Fargo

Yusuf Güven /

Amerikan Sinemasının -geçmişten daha farklı olarak- bugün iki ayrı kanaldan dünyaya aktığını görüyoruz. Eskiden beri varolan Hollywood yapımları devam ederken bir yandan ‘Amerikan Free Sineması'(1) olarak anılagelmiş, Hollywood dışı yapımlar sinemalarda sık sık boy göstermeye başladı. Bu iki kategori farklı görevleri yerine getiriyorlar.

Bu yazının çerçevesinde Hollywood sinemasına ayrıntılı bir biçimde girmeyi düşünmüyorum. Yalnız, belli hatlarıyla bu sinemanın özelliklerini ve hedeflerini özetlemeye çalışacağım. Her yeni Hollywood filminin bütçesi bir öncekinden daha fazla olmaya başladı . Bu filmlerde en son teknolojiyle en çarpıcı efektler kullanılıyor. Öte yandan teknoloji ne kadar yenilenirse yenilensin, bu filmlerde hep aynı teraneler tekrarlanılıyor: Doğal (özellikle volkanik dağlar şu sıralar çok moda) ve doğal olmayan (uzaylılar dünyayı istila eder: Independence Day) felaketler üzerine kurulan filmler, aşk-aile filmleri, gençlik filmleri vs gibi. Öte yandan endüstri teknolojinin dışında herşeye bir standard getirmiştir; yönetmenin görevi de bir ışıkçının görevi kadar net tanımlanmıştır ve bunun dışına çıkması söz konusu değildir. Elbette trilyonluk yatırımlar kısa sürede geri dönüş riski ve kara geçme süresi en aza indirilmeden göze alınmıyor. Bunun için daha filmin senaryo aşmasında belli pazar araştırmaları ve örneklemeler yapılarak işe başlanıyor. Film daha düşünce aşamasındayken hangi kitlenin onu izleyeceği saptanmıştır bile.

Hollywood filmlerinin izleyicisi bellidir: Özellikle Türkiye gibi ülkelerden nüfusun önemli bir bölümünü oluşturan ‘teenager’lar ve çocuklar (2) (ailelerin de zevkle bu filmleri izlediğini söylemek gerekir). Diğer yandan 80’lerle birlkite ortaya çıkan, devamlı büyük oynamayı hedef edinmiş yuppielerin de -bunların ortaya çıkışında Özal kadar Amerikan sinemasının da etkisi olduğunu belirtmek gerekir- insan doğasına aykırı yaşamlarının getirdiği yabancılaşmayı unutmak, patrona (sermayeye) yaptıkları her türlü yalaklanmaya rağmen günün getirdiği başarısızlıkları unutmak ve kendi hedeflerine bir kez daha onamak (filmlerin insanı gittikçe geren ve en sonunda boşaltan bildik temposu ve kurgusu bunu sağlamaktaki en büyük araçtır) adına bu filmleri takip ettiklerini eklemek gerekir.

Hollywood filmlerinin kendisine tüm dünyada kapsamlı bir izleyici bulabilmesi, kolay tüketim kalıpları içerisinde oluşturulmasının yanında “bir filmin belli bir ideolojiyi taşıması”yla da açıklanmalıdır. Bu sayededir ki her film bir sonrakinin kitlesini oluşturmakta ya da büyütmektedir. En basitinden Amerikan yaşam tarzının (fast-food vs) tüm dünyada yaygınlaşmasında, ABD hegemonyasının yanında, bu filmlerin ciddi bir belirleyiciliği vardır. ABD’nin ticaret anlaşmalarına film kotaları koyması bunun tersinin de doğru olduğunu göstemektedir.

Hollywood Dışı Amerikan Sineması

Böyle bir özet girişe Hollywood dışı Amerikan sinemasının nasıl bu salonlarda gösterim şansı bulduğunu açıklamak için ihtiyacımız vardı. 90’ların siyasi ortamında iş o dereceye vardı ki; 80’lerde düşüş yaşayan, ulusal sinemalar ve Avrupa Sineması tam anlamıyla tükendi. Bunda yine en büyük belirleyen ABD’nin tüm boşlukları dolduran ideolojik hegemonyasıdır. Bu noktadan sonra ‘sanat film’leri okyanusun öte tarafından eski dünyaya akın etmeye başladı. Bu filmlerin yükselişi ilk önce Avrupa festivallerindeki ödülleri toplamalarıyla başladı. Ardından -Ati’nin her sene büyük bir heyecanla at yarışı oynar gibi televizyon ekranlarından tahminler yürüttüğü- Oscar ödülleri de bu filmlere gitmeye başladı.

Hollywood dışı Amerikan filmlerinin yapım özellikleri -en başta bütçelerinde görülebileceği gibi- Avrupa sinemasıyla paralellikler taşıyor. Burada yıldız oyuncular yerine -Amerikan entellektüel yaşamında belli bir yer edinmiş- tiyatro ve sinema oyuncuları boy gösteriyor. Filmin yönetmeni, kendisinin ya da yakın bir arkadaşının yazdığı senaryoyu kendi tarzı çerçevesinde ele almasını engellemeyecek bir yapımcı buluyor ya da finansmanı da kendi yapıyor.

Bu filmlere ilk itiraz noktası sanat filmi olarak lanse edilmeleri olmalıdır (3). Çünkü bu filmlerin izleyici üzerinde bir dönüştürücülüğü yoktur. Filmlerde karakterlerin yaptığı beklenmedik hareketler ya da öyküdeki sıradışı gelişmeler bu filmlerin ‘dahi’ce ürünler olarak adlandırılmasına neden olmaktadır (bu dahilere örnek: Coen Biraderler). Bu tür filmler de izleyicisi ve kuruluşuları bakımından farklı da olsalar nihai olarak kolay tüketilip unutulan filmlerdir. Bu tüketimin nasıl oluştuğu ve bu filmlerinin alıcısıyla kurduğu ilişkinin üzerinden yarattığı dünyayı anlatmak gerekiyor.

Hollywood filmlerinin daha üretim aşamasına gelmeden hangi kitle tarafından tüketileceği ve ilgili kitlenin bu filme nasıl tepki göstereceğinin hesaplandığını belirtmiştik. Hollywood dışı Amerikan filmlerinin böyle bir hesaplılıktan uzak olmalarına rağmen kendi izleyici kitlesini oluşturabilecek belli ortak temalar üzerine kuruluyor. Bu filmlerin anlatıcısı ve izleyicisi farklılaşmaz, filmin düşünsel temelinde uzlaşmışlardır, müzik ateşleme unsuru olarak filmin önemli bir parçasını oluşturur. Aşağıda bu filmleri anlattıklarıyla, taşıyıcısı oldukları ideoloji bakımından sınıflandırmaya çalışacağım:

1. Çürümüş ve kokuşmuş bir toplumda yaşadığını kavramakta güçlük çekmeyen, ancak düzene de hiçbir biçimde bir karşı duruş geliştirmeden alaylı bir konformizimle bağlanmış giderek bu düzenin esaslı bir parçasını oluşturan sinik karaterlerin varlığı (Seven / David Fincher). “Bugün sinikler, yani toplumu anlayan ve ona alaycı ve eleştirel bir şekilde bakan insanlar, toplum karşısında yabancılıklarını, depresyonlarını ve hatta melonkolilerini kontrol altına alarak, topluma katılmayı öğrenmişlerdir. Bunlar toplumu olduğu gibi, bütün kötülükleriyle gördüklerini düşünürler, ama asla değişmeyeceğine inanırlar. Bu yüzden de topluma katılırlar, daha da ötesi, sinikler değişmeye karşı direnirler. Böylece toplumu tüm kötülükleriyle birlikte ve en “sofistike biçimde tanımayı üstlenmiş olurlar.” (4)
2. Amerikan yaşam tarzını sergilerken geliştirdiği “eleştirel” bakışını egemen bakıştan farklılaştıramaz, Amerikan standartları ölçüsünde “sorunlu” kaçan bireyin sorununu aile, eğitim kaynaklı görür. Çocukluktan yaşlılığa her Amerikan vatandaşının hayatının belli dönemlerinde yaşaması olağan yanılsamalı küçük heyecan, mutluluk ve mut-suzlukların üzerine giderek kaşıyan filmlerdir bunlar (welcome to Dollhouse). Boğazına dek pisliğe batmış kapitalist metropollerin, yoksulluğun, işsizliğin, sefilliğin uzağında kurulmuş banliyölerde yaşayan Amerikan çekirdek ailesinin farklı şekillerde uyumsuzluk çeken bir bileşeninin anlatıldığı öyküler. Kahrolası yalnızlıklarını kötülük yaparak dağıtmaya çalışan karakterler. Kötülüklerin seyirciler tarafından anlaşılması ve bunlara değer gösterilmesi başarıyla mümkün kılınmıştır bu filmlerde.
3. Varolan düzene uyum sağlamaya çalışan ancak uyum sağlama sürecinde belli özelliklerinden dolayı kabul görmedikçe zavallılaşan ya da kabul görmemeyi, marjinalliğe itilmeyi rasyonelleştirerek yaşamını bu yönde gerçekleştiren tipolojiler.
4. Aile kavaramını sorgulama adına yola çıkmış, küçük kasabalarda geçen, yollarda firari karakterlerin günübirlik yaşamlarını anlatan; Manny ve Lo (Lisa Krueger) filminde olduğu gibi kadını, yeni bileşenlerle kurdukları bir başka aileyi ve aralarındaki dayanışmanın, sevgi ilişkilerinin teşhir edilerek anlatıldığı sevimli karakterlerle örülü dokunaklı öyküler.
5. Yeni sağın devlet anlayışı devletin sınırlandırılmasıdır. Öyle ki insanlar (rasyonel bireyler) çıkarlarının ne olduğunu bilirler, devlet tarafından tanımlanmasına ihtiyaç duymazlar. Devlete, savunma, güvenlik -ordu, polis- gibi görevlerini yerine getirmek dışında başka bir faaliyet alanı tanınmamalıdır. Polisler iyilerin galibiyeti baki olmak üzere kötülerin varlığıyla bu filmlerde baş karakter olmaya devam edeceklerdir. Yeni sağcı bağımsız sinemacıların filmlerinde solu temsil edenler ise kimi zaman Hal Hartley’in sıradan Erkekler’inde olduğu gibi nesnelliğe kör, bağnaz bir tipoloji olarak kimi zaman siyasal kimliği ve değerleri etkisizleştirerek seyrimize sunulmuşlardır (Funeral).
6. Mafya ya da öznel belirleyenler nedeniyle farklı tanımlanabilecek belli bir gücün (şiddetin) ve iktidar odağının amaçlsızlaştırılarak, varlığına sebep ve ürettiği ilişkilere temel olan nesnelliğin yok sayılarak anlatıldığı filmler. Yasadışı toplumu oluşturan bu kesimde de belirli bir ahlak anlayışı üretiliyor. Dışında kaldıkları düzeni daha tutucu ve aptallaştırılmış buluyorlar. Şiddetin ve masumiyetin başbaşa gittiği bu filmlerde bütün bu ilerici çıkışlar filmin temel bir üst belirleyeni olmaktan çok filme hakim olan şiddet dolu oyuna bir parça ağırlık katmak için karakterlerin üzerle-rine sos-süs türünden ayrıntılar oluyorlar (Tarantino filmleri).

Fargo Üzerine

Bu yazıda iki dalda Oscar kazanmış, Hollywood dışı bir yapımı, Fargo filmini ele alacağım. Fargo yaşanmış bir seri cinayet öyküsünden yola çıkılarak çekilmiş bir film. Filme olağanüstü bir atmosfer katan kuzeyde bir Amerikan eyaletinin karla kaplı kasabalarında geçiyor. Film adını da bu bölgeden alıyor. Kayınpederinin sahip olduğu araba galerisinde çalışan başarısız bir satıcı, tüm başarısızlıklarını unutacağı, bir plana sahiptir. Fakat bu planın uygulanabilmesi için 750.000 Amerikan Dolarına ihtiyacı vardır. Tamircisinin ‘tavsiye ettiği’ bir gangsterden karısını kaçırmasını ister. Bunun karşılığında kayınpederden $1000.000 fidye istenecektir. Araba satıcısı bu fidyenin bir kısmını gangs-terlere -tavsiye edilenin yanında hesapta olmayan bir ikincisi daha vardır- verip planını uygulayabileceği $750.000’ı da bu paranın içinden kendisine ayıracaktır. Seyircinin bütün bunları öğrenebilmesi filmin ortalarını bulu-yor. Bunun filmin kurgusunun canalıcı noktasını oluşturduğunu söylemek gerekir. Seyircinin daha sonraki gelişmelerde affallatılması için araba satıcısı sıradan ve zavallı biri olarak ve-rilir. Gansterle ne konuda görüştüğü açık değildir. Evine döndüğünde -her orta sınıf Amerikalı gibi- sevdiği bir karısı ve çocuğu olduğunu görürüz. Düşünceli halinden yine de yolunda gitmeyen bir şeyler olduğu sezinlenir.

İkinci ganster piskopat çıkmıştır; işler planlandığı gibi gitmez. Daha satıcının karısı kaçırılmadan bir aynasız öldürülür. İş bu noktadan itibaren çığırından çıkar, sırasıyla polisin öldürüldüğünü gören iki kişi, kayınpeder, bir otopark bekçisi, satıcının karısı öldürülürler.

Öyküye bu öldürmelerin bir yanından da cinayetlerin nedenini araştıran kasabanın hamile şerifi ve onun yaşantısı girer. Şerif, ressam kocasıyla yatak odasında böceklerle ilgili belgeseller izleyerek, cinsel sorunları olan Çin asıllı arkadaşıyla buluşarak sürdürmektedir hayatını. Seyirciyi daha çok içine çekmek için bu tür filmler bir taraftan da, aslen Hollywood tarafından oluşturulmuş türlerin bir karışımı olarak tasarlanıyor. Daha çok komedi ve gerilimin bir arada bulunduğu Fargo’da seyirci bir yandan gülümserken bir yandan da kendini müthiş bir gerilimin içinde buluyor.

Hollywood dışı Amerikan filmlerinin hemen hemen tümünde doğrudan şiddet çarpıcı bir etki uyandırmak ve seyircide belli gerilimler oluşturup onu boşaltmak için yoğunlukla kullanılıyor. Şiddet, Fargo’da karla kaplı geniş Amerikan düzlüklerinin dingin havasıyla ve şerifin yaşantısıyla bir gerilim oluşturuyor. Filmde şiddet, ilk başta insanların tabancayla öldürülmesi gibi kanıksanmış görüntülerle ortaya çıkarken sonlara doğru yanağı bir kurşunla parçalanmış gansterin yarısı parçalanmış suratına peçeteyle pansuman yaptığı sahneyle iyice doruk noktasına ulaşıyor. Piskopat gansterin arkadaşını öldürmesi filmin son cinayetidir. Ganster odunlardan talaş elde edilmek için kullanılan makinada arkadaşını kıyma haline getirirken -o ana kadar ayrı süregiden öykülerin birleştiği nokta- şerif gansteri yakalar. Arabasının arkasına attığı katili merkeze götürürken, katilden çok kendine sorar gibi: “Bütün bu cinayetler niçin? Bu kadar masum insan niye öldü?” diye sorar.

Elbette olayları çözmekten ziyade sonunda katili yakalayıvermek gibi sudan bir nedenle filmde yeralan şerifin (orta sınıf Amerikan ailesini temsil ettiği kabak gibi ortadadır aslında), bu cinayetleri anlayabilmesi kolay değil. Fakat Coen Kardeşler de cinayetler için bir neden ortaya koymaktan özenle kaçınıyorlar. Ya da şöyle söylemek gerekiyor; filmdeki cinayetlerin nedeni kapitalizmin üzerine oturduğu özel mülkiyet sisteminin işlemesini sağlayan “para”dır. Araba satıcısı paraya sahip olup tüm başarısızlıklarını unutturacak planını hayata geçirmek için çok sevgili karısının yaşamını bile tehlikeye atmaktan kaçınmıyor. Bütün bunlar kapitalizmin nasıl insanlık dışı bir sistem olduğunu ve Amerikan orta sınıfının kokuşmuşluğunu ortaya koymak için önemli veriler sağlıyor. Fakat Coen kardeşlerin düzeni karşılarına almak gibi bir cesareti sergileyemeyecek kadar bu düzenden yaşamaktan memnun oldukları görülüyor ve Amerikan orta sınıfına dahil oldukları için bütün bu cinayetleri piskopat bir katile bağlayıp işin içinden sıyrılmayı tercih ediyorlar. Bu noktada da zaten Amerika’nın ‘psikolojik bozuklukları düzeltme kurumu’nun (biz bunu kokuşmuş düzende yaşamayı sürdürmek için insanı yeniden kodlama yöntemi diye adlandırabiliriz) devreye girmesi yeterli oluyor.

Fargo’nun bu kategorinin diğer filmlerinde varolan aynı bakışla üretildiğine değinmek gerekiyor. Bu düzen içi belli muhaliflikler taşımaktan öteye gidemeyen, hiçbir zaman anti-kapitalist olmamış, dolayısıyla özgürleşememiş bir bakıştır. Aptallaştırılmış bir toplumun bireylerinin ürünü olan bu filmler, ne kadar toplumsal bir olguyu (hatta Fargo’daki gibi yaşanmış bir olayı) anlatırlarsa anlatsınlar hep aynı anlamsızlığın ve nedensizliğin (nedensiz şiddet gibi) bulunduğu bir anlatım tarzına saplanıp kalıyorlar.

Yeni Sinema dergisini çıkarmadan önce bir kategori olarak “Hoolywood dışı Amerikan filmleri” üzerine eleştiri yazıları yazmanın gerekli olduğuna karar vermiştik Aslında bu sinema bizim yabancısı olduğumuz bir sinema. Bu yazı da yukarıda sıraladığım genel saptamaların belli biçimlerde dışında kalan ve kategorinin yakın zamanlarda çekilen diğer örneklerinden (English Patient, Pulp Fiction gibi) daha az popüler bir filmi ele aldı. Yukarıda yaptığım saptamaları ilerleyen sayılarda daha başka filmlerle genişletmek üzere bir ilk yazıyı burada bitiriyorum.

 

Fargo

Yön.: Joel Coen
Oyn.: William H. Macy, Frances McDormand, Steve Buscemi and Peter Stormare;
Senaryo: Ethan and Joel Coen;
Gramercy Pictures.

Notlar
1. ‘Amerikan Free Sineması’ gibi bir tanımı hem bu sinemaya özgürlük kavramını içermesinden dolayı denk düşmediği için, hem de daha geniş bir kesimi kapsayabilmek için kullanmayacağım. Bunun yerine “Hollywood dışı Amerikan sineması” kavramını kullanmayı uygun buluyorum. Bu sinemanın Hollywood dışı diye adlandırılmasının en büyük nedeni yapım koşullarıdır; bu filmler WB, Columbia Pictures gibi Amerikan yapım tekelleri tarafından yapılmıyor. Fakat kim yaparsa yapsın filmin dağıtımı yine bu tekellerin elindedir.
2. Çocuklar yanlarında ailelerini de taşıyorlar. Bu yazıda ele aldığım Fargo filmini İzmir’de iki salonu olan bir sinemada izledim. Diğer salonda 101 Dalmaçyalı filmi oynuyordu. Bir aile ferdini kapıp gelmiş bütün çocuklar da oradaydı. Köpek filminin bir sonraki seans biletleri çoktan tükenmişti. İzleyici sayıları ortadayken yine de bu duruma şaşırmaktan kendimi alamadım.
3. Sanat filmi ve ticari film arasındaki ayrım aşağıdaki gibi özetlenebilir:
-Sanat filmlerinin kendilerine özgü dilleri vardır.
-Sanat filmlerinin zamanla ilişkileri daha farklıdır; zaman içinde bir değer kazanırlar ve kalıcılıkları vardır.
-Sanat filmleri biriciktirler.
-Sanat filmleri, verili nesnellikte belirli bir dünya görüşüne, farklı bir yaşam biçimine doğru izleyiciyi çağırır, politik özellik gösterir.
-Sanat filmleri, toplumsala seslenir ve karşılığını ondan alır.
-Sanat filmleri, izleyiciyi filme (kendisine) katılmaya davet eder (anlatılan senin hikayendir).
-Sanat filmleri, izleyiciyi dönüştürebilir, ona şimdiye kadar farketmediği bir dünyanın kapılarını açar.
-Sanat filmleri, kendileriyle ve toplumsal konumlarıyla ilgili bir hesaplaşmayı içerir
-Sanat filmleri ele aldıkları konu üzerinden yola çıkarak bir hesaplaşmaya giderler, yani bir meramları vardır.
-Ticari filmlerin derinlemesine bir meramı olamaz.
-Ticari filmler, dönemseldir, kalıcılığından söz edilemez.
-Ticari filmlerin, prototipi çıkarılabilir.
-Ticari filmleri, egemen ideoloji ile uyum içerisindedir, dolayısıyla daha statükocudur.
-Ticari filmlerin, toplumsalda pek karşılığı yoktur, tüketim nesnesi olma özelliği politik karakterini aşar.
-Ticari filmler, başarılı ise devamı çekilebilir.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.)