Bir Yönetmenin İzinde Çağdaş Yunan Tarihi

Elif Genco /

“Lumiere ve Ortakları”, David Lynch’ten Abbas Kiarostami’ye, John Boorman’dan Wim Wenders’e 40 kadar yönetmenin Lumiere kardeşlerin çalışır hale getirilmiş kamerasıyla çektiği kısa filmler derlemesinden oluşan bir yapıt. Yönetmenler, Lumiere’lerin yüzyıl önce filmlerini çekerken içinde bulundukları şartlarda çalışırlar. Kamerayla ancak 52 saniyelik bir sekans çekmek mümkündür. Tüm sekanslar içinde en tipik olanı Angelopoulos’unkidir. 52 saniyelik sekans, onun sinemacı kimliğini tüm ögeleriyle sergilemeye yeter. Filmin adı: “Ulis’in Uyanışı”… Ulis, İthaka’ya varmıştır. Dalgaların arasında bir kayanın üstünde uyumaktadır. Birden gözleri açılıverir, ayağa fırlar ve kameraya bakmaya başlar. Yaşlı Ulis’in bakışları, bize-seyircilere- yönelmiştir. Onun yüzünde ve bakışlarında, uzun ve yorucu bir yolculuğun bütün izlerini görürüz. Uzun plan, Brechtçi ögeler-seyirciye yöneltilmiş bakışlar, yüzünün ayrıntılarını vermeyen mesafeli bir çekim, hareketin yaşanmadığı ölü zaman ve vazgeçilmez temalar; yolculuk, eve dönüş, “çok çekmiş tanrısal Odysseus’un” melankolisi….

Angelopoulos, “filmden filme taşıdığı, marka olmuş, ayırdedilebilir” (1), Bordwell’in onu son modernist olarak nitelendirirken vurguladığı ögeleri 52 saniyeye sığdırmıştır. Aslında bu sekansı, Angelopoulos, Ulis’in Bakışı’nda filmin sonunda bulunan kayıp film olarak tasarlamış, ama daha sonra bu sondan vazgeçmiştir. Ulis’in 20.yüzyıla, Yunanistan’a, Balkanlara acı dolu bakışı… Angelopoulos’un bakışı mı demeli?

David Bordwell, Angelopoulos’u, modernist geleneği yenileyen, sınırlarını genişleten ve günümüze taşıyan bir sinemacı olarak değerlendirir. Angelopoulos’u, kendine özgülüğü ve yenilikçiliği kadar, son 30 yılda Avrupa sinemasındaki belirli eğilimleri harmanlayan “sentezci” yönüyle de önemli addeder. “Antonioni’nin anlayışını yeni sınırlara ulaştırmakta ve bu süreçte diğer yönetmenlerin sunduğu modellerden (Godard, minimalist radikaller) ve kendi döneminin estetiğinden (özellikle Brechtçi estetik) güç almaktadır. Benzer bir şekilde, kendi ortamının biçimsel seçeneklerini gerileyen, derin perspektifsel çekim ve planimetrik çerçeveleme-ifadesel bir bütüne yöneltmektedir.”(2) Gerçekten de Angelopoulos, uzun çekimler, mesafeli bakışlar, boş çerçeveler, ölü zamanlar, bazı biçimsel teknikler-3/4 sırt çekimleri, gerileyen uzam, planimetrik çerçeveleme, vs… kullanarak, her filminde sürekliliğini koruduğu sinemasal bir dil yaratmıştır.

Süreklilik, temalarında da devam etmektedir. Angelopoulos’un yapıtları üzerine verdiği söyleşilerle pek çok şeyi aydınlattığını, sinemasını inceleyen eleştirmenleri kıskandıracak değerlendirmeler yaptığını biliyoruz. Filmlerini yaparken olduğu gibi filmleri üzerine konuşurken de analiz ve araştırma yapmayı sürdürür gibidir. Bizde söylediklerinden yola çıkarsak, Angelopoulos, yapıtlarını iki döneme ayırır; Marx, Freud ve Brecht’in etkisi altında bulunduğu psikolojik özdeşleştirmeden kaçındığı daha politik ilk dönem; Kitera’ya Yolculuk ile başlayan, politikadan uzaklaştığı, kişiyi odak alan, duygusal ve varoluşsal filmler yaptığı ikinci dönem. İkinci dönemde politik temaların ilk dönem epik filmleriyle karşılaştırıldığında daha geriye çekildiği doğrudur. Ancak çoğu zaman vurgulandığı gibi, politik temalar, belli ölçülerde ifade biçimlerinde değişikliğe uğramış olsalar da her iki dönemde de, diğer Angelopoulos temaları gibi, varlıklarını ve sürekliliklerini korumuşlardır. Bu süreklilikleri bir kez daha hatırlatalım: Yenilgi yaşamış bir kuşağın temsilcilerinin kendi zamanlarına ya da bugünlerine ait öyküleri, sınırlar ve sınırları aşan sürgünler, yolculuk, Balkanlarda ve Yunanistan’da yolculuk, hüznün bir parçası olduğu kuzeyin kendisi ve yaban.

Biz, yazımızda Angelopoulos’u başka bir yönüyle, bir “Yunan” olarak ele alacağız. Angelopoulos’un Yunan tarihiyle, kültürüyle, edebiyatıyla olan ilişkilerini inceleyeceğiz.

I.

Gözlerini, -Angelopoulos’un son dönem yapıtları gibi-Balkanlardaki kültürel yakınlığa çevirmiş, bu yakınlığı “Balkanlarda” fotoğraf albümüyle ifade etmiş, ünlü yunan fotoğraf sanatçısı Nikos Ekonomopoulos, Angelopoulos filmleriyle onun fotoğrafları arasındaki ilişkiye dair sorulan bir soruya şöyle cevap verir; “(…)Angelopoulos’un çok düşündüğünü düşünüyorum. Fakat ben düşünerek değil, hissederek fotoğraf çekiyorum. Angelopoulos, batı eğitimi almış bir Yunan yönetmen ve bir batılının gözleriyle olaylara bakmakta. Bir sette, bir sahneyi çekeceği zaman çok büyük hazırlıklar yapar, herşeyi düzenler (…) Kendimi Angelopoulos’tan ziyade diğer Balkanlı yönetmenlere mesela Emir Kusturica’ya çok daha yakın hissediyorum. Onlardaki sıcaklık ve duygu yükünün bende de olduğunu düşünüyorum.”(3) Ekonomopoulos’un sözleri aslında genel bir yargıyı dile getiriyor. Angelopoulos, kendi ülkesinde çok tartışılmış, çoğu zaman “batılı” bir yönetmen nitelemesiyle dudak bükülmüştür.

Economopoulos’un yargısı bir yerde haklıdır; Angelopoulos, kendi yapıtını oluştururken, mitolojiden politikaya, Brecht’ten Seferis’e beslendiği kaynakları büyük bir bilinçle yapıtlarına yansıtır. Bunu yaparken, Balkan ya da Yunan insanlarında olduğu varsayılan sıcaklık ve duygu yükünden arındırılmış bir sinema dili kullanır. Emir Kusturica’nın “Underground”u ile Angelopoulos’un “Ulis’in Bakışı”nı şöyle bir karşılaştıralım. İki film de, aynı dönemi, aynı coğrafyayı, aynı trajedileri konu edinirler. Emir Kusturica’nın filminde, tarih, şamataya ve müziğe boğulmuştur. Filmden aklımızda kalanlar bunlar olur zaten. Angelopoulos’un filmi ise çok daha başka, çok daha kalıcı bir etki uyandırır; Balkanlarda olup bitenler kousunda bilincimizin uyarıldığını hissederiz.

Angelopoulos’un kişisel temalarıyla, “çağdaş Yunanistan” tarihinin belirli karakteristiklerini karşılaştırmak, bize Angelopoulos’un kimliği konusunda aydınlatıcı bilgiler verecektir. Angelopoulos’un Yunanistan’ı, onun ifadesiyle “diğer Yunanistan”, vitrinde yer alan, güneş, kum, sıcak insanlar ülkesi Yunanistan’dan çok farklıdır. O halde, iki yüzyıldır, Yunan aydınlarının sorduğu soruları bir kez de biz tekrarlayalım; “Yunanistan Neresidir ?”, “Yunan Kimdir ?”…

Film eleştirmeni Vassilis Rafalidis, Kumpanya filmini değerlendirirken aynı soruları kendine sorar; “Yunanistan (ya da Yunan), merkezi olmayan ve pek çok çevresi bulunan bir çember gibidir. Bir çeşit kısır döngü… Yunanlıların çoğunluğu, çevrede ikamet etti ya da hala ediyorlar. İyonya (Angelopoulos’un İyonya referansları süreklidir), Karadeniz, Tuna Kıyıları, Odessa, Mısır, Taşkent ve bugün için Almanya, Avustralya, Kanada, vs… “Metropolis”, atayurtları sürekli yırtıcı kuşların işgaline uğramış, kendini, bir yarısı dışarıya, diğer yarısı dışarıdan göçetmiş gibi hisseden Yunanlıların ve gölgelerin yeridir.”(4)

Yunanlılar bir diaspora halkıdır(5). Osmanlı yönetiminde başlayan göç hareketleri günümüze kadar devam eder. 1822’de bağımsız Yunan devleti kurulmadan önce, göçlerle, Doğu Akdeniz, Balkanlar, Mısır, Güney Rusya ve hatta Hindistan’da Yunan kolonileri oluşmuştu bile. 19. yüzyılın sonlarında yaşanan ekonomik kriz sonucunda o zamanki Yunanistan nüfusunun 1/6 sını oluşturan 350.000 insan ABD’ye göçetti. 1922’deki Büyük Mübadele ile 1.200.000 Yunan asıl anayurtları olarak gördükleri Anadolu’yu terkedip, “taşra” olarak düşündükleri Yunanistan topraklarına gelmek zorunda kaldılar. Aynı yıllarda Tuna kıyılarında ve Güney Rusya’da yaşayan Yunanlılar da ülkeye döndüler. 1947-49 yılları arasında, 700.000 insan, hükümet güçlerince, köylerinden koparılıp iç göçe zorlandı. 1949’da biten iç savaş sonrası 100.000 insan sosyalist ülkelere sığındı. 1951-81 yılları arasında nüfusun %12’sini oluşturan bir milyon civarında insan ekonomik nedenlerle Avustralya, Kanada ve Almanya’ya göç etti. Bugün Avustralya’nın Melbourne şehrinde 200.000’i aşkın Yunan yaşıyor. Büyük yığınlar, Gastarbeiter (konuk işçi) olarak Almanya’da bulundular. Xenitia, dış ülkelerde kalmak, Yunan halkının tarihsel deneyiminin temel bir parçası haline gelmiştir. Büyük İskender, ünlü seferinden geri dönemez; zaferlerle dolu yolculuğu genç bir ölümle noktalanır. Onbinler, dönüşlerini Karadeniz’in sularına karşı haykırarak kutlarlar. Odysseus, onca savaşın, onca ölümün, onca yolun, onca yılların sonunda evine varır. Yolculuklar, ev arayışları, eve dönüşler, Yunan halkının binlerce yıllık yazgısı ve destanıdır.

1822’de bağımsızlığını ilan eden Yunanistan için, İngiltere’nin Yunanistan elçisi Sir Edmund Lyons, 1841’de şöyle buyurmuştu; “gerçek anlamıyla bağımsız bir Yunanistan olacağını düşünmek saçmalıktır. Yunanistan, ya İngilizlerin ya da Rusların olacaktır, ancak Rusya’nın olmamalıdır. Bu yüzden İngiliz himayesine girmesi gerekmektedir.” Kahince söylenmiş bu sözler, Yunanistan tarihini anlamamız için bize önemli ipuçları verir. Emperyalist devletler tarafından Yunan halkına hiçbir zaman kendi iradesini ortaya koyma şansı tanınmamıştır.

1832’de İngiltere, Fransa ve Rusya arasında yapılan ve Londra Konvansiyonu adı verilen anlaşmayla, Bavyera Kralı I. Ludwig’in 17 yaşındaki oğlu Otto, “monarşik ve bağımsız” Yunan devletinin kralı ilan edildi. 1862’de bir askeri darbe ile devrilen Otto’nun yerine İngilizler, Danimarkalı Glückburg hanedanından Adolphus George’u iktidara getirdiler. Bu hanedanın mensupları 1864-1974 arası kısa aralıklar dışında Yunanistan kralı olarak iktidarda kaldılar.

Yunanistan’ın her toprak genişlemesi, emperyalist devletlerin onayıyla gerçekleşti. İngiltere’nin teşvikiyle Anadolu’ya giren Yunan ordusu, İngiltere tarafından yalnız bırakılmanın acısını, çok ağır bir yenilgiyle yaşadı. 2. Dünya Savaşı sırasında, İngiltere, Alman işgaline karşı direniş örgütleyen komünistlerin elinden inisiyatifi alabilmek için, savaş halinde bulunduğu Almanlarla bile görüşmekten çekinmedi(6). Savaşın bitimiyle de kanlı bir işgale girişti. Ekonomik darboğaz ve iç politikadaki karışıklıklar yüzünden Yunanistan’dan geri çekilmek zorunda kalan İngiltere, yerini ABD’ye bıraktı. Amerikan bombaları ve paraları sayesinde hükümet güçleri, komünistleri yenilgiye uğrattı. Köyleri boşaltma ve ormanları yakma gibi uygulamalar Amerikalı askeri uzmanlar tarafından ilk kez Yunanistan’da denendi. 1967’de başlayan Albaylar Cuntası dikta rejimi, solun yükselişine karşı, sağın tepkisini ortaya koydu. Albayların akıl hocaları yine Amerikalı uzmanlardı. Sonuç olarak, Batı uygarlığının beşiği, tanrıların ve efsanelerin anayurdu, “güneş, komedi, aşk, tutku ve canlı müzik” ülkesi Yunanistan komünistlere kaptırılmadı. Yaşananların diğer bir sonucunu da, iç savaşı yaşamış; karısı, çocukları, gelinleri, torunları, babası faşistler tarafından öldürülmüş bir doktor, şu sözlerle ifade eder, iç savaşı izleyen yabancı temsilcilere; “bizim dilimizde anlamlar tersine dönmüştür. Durup dururken bizlere şunlar söylenmiştir: Hain, işgal sırasında düşmanla çatışan ve kanını vatan için akıtan adamdır. Vatansever ise, düşmanla işbirliği eden, ölü tahta kurusu gibi davranan, tarafsız kalan ve kendi özgürlüğü için başkalarının ölmesini bekleyen kişidir, dediler.”(7)

Bu tarihten, solduyulu insanların payına elbette ki hüzün düşer, melankoli düşer; Angelopoulos’unki gibi…

“Çağdaş Yunanistan”, kendi geçmişinin hem ağır yükünü, hem de boşluklarını taşımak zorunda kaldı. Eski Yunan dünyasının dilinin ve kültürünün Avrupa çapında uyandırdığı saygı ve hayranlık, bağımsızlık mücadelesinde Yunanlıları harekete geçiren, önemli bir unsurdu. Evrensel olarak sahiplenilen bir geçmişin mirasçıları olduklarının bi-lincine varmak, bağımsızlık düşüncesiyle birlikte, Yunanlılar da bir uluslaşma süreci başlattı. Ama herkesin hayranlık duyduğu, kimilerinin canlandırma düşleri kurduğu “insanlığın ve Yunan uygarlığın altın çağı, Antik Yunan”ın ardında binlerce yıllık bir boşluk vardı. Batıdan gelenlerin kurduğu Bizans İmparatorluğu, ancak tarihsel süreklilik iddiası olanlar tarafından sahiplenildi; Adamantios Karais (1748-1833) gibi çağdaş Yunanistan’ın ilk tarihçileri tarafından “içine tıkınılmış cahilleşme dönemi” olarak bir kenara itildi. “Çağdaş Yunanistan” onbinlerce yıl öncesini yeniden yapılandırmalıydı.

Bağımsızlıktan bir yüzyıl sonra, 1942 Temmuz’unun bir sabahında, Atina’nın üçyüz kilometre kuzeybatısındaki Karpenisi bölgesindeki küçük bir köyde, köylüler, köy meydanındaki zeytin ağacının altına toplanmışlardı. Aris, onlara seslendi; “Yurtseverler! Ben Aris Velouchiotis. Bugünden itibaren aziz ülkemizi işgal eden güçlere karşı isyan bayrağını yükseltiyorum.” Gerçek adı Thanasis Klaras olan Aris’in takma adı doğduğu yer olan Velouchi dağlarından ve savaş tanrısı Aris ya da Ares’ten geliyordu(8). Onun en yakın adamlarından olan Mountrichas ta adını , yine bir mitoloji kahramanından seçmişti; Orestes (ya da Orestis)… Ulusal kurtuluş ordularının ismi ise Yunancada Yunanistan’a verilen ad, Hellas’ı çağrıştırır biçimde Elas’dı.

Kapetaniosların hepsi, eski klepth-Yunanistan’ın bağımsızlığı için savaşmış isyancılar- geleneğine uygun olarak sakal bırakmışlardı ve bellerinde işlemeli hançerler taşıyorlardı. Tarih yeniden canlandırılmıştı; hem Antik Yunan, hem de bağımsızlık savaşı kahramanları, tarih sahnesine çıkmışlardı. Aris ve adamları, Yunan tarihine yeni kahramanlıklar, yeni trajediler hediye ettiler.

1936’da kurduğu diktatörlüğe adını veren Metaksas da, tarihi farklı şekilde yeniden canlandırmaya çalıştı. Esin kaynağı, Antik Yunan olduğu kadar, Hitler’in Almanya’sıydı. Metaksas, 3. Reich’ten esinlenerek “3. Helen Uygarlığı” (1.si Antik Yunan, 2.si Ortaçağ’ın Bizans İmparatorluğu, 3.sü Metaksas’ın diktası) fikrini ortaya attı.

“Yunan halkı, ölü taşları okşayarak büyümüştü. Mitolojiyi yükseklerden alıp, halkın ayağına getirmeyi denedim.” Angelopoulos, Kumpanya filmini bu sözlerle özetler. O, filmleriyle tarihi yeniden yapılandırır.

Ulusal bir kimlik oluşturmakta ve bilinçlenmede önemli bir etken olan dil, Yunan toplumu için öbür batı ülkelerinde rastlanmayan karmaşık bir evrim geçirdi. Daha Helenistik dönemde okumuşların kullandığı dille, halkın dili arasında bir kopukluk baş göstermişti. Büyük İskender’in fetihlerini izleyen ikibin yıl boyunca bu kopukluk daha da arttı. Okumuşların kullandığı Katharavusa adı verilen “arı dil” genellikle eski Yunanca’nın kurallarına bağlı kalırken, Demotiki adı verilen halk dili Yunanca konuşulan değişik ülkelerdeki toplulukların kendilerine özgü katkı ve etkileriyle büyük bir değişime uğradı ve İ.S. 11.yüzyılda yaklaşık olarak bugün Yunan halkının konuştuğu biçimi aldı (9). Bağımsızlık sonrası, halk arasında konuşulan dilin eski Yunanca’ya uyacak şekilde arılaştırılması gerektiği ya da Katharavusa’nın kullanılmasını savunanlar ile Demotiki adı verilen konuşma dilini savunanlar arasında başlayan tartışmalar günümüze kadar gelmiştir.

“Sonsuzluk ve Bir Gün”filminin şairi Dionysos Solomos (1798-1857) Demotiki adı verilen halk dilinin Yunan şiirindeki ilk önemli temsilcisidir.

Albaylar Cuntası sonrası sürgüne yollanan şair Yannis Ritsos, 1970 yılında uluslararası kamuoyunun baskısıyla Atina’ya geri döner. Ritsos’un ilk sürgünlüğü, ilk dönüşü değildir bu. 1948-52 arasını aralarında kötü şöhretli Makronisos’un da bulunduğu “işkence” adalarında geçirmiştir. “1970 Atina’sı, 1952 yılında geri döndüğünde Ritsos’un onca çoşkuyla selamladığı boyun eğmeyen şehir değildir. O zaman hiç kuşkusuz açlık vardı -çarşı meydanlarında çorbalarına kemik alabilmek için itişip kalkışan yaşlı kadınlar, sokak köşelerinde akerdeon çalan savaş malulleri- ancak umut ve açlıktan doğan dürtü de vardı: ‘Anneler, barış ekmekleri yoğurmanız için hamur tekneleri siz bekliyor’. İnsanların bir sesi vardı o zamanlar, işitilebilir bir sesi, oysa şimdi artık aç olmadıkları bu zamanda, açlıkları amaçsızlıkla, idealleri olmayan insanların boş telaşı ile yer değiştirdi:

…acele ediyorlar
gitmek için, uzaklaşmak için (nereden?),
varmak için (nereye?) -bilmiyorum- yüzler değil
-elektrikli süpürgeler, botlar, kutular-
acele ediyorlar. (10)

Cevat Çapan, Ritsos’un yaşantısındaki bu evreyi o kadar güzel anlatır ki; Ritsos da şiirinde aynı güzellikte dile getirir Yunanistan’daki değişimi… Yunanistan hızlı değişimler ve unutuşlar ülkesidir. Angelopoulos da Ritsos’un duygularını yaşar bu değişimler ve unutuşlar karşısında…

“Çağdaş Yunanistan”ın karakteristiklerinden bahsettik. İzleyenler için Angelopoulos filmleriyle ilişkilendirme, filmlerden kareler akıllardan geçmeye başlamıştır. Angelopoulos’un ilk filminin ismi Yeniden Yapım’dır. Konuk işçi olarak çalıştığı Almanya’dan dönen kocasını, aşığıyla beraber öldüren bir kadının öyküsü anlatılır. Gerçek bir olaydan yola çıkan film, aslında bir köyün ölüp gitmesi gerçeğini gözler önüne serer. 36 Günleri’nde cezaevi yönetimi, iktidarın kendisi ve ilişkiler bütünü cunta döne-mine göndermelerle anlatılmıştır. Kalabalık bir kasaba meydanında, güneşin altında, konuşma yapan sendikacı öldürülür. Bunun üzerine gözden düşmüş eski bir polis işbirlikçisi olan Sofianos şüpheli olarak tutuklanır… Kumpanya filmi, 1939-52 yılları arasındaki Yunanistan tarihinden kesitler verir. Kumpanya oyuncuları, Almanlar tarafından kurşuna dizilecekken son anda kurtulurlar; bir sahil kıyısında İngiliz askerlere temsil verir ve onlarla resim çektirirler, Yunanistan hatırası; genç Orestes, annesinin Amerikalı bir askerle evlendiği gün, Amerikan ve Yunan bayraklarıyla süslü düğün masasının örtüsünü zeytin ağaçları boyunca sürükler. Avcılar’da, zafer marşları söyleyen burjuvaların kaba saba seslerini, kuğuların peşi sıra, kuğular kadar güzel kayıkları ve kızıl bayraklarıyla göl boyunca kayıp gidenlerin ince, hüzünlü şarkıları bastırır. Burjuvalar, bir kapetaniosun ölüsünün başında, geçmişin devrim kabuslarını yeniden yaşarlar. Büyük İskender’in kahramanı, tolgası, pelerini ve beyaz atıyla miti yeniden canlandırır. İngi-lizlerle karşılaşması, bir gün doğumunda, antik bir şehrin sütunları arasında gerçekleşir. Kitera’ya Yolculuk’un Spyros’u uzun bir mülteciliğin ardından, Sovyetler Birliği’nden ülkesine geri döner. Herşey çok değişmiştir. Kapitalizm, tüm değerleri altüst etmiş, ruhları kirletmiştir. Spyros, toprağını almak isteyen şirkete karşı tek başına direnir. Spyros’un varlığı, insanlara unutulmak istenen geçmişi yeniden hatırlatmış ve onları huzursuz etmiştir. Arıcı’nın Spyros’u ise kızı evlendikten ve üniversiteye devam eden oğlu annesiyle birlikte Atina’ya gittikten sonra belki de tüm hayatını geçirdiği kasabayı terke-derek arılarıyla birlikte babası ve dedesi gibi Yunanistan taşrasında son yolculuğuna çıkar. Geçmiş Spyros’un sahip olduğu herşeydir, yolculuğu sırasında karşılaştığı genç kız içinse hiç birşey. Puslu Manzaralar’da çocuklar, Almanya’daki babalarına kavuşma düşleri kurarak yollara düşerler; yolları unutulmuşluğu yaşayan Kumpanya oyuncularıyla kesişir. Leyleğin Geciken Adımı’nda karşımıza, “bir adım atsak başka yerde olacağımız” aşamadığımız sınırlar ve bu sınırları zorunlu olarak aşmış mülteciler çıkar. Ulis’in Bakışı’nda, Tuna nehri boyunca insanlar, Lenin’in heykelini kutsarlar. Sonsuzluk ve Bir Gün’de şair Solomos, halktan kelimeler satın alarak yazar şiirlerini. Onun şiirlerini yeniden düzenleyen Aleksandros da, göçmen bir Arnavut çocuktan alacaktır aradığı kelimeleri. Aldığı kelimelerden biri de “xenidis”dir (yaban).

Angelopoulos, Yunan tarihinde bıkmadan dolaşır, bu tarihi yeniden canlandırır.

II.

Angelopoulos, 1983 yılında çektiği ve kendi ifadesiyle ikinci dönemini başlatan Kitera’ya Yolculuk’u, şu sözlerle sunar -ikinci döneminin manifestosu olarak da okunabilir bu sözler; “Şüphesiz ki, tarihin sessiz bir döneminde yaşıyoruz ve bu sessizlikte yaşamak zor olduğu için yanıtı kendi içimizde arıyoruz. Tarihte bir hareketlilik olmadığı için, onun devamlılığına atılmış kertikte insanın kendi etrafına bakmaya meyilli olması doğaldır. Bu süreklilikte yaşamış benim kuşağımın duyulan üzüntüyü, hayal kırıklığını ifade etmemesi mümkün değildir.”(11) 1983’te tarihin sessiz günlerini yaşıyorduk. 1989’a geldiğimizde ise ortalık gürültüden geçilmiyordu. Hareketsizlikten duyulan üzüntü, hayal kırıklıkları, yenilginin şaşkınlığıyla koyulaştı. “Sosyalizmin ölüm”ünü haykıran sesler, kulaklara olduğu kadar beyinlere ve yüreklere de doldu. Angelopoulos, çoğu sosyalist aydın gibi bu süreçten derin yaralar alarak geçti. Kendi ifadesiyle, duygusal olarak hala solda ve “dünyamızın yaralarına parmak basmaya” devam ediyor. Ama artık inandıkları; şiir, aşk ve doğa…

Aslında Angelopoulos’un filmlerinde şiir hep vardı.

“Çağdaş Yunan toplumu geçmişte Homeroslara, Sophokleslere, Pinda-roslara, Sokrateslere, Perikleslere ve daha nice ünlü sanatçı ve düşünürlere uzanan köklü bir uygarlığın mirasçısı olmakla övünüyor. Böylece eski bir kültür geleneğinin de günümüzdeki savunuculuğunu yüklenmiş görünüyor… Her toplumda geleneksel değerlerin çağdaş sanatçılar için verimli bir beslenme kaynağı olabilmesi, bu sanatçıların geçmişin sürekliliğini sağlayan gelenekle köklü bir hesaplaşmayı gerçekleştirmelerine bağlıdır” diyor Cevat Çapan(12). Kavafis, Gatsos, Sikelianos, Kazancakis, Seferis ve Ritsos gibi şairler böylesi bilinçli bir hesaplaşmanın sonucunda karşımıza çıkarlar. Bu şairler, bir yandan kültürel bir mirastan beslenirken, bir yandan da günümüz dünyasının sorunlarına duydukları ilgi ölçü-sünde gerçek kimliklerini bulurlar. Yorgo Seferis, ‘Destansı Öykü’de; Nikos Gatsos, ‘Amargos’ta; Ritsos, ‘Yunanlıların Öyküsü’nde, Yunan kimliğini Antik Yunan ve mitolojiye referansla yeniden tanımlamaya gi-rişirler. Angelopoulos’un sinemayla yaptığı gibi… “Kendime ait bu dünyayı şiirli bir aktarmayla, ozanca gerçekleştirmek isterim.” diyen Angelopoulos, bu şiir geleneğinin devamcısı olarak nitelendirilmeyi hakeder. Onun filmlerini, Semir Arslanyürek’in de tanımladığı gibi-genellikle tarihsel veya efsanevi konuları işleyen şiir biçiminde bir öyküleme sanatı- poem olarak da nitelendirebiliriz (13). Angelopou-los’un poem’inin izini aradığımızda karşımıza Yorgo Seferis çıkar ilk olarak.

Puslu Manzaralar’da arkada Beyaz Kule’nin göründüğü sahnede Orestes, Voula ve Aleksander Selanik kıyısında antik döneme ait bir heykelin el kısmının çıkartılışını izlerler. Bu sahnede Yorgo Seferis şiiri canlandırılır gibidir… Yunan şiirinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilen 24 bölümden oluşan Cevat Çapan’ın çevirisiyle ‘Destansı Öykü’ ya da Herkül Millas ve Özdemir İnce çevirisiyle ‘Mitistorima’ şiirine bakalım. Mitistorima iki sözcükten oluşur, Seferis bu konuda şunu yazar: “Mitos, çünkü oldukça açık bir biçimde mitolojiden yararlandım; istoria, çünkü belli bir tutarlılıkla bir romanın kahramanlarına özgü bağımsızlık gösteren kişilerden söz etmeye çalıştım.”(14)

Unutma öldürüldüğün hamamı

Ellerimde bu mermer başla uyandım,
dirseklerimi yoruyor, nereye koysam acaba?
Ben düşten çıkarken o yuvarlanıyordu düşe,
birleşti böylece yaşamlarımız, çok güç artık ayrılmaları.

Gözlere bakıyorum: Ne açık, ne kapalı,
hep konuşmaya çalışan ağıza sesleniyorum
tutuyorum deriyi zorlayan elmacık kemiklerini.
Elimden gelen bu, başka gücüm yok;

yitiyor ellerim
sonra budanmış olarak yaklaşıyorlar bana

Herkül Millas-Özdemir İnce çevirisiyle 24 şiirden oluşan Mitistorima’nın 3. şiirinin başında yer alan, “Unutma öldürüldüğün hamamı”, Aiskhylos’un tragedyasındandır. Orestes Agamemnon’un mezarı başında konuşur ve babasının Klytemnestra tarafından nasıl öldürüldüğünü anımsatır. Kumpanya filminin başlıca kahramanları Orestes, Agamemnon, Klytemnestra ve Elektra’dır. Bu şiirin tamamı ise Büyük İskender’de kullanılır. Yine Büyük İskender’de İskender yılbaşı gecesi partiden ayrılarak gezintiye çıkmış İngiliz aristokratlarını sütunları ayakta kalmış bir antik tiyatroda kaçırır. Kumpanya’da Orestes ve genç iki arkadaşı merdivenleri çıkarken karşılaştıkları Metaksas taraftarlarının ellerinde Büyük İskender’in mermerden bir büstü vardır.

Mitistorima’nın ikinci şiirinin,

…
İpler koptu şimdi; yalnızca izleri var kuyunun ağzında
bize anımsatan yitik mutluluğumuzu:
Ozanın dediği gibi, “pervazda parmaklar”.
Taşın serinliğini duyuyor bir an parmaklar
ve bedenin sıcaklığı yayılıyor taşa,
ve pey sürüp kumarda mağara ütülüyor ruhunu
her an, koyu bir sessizlik içinde, tek damla damlatmadan.

dizelerinde geçen ozan, Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki Solomos’tur. Mitistorima’nın dördüncü şiirindeki,

Ve ruh
tanıyorsa kendisini
bakması gerek
yine bir başka ruha:
Aynanın içinde gördük yabancıyı ve düşmanı

dizeleri Ulis’in Bakışı’nda alıntılanmıştır. Platon’un Alkibiyades adlı yapıtından yapılan bu alıntıyı Herkül Millas ve Özdemir İnce notlarında Seferis’in şiirde eski Yunanca yazdığını ve Sokrates’in Alkibiyades’e söylediği sözler olduğunu yazarlar. Angelopoulos, Michel Ciment’le yaptığı söyleşi de, Leyleğin Geciken Adımı’nda yaşadığı değişimi bu dizelerden esinlenerek ifade eder; “anlamak için kişinin kendi kimliğinin sınırlarını terketmesi gerekir.”

Seferis’in kaynakları Homeros ve Yunan mitolojisidir. Bu iki kaynağa Yunan tarih ve coğrafyası, Yunan insan manzaraları da eklenir. Seferis şiirinde geçmiş ve bugün yan yanadır. Öyle ki birbirlerine göndermeler yaparlar. Seferis günümüzün acılarını antik heykellerin yanında görür(15).

Hangi biri Angelopoulos için söylenemez ki!

III

Modern Avrupa şiiri lirik, epik, dramatik şiir diye başlıca üç türe ayrılır. Bunların hepsi “Yunan etkisi” altında gelişmiştir. Bugüne varan gelişme sürecinde bu türlerin bir takım ilkel niteliklerinden sıyrıldıklarını görürüz. Yunan lirik şiiri, adının da belirttiği gibi gerçekten türkü olarak söylenirken, Yunan epik şiiri bir kalabalığın önünde okunur; Yunan oyunlarında ise hem türkü söyleyen, hem de danseden bir koro bulunurdu(16). Yunan epik şiirinin baş eserleri İlyada ile Odysseia’dır. Epik şiirler yüksek sesle okunur. Epik şiirin, oyunların özellikleri ve Homeros’un bir gelenek olarak nasıl yerleştiği üzerine uzun bir açıklamayı not olarak düşerken(17) bu özelliklerin Kumpanya filminin tamamına Avcılar ve Büyük İskender filmlerinin de önemlice bir kısmına hakim olduğunu görürüz. Koronun varlığı, kalabalık önünde dansetme, ritmik hareketlerle şiir okuma ve karşılıklı meydan okumaların da bu biçimlerde gerçekleşmesi Angelopoulos’un epik filmlerindeki belli özelliklerle ilişkilendirmeye yol açıyor. Ancak bu türlerin yeniden kuruluşunda modernize etkinin müzikallerden geldiğini de eklemeliyiz.

Epik, epope “epos” sözcüğünden gelme eski Yunan dilinde “söz” kavramını veren üç sözcükten biri. Diğerleri “mythos” ve “logos”tur (Mythos söylenen ya da duyulan sözdür: Masal, öykü, efsane anlamına gelir. Epos, belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür. Ozanın sözünü tanımlayan epos böylece şiir, destan, ezgi anlamına gelmiş ve o gün bugün epik ve epope diye dillere geçmiştir. Mythos’la epos arasında ilkinden bir yakınlık vardır. Mythos söylenen sözün, anlatılan öykünün içeriği ise, epos da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli biçimidir. Epos ne kadar güzelse, mythos o kadar etkili olur, eposla mythosun bu başarılı evlenmesidir ki, ilk çağdan kalma efsanelerin ürün vere vere günümüze dek yaşamasını ve mythos kavramının uluslararası bir nitelik kazanarak ölmezliğe kavuşmasını sağlamıştır). Yunan mythos’unun yazına vurulması Homeros ve Hesiodos’la başlar, ama orada kalmaz. Yazın türleri çoğaldıkça mythoslar da yeni anlatımlar ve yorumlarla çoğalır. Bir oyun türü olarak tragedya ile mythos yeniden doğar, antik tragedya yazarlarının elinde bir daha yitiremeyeceği öz ve anlamla yüklenir(18). Ve insanlık durumlarını anlatmaya başlar. Aiskhylos, Sophokles ve Euripides, üç tragedya yazarının da eserlerinin konuları mitolojiden alınmıştır; eski tragedyanın tek kaynağı mythostur. Angelopoulos’un epik filmlerinin kaynağında da gördüğümüz mythos, ‘yeniden kurma’dan önce onu yıkmak, parçalamak için kullanılır.

Gerçeklik duygusundan uzaklaşılmayan bir tür olarak tragedyanın özünü “isteklerin sürekli karşıtlarına dönüşmesi” oluşturur. Tragedyalarda kaderle boğuşan kahramanlar, kendi yazgısını belirlemeye çalışan kahramanlar vardır. Bu insanın kendini tanıma, bilme merakı ile başlayan serüvenini gerçekle karşılaşmaya götürür(19). Yunan tragedyalarında konunun bilinmesine rağmen kurgularından kaynaklanan bir çekiciliği vardır. Farklı tragedya yazarlarının elinde kurgularından kaynaklanan biçimde öyküler de farklılaşabilir. Tragedyalara ilişkin bir diğer önemli nokta koroların işlevidir: Korolar olay hakkında bilgi verir, gelişmelerden bahseder bir çeşit “kamuoyu”nun sesini dile getirir. Yunan tragedyasına kaynaklık eden başlıca aileleri sayarsak; Orestes, Elektra, Khrysothemis ve-filmde olmayan bizim Homeros’tan öldüğünü bildiğimiz- İphigenia Agamemnon’un çocuklarıdır. Agamemnon, onun çocukları ve kardeşi Menelaos Atreusoğullarındandır. Tragedyalara kaynaklık eden diğerleri ise Kadmosoğulları- Oidipus, Antigone ve Athenai soyundan Odysseus’tur. Aiskhylos’un Oresteia’sında tragedyanın baş kahramanı Orestes’dir. Euripides’de ise Elektra.

Kumpanya filminde ise hem her ikisidir, Orestes ve Elektra’dır, hem de Kumpanya oyuncularının kendisidir destanları anlatılan. Kahramanları, öykü edilişleri bir yana Agamemnon ve çocuklarının öyküsü yazılı olarak ilk Homeros şiirlerinde anlatılmıştır. Ancak Homeros’un öykünün bütününü anlatmak savında olmadığını söylemek gerekir. Bu nedenle Aiskhylos’un tragedyasında öykünün tamamı Orestes merkezinde anlatılır. Troya’nın düşüşünden sonraki bölümü kısaca özetleyelim: Troya savaşından sonra Menelaos ve Odysseus kaybolurlar, yıllarca geriye dönemezler. Agamemnon sağ salim döner, fakat karısı ve aşığı tarafından öldürülür. Birkaç yıl sonra Orestes, Delphoi’deki Apollon kahininden babasının öcünü alması emrini alır. Phokis’te kendisini konuk etmiş kralın oğlu, arkadaşı Pylades’le birlikte gizlice ülkeye döner; kendisini, hala yaşamakta olan kızkardeşi Elektra’ya tanıtır ve onun yardımıyla hem anasını hem de sevgilisi Aigisthos’u öldürür. Anasının intikam ruhları Erinys’ler onun peşine takılırlar, Apollon tarafından aklanmasına rağmen oradan oraya dolaşan Orestes’in peşini bırakmazlar. Sonunda Orestes Athena’nın mahkemesinde anakatilliği suçuyla yargılanır ve aklanır (20). Homeros şiirlerinde aynı öykü anlatılırken, İphigenia’nın kurban edilişinden, Delphoi bilicisinden, Erinys’lerin sıkıştırmasından, Apollon’un yaptığı arındırmadan ya da yargılamadan söz edilmez. Pek tabii Angelopoulos’da da tragedyanın farklı ve yeni bir kuruluşu/yapılanması söz konusudur.

Angelopoulos’un filmlerindeki yeniden yapılanma, Kumpanya filminde başlamamıştır. Angelopoulos’da mythos’un kullanımında, Homeros şiirlerinin filme içerilmesinde, tragedya konu ve kahramanlarının kullanımında, bir başka doğru ifadeyle epik yeniden yapılanmasında doruk Kumpanya filmidir. Filmin okunması/çözümlenmesi için bu yineden yapılanmanın önemli olduğu kadar etkileyici de olduğu söylenmelidir. Kumpanya yolculuğuyla dönemin tarih ve kültürünü de filminde yeniden kurar, canlandırır.

Kumpanya’nın filminde gerçekleştirilen bugün kullanıldığı anlamla Brechtçi-epik yeniden yapılanmayı belli bağlantıları kurarak örneklemek gerekiyor burada. Brecht, sistemleştirdiği tiyatro anlayışını oluştururken, Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında tragedyanın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve günümüze evrilerek, ince kullanımlar kazanarak gelen ‘katharsis’ kavramının seyirci için tehlikeli bir kavram olduğu düşüncesinden hareket etti(21). Günümüz sinemasında bu kavramın (katharsisin) ifade ettiği şey basit bir anlatımla acıma, korku, öfke, sevgi ve erotik duygulanmalar dahil tüm duygulanmaların film boyunca gerçekleştirilmesi ve seyircinin film bittiğinde ‘arınarak’ rahatlamanın sağlanmasıdır. Bu ‘arınma’, filmin temposunun kullanılarak, seyircideki gerilimin sürekli arttırılması ve filmin sonunda gerilimin çözülerek seyircinin duygusal olarak boşalması yoluyla sağlanır. Filmin kullandığı yöntem, seyircinin filmdeki olay ve karakterlerle özdeşleşmesini sağlamak, bir duygu-yaşantı birliği olanağını sunmaktır. Oysa Brecht’in sahnesi ya da perdesi bunun bir tiyatro ya da film olduğu yolundaki bi-linci üretken kılar. Bu kısa giriş ya da hatırlatma Kumpanya’daki kimi sahneleri çözümlemekte yardımcı olacaktır diye düşünüyorum. Yoksa niyetim epik tiyatro kuramını bir paragrafta özetlemek değil. Zaman, sahne ayrımlarını belirterek yazılı hale getirdiğimiz Kumpanya filmi okunduğunda da tümüyle bu tür çözümlemelere açık olduğu görülecektir. Ayrıca bu durum Kumpanya’nın sadece tarihsel bir film olmadığını, Brehtçi anlatımıyla birçok eleştirmen tarafından da belirtildiği üzre politik sinema modeli olarak ele alınmasını da doğrulayacaktır.

Filmde Orestes Kumpanya’nın genç bir aktörüdür. Nazi işgalinde komünist bir direnişçi, iç savaş sırasında dağdaki komünist andarte’dir (EAM, Ethnikon Apeleftherotikon Metopon-Ulusal Kurtuluş Cephesi üyelerine gerilla anlamına gelen andarte denirdi). Babası Agamemnon 2. Dünya Savaşı sırasında kurşuna dizilmiştir. Ki eski tragedyalarda babasını, annesi Klytemnestra ve amcası Aigisthos’un öldürdüğü anlatılır. Agamemnon’u Troya savaşında iken aldatan Klytemnestra ve Aigisthos filmde Kumpanya turnedeyken Elektra’nın tanık olduğu bir sahnede otel odasında aldatırlar. Troya’dan zafer ile dönen Agamemnon, filmde üçüncü mevki bir tren vagonunda aç sefil nasıl döndüğünü anlatır bizlere.

Peki bu İyonya’dan gelen adamın geçmişine bakarsak ne görürüz: Sürgünlüğünün İyonya’dan başladığını. Tıpkı Odysseus gibi, Agamemnon gibi savaşlardan geri döndüğünü…

Anadoluda yaşanan savaşların ertesinde denizi aşarak yeni kıyılara varmıştır özetle bu kahramanlar Homeros’da olduğu gibi kendilerini tanıtırlarken, aynı cümlelerle, “uzaklardan geliyorum. Taa denizin ötesinden” demişlerdir.

Aiskhylos’tan farklı olarak Sofokles’in tragedyasında Orestes’ten Agamemnon’un öcünü almasını isteyen, onunla ilişkisini hiç kesmemiş olan Elektra’dır. Filmde de Golfo oyunu oynanırken gizlenen Orestes’e Elektra yardım eder ve Orestes sahnede işbirlikçi Aigisthos ve Klytemnestra’yı öldürür. Perde kapandığında oyunla gerçeği birbirinden ayırtedemeyen seyirciler şiddetle bu sahneyi alkışlarlar!

Kumpanya filminin ikinci yarısından sonra gruptaki oyunculardan sadece Elektra kalır geriye. Faşistlerle işbirliği yapmaz. Ablasının oğlu, kardeşinin yerini alacak olan genç Orestes’i yetiştirir… Bu haliyle Elektra’nın rolü tragedya yazarlarından en ilerici olarak kabul edilen Euripidies’in Elektra’sını anıştırır.

Son dönem kişiyi odak alan filmlerde iç seslerin karakterleri zenginleştirdiğini, onlara içsel bir boyut kazandırdığını belirten yönetmenin Arıcı’daki kahramanı günlük tutar. Puslu Manzaralar’da çocuklar babalarına mektup yazar. Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün’de gazeteci, yönetmen ve şairin iç monologları duyulur.

Ancak filmlerinde genel olarak izleyici ile filmleri arasına uzak bir bakış olanağı sağlayan epik anlatımın bir özelliği hep vardır. Bu özellik aynı zamanda filmlerinin temel öyküsünü geliştiren ve genişleten yapısını belirler, bu yapının kurulmasına yardım eder. Yeniden Yapım’daki röportaj, Kumpanya’daki tiyatro, Kitera’ya Yolculuk’taki bir filmin hazırlığı, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki televizyon programı, Büyük İskender’deki rehber eşliğindeki turistik gezi gibi.

Son dönem filmlerinde iç sesi kullanan Angelopoulos’un 36 Günleri, Kumpanya, Avcılar ve Büyük İskender gibi epik filmlerinde iç ses yoktur, uygun da değildir. Özellikle Kumpanya’da kahramanların doğrudan kameraya dönük izleyiciye hitaben konuştukları bölümlere yer verilir. Brechtçi-anlatımcı yapıya uygun olarak Kumpanya’da zamanı bu monologlardan takip edelim:

 

Yıl 1940

Agamemnon: Bu arada Türkler Karahisar’ı işgal etti.1922 yılının Ağustosu’ndaydık. Cephe bölünüyordu. Askerlerimiz silahlarını atıp geri dönmüştü. Artık Yunan ordusu diye bir şey kalmamıştı. Tamamen yıkıma uğramıştı. Ben Aya Triada’dan yüzerek bir İtalyan gemisine çıkmayı başarmıştım. Tanrı’ya şükür İtalyanlar vardı. Küçük Asya’da onların da emelleri vardı ama onlar daha insaniydi. Gemilerini mültecilerle doldurup onları Yunan toprağına getiriyorlardı. Kendi çıkarları için savaşın çıkmasına sebep olan Fransızlar, Amerikalılar ve özellikle İngilizler ise en kötü davranışlarda bulunuyorlardı. O gemiye bindiğimde üzerimde pantolonumdan başka bir şeyim yoktu. Sonunda Keratsini’ye vardık. Çok açtım. Canım fena halde yağda pişmiş makarna çekiyordu. Durmadan kendi kendime, “keşke yiyecek bir şeylerim olsaydı!” diyordum. Denize atladım. Diğerleri de atladılar. Kıyıya vardığımda yaşlı bir çoban gördüm. Giymem için bana eski bir gömlek verdi. Sakız adalı bir adamla Pire’ye gitmek üzere yola çıktım. Fasulye pişirilen bir taşra hanına geldik. İçeride bir çift vardı. Onlardan bir bardak su istedim. “Nerelisiniz” diye sordular. “İlk Küçük Asya Mültecileriyiz” dedim. “Oturun” dedi çift, “onlara yiyecek bir şeyler verin.” Birer tabak fasulye yedik. Bize reçine şarabı ikram ettiler. Sonunda kralcı oldukları ortaya çıktı. “Üzülmeyin” dediler, “bir gün topraklarımızı geri alacağız.” Bizansın son kralı üzerine bazı saçmalıklardan daha söz ettiler. “Karnım doydu, teşekkür ederim, hoşçakalın!” dedim ve oradan ayrıldık. Çok sinirlenmiştim. Geceyi Pire’de bir kilisede geçirdik. Bütün mülteciler orada toplanmıştı. Bir el arabasının içinde uyudum. Sabahleyin, Sakız adalı yol arkadaşıma, “gidip iş bulacağız” dedim. “Nerede?” dedi. “Nerede tüten bir baca görürsek orada.” Nihayet bir tane gördük. Yalınayaktım. Fabrikanın bekçisine sordum: “Afedersiniz. Biz mülteciyiz. Bize göre iş var mı?” dedim. “İçeri gelin” dedi. Bize günde iki drahmi ve yatacak yer verdiler. Hiç yoktan iyiydi! Bu arada ben ailemin başına neler geldiğini merak ediyordum. Eski bir komşumuzu gördüm. Aktör Vassilis’in kardeşiydi. “Büyük abin kayboldu” dedi bana. “Baban, annen ve ufaklık Mytilene’de ayrıldılar.” Onları bulmak için yeri göğü aradım. Ama bulamadım…

Yıl 1945

Elektra, üstünü başını düzeltip yüzünü seyirciye döner ve sessiz, sakin bir biçimde, güçlü bir militana dönüşmüş olarak konuşmaya başlar:Almanlar ülkeyi terkettikten sonra, 1944 sonbaharında, Ekim ayında General Scobie önderliğinde İngilizler Atina’ya girdi ve Milli Birlik’in ilk hükümeti kuruldu. Büyük bir ilgi ve gösterilerle karşılandı. Çünkü hepimiz kurtuluşa inanıyorduk. Bu nedenle, anlaşmazlığın ortaya çıkışını, Scobie’nin Halk Ordusu’nun dağıtılmasını bildiren ültimatomundan sonra komünist bakanların istifalarını ve Nazi işbirlikçilerinin serbest kalıp, Scobie tarafından silahlandırılmış olarak görünce ihanete uğramış hissettik. Bize gösteriye katılmamızı söylediler. Ama aslında halk kendiliğinden sokaklara dökülüyordu. Bunu İngilizler planlamıştı. Silahlı karşılaşma istiyorlardı. Ancak bizim bundan haberimiz yoktu. Halk ellerinde bayraklar büyük bir coşkuyla haykırarak sokaklara dökülmüştü. Aralık ayının o pazar günündeki darbe bizi şaşkınlığa uğrattı. Pek çok kişi çocuklarını getirmişti. Kimse böyle bir şey beklemiyordu. Meydanları yığınlar doldurmuştu. İnanılmaz bir görüntüydü. King George Oteli’nin çatısında, kraliyet sarayının alınlıklarında onlar vardı. Her yanda silahlarının namlularını görebiliyorduk. Etrafımızı polis sarmıştı. Kalabalık bağırıyordu. Birden silah sesleri duyduk! Ben meydanın tam ortasında duruyordum. Meçhul Asker Mezarı’nın yakınlarında biri vurulmuştu. İnsanlar onun kanına bayrak batırdı ve bağırmaya başladı. Özgürlük! Özgürlük! İşgallere Son! Ve alınlıklardan üzerimize ateş etmeye devam ettiler. Ansızın meydanda biri vuruldu. Hepimiz yere düştük. Yanımda borazanı olan bir çocuk vardı. Yaralanmıştı… Ama ayağa kalktı, kaldırımda dikilip, bağırdı: “Bir kez daha haykırmak istiyorum, borumu üflemek istiyorum.” Yere düştü. Onu götürdüler. Hatırlamıyorum. Yeniden toplandık ve yürüyüşe geçtik. Biraz ilerideki köşe başında bir polis topluluğu vardı. Etraflarını sarıp silahlarını aldık. Ama diğerleri çatıdan bize ateş etmeye devam ettiler. Bizse yürümeye devam ettik. İngilizler ve Amerikalılar, King George Oteli’nin pencerelerinden kayıtsızca bizi izliyorlardı. Omonia Meydanı’na geldik. Orada bize ikinci kez ateş açtılar. Yaklaşık on kişi yaralandı. Kimileri hastaneye kaldırıldı. Daha iyi durumda olanları, civardaki evlerden söktüğümüz kapılardan yaptığımız sedyelerle yanımıza aldık. Ölenler, ertesi gün, 4 Aralık’ta gömüldü. Yeniden sokaklara çıktık. Geriye dönerken Omonia Meydanında faşistler tarafından yine saldırıya uğradık. Hatırladığım tek şey, meydanda yüzüstü uzanmış kalabalık ve otelden meydana yönelmiş namlulardı. İki gün içinde 28 kişi öldü, 200’den fazla kişi yaralandı. Aynı gece Halk Ordusu karakollara saldırılar yaparak karşılık verdi. Savaş başladı. Barikatlar… Atina Savaşı 33 gün sürdü.

Yıl 1950

Pylades seyircinin yüzüne bakmaksızın konuşmaya başlar: 1947 yılının sonlarına doğru yakalandım. Vourla’ya götürüldük. Hapishaneye çevrilmiş eski bir genelevdi. Orada bulunanların hepsi politik tutuklulardı. Sonra Vourla’dan Lavrion’a, sonra da Makronissos adasına götürüldük. Direnişçilerden başka kimseler de vardı. Askerler, polisler, hırsızlar, Yehova şahitleri… Üzerlerimizi aradılar. Saatlerimizi, kalemlerimizi… neyimiz varsa aldılar. Bazıları için işkenceler hemen başladı. Komünist Parti karşıtı bir bildiriyi imzalayınca sorgulama bitiyordu. Üst kattaki askeri karakolda işkence görecektim. Bana: “Dinle, bildiriyi imzalamazsan buradan asla çıkamazsın” dediler. Beni paramparça etseniz de imzalamayı kabul etmiyorum, dedim. İki üç saat sonra hiçbir zarar görmemiş bir halde beni aşağı götürdüler. Seni dövmedik ama topallıyormuş gibi yap da dövdüğümüzü sansınlar dedi. Saat sekiz gibi beni polis karakoluna götürdüler. Çavuş beni keçi gibi baş üstü tuttu ve fena halde dövdü. O yorulunca diğerleri vurup tekmelemeye başladılar. İki kere baygın düştüm. Sonra bizi dışarı çıkardılar. Kış mevsimiydi, şubat ayı… Diğer tutuklular da oradaydı. Bizi onar metre arayla dizdiler. Bir kişi bekçilik yapıyordu. Sabahleyin bizi tekrar dövdüler. Sonra denizden büyük kayalar taşımak için götürüldük. Kayaları tepeye çıkarıp sonra yine aşağı götürecektik. Hiç amaçsız. İşkence gören tutuklulardan biri veremliydi. Tepeye çıktı ama göğsü buna dayanamadı. Zirveye ulaştığında kan tükürmeye başladı. Onu hastaneye götürdüler. Bizi her akşam 5’ten 7’ye 8’e kadar dövüyorlardı. Ve geceleri, uyuduklarında birbirimizle konuşmayalım diye bizi birbirimizden uzak tutuyorlardı. Ayaklarımız o kadar şişmişti ki ayakkabılarımızı patlatıyorlardı. Dayak yüzünden yürüyemiyordum. Elinde sopa olan bir gardiyan bana bağırdı: Koş, koş! Kendimi zor sürükleyebilirken nasıl koşacaktım ki. İki hafta boyunca işkence gördüm. Her inen darbe ve benim iniltilerimle diğerleri nefeslerini tutuyorlardı. Yavaş yavaş diğerleri bir bir vazgeçmeye başladılar. İmzalamamış olan yalnızca 5-6 kişi kalmıştı. Üzerimizdeki baskıyı artırdılar. Bir akşam alacakaranlıkta geldiklerini gördüm. Diğer birimlerin gardiyan ve işkencecileri… Avlarına yaklaşan hayvanlar gibiydiler. Dışarıda ıslak toprağın üzerindeydik. Etrafımızı sardılar. Bu sefer, diye düşündüm, işimizi bitirecekler. Yanımdakine döndüm, “bu gece pek iyi görünmüyor, Vassilis” dedim. Daha fazla dayanamadım. Kendimi yukarı doğru çektim ve imzalayacağımı söyledim. Çavuş sevinçle bir içki ister misin diye sordu. Onlara hiçbir şey istemem dedim. Beni bir çadıra götürüp bıraktılar. İki saat sonra Vassilis’i getirdiler, ölmemişti ama feci haldeydi. İmzalamamıştı!

IV.

Yazının girişinde Angelopoulos filmlerindeki sürekliliklerden bahsetmiştik. Süreklilik olgusuna hem antik dönem yazılı kültüründe de yer aldığını gördüğümüz kahramanlar hem de filminden filmine taşıdığı kahramanlar açısından da bakabiliriz. Filmlerindeki kahramanların sürekliliğine ilişkin olarak son iki döneminde (ki bu dönemlendirmeyede değinmek gerekmekte) Angelopoulos kahramanlarının isimlerindeki ortaklık, kahramanların temsil ettikleri kuşak, ait oldukları dönem ve ruh hallerine ait bir tür tasnif yapılabileceğini gördük.

Angelopoulos’un ya da Aleksandros isminin baş harfinden ibaret Ulisin Bakışı’ndaki yönetmen kahraman A, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki gazeteci Aleksandros ve Sonsuzluk ve Bir Gün’deki ölmek üzere olan şair Aleksandros: Bir ad da vereceğimiz-Aleksandros değil- son dönem üçlemesinin sırasıyla sanat, aşk ve şiire inanan kahramanları. Sessizlik üçlemesinin oyuncu anlatıcılarına bakalım şimdi. Kitera’ya Yolculuk’ta Spyros, Sovyetler Birliği’nden, kendisine yabancı ülkesine dönmüştü. Oğlu Aleksandros filminin çekimlerine hazırlanıyordu. Kızı Voula’da Spyros’u bekleyen ama onu hayatına yerleştiremeyecek olanlar arasındaydı. Sürgün Arıcı’nın adı da Spyros’du. Puslu Manzaralar da babalarını arayan küçük odysseusların adları Aleksandros ve Voula’ydı. Babalarının ismi Spyros belki. Çocukları yalnız bırakmayan genç adam ise Kumpanya’nın genç Orestes’iydi. Spyros’lar sürgün, politik ve yenilmiş bir kuşağa aitler, Aleksandroslar ise daha güncel karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Filmleri birbirine bağlayabilen bir özellik olarak beliren karakterlerin, isimlerinin ve film mekanlarının benzerlikleri veya ortaklıklarının yanısıra film içindeki öykünün devamlılığını simgeleyen bir başka özellik daha var: Filmde kahramanın ölümüne rağmen devam eden mücadeleyi ya da öykünün kendisinin devamlılığını simgeleyen, aynı adı taşıyan genç kahramanın gelişi. Büyük İs-kender’in (Megaleksandros) hayat hikayesini de öğrendiğimiz filmde genç İskender’in (Aleksandros) benzer şeyleri yaşadığını hatta onun gibi sara hastası olduğunu görürüz. Ancak büyük İskender köyde toprak sahiplerine karşı savaşmış ve sonra kendi mitini kendi elleriyle öldürmüşken genç İskender komün yaşamının yok edildiği, şiddete boğulan köyünden kaçıp büyük şehre, tıpkı büyük İskender gibi at üstünde, bir tepeden bakar. Kumpanya’da da iç savaşta öldürülen Orestes’in arkasından Golfo oyununda da onun rolünü oynayacak, Amerikalı bir askerle evlenen annesine tavır alan, en yakınında Elektra’yı gördüğümüz genç Orestes gelir. Bu filmler bu bakımdan da üretken bir anlatıma dolayısıyla okumaya sahiptir.

Mekan ve Angelopoulos’un filme çektiği coğrafya filmlerinin atmosferini oluştururken, tek başına ortak bir tema olarak da görülebilir. Angelopoulos’un filmleri kuzey Yunanistan’da geçer. Angelopoulos filmlerini kuzeyde çeker. Neden kuzey diye düşündük çoğu zaman. Neden Florina, Selanik, neden puslu manzaralar? Kumpanya oyuncuları, Golfo oyunuyla neden Kuzey Yunanistan’da turneye çıkarlar? “…Atina, Yunanlı sinemacıların etrafında döndüğü bir merkez haline geldi. Son zamanlarda çe-kilen çok az sayıda film kentin, Atina’nın dışına çıkıyor. Yunan filmleri Atina’nın çevresine ve Atina dışındaki başka yerlere açılmalı. Atina, Yunanistan’ın sadece bir parçası. Oysa bir ‘iç Yunanistan’ var, kayıp bir Yunanistan. Atinalı olmama, burada yaşamama rağmen neredeyse tüm filmlerimi Atina dışında çektim. Belki Yunanistan’ı kendi bütünlüğü içerisinde görmek istediğim için.”(22) Yunanistan gerçekliği vitrininde Atina ve adaların olduğu güneyden ibaret değil elbette. Kuzey üzerine düşünürken akla gelen bir diğer nokta, Angelopoulos filmlerinin bir başka ortak teması olan sınırların varlığıdır. Kuzey, Yugoslavya, Arnavutluk ve Bulgaristan, sınırları iç savaş döneminde ve günümüzde öylesine yüzyılı belirleyen sınırlar oldular ki… Devam edersek, çok farklı kültür ve milliyete sahip insanların yerleşim alanı olması; Trakya ve Makedonya bölgelerinin yer aldığı kuzeyin balkan halklarının buluştuğu ve kültürel olarak balkan etkisinin daha çok hissedildiği Yunanistan’ı oluşturması kuzeyi önemli kılar.

Angelopoulos sinemasını daha önce yine Angelopoulos’a dayanarak genel bir dönemlendirmeye gitmiştik. Şimdi filmlerin birbirleriyle olan bağlantıları, yaptıkları göndermeler ve geçişlere dayanarak daha da ayrıntılandırabilir ve adlandırmaya da gidebiliriz. Epik filmleri dediğim daha politik ilk dönemde yer alan üç filmi 36 Günleri, Kumpanya ve Avcılar tarihsel bir üçlemeydi. 36 Günlerinden sonra Kumpanya, 1922’ye de gönderme yaparak 1939-1952 yılları arasını göç eden ve savaşan kuşaklardan insanların oyuncu olarak yer aldığı tiyatro grubu ile anlatıyordu. Avcılar’da Yunanistan tarihi, ülkenin ekonomi politik değişimleri, karşı devrimci burjuvaların öyküleriyle, yine epik bir dille, 1977 yılına dek getiriliyordu. Arıcı, Kitera’ya Yolculuk ve Puslu Manzaralar sessizlik üçlemesinin filmleriydi. Sessizlik üçlemesinde kahramanlar hep sınavdan geçirilir: İnsan kendi geçmişini kurmaya çalışır ve hala hayal edebileceği birşey arar. Bu araştırmada kendini, geçmişini bugünle kurulacak ilişkinin araştırmasında, Angelopoulos karakterlerini kendi sınırlarını aşmaları için iter. Bu karakterlerin yabancılık çeken gezginlere dönüşmeleri, hayal ettikleri ya da ifade ettikleri dünyayı varolan sistem veya politikanın asla vermeyeceği dünyayı gerçekleştirmenin eşiğinde durmuş olmaları yüzündendir. Yaşadıkları toplumda artık şiir kalmamış gibidir, bu yüzden film karakterlerinin toplumla kurdukları çelişkili ve gerilimli ilişkinin kendisi filmi poetik kılar. Ve son olarak, Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün. Bir isim vermek gerekmiyor elbette. Ancak yönetmenin kendisinin de yapacağına inanıyor ve yakıştığını düşünüyorum; ‘sınırlar ve sürgünlük’ üçlemesi diyerek. Öte yandan ‘yaban duygusu’ da, ‘sessizlik’ de devam ediyor bu filmlerde. “Şu an yaşadığımız bir dekadans dönemi, her bakımdan esin eksikliği çekilen bir dönem. Yeni teknolojilerle, biçimle ilgili değil bu, içerikle ilgili… Bu nedenle filmler bir şey söylemiyor. Siyaset de bir şey demiyor.” (23) Leyleğin Geciken Adımı’ndaki politikacı Marcello Mastroanni parlamentoda konuşma yapmak zorundadır. Önünde daha önce yazılmış bir konuşma vardır ama o kapatır ve “bazı zamanlar vardır, konuşmayı kesmek zorunda kalır ve yağmur sesini dinlersiniz” der. Politikacının yazdığı kitabın adı ‘Yüzyılımızın Sonundaki Hüzün’dür. Angelopoulos’un hissettiği gibi. “Leyleğin Geciken Adımı’nı çekerken aralıksız kendi kendime sordum. Çalışmanın dışında ne arıyorum ben? Sorumu yanıtladım: Ben, dünyamızın yaralarına parmak basıyorum. Yokoluşlar ve varoluşlarla iletişim kurmak. Bir filmi gerçekleştirirken onun içindeki soruları da kendime yeniden soruyorum. Sadece öğrenmek için yola çıkılmış sorular değil bunlar, kesintisiz bir diyaloğu sağlamak istiyorum. Öyle görüyorum dünyamız belirgin bir hüzün taşıyor.” (24) Bu film ve Angelopoulos’un söyledikleri son dönem Angelopoulos’u anlamak için birbirini iyi tamamlamakta. Bu filmle ilgili bir başka nokta; Yunanistan’da genç kuşağı Angelopoulos’la tanıştırması. Bu dönemlendirmede yer almayan Yeniden Yapım(Anaparastasis) ve Büyük İskender’i (Megaleksandros) unutmuş değilim. Bu iki önemli film, Angelopoulos sinemasının ortak yöntemini tümüyle içermekle beraber Yeniden Yapım Angelopoulos’un değerlendirmesi ile bir zaman filmi değilken; Büyük İskender, üçlemeden sonra yapılmış bir uzak zamana kaçış filmidir. Özellikle Büyük İs-kender, epik film özelliklerini taşıyarak tarihsel üçlemenin yakınında ama uzak tarihi anlatması bakımından, Angelopoulos’un kendi zamanından, döneminden bir kaçışı olarak da görülmektedir. Ancak, Büyük İskender de ilk dönem politik filmler arasında yerini alır. İlk dönem filmleri arasında tarihi olmasından da kaynaklanan bir biçimde belli sahneleri, epik bir destanın görselleştirilmesini temsil edercesine önemli ve aynı zamanda ‘törensel’ buluyorum. Belli karşılaşmaların yaşandığı, tarafların buluştuğu ya da çatıştığı, müziğin coşku verdiği, sinema estetiğini ileri düzeyde üreten ve metaforik anlatıma sahip bu ‘törensel’ sahnelere örnek verebiliriz: 36 Günleri’nde cezaevi avlusuna kurulan gramofonda çalınan tango ve büyük bir sessizlikle dinleyen mahkumlar. Kumpanya’da kralcılar ve solcuların yılbaşı gecesindeki müzikal düellosu, Elektra’nın sessizce izleyişi. Avcılar’da kuğular eşliğinde, kayıklarda kızıl bayraklarıyla geçen komünistler ve bu geçişi izleyen burjuvalar. Büyük İskender’de okul öğretmeninin çevirmenliğiyle anlaşan komün temsilcilerinin İtalyan anarşistleri kabul etmesi ve bu töreni sessizce izleyen köy halkı. Yine Angelopoulos’un bu dönem filmlerinde baş kadın oyuncusu Eva Kotamanidou’nun oynadığı kimi sahneler de bu ‘törenselliğin’ ve film atmosferinin oluşturulmasında çok önemli olmuştur: Büyük İskender filminde İtalyan anarşistlerin komüne kabul edilmesinden sonra yapılan kutlamadaki dansı, Avcılar’da yılbaşı partisindeki isterik orgazm sahnesi ve tabii Kumpanya’da oynadığı Elektra’nın monoloğu.

V.

Bu yazının merkezinde Kumpanya yer alıyor. Bir bakıma Angelopoulos’un filmografisinin merkezinde yer aldığı gibi ve yine bir bakıma Kumpanyadan önce ve sonrası gibi dönemlendirmelere yol açtığı için Yunan sinemasının da merkezinde yer alması gibi. Ancak filmin kendisinin içerdiği örtülü/kapalı değil ama epik oluşundan kaynaklanan sıçramalı, epizodik anlatımı, döngüsel zamanı ve yerleştiği/çevrelendiği tarihsel halkalar nedeniyle Angelopoulos’un edebiyatla, tarihle… beslendiği kaynaklarla ilişkisini kurarak ilerlemek gerekmekteydi. Burada son olarak, Homeros’un Odysseisa’sının, Angelopoulos’un sinemasını, Kumpanya’sını ve pek tabii kendisini anlamak açısından kazandığı ayrıcalıklı yeri vurgulamak gerekiyor: Çünkü, yazının girişinde belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un her filminde Homeros’un epik şiiri özellikle Odysseia’nın bir yorumunu bulabiliriz. Bu filmde kendi ülkelerinde, ülke tarihinde bir yolculuğa çıkan kum-panyanın kendisi bir Odysseus olarak düşünülebilir. Homeros’un Odysseia’sının farklı yorumlarına Yunan şairlerinde de rastlanır. Odysseus hep ülkesine, Penelope’ye geri dönmek isteyen, yaptığı yolculuğa bir son vermek isteyen bir kahraman değildir. Odysseus, çileli yolculuğa dayanan, varmak istediği hedeften çok yoldaşlarıyla doğaya ve yolculuğun önünü kesenlere karşı verdiği savaşımın merkeze alındığı bir destanın kahramanıdır örneğin.

Filmde bir Odysseus daha vardır. Yönetmen Angelopoulos’un ta kendisi. Cunta yıllarında (1967-75) çevrilen Kumpanya’nın çekimi için alınan izinlerin zorluğu, sete gelen polislerin uzaklaştırılması ve Angelopoulos’un “diğer Yunanistan” ya da kimi söyleşilerinde “iç Yunanistan” dediği kuzey Yunanistan’a yaptığı yolculuk.

Tüm yönetmenlerin tersine, yukarıda belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un “güneşli güneyden puslu kuzeye” yaptığı yolculuk ilk filminden itibaren ve en belirgin bir biçimde Kumpanya ile gerçekleşmiştir. Kumpanya’da bu iç Yunanistan Elektra ile temsil edilmiştir. Kuzey’in verdiği yaşam mücadelesinin simgesi olur Elektra. Çekimin zorlu bir süreç olmasının bir başka nedeni Angelopoulos’un film mekanı için yaptığı Yunanistan içi yolculuğu dönüşü 1973 Kasım ayındaki Politeknik işgaline katılmasıdır. ‘Atina, Akropolis’e Dönüş’ filminde de bunu anlatır. Bu film Angelopoulos’un kişisel bir film günlüğü, belgeselidir. Deneyimlerini, yaşamını geçirdiği mekanları zaman içinde Atina’nın değişimleriyle takip eder ve örneğin Politeknik işgalini eve döndüğünde arkadaşlarının ona bıraktığı “ Politeknik’e gel…” notundan öğrenir. Aynı arkadaşlarıyla geceleri Akropolis’e çıkmış birbirlerine şiirler okumuşlardır… Bunları şiirsel bir dille, şehrin içinde motosikletle dolaşan ve bir melek gibi kanatları olan çıplak bir insanın iç sesiyle anlatır.

Öğrenci olayları 1967 Nisan’ındaki Albaylar darbesine karşı büyüyen muhalefetin ilk belirtileriydi. Mart ayında Atina Üniversitesi Hukuk Fakültesinin işgali başladı. Mayıs ayında denizcilerin eylemleri gerçekleşti. Gizli bir radyo, cuntanın devrilmesi için işçilerle öğrenciler arasında işbirliği çağrısına başladığında bu çağrının destek bulduğu görüldü. Kasım ayında işgaller yaygınlaşmış, Atina Politeknik işgali gerçekleşmiştir. 16/17 Kasım gecesi asker ve polisin tanklarla son verdiği bu işgalde otuza yakın insan öldü, tutuklamalar ardı sıra geldi, ancak bu eylemler Papadopulos’un alaşağı edilme sürecini hızlandırdı. Angelopoulos, bu işgalden sonra bir süre Paris’te kaldı. Bu nedenle filmin çekimlerine hemen başlanamadı. 1974 yılında geri dönüp filmi çekmeye başladığında hiç kimse, yapımcı ve oyuncular dahil kimse nasıl bir film yapıldığını bilmiyorlardı. Filmi tehlikeye atmamak için senaryo oyunculara gün be gün veriliyordu(25). O dönemde senaryonun tamamı sadece Angelopoulos’un elindeydi. Biz de yıllar sonra Yunanca basılan Kumpanya’nın senaryosunu, Andrew Horton’un kitabında yer alan versiyonuna (Fotis Lambrinos’un yaptığı kimi açıklamalar da dahil bu versiyona) belli açıklamalar ekleyip, özellikle filmin son haline yakınlaştırmak amacıyla kısmi değişikliklere giderek, buraya aldık. Senaryoda belirtilen zamanların hiçbiri filmde yok elbette. Filmin döngüsel zamanını takip edebilmek için perdede görülenin tam kaydı çıkarılmakta böylelikle.

1

Filmin jeneriği geçerken, akordeon müziği eşliğinde, tiyatro perdesi görünür. Akordeonlu yaşlı bir adam perde önüne gelir ve oyununun başlayacağını söyler: “Birazdan izleyeceğiniz beş perdelik oyun, deneyimli, genç ve ünlü oyunculardan oluşan muhteşem kadrosuyla, Spyridon Peresiades’in ölümsüz idili ‘Çoban Kız Golfo’. Golfo’nun trajik ve derin aşkı… “ Ve perdenin arkasında kaybolur. Yere üç kere vurularak oyunun başlangıcı duyurulur. Bu kez daha uzak görünen sahnenin perdesi önünde akerdeonlu yaşlı adamı tekrar görürüz. Bu kez perde Brehctçi anlatıma uygun olarak, Kumpanya için açılmış gibidir, nitekim yaşlı adam yeniden perde arkasında kaybolduğunda, ‘O Thiassos’ yazısını görürüz.

2

KASIM 1952

Kumpanya oyuncuları, gri bir kış gününde ellerinde bavullarıyla bir tren istasyonunda görünürler. Dış ses duyulur: “Yorgunuz, birkaç oyunumuz var.” Yeniden kesme ile bez afişlerle dolu bir sokağı görürüz. Afişlerde “Yaşasın Ordu” yazmaktadır. Hala 1952 yılıdır ve kamera geri kayarak oyuncuları sokakta ilerlerken izler. Arka planda bir megafondan seçim anonsları gelir. Sokak boyunca ilerleyen kumpanya oyuncularının aksi yönüne giden bir cipten bildiriler dağıtılır: “Çok yaşa Meraşal Papagos, Ulusun Kurtarıcısı!”

3

SONBAHAR 1939

Kumpanya, şehrin meydanını geçer, ama şimdi yıl 1939’dur. Kadro 15 yaş gençleşmiştir ve daha kalabalıktır. Diktatör Metaksas’ın yönetimindeki Yunanistan’dayız. Bu kez sokaklarda, yürüyen çığırtkan bağırır: “Üçüncü Reich’ın Propaganda Bakanı Goebbels, milli li-derimiz Ioanis Metaksas eşliğinde eski Olympia’ya giderken kasabamızdan geçecek…”

Kumpanya, bir tavernaya oturur, birisi romantik bir şarkı söylemeye başlar: “Bir gece utançla geri döneceksin/ Kaç yıl olursa olsun geri döneceksin/ Pişmanlıkla af dileyeceksin/ Geri döneceksin”   Tavernanın camından, Metaksas’ın “siyah gömlekli” gençlerini alanda görürüz. Aigisthos, içerde, alanı terkeden “siyah gömleklilerin” marşına ıslıkla devam eder. Yeniden gruba döneriz. Aigisthos, bir masanın çevresinde oturan gruba, tepeden bakarak, eski bir milliyetçi şarkı söyler. Oyuncuların geri kalanı sessizce onu izlerler.

Grup çevrede bulunan küçük bir otele yerleşir ve Kuzey Yunanistan’da sergiledikleri Golfo oyununun ilk sahnesini, Golfo ve Tasos’un karşılamasını prova ederler.

Gece olmuştur. Elektra otelin balkonunda yürür ve bir aşk şarkısı duyarız. Hafif aralık duran, bir kapıyı açar; Agamemnon’u yalnız uyurken görürüz. Aşağa katın balkonuna iner ve yürümeye devam eder. Bir odadan gelen sevişme seslerini işitir. Kapının önünde dinlemeye başlar. Elektra ile içeri baktığımızda sevişenleri görürüz, ancak karanlık yüzünden tanımak seyirci için olanaksızdır. Elektra’nın altüst olduğunu, ağlamaya başladığını görürüz. Sonrasında Klytemnestra’yı, kızının dinlediği 15 numaralı odadan ayrılırken görürürüz. Elektra onu izlerken, Klytemnestra balkon boyunca ilerler.

Sonraki sahnede, Orestes otele gelir. Klytemnestra’yı kocası Agamemnonla aynı yatakta uyurken görürüz. Asker üniformalı Orestes odaya girer, annesini öper, sabahlığı annesinin üzerine çeker ve kısaca konuşur. Annesi, ona yarı uykulu bir şekilde, yataktan doğrulmadan rüyasından bahseder. Rüyasında, Orestes üç ya da dört yaşındayken yazın bir bahçede geçirdikleri anı görmüştür. Orestes, odadan çıkar; Elektra’yı görür, “Günaydın Golfo” diyerek ona doğru koşar. Sıkıca kucaklaşırlar.

Agamemnon, omzunda diğer kızı Khrysothemis’in küçük oğlunu taşırken oğlu Orestes’le yürüyerek konuşur. Akordeon “Margarita” şarkısını çalar. Otelin merdivenlerine ulaştıklarında, Agamemnon döner ve “ölüm kokan kelimelerle” (kendi ölümünü önceden gö-rerek), gökyüzünden büyük bir salona doğru alçalırken, “Büyük Babil düştü, düştü” çığlıkları atan meleklerden bahseder.

Orestes ve iki genç arkadaşı (Pylades ve Şair) tren yolu boyunca beraber yürürler. Pylades, yakında savaş çıkacağını söyler. Pylades mitolojiye göre Orestes’in kader arkadaşıdır. Askerler sınıra doğru gidecektir. Pylades ıslıkla “Ay Carmela” melodisini çalmaya başlar, diğerleri de ona katılırlar (ıslık çalmak, Kitera’ya Yolculuk’ta, “arkadaşlığın ve iletişimin dili” olacaktır).

Nehrin kenarındaki ağaçların altında, Pylades bir gazeteden Marksist bir devrimin gerçekleşebilmesinin koşullarını okur. Üç genç, koro halinde Lenin’den pasajlar okur. Pylades (devrimi kastedercesine) “İşte geliyor” der. Kamera yaşlı bir adama doğru döner, gençler yaşlı adamla tokalaşırlar. “Beyaz saçlı adam”, Orestes’in elini tutar.

Üç arkadaş merdivenleri çıkarken, “siyah gömlekli” Metaksas taraftarları ile karşılaşırlar. İçlerinden biri Büyük İskender’in büstünü taşırken (benzer bir büst Büyük İskender filminde de karşımıza çıkar), bir başkası eski Yunan askeri kıyafeti giymiştir. Üç arkadaş gülmeye başlarlar.

Bir kafede tiyatro sahnesi kurulmuştur. Oyuncular, sonunda Golfo kostümlerini giymiş, kameraya sırtları dönük, camın önünde sokağa doğru oyunlarını “tanıtan” bir şarkı söylerler. Hep bu tür “ön gösterim”lerle başlayan gölge oyunu Karagöz karakterlerine benzerler. Müziği “akordeoncu” yapar.

Aynı sahneyi bu kez kafenin dışından görürüz. Oyuncular, bir sıra boyunca dizilmiş, şarkı söylerler. Orestes de asker üniformasıyla aralarındadır. Onların bir “takım” olduğunu hissederiz. Onlar kumpanya oyuncularıdır ve danslarında bir birlik, amaç, eğlence vardır. Bu bölüm, film boyunca grubun en mutlu göründüğü sahnedir. Agamemnon grubun başıdır, fakat bu “ön gösterim”de tüm karakterler sırasıyla başa geçerler. Kafeden çıkıp sokağa gelirler. Kalabalık onları izler. Birlikte dansetmeye başlarlar.

Golfo’nun kostümlü gösterimi başlar sahnede.

Kafenin sahneye açılan kapısında, Metaksas gizli polisinin adamları görülür. Oyun devam ederken, sahnenin ortasından geçip oyuncuların olduğu kulise giderler. Sonrasında oyun kostümü (Kuzey Yunanistan’ın yerel kıyafetlerinden) içinde Pylades’i kovaladıklarını görürüz. Pylades’i yakalar ve döverek bir arabaya bindirip götürürler. Arkalarından koşan Orestes’le olan bitene tanık oluruz.

Sonraki sahnede, bir kış sabahı, göl kıyısında Pylades’in, başka tutuklularla beraber ufak bir tekneye bindirilip, hapishaneye götürüldüğünü görürüz. Kıyıda tekneyi izleyen, Pylades’i görmeye gelmiş üç kişi vardır: Orestes, Elektra ve Şair.

Kafeye geri döneriz. Oyuncular, sahnedeki eşyalarını toplamaktadırlar. Diğer oyuncuların sessizliği, Elektra ile Şair’in Aigisthos’a olan davranışları, onların Plyades’e ihanet edenin Aigisthos olduğunu anladıklarını gösterir bize. Kasabaya ilk geldikleri gün, aynı kafede söylenen “Bir gece utançla geri döneceksin…” şarkısını karşılıklı söylerler. Bunun üzerine Aigisthos sinirli bir şekilde orayı terkeder.

4

28 EKİM GECESİ / NEREDEYSE 29 EKİM, 1940

Oyuncular, bir trenin üçüncü mevki vagonundadırlar. Agamemnon seyirciye döner ve filmdeki uzun üç monologdan ilkine başlar. Yunanistan’a 1922 yılında İyonya’dan, mübadele sırasında gelmiştir. Çok zor geçen yolculuğundan bahseder. Bu Agamemnon, Troya savaşından zaferle geri dönen kral değildir; basit, dürüst, mülteci olmaya zorlanan, evsiz yurtsuz bir kumpanya oyuncusudur. Angelopoulos, eski Yunan mitini günümüze aktarmış, ve “yüksek kültür”ün tutucu ve kapalı yapısını kırarak, Agamemnon’u işçi sınıfından bir mülteciye dönüştürmüştür.

Sabah. Tren yolculuğundan sonra, oyuncular başka bir taşra kasabasının istasyonunda inmişlerdir. Deniz bir yanlarında yürümeye başlarlar. Kasabaya doğru yürürlerken, askerlerden ve halktan oluşan bir grupla karşılaşırlar. Angelopoulos’un yazdığına göre, oyuncuların, müzisyenlerin, askerlerin ve kent halkının iç içe girdiği bir “dini bayram havası” anıştırılır. Kilise çanlarının sesi duyulmaktadır.

Golfo oyunu bu kez daha küçük bir “tiyatroda” yeniden başlar. Filmin başlangıcında olduğu gibi, perde açılmadan önce yere üç kez vurulduğunu duyarız. Oyunun başlangıcında, Agamemnon, İtalyanların Yunanistan’ı sabah beş buçukta işgal ettikleri duyurusunu yapar ve bu gösterimi “ordunun zaferine” ithaf eder. Seyirciler şiddetle alkışlarlar. Oyunda, köy kızı Golfo ile çoban Tasos’un masum, romantik aşkları anlatılmaktadır. Oyun sürerken, birden uzaktan gerçek bombalama sesleri işitilir. Seyirciler arasında panik başlamıştır, dağılırlar. İkinci Dünya Savaşı başlamıştır. Uçak ve bomba seslerini duymaya devam ederken, kamera bir kararıp bir aydınlanan boş sahneden ayrılmaz.

Film boyunca, “oyunun sürekli kesilmesi” ve bir türlü bitirilememesi, Golfo oyununun hiçbir zaman gerçekleşmemiş mutlu köylülerin yaşadığı bir Yunanistan’ı anlatan idil türü (idil oyun türü, pastoral manzaralarla dolu mutlu köy yaşamını konu alır) halk oyunu olmasından da kaynaklanır. Bu durum aynı zamanda, oyunun hayali bir Yunan halkına kaçışın bir biçimi olmasından dolayı, yüzyılın başından itibaren Yunanistan’daki popüla-ritesini de açıklamaktadır. Eleştirmen Peter Pappas, düşen bombalar ve oyunun kesilmesi ile, Angelopoulos’un “sadece bir oyunu kesmediğini, aynı zamanda bir miti de parçaladığını” söylemektedir.

Ertesi sabah, Agamemnon dışarda, asker kıyafetleri içinde, kızları Elektra ve Khrysothemis’e veda eder. Agamemnon orduya katılmıştır.

Agamemnon, asker kıyafeti ile karısı Klytemnestra’nın odasındadır; Klytemnestra ona güler, Agamemnon da ona tokat atar ve odadan çıkar. Arkasından koşan Elektra, son kez babasına sarılır. Agamemnon gittiğinde, hain Aigisthos Klytemnestra’nın odasına girer, onu ağlarken bulur, ceketini çıkarır ve kapıyı kapatır.

5

1 OCAK 1941

Dış, gündüz. Yağmur. Elektra şemsiyesiyle otelden ayrılır ve yürümeye başlar. Akordeon sesi gelmektedir. Kasabanın meydanında Arnavutluk cephesinde yaralanmış koltuk değnekleriyle yürüyen bir Yunanlı görürüz. Elektra sokaktadır; faşist bir İtalyan askeri onu takip eder ve bir otel odasına giderler. Odaya girdiklerinde asker ona hemen saldırır. Elektra ondan kurtulur ve askerden soyunmasını ister. Asker bize dönük olarak yavaş yavaş soyunmaya başlar. Elektra’nın (ve bizim) önünde tamamen çıplak kalır. Önce, “erkeksi gurur” vardır davranışlarında, sonra utanmaya başlar, kendisini “kullanılmış” hisseder, cinsel organını elleriyle kapatır. Elektra odadan ayrılır. Bu sahne birçok açıdan kayda değer bir sahnedir. Fakat, herşeyden önce, feminist film eleştirisinde Laura Mulvey tarafından “erkek bakışı” olarak tanımlanan sinemadaki baskın “bakışı” tersine çevirir. Hollywood’un bilinen yapısına göre, bir nesne olarak kadını “gözleme”nin tam tersi bir durumla karşılaşırız: Bir kadının bakışı altında soyunan erkek bir faşist.

6

27 NİSAN 1941

Faşist mimarili neoklasik bir bina görünür. Nazi bayrağı binadan sarkar. Alman İşgali başlamıştır ve o gün Almanların Atina’ya girecekleri gündür.

SONBAHAR 1952

Elektra siyahlar içindedir. Pylades Elektra’nın odasına girer ve “hadi gidelim” der. Koridora çıktıklarında diğer oyuncularında hazır olduklarını görürüz.

Oyuncular, sonbaharda deniz kenarında dolaşırlar. Genç bir kızın söylediği “Bana tatlı öpücükler ver” şarkısı duyulur. Sonra yaklaşan seçimlerin duyuruları yapılır, afişleri görülür. Kamera, oyuncular arasında, en geriden yürüyen hüzünlü genç bir çocuğu izler bir süre. Grup tren istasyonundan, rayların üzerinden geçer. Kamera, tren istasyonundan ayrılmaksızın geçen bir aracın ardından gelen yeni bir aracı takip ederek bizi on yıl öncesine götürür. Grup tren istasyonundadır yine.

KIŞ 1942

Alman İşgali sırasında aynı mekan, Alman askerleri dolaşırlar.

Karanlık bir kafe. Oyuncular, Golfo’nun sahnelendiği kafede uyumuşlardır. Alman askerleri herkesi uyandırır. Bir İngiliz askerini oyuncuların sakladığı ihbarını almış olduklarını anlarız. Sonra ironik bir oyun başlar. Bu kez perde açıldığında Almanlar tek tek sahneye çıkan oyuncuları sorgular. Sahneye çıkan tüm oyuncular oyundaki replikleri dışında bir şey demezler. Bu oyunun tek farkı Agamemnon’un rol almamasıdır. Gösterim sırasında, Alman askerleri Agamemnon’u tutuklamışlardır. Aigisthos’un “oğlu da partizanlarla” dediği duyulur. Böylece onun kimler için çalıştığını açıkça anlarız.

Soğuk bir kış şafağında, Agamemnon, beyaz bir taş duvarın önünde durmaktadır. Duvarda belli belirsiz yazılamalar, EAM harfleri okunur. Agamemnon, bize ve Alman askerlerine, kamera önce silahların sonra Alman askerlerinin gerisine kayarken “Ben deniz kenarından geliyorum. İyonya’da. Ya siz?” diye sorar. Agamemnon kurşuna dizilir. Askerler çekip gittiğinde, kamera yere yığılmış Agamemnon’a doğru, geri kaymasından daha az, yaklaşır.

Agamemnon’un izleyiciye ve Alman askerlerine yönelik sorusu ile, Angelopoulos, onun kendi kimliğini kurmakta ve bizimkini sormaktadır. Homeros ve diğerlerinde bulunan bir yabancı ile karşılaşma/tanışma geleneği içinde sahne kurulmuştur. Bu tanışma, Yunanca bilmeyen, onun dediklerini anlamayacak olan Alman askerlerinin perdeye girmesinden önce gerçekleşir.

Geri kalan oyuncular, Klytemnestra ile Aigisthos başta, kentte sokak boyunca yürürler.

Klytemnestra ve Aigisthos eski bir oteldedir; Aigisthos “beğenmeyen gider” der sinirli bir şekilde. Oyunculardan biri gider.

7

1943

Elektra, yıkık dökük bir otel odasına gider ve burada EAM kıyafeti içindeki Pylades ile buluşur. Bu gizli buluşmada birbirlerine sarılırlar. Pylades hapisten kaçmıştır. Orestes gibi dağa çıkacaktır.

Khrysothemis elinde bir yağ şişesiyle nazi karşıtı yazılamalarla dolu, EAM yazılı sokaklarda yürür ve bir tüccarın evine gelir. Şişman ve orta yaşlı tüccarla birlikte evin bodrumuna inerler. Tüccar şişeye yağı doldurur. Bundan sonra yağın karşılığı olarak Khrysothemis soyunur ve tüccar arkası bize dönük olarak bir koltuğa oturur ve onu izlemeye başlar. Mastürbasyon yapar. Soyunma sırasında Khrysothemis isteksizce bir şarkı söyler: “Gözlerinde sakin bir deniz var”. Yağın parası bu şekilde ödenmiş olur. Bu sahne, faşist İtalyan askerin soyunduğu sahnenin bir “benzeri”dir; tek farkla, bu sefer bir kadın (Khrysothemis), gönüllü olarak, bir ticari ilişki içerisinde soyunur.

Khrysothemis tüccarın evini terkeder, yanından iki adam ters yönde geçerler. Köşeye geldiğinde tüccar da, kapısını kilitler ve dışarı çıkar. Tam o anda o iki kişi onu vurur. Vuranların EAM’dan oldukları Yunan izleyicileri açısından şüphe götürmezdir. Yunan tarihine uzak olanlar, bunu çıkaramayabilirler. Çünkü Angelopoulos, kalıplaşmış geleneksel anlatımları kullanmaz.

Khrysothemis, oyuncuların kaldıkları eski otel odasına döner, dekor olarak kullanılan, üzerinde köyü resimleyen; dağ yamacında otlayan koyunların görüldüğü, perdeyi açar ve içeri girer. Oyuncuların çevrelediği masaya yağ şişesini bırakır. Zeytinyağı şişesine şaşkınlıkla bakarlar. Perdenin arkasında yaşanan dramı gösterdikten sonra, kamera geri geri hareketlenir ve oyuncular perdenin arkasında, görünmeyecek şekilde kalırlar.

8

1944 BAŞI

Oyuncular, karlı dağ yolunda, daha önceden söyledikleri “Golfo ve Tasos’u” izlemeye çağıran, “ön gösterim” şarkısı “yassempore”yi (anlamı yok gibi görünen bu şarkının nakarat bölümünü bu kez çözdüm. Kumpanya üzerine izlediğim bir belgeselde de çokça düşünüldüğü anlaşılan “yassempore”; Yunanca yassu, İtalyanca amore sözcüklerinden türetilmiş ve “selam sevgili” anlamına geliyor.) söyleyerek ilerlerler. Sadece kendileri için söylerler, çünkü etrafta kimse gözükmemektedir. Yeniden Karagöz oyunundaki gölge oyuncularını andırırlar. Sadece bu kadar değil; kamera onları öyle bir şekilde izler ki, görüntümüz zaman zaman ağaçlar, tepeler ve telgraf direkleriyle kapanır.

Aniden şarkı söylemeyi keserler ve korkulu bakışlarla bakarlar. Büyük bir ağaca yaklaştıklarını görürüz. Ağaca iki adam asılmıştır. Bunlar, Alman askerleri tarafından asılmış EAM üyeleridir; fakat yine herhangi bir açıklama gelmez. Sadece rüzgarın sesi duyulur. Grup, bu kez sessiz bir şekilde şemsiyeler ve kara giysileriyle yollarına devam ederler. Sonra, karla kaplı bir dağ yamacında, grubun (7 kişi kalmıştır) bir tavuğun peşinden koştuğunu görürüz. Tavuğu yavaşça çevrelerler ve yakalarlar. Diyalogsuz ve yakın çekim kullanmadan, Angelopoulos, “açlığı” anlatır.

9

BAHAR 1944

Yağmurlu bir dağ köyünde yürüyen grup, daha sonra bir otobüsle yola devam eder.

Şimdi bir deniz kenarındayız. Otobüs Alman askerleri tarafından durdurulur. Kumpanya oyuncuları ve diğer yolcular otobüsten iner. Alman askerleri onları çevreler. Garnizon olarak kullanılan yıkık bir Bizans kalesine götürürler. Bu alanda mahpuslar için çadırlar kurulmuştur.

Gece. Tutsaklar duvarın önüne dizilirler, açıkça infaz için olduğu anlaşılır. Aigisthos öne doğru çıkar ve hayatının bağışlanması için yalvarmaya başlar: “Ich kamarad, ich kamarad” (ben sizdenim, ben sizdenim). Alman askerleri onu sürükleyerek diğerlerinin yanına götürürler; o da Klytemnestra’nın arkasına gizlenmeye çalışır. Sonra, silah sesleri başlar ve grup yere yığılır. Fakat öldürülen onlar değildir. Silah sesleri devam eder ve Nazilerin saldırıya uğradığını anlarız. Kamera dışında çatışma devam ederken boş duvarı izleriz.

Hava ağarmak üzeredir. Yunanlılar Nazi bayrağını taşıyarak kalenin surlarına doğru koşarlar. Duvarların üstüne tırmanırlar ve Nazi bayrağını denize atarlar. Kilise çanlarının sesi duyulur. Almanlar yenilgiye uğratılmıştır.

Deniz kenarını görürüz ve kıyıda EAM partizanları atları üzerinde bağırarak kaleye doğru ilerlerler. “Halka özgürlük!” Bu kahramanca ve tarhsel bir andır. Fakat, yeniden, Angelopoulos geleneksel kahramanlık çekimini kullanmaz. Bireylerden çok gruba odaklanır.

Partizanlarla onları karşılayanlar birbirlerine karışırlar. Denizin kenarındaki yolda, önde otobüs, kurtulan insanlar ve atlı partizanların oluştuduğu konvoy bir süre ilerler sonra durup, birlikte şarkı söylemeye başlarlar.

10

EYLÜL-ARALIK 1944

Kentin alanında insanlar toplanmıştır ve ellerinde Yunan, Amerikan bayrakları ve kızıl bayraklar dalgalanır. Kutlama yaparlar, eski bir andarte şarkısı söylerler. Silah sesleri duyulur ve kalabalık dağılır, alanda beş ölü kalır. İskoç çalgıcı alanı müzik çalarak geçer. Yerde öldüğünü sandığımız bir kişi kalkıp koşmaya başlar.

Komünist göstericiler, ellerinde pankartlar ve Lenin posterleriyle kentte yürüyüş yapar ve meydanda toplanırlar.

Akşam. Kumpanya oyuncuları eşyalarını toplamış, kenti terk etmeye çalışırlar. Ellerinde bavulları vardır. Aniden devrimci şarkılar, onları takiben de silah sesleri duyulur. Geniş bir cadde görürüz; caddenin sonunda onu kesen bir başka sokak vardır. Oyuncular köşede saklanmaya çalışırlar. Bir yandan da izleyicidirler. Bu sokak bir tür “sahne”ye dönüşür; devlet güçleri ve komünistler arasında çatışmalar burada “sahnelenir”. Fakat çoğunlukla sokak boştur ve her iki tarafın silah sesleri duyulur. Sokak tamamen boşaldığında oyuncular kaçmaya devam ederler.

Şafak vakti, deniz kenarı. Oyuncular deniz kıyısında yürürler. Aniden İngiliz askerleri ortaya çıkar ve üstlerini arar. Grubun lideri gibi olan Aigisthos burada da kendini belli eder. Yine gruptaki yaşlı akordeoncu dışında, tek erkek oyuncudur. Oyuncuların kostümlerini bulan İngiliz askerleri, onlardan oyunlarını oynamalarını isterler. Kumsalda sahne kurulur ve oyuncular oyunlarını oynarlar. Oyunun sonunda, akordeoncunun çaldığı müzik eşliğinde İngiliz askerleri birbirleriyle ve oyuncularla dans etmeye başlarlar. Dansetmeyi reddeden tek kişi Elektra’dır. Oyun bittiğinde İngiliz askerlerinin önünde eğilmeyen tek kişi de odur. İlk önce İngiliz komutan ile Aigisthos dansetmeye başlar.

11

OCAK 1945

Akşam olmak üzere. Yıkık, büyük bir binada Golfo oynanmaktadır. Oyun devam ederken Elektra oradan ayrılır. Dışarıda İngiliz askerleri eğlenmektedir. Elektra, üzerinde Golfo oyunundaki kıyafetleriyle yanlarından geçip, yoluna devam eder. Yanından geçtiği bir duvarda “EAM Çok Yaşa!” yazılıdır. Elektra, EAM üniformaları içinde Orestes, Pylades ve Şairle buluşur.

Elektra, karanlık bir sokak boyunca yürüyerek, geri döner. Dışarıdan her tür müzik duyulmaktadır. Orestes, Pylades ve Şair de Elektra ile oyunun sahnelendiği binaya gelir. Binanın içinde KKE yazılamaları görülür. Bu arada, duyduğumuz seslerden Golfo Oyununun devam ettiğini anlarız. Bu sahnede, Orestes, babasının intikamını alır ve Aigisthos ile annesi Klytemnestra’yı öldürür. Öldürme, tiyatro sahnesinde gerçekleşir. İzleyiciler alkışlarlar. Perde kapanır. İzleyiciler alkışlamaya devam ederler.

Sonrasında grubun geri kalanı otele geri döner. Otelde, Elektra’nın annesinin odasına gi-rişini görürüz. Bir tango plağı çalmaya başlar, mantosunu çıkartır, annesinin sabahlığını giyer ve yatağa uzanır.

Pardesülü, şapkalı ve maskeli adamlar, otele gelerek, koridordan yukarı kata çıkarlar. Bir süre sonra müzik duyulmaz olur. Elektra’yı odadan çıkartmaya çalışırlarken sadece koridoru görürüz.

Karanlık bir tavernada, yüzlerinde karnaval maskeleri taşıyan dört adam Elektra’yı yerde sabit tutarlar, içlerinden biri ona tokat atar. Beşincisi, yine maskeli olarak, gelir ve ona tecavüz etmeye başlar. Beyaz perdedeki çok az sahne bu kadar şiddetle yüklüdür. Fakat şiddet, perdedeki detaylardan kaynaklanmaz. Daha çok, odanın karanlığı, tecavüzün çerçevelenmesi; Elektra’nın net olarak seçilememesi, pardesü ve şapkalı erkeklerin sırtları bize dönük görünmesi, Elektra’nın üzerine sertçe abanmaları bu etkiyi sağlar. Bunlar, Orestesi arayan, hakkında bilgi toplayan sağcı hükümet ajanlarıdır. Tecavüz perdede bir dakikadan fazla sürer ve hiç bitmeyecekmiş gibi hissederiz. Fakat Elektra onlara, Orestes’in “dağlara gittiğinden” başka bir şey söylemez. Aslında, bu onlara hiçbir şey söylememektir.

Şafak vakti. Nehir kenarı. Elektra uyanır. Büyük olasılıkla faşistler tarafından buraya atılmıştır. Ayağa kalkar, üstünü silkeler, kendine çekidüzen verir. Bir mendille yüzünü temizledikten sonra, kameraya (bize) dönerek, yavaş yavaş konuşmaya başlar. Anlattıkları, Almanların ülkeyi terketmelerinden sonra, iç savaşın nasıl başladığıdır. Beş dakikadan fazla süren uzun bir konuşmadır bu (konuşmanın tamamını daha önce vermiştik). Tecavüzün ve konuşmanın arka arkaya gelmesi önemlidir. Kurulan karşıtlık açıktır: Kurban olma durumundan bir kadın tarihçiye ve bireyselliği reddeden bir kişiden önümüzde tarihsel olayları anlatan, ayakta kalabilecek güce sahip olduğunu gösteren tam bir insana geçiş söz konusudur. Bu onun en güzel performansıdır ve bu sahne açık havada, nehrin kenarında, izleyiciler için yapılır ve tarihi anlatır.

12

ŞUBAT 1945

Amerikan, İngiliz ve Fransız askerleri tarafından doldurulmuş bir meydan. ELAS, Yunanistan Ulusal Kurtuluş Ordusu üyeleri teker teker gelip, Alman İşgali sonrasında varılan anlaşma gereği silahlarını teslim ederler. Sahnenin uzunluğu, olayın önemini anlatır.

Sarhoş İngiliz askerlerini ve Khrysothemis’i taşıyan bir cip sokak boyunca ilerler ve eski bir apartmanın önünde durur. Khrysothemis, güler ve dışarı çıkar; İngilizce olarak “See you later” der.

Khrysothemis’in oğlunun bir kitaptan savaş ile ilgili bir bölümü okuduğu sırada Elektra odasındadır. Koridora çıkar ve elinde bavulu, gitmeye hazırlanmış Khrysothemis’i görür. Birbirlerine birşey söylemeden bakarlar. Çocuk okumaya devam eder. Khrysothemis ayrılır.

Üç adam binaya girer ve Elektra’nın odasına çıkarlar. Konuşmadan kanepeye otururlar ve ona bakarlar. “Ne istiyorsunuz?” diye sorar Elektra. Sadece bakarlar, üç fotoğraf bırakırlar ve çıkarlar. Elektra fotoğraflardan birisini alır; andarte kıyafetleri içinde Orestes’in fotoğrafıdır bu.

Bu kuzey kasabasında, gece. Hoparlörlerden sağ sloganlar duyulur. Elektra ufak dükkanları geçer. Bir kafe görürüz: Aniden bir komünist slogan işitilir: “EAM Çok Yaşa!” Sağcı ajanlar yeni kurbanlarını toplarlar.

13

31 ARALIK 1945 – 1 OCAK 1946

Elektra, basit bir tavernaya doğru yürür. Duvardaki yazılar, bize içeride “1 Ocak 1946 Yeni Yıl Kutlamaları”nın yapıldığını ve “büyük bir orkestra”nın hazır bulunduğunu duyurur. Elektra içeri girer ve kapının yolu üzerinde durur. Bir kadın şarkıcının söylediği şarkı ile dans edenleri görürüz. Sonra, şapkalı kralcı sağcılar (ucuz takım elbise ve şapkalı adamlar) ile solcuları temsil eden çiftlerden oluşan bir grup (şapkasız kadın ve erkekler) arasında “düello” başlar. Her bir grup, kendi politik eğilimlerini ve görüşlerini yansıtan farklı şarkılar söyler.

Elektra’nın buraya neden geldiği ile ilgili bir şey söylenmez. Fakat, kolayca, kendisine Orestes’in fotoğraflarını getiren adamı görmeye geldiğini ve ona neler olduğunu öğrenmek istediğini anlarız.

Elektra hiçbir şey sormaz, kapının önünde kıpırdamadan durur ve önünde oynanan “oyunu” (düelloyu) seyreder. Genç çiftler, Glenn Miller’in “In the Mood” parçasını çaldırırlar ve bu müzik eşliğinde şarkı (General Scobie’nin urganı düğüm düğüm/ Eğer düğümler çözülmezse İngiliz politikası ne olacak Scobie?/ Düğümler artacak, General Scobie/ Binbir hileyle silahlarımızı alsanız da/ Kralı asla geri getiremezsiniz…) söyleyip dans ederler. Sağcılardan biri silahını çeker ve gruba yöneltir. Gruptan genç bir adam ceketini açar ve silahı olmadığını gösterir. Diğer genç adamlar da aynısını yaparlar. Bir an sessizlik olur ve sonunda genç çiftler, salonu sağcılara bırakıp ayrılırlar. Kapının önünde dikilen Elektra’nın dışında artık yalnız kalmışlardır; eski bir Yunan şarkısı (Geri dön, geri dön eski yuvana kralım/ Halkın seni bekliyor/ Döndüğünde burada tek bir kızıl göremeyeceksin…) eşliğinde kendi aralarında erkek erkeğe dans etmeye başlarlar. Elektra birşey söylemez ve bir süre sonra kapıdan çıkar.

Dans salonu dışındaki koridorda, Elektra artık tavernanın orkestrasında çalan Kumpanya’nın eski akordeoncusu ile karşılaşır. Akordeoncu savaşın bitmediğini, Elektra da Orestes’in dönmediğini söyler.

1946 YILININ İLK GÜNÜ – KASIM 1952

Şafak. Tavernadaki ekeklerden oluşan sağcı grup uzun bir cadde boyunca şarkı söyle-yerek ilerler. Sonunda kralcı hükümet gösterisinin yapıldığı alana gelirler. Şimdi 1952 yılına döneriz “ülkeyi komünistlerden kurtaran” Meraşal Papagos yanlısı bir seçim konuşması yapılmaktadır. Kalabalık içinde “1952’deki kumpanya”yı görürüz, Elektra da içlerindedir ancak diğerlerini geriden takip etmektedir.

14

1949

Gündüz. Caddede askerlerin doldurduğu bir cip ilerler. Önlerinde bir bando geleneksel klarnet ve tambur müziği yapar. Yaklaştıklarında, bir askeri ayakta, komünistlerin kesilmiş başlarını elinde teşhir ettiğini görürüz – bu iç savaş sırasında sık rastlanan bir sahne idi. Kilise çanları duyulur. Kasaba halkı cipe doğru koşar.

Şimdi, bir grup tutuklu komünisti çevrelemiş askerleri görürüz. Elektra onları otel odasının balkonundan görür ve koşarak yanlarına gider. Tutuklular bir meydana getirilir ve sıraya dizilir. Kamera sıra boyunca ilerler ve Elektra yaklaştıkça sakallı, yorgun, fakat kardeşini görünce gülen Orestes’e odaklanır.

15

1950

Deniz kenarı, şafak. Filmin başındaki gibi bir tekne, serbest bırakılan tutukluları kıyıya getirir. Elektra köşede bekler. Pylades, elinde bavulu tekneden iner. Elektra ile birbirle-rine bakarlar ve birlikte yürümeye başlarlar.

Eski bir kafede, Pylades sigara içerek, geçen askerlere bakar. Sonra uzun monoloğuna başlar, bizle göz göze gelmeden. 1947’de tutuklandıktan sonra politik tutuklulara yapılan işkenceyi anlatır. Kendisi pişmanlık dilekçesini imzalayarak serbest kalmıştır.

Sonra, Khrysothemis ile Amerikalı bir askerin uzun evlilik törenlerini izleriz. Evlilik yemeği, deniz kenarında yapılır. Khrysothemis kocasını Elektra ve oğluna tanıtır; onlar birşey demezler. Amerikalı askerlerle Yunanlı kızlar, Nat King Cole’un “Mona Lisa” parçası eşliğinde danseder. Masaya oturduklarında kumpanyanın akordeoncusu bir Yunan ezgisi çalmaya başlar ve yeni evlenen çift dansetmeye başlar; dans gittikçe hızlanır ve swing’e döner. Yemeğe oturduklarında, artık ergenlik çağına yaklaşmış olan Khrysothemis’in oğlu ayağa kalkar ve masa örtüsünü çeker ve elinde masa örtüsüyle deniz kenarı boyunca ilerler. Masadaki herşey devrilir, yere düşer. Kamera onu takip eder, ta ki çerçeveden çıkana kadar.

Eski bir otel. Elektra ve Pylades otele girerler ve merdivenleri çıkarlar. Elektra’nın odasında Şair oturmaktadır. Şair, 1936 İspanya İç Savaşı dahil olmak üzere, şiirsel bir biçimde devrimler üzerine konuşur. Acı içindedir. Şair, Elektra ve Pylades’in yüzleri dışarı dönükken sırt çekimi yapılır uzun süre.

16

1951

Denize yakın bir hapishane. Arka planda bir rebet türküsü duyulmaktadır. Elektra hapishaneye girer. Hapishane içinde morga götürülür. Orestes masanın üzerinde yatmaktadır. Bir an kapıda durur. Erkek kardeşinin ölüsüne yaklaştığında, Golfo’dan bir diyalog okur: “Günaydın Tasos”.

Toprak bir köy yolu. Kumpanya, aralarında Şair ve Pylades’te vardır, Orestes’i taşıyan arabayı izler. Deniz kenarındaki mezara gelirler. Oyuncular sıralanır ve Orestes’in ölüsü mezara bırakılır. Birden Elektra alkışlamaya başlar; Şair hariç diğerleri de ona katılırlar. Mezarın yanıbaşında, dikkat çekici, uzun bir ağaç vardır.

KASIM 1952

Eski bir tiyatronun dışı, gece. İnsanlar şemsiyeleri ile birlikte içeri girerler. Duvarlarda Meraşal Papagos’un afişleri görülür. İçeride, kumpanya oyununa hazırlanmaktadır. Bu sefer, Khrysothemis’ın oğlu, Orestes’in yerine hazırlanmaktadır. Elektra, onun makyajına bakar ve “Korkuyor musun?” diye sorar. “Hayır”, der oğlan. Tiyatro sahnesine çıkarken, Elektra, “Orestes” diye fısıldar. Pylades çekiçle üç kere yere vurur, akordeoncu çalmaya başlar, perde yeniden açılmaya hazırdır.

SONBAHAR 1939

Son sahnede, tüm kumpanya ellerinde bavullar, daha önceden göründükleri tren istas-yonundadırlar. Dıştan ses yeniden duyulur: “1939 sonbaharıydı ve Ege’ye ulaştık. Yorgunduk. İki gündür uyumamıştık.”

VI.

Film, en yakın tarih olarak 1952 yılına dek geliyor. Ben devam etmek istiyorum. Tıpkı Angelopoulos’un Avcılar’da 1970’li yılları da anlatması gibi. Ancak yöntemim anlatımcı yapıya uygun olarak Pylades monoloğundan ya da tiradından sonrasına yerleştirilebilir.

Yıl 1952

Nikos Beloyannis Konuşuyor: Suçlu olarak buraya getirilen arkadaşlar suçlu sandalyesine oturtulmalarına şaşırmışlar. Ben buna şaşırmıyorum. Yunan Komünist Partisi Merkez Komitesi üyesi olduğumdan dolayı buraya getirilmiş bulunuyorum. Amaçları benim kişi-liğimde barışçıl politikayı yargılamaktır. Bu nedenle söyleyeceklerim, savunma niteliğini taşımayacaktır. Bizleri buraya, Anayasaya aykırılıkla ‘suçlanan’ şu sefil 509 no’lu yasaya göre getirdiler. Hiç kuşku yok, tutuklanmamızın ve yargılanmamızın, yaratılan bunca kargaşanın altında bazı politik amaçlar yatıyor. Bizler, birer pişmanlık dilekçesi imzalamayı kabul etseydik, aklanacak, birdenbire ‘iyi’ Yunanlılar, uysal vatandaşlar oluverecektik. Bana önemli görevler de teklif edildi….

Ama amacım anlaşma yoluna gitmek ve gözüm yükseklerde olsaydı, bu amaca ulaşmak için emniyet’in aracılığına gereksinmem olmazdı. Önemli bir yere çıkmak için tüm olanaklar vardı elimde çünkü. Ben, devrimcinin zor, tehlikeli, yokluklar içindeki hayatını yeğledim. Yaşamım, bağımsızlık ve özgürlük savaşımlarıyla sıkı sıkıya bağlıdır. Tehlikelerle karşı karşıya bulunduğumda -ki bu sık sık oluyor- izlemem gereken yolu hiç önceden düşünmedim. Fikirlerime ihanet ederek yaşamak mı yoksa ideallerime ve inançlarıma bağlı kalarak ölmek mi? Her zaman ikinciyi yeğledim. Ve bugün bu kararımdan dönebileceğime inanacağınızı sanmıyorum.

Pişmanlık konusuna değindik, burada bir parantez açmak isterim. Metaksas dikta-toryasından bu yana 120.000 Yunan ‘pişmanlık dilekçesi’ imzalamak zorunda bırakılmıştır. Bu dilekçelerin alınabilmesi için yapılan baskıları, tehditleri, kuşkusuz herkes biliyor. Bundan da bir sosyal, daha doğrusu bir ulusal sorun çıkıyor ortaya. Belirli politik inançları olan bir zümre, sağ, diğer bir zümreye, sola inançlarında vazgeçmesi için zor kullanıyor ve başarıya ulaşıyor. Ama bu genelleştirilebilir, birçok politik inançları içine alabilir ve sonuçta bütün Yunanlılar zor koşullar ve tehlikeler karşısında ellerini kolayca yukarıya kaldırarak inanç değiştirebilir hale gelirler. Bu dersleri verenlerin istedikleri sonuçları elde edememelerini dilerim.

Pylades ile Nikos Beloyannis’in konuşmalarını birbirine bağlayan tarihsel süreci burada anlatmak gerekiyor. Pylades’in yakalandığı 1947 yılı, 1949’a dek süren iç savaş sırasında Yunanistan Komünist Partisi’nin (KKE) yasaklandığı yıl. Bu yasak öncesinde aynı yıl Amerikan kongresinde Truman doktrinin bir parçası olarak “iç çekişmeler” yaşayan ülkelere acil yardım gönderilmesi kabul ediliyordu. Kapitalist sisteme entegrasyon yardımları iktidarın İngiltere’den alınıp ABD’ne tescil edilmesi anlamını taşıyordu. 1940’ların ikinci yarısında diyebiliriz ki tüm kaynaklar komünistlere karşı kullanıldı. ABD, bu tarihten başlayarak Yunanistan’a para, uçak, tank ve bomba sağladı. ABD için Balkanlarda kapitalist bir Yunanistan çok gerekliydi. Bu nedenle gerekli destek esirgenmedi.

1946 yılında ELAS yöneticilerinden Markos yönetiminde kurulan Demokratik Ordu’ya karşı yoğun Amerikan askeri (silah ve eğitim) desteği alınıyordu. 1949 yılına gelindiğinde General Papagos’un komutan olduğu Amerikan destekli hükümet ordusu Peleponez’den başlayıp Ağustos’ta Arnavutluk sınırına ulaştılar ve son savaş Grammos ve Vitsi dağlarında yaşandı. Demokratik Ordu’dan hayatta kalanlar Arnavutluk sınırını geçmek zorunda bırakıldılar. 1949’dan sonra Komünist Parti Yunanistan’daki varlığını yeraltında sürdürürken, doğu Avrupa ülkeleri ve Sovyetler Birliği’nde sürgün olarak yaşayan siyasi sığınmacılar da belli iç tartışmalar yaşayarak varlıklarını koruyorlardı(26). İç savaş sırasında altı bin kişi kurşuna dizildi. 1952-55 yılları arasında general sonra Mareşal Papagos -ölümüne dek- başbakanlık yaptı. İç savaş sonrası kurulan tüm hükümetlerin başlıca hedefi komünistlerdi. Nikos Beloyannis ve arkadaşları bu nedenle kurşuna dizildi.

1973 yılında askeri iktidara karşı gelişen işçi ve öğrenci gösterilerinden söz etmiştim. Bu gösterilere, duvar yazılarına ve işgallere daha çok Amerikan karşıtlığı hakimdi. ABD ile nazilerin bir tutulması gerektiği fikri destek görüyordu. Nikos Beloyannis ve arkadaşları sorgulanmalarında bizzat Amerikalıların bulunduğunu göstermelik mahkemede sürekli belirttiler.

Türkçe’ye 1962 yılında çevrilen Themos Kornaros’un Haydari Kampı Nazi işgali döneminde bu toplama kamplarında yaşananları, direnişi anlatıyor ve kitabını kahramanına Napolyon Sukaçidis’e adıyor. Yapıt adanır ancak çeviri adanmaz çeviren bunu bilerek/yazarak yine de bu yapıtı o dönem Eichmann’ın idamına yakınan Türkiye’deki basın’a adamış. Nazi işkence makinelerinin bu adamların bilgili, ‘bilimsel’ ellerinde ne derece geliştiğini, sorumluluğun kimlerde olduğunu görmeleri için. Eichmannların sadece birer emir kulu olmadığını iyice bellemeleri için. 1974’le birlikte ülkede cunta-sızlaştırma yaşanmaya başladığında mahkemelerde albayların, işkencecilerin Amerikalıları yoktu.

Nikos Beloyannis’in idamı öncesinde “her şafak vakti kalbim Yunanistan’da kurşuna diziliyor” diyen Nazım Hikmet’in gönderdiği mektup enternasyonalizmin en güzel örneğidir. Nazım, Beloyannis’in ardından Karanfilli Adam (Nikos Beloyannis göstermelik mahkemeler sürerken elinde karanfille çekilen fotoğraf nedeniyle karanfilli adam olarak anılır. Karanfili birlikte yargılandıkları sevdiği kadın Elli vermiştir. Elli, yazar Dido Sotiriyu’nun kız kardeşidir.) şiirini yazar 1952’de. Yannis Ristos’un da şiirinin adı Karanfilli Adam’dır. Nazımı öyle severler ki Yunanlı komünistler romanlarında şiirlerinde ondan, dayanışmasından bahsederler. Yannis Ritsos’un şiirinde de bunu görmek mümkün. Buraya son olarak Nazım Hikmet’e yazılmış Bir Ad Müzik ve Evrene Dönüşünce’nin bir kısmını alıyorum.

Nazım
sen bizi öyle çok sevdin
biz seni öyle çok sevdik ki
küçük adınla çağırır herkes seni
kerkes sen der sana
Fransa’da Rusya’da Yunanistan’da
Aragon’da Nazım
Neruda’da Nazım
ben de Nazım
özgürlük ki adlarından biridir senin
o senin en güzel adın

Merhaba Nazım

Merhaba Orestes ve Elektra, Merhaba Karanfilli Adam Beloyannis!

 

O THIASSOS/KUMPANYA
Yönetmen-Senaryo: Theo Angelopoulos Görüntü Yönetmeni: Yorgos Arvanitis Kurgu: Takis Davlopoulos ve Yorgos Triantafillou Müzik: Loukianos Kilaidonis Oyuncular: Eva Kotamanidou (Elektra), Aliki Georgouli (Klytemnestra), Stratos Pachis (Agamemnon), Maria Vassiliou(Khrysothemis), Vangelis Kazan (Aigisthos), Petros Zarkadis (Orestes), Kiriakos Katrivanos (Pylades), Grigoris Evangelatos (Şair) 1975 yılı yapımı, 230dk.

Notlar:
Sadece bu yazıya katkılarından dolayı değil, yıllar önce bana Dominique Edes’in Kapetanios kitabını hediye ettiği için de arkadaşım Seyhun Coşkun’a çok teşekkür ediyorum.
(1) David Bordwell, “Modernizm, Minimalizm, Melankoli: Theo Angelopoulos ve Görsel Biçim” Çev: Adnan Ufuk, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 7
(2) David Bordwell, agy
(3) Nikos Ekonomopoulos’la Söyleşi, Cumhuriyet Dergi, Ağustos 2000
(4) Vassilis Rafalidis, “Kinematographika Themata 1984-1985”, Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos-A Cinema of Contemplation içinde , s. 66
(5) Richard Clogg, Modern Yunanistan Tarihi, İletişim Yayınları, 1997, s.15
(6) Richard Clogg, agy
(7) Dido Sotiriyu, Buyruk, Beloyannis’in Öyküsü, Belge Yayınları, 1999, s.84
(8) Dominique Edes, Kapetanios-Yunan İç Savaşı (1943-1949), Belge Yayınları, 1985, s. 14
(9) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 8
(10) Cevat Çapan, Yannis Ritsos-Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Kavram Yay., 1995, s. 43-44
(11) 19. Uluslararası İstanbul Film Festivali Katalogu, s.118
(12) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 7
(13) Semir Aslanyürek, Senaryo Kuramı, Pan Yayıncılık, 1998, s.32
(14) Herkül Millas- Özdemir İnce, Yorgo Seferis-Bütün Şiirleri, Varlık Yayınları, s.223
(15) Herkül Millas- Özdemir İnce, agy, s. 6
(16) George Thomson, Marksizm ve Şiir, V Yayınları, 1987, s. 36
(17) Epik şiirin okuyucuları ise homeridai, “Homerosoğulları” denen bir loncaya bağlıdırlar. Bu Homerosoğulları mesleklerini babalarından öğrenen bir halk ozanları topluluğu olarak kabul edilir. Ataları Homeros’un lir eşliğinde şiir okuduğuna inanıldığından Homerosoğulları geleneğe uygun olarak şiir okurken ellerinde bir değnek bulunduruyordu. George Thomson, agy, s. 36 İlyada ve Odysseia’da sözü geçen halk ozanlarına bakıldığında bunun doğrulandığını söyleyebiliriz. Burada bir parantez açmak istiyorum. Azra Erhat’ın Gül’üm diye başladığı Homeros (Gül ile Söyleşi) kitabında adı Homerosoğulları olan son bir bölüm var benim çok önemli bulduğum epik geleneğin sürekliliği üzerine düşündüğüm sırada karşıma çıkan. Homerosoğulları diye söze başlayınca, Gül, Azra Erhat’a sorar ne demek istersin bu deyimle diye Homeros’un oğulları mı vardır? Azra Erhat, “var elbette, koca bir edebiyatın başında, kaynağında olur da onu sürdüren, yaşatan, çağdan çağa aktaran olmaz mı? Edebiyat dediğin bir süreklilik kumkumasıdır. Homeros bugün yaşamıyor mu sanıyorsun, bence İlyada ve Odysseia’da günümüz yapıtlarında yaşıyor. Ne kadar roman yazılmış, yazılıyorsa, hepsinde Homeros vardır derim.” diye yanıtlar. Ben de aynı şeyi bu yazıda Angelopoulos’un filmleri için söyleyeceğim. Gül’le söyleşisinde bu yanıt üzerine Gül “Hoppala!” der “Sen Yaşar Kemal’e de Homerosoğlu demiştin. Şişindi epeyce o yazıdan sonra. Aç bakalım şu savını, yoksa kimse anlamaz nereye varmak istediğini.” Azra Erhat bunun üzerine Yaşar Kemal’le (Kemal Gökçeki) tanışıklığını ve yaptığı bir söyleşiyi aktarır Gül’e ve bize.. Ben de kısaca özetleyeceğim burada söyleşinin tamamı kitabın son bölümünde yer almıştır.
İlyada ağıtlarla bitiyor. İnsanın iliğine işleyen güzellikte, duyarlıkta bir sahne ile kapanıyor: Kadınlar toplanmışlar, ağıt yakıyorlar Hektor’a, hem en yakınları, anası, karısı hem de uğruna öldürüldüğü baldızı Helene. İlyada’nın İngilizce, Almanca ya da Fransızca çevirilerinde bir terim olarak ağıt’ın sözü geçmez. Böyle bir geleneğe uzak bulur Azra Erhat onları “oysa Yunanca’sında böyle bir sözcük var: Goos deniyor; yakınma, dövünme, ağlama anlamına gelir, ama burada herhangi bir yakınma değil özellikle ölüye yakınma, bir geleneği tanımlayan bir terim bu. Çevirilerde, sözgelimi Almancasında buna “totenklage” deniyor, iyi ama bunun karşılığında belli bir töreyi gözünün önüne getirmiyor ki Alman okuru. Oysa bizim için ağıt yakma öyle doğal, öyle alıştığımız bir şey ki, Hektor için yakınlarından olan kadınların toplanıp ağır yakmalarını olağan, çok olağan görüyoruz… Yunanca ‘nympe’ diye bir sözcük var, buna da batı dillerinde tam bir karşılık bulunamaz, oysa bizim ‘gelin’dir. Gelinin bütün anlam yaygınlığını taşır.” Azra Erhat, Homeros [Gül İle Söyleşi], İş Bankası Kültür Yayınları, 1999, s. 167-168. Bu satırları okurken aklıma bir kez daha Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı geliyor. Türkiye ve Yunanistan sınırı, ağıt yakan Kürt kadınları, ırmağın bir kenarında kalan “gelin”. Filmi altyazıdan okusak da imgeler bizi yakalar sözlerin ötesinde. Bu bir rastlantı değildir elbette. Homeros destanının bu topraklardan geçişi, “töresel de, dilsel de geleneği bu topraklara yaşıyor” demektir. Yaşar Kemal’le tanışıklığı da buradan geliyor. On altı, on yedi yaşlarında Çukurova yöresindeki ağıtları derleyen genç Kemal Adana Halkevi’nde bir kitapçıkta yayınlatmış ve Azra Erhat’a da göndermiş. Söyleşide Yaşar Kemal bu sürekliliğe örnek epope şairi Abdalı Zeyniki’yi verir. Kürt dengbejlerinin, destan söyleyicilerinin Abdalı Zeyniki’yi kaynak gösterdiğini belirtir. A. Zeyniki’yi Homeros ile karşılaştırma nesnelliği yaratır ve epik ile ilgili şunları söyler: “Epik, hayata, toptan hayata bir minnettarlık çığlığıdır… Taşa minnet, ağaca minnet, buluta minnet, çiçeğin açmasına, insanın tadına, hatta bütün pislikler, kötülükler içinde, isyan etmeden o pisliği, savaş içinde bile insanın güzelliğine minnet. Toptan hayata minnettarlıktır epik, müthiş bir umuttur. Bizim çağımız epik gelenekten kopmasaydı böyle umutsuzluğa, karamsarlığa düşer miydik?”
(18) Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 1997, s.5
(19) Tragedya ile ilgili bölümde, Cevat Çapan’ın “Tragedya” dersi notlarından yararlandım. Tragedya derslerimiz, sadece antik yunan tiyatrosunun önemli isimlerini ve dönemin teatral, nesnel gerçekliğini takip etmekle geçmiyor kimi zaman Cevat Çapan’ın kritik bulduğu kimi soruların cevapları üzerine tartışmakla da geçiyordu. Derslere devam eden az sayıdaki kişi için bu sorular gerilim unsuru olabildiğinden sayımızın gün be gün azaldığını görüyordum. “Bir sanat eserinin bugün için de geçerli tezler taşımasını nasıl açıklarsınız? Bu sanat eserini yaşatan nedir? Bir şairi, şiiri sevmemizin nedenleri üzerine düşündünüz mü?” Ancak bana bu dersleri hatırlatan bir başka önemli neden Çapan’ın sinema değil belki ama iyi bir tiyatro-şekspir oyuncusu sesiyle okuduğu replikler ve şiirlerdi. Sinema oyunculuğunu ise sadece Gölge Oyunu’ndan değil ama en çok bu filmden hatırlıyorum. Cevat Çapan’la bu derslerden sonra diyebilirim ki yılllardan sonra çok az karşılaştık. Sayılı denilen cinsten. Son karşılaşmamız Muammer Ketençoğlu’nun da yer aldığı ‘Bir Balkan Yolculuğu’ konserinde oldu. Diğer iki karşılaşmamız ise Angelopoulos’un filmlerinde: Ulis’in Bakışı ve Kumpanya’da… Bizi buluşturan temalar Angelopoulos’unkilerden farklı değildi diye düşünüyorum.
(20) George Thomson, Aiskhylos ve Tragedya, Payel Yayınları, 1997, s. 286-287
(21) Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yay. s. 28 “Brecht’in estetik kavramı, temelinde naivete’nin bulunduğu ve eksenini yabancılaştırma’nın oluşturduğu birbiriyle aynı kategoride olmayan ancak diyalektik bir bütünlük taşıyan sekiz temel kavramdan oluşmaktadır. Bu kavramlar şöyle sıralanabilir: Naivete, mesel çalışması, Epizodik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk…” s.29
(22) Angelike Contis, “The city-dweller who yearned for the countryside”, Athensnews, Kasım 1998
(23) Cinemalibero, No:2, 2000 Ekim
(24) Michel Ciment, “Aleksandre ya da Hüzün” , Positif, Mayıs 1991, No:363 Çev: Aslı Selçuk
(25) Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos- A Cinema of Contemplation, Princeton University Press, 1997, s.121
(26) STMA, Cilt 4, Marion Safaris, “Yunanistan İç Savaşının Bir Eleştirel Tahlili”, s. 1091

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)