Selanik Film Festivalinde ilgi çekici filmlerden biri Kürt mülteciler üzerine yapılmış bir Yunan filmi olan “Çıkmaz Sokaklar”dı. Aşağıda, filmin yönetmeni Stavros loannou, Diamantis Papadopoulos (görüntü yönetmeni), Vangelis Hristoulakis (kurgu) ve Nikos Haralambidis (ses) ile yaptığımız röportajı okuyacaksınız.

“Çıkmaz Sokaklar” bombalardan kaçan Kuzey İrak’lı Kürtlerin Yunanistan’daki yaşantılarını anlatıyor. Kardeşinin peşinden Yunanistan’a gelen filmin kahramanı, sonunda İtalya’ya geçmeyi başarır. Fakat kardeşinin Arnavutluk üzerinden Italya’ya geçerken boğulduğunu öğrenmesi üzerine büyük bir umutsuzluk içinde kendini yakarak son verir yaşamına.

Çıkmaz Sokaklar Ekibi (ÇSE) – İlk soruyu biz sormak istiyoruz. Bu film Türkiye’de gösterilse insanların tepkisi ne olur? Bu, Türk toplumunun üzerinde konuşmak istediği bir konu mu?

Yeni İnsan Yeni Sinema (YS) -Devlet açısından bakarsak söz edilmemesi gereken bir konu. Fakat bu filmlerin bir izleyicisi var Türkiye’de ve bu insanlar sizin filminizi izlemek isteyeceklerdir. Türk-Kürt halklarının kardeşliği üzerine bir film yapıldı Türkiye’de ve sinemalarda gösterim olanağı buldu: Güneşe Yolculuk…

ÇSE -Kadın bir yönetmeni vardı…

YS -Evet, Yeşim Ustaoğlu. Filminiz Tür-kiye’deki Kürtler üzerine değil. Irak’tan göçmek zorunda kalan Kürtler üzerine olduğu için daha farklı bakılacaktır. Öte yandan son dönemde sizin de bildiğiniz şu “Türk-Yunan yakınlaşması” göz önüne alındığında Kürtler üzerine bir Yunan filmi rahatsızlık da yaratabilir. Sonuçta izleyici tek faktör değil, medya ve siyasal dengeler açısından da bakabilmek lazım.

Sizi tanıyalım biraz şimdi. Festival kataloğundan sizin belgesel sinemacı olduğunuzu okuduk ve filminiz de belgesel tekniğiyle çekilmiş. Neden belgesel sinemayı seçtiniz?

ÇSE -Öncelikle, bu film bir belgesel değil. Bütün sahneler ve senaryo kurgulandı. Fakat aktörler gerçek Kürt mülteciler. Filmi omzumuzda küçük el kamerasıyla belgesel tarzda çekmek bizim seçimimizdi. Kullandığımız kamera dijitaldi ve ışık da küçük kamera ışığıydı. Filmin geçtiği Komondrou Meydanı gerçekte de Kürt mültecilere ev sahipliği yaptı. Diğer tüm çekimler bizim bulduğumuz ya da kurduğumuz mekanlarda yapıldı. Senaryoyu biz yazdık. Kürtler Yunanca konuşmayı bilmedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi, oyunculara dağıtıldı ve öylelikle oynadılar. Karakterler açısından, çekim tekniği açısından belgesel sayılabilir ama.

YS -Zamanımızın göçü yine kitlesel ama, 1960’larda Almanya’ya doğru Yunanistan, Yugoslavya ve Türkiye’den başlayan göçten çok farklı. O zamanlar insanlar daha iyi bir yaşam umuduyla Avrupa’ya göçüyordu. Anlattığınız dönemde, yakın zamanlardaki göç dalgası ise, umutsuzluk ve çıkışsızlıktan doğan, özellikle Kürtlerin yaşadığı bölgeden Avrupa’ya olan bir göç söz konusu. Filminizde bu yeni göç dalgasının nedenini Atina’da, Komondrou Meydanı’nda, gece, çöp kovasının içinde yakılan ateşin etrafındaki kahramanlar tartışı-yor. Fakat bu sahnenin yeterince ikna edici, açık olmadığını ve sizin buna müdahale edemediğinizi düşündük.

ÇSE -Hayır, hayır. Bu sahnede tartışılanlar gerçek ve tamamen onların söylediği şeyler… “Para için burada değiliz, yiyecek için burada değiliz. Bombalar yüzünden buradayız.” Bunları da biz senaryoya koyduk. Hatırlarsanız kahramanlardan biri, “Ben 27 yaşındayım ve yaşamak istiyorum. İran’a karşı savaştım, Kuveyt’e karşı savaştım. Neden? Hiç olmamış ülkem için” diyor.

YS -Peki Kürt mültecilerin tamamı Irak’tan mıydı? Aralarında Türkiye’den Kürtler de var mıydı?

ÇSE -Hepsi Irak’tan gelmişti o dönemde. Fakat Türkiye’ye geçerken belli sorunlar yaşamışlardı. Saklanmak zorunda kalmışlar. Çünkü Türk polisi onları yakaladığında geri gönderiyormuş. Biz geri göndermedik.

YS -Bu insanlara karşı polisin reaksiyonu gerçekten filminizde gösterildiği, daha doğrusu gösterilmediği gibi miydi? Filmde polisin bu insanlara hiç dokunmadığını gördük.

ÇSE -İlk gelen Kürtler Komondrou Meydanına yerleşti. Kimse neden olduğunu sormadı. Bunlara başkaları eklendi, eklendi… Ve bir süre sonra bir getto oluştu. Orada 6 ay yaşadılar ve 100 metre ilerde Atina’nın merkezi Omonia Meydanı vardı. Altı ay sonra bir sabah polis geldi ve tüm çadırları yıktı. Sonra bu insanları toplayıp, Atina’ya yakın bir kasabaya yerleştirdiler. Komondrou’yu temizlediler, çünkü o meydan kültürel bir merkezdi.

YS -Peki toplumun bu insanlara yaklaşımı nasıldı? Filmde gördüğümüz kadarıyla, başta Kürtlerle Atinalılar arasında hiçbir ilişki yokken, zamanla Atinalılar onlara yiyecek ve giyecek götürüyorlar; hatta onlar için yılbaşı eğlencesi bile düzenliyorlar.

ÇSE -Bu durum Yunanlılara çok uzak ve yabancıydı. Şehrin orta yerinde bir getto hepimizi şaşırtmıştı. Fakat yavaş yavaş alıştık duruma. İlk önce yiyecek götürdük onlara, daha sonra giysi. Başlangıçta işimize yaramayan şeyleri götürüyorduk, daha sonra bir yardım programı oluşturduk.

YS -Filmin başında kahramanlar Meriç nehrini çerken cipin arkasına asılı bir Türk bayrağı görünüyordu. Evet, Türkiye’de son yıllarda her yerde bayrak görmek mümkün ama askeri araçlarda farklı şeyler, örneğin çıkartmalar kullanılıyor. Sınırın Türk-Yunan sınırı olduğunu göstermek için farklı bir yol bulunamaz mıydı?

ÇSE -Bu bir film. Ve her şeyin gerçekle birebir örtüşmesi gerekmiyor. Öyle yaptık çünkü gece çekiminde bunu stickerla çözmek daha zordu. Orada önemli olan bu insanların Türkiye üzerinden geldiğini ve ilk aşılması gereken engelin Türkiye ve Yunanistan arasındaki nehir olduğunu göstermekti.

YS -Filmin sonunda kahraman kendini yakarak intihar ediyor. Filmin sonundaki bu sahnenin kaynağı nedir?

ÇSE -Gazetelerde Zirek adında bir Kürt’ün Atina’nın ortasında kendini yaktığını ve geride bir mektup bıraktığını okuduk. Bu mektup filmin sonunda yer alıyor. Bu, bu insanların nasıl bir çıkmaza geldiğini ve devam edecek bir yol bulamadığını gösteriyor. Yine yakın zamanda bir kadının Hollanda’da kendini yaktığını okuduk. Bu insanlar kendi kimliklerini realize edecek bir yol bulamıyorlar. Bu yüzden de filmimizin adı “Çıkmaz Sokaklar”.

YS -Sizin film ve Bahman Gobadi’nin filmi “Sarhoş Atlar Zamanı” aynı konuya karşı farklı ama birbirini tamamlayan yaklaşımlar taşıyor. Bu iki filmle resmin bütününü görebiliyorsunuz. Gobadi’nin filmi, Kürtçe çekilen ilk İran filmi.

ÇSE -Bizim filmimizde de Kürtler Yunan-ca konuşmak istemedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi.

YS -Filminizin gösteriminde salon tamamen doluydu. Bu ilk gösterim mi?

ÇSE -Evet. Selanik Film Festivali filmin prömiyeri ve bu bizim ilk kurmaca filmimiz. Daha önce hep belgesel yaptık. Yunanistan da bu filmi izleyecek az (çok az sayılmaz) ama bizim için önemli bir seyirci kitlesi var. Bu film sadece Kürtler üzerine değil, ülkesini yitirmiş tüm insanlar üze-rine. Yarın belki siz ya da biz de bu duruma düşebiliriz.

YS -Yunan sineması deyince daha çok akla Angelopoulos geliyor, ya diğerleri?

ÇŞE -Biz de Angelopoulos’un peşinden gidiyoruz.

YS -Son dönem Yunan sineması hakkında ne düşünüyorsunuz?

ÇSE -Yunan sinemasında bir yanda “Safe Sex” gibi popüler yapımlar, bir yanda da bağımsız sinemacılar var. Başka kaynaklardan beslenen alternatif yapımlarımız da var. Güneşi ve turisti bol Yunanistan’ın yanında başka bir Yunanistan daha var.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Son bir kaç yıldır Yunanistan’a gitmek, oradan buraya gelmek ortaklaşa işler yapmak moda oldu. Yunanistan’ın 3. sınıf şarkıcıları da listelerimizi altüst edip bizim 3. sınıfları geçince işin suyu da çıktı hani. Yılbaşı tatilini burada geçiren Yunan arkadaşların da dediği gibi nereye gitseniz Yunanca şarkılar çalınıyor. Ne zaman Yunanistan “out” olur bilemem ama yüzyıla yakın bir birikimin ilgiye dönüşmesi biraz şiddetli oluyor. Biz de meydanı boş bırakmadık, Yeni Sinema olarak bu seneki Selanik Film Festivalini takip edelim dedik.

Selanik

Balkanların önemli bir şehri olan Selanik en parlak dönemlerini geride bırakmış olsa da hala bir kültür şehri olarak, Trakya’da yapılan uzun bir yolculuğun sonunda çıkıyor karşımıza. 2. Dünya Savaşına kadar batı ve doğudan gelen komünistlerin buluşma noktası olan Viyana gibi Selanik de hem Osmanlı için hem Türkiye için batıdan gelen düşüncelerin örgütlenme ve yayılma merkeziydi.

Selanik’i İzmir’in aynadaki bir yansıması -ya da tersi- olarak da tanımlayabiliriz. “Gavur İzmir” denmesi boşuna değil. Binlerce yıldır Yunanlıların yerleşim bölgesi olmuş İzmir ve çevresi, İyonya, sürekli işgaller yaşamış, Anadolu’daki Yunan kentlerini özgürlüğüne kavuşturmak vaadiyle Yunan birliğine krallık yapmış Büyük İskender’den geçtiğimiz yüzyılın başlarındaki umutsuz ve yıkımlar getiren sefere kadar hep Yunan sayılmıştır. Yüzyıllık bir değişim ve göç ettirme politikası sonucunda bugün artık ülkemizde pek Yunan kalmadığı gibi onların kültürel mirası da yok olmuştur. Örneğin, bir zamanlar önemli bir Yunan nüfusu barındıran, şimdi sokaklarında her Cuma belediye hoparlörlerinden faşist marşlar çalınan Ayvalık’ta yakında yok edileceğinden emin olduğumuz bir kaç cumbalı Rum evi kaldı yalnızca.

Selanik ve İzmir geçtiğimiz yüzyılda tahrip edilmişlikleriyle de ortaklaşıyorlar. Selanik’in kordon boyunda ne görüyorsanız İzmir’de de aynısı var: Apartmanlar. Yalnız Selanik’i tanımlarken İzmir’den daha temiz, daha az kalabalık, tarihiyle daha çok bağ taşıyan gibi, pek çok “daha” içeren karşılaştırma yapabilirsiniz.

İstanbul’la aynı izdüşümde yer alan Selanik’in havası da İstanbul’un beni her zaman etkileyen, hüzün verici puslu ve yağmurlu havasına çok benziyor. Selanik körfezinin güneşli havalarda bile eksik olmayan pusu Angelopoulos’un Puslu Manzaralar filmine de ismini vermiştir. Yalnız bununla da kalmaz; Selanik’in pek çok köşesi, kordonu, limanı… Angelopou-los filmlerine mekan olmuştur. Film festivalinin yönetim merkezi ve 4 tane festival salonunun adı olan Cine Provlita’lar da Selanik limanında yer alıyor. Eskiden liman hangarı olan bu salonlar ne yazık ki bürokratik engeller yüzünden yalnızca festival için kullanılabiliyor. Festivalin diğer iki salonu Olimpion ve Pavlos Zannas limana pek uzak olmayan II. Kordonda, Aristoteles Meydanındaki bir binada bulunuyor. Doğa bilimlerinin kurucusu olan, aynı zamanda Makedon lider Büyük İskender’in öğretmenliğini üstlenmiş Aristoteles’in Makedon bölgesinin başkenti Selanik için ayrı bir önemi olsa gerek. Bu nedenle bir de heykeli var meydanda Aristoteles’in. Aristoteles Meydanı orta Avrupa şehirlerinde görülen ayrıksı bir mimari deneme olarak dikkat çekiyor. 2. Dünya Savaşının öncesinde şehir büyük bir yangın geçiriyor. Bu yangından sonra Selanik’in dar Akdeniz sokakları yerine geniş bulvarlar ve büyük binaların hakim olduğu bir tarzda yeniden inşa edilmesi planlanıyor. Savaş başlayınca proje yarım kalıyor ve bu projenin mirası olarak geriye Aristoteles Meydanı, heykeli ve Olimpion Sinemasının binası gibi birkaç bina kalıyor. Festivale mekan olan, gitmeye fırsat bulamadığımız diğer bir sinema da Vakoura.

Film Festivali

Festivali izlemek iyi hoş da… Yıllardır İstanbul Film Festivali’ne yaptığımız haklı eleştirilerin ağırlığından mıdır nedir alternatif bir “festival yazısı” çıkarmakta epeyce zorlandığımızı belirtmeden geçemeyeceğim. Yine en iyisi işin kritiğinden başlamak.

10-19 Kasım 2000’de 41.si düzenlenen Selanik Film Festivali henüz 20 yaşına bu sene basacak bizim İstanbul Film Festivalinin yanında orta yaşın olgunluğunu taşıyor. Yine kategorisel bir karşılaştırmada B notu ile bizim festivalin bir puan üzerinde. Festival kategorileri o festivale ve yarışmaya hangi filmlerin katılacağını belirliyor. Yine kategoriler üzerinden festivalin ticari önemi de belirleniyor. Hollywood’un iddialı (bu iddia daha çok filme harcanan paradan kaynaklanıyor) yapımlarının Cannes, Venedik, Berlinale, Londra gibi A kategorisindeki festivallerde boy göstermesi buraları Avrupa sinema salonlarında gösterime girmeden önce bir reklam-tanıtım alanları olarak görmesinden.

Diğer taraftan Hollywood dışındaki ülke sinemaları için festivaller son 20 yılda alternatif ya da çoğu zaman tek gösterim alanları olmuştu. Ülke sinemalarıyla o ülkede düzenlenen festivaller arasında çok sıkı ilişkiler kuruldu zamanla. 10 yıl önce Selanik Film Festivali hem kendini hem de Yunan sinemasını kurtaracak bir değişim yaşadı. Festival, Yunan hükümetinin desteğiyle birlikte yılda 10 filmden az üretimde bulunan Yunan sinemasını canlandıracak ve yeni, genç yönetmenleri destekleyecek bir yapıya kavuşturuldu. Bunun sonucunda festivale ulusal yarışma bölümü eklendi. Bugünkü festivalin temel odağının Yunan filmlerini -özellikle Avrupa’ya- tanıtmak ve pazarlamak olduğunu söyleyebiliriz.

Bugün ülke sinemalarının gösterimini sağlayan festivallerin en önemli sorunu finansmandır. Vancouver Film Festivalinin yöneticisi Franey’in “pazarlama şirketleri filmlerinin sadece festivallerde gösterileceğini düşündükleri için festival gösterimlerinden para kazanmanın yolunu arıyorlar”(1-Screen International, sayı 1283, 3-9 Kas 2000, www.screendaily.com) yakınması kimi yönlerden haklı bulunabilir. Festivaller filmler için pazarlama olanakları yaratmalarına rağmen, bu olanaklarla pazarlanan filmlerin gösterimlerinin başarısı -tam olarak söylemek gerekirse hasılatı- tartışmalıdır. Çünkü Türkiye’de olduğu gibi tüm dünyada da seyirci profili değişti. Festivallerin seyircileri arasında, filmleri festival sırasında izleyen, festival dışındaki zamanlarda ise bu filmlere yüz vermeyen “özel” seyircileri büyük bir yüzdeyi temsil ediyorlar. Bunlar dışında kalan seyirciler de zaten Hollywood türlerine şartlanmış ya da Hollywood filmleri dağıtımcılarının desteklediği, pek de diğerlerinden farklı olmayan, aynı amaçlarla çekilmiş ‘yerli’ sinemayı izliyorlar.

Finansman sorunlarının çözümü sponsorlarda aranıyor. Londra Film Festivali bundan böyle ana sponsorunun adıyla, “Regus London Film Festival” adıyla anılacak. Festival direktörü Wootton’un bu konudaki “sponsorlar festivali değiştirmek istedikleri için değil onu o haliyle sevdikleri için destek oluyorlar”(2- agy) savunması ilginç olmasına rağmen bizim gibi festival filmlerinden önce reklamlara boğulan seyircilerin sermayenin aptal olmadığını ama aptallaştırdığını bildiğini belirtelim. Neyse ki Selanik Film Festivalini ismi Dewars Whisky ya da Alfa Romeo olmadan gördük.

Festival Bütçesi

Bizde Engin Ayça’nın sözcülüğünü yaptığı “teknoloji sinemayı değiştirecek/değiştirdi de haberimiz bile yok” şiarı Selanik Film Festivali Jürisi tarafından da dillendirildi. Festival direktörü Demopoulos “4-5 yıl içinde sinema değişecek, nasıl değişeceğini bilmiyorum ama” derken de aynı düşünceye katılıyordu. Doğrusu ticari sinema dışında kalan sinemayı -söylenecek sözünüz kalmadıysa- teknolojinin kurtarmasını beklemek mümkün değil. Sinemacıların esas sorunu teknik bir yeter-sizlikten değil bir aydın olarak toplumsal olanı kavrayamamaktan, onunla birlikte sürüklenmekten kaynaklanıyor. Festival Jürisinde bulunan Tuncel Kurtiz, İran Sinemasının kimi filmlerini örnekleyerek, kendi değerlendirmesinde bu çöküşün karşısında durabilmiş filmleri önemsediğini belirtti.

Ödüller Göçmenleri Anlatan Filmlere

Uluslararası yarışmada birincilik ödülü İngiltere’den Pavel Pavlikowski’nin filmi Son Çare’ye (Last Resort) verildi. Film Moskova’dan İngiltere’ye Mark adında bir İngiliz’le evlenme umuduyla giden Tanya ve oğlunun hikayesini anlatıyor. Havaalanında koca adayını göremeyen Tanya son çare olarak politik iltica talebinde bulunur ve oğluyla birlikte polis eşliğinde mültecilerin barındırıldığı binaya götürülür. Buradaki diğer yabancılarla birlikte hep daha iyi bir hayatı umut ederek hayatlarını sürdürmeye başlarlar.

Son çare yoksulluk, yoksunluk, savaş, politik baskılar gibi nedenlerle kendi topraklarını bırakarak umudun peşinden Avrupa’ya koşan insanların yaşamını ele aldığı için birincilik ödülünü alırken, yine aynı temayı işleyen Stavros Ioannu’nun Çıkmaz Sokaklar (Klisti Dromi) filmi onur mansiyonuyla ödüllendirildi. Hem Ioannu hem de Pavlikowski sinemaya belgesel filmlerle başlamışlar. Çıkmaz Sokaklar Ioannu’nun ilk uzun metrajlı filmi, Pavlikowski Son Çare’den önce bir film daha çekiyor.

Çıkmaz Sokaklar, ülkelerindeki savaş, yıkım ve soykırımdan dolayı Türkiye üzerinden Yuna-nistan’a oradan da Orta Avrupa’ya göç eden Irak Kürtlerinin Yunanistan’da yaşadıklarını belgesel bir dille anlatıyor. Film digital bir el kamerasıyla, doğal ışıkla, belgesel tarzda çe-kiliyor. Yine filmde kullanılan Atina’nın ortasındaki Komondrou Meyda-nı gibi pek çok mekan gerçekte de Kürtlere ev sahipliği yapmış ve filmin aktörleri Yunanca konuşmayı bilmediği için film Kürtçe çekiliyor. Ne yazık filmin sinematografik yanı belgesel yanı kadar güçlü değil, bu yüzden de film ekibinin ödül beklentisi ancak bir mansiyonla karşılanabiliyor.

Filmin kahramanı Zirek, arkadaşlarıyla birlikte bir insan tacirinin/kaçakçısının önderliğinde bir gece gizlice Meriç’i geçer. Yunanistan’da uzun bir yolculuktan sonra Atina’da Komondrou meydanında diğer Kürtlerle buluşurlar ve bu meydanda kendi kurdukları çadırlarda yaşamaya başlarlar. Zirek abisinin peşinden Almanya’ya gitmek niyetindedir. Zamanı geldiğinde bir tırın içine gizlenerek bir arkadaşıyla birlikte feribotla İtalya’ya geçerler. İtalya’ya geçmenin bir başka yolu Arnavutluk üzerinden bir mafyanın yardımıyla gemilere binmektir. Diğer arkadaşları bu yolu kullanmışlar fakat gemileri aşırı yükten ve fırtınadan dolayı batmıştır. Zirek abisinin de daha önce bu yolu kullanmış olduğunu ve öldüğünü öğrenir. Onu bu yabancı topraklarda ha-yata bağlayan son bağ da böylece kopmuştur. Bir gece kendisini bir arkadaşıyla birlikte yakarak, umutsuz bir kahramanlıkla ölmeyi seçerler. Onların sonu da ölümden kaçarken ona Akdeniz’in sularında yakalanan diğerlerinden farklı olmamıştır.

Yıllarca, özellikle Anadolu’dan yoğun göç almış ve başta zengin orta Avrupa ve ABD olmak üzere dünyanın dört bucağına göç vermiş olan Yunanlıların, filmde Kürtlere karşı ilgisiz olması beni şaşırttı. Filmde ilk başta Atinalılarla Iraklı Kürtlerin aralarında hiçbir ilişki olmadığını, Atinalıların onlar yokmuş gibi davrandığını görü-yoruz. Zamanla meydanlarda yaşayan bu insanlara yiyecek-giyecek getirmeye başlıyorlar, onlar için konserler, yılbaşı eğlenceleri düzenliyorlar. Filmin yönetmeniyle yaptığımız konuşmada Yunan polisinin de -filmde olduğu gibi- göçmenlere karşı ilgisiz davrandığını, fakat göçmenlerin gittikçe çoğalması üzerine polisin bir baskın düzenleyerek çadırları yıktığını ve içindekileri Atina’nın yakınındaki boş bir kasabaya yerleştirdiğini öğreniyoruz. İtalya ve Yunanistan gibi bu insanların göç rotası üzerinde olan ülkeler, göçmenlerin fırsat bulduklarında kendi ülkelerini terk edeceğini bildiğinden, göçmenlere diğer ülkeler kadar acımasız davranmıyorlar.

Iraklı Kürtler’in Ioannu’ya anlattığına göre (gerçi bunun bize Ioannu’nun anlatmasına da gerek yoktu ya) onlar için en zoru Türkiye engelini geçebilmek. Türk polisi Kürtlere acımasızca davranıyor ve yakaladıkları zaman Irak’a geri gönder-meye çalışıyor. Onlar için Avrupa’ya kaçmanın en güvenli yolu, insan taciri mafyaya dolarlarla ödemede bulunmak. Gemilerle Yunanistan’a ya da İtalya’ya gitmeye çalışırken boğulan Kürtlerin, üçüncü dünya göçmenlerinin haberleri bizim gündemimize de uzak değil, insan kaçak-çılarının uyuşturucu mafyasının yanında ikinci bir güç olduğunu ve bunların malum çeteyle bağlantılı olduğunu söylemek gerekir. Devletin ceberrutluğundan korunmak isteyen insanlar bu mafyanın ‘koruyucu kollarına’ sığınıyorlar.

Türkiye’de hem kendi üzerinden olan göçü hem de kendi göçünü anlatacak bir film yoktu festivalde. Bizde de böyle cesur filmlerin yapılmasını umut ederek Kürtler üzerine başka bir filme, İran Filmi Sarhoş Atlar Zamanı’na (A Time for Drunken Horses) geçmek istiyorum.

Filmin yönetmeni Bahman Gobadi’nin de söylediği gibi İranlı Kürtlerin durumu katliamlar, devlet baskısı altında ezilen diğerlerinden politik olarak daha iyi fakat İran’da da Kürtler için koşulsuz bir yoksulluk hüküm sürmekte. Sarhoş Atlar Zamanı yukarıda ele aldığımız filmlerdeki göçün nedenlerinin bir kısmını ele alması bakımından, İran’daki sansürün izin verdiği ölçülerde, resmin bütününün görülmesini yardımcı oluyor.

Film İran Kürdistan’ında kaçakçılıkla geçinen bir ailenin öyküsünü anlatıyor. Baba ölünce henüz çocuk yaştaki en büyük Eyüp 5 çocuktan oluşan ailenin reisi olur ve babasının işini yapmaya başlar. İran’la Irak arasındaki bu tehlikeli ticaret, her türlü malın mayınlar ve sınır askerlerinin baskınları gibi tehlikelere rağmen karlı dağlardan sınırın ötesine taşınmasına dayanmaktadır. Eyüp katırıyla birlikte, katırı olmayanlar kendi sırtlarında malın sahibi tüccara hizmet etmektedirler. Üstelik bu tehlikeli yolculuğun sonunda, sınırı geçenlerin her zaman para alma garantisi de yoktur. Hele aile içinde büyük, katırcılar arasında küçük Eyüp’ü karşılıksız çalıştırmak daha da kolaydır. Eyüp’ün çok güçlü hissettiği sorumluluk duygusunu seyirci de aynı derece de hisseder: Kızkardeşine defter alırken, özürlü olan Medi’yi doktora götürürken, bir yararı olup olmadığını bilmeden düzenli olarak Medi’ye iğnesini yaptırırken… Eyüp’ün karlı dağların ıssız ve yüksek yollarını aşarak yaptığı yolculukta hava kimi zaman o kadar soğuk olur ki katırların yola çıkmalarını sağlamak için içtikleri suya içki katılır.

Eyüp’ün bütün çabası hasta olan en küçük kardeşi Medi’nin ameliyat olmasına yetecek parayı kazanmaktır. Fakat bunun için asla yeterli parayı biriktiremez. Eyüp’ün karşı çıkmasına rağmen ablası en küçük kardeşlerinin tedavisi karşılığında bir Iraklıyla evlenmeyi kabul eder. Eyüp için bir yıkımdır bu. Eve para getiren, kardeşlerin tüm sorumluluğunu üstlenen, eşitlikçi anlayışa sahip Eyüp’e ablasının evli-liğinde haber bile verilmemiş, söz hakkı da tanınmamıştır. Bu kolay görevi bir erkek olarak yaşça büyük bir erkek olarak amcası üstlenmiştir. Düğün günü gelin alayı, gelini damada teslim etmek üzere yine katırlarla Irak sınırını geçerler. Fakat Iraklı kaynana gelinle birlikte gelen küçük kardeşi kabul etmek istemez. Bunun yerine bir katır önerirler. Çaresiz kalan Eyüp hasta kardeşi ve önerilen katırla birlikte İran’a geri döner.

Kim bu gerçekliğin bizden uzak olduğunu söyleyebilir. Ancak bu gerçekliği peliküle aktaran, film edenler, İranlı sinemacılar olmuştur. Üçüncü dünyanın tarihini yazmak adına en çok çalışan sinemacılar da onlardır. Farklı ülkelerden tüm izleyicilere dünyalarını anlaşılır, sinemalarını da tanınır kılmışlardır. Filmin sonundaki güçlü alkışlar, Bahman Gobadi’ye ve tabii İran sinemasına gidiyordu.  

Gobadi’nin de Yılmaz Güney’in yalın gerçekçi sinemasına çok yakın bir anlatımı var. Filmdeki oyuncular gerçek hayatta da aynı köyde yaşayan bir ailenin üyeleri, Gobadi hayatlarında film izlememiş bu insanları filminde oynatmayı filmin çekim masraflarını azaltmak için seçmiş. Filmden sonra filmi bizimle izleyen Tuncel Kurtiz “bakın çocuklar Yılmaz Güney’in sineması yaşamaya devam ediyor” dedi.

Bu yıl festivalde Altın İskender Onur Ödülü verilen ve 4 filminin gösterildiği bir bölüm ayrılan Agnes Varda evsiz ve çöpten topladıklarıyla geçinen insanları anlattığı filminin basın toplantısına “yoksulluk içinde yaşayan insanları anlatan biri için burada festivali izlemek, iyi yemekler yemek, en iyi otellerde kalmak bir çelişkidir” diye başladı: “Bu insanları görmemize rağmen onlar hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Bizim için gri bir topluluk”. Filmlerinde yoksul insanları anlatan Agnes Varda da, Bahman Gobadi’de filmlerden sonra bu insanlarla ilişkilerini sürdürmeye devam etmişler ve kazandıkları para ödüllerinin bir kısmını bu insanlara harcamışlar. Yoksulluk karşısında vicdani ve kişisel bir tutum olan bu durum bana ister istemez Bunuel’in yoksulları ve dilencileri evine toplayan daha sonra da başına olmadık işler açan bir kadının hikayesini anlattığı Viridiana filmini hatırlattı.

Iran Kürdistan’ında filmine konu olan köy gibi bir köyde çocukluğunu geçiren Bahman Gobadi Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde Abbas Kiarostami’nin ve Kara-tahtalar filminde de Samira Makmalbaf’ın asistanlığını yapıyor ve ilk uzun metrajlı filmi Sarhoş Atlar Zamanı’ndan önce pek çok kısa filme imzasını atıyor.

Portre: Mühendis Şair Yiannis Zahapoulos AVRUPA’NIN EN ÖNEMLİ VİDEO KULÜBÜ SELANİK’TE Yiannis Zahopoulos Bir televizyon yıldızı kadar ünlü olmasa da Yiannis Zahapoulos’un Selanikli pek çok insan için tanınmış ve çok önemli biri olduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. Selanik’te bir video kulübü olan, ticaret için değil, dünyanın uzak yerlerine yaptığı yolculuklar sonrasında gerçek aşkı sinemada bulduğu için bu işi yapan adamdan bahsediyoruz. Amerika’da fizik ve matematik eğitiminden sonra elektrik mühendisliği üzerine uzmanlaşır. Üniversiteden ayrıldıktan sonra beş yıl boyunca bir enstitüde görüntülerin manyetik ortama aktarılması üzerine araştırmalara katılır. Videonun icadına katkıda bulunurken, bu icadın onun film arşivinin temeli olacağını bilmiyordur elbette. Amerika’da geçen on yıldan sonra bir on yıl da Afrika’da, Nijerya’da çalışır: “Benim yaşamımda, aşk, tanrı ve insan üzerine hiç olmadığı kadar düşünmemi sağlayan Afrika’daki insanları seviyorum. Afrika’daki insanların kalbinde bizim donmuş kalplerimizi ısıtacak kadar çok sıcaklık buldum.” Afrikalılar da onu sevmişlerdir ve ona duygusallığı yüzünden “mühendis şair” adını takarlar. Anılarındaki Afrika, Nijeryalı arkadaşının resimleri ve Afrika sanatı üzerine büyük bir koleksiyonla evinde hayat buluyor. Yunanistan’a dönüşüyle birlikte yaşamını değiştirmeye karar veren Yiannis, “Ben kendimi sadece önemli sinema eserlerini toplayan bir koleksiyoncu olarak görüyorum. Onun dışında bu filmleri izlemekten de büyük bir zevk duyuyorum.” diyor. Herkes onun koleksiyonunun Avrupa’daki en önemli koleksiyon olduğu konusunda hemfikir. Sinemayla ilgili özel gösterimler yapan Selanikliler, Atina’daki üniversiteler… hep ona başvuruyorlar. Tüm içtenliğiyle başta Selaniklilere sinemayı sunmaya başlayan Yiannis’i öğretmen olarak gören öylesine çok genç sinemacı var ki… Aynı şeyi geçmişte okuduğu üniversitenin sinema kulübünde çalışırken, Afrika’da konsoloslukların olanaklarından yararlanarak film gösterimleri düzenlerken de yaşamıştır. Aynı zamanda doğanın yaşamını yansıtan, bir günün ve gecenin çevrimini anlatan, amatör teknikler kullanarak yaptığı bir de kamera çalışması var. Daha sonra, aynı şeyin bir başkası tarafından yapıldığını görünce şaşkınlık ve gurur duyduğunu söylüyor. Bu çalışmadan sonra yine kamerasını eline alıp Afrika’nın olaylarını ve yüzlerini kaydettiği özgün bir çalışma daha yapar. Afrika’dan dönüşte sergilediği fotoğrafları şaşılacak sadeliği ve basitliğiyle dikkat çeker. Sinema nedir sorusunu Godard’ın sözlerinden yola çıkarak yanıtlıyor: “Sinema hayat hakkında eğitildiğimiz aynı zamanda onu yaşadığımız bir cennettir. Sinema, tüm duyguları, kendini tanımayı, artistik bilincin başlangıcını aynı zamanda aşılayabilen büyülü bir okul, kalbin ve bilincin psiko-entellektüel kaynaşmasıdır. Bu dünya üzerinde, başlangıcından günümüze tüm tarihi, insanın tarihini anlatan en iyi medya. Diğer kültürleri, gelenekleri de öğrenmemizi sağlıyor. Bugün çağdaş sanatın, edebiyatın ve müziğin en önemli ustaları onun için çalışır. Hem kalp hem de beyin için bir gıda.” “Ya video, video sinemaya zarar vermedi mi?” “Fakat video, Griffith’in 1915’lerde çekmeye başladığı büyük yapıtlarından geçtiğimiz yıl gösterime girmiş, tekrar tekrar izlemek istediğiniz filme kadar her şeyi gösterebilen en önemli ev aletidir. Üstelik icad edilmesine de katkıda bulundum. Video ve sinema arasında bir yarış yok. Video, sinemayı daha iyi olması için ileriye itiyor.” Başka yerde görme şansları olmadığı için evde gerçek sinemayla tanışan arkadaşlarını anımsıyor: “Bir mimar arkadaşım bana Berberin Kocası’nı izlediği zaman ne kadar etkilendiğini anlattı. Bana ‘bu hayatta ne yapıyorum ki’ diyordu durmadan. Kimi zaman benim için evde izlediğim filmi gidip sinemada da izlemek önemlidir. Çünkü, sinema bir tür sosyal aktivitedir. Diğer yandan, çoğu büyük yönetmen, örneğin Scorcese, Truffaut videonun fanatik karşıtlarıdırlar. Video, elbette sinemadan daha az sosyaldir; video için “özel bir sinemadır” diyebiliriz.” En sevdiği yönetmenler: Griffith, von Stroheim, Welles, Tarkovski, Truffaut, Nicolas Ray, Allen, Raul Ruis, Gassman, Almadovar… En sevdiği filmler: Hoşgörüsüzlük, Paris’te Son Tango, Sekiz Buçuk, Dekaloglar, Berlin Üzerinde Gökyüzü… “Hayatla ilgili her önemli soru bir filmde mutlaka yanıtlanmıştır. Eğer sevdiğin birine rastlarsan mümkün olduğunca sıkıca sarıl. Ne yaparsanız yapın, film çekin, müzik besteleyin, bir bebeği kollarınızda tutun, ama aşkla yapın. İnsanlarla sevdiğim fotoğrafları paylaşmaktan hoşlanıyorum. Sanatın, insanın ruhuna seslenen içsel bir yönü var. İnsanlar hayatın başlangıcından itibaren ruhlarının en önemli parçasını eziyorlar; daha sonra da niye bu kadar şiddet, egoizm, mutsuzluk var diye kendimize soruyoruz. Fakat en önemli paradoks insanın, ruhunun derinlerinde yer alan mutsuzluğu paylaşacak bir tek kişi bile bulamadığından, başkalarının yaptığı filmler, kitaplar ve müzikte teselli bulmasıdır.” Avrupa’ya, Afrika’ya, Amerika’ya gidecekler için hayatın güzelliklerine, kendi deyimiyle, dostoyevkiyen tutkularla bağlı Yiannis Zahopoulos ilginç şeyler anlatacaktır. “Dostoyevski’nin dediği gibi insanlığı kurtaracak olan güzelliktir.”

İran Sinemasının Eleştirisine Doğru

Bu sene İran filmlerinin diğer festivallerde olduğu gibi Selanik’te de büyük bir ilgiyle beklendiği ve bu ilgiye yaklaşık bir etki yarattığı söylenebilir. Sarhoş Atlar Zamanı dışında iki İran filmi daha vardı festivalde; bizim de İstanbul’daki festivalden yakından tanıdığımız Cafer Panahi’nin Daire (Circle) filmi ve Marziye Meşkini’nin Kadın Olduğum Gün’ü (The Day I Became a Woman). İki filmde İran toplumunda kadın olmanın zorlukları üzerine. Fakat konuları ortak olmasına rağmen aralarında çok önemli farklılıklar bulunmakta.

Muhsin Makhmalbaf ve Samira Makhmalbaf’ın da asistanlığını yapmış olan Marziye Meşkini uluslararası yarışmada yer alan ilk filmi Kadın Olduğum Gün’le Selanik Film Festivalinin Jürisi tarafından en iyi yönetmen seçildi.

Kadın Olduğum Gün’de üç ayrı kuşağın temsilcisi üç kadının hikayeleri anlatılıyor. 9 yaşını tamamlayacak olan Havva, bir oğlan çocuğunun oyun oynama çağrısına koşarken babaannesinin itirazıyla karşılaşır. Babaanne bugün 10 yaşına girdiğini, artık kadın olduğunu, erkeklerle oynayamayacağını ve örtünmesi gerektiğini söyler. Çaresiz kalan Havva izin almak için dışarıya çıkmış annesini beklemeye başlar. Annesi döndükten sonra Havva’nın hangi saatte doğduğu üzerine tartışmalar başlar ve öğleyin doğduğuna karar verilir. Buna göre Havva öğlene kadar çocuk sayılmaktadır ve erkek arkadaşıyla son kez oynamak üzere sokağa çıkar.

İkinci kadın ise evli bir genç kızdır. Kendisi gibi pek çok kadınla deniz kenarına yapılmış bir pistte bisiklete binmektedir. Akrabaları tarafından şeytan icadı olarak görülen bisikletten vazgeçirebilmek için ilk önce babası, daha sonra kocası atlarla peşinden gelip onu ikna etmeye çalışırlar. Kadın bir türlü ikna olmayınca kocası onu boşamak için at üstünde kadıyla birlikte tekrar gelir yanına. Bu son çaba da boşa çıkınca kardeşleri önünü kesip durdururlar bisikleti.

Belli ölçüde gerçeküstücü ve bir ölçüde de ironik anlatımıyla diğer öykülere nazaran daha fazla öne çıkan üçüncü öykü ya da bölümde, yaşlı bir kadın olan kahraman elinde bir tomar para ve parmaklarında alacaklarını unutmamak üzere bağlanmış pek çok bez parçasıyla havaalanında rastlarız. Kadın bütün dükkanları dolaşarak yıllardır eksikliğini duyduğu, elindeki her parmağa bağlı farklı renkteki bez parçalarına denk gelen ev eşyalarını satın alır. Bütün alışverişin sonunda elinde bir türlü hatırlayamadığı tek bir bez parçası kalmıştır. Eşyalarını hamallık yapan çocuklara deniz kenarına taşıttığı zaman seyirci unutulanın bir ev olduğunu düşünür.

Meşkini filmindeki üç kadının sırasıyla, İran kadınlarının herşeyin özgürce yaşandığı çocukluk dönemini, yabancı bir adamla evlendikleri genç kızlık çağını ve yaşlı kadının da bir ömür boyunca yoksun kaldıklarının acısını çıkaran kadını simgelediğini söylüyor. Makhmalbaf ve onunla birlikte film yapanların genel olarak İran rejimi içerisinde birilerine taraf oldukları söylenebilir. Meşkini’nin filmi batı ve festivaller için yapılmış görünen simgeciliğiyle; düzeniçi politik sahnede Reformcular ve Mollalar olarak ayrılan İran’ı örneğin bisiklete binen genç kızlar ve buna itiraz eden aile, oynamak isteyen çocuk ve karşı çıkan büyükanne olarak perdeye taşımasıyla bunu desteklemektedir. Meşkini’nin kendisi de batıya yakın bir demokrasi isteğini, sokakta olmasa bile kadınların evde batı hayatını yaşadığını söyleyerek dile getirmektedir. Basra körfezinin kıyısındaki bir şehirde geçen filmin üç öyküsünün birleştirilmesinde, mekanın kurguda kullanılması biçimi üzerinde kısaca durmak gerekir. İlk öyküde Havva erkek arkadaşını deniz kıyısında bekler, o gelmeyince kıyıda kendi yaptıkları küçük bir salı denize indirmek için yelken arayan çocukları izler. Çocuklar yelken yerine kullanılmak üzere Havva’nın başörtüsünü isterler. Havva da hemen değil belki ama verir. İslam toplumunun erkeklere karşı önyargıları ve çekinikliği henüz yerleşmemiş bu küçük kızı; yaşamak istediği zararsız serbestliği çok bulan erkeklere karşı gelen genç kadını ve yaşamı boyunca kullanmaya özlem duyduğu ev eşyalarını almak isteyen, kafasındaki yaşamı gerçekleştirme fırsatını geç bulan yaşlı kadını farklı kuşaklara ama aynı zamana aittir. Aynı zamanı yaşamaktadırlar çünkü, ihtiyar kadının kumsala kurduğu evini görüp merak eden iki kadın bisiklet yarışından gelmektedir ve o gün olanları ihtiyar kadına anlatırlar. İhtiyar kadın tüm eşyalarıyla sallar üzerinde denize açılırken, kıyıda duran Havva arkasından bakar. Kendi başörtüsünün yelken olduğu sal da diğerlerinin arasındadır. Filmin ilk ve son karesi de bu küçük salın yelkeni olur.

Kiarostami’nin asistanlığıyla sinemaya başlayan Cafer Panahi’nin Daire filmiyle -her ne kadar kendisi, ben sadece topluma ayna tutmakla yetiniyorum, politikayla ilgim yok dese de- düzeni bütün olarak cepheden karşısına aldığı söylenebilir. Panahi, her toplumda insanların ekonomik ve sosyal şartlara göre çapı değişen bir daire içinde yaşadığını, fakat İran’daki kadınlar söz konusu olduğunda bu dairenin çapının oldukça dar olduğunu söylüyor.

Bütün beklentilere rağmen üçüncü kez kız doğuran bir kadının görüntüleriyle doğumhanede açılıyor Daire. Kadının başında bekleyen akrabaları kocaya kimin haber vermesi gerektiği konusunda tartışıyorlar. Kadınlardan biri gönülsüzce bir telefon kulübesi bulmak üzere uzaklaşıyor. Telefon kulübesinde 4 kadına rastlıyoruz. Filmde daha sonra geçişlerle hapishaneden kaçmış ya da cezasını tamamlayıp çıkmış bu 4 kadının hikayesi anlatılıyor.

Kadınlardan biri daha filmin başında para bulmak için altın kolyesini satarken polis tarafından tekrar tutuklanıyor. Peri, erkek kardeşleri tarafından evden atılıyor. Çaresiz, sinema gişesinde çalışan, hapishaneden bir arkadaşına gidip durumunu anlatıyor. Hamiledir ve bu çocuğu aldırmak ister. Yine hapishaneden bir arkadaşının hastanede çalıştığını öğrenir ve yardımcı olması için ona gider. Hastanede çalışan arkadaşı bir doktorla evlenmiş fakat kocasından geçmişini gizlemiştir. Peri’ye yardımcı olamayacağını söyleyerek ona sırt çevirir.

Arzu, köyüne gidebilmek için otobüs garına gider. Fakat öğrenciler dışında yalnız başına dolaşan kadınlara bilet satılması yasaktır. Biletçiyi uzun çabaları sonucunda, öğrenci belgesinin yanında olmadığını söyleyerek ikna eder. Polislerin bineceği otobüste arama yaptıklarını görünce otobüse binemez.

İran gibi kadının sigara bile içmesinin yasak olduğu bir toplumda filmin kahramanlarının da bir yere sığınması mümkün değildir. Filmin başında telefon kulübesinde gördüğümüz tüm kadınlar, başka kadınlarla birlikte, aynı günün sonunda polis karakolunda tekrar bir araya gelirler.

Bir çocuğun gözlerinden toplumu yansıtan filmleri Beyaz Balon ve İstanbul Film Festivalinde en iyi film ödülünü de alan Ayna’dan sonra Panahi bu çocukların büyüyünce ne yaptıklarını soruyor kendine, Daire bu sorunun yanıtı olarak ortaya çıkıyor. İran’daki sansür kurulu senaryoyu gördükten sonra Panahi’ye ne çekersen çek fakat Daire’yi çekemezsin diyor. Bağımsız basının, arkadaşlarının ve filmin yapımcısı Fransızların baskıları sonucunda sansür pes etmek zorunda kalıyor. Panahi’ye tamam filmi çek ama bunun sonucunda yargılanacaksın diyorlar. Panahi filmini çekiyor, İran’ın çeşitli yerlerinde filmin kopyalarını saklıyor. Venedik Film Festivalinde filmin ilk gösterimi İran rejiminden izin alınmadan gerçekleştiriliyor. Festival programında da filmin festivale Fransa’dan katıldığını görüyoruz. Öyle görünüyor ki, bundan sonra da Cafer Panahi’den, ülkesindeki dairesinden ve ilerde çekeceği filmlerden daha çok ve uzun bahsedeceğiz.

Yunan Sineması

Yunanistan sinemasının tam bir değerlendirmesini sunabilmek için elimde yeterli kaynak yok ne yazık ki. Selanik’te “sinemanız hakkında ne düşünüyorsunuz” diye kime sorsak ya anlamlı bir suskunlukla karşılaştık ya da muhatabımız başka konulardan konuşmayı tercih etti. Buradaki değerlendirmede, Yunanlılar tarafından Avrupalı bir yönetmen, daha ziyade Fransız sayılan Angelopoulos’un yer almadığını da belirtmek gerekir.

Eski Yunan (taşlar), Bizans ve Avrupa (doğu-batı) arasında sıkışıp kalmış bugünkü Yunanistan’ın kültür yaşantısına ve sinemasına doğrudan etki etmektedir. 1970’lere kadar yılda 100’e yakın melodram, komedi türü, ucuz popüler filmler üreten sinema endüstrisi bu tarihten sonra televizyonun ve Angelopoulos’un Avru-pa’da yakaladığı büyük ilginin etkisiyle kendisini sorgulamaya başlıyor. Aynı zamanda televizyonun da etkisiyle seyircinin sinemadan uzaklaşmasıyla birlikte film üretimi hızla düşerken az sayıdaki film de kötü birer Angelopoulos kopyası olmaktan ileri gidemiyor. Selanik Film Festivalinin ulusal sinemayı desteklemek amacıyla 10 yıl önce bir değişim geçirdiğinden yukarı da söz etmiştik. Festivalin yanında Euroimage desteğiyle birlikte yıllık 10 adetten daha az sayıda üretim yapan Yunan sinemasında bir canlanma yaşanı-yor.

Yeni dönem Yunan sinemasını 3 ayrı grupta toplayabiliriz:

1 Geçmişin popüler yapımlarını aynı temalarla işleyen filmler,

2 Batı ve global dünya etkisiyle popülarite yakalamaya çalışan postmodern filmler,

3 Bağımsız yapımlar ve “festival filmleri”.

İlk 2 grup filmin aslında aynı şeyler olduğunu belirtelim. Bu filmler, Yunanistan gibi nüfusu az bir ülkede mümkün olduğunca çok seyirci toplayabilmek güdüsüyle yapılmaktadır. Buna rağmen bu filmlerin Türkiye’de ki karşılıklarında da olduğu gibi çoğu zaman başarısız olduğu, “battığı” görülmektedir. Geçmişin önemli popüler miraslarından olan, İstanbul’da Yunan Filmleri Haftasında gösterilen Şafak, festivalde izlediğim Gecenin Köşesinde (Afti i Nyhta Meni) gibi şarkıcı filmleri; Aşk Bir Fildir ve gişe başarısı açısından Yunan sinemanın Eşkiya’sı sayılabilecek Safe Sex gibi komedi filmleri birinci gruba dahil edilebilir.

2. grupta yer alan filmler de genel olarak gençlik filmi denebilecek komedi filmlerinden oluşuyor. Konusu ‘modern’ Atina’da geçen bu tür filmler, 17’den 18’e (17 Sta 18) de olduğu gibi post modern dünyanın amaçsız gençlerinin oraya buraya koşuşturduğu ya da miskinlik yaptığı bir bilgisayar oyunu formatında sunuluyor.

Elbette benim en çok önemsediğim filmler üçüncü gruba giriyor. Bu seneki festivalde ödül alan bütün Yunan filmleri bağımsız yapımlar olmaları, belgesel film olmaları ya da belgeselin olanaklarından yararlanmaları ve yönetmenlerinin televizyona çalışıyor olmalarıyla ortaklaşıyorlar. Diğer taraftan festivale katılan 23 filmden başka bir filmin ödül alamamış olması Yunanistan sinema endüstrisinin ürettiği 1. ve 2. grup filmlerin kalitesizliğini de ortaya koymaktadır. Ödül alan filmlerden Çıkmaz Sokaklar’a daha önce değinmiştim. Ödüllü diğer iki film cinayetten mahkum edilenlerin, ‘kader kurbanları’nın hikayesini ele alan Christos Karakepelis’in Kain’in Evi (To Spiti Tou Kain) ve Atina’nın yakınında, ana tanrıça Demeter kültünün kaynağı sayılan, buğdayın ilk yetiştirildiği yer olduğuna inanılan, günümüzde Yunanistan’ın önemli bir sanayi bölgesi olan Elefsis kasabasının hikayesinin anlatıldığı Philippos Koutsaftis’in Ağlayan Kaya’sı (Agelastas Petra).

Üçüncü gruba dahil ettiğim “festival filmleri” çok çeşitlilik göstermesine rağmen bunları ortaklaştıran festivallerde ve daha sonra televizyonda gösterim olanağı bulabilmeleri, festivalin kendine özgü seyirci kitlesine seslenmeleridir. Annesinin yaşadığı adaya yolculuk yapan ve adanın değişimine tanık olan bir adamın öyküsünün fotoğraflarla anlatıldığı, konusu ve sinematografisi açısından sıkıcı bir Nuri Bilge Ceylan taklidi sayılabilecek Yorgos Zafiris’in Kısa Ömürlü Kasaba’sı (Efimeri Poli); Akdeniz kültürünün göstergesi olan zeytinyağı, ekmek ve şarap kültürünün anlatıldığı Stelios Haralambopoulos’un Akdeniz Hikayeleri (İdan Ta Maita Masgiortes) bu filmler arasında sayılabilir.

Son olarak bu yılki festivalin ustalara saygı bölümlerinden birinin Angelopoulos’a ayrıldığını belirtmek istiyorum. Angelopoulos’la, özelde Kumpanya’yla ilgili bu sayıda ayrıntılı bir yazı bulacaksınız. Bizi Selanik’e çeken en önemli neden de Angelopoulos filmografisinden, filmlerin kamera arkasının anlatıldığı belgesellere; filmlerin kostüm tasarımlarının yer aldığı sergiden, Angelopoulos’un son dönem filmlerinin müziklerini bestelemiş Eleni Karaindrou konserine kadar pek çok Angelopoulos etkinliğiydi. Bu etkinlikler Angelopoulos dünyasını bütünlüklü bir biçimde anlamak, çalışma tarzını görmek, sevdiği Selanik şehrini festival süresince Angelopoulos’la birlikte yaşamak bulunmaz bir fırsattı. Zamanımızın çoğunu Angelopoulos’a ayırdığımız için festivalin diğer bölümlerini yeterince takip edemedik. Seneye, özellikle Yunanistan sineması üzerine daha ayrıntılı bir yazıyla buluşmak üzere.

Selanik Film Festivali hakkında daha ayrıntılı bilgi edinmek için: www.filmfestival.gr

GIACOMO MARTINI’YLE İTALYAN SİNEMASI ÜZERİNE Giacomo Martini Bugünün en önemli konularından başlayalım. Birincisi, İtalyan sinemasının organizasyonudur. Solun hükümete girmesiyle prodüktörlere daha çok para verilmeye başlandığını görüyoruz. İtalyan sinemasını desteklemek üzere devlet yılda 45 milyon dolar gibi büyük bir para harcamaktadır. Bugün İtalyan sineması yılda 100’den fazla film yapıyor. Birçok yeni yönetmene de fırsatlar tanınıyor. Fakat bu filmlerin çoğu gösterime girmiyor ya da yeterince yaygın gösterilmiyor. Bunun nedenlerinden biri dağıtım ve gösterim organizasyonunun yetersiz olması. Filmleri göstermek konusunda tüm dünyada, Yunanistan’da, Türkiye’de -seyirci Amerikan sinemasına şartlandığı için- sıkıntı yaşanmaktadır. İkinci olarak, İtalya’daki sinema okullarının daha önemli bir duruma gelmesidir. Yakın zamana kadar sinematografi için deneysel bir merkez olarak görülen sinema okulları, yeni yönetmenlerin yetişmesi için bir temel oluşturmaktadır. Genç sinemacıların yetişmesinde sinema okullarının yanısıra sinemateklerin de vazgeçilmez bir rolü vardır. Bugün, ulusal sinematek de bu ihtiyaca cevap verecek şekilde yeniden organize edilmektedir. Bana göre iyi bir ulusal sinema için sinematekler, sinema okulları ve ilk filmlerin çekilebilmesi için ekonomik destek önem taşımaktadır. Bugünün genç İtalyan yönetmenleri, kendileri için her zaman bir şans olmayan sinemalarının şanlı geçmişiyle yüzleşmek durumundadırlar. Filmleri, bir biçimde geçmişin filmleriyle karşılaştırıldığı için çoğunlukla eleştirmenlerden de iyi not alamazlar. Karşılaştırılan geçmişte herkesin hayranlığını kazanmış bir sinema vardır. Büyük İtalyan sineması yeni gerçekçilikle birlikte, İtalya’nın savaş sonrası toplumsal ve ekonomik gerçekliğini yaşayan, analiz eden ve anlatan Visconti, Rosselini, Zavatini gibi bir grup büyük sinemacıyla birlikte doğdu.Yeni gerçekçiliğin ilk döneminden sonra, 1960’larda Pasolini, Bertolucci, Bellochio, Vancini ve diğerleriyle birlikte İtalyan sineması için zengin bir dönem sayılabilecek yeni kuşak yönetmenler dönemi yaşandı. Aynı zamanda sinema salonları da doluyordu. İtalyan sineması için yeni gerçekçilikten sonra en önemli dönem Taviani kardeşler, Bellocchio, Bertolucci ve Pasolini filmlerini çekmeye başladıkları 60’lı yıllardır. Bu dönem, Fransa’da Yeni dalga, İngiltere’de Free Cinema’yla aynı zamanda Avrupa için de iyi bir dönemdi. 60’larda doğan sinema 68′ devriminin, Fransa Mayısının ve İtalyan isyanlarının öncülüydü. Bu dönem boyunca eski büyük İtalyan yönetmenleri de film yapmayı sürdürdüler Kriz 70’lerle birlikte, seyircinin ayağını sinema salonlarından çekmesiyle yaşanmaya başlandı. Krizin nedenlerini açıklamak kolay değil, bir tanesi elbette TV. İtalyan sinemasının büyük mirasına, geçmişine rağmen insanlar evde oturmaya başladılar. 80’lerde bir geçiş dönemi yaşandı, bu dönemin sonunda İtalyan sineması Tornatore ve Salvatores gibi yönetmenlerle birlikte uluslararası arenada geçmişte Fellini, De Sica’nın filmlerinde olduğu gibi sesini duyurmaya başladı. Eğer benim için bir dönüm noktası seçeceksek bu Nanni Moretti olmalıdır. Onunla birlikte Pupi Avati ve mafyayla ilgili Yüz Adım (I Cento Passi) filmiyle büyük bir başarı yakalamış Marco Tullio Giordana gibi bir çok ilginç yönetmen ortaya çıktı ve başarılı oldular. Bugünkü İtalyan sinemasını karakterize eden konulardan biri bölgeselliktir. Yeni yönetmenler filmlerinde kendi bölgelerinin diline ve kültürüne yer vererek başarılı filmler yapıyorlar. Bu festivale katılan “la Cappagira” filminde anlaşılması neredeyse imkansız olan Puglie şivesiyle konuşuluyor, fakat film İtalya’da çok beğenildi. Örneğin İtalya’da tüm zamanların en büyük hasılatını yapan Leonardo Fieraccioni’nin filmi “il Ciclone” yönetmenin memleketi olan Toskana’da çekilmiştir ve filmde yöresel dil konuşulmaktadır. Başka bir örnek olarak yine kendi bölgesindeki kültürün çocuğu Napolili yönetmen Mario Martone gösterilebilir. Başka bir deneyim olarak 60’ların politik-sosyal yaklaşımının bugün yine bir şekilde sinemaya hakim olmaya başladığını söyleyebiliriz. Mafyaya karşı şavaşan genç bir komünistin hikayesi olan Marco Tullio’nun Yüz Adım’ı, yine mafyayla ilgili bir filmi olan Sicilyalı genç yönetmen Pasquale Scimeca hemen ilk akla gelenlerden. Rosi, Damiani, Germi’nin büyük filmlerinden sonra unutulan mafya konusu tekrar İtalyan sinemasının gündemindedir. Diğer taraftan örneğin Avrupa’nın gündeminden inmeyen ve bu festivalde de pek çok filmin konusu olan göçmenlerle ilgili yeterli film yapılmıyor İtalya’da. Bu temaya değinen tek film, kıyılarımıza yakın yaşayan Arnavutların anlatıldığı Gianni Amelio’nun “L’America”sıdır. Birçok filmde Avrupa Birliği dışından göçmen karakterlerin işlendiği görülebilir, ama sadece ana temaya ek motifler olarak. Yunanistan’da buna daha çok dikkat edilmesine karşın, İtalyan sineması bu konuya tam olarak girmiş değildir. Iraklı Kürtlerin göçünü anlatan ilginç bir Yunan filmi gördüm. Belgesel kısmı iyiydi ama kurgusu pek iyi değildi. 80’lerden sonra yaşanan bu çıkışa rağmen, İtalyan sineması her gün geçmişiyle yüzleşmenin çelişkisini yaşamaktadır.

 (Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Lars von Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’tan sonra, “Trier’i anlamak zor” diye düşünenler olabilir, Karanlıkta Dans’ı yönetmenin dalga geçmek için yaptığını düşünenler olduğu gibi. Bu şüpheler Trier’in Dogma ’95 kurucularından biri hatta fikir babası olmasından kaynaklanı-yor.

Dogma 95, film yapımı üzerine bazı kurallardan oluşan bir sinema anlayışı. Bekaret Yemini ve Dogma 95 manifestosundan oluşuyor. Bekaret Yemini’nde Lars von Trier ve Thomas Vinterberg’in imzası var, “bu kurallara uyacağıma yemin ediyorum” diye başlıyor. Kurallar şöyle:

1) Çekimler stüdyo dışında yapılmalı. (Hikaye özel bir sahne donanımı gerektiriyorsa, stüdyo dışında uygun bir mekan seçilmeli.)

2) Ses kesinlikle görüntülerden ayrı olarak üretilmemeli ya da tersi. (Sahne içinde üretiliyor olmadığı sürece müzik kullanılmamalı.)

3) Kamera, el kamerası olmalı. El ka-merasıyla elde edilecek hareketlilik ya da hareketsizlikler serbesttir. (Film, kame-ranın durduğu yerde çekilmemeli, kamera filmin olduğu yerde olmalı.)

4) Film, renkli olmalı. Özel ışıklandırma kullanılamaz. (Çekilecek sahnede filmin pozlandırılması için çok az ışık varsa, sahne kesilmesi ya da tek bir lamba kullanılmalı.)

5) Optik numaralar ve filtreler yasaktır.

6) Film, gelişigüzel aksiyon içermemeli. (Öldürme, silahlar, vb. bulunmamalı.)

7) Zamansal ve coğrafi yabancılaştırmalar yasaktır. (Film, şimdi ve burada geçmelidir.)

8) Tür filmleri kabul edilemez.

9) Film formatı 35 mm olmalı.

10) Yönetmen jenerikte belirtilmemeli.

Dogma 95 manifestosu dini söylemlerden oluşan bir metin. Bunu, sınırları olan ve sorgulanamayan her şey için kullanılan “dogma” sözcüğünden de anlayabiliyoruz. Ayrıca, bekaretin olumlanması yönetmenlerin düşüncesindeki dini öğeleriyle kesişmekte. Dogma 95 sinemada şu ana kadar uygulanan çoğu tekniğin göz ardı edilmesinden oluşuyor. Dogma filmleri, izleyiciyi rahatsız etmesi, Hollywood tekniklerinden arınarak sinema yapmaları açısından olumlanabilir ama – birazdan da üzerinde duracağımız gibi – filmlerin içerik olarak sinemaya getirdikleri bir yenilik yok.

Dogma 95’in söylemlerini Trier’in daha önce çektiği filmlerde de görüyoruz. Mesela, Epidemic (Salgın) 1987 yılında çe-kilmiş olmasına rağmen Dogma’nın tekniklerinin kullanıldığı bir film.

Epidemic’de, bir film yönetmeni ve bir senaryo yazarı tüm şehri etkisine alan bir salgın hastalıkla ilgili bir öykü yazarlar. Ama salgın öyküyle beraber filmin sonunda yazarlarımıza da bulaşır. Salgın düşüncesi salgınla sonuçlanır.

Filmin bazı sahneleri 35’lik el kamerasıyla çekiliyor. Ancak dikkatli bir izleyicinin fark edebileceği bu çekim değişikliklerine, oluşacak Dogma kuralları için bir deneme diyebiliriz.

“Kaderin hazırladığı bir rastlantı kimi zaman öylesine meşum ve garip olabilir ki kişi görünürde mantıklı ancak özde asılsız ve boş sonuçlar çıkarmaya zorlanır. Salgın’ın senaryosunun yazıldığı beş gün içinde gerek bir salgının bu apartmana ve çevresine yaklaşmakta olması ve bu salgının tam senaryo tamamlandığı zaman patlaması, işte bu rastlantılardan biridir.” Trier Epidemic’ten sonra, filmlerinin çoğunda hissedilebilen kader olgusunu böyle dillendiriyor.

Dogma 95, Trier’in katolikliği benimsemesiyle aynı zamana denk geliyor ve Dogma 95’in kuralları bir tür yasa ifade ediyor. Bu yüzden de hıristiyanlığın “10 emri”ne te-kabül ettiğini düşünebiliriz. Bekaret Yemini Dogma 95 filmleri, ne kadar provakatif, rahatsız edici olsa da içerik olarak bu düzenden kopmayı başaramı-yor. Hatta filmler faşizme kayabiliyor. Nitekim Trier Suç Unsuru, Salgın ve Avrupa üçlemesinin son filmi olan “Avrupa”da Nazilerin vatanseverlik duygularıyla hareket etmeleri ve kendile-rine göre haklı oldukları sonucunu işliyor.

“Dogma 95 modernist aykırı sinemayı şüpheci bir postmodern ortamda yeniden canlandırmak isteyen bakış açısını taklit eder.” (1) Bunun yanında teknik olarak sarsıcı filmler yapmakla “saf” sinemaya ulaşmak oldukça zor gözüküyor. Dogma’cıların yapması gereken sinemayı yönetmenin bilincine ve gerçekçi bir içe-riğe bırakmaları. Biz de buradan hareketle Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’a geçebi-liriz.

Karanlıkta Dans, 1962 yılında geçiyor. Bir Çek göçmeni olan Selma giderek görme yetisini kaybetmektedir. Bu genetik hastalık oğlunda da olduğu için, Selma oğlunun ameliyat parasını biriktirmek ve oğlunu ameliyat ettirmek üzere Amerika’ya gelmiştir. Bunun yanında Selma müzikallerle ayakta durmaya çalışan, çocuk ruhlu bir kadındır.

Bu filmde Trier’in Dogma 95 kurallarına uymak gibi bir derdi olmamış. Bunu daha film başlamadan, “Bu bir Lars Von Trier Filmi” yazısıyla anlıyoruz. Tabii bir de filmin bir “tür” filmi olması var.

Selma mutfak eşyaları üreten bir fabrikada işçi olarak çalışıyor. En sıkıntılı anlarında kendini bir müzikalde hayal ediyor. Örneğin fabrikada makine seslerini müzik, işçileri müzikal oyuncular olarak hayal ediyor. Müzikalleri seri üretimin insan evresindekilere ve duygularına karşı yabancılaştırıcı etkilerinden kurtulma yolu olarak kullanıyor. İşçiler makinanın dişlilerinden biri olmaktan çıkıyor. Selma hayal kurması sırasında tabakalardan birinin makinayı bozmasına yol açarak seri üretimin işleyişini engelliyor. Bu olay da filmdeki trajedinin başlangıcı oluyor. Diğer müzikal sahneleri de hep filmin en kritik anlarında ortaya çıkıyor ve Selma’nın gerçeklerden kopuşu çoğunlukla seyirciyi tedirgin ediyor. Örneğin fabrikadaki sahnede, Selma’nın hayal kurarken yanlış bir şey yapacağı endişesine kapılan seyirci müzikalin akışına kendisini bırakamıyor. Böylece klasik müzikal sahnelerinin rahatlatıcı etkisi ortadan kalkıyor.

Filmde “körlük” gibi çok belirgin melodramatik öğeler kullanılmış. Ancak bu öğeler Trier tarafından klasik melodramların tarzı dışında anlatılıyor. Çünkü Selma’nın dramı, “kötülere karşı savaşan bireyin acıklı durumu” yerine, kapitalizm eleştirisi olarak filmde yer alıyor. Trier, bu filmde Amerikan adalet sistemini, herşeyin para olduğu, parası olmayana doktorun ameli-yat, avukatın savunma yapmadığı kapita-lizmi eleştirmeyi deniyor. Körlük ise karakterin kendi körlüğünü “görülecek ne kaldı ki” şeklinde kabul etmesi, bu kavramı melodramatik özelliğinden kurtarıyor. Filmin müzikal sahneleri dışındaki sahnelerinin el kamerasıyla ve doğal ışıkta çekilmesi, yakın çekimlere ağırlık verilmesi filmi gerçekçi kılıyor.

Selma ABD’yi ilk olarak müzikaller aracılığıyla tanıyor. Bu filmlerde gördüğü, Çekoslavakya’da bulunmayan şeker kutusunu ABD ile simgeleştiriyor. Ev sahibi böyle bir kutu verince paralarını bu kutuda biriktirmeye başlıyor. Daha sonra ise ev sahibi Selma’nın paralarını bu kutudan alıp kendisine mal ediyor. Bu da Amerikan sisteminin göçmenlere uyguladığı politikayı simgeliyor. ABD kendi malını geri alıyor. Filmdeki bütün karakterler bir yerde sisteme angaje olmuş durumdalar, bir yandan Selma’ya yardım etmeye çalışıyorlar bir yandan da sistemin gerektirdiği gibi davranıyorlar. Bu anlamda her şeye rağmen Selma’ya yardım eden ve cevabını alamadığı soruları olan Catherine Deneuve’nin canlandırdığı karakter ister istemez ayrıksı kalıyor.

Selma sürekli olarak boyun eğen bir kişilik sergiliyor; işinden kovulduğunda, mahkemede, itiraz etmek yerine kabullenmeyi yeğliyor.

Film boyunca Trier’in önceki filmi, Dalgaları Aşmak’ta olduğu gibi filmin kadın kahramanı başına gelenleri kader olarak kabul ediyor. Dalgaları Aşmak’ta 70’li yıllar İskoçya’sında küçük bir kasabada İskoç bir kızla (Bess), İskandinav bir petrol işçisinin (Jan) evliliği konu edilir. Jan çalışmak için işine geri döner ve kasabadan ayrılır. Bess kocasının tekrar yanında olması için dua eder. Jan geri döner ama felçli olarak. Bess bunun üzerine kocasını ayakta tutabilmek için Jan’n kendisinden istediği gibi başka erkeklerle birlikte olmaya başlar. Ancak bu Bess’in ölümüyle sonuçlanır. Dalgaları Aşmak’ta, Trier resmi din olgusunu eleştirir. (2)

“Dalgaları Aşmak, Avrupa’ya hayranlığından ve sevgisi yüzünden vicdanını nazilerden yana koymaktan çekinmeyen bir yönetmenin, Avrupa toplumunun yaşadığı çözülmeye kişisel bir tepkisi.” (3) İki filmde de sevdikleri için fedakarlıklar yapan kadın kahramanlar var. Kadın kahramanların boyun eğişi kutsal bir hale sokularak seyirciye sunuluyor. Seyircinin sorduğu mantıklı sorular bir süre sonra kaybolu-yor ve müzikal sahnelerin de yardımıyla (müzikal sahnelerdeki şarkı sözleri Selma’nn yaptıklarının doğruluğu üzerine) karakterle özdeşleşiyor ve yaptıklarını doğru bulmaya başlıyor, onu anlıyor. İki filmde de günah olgusu ön plana çıkıyor. Dalgaları Aşmak’ta, Bess kocasının geri dönmesini istediği, Selma’da sırf bir bebeği kucaklamak istediğinden (hastalığın çocukta da olacağını bildiği halde) ilk günahı işleyerek cezalarını çekiyorlar ve ikisinin de cezası ölümle sonuçlanıyor. Trier, katolik olmasından kaynaklanan dogmatik bakış açısıyla kadın kahramanları günahlarını çekmeye zorluyor.

KARANLIKTA DANS/ DANCER IN THE DARK

Yönetmen ve Senaryo: Lars von Trier
Oyuncular: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey, Vincent Paterson, Cara Seymour, Jean-Marc Barr, Vladica Kostic, Siobhan Fallon, Zeljko Ivanek, Uno Kier
Müzik: Björk
Görüntü Yönetmeni: Robby Müller
2000 Danimarka /Fransa/İsveç 140 dakika

 Notlar:

1)Richard Falcon, Gerçeklik Çok Şaşırtıcı, Sight and Sound, Ocak 1999

2) Ancak daha sonraki röportajlarında Trier, sadece “o bölgedeki” kilise ve din olgusunu eleştirdiğini söylüyor.

3)Nezih Coşkun, Europa’dan Dalgaları Aşmak’a…, Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 2, 1997

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Kötü video kasetlere mahkum edilen Yılmaz Güney’in “illegal” filmi Duvar, 17 yıl sonra Türkiye’de ilk kez beyazper-deye yansıdığında başlayan tartışma, 12 Eylül medyacılığının türettiği köşe yazarlarının geçtiğimiz yıl başlattığı “lümpenlik tartışması” kadar ilgi görmedi, ne yazık ki. Duvar eksenli tartışmada bir yandan temel noktalar sürekli göz ardı edildi; geniş bir “yazar” kesimi, Duvar’ın göste-rime girmesini Türkiye’de demokrasinin katettiği yolun göstergesi olarak Güney’in, Duvar’da – en iyimser ifade ile – geçmişte yaşanmış olayları anlattığını seyirciye kabul ettirmeye çalıştı. Şu haliyle her ne kadar kendini “dördüncü kuvvet” ilan etse de aslında “beşinci kol” görevini üstlenmiş olan burjuva medyanın köşe taşları tarafından Duvar’ın bu yönlü bir propaganda ile sunulmasının izleyiciyi etkilediği ortada. Bu da bir diğer “ne yazık ki”.

Cezaevi gerçeğini bizzat yaşayarak gözlemleyen bir sanatçı olan Yılmaz Güney’in 1977’de yayınlanan ve 1976’da Ankara Cezaevi’ndeki çocuk mahkumların “pencere camı, soba, odun, doktor, bit ilacı, yatak, günde iki ekmek ve gardiyanların kötü muamelesinin son bulması” talepli eylemlerinin konu edildiği, “Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek” romanından senar-yolaştırdığı ve 1983 yılında Fransa’da çektiği filmdi Duvar. Vahşet düzeyindeki şiddet ortamını hiçbir sinema deneyimi olmayan, binlerce mülteci ile sete taşıyan ve filmin her karesi, “hapishaneyi anlatmak, bir yerde Türkiye’yi anlatmak” demek olduğu bilinciyle işleyen Yılmaz Güney, 12 Eylül darbesinin “yarı açık cezaevi”ne çevirdiği ülkeye duvarların ardından bakmış ve ortaya çıkardığı yapıtıyla bakış açısının ne kadar doğru olduğunu ispatlamıştı.

12 Eylül sonrasında dizginsizleşen devlet terörünün, hapsedilmiş insanlar üzerindeki o korkunç, öldüresiye baskısının, abartısız anlatımı olarak Duvar, son 20 yılın Türkiye’sinde devlet cephesinin “dün faşisttik ama bugün demokratikleştik” demagojik söylemini yalanlayabilecek ve şiddet ortamının dünden bugüne sürekli-liğini gösterebilecek bir yapıttır. Filmin bu yönünün göz ardı edilmesi yolunda çaba gösterenler, seyircinin filmi “geçmişte yaşanmış üzücü olaylar”a gözyaşı dökmesini, öfkelenmesini ve perdeye yansıyan vahşeti lanetlenmesini ama tüm bunlardan sonra salonu terk ederken “bugüne şükretmesi”ni ve “demokratik bir ülkede yaşadığını düşünmesi”ni amaçlıyorlardı. Başarılı oldukları bu propaganda ile 17 yıldır yasaklı Duvar’ın “içinin boşaltılması”nı sağladılar.

Yılmaz Güney’i “lümpen” ilan edenler ile “sanatını değerlendirmek” adına Yılmaz Güney’i “kaba gerçekçi” ilan eden ve Duvar’ın sanatsal bir değeri olmadığını ileri sürenlerin söylemlerindeki tüm farklılıklara rağmen sonuçta aynı noktada buluştuklarını gözler önüne seren “tartışmalar”da bugünden çok dünün gelmesinin nedeni de budur.

Yasaklı on yılların yaşam ve buna bağlı olarak sanatın bütün dallarında yarattığı erozyonun kendilerine sunduğu olanakları kullanarak Yılmaz Güney’i “tartışanlar”ın ne kadar başarılı oldukları; bugün duvarın iki yanında da devlet biz solcular için azrailin taşeronluğunu gönüllü üzerine almışken, geniş yığınların “duvar sessizliği”ni sürdürmelerine bakılarak anlaşılabilir.

Bakmak, görmenin olmazsa olmaz ön koşuludur. Bakmak salt kendi başına ahlaktır; insanı duygulandırabilir, titretebilir ama her şeye rağmen bakmak gelip geçicidir. John Berger’in ifadesiyle bakmak, “bir seçme edimi”dir. Berger, “bu edimin sonucu olarak gördüğümüz – nesne her zaman elimizle ulaşabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa da – ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur” der ve “gerçek”in göreceliliğine şu sözlerle vurgu yapar: “Tek bir nesneye değil, nesnelerle aramızdaki ilişkilere bakarız her zaman.” (Görme Biçimleri, John Berger, Metis Yayınları, s.5)

Berger’in sözleri, gerek Duvar filmi ile gündeme gelen tartışmalarda ve gerekse hiç gündemden düşmeyen cezaevleri sorunu üzerine kişilerin/kesimlerin tepkisini anlayabilmemizi kolaylaştıracaktır. Çok basit bir örnekle, bugün F tipi cezaevlerini “lüks otel odaları” olarak sunanlar ile bu cezaevlerinin kendileri için “ölüm” anlamına geldiğini belirten siyasi mahkumlar arasındaki “görüş farkı”, F tipi cezaevlerine kimin nereden baktığı ile doğrudan ilişkilidir.

Cezaevlerinin sürekli gündemde olduğu bir ülkede yaşıyoruz. Hemen herkesin cezaevi sorunlarının çözümü üzerine bir görüşü, önerisi bulunuyor ama tüm bu tartışmalarda dikkat çekici olan bir yan var. Cezaevleri sürekli tartışılıyor ama cezae-vleri tartışılırken, cezaevlerinin niçin gündemin ön sırasında yer aldığı tartışılmıyor. Ya da bu türden bir tartışmada sorunun esasını oluşturmayan nedenler esas kabul edilerek at izi ile it izi birbirine karıştırılı-yor.

Cezaevleri sorunu tartışılırken öncelikle cezaevlerini kuran ve işleten devletin hangi mantık ile hareket ettiğinin tespit edilmesi gerekiyor. Türkiye’de dönüm noktası olan 12 Eylül, cezaevleri için yeni bir dönemin başlangıcını oluşturur. Toplumsal muhalefetin bastırılması için yapılan darbe ile cezaevleri, iktidarın, toplumsal muhalefetin dinamiklerini toplumdan yalıtmak, belli bir süre de olsa susturmak için kullandığı en önemli kurum oldu ve bu yönüyle bir “toplama kampı” işlevi gördü. Devlet, bu noktada, hapsedilen kişinin, kendisini hapseden iktidar karşısındaki tutumunun meşruluğu üzerine kurduğu direniş geleneğinin daha da güçlenmesinin yarattığı sorunlarla karşılaştı ve kişiliksizleştirme, kimlik-sizleştirme amaçlı politikalarında (örneğin tek tip elbise uygulaması gibi) çok fazla ısrarcı olma şansını en baştan yitirmiş oldu.

Burjuva demokrasisinin temel kurallarını bile “lüks” olarak gören iktidarın, her türlü hak arama eylemini “terör” faaliyeti olarak görmesi ve cezalandırmaya yönelmesinin yarattığı zaafiyetin ürünü olan 12 bin “terör” mahkumu, sadece sayısal olarak bile iktidarın tutumunu tartışma konusu yapıyor. Üstüne üstlük bir de bu “teröristler”in hak arama mücadelesini sürdürmesi iktidar için büyük bir çelişki, cezaevi politikasının ise iflası anlamına geliyor.

Devlet son beş yıldır zaman zaman aşırı refleksler göstererek, Buca’da üç, Ümraniye’de dört, Diyarbakır’da on, Ankara Ulucanlar’da on siyasi mahkumu fiziki şiddet kullanarak ve ‘96 ölüm oruçlarında on iki siyasi mahkumu da siyasi şiddet uygulayarak katletse de bugüne dek cezaevlerinde genel anlamda bir hakimiyet sağlama politikasını hayata geçiremedi. Ta ki, arzuladığı ve tek araç olarak gördüğü hücre tipi cezaevlerinin somutlandığı F tipi cezaevlerini gündeme getirinceye dek. Bugün için devlet, F tipi cezaevleri ile bugüne kadar muhaliflerini toplumdan yalıtmanın ve denetim altına almanın bir aracı olarak kullanmakla yetindiği cezaevlerini, bundan böyle muhaliflerini kişiliksizleştirme, kimlik-sizleştirme, yozlaştırma politikalarının bir aracına dönüştürmek istiyor. Söylemeye gerek yok pek tabii ki, bunun için şiddet temel yöntem olacaktır.

Korydallos dağında yolu tutan ve buradan geçenleri soyan Prokrustes, Yunan mitolojisinden bir hayduttur. Bu yönüyle, örneğin bizde Deli Dumrul kişiliğinde olduğu gibi, hemen her kültürde izini sürdüren Prokrustes’in asıl dikkat çeken yanı, çok yönlü “eşitlikçiliği”dir. Prokrustes, bir yandan tüm mallarına el koyduğu kişileri yoksulluk yönünden eşitlerken diğer yandan da yolcuları o meşhur demir yatağına yatırarak boy olarak da eşitlermiş. Ölçüsünü kendisinin belirlediği bu yatağa uzun gelenleri, başından ve ayaklarından keserek, kısa gelenleri ise yine başından ve ayaklarından çekerek aynı hizaya getirirmiş.

Bugünün iktidar mekanizmasını Prokrustes’in hortlamışı olarak görmek hiç de yanlış olmaz. Devlet her şeyden önce büyük yığınları yoksulluk yönünden, küçük bir azınlığı ise zenginlik yönünden eşitleyen olarak Prokrustes’in mirasını sahiplenir. Diğer yandan iktidar, Prokrustes’in demir yataklarını çoğaltmıştır: Okullar, ordu ve güvenlik güçlerine ait kurumlar, basın yayın kurumları, hastaneler ve en dolaysız biçimde cezaevleri.

Devlet gündeme getirdiği F tipi cezaevleri ile demir yatağını sağlamlaştırmayı amaçlıyor. Bugüne kadar bireyleri gerek bedenen ve gerekse düşünsel olarak toplumdan yalıtma aracı işlevi gören cezaevlerinin, yeni biçimleriyle bireylerin toplumdan yalıtılması, tecrit edilmesinin ötesinde, ölçütü devlet tarafından belirlenmiş “tip”lerin seri üretim merkezine dönüştürülmesi hedefleniyor.

F tipi cezaevleri ile devletin uygulamaya koymak istediği tek tipleştirme politikasının aslında toplumsal alanın bütününde yürürlükte olduğuna bir kez daha dikkat çekmek gerekiyor. Görünüm olarak cezaevlerindeki kadar kaba biçimde uygulanmasa da tek tipleştirme her alanda bir devlet politikası olarak uygulanmaktadır. Bu gerçeğin bilincine varmak, devletin F tipi cezaevleri ile gündeme getirdiği saldırının boşa çıkartılmasında ve geleceğimize sahip çıkmamız anlamında belirleyicidir.

Yıllar sonra Türkiye’de gösterime girmesine rağmen, Duvar’ın ve sanatçısının bu denli seviyesiz saldırılara, aşağılamalara hedef olmasının nedenleri açık değil mi? Birincisi, Duvar’da konu edilen hapishaneler bu ülkeye aittir, filmin çekilmesinden bu yana geçen zaman içinde uygulanan şiddet yöntemleri çeşitlendirilerek hapishanelerin dışına taşmıştır. İkincisi, kendi gerçekliğimizi anlatabilen, iyi sinema yapan politik sinemacılar bugünün iktidarı tarafından istenmemektedir. Üze-rimizde dolaşan hayalet 21. yüzyılda da rahatsızlık vermeye devam etmektedir.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Giriş

Günümüzde sinemanın kitlelerin gündelik hayatında önemli bir yer kapladığı tartışılmaz bir gerçektir. Çağdaş insanın hayatında bu denli önemli bir etkinlik haline gelen sinema, bir çok alanda ateşli tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Bu tartışmaların özellikle sinemanın kitleleri yönlendirme ve etkileme gücü üzerinde yoğunlaştığı söylenebilir. Dünyanın iki ayrı ucunda, birbirinden binlerce kilometre uzaklıktaki iki ülkede aynı anda gösterime girebildiği bir çağda film, belki de önceki yıllardan çok daha ciddi biçimde gözlenmesi gereken bir olgu haline gelmiştir.

Sanatın kitleleri etkileyebilme gücü, çok daha erken dönemlerden itibaren ciddi tartışmalara neden olmuş, bu nedenle sanat, salt kendi alanı (estetik) içinde değil, siyasal olarak da önemli bir sorun haline gelmiştir. Yüzyılımızda sinemanın ortaya çıkması ve çok daha geniş kitlelere ulaşabilen ve kitleleri etkileme gücü diğer sanatlarla karşılaştırılamayacak ölçüde büyük olan bir etkinlik haline gelmesi, onu söz konusu tartışmaların önemli ölçüde merkezine yerleştirmiştir.

Sanatın ve özelde sinemanın kitleleri manüple edebilme gücü geniş araştırma, inceleme ve tartışmalara yol açarken; diğer yanda burjuva sınıfına endeksli ve seyircisini yaşamın somut gerçekliğinden uzaklaştırıp, hayali dünyalar içinde sahte bir doyuma ulaştıran mevcut sinemasal pratiğin karşısına alternatif bir sinema koyma çabaları da ortaya çıkmıştır. Bu doğrultuda zengin ve dikkate değer çalışmaların ortaya konduğu doğrudur; ancak bu çabalar örneğin ya Vertov’da olduğu gibi sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmek gibi aşırı bir radikallikle, ya da Eisenstein’da görüldüğü gibi konvansiyonel sinemanın temel öğelerini tartışma konusu yapmaksızın formel değişikliklere gitmekle sonuçlanmış; dolayısıyla hem bu hem de benzeri uygulamalarla tatmin edici bir sonuca ulaşmak mümkün olmamıştır.

Bu noktada tarihteki ilk bilimsel estetik kuramı olarak nitelendirilebilecek olan Brecht estetiği devreye girmiştir. Brecht’in tiyatro üzerinde şekillendirdiği ve pratiğe geçirdiği kuramı, ilk elde yine bizzat Brecht tarafından, ama daha geniş olarak da düşünürün çalışmalarından etkilenen bir yönetmenler grubu aracılığıyla sinemaya aktarılmış ve oldukça etkileyici sonuçlar alınmıştır. Bir çok noktada tiyatroyla ortak bir mirası paylaşan sinema, Brecht estetiğinin bilimsel bir yaklaşım aracılığıyla oluşturduğu / bulguladığı yöntem ve araçlardan yararlanabilmiş ve bu sayede güçlü bir konvansiyonel – karşıtı sinemanın önü açılmıştır.

Brecht’in sığ bir formalizme saplanmaksızın ve bilimsel bir titizlikle oluşturduğu estetik kuramı, konvansiyonel sinemanın temel öğe ve kategorilerinin açığa çıkarılmasını, eleşti-rilmesini ve seyirciyi öncekinden çok daha farklı bir konuma yerleştiren pasif konumundan kurtarılmış ve sinemasal uygulamaya etkin ve bilinçli olarak katılan yeni bir seyirci haline getirilmiştir. Seyirci artık doksan dakikalık süre boyunca hayal alemine dalmak, karakterle özdeşleşerek öykünün dehlizlerine kaybolmak ve filmin sonunda yapay biçimde rahatlatılarak yaşam gerçeğinden iyice uzaklaşmak zorunluluğundan kurtarılmıştır. 3. Bölümde daha ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz bazı yönetmenler ve özellikle Jean-Luc Godard’ın filmlerinde somutlaşan bu yeni sinema, seyirciyi yaşam gerçeğinden uzaklara değil bizzat yaşam gerçeğinin kendisine götürmekte ve insan ilişkilerini yönlendiren o görünmeyen kanuniyetlerle karşı karşıya getirmektedir. Amaç, Brecht estetiğinin açtığı o geniş ufuk ve sağladığı zengin malzeme sayesinde seyirciyi seyirci! olma konumundan kurtarmak ve eleştiren, irdeleyen, sorgulayan aktif bir özne haline getirmektir. Bunda da büyük ölçüde başarılı olduğu söylenebilir.

Çalışmanın 1. bölümünde öncelikle konvansiyonel sinemanın genel özelliklerine değinilecek, 2. bölümde Brecht’in ortaya koyduğu bilimsel estetik kuramının temel yöntem ve araçları tanıtılacak, 3. bölümde ise Brecht estetiğinin sinemadaki somut karşılıkları aranacaktır.

Konvansiyonel Sinema ve Aristotales

Sinematograf, Lumiere kardeşler tarafından 1895’te icat edildiği zaman sadece yaşamdan enstantaneler kaydeden bir araçtı. Kendisinden önce tek bir an’ın görüntüsünü saptayan fotoğraf makinesinden daha ileri giderek anlar’ı (dolayısıyla zamanı) saptayabilen bir araç olarak karşımıza çıktı. Bu iki aygıtın arasındaki temel fark birinin durağan ‘an’ı, diğerinin ise “an”ları yani hareketi tespit edebilmesiydi. Fakat başlangıç itibariyle henüz aralarında önemli ölçüde ontolojik fark yoktu. Sinema ilk yıllarında Lumiere’lerin “Trenin Gara Girişi” tarzı, yaşamdan seçilmiş görüntüleri yansıtan bir eğlence aracıydı.

Sinema sanatı ile ilk olarak yaşamın farklı kesitlerinden derlenen görüntülerden anlamlı birer cümle oluşturulmaya başlamasıyla karşılaşılır. Bu durum, görüntünün bir “öykü”ye tekabül etmesi ve “öykü” üretimi işlevi kazanması anlamına gelir. Gerçi alıcının yöneldiği nesne, olay vs. bir ideolojik-estetik duruş ifade etse de buraya kadar alıcıyı kullanan henüz görüntüye müdahale eden değil, görüntüyü seçen olduğu için kısmen edilgendir. Görüntüye müdahale, öncelikle kamera kullanımı (objektif, ışık, dekor vs.), sonra montaj olarak ortaya çıkar ve ilerleyen dönemde senaryonun ortaya çıkmasıyla tamamen tasarıma dayalı bir sanata dönüşür. Bu noktada sanat tarihinin temel kavram ve tartışmalarıyla karşı karşıya gelir: Gerçek-gerçeklik, obje-süje, mimesis, katharsis vs. gibi kavramlarla olgusal düzlemde de olsa karşılaşılır. Özellikle bir drama sanatı olarak yüzyıllardır varolan tiyatro ile hem biçim, hem de içerik bakımından kesişirler.

Sinema sanatının çıkışından sonra yaptığı deney ve ilerlemelerle David W. Griffith’in “Bir Ulusun Doğuşu” (The Birth of a Nation) adlı çalışmasına gelerek konvansiyonel sinemanın miladını oluşturur. Gerek ABD gerekse Avrupa’da Griffith, Melies gibi ustaların çalışmalarıyla hızla yaygınlaşıp kitleselleşerek önemli bir eğlence sanatına dönüşür. Sinema yüzyıl başında öyle hızlı yaygınlaşır ki dünyanın her yerinde hızla salonlar açılmaya başlar. Dönem itibarıyla ve günümüzde önemli bir halk eğlencesine dönüşür (1).

Bu olgu yapım dağıtım alanında önemli bir pazar örgütlenmesi yaratmıştır. Böylece kapitalizmin icatlar döneminde ortaya çıkan sinema yine kapita-lizmin tekelleşme döneminde ulusal ve uluslararası yapım şirketleriyle kendi tekellerini ortaya çıkardı. Stüdyolar, ham film üretimi, salon, seyirci, dağıtım ağı vb. birçok alanda örgütlenmeler geliştirildi. Bu durum sinema sanatını daha başlangıcında seyirciye ve dolayısıyla kara bağımlı hale getirdi. Pazara bağımlı olan bu anlayış doğal olarak toplumda varolan egemen estetik-ideolojik tavrın yeniden üretilip sunulmasına neden oldu. Bu olgu, konvansiyonel sinemanın bel kemiğini oluşturarak, günümüzde de egemenliğini aynı şekilde sürdürmektedir. Sinemanın başlıca işlev ve amacı geniş kitleleri ağlatmak, güldürmek, heyecanlandırmak, duygulandırmak, doksan dakika da olsa gündelik yaşamdan uzaklaştırarak uyuşturmaktır. Bu noktada kapitalizmin kar mantığı ile ideolojik yeniden üretim anlayışı ittifak halindedir (2).

Başlangıcından günümüze sinemanın en önemli unsuru olan “eğlendiricilik” özelliği ko-numuzun asıl tartışma çerçevesini oluşturmaktadır (3). Her yıl yapılmakta olan binlerce filmde öne çıkan en önemli özellik bu özelliktir. Bu eğlendiricilik ve hoş zaman geçirme olgusuna dikkatle baktığımız zaman farklı türlere rağmen hemen hepsinde ortak bir özellikle karşılaşırız. Olaylar ve karakterler kesin hatlarıyla tanımlanarak mutlaklaştırılır. Olay örgüsü düz bir dramatik çizgide seyrederek gelişir. Aktarılan olay ve olayların arkasındaki süreçler gösterilmez. Dolayısıyla hiç de sahici olmayan varyantlarla, iniş çıkışlarla karşılaşılır. Olayların içindeki kahramanlar da şematik bir yaklaşımla, keskin hatlarla tanımlanmış olup karşılaştıkları olaylar karşında ne yapacakları, nasıl davranacakları bellidir. Senaryonun mantığı, daha çok kahraman ve olay karşısında kahramanın ne yapacağına değil nasıl yapacağına yönelmiş durumdadır. Zaten kahramanların öncül olarak önceden tanımlanmış olmaları, onların mutlaka ya iyi, ya kötü, ya korkak, ya şefkatli, ya tutkulu vs. davranmalarını gerektirir. Karakterlerde belirlenmiş olan bu iyi olma, kötü olma, tutkulu olma, korkusuz olma gibi olma biçimleri onlara daha başlangıçta içkin olup verili olarak sunulur.

Gerçek yaşamda karşılaşamayacağımız bu tanımlanmış “mutlak” insan tipleri, filmlerin içerisinde iyilik meleği, kötülük meleği, periler, cinler gibi ikonografik biçimde yer alırlar. Olay ve olgulardan, sosyo-kültürel durumlarından bağımsız olarak sunulan bu kahramanlar seyircilerin zihinsel değerlendirmelerinin dışında tutularak mutlak bir görünüm kazanırlar. Bu algı biçiminin oluşabilmesi için buna uygun bir sinematografik sunum gerçekleştirilir. Kamera ve ışığın kullanımı, objektiflerin seçimi, çekim ölçekleri, dekor-kostüm, montaj teknikleri, film trükleri, oyunculuk teknikleri gibi birçok sinematografik öğe mutlaklaştırılmış karakter ve olayların pekiştirilmesi için gerekli atmosferi yaratmaya çalışırlar. Olay örgüsünün gelişimi doğrusal bir çizgi olarak belirir. Yay şeklinde ortaya çıkan bu gelişimin doruk noktası, bu noktaya getirilen gerilim ve son, hemen her filmin ortak bir dramaturjik kalıbıdır.

Bu dramatik anlayış kaynağını yüzyıllar önce kuramsallaştırmış olan Aristotelesçi estetikten alır. Aristoteles’in Poetika yapıtında temellendirdiği ‘mimesis’ ve ‘katharsis’ kavramları gösteri sanatlarında yüzyıllar boyu egemen olduğu gibi günümüz sanatlarından özellikle sinema sanatında da neredeyse tamamen egemendir. Bu durumu düşünürün tragedya için yaptığı tanımda açıkça görebiliriz: “O halde Tragedya ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır, eylemde bulunan kişilerce temsil edilir, bu bakımdan tragedya salt bir öykü (mythos) değildir. Tragedyanın ödevi, uyandırdığı korku ve acıma duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis). Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince, harmoniyi yani şarkı ve mısra-ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum. ‘Her bölüm için özel araçlar kullanılır’ deyince de, kimi bölümlerde yalnız ölçünün, kimi bölümlerde ise aynı zamanda müzik ile şarkının kullanılmasını anlıyorum.” (4)

Bu tanımı günümüze yorumsadığımız (şerh) zaman neredeyse birebir olarak konvansi-yonel sinema ile karşılaşırız. Ahlaki bir duruşu (aile değerleri, aşk, vatanseverlik, cesaret, çalışkanlık, püritenlik, vs.) (5), belli bir uzunluğu olan hareketin taklidi (plan, sahne, sekans uzunluğu ve doksan dakika formatı) ve bu taklidi sağlamak için seçilen mekan, kurulan dekor, yapılan ışık vs. ile yapılan çerçeve ile sağlanan güzelleştirilmiş dil, içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanılması ve hareket eden kişiler (oyuncu, star, figüran) tarafından temsil edilmesi. Aristoteles yine kendi tanımında bu hareketi temsil eden kişilerin önemine değinerek tragedyayı sadece hikaye (mythos) anlatan narrative bir etkinlik olarak değil, aynı zamanda bu kahramanların birer sembol olarak temsil içerisinde olduklarını vurgulamaktadır. Bu yaklaşım günümüz konvansiyonel sinemasının yarattığı star sistemi ve uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkulardan arıtmaktır yaklaşımı (katharsis), sinema sanatı kadar diğer sahne sanatlarının en önemli kavramlarından birisidir. Bu işlev konvansiyonel sinemanın en önemli dayanağıdır. Katharsis kavramıyla açıkladığımız bu öğeye yazımız boyunca sıkça değineceğiz. Yine Aristoteles’in yukarıda yaptığı tanımlamanın son cümlelerinde sinemada mevcut olması gereken harmoni, müzik kullanımıyla arttırılan dramatik etki, bu kullanımın ölçüler, çoğu zaman kullanılan diyalog, sahne ve aralarına hatta son jeneriğe koyulan müzik ve şarkıların önemini bulgulayabiliriz.

Aristoteles’in tragedyadan yola çıkarak oluşturduğu drama ve estetik kuramının en önemli kavramları olan mimesis ve katharsis geçmişten günümüze oldukça önemli bir yere sahiptir. Şimdi kısaca bunları açımlamaya çalışalım:

Mimesis ve Katharsis

Sözcük anlamıyla mimesis, “taklit, benzetme, öykünme” anlamına gelir. Bu kavramı kabaca taklit olarak ele almak bizim konuyu anlamamızı zaafa uğratır. Çünkü “mimesis” gerek Platon’da gerekse Aristo’da felsefi anlamda çerçevelendirilmiş önemli bir sanat, estetik kavramıdır. Basit bir taklitçilikten ziyade hayatın belirli bir bağlamda dramatik benzerini yeniden üretmek ve yansıtmak anlamına gelir. Bu herhangi bir kahramanın yaşamı (krallar, liderler, halk kahramanları, sanatçılar veya farklı insanlar vs.), herhangi bir tarihsellikte yaşanmış toplumsal olay ve olguların (devrimler, savaşlar, toplumsal yıkımlar, doğal afetler vs.) yeniden sunularak dramatik biçimde gerçeğe benzeştirerek sunumudur. Sadece dramatik sanatlar için değil diğer görsel ve yazınsal sanat dalları için de geçerlidir. Örneğin bir ressamın doğayı ve yaşamı kopyalamaya, bir romancı ve şairin sözcüklerle yaşamı resmetmeye çalışması mimesis bağlamında ele alınacak konulardır (6).

Platon fenomenler dünyasını taklit, görünen; idealar dünyasını hakikat olarak yorumladığı için tözel gerçekliğin görünümü (taklidi) olarak yaşantıyı, “gerçekliği” bir taklit olarak yorumlamakta, bu gerçekliği yansıtan sanatı da taklidin taklidi olarak ele almaktadır. Platon’un bu yaklaşımına karşı Aristoteles farklı bir bakış açısı geliştirerek sanatın “hakiki” yanını vurgular. Özdemir Nutku bu konuyla ilgili olarak şunları söyler:

“Bu konuda Aristoteles’in Platon’a yanıtı genel çizgileriyle şöyledir; Şiir (Dram sanatı) taklidin taklidi değildir. Dram sanatı insanların nasıl davrandıklarını değil, nasıl davranmaları gerektiğini gösterir; çünkü Aristoteles’e göre sanatçı hayatı aklıyla değil, sezgisiyle yorumlar, duygulara bir düzen verir. Sanatçı duygusal yaşantıyı dışardan alır (hayat ile sanat arasındaki benzerlik bu duygusal yaşantıdır). Sanatın görevi duygunun denetsiz bir duruma getirdiği duygusal yaşantıyı değerli ve işlevsel bir aşamaya çıkarmaktır. Platon doğada kutsal olarak bulunan yaratıcı eylemi ozanların tekrar (taklit) ettiğini savunurken, Aristoteles mimesinin yaratıcı bir eylem olduğunu savunmaktadır.

Aristoteles’e göre sanatçının sanatında bulgulayıp, bildireceği kendine göre bir gerçek vardır. Bilimin ve tarihin gerçeklerinden daha derine inen bir gerçektir bu… Platon için ‘taklit’ anlamına gelen mimesis, Aristoteles için ‘temsil’ ya da ‘yeniden yaratma’ düşüncelerini de birlikte getirmektedir.” (7)

Öteden beri sanat, özellikle sinema için yaygın olarak kullanılan ‘sinema hayatın bir izdüşümüdür’ ya da yansımasıdır deyimi bu çerçevede ‘mimesisidir’ olarak çevrilebilir. Bu bakımdan sinema doğal olarak yaşamın, daha doğrusu yaşam gerçekliğinin taklidi, yansıması ya da temsilidir.

Sinemada başlangıcından bu yana görüntüyü en gerçekçi biçimde tespite yönelik teknolojik çalışmalar (gelişmiş kamera ve objektifler, ışığa duyarlılığın geliştirilmesi, post-prodüksiyon ve ses tekniklerinin gelişmesi) bu yansıtma, taklit ve temsil anlayışından kaynaklanmaktadır. Sadece teknolojik yaklaşım değil stüdyo ve dekorların hazırlanması, tek kaynaklı doğal ışık mantığının modalaşması vs. birçok plastik yaklaşım bu amaç doğrultusunda ortaya çıkmaktadır. Hepsinden önemlisi sürekli olarak vurguladığımız dramatik zihniyet ve buna bağlı olarak gelişen oyunculuk teknikleri de bu mimesis anlayışının en can alıcı unsurlarıdır. Daha çok tiyatronun alanına girdiği için uzunca tartışamayacağımız Stanislavski oyunculuğuna dayalı oyunculuk konvansiyonel sinemanın en önemli tekniklerinden birisidir. Bu oyunculuk ve sahneleme yöntemi 1950’li yıllarla birlikte ABD’de Lee Strasberg, Elia Kazan gibi yönetmenlerin kurduğu aktör stüdyo ile yaygınlaşarak sinemada güçlü entelektüel bir cephe oluşturmuştur. Metod oyunculuğu olarak da anılan bu oyunculuk ekolünden birçok farklı star ortaya çıkmıştır. Daha önce göstermek yerine canlandırmaya dayalı bu yöntem daha da ileri giderek içselleştirmeye, yaşama ve benzetmeye doğru ilerlemiştir.

İşte konvansiyonel sinema veya sanat ile modern sinema veya sanat arasındaki çatışma yaşam gerçekliğinin temsili, yansıtılması üzerinden değil bu gerçekliğin nasıl algılanıp kavranması ve yansıtılacağı üzerinedir. Başka bir deyişle sorun yaşamın temsili değil, nasıl temsil edilip sunulduğu üzerinedir. Bu tartışmaya bu bölümde ağırlıklı olarak konvansi-yonel sinemanın mantığını açıklayarak, daha sonraki bölümlerde ise karşı tezi açıklayarak devam edeceğiz.

Mimesis aracılığıyla katharsis’e (arınma) ulaşılır. Hayatın bir tıpkı suretini yaratma yöntemiyle seyirci kahramanla özdeşleşerek olayların akışına kendisini kaptırır. Düşünsel faaliyetini bir tarafa bırakarak karakterlerle duygusal düzlemde bir yaşantı birliğine girer. Seyirci sürekli yükselen bir gerilimle karakter ve olayların oluşturduğu bu kurmaca ha-yatın içinde yer alarak eleştirel bakış açısından uzaklaştırılır ve doruk noktasına ulaştırıldıktan sonra son bölümde olayların çözülmesiyle boşaltılır. Bu boşaltma, arınma olarak ortaya çıkan bu estetik sürece katharsis adı verilir. Seyirci mimesis yöntemi ile filmdeki kahraman, olay ve olgularla özdeşleştirilip kahraman üzerinden hayati pratikler yaşatılır. Böylelikle seyirci yapay olarak içine sokulduğu gerilimden kurtularak rahatlatılır. Kendisi adına olayların içersindeki kahramanlar bu kurmaca yaşam içerisinde birçok tehlike ve problemle karşılaşmış, kötülüklere, haksızlıklara uğramış, intikamlar almış veya kaderin tecellisine uğramıştır. İşte seyircinin binlerce yıllık alışkanlıklarına dayanan haz, özdeşleşme ve sonucundaki bu arınmadan kaynaklanır. Konvansiyonel sinemanın bütün türlerinde görülen eğlendirme ve uyuşturma özelliği bu dramatik mekanizmadan gelir. Eğlence ve hoş vakit geçirme seyircinin kendi yaşamından uzaklaşarak film süresi kadar da olsa başka bir yaşantının içine girmesi ve bu süreçte kendisi ve kendi yaşantısını unutmasından doğmaktadır.

Bu duygusal boşalım hiç şüphesiz ki sanatsal metnin içinde oluşturulmuş olan yaşantının hayatın gerçeğine veya görünümüne benzerliği ile mümkün olabilmektedir. İşte Mimesis kuramının önemi tam da bu noktada ortaya çıkar. Mimesis mantığı ile oluşturulan yaşamsal görüngünün “gerçeğe” benzerliği ne kadar inandırıcı olursa özdeşleşme ve buna bağlı olarka arınma o kadar fazla olur. Yani yaşamın kanuniyetlerini göremeyen ve bu nedenle düşsel bir ortamda yaşatılan seyirciye bu dünyanın bir kopyası olarak sunulan filmin yaşamın bir tıpkı sureti olmadaki başarısıyla seyircinin eğlenmesi güvence altına alınır. Bu durumdan farklı olarak amacı seyirciye hoşça ve boşça vakit geçirtmek olmayıp seyirciyi bilinçlendirme ve eleştirel düşünceye sevketme olan toplumcu, propagandacı, ajitasyona dayalı filmler de aynı mantığın içerisinde ele alınmalıdır. Çünkü kendisini toplumsal içe-riği ile daha çağdaş bir kategoriye koyan bu sinema da Aristotelesçi mantıkla yine geleneksel anlatım kalıplarının dışına çıkamamakta ve seyirciyi aynı edilgenleştirme sürecine sokmaktadır. Bunların tipik örneklerini 1930’lu yıllarda Jdanov’un kültür bakanlığı döneminde toplumcu gerçekçilik akımıyla ortaya çıkan filmlerde görebildiğimiz gibi, birçok “politik” filmde de görebiliriz.

Mimesis, katharsis ve buna bağlı olarak ortaya çıkan arınma, boşalma kavramlarından yola çıkarak açıklamaya çalıştığımız geleneksel ya da konvansiyonel sinemanın en amiyane temsilcisi Hollywood’dur; “Kabaca Hollywood düşüncesi şu şekilde özetlenebilir: Tüm çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı savlayan, bu görüntünün inandırıcılığını artırma adına yapılmalıdır.” (10) Burada Comolli’nin kastettiği Hollywood zihniyeti şüphesiz tekil anlamda bir Hollywood’dan ziyade, Griffith’den günümüze hakim olan konvansiyonel sinemadır. Bu olgu tikel bir pratik olarak Hollywood’la sınırlı olarak ele alınırsa tartışmamızın eksenini daraltmış oluruz. Burada sözünü ettiğimiz zihniyet Avrupa’dan Uzak Doğu’ya, Türkiye’den Hindistan’a ve diğer üçüncü dünya ülkelerine kadar hakim olmuş olan eğlencelik, uyuşturucu, “burjuva sineması”dır.

“Son yıllarda çağdaş sinema düşüncesini açığa çıkarttığı bir olgu vardır: ‘gerçeğin izlenimi’. Burjuva sinemasının tüm çabaları sinemadaki bu ‘gerçek’ hissini arttırmak yönünde gelişmiştir. Senaryo, çekim senaryosu, provalar, çekim, kurgu ve senkronlaştırma gerçek hissini arttırmaya yönelik birer tekrardan ibaret olup, hiçbir aşamada eseri değiştirebilecek bir müdahale söz konusu olamamaktadır.” (11) Comolli’nin Hollywood, Y. Barokas’ın burjuva sineması olarak adlandırdığı konvansiyonel sinemanın seyircide yaşantı birliği uyandırmaya yönelik yapısını parçalamayı göze alamayan “ilerici” filmlerin de aynı tuzaktan kaçınamadıklarından biraz önce bahsetmiştik. İtalyan yönetmen G. Pontecorvo’nun 1969’da yaptığı Quemada (Adada İsyan) adlı filmi bu duruma tipik bir örnektir. “Adada İsyan”, “burjuva betimleme dizgelerini kullanan tüm filmler gibi seyirciye gerçeğin perdede görüldüğü gibi varolduğu düşüncesini kabullendirmeye çalışır… Özdeşleşme sonucu perdedeki olayların içine karıştırılan ve bunlarla bir yaşam birliğine sokulan seyirci, , olup bitenleri gözlemleyici ve eleştirel bir tavırla inceleyip değerlendiremez. Dolayısıyla bilinçlenip bir takım kararlar vereceğine, bi-linçaltına sokuşturulan yargıları edilgen bir biçimde kabullenmek zorunda bırakılır. Zihinsel üretkenliği körletilen seyirci, betimlemenin tüketicisi haline gelir.” (12) Betimlemenin tüketicisi haline gelen seyirci gerçekte edilgenleşerek aynı zamanda kendisini tüketmektedir. Yaşantı birliği yoluyla seyircide yapay olarak oluşturulan duygusal yüklenim (ya da geri-lim) filmin doruk noktasından itibaren finale kadar olan dramatik süreçte boşalıma dönüşür. Bu durum seyircinin gündelik yaşantısında, üretim ilişkileri içerisinde varolan tükenme ve tüketilme kaderinin bir film boyunca da tıpkı yaşantısı gibi tüketilmesinden başka bir şey değildir. Bu şekilde seyirci kendisine sunulan ya da dayatılan filmi, herhangi bir eleştiri-irdeleme sürecinden geçirmeden kabullenmek zorunda kalmaktadır. “Sanatsal sinema-dramın ilkesi, seyircinin önüne, onu sarhoş etmek ve bilinçaltına şu ya da bu düşünceyi, şu ya da bu yargıyı sokuşturmak için, yeterli bir beceri ve ikna ile bir aşk, polis ya da toplum ‘masalı’nı sermektir.” (13) Vertov’un da söylediği gibi seyirciye sunulan masalın “toplumcu” bir masal olması bir şeyi değiştirmemektedir. Yani toplumsal içerikli filmler de çoğu zaman seyirciyi edilgenleştirip tüketilmesine neden olmaktadır. Nitekim biraz önce zikrettiğimiz Quemada örneği buna çağdaş bir örnektir. Buradaki problemi Brecht can acılı biçimde dile getirir: “Bir film içeriğiyle ilerici, biçimiyle gerici olabilir.” (14)

Konvansiyonel sinemanın empoze ettiği ve seyircinin tükenmesine neden olan bu estetik sürecin en önemli kavramı “gerçekliğin izlenimi” olarak karşımıza çıkar. Modern sinema kuramcılarını sinema estetiğinin en önemli sorunu olarak odaklarına aldıkları bu kavram anahtar bir kavram olmakla birlikte temel bir kavram olarak ele alınamaz. Gerçeklik izlenimini ana eksenine alan düşünsel yaklaşım kamerayı tamamıyla ideolojik bir aygıt olarak tanımlayarak onu burjuva hegemonyasının propaganda amacı olarak görür. “Gerçeklik izlenimini sorunların temeline oturtan düşünce, kamerayı tamamen ideolojik bir aygıt olmakla suçlayarak, burjuva düşüncesini yaygınlaştırmayı ve yaymayı amaçladığını iddia etmektedir.” (15) Bu tezi daha ileri götüren sinema kuramcıları, kamerayı bir araç olarak göreceklerine, neredeyse Mc Luhan’ın “araç mesajın kendisidir” savını anımsatacak düzeyde mahkum etmişlerdir. “Alıcı tümüyle ideolojik bir aygıttır; tamamıyla Kuatroçento’nun bilimsel perspektifinden miras kalan perspektif yasalarını üretir.” (16) Lebel’in Luciani’den aktardığı bu düşünce, söz konusu mahkum edişin tipik bir örneğidir.

Gerçeklik izleniminden yola çıkarak kameraya neredeyse bir “töz” yüklemeye çalışan kuramcılar farkına varmadan ilkel bir idealizme, hatta ironik bir bakışla animist (canlıcı) bir yaklaşıma düşmektedirler.

Burada bizim tartışmamız gereken şey salt olarak gerçeklik izlenimi değil, bunun yarattığı sonuçtur. Gerçeklik izlenimi sinemayı bir sanat olarak var eden en önemli öğelerden birisidir. Dolayısıyla sinemayı hayatın bir izdüşümü, simülasyonu olarak telakki ettiğimiz sürece var olacaktır. Aksi bir yaklaşım kanaatimizce sinemanın ontolojisine ters düşecektir. Burada tartışmamız gereken gerçeklik izleniminden ziyade gerçekliğin sunumu ve onun yarattığı katharsis sürecidir. Önemli olan özdeşleşme ve katharsis arasındaki diyalektikten yola çıkarak gerçeklik izleniminin bu iki kavrama yaptığı hizmeti görmek ve karşı argüman geliştirmektir. Bunun aksi modern sinemanın kendi bindiği dalı kesmesidir. Bu noktada kameranın kendisi değil, kameranın ardındaki öznenin ideolojik-estetik bakış açısı önemlidir; “Alıcı kendinden ideolojik bir aygıt değildir. Herhangi bir ideoloji üretmediği gibi, yapısı gereği yalnızca egemen ideolojiyi yansıtmak zorunda değildir. Alıcı ideolojik yönden tarafsız bir araçtan, bir makineden başka bir şey değildir. Bilimsel verilere göre çalışır ve bir yeniden üretme ideolojisine göre değil, bilimsel bir temel üzerine kurulmuştur.” (17)

‘Alternatif’ sinema yaratmaya çalışan birçok sinemacının seyircileri bilinçlendirmek, etkinleştirmek yerine yine konvansiyonel sinemanın tuzağına düşüp özdeşleşme ve katharsisten kaçamamasının nedeni kamerayı kullanan yönetmenin ve zihniyetinin eksikliğidir. Bu durum, kameranın ideolojik bir aygıt olarak burjuva düşüncesinin yaygınlaşmasını amaçlamak zorunda olmasından değil, sinema öznesinin ideolojik-estetik sistem-sizliğinden, başka bir deyişle alternatif bir sistematiği bulunmamasından kaynaklanır. Lebel, aşağıdaki cümlelerle bu konuyu çok özlü bir biçimde özetler: “Konuya idealist veya pozitivist bir görüşle eğilen sinema eleştirmenleri ve bunların yarattığı estetik, filmlerdeki ideolojik gelişimi, sinemanın özüne bağlı bir ‘şey’de, yani alıcının içinde yuvalanmış bir ‘sır’da arıyorlar. Oysa böyle bir ‘sır’ yoktur ve tüm arama çabaları da boşunadır.” (18) Ancak, kameranın gerçeklik izlenimi yaratan özünde bir “sır”ın olmaması gerçeği, yaşamda böyle bir sırrın olmadığı anlamına gelmez. Burada kastettiğimiz kameranın aktarması gereken sır değil, sinema öznesinin kavrayıp seyirciye kavratması veya aktarması gereken, yaşamın gerçekliğinin sırrıdır. Çünkü yaşamın gerçekliğini ortaya çıkartan birtakım kanuniyetler, olgular vardır. Yaşamda varolan üretim ilişkileri ve bunun yarattığı kültürel, ideolojik yapı doğal olarak sinema yaratıcısını da tüketicisini de etkilemekte hatta çoğu zaman belirlemektedir. İşte bu belirlenimdeki sır kameranın değil onun arkasındaki öznenin sorunsalıdır. Burada sembolleştirdiğimiz sır kavramı metafizik bir kavram olarak değil, tarihsel ve diyalektik maddeci felsefeden yola çıkarak anlatmaya çalıştığımız altyapı (üretim ilişkileri) – üstyapı (kültürel, ideolojik, zihinsel) ilişkisinin tezahürüdür.

İnsan gerçek yaşamda pratik faaliyetleri ve bu süreçteki etkileşimleriyle varolur. Bulunduğu sınıfsal durum ve bunun yarattığı kültürel yapı sanatsal üretim ve tüketim alışkanlıklarını da belirler. İşbölümü ve meta üretimiyle ortaya çıkan yabancılaşma ve ‘şeyleşme’ sanatçıyı da, sanatın alıcısını da dışarıda bırakmaz (19). Bu açıdan tartışmanın asıl anlamı “gerçek” kavramının içeriğinde düğümlenmektedir. Öteden beri burjuva sanat anlayışı, hatta yüzyıllardır egemen olan sınıfların gerçeğe yaklaşımı, gerçeğin derinlikli kavranması yerine, daha ziyade onun görünümünün kavranması şeklinde olmuştur. Bu fenomenolojik yaklaşım, sanatsal metni, gerçeği kavrama ve kavratma yerine onu, gerçeğin yaşamın görünen (zahiri) yanıyla seyircileri edilgenleştirmiş, onun asıl gerçekliği (hakiki, batıni) ile bilinçli ya da bilinçsiz ilgilendirmemiştir.

Gerçeğin, başka bir deyişle görünüşün bir kopyasını sağlayan kameraya karşılık sinema, başta senaryo, oyunculuk ve kurgu olmak üzere birçok estetik unsuru ile görünüşün ir-delenmiş bir sunumunu verebilir. Ampirik bir bakış açısından hareket eden egemen sanat anlayışı ve bunun bir uzantısı olan konvansiyonel sinema, yaşamın gerçekliğini analitik olarak kavrayıp seyirciye aktaramaz. Çünkü fenomenolojik evrenden yola çıkarak yapıtlar üreten konvansiyonel sinema, görünüş (zahiri olan) ile gerçeği (hakikat, batın) birbirine karıştırmakta, zaten formun ta kendisi olan görünüşü bir kez daha forma dönüştü-rerek, bunu gerçeğin mutlaklaşmış bir ifadesi olarak seyirciye sunmaktadır. Oysa bu form tarihsel ve toplumsal konjonktüre dayalıdır. Sinema bu konjonktürü görüldüğü gibi değil de, neden sonuç ilişkileri ile aktardığı zaman asıl işlevine ulaşır. Ancak bu, konvansiyonel sinemanın yaptığı gibi görünenin aktarımı ve özdeşleşme sonucu boşalım yoluyla değil, seyircide sürekli eleştirel ve mesafeli yaklaşımı koruyarak olabilir.

 Notlar:

1. Sinemanın ilk yıllarında elit kesim tarafından küçümsenmesinin nedeni bu yaygınlığına bağlı olan vülger yapısından kaynaklanmaktadır. ABD ve Avrupa’da işçi ve lumpenlerin çok ucuz eğlence aracı olmasından dolayı sinemayı tercih etmeleri ve sinemanın çok incelmiş ve kültürel birikime dayanan bir sanat zevki gerektirmemesi, bu yaygınlaşmada önemli bir paya sahiptir. Bu dönemde ABD’de nikelden yapılma beş   sentle girilebilmesinden adını alan “Nikel odeon”lar hızla yaygınlaşır. Örneğin 1905’te henüz on tane olan bu salonların 1910’a gelindiğinde sayısının on bini bulması bu yaygınlaşmayı şaşırtıcı bir örnektir. Bu yaygınlaşmayla vulgarizasyon paralellik arz eder. Sinemanın, başlangıçtaki bu niteliğine karşı, Fransa’da Film d’Art (Sanat filmi) adında bir şirket ve eğilim ortaya çıkması bu duruma tepki olarak değerlendirilebilir. Başlangıçta sanat bağlamında aydın snobizmine uğrayan sinema bu anlayışın getirdiği klasik roman ve yapıtların filme alınması sonucu aydınlar tarafından da sanat olarak ele alınmaya başlandı. Bkz. Nijat Özön, Yüz Soruda Sinema Sanatı, Gerçek Yayınları, İstanbul, 1972, s. 161-162
2. Başlangıcından günümüze uluslararası sinema tekelleri karla birlikte yaptıkları ideolojik estetik üretimle geniş kitleleri yönlendirip şekillendirmektedir. Örneğin İkinci Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı gibi bir çok konuda gerek Amerikan toplumu, gerekse dünyada önemli bir toplumsal kesim, sinema ile yönlendirilmiş ve yönlendirilmektedir. Bu durum Antonio Gramsci’nin işaret ettiği gibi hegemonik biçimde işlemektedir ve salon ile dağıtım ağını elinde bulunduran tekellerin anti-rekabetçi yöntemlere başvurdukları görülmektedir. Bırakalım farklı ideolojik estetik metinlerin ortaya çıkmasını, paralel ideolojik estetik formasyona sahip birçok ulusal yapım bile seyirci karşısına çıkmakta zorlanmakta, hatta hiç çıkamamaktadır.
3. Burada kastettiğimiz eğlendirme kavramını dar bağlamdaki uyuşturuculuk, seyirciyi yaşamın gerçeklerinden uzaklaştırma, bilincini geliştirmeyip tam tersine aptallaştırma anlamında ele alıyoruz. Yoksa bir fikir ya da sanat eserini alımlarken, zihinsel etkinlik içerisinde de insan eğlenebilir.
4. Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, Altıncı Basım, Nisan 1995, s. 22
5. Özellikle bu duruşu Hollywood ve aynı zihniyete sahip olan ulusal sinemalar belirgin olarak gösterir. Hatta gündelik dilde aile filmleri olarak anılan, anne ve babaların fedakarlıklarını, birbirini seven aşık öznelerin birbirine kavuşmak için gösterdikleri çabaları, çekirdek ailenin erdemlerini anlatan filmler bile vardır. Haksız bir savaşta olsa bile ülkeleri için savaşan kahraman askerler, (hatta Kızılderili katliamlarını bile meşrulaştıran) ya da savaşın sebeplerini ortaya koymadan burjuva hümanizmine dayalı savaş karşıtı filmler (Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filminden günümüzün en popüler Er Ryan’ı Kurtarmak filmine kadar neredeyse tüm savaş filmleri) Amerikan orta sınıfının Viktoryen ahlak (Fatal Attraction – Öldüren Cazibe) ve Protestan zihniyetini empoze eden filmler olmak üzere örneklerini sayamayacağımız kadar arttırabiliriz.
6. Bu açıdan yirminci yüzyılın modern resmi empresyonistlerin başlattığı geleneksel resmin mimesis anlayışı ve bundan dolayı doğa ve yaşamı betimleme pratiğini eleştirerek gerçeğin tıpkı sureti yerine onun yeniden kurgulanıp sanatçı öznelliğinden geçirilmesi anlayışını yerleştirme mücadelesinin örnekleriyle doludur. Yine aynı şekilde modern romancıların natüralist ve realistlerin tersine betimleme anlayışı yerine imge ve metaforlara yönelmesi aynı çatışmanın ürünüdür. Bu sanat dallarının piyasa ekonomisinden sinema gibi endüstriye tamamıyla bağlı bir sanat dalından görece özerk olması, bu çalışmalara önemli aşamalar kaydettirmiştir. Konumuz sinema olduğu için ayrıntılı açıklamalara girmiyoruz.
7. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi – 1, Remzi Kitabevi, 1985, s. 49
8. Buna çok yaygın olarak bilinen filmlerden örnek verebiliriz. Martin Scorsese’nin yönettiği “Kızgın Boğa” adlı filmde Robert de Niro

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

(*) Değerlendirme (her film çevrildiği döneme ve o dönemdeki öbür filmlere göre değerlendirilmiştir): ÇOK İYİ, İyi, Orta, Kendi türünün özelliklerini taşıyan

N.Ö. 09/10/1996

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Türkiye’de sinema eğitimi 1970’li yılların başından itibaren gündeme gelir. İlk sinema okulu; 1975 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak kurulan Prof. Dr. Sami Şekeroğlu başkanlığındaki Sinema-TV Enstitüsü olur. Enstitü 1982 YÖK Yasası’yla birlikte Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlanarak Sinema-TV Uygulama ve Araştırma Merkezi adını alır. Bu merkeze bağlı Sinema-TV Ana Sanat Dalı’nda 4 yıllık lisans eğitiminin yanında yüksek lisans ve doktora düzeyinde de eğitim verilmektedir. MSÜ Sinema-TV 16 mm. ve 35 mm. film banyo ve montaj üniteleriyle sektöre de hizmet veren bir kurum kimliğindedir. Klasik sinema eğitimini verme eğilimindeki okul, kuramsal ve uygulamalı eğitimi birlikte götürür. Teknik altyapı sorununu bir ölçüde çözmüş görünen MSÜ Sinema-TV; 1962 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi öğrenci ve öğretim görevlileri tarafından kurulan “Klüp Sinema 7”nin film arşivi oluşturma çalışmalarının sonucu olarak, günümüz Türkiyesi’nin en zengin film arşivine sahip bir kurum olma özelliğine de sahip olmuştur.

Türkiye’de ikinci kurum olarak sinema alanında eğitim vermek amacıyla 1975 yılında Prof. Dr. İnal Cem Aşkun’un başkanlığında Eskişehir İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi’ne bağlı Sinema ve Televizyon Yüksek Okulu kurulur. 1970’lerde kapalı devre televizyon yayını ile başlayan kuruluş süresi Eskişehir bölgesine televizyon yayınlarının başlatılmasıyla ivme kazanır. 1974 yılında Almanlar’ın yaptığı renkli yayın sistemleri yardımıyla güçlü bir teknik altyapı oluşur ve kuruluş için gerekli ortam hazırlanır.

Dört yıllık lisans eğitimi vermek üzere yalnız Sinema-TV bölümüyle eğitime başlayan Eskişehir Sinema-TV, kuruluşundan kısa bir süre sonra İletişim Birimleri Fakültesi adını alır. 1982 yılında Açık Öğretim Fakültesi’ne bağlanan Eskişehir Sinema-TV; yeni açılan “Reklamcılık ve Halkla İlişkiler”, “İletişim Sanatları” ve “Basın Yayıncılık” bölümleriyle birlikte dört farklı bölüm çatısı altında toplanır. 1980’den itibaren yüksek lisans ve doktora alanında eğitim vermeye başlayan Eskişehir Sinema-TV 1998 yılında İletişim Bilimleri Fakültesi adını alarak, aynı adlı bölümlerle eğitime devam etmektedir.

Eskişehir Sinema-TV; diğer sinema okullarına göre sahip olduğu televizyon stüdyoları ve teknolojisiyle teknik altyapı sorunlarını büyük ölçüde çözmüştür. Öğrencilerine sunduğu teknik olanakların yanında, özel sektöre de hizmet vermektedir.

Eskişehir Sinema-TV, ikinci sınıftan itibaren öğrenciye sunduğu seçimlik ders-lerle, öğrencilerin bir ölçüde istedikleri branşlara yönelmelerine olanak sağlamaktadır.

Türkiye’de sinema alanında eğitim vermek üzere 1976 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi çatısı altında, Prof. Alim Şerif Onaran tarafından kurulan Ses ve Gösteri Sanatları Fakültesi, üçüncü kurum olarak yerini alır. Sinema-TV, Müzik ve Tiyatro Bölümlerinden oluşan Dokuz Eylül Ses ve Gösteri Sanatları Fakültesi 1982 yılında YÖK Yasasıyla birlikte Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında, plastik sanatların değişik bölümleriyle birlikte 4 yıllık lisans eğitimi vermek üzere örgütlenir. İzmir Sinema-TV, aynı zamanda yüksek lisans ve doktora alanında da eğitim vermektedir.

Ülkemizin üçüncü büyük kenti ve eşsiz doğal güzelliklerine sahip bir köşesinde yer alan Dokuz Eylül Sinema-TV Bölümü’nün teknik altyapısı, yayın standartlarında televizyon teknolojisi üzerine kurulmuştur. Ülkemizde kurumsal alanda önemli bir yere sahip olan kurumun uygulamalı eğitim yapma olanakları da mevcuttur. Sahip olduğu teknolojiyle eğitimin yanında, özel sektöre de hizmet veren İzmir Sinema-TV, yeni kurmaya başladıkları stüdyolarla bu olanaklarını daha da geliştirecektir.

İzmir Sinema-TV ilk yıl tüm öğrencilere ortak dersler vermekte, ikinci sınıftan itibaren seçimlik dersler kanalıyla Senaryo, Görüntü ve Yönetim dallarından herhangi birine yönelinerek uzmanlaşma olanağı da elde edilmektedir.

Sinema-TV alanında eğitim vermek üzere 1982 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü, Prof. Dr. Zafer Doğan başkanlığında dördüncü kurum olarak sinema eğitimindeki yerini alır. Sanat, kültür ve ticaret merkezi İstanbul’da ikinci bir Sinema-TV bölümü kurulması önemli bir adım olmuştur. Dört yıllık lisans eğitimi vermek üzere kurulan Marmara Sinema-TV Bölümü 1991 yılından itibaren Yüksek Lisans ve Sanatta Yeterlik eğitimi de vermektedir. Sanatta Yeterlik diğer bölümlerden farklı olarak Marmara Sinema-TV Bölümü öğrencilerinin tez çalışmalarında, bilimsel çalışma yerine sanatsal çalışmaların baz alınmasını getirmiştir.

Kurulduğu günden itibaren teknolojik altyapısı zayıf kalan Marmara Sinema-TV bu zaafiyetini günümüzde de aşabilmiş değildir. 1991 yılında Sinema-TV Bölümü’nün katkılarıyla açılan ve bu bölümün eğitim olanaklarını geliştirmek amacıyla kurulan Marmara Film Televizyon Stüdyoları, yayın standartlarına sahip profesyonel çekim stüdyosu, dublaj ve montaj üniteleriyle hizmete girmiş; ancak, kısa zamanda Sinema-TV Bölümü’nün eğitim kalitesini yükseltmek hedefinden uzaklaşmıştır.

Klasik sinema eğitiminin üstüne, özgün çalışmaları destekleme eğilimindeki Marmara Sinema-TV Bölümü, televizyon teknolojisiyle uygulama ağırlıklı bir sinema eğitimi vermekte, kültür başkenti İstanbul avantajlarını kullanmayı planlamaktadır. Diğer okulların aksine Marmara Sinema-TV Bölümü’nde öğrencilerin yönelimine dönük seçimlik dersler yoktur. Eğitim Sinema-TV Ana Sanat Dalı çatısı altında yapılmaktadır. İleriye dönük olarak güçlü teknolojik altyapı oluşturma ve “Senaryo”, “Yönetim” ve “Görüntü Yönetmenliği” Sanat Dalları’nın açılma çalışmaları yapılmaktadır.

Bu dört sinema okulunun dışında Yozgat, Kayseri, Mersin ve Antalya Akdeniz Üniversitesi’nde Güzel Sanatlar Fakülteleri çatısı altında Sinema-TV Bölümleri açılarak, sinema eğitiminin metropollerin dışında Anadolu’ya yayılma eğilimi sergilemeye başladığı görülmektedir.

Devlet Sinema okullarının dışında özel üniversitelerin de son yıllarda sinema eğitimine yöneldikleri görülmektedir. Beykent, Bahçeşehir ve Bilgi Üniversiteleri Sinema-TV Bölümlerini açmışlardır. Beykent Üniversitesi Sinema-TV bölümünün Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında; Bahçeşehir ve Bilgi Üniversiteleri İletişim Fakültesi çatısı altında kurmuşlardır. Bu okulların kontenjanları çoğu zaman açık kalmakta, merkezi sınavdan çok düşük puan alan ve devlet okullarına giremeyen öğrenciler, buralara yönelmektedirler. Öğrenci kalitesinin eğitime getireceği katkılar gözardı edilmemelidir. Devlet okullarının başarısının altında yatan en büyük etken budur.

Yukarıda adı geçen bölümlerin herbirini sinema sanatının eğitimini veren kurumlar olarak düşünmek gerekir. Türkiye’de bu okulların dışında İletişim Fakültesi çatısı altında Radyo-Televizyon-Sinema bölümleri olarak örgütlenen birimler de vardır. Hem devlet hem de özel üniversitelerde bu ikili yapı mevcuttur. Ancak İletişim Fakültesi bünyesinde kurulan bu okullar, sinemaya “sanat”tan çok bir “bilim” dalı olarak yaklaşma eğilimindedir. Dolayısıyla sinema onlar için teknolojik yetenekleri olan bir iletişim aracı konumundadır. Oysa Güzel Sanatlar bünyesindeki sinema bölümleri için sinema öncelikle bir sanattır. Bu bölümler, sinemaya “neyi, nasıl, neyle anlatacak” çizgisinde yaklaşmaktadır. Türkiye’de sinema sanatının eğitimini veren kurumlar olarak yukarıda adı geçen dört bölümün öncelikli olarak ele almak gerekir.

Bazı ülkelerden örnekler

Türkiye’de 1970’li yıllarda başlayan sinema eğitimi dünya ölçeğinde 1900’lü yılların hemen başında gündeme gelmiştir.

Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği (SSCB)’nde Devlet Sinema Enstitüsü (VGIK) 1918 yılında kurulmuştur. Fransızların Sinema Okulu IDECH, İngilizlerin Brighton, London Film School, Almanlar’ın Berlin Film Akademisi, sinema eğitimine çok önceden başlamışlardır. Köklü bir geçmişe sahip olan bu kurumların teknoloji sorunu yoktur. Bizdeki gibi sanat-bilim bazında bir kaos yaşanmaz. Her dalın ayrı bir birimi vardır. Söz gelimi VGIK en üst birimdir. Bu okula bağlı, Görüntü Yönetmenliği Fakültesi, Yönetmenlik Fakültesi, Yazarlık Fakültesi, Sinema Ekonomisi ve Sanat Yönetmenliği Fakülteleri vardır. Görüldüğü gibi VGIK bağımsız bir birimdir. Kendi bütçesi vardır. Yalnızca sinema sanatının eğitimini vermek ve bu alanda kurum oluşturmak üzere örgütlenmiştir.

Colombia Üniversitesi’ne bağlı School of the Arts, Güzel Sanatlar Okulu olarak örgütlenmiş; “Sinema”, “Senaryo”, “Görüntü Sanatları” ve “Oyunculuk” birimlerine bölünmüştür.

Dünyadaki tüm örneklerde sinema okullarının, sinemanın yan dallarına bölündüğü görülmektedir. Bu okullar öncelikle sinema ve televizyon ayrımlarını ilk baştan yapmışlardır. Sinema birimleri adı altında Görüntü, Senaryo, Yönetmenlik, Oyunculuk, Sanat Yönetmenliği ve Film Eleştirisi bölümleri oluşturulmuştur. Televizyon birimleri adı altında ise Televizyon Yapımcılığı, Aktüel ve Stüdyo Kameramanlığı, Televizyon Haberciliği, İletişim Kuramları, Televizyon Yazarlığı vb. bölümlerin oluşturulduğu görülür. Son yıllarda da Görüntü Sanatları adı altında televizyon ve video teknolojilerine ilişkin yapılanmaların oluşturulduğu görülmektedir. Her koşulda sinema ve televziyonun, farklı birimlerde eğitim vermek üzere örgütlendiği evrensel ölçekteki bir gerçekliktir.

Diğer ülkelerde olduğu gibi Türkiye’de de benzer bir ayrımlaşmanın oluşturulması, bilim – sanat, iletişim aracı – sanat karmaşasını üreten yaklaşımların da sona ermesi, kaotik yapının çözülmesini getirecektir.

Sorun

Türkiye’de sinema eğitiminin en önemli sorunu, bu alanda eğitim veren bölümlerin yerleşik kurumsal bir kimliğe sahip olmayışlarıdır. Kuşkusuz Türkiye’de sinema eğitiminin çok kısa bir geçmişinin olması bu sorunun en önemli nedenlerinden birisidir. Bu yüzden köklü bir gelenek oluşmamış ve standarda gidilmemiştir. Varolan Sinema-TV Bölümleri arasında koordinasyon yoktur. İlişkiler son derece zayıf ve işbirliğine istekli değildir. Öncelikle kurumlararası ilişkiler geliştirilmeli, sorunların konuşulabileceği ortak platformlar oluşturulmalıdır. Böylesi bir işbirliği sonucu Sinema-TV Bölümleri sorunlarının çözümlerini, eğitimlerinin planlanmasını, sınav sistemlerini, hedeflerini ortak bir taslak halinde üst mercilere aktarabilir, üst birimlerin bu yönelimler üzerinde çalışma yapma gereğini de ortadan kaldırmış olurlar. Bu işbirliği yapılmadığı sürece tepeden bir takım çözümler empoze edilmeye devam edilecektir.

Sinema-TV Bölümleri 1998 yılından beri Merkezi Yerleştirme sınavı ile öğrenci almaktadır. Bu tamamen Sinema-TV Bölüm yöneticilerinin inisiyatifi dışında verilmiş bir karardır. Türkiye dışında dünyanın her yerinde sinema okulları, öğrencilerini özel yetenek sınavları ile seçmektedir. İlgisi ve yeteneği olmayan öğrencinin üstün matematik bilgisinin onları sinemacı yapmaya yetmeyeceği ortadadır.

Bu kararın alınmasında özel yetenek sınavlarında subjektif değerlendirmeler yapıldığı yargısının etkisi olduğu söylenmektedir. Bununla birlikte İletişim Fakülteleri’nin çatısı altında da Radyo-TV-Sinema başlıkları altında bölümlerin olması sanat eğitimi veren okullar ile bilim eğitimi veren okulların aynı kefeye konduğu ya da buradaki ayrımın gözardı edildiğini düşündürmektedir. Kaldı ki Sinema-TV Bölümleri arasındaki koordinasyonsuzluk merkezden alınan böyle bir karara ortak bir karşı çıkış yapılmasına da engel olmuştur. Hatta merkezi sınav sistemiyle öğrenci alınmasının belki de daha yararlı olduğu en azından bu öğrencilerin IQ’larının yüksek olduğu yönünde düşünceler de ileri sürülmektedir. Herşeye karşın tüm bunlar; Sinema-TV Bölümleri’ne merkezi sınav sistemiyle öğrenci alınması yanlışını düzeltmeye yetmez.

Sinema-TV Bölümleri’ne merkezi sınavla öğrenci alınması kararı, 1998’de çıktığı zaman, Güzel Sanatlar Fakülteleri’nin diğer bölümlerine de (Resim, Heykel, Seramik, Grafik, İç Mimarlık vb.) aynı yöntemle öğrenci alınması planlanmıştı. Bu kararın içine eğitim fakültelerinin ve spor akademilerinin ilgili bölümleri de dahil edilmişti. Sinema-TV Bölümleri’ne merkezi yerleştirme ile öğrenci alınması, bu kararın ilk adımı olmuştur. Korkarım ki, ikinci adımın atılma süreçleri de başlamıştır.   Merkezi yerleştirme ile öğrenci alınması bir süre sonra Sinema-TV Bölümleri’ni kapatılma gerçeği ile karşı karşıya bırakabilir.

Sinema okulları özel yetenek sınavlarıyla öğrenci aldıkları dönemde Marmara Sinema-TV dışındakiler, merkezi sınavdan alınacak 140 puan barajını getirmişlerdi. Marmara Sinema-TV, öğrencinin merkezi sınavda ikinci aşamaya geçmesini yeterli görüyordu. Genellikle üç aşamada yapılan bu sınavların birinci aşamasında öğrencilerin sinemayla olan ilgilerini ölçmeye dönük çoktan seçmeli 50-100 soruluk bir sınav yapılıyordu. Bu sınavdaki sorular ağırlıklı olarak öğrencinin Sinema-TV genel kültürünü ölçmeyi amaçlar; ayrıca Sanat Tarihi, Mimari, Edebiyat, Heykel, Resim ve aktüaliteyi kapsayan sorularla öğrencilerin genel kültür düzeyleri de değerlendirilirdi. İkinci aşamada ise, öğrencilere sinematografik birikimlerini ortaya çıkaracak kısa bir sinemasal öykü, görsel algı ve görüntü kurgulama sınavı yapılırdı. Sözlü görüşmeden oluşan üçüncü aşamada ise öğrencinin çeşitli alanlarda yapmış olduğu çalışmalar; senaryo, kısa film, fotoğraf gibi sinemadaki sanatsal aktivitelerini içeren bir dosya değerlendirmesi şeklinde olmaktaydı. Bu üç aşamadan geçen öğrenciler Sinema-TV bölümlerine kabul edilirlerdi. Bu aşamalar sonucu okullara kabul edilen öğrencilerin öncelikle sinemaya olan ilgileri ölçülmekte, arkasından yapılan yetenek sınavlarıyla da öğrencilerin yaratıcı yönlerinin saptanması olanaklı hale gelmekteydi. Geçmişte Türkiye’de dört sinema okulu da birbirine benzer yöntemlerle bölümlere öğrenci kabul etmişlerdir. Kaldı ki dünyadaki sinema okulları da aynı yöntemle öğrenci almakta, bizden farklı olarak sınav süresi yarım bir döneme yayılmakta, aday öğrenci okula belirli bir süre öğrenci gibi devam etmekte ve bu sürede göstereceği performans okula kabulünü sağlamaktadır.

Özel yetenek sınavı ile öğrenci aldıkları dönemde Marmara Sinema-TV 15 öğrenci, Mimar Sinan Sinema-TV 10 öğrenci, Eskişehir Sinema-TV 30, İzmir Sinema-TV 30 öğrenci almaktaydılar. Merkezi sınavla birlikte Marmara Sinema-TV’nun kontenjanı 30’a, Mimar Sinan Sinema-TV’nun kontenjanı 20’ye çıkmış, İzmir ve Eskişehir Sinema-TV kontenjanlarında herhangi bir değişiklik yapılmamıştır. YÖK bu kontenjanları ayrıca %10 fazlasıyla doldurmaktadır.

Plastik sanatlara giriş sınavı için nasıl bir matematik sınavı koşulu düşünülemiyecekse sinema okulları için de aynı şey geçerlidir. Bu sınav sistemi devam ettiği sürece, sinema okullarını besleyen yaratıcı kaynak kısa sürede kuruyacaktır. Böyle bir yapıda uygulama yapma olanağı yoktur. Öğrencilerden proje üretmelerini, kısa film yapmalarını beklemek – sınıf geçmek için zorunlu bile olsa – mümkün değildir. Bu okullar da kısa sürede laf üreten, ezberci, kuru bilgilerin tekrarlandığı sinemayla yalnızca kuramsal boyutta ilgilenen bölümlere dönüşecek, giderek “sinema-sanat”tan İletişim Fakültelerinde “bilim-sinema” formas-yonuna evrimleşeceklerdir. En azından gelinen aşamada bu tehlike gözle görünür yakınlıktadır.

Merkezi sınav ile birlikte Sinema-TV bölümlerinin öğrenci kontenjanı anormal boyutta arttırılmıştır. Uygulama ağırlıklı, yaparak öğrenme sistemine dayalı sinema eğitiminin yüksek sayıdaki öğrenciyle götürülebilme olanağı yoktur. Sinema okulları için ideal kontenjan sayı 10 öğrencidir. Bu sayının üzerine çıkıldıkça, uygulamadan, yapmaktan, üretmekten, dolayısıyla öğrenmekten ve eğitimden uzaklaşılacaktır. Öğrenci sayısının arttığı durumlarda ise teknolojiyi sayısal olarak aynı oranda arttırmak ve sınıfları bölmek bir zorunluluk olarak ortaya çıkar.

Sinema eğitimi için olmazsa olmaz koşullardan bir diğeri teknolojik yatırımdır. Teknoloji altyapısını tamamlayamayan bölümlerde öğrencilerin yaratıcı süreçlerine temel oluşturacak altyapı bilgileri oluşamayacaktır. Film kurgu, kurgu masası olmadan, video kurgu, elektronik ve bilgisayar kurgu seti olmadan bir yere kadar verilebilir. Görüntü estetiği, çerçeveyi oluşturmada temel unsur olan kameralar kullanılmadan anlatılamaz. Film banyo, banyo üniteleri olmadan verilemez. Dolayısıyla bu bölümlerin açılması aşamasında karar vericilerin teknolojik altyapılarını çözümlemiş olmaları gerekir. Açılma kararı ve-rilmiş ise teknoloji yatırımları tamamlanana kadar öğrenci alınmamalıdır.

Sinema, fotoğraf, müzik, seramik eğitiminde üretim teknolojileri büyük önem taşır. Adı geçen bölümlerin eğitimi de proje üretimi, üretim, uygulama temeli üzerine oturduğuna göre, gerekli teknoloji olmaksızın üretim şansı yoktur. Kaldı ki, üretim için teknoloji gereklidir ve o teknolojinin de öğrenilmesi olmazsa olmaz bir kuraldır. İşte bundan dolayı antik Yunan’dan beri zanaat-sanat çatışması süregelmiştir. Sanatı icra etmek için önce tıpkı bir zanaatçı gibi teknolojiye egemen olmak gereklidir. Öğrencinin tüm yaratıcı süreçleri bundan sonra dev-reye girer ve girecektir. Dolayısıyla teknolojik altyapı tamamlanmadan gi-rişilen sinema eğitiminde öğrenciyi yaratıcı süreçlere taşıyacak basamaklar eksik kalacaktır.

Dünya örneklerinde görüldüğü gibi sinema ve televizyon ayrımı çok önceden konulmuştur. Kuşkusuz bunda televiz-yonun çok sonraları icad edilmesinin önemli bir rolü vardır. Ancak unutulmamalı ki televizyon icad edildikten sonra da dünya ölçeğindeki sinema okulları bünyelerine televizyon ismini katmamışlardır. Bunun yerine “Görüntü Sanatları” adı altında yeni bağımsız bölümler kurulmuş ve televizyon eğitimi ve televizyona tasarı düzeyindeki yaklaşımlar buralarda karşılık bulmuştur. Bunun için ayrıca “Communication Faculty” adı altında örgütlenmelere gidilmiş, televizyon, ağırlıklı olarak burada kendine bir yer bulmuştur.

Türkiye’de de yapılması gereken sinema eğitiminde varolan sinema ve televizyon beraberliğine bir son vermektir. Sinema eğitimi veren birimler öncelikle “Sinema Fakülteleri” gibi benzer adlar altında bir örgütlenmeye gitmelidir.

Günümüzde Güzel Sanatlar Fakültelerine bağlı Sinema-TV bölümleri kendi bütçesi ve yatırım olanakları olmayan, daima diğer bölümlerin öncelikleriyle çatışmak durumunda kalmaktadır. Belirli merkezlere bağlı küçük birer birim olamayacak kadar önü açık, popüler ve çağımızın sanatı olan sinemanın bağımsız, kendi bütçesi olan birimlere dönüşmesi gereklidir. Böyle bir yapılanma bu bölümlerin teknoloji altyapılarını daha baştan çözümleyecektir.

Günümüz ücret politikalarıyla sinema bölümlerine taze kan bulmak son derece güçleşmiştir. Özellikle büyük kentlerdeki sinema okullarına asistan bulmak neredeyse olanaksız hale gelmiştir. Sinema okulları bugün yaygın olarak sektörden gördükleri destekle eğitimlerini sürdürmektedir. Sinema okullarında varolan eğitim kadrosu ağırlıklı olarak dışarıda birşeyler yapmanın peşinde koşmakta, böylece bölünen öğretim elemanı kendini yeterince eğitime verememektedir. Bir görüntü yönetmeninin bir günlük ücreti düzeyindeki öğretim üyeleri ücretleri düzeltilmediği sürece bu durumun giderilmesi de olanaklı görünmemektedir.

Asistanlığa girişte yüksek lisans ve doktora eğitimine kabulde getirilen yabancı dil sınavı ve “LES” sınavı olası başvuruların da önünü tıkamaktadır.

Öneri

Sinema okulları sanat eğitimi verme iddiasında olduklarına göre bu okullar evrensel ölçekte olduğu gibi mutlaka sinema – televziyon beraberliğine bir son vermeli, sinema başlığı altında örgütlenmelidirler.

Sinema okullarına 1998’den beri merkezi sınavla öğrenci alınmaktadır. Bu duruma biran önce son verilmeli, bu okullarda ’98 öncesinde olduğu gibi özel yetenek sınavlarıyla öğrenci alınması uygulamasına geri dönülmelidir. Böylece bu okulları iletişim fakülteleriyle karıştıran öğrenciler, bu okulları seçmeyecek, gerçekten ilgili ve yetenekli öğrencilerin bu okullara gelmesinin önü açılacaktır. Yapılacak özel yetenek sınavlarında da evrensel ölçüleri gözönünde tutularak, mutlaka sinema sanatının formas-yonunu irdeleyecek bir sınav yöntemiyle öğrencilerin bu alandaki ilgi ve yetenekleri ölçülmelidir.

Sinema okullarına alınacak öğrenci sayılarında asla taviz verilmemeli, ideal 10 öğrenci sınırı aşılmamalıdır. Bu sınırın aşılması ancak teknolojik yeterlik sözkonusu olduğunda gündeme gelmelidir.

Yeni sinema okulları açılmadan önce mutlaka teknolojik altyapı yatırımları tamamlanmalı, ancak bu aşamadan sonra öğrenci alımına gidilmelidir.

Teknolojisi son derece pahalı olan bu bölümler iktisat fakülteleri gibi açılmamalı, sektörün ihtiyaçlarının dışında belirli sayının üzerinde sinema okulunun açılmasının önüne geçilmelidir.

Paralı eğitimle birlikte gündeme gelen özel üniversitelerin sinema okullarının da özel yetenekle öğrenci alması sağlanmalı, bu sınavlarda para tuzağına düşmeden, sınavların belirli bir nitelikte yapılması, bu okullara parası olanın değil, yalnızca ilgili ve yetenekli olan öğrencilerin kabul edilmesi koşulları yaratılmalıdır.

Sinema okulları Güzel Sanatlar Üniversitelerine bağlı sinema fakülteleri şeklinde örgütlenmelidir. Bunun olmadığı durumlarda sinema okulları Sinema Enstitüsü veya Sinema Araştırma Uygulama Merkezi olarak ilgili bakanlıklara direkt olarak bağlanmalıdır. Bu çatıların altındaki sinema okulları yan dallardan oluşturulacak fakülte veya bölümlerle oluşumlarını tamamlamalıdır. Bu bölümler öncelikle “Senaryo”, “Yönetim”, “Görüntü Yönetmenliği”, “Eleştiri”, “Sanat Yönetmenliği” ve “Oyuncu Yönetimi” şeklinde olmalıdır. Bölümlere öğrenci kabulleri daha başlangıçta özel yetenek sınavı ile belirlenmeli, bölümlerde öğrencinin zorunlu olarak alması gereken dersler dışındaki dersleri öğrencinin seçmesine olanak tanınmalıdır.

Bu okullar mutlaka güçlü bir teknolojik altyapıya sahip olmalı, öğrencinin yapmakla yükümlü olduğu sınıf geçme ve okul bitirme tez projelerine okul tarafından her türlü destek verilmelidir. Bu projelerin maddi olarak desteklenmesinde Kültür Bakanlığı mutlaka devreye girmeli, yerel yönetimlerin de kültür fonlarından yararlanma yollarına gidilmelidir.

Doğru sınav yöntemi, doğru öğrencinin seçilmesi, doğru yatırım, doğru örgütlenme çağımız sanatı olan sinema eğitiminin olmazsa olmaz koşullarıdır. Yaşadığımız enformasyon çağında herşey hareketli görüntü kanalıyla oluşturulmaktadır. Sinema dilini doğru öğrenen öğrencilerin diğer alanlarda başarılı olma şansı çok daha yüksektir. Televizyon, reklam ve bilgisayarın etkin kullanımında başvurulan yegane kaynak sinemanın dilidir.

* Doç.Dr./ Marmara Ünv. Güzel Sanatlar Fak. Sinema-TV Bölüm Bşk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Ülkemizde daha düne kadar “eğitimi olur mu, olmaz mı” şeklinde tartışmaları yapılan ve aralarında bazı sinemacıların da bulunduğu, çeşitli sanat ve bilim dallarına mensup birçok sanatçının, bilim adamı ve akademisyenin “sinema çekim setinde öğrenilir, sinemanın okulu olmaz” diye, kısadan kestirip attıkları sinema eğitimi, bütün dünya ülkelerinde olduğu gibi, birkaç yıldan bu yana Türkiye’de de öyle yaygınlaştı ki, daha şimdiden “arz ve talep” listesinin en başında yerini aldı bile…

Buna paralel olarak da, mantar gibi biten devlet üniversitelerinin yanısıra, yine mantar gibi biten özel üniversitelerin nezdinde “görüntü sanatları” “sinema tv” “radyo ve sinema tv” “iletişim”, “milletişim” v.s. gibi isimler altında, ve yine mantar bitercesine sinema “eğitimi” veren enstitüler, fakülteler, bölümler, anasanat dalları, babasanat dalları bitmiştir. Sinema eğitimi ülke-mizde o kadar rağbet görmeye başlamış ki, devlet ve özel üniversitelerin sinema eğitim birimleri haliyle yetmemiştir. Böylece bu yoğun talebi karşılamak için çeşitli sinema vakıf, dernek, kahvehane ve cafe-barlarda, kültür merkezlerinde, tekke ve zaviyelerde, cami avlularında, hatta bazı siyasi parti binalarında resmi, yarı resmi ve gayrı resmi, paralı parasız, profesyonel, yarı profesyonel ve amatör kurslar, seminerler, toplu veya münferit gösteriler, söyleşiler, tartışmalar, dinleti-ler, dalaşmalar, sataşmalar, “yeni” dalgalar ve “yeni” akımlar düzenlenmektedir. Bundan iki yıl öncesine kadar, bunlara “üniversiteye giriş sınavlarına” hazırlanma kurslarını da eklememiz mümkündü. Ancak YÖK’ün sinemanın sanat olmadığına karar vermesinden sonra sinema bölümlerine ÖYS sınavıyla öğrenci alınmasıyla, bu “cep harçlığı” sektörü sekteye uğramış ve menkul bilgiler borsasında belirli bir dalgalanmaya yol açmıştır.

Gerçi YÖK’ün merkezi sınavla sinema bölümlerine öğrenci almalarının haklı veya haksız bir gerekçesi de var. Türkiye hızlı bir “amerikalılaşma” sürecini yaşarken, çağa “ayak uyduran” öğretim üyelerimiz, eskiden Siyasal Bilgiler nezdindeki Basın Yayın Yüksek Okullarını “İletişim Fakültesi” diye adlandırıp her fakültenin nezdinde bir “radyo sinema ve TV” bölümü açınca ve üstüne üstlük bir de bu bölümlere merkezi sınavla öğrenci alınca, bir kısım sinema okulu özel yetenek sınavıyla öğrenci alırken, çoğu merkezi sınavla öğrenci almaya devam etmiştir. İşte YÖK hem bunu, hem de özel yetenekle öğrenci almanın rüşvete yol açacağını ileri sürüp özel yetenek sınavlarını iptal etmiştir.

İletişim çok geniş bir kavram… Bu basın yayını, radyo ve TV’yi kapsadığı gibi, resim, heykel, müzik, sinema, tiyatro, bale vs. gibi güzel sanatların her alanını da kapsar. Bugün edebiyat (roman, öykü, şiir vs.) hala iletişimin doruk noktalarından birini oluşturuyor. Hatta sadece güzel sanatlar değil, bugün bilim ve teknolojinin hemen hemen her alanı iletişimin dik alasını oluşturuyor. Ama burada iletişim derken herhalde medyayı kastetmiş olacaklar.

Gel gelelim ki, küreselleşmeye meraklı 12 Eylül ürünü öğretim kadrolarımız “çağ atlama” ve “globalleşme” hevesleriyle yanıp tutuşurken, fazla düşünmeden ve ülkenin gereksinimlerini gözönünde bulundurmadan ellerinden geleni ardlarına bırakmamışlar. Hemen hemen her alanı birinci derece deprem bölgesi olan ülkemizde, jeoloji mezunlarının hiçbir yerde iş bulamaması ve jeoloji bölümlerinin durumu gözönünde bulundurulursa her şey daha iyi anlaşılır…

Bir yanlıştır gidiyor… İşin en canalıcı tarafı yanlış uzun süre yanlış kalırsa doğru olmaya başlar. Onu düzeltmeye çalıştığınız zaman herkesin tepkisini çe-kersiniz. Tıpkı görüntüyü tepetaklak gösteren gözlük takan biri, belirli bir zaman sonra nasıl doğru görmeye başlarsa ve alıştığı gözlükleri çıkardığı zaman, nasıl her şeyi tekrar tepetaklak görüp bocalarsa, işte böyle, yanlışımız artık kendini doğrulamıştır ve onu düzeltmemiz için uzun bir bocalama dönemi geçirmemiz kaçınılmaz…

Şimdi, sinema eğitiminin sorunlarına geçmeden önce tekrar başa dönelim ve önce sinema ile ilgili bilgilerimizi tazeleyelim…

Geçen yılın aralık ayında 104. yaşını kutlayan sinema sanatı, belki de şu ana kadar insanlığı en çok etkilemiş, en popüler, en zor ve en pahalı sanat olarak kabul edilmektedir.

İlk gösteriminden bu yana sinemanın ne olduğu hep tartışıla gelmiştir. Kimileri bunun insanları eğlendirmeye yönelik bir endüstri olduğunu savunmuş kimileri ise, onu “yedinci sanat” olarak kabul etmiştir. Kimileri sinema sanatının anasının edebiyat, babasının da tiyatro olduğunu savunmuş, kimileri de anasının edebiyat, babasının fotoğraf olduğunu iddia etmiştir. Bazıları da, sinema sanatının fotoğrafı, müziği, resmi, heykeli, mimariyi, edebiyatı, tiyatroyu, dansı, kısacası kendisinden önce var olan bütün güzel sanatları şu veya bu şekilde içerdiğini ve böylece güzel sanatların ancak bir sentezi olabilecegi kanaatine varmışlardır.

Ne var ki, doğruluk payları olmasına rağmen, yukarıda iddia edilenlerin hiç biri, tam anlamıyla doğru değildir. Buna bakılırsa, her sanat kendisinden önce var olan sanatlardan ögeler içerir. Örneğin, tiyatroda da edebiyat, resim, heykel, müzik, mimari, dans vs. mevcuttur ve nasıl ki tiyatroya kendisinden önce var olan sanatların bir sentezi gözüyle bakmıyorsak, sinema da kendisinden önce var olan sanatların sentezi değildir. Sinema sinemadır. Kendi başına var olan ve diğer sanatlardan kategorik olarak ayrılan bağımsız bir sanattır. Buna rağmen sinemayı dünya sanat tarihinin genel perspektifinde ele almak ve onu öyle incelemek gerekir.

Sinemayı sinema yapan faktörleri ir-deleyecek olursak, bunların başında hareket gelir. Bu yüzden, sinemayı anlamak için hareketin diyalektiğini özümsemek gerekir. Mekanik hareket olsun, diyalektik gelişme olsun, hareketin her biçimi yaşamı ifade eder. Ancak mekanik hareket, zamanın ve mekanın varlığının fiziksel bir belirtisi ise, hareketin ikinci türü olan diyalektik gelişme, yaşamın sırlarına sızmakta ve yaşamda cereyan eden olayların neden sonuç ilişkisini irdelemekte, hareket sürecinin özünü açıklığa kavuşturmaktadır.

Rus yönetmen Andrey Arseniyeviç Tarkovski, haklı olarak, her teknolojik gelişmenin bir sanatı olduğunu söylemiştir. Fakat herhangi bir sanatın doğuşunu sadece teknolojik gelişmelere dayandırmak mümkün değildir. Buna karşılık Moisey Kagan, her toplumsal formasyonun egemen bir sanat biçimi olduğu tezini ortaya atmakla, bir sanatın doğuşunun hem bilimsel, hem de toplumsal gelişmelere bağlı olduğunu vurgulamıştır. A. G. Sokolov’un sinema sanatının doğuşu ile ilgili saptaması şöyledir:

“Sinemanın doğuşu, görüntüyü pelikül üzerinde sabitleştirebilen ve o görüntüyü beyaz perdeye yansıtabilen teknolojinin icadıyla bağlantılı olmasının yanı sıra, bir de persistens denilen kalıcı görüntünün önceden keşfedilmiş olmasıyla ilişkilidir. Kalıcı görüntü, büyük bir olasılıkla ilk kez İsa’dan önce IV. yüzyılda Aristoteles tarafından ortaya atılmıştır. Bu insani eksikliğin giderilmesi, bilinçli ve belli bir amaca yönelik kullanılması için, insanlığın iki bin yıldan fazla bir zamana ihtiyacı olmuştur.

Georges Sadoule’un bu olayla ilgili yaptığı açıklama gibi, Prometeus’un sırrını gerçek anlamda çözebilmek 1832 yılında, günümüzün modern sinemasını doğuran küçük bir laboratuar cihazı, deyim yerindeyse, bir oyuncak yapmakla Belçikalı bilim adamı Joseph Plato’ya nasip olmuştur. Oysa sinemanın doğuşu Lumierre Kardeşlere mal edilir. Öyle ki Lumierre Kardeşler, sinemanın sadece teknik yönünün, yani projeksiyon makinasının icatçıları olmuşlardır. Sinemanın bilimsel icadı gerçekten de Joseph Plato’ya aittir. Hareketli resim gibi bir efekti elde etmek için, insanın görsel algılama özelliklerinden yararlanıp fenikistiskop adı verilen cihazı yapmayı ilk kez Joseph Plato düşünmüştür. Sözkonusu aracın, adını Yunanca ‘aldatmak’ ve ‘bakmak’ sözcüklerinden almış olması çok ilginçtir…”

Lumierre Kardeşlerin 1895 yılında, Paris’te bir cafe’de ilk sinema gösterisiyle (Trenin İstasyona Girişi) sinema insan yaşamına girmiş oldu. Sinema tarihi kaynaklarına göre, Lumierre Kardeşler yaptıkları buluşun önünde duran parlak geleceği göremediler, işin ticari yönünün farkına bile varamadılar. O sıralarda sinemanın insanları olağanüstü cezbedeceğini sezinleyen Charles Pathe, sözkonusu buluşun kazançlı bir ticaret aracı olabileceğini düşünmüş ve dünyada ilk yapım stüdyosunu kurarak sinema salonları açmıştır. Böylece sinema, deyim yerindeyse, uzun süre bir sirk atraksi-yonundan, bir panayır gösterisinden ibaret kalmıştır.

Gerçek şu ki, doğuşunun ilk yıllarında kimse sinemaya bir sanat gözüyle bakmamıştır. Sinemanın sanat olabilmesi için, o teknolojiyi özümseyen belirli bir toplumsal bilince ve sanatsal yeteneğe sahip insanların yetişmesi gerekmiştir. Böylece Fransa’da Resnais, Feyder, Renoir; ABD’de Griffith, Ford, Keaton, Chaplin; SSCB’nde Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov gibi sanatçılar, sinemanın sanat olma yolunda ilk adımlarını atmasını sağlamışlardır.

Bunlardan Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov ve özellikle Kuleşov “sinema pratiğinin, ancak sinema kuramıyla gelişip tamamlanabileceği” mantığıyla hareket ederek, pratiğin yanısıra bir de işin kuramsal yönünü oluşturmaya çalışmışlardır.

Böylece, dünyada ilk kez 1918 yılında, Moskova’da Devlet Sinema Okulu adı altında, sinema eğitimi veren bir okul açılmış, daha sonraları da sırasıyla, 1919 yılında, Devlet Sinematografi Teknikumu (GTK) ve 1922 yılında da SSCB Devlet Sinema Enstitüsü (VGİK) adlarını almıştır. Y. Levin, Eisenstein’ın pedagojik mirasından bahsederken, kuruluş yıllarında okulun hiç bir prog-ramı, metodik ve metodolojik bir temeli olmadığını, tamamen deneyciliğe dayalı ampirik bir eğitimin mevcut olduğunu söyler, ve şöyle devam eder:

“1920’li yıllarda okulun en önemli hocalarından olan L. Kuleşov, A. Hohlova, L. Obolenski, A. Room gibi ünlü yönetmenler o sıralarda, çok çeşitli ve oldukça büyük bir deneyim biriktirmişlerdi. Ancak Bu deneyim Eisenstein’ın ders vermeye başladığı 1928 yılına kadar incelenip sistemleşti-rilmemişti.

Sinema eğitimi pratiğinin kuramlaştırılması ve metodolojik genelleştirmelerin gerekliliğini ilk kavrayan, kuşkusuz ki Lev Vladimiroviç Kuleşov olmuştur. Kuleşov’un kendi atölyesinin çalışmaları hakkında bilgi veren ve 1920’li yılların ilk yarısında dergide yayımlanan makaleleri, bu konuda araştırmalar yapmaya neden olmuş ve kuşkusuz ki Eisenstein’ı çok etkilemiştir.

Eisenstein, sanatta attığı ilk adımlarından beri ampirizmin eşi bulunmayan bir düşmanıydı. Eisenstein hemen kaosun üzerine yürümüş ve onun yerine sistemi, tahmin ye-rine bilgiyi, tesadüf yerine de objektif doğal kuralları oluşturmaya çalışmıştır.

Potyomkin’in yaratıcısı 1928 yılında, film yönetmenliğinin gerçek anlamda bilimsel bir kuramını oluşturmaya, film yönetimini öğrenmenin metodolojisini, film yönetimini öğretmenin de metodiğini hazırlamaya başlamıştır.”

Eisenstein, gerçekten de 1928 yılından 1932 yılına kadar, beş yıl boyunca sinema eğitim planı ve ders programı hazırlamak için yoğun ve bilimsel bir çalışma yaparak sinema öğrenmenin yöntembilimini ve sinema öğretmenin yöntemlerini hazırlamıştır.

Kuleşov uzun yıllar izleyiciler üzerinde deneyler yaparak insanın psiko-fizyolojik algılama mekanizmalarının çalışma esasına göre, kuramını oluşturmuş ve görsel kurgunun temel ön prensibini ortaya atmıştır.

Devlet Sinema Enstitüsü (VGİK) genel anlamda sinemacı mezun eden bir okul değildir. Film Yönetmenliği Fakültesi, Görüntü Yönetmenliği Fakültesi, Sanat Yönetmenliği Fakültesi, Senaryo ve Eleştiri Fakültesi, Sinema Ekonomisi Fakültesi olmak üzere beş ayrı dekanı olan beş fakültesi vardır. Bu fakültelerden her biri kendi içinde branşlara ayrılmıştır. Film Yönetmenliği Fakültesi’nin oyunculu film, belgesel film, bilimsel tanıtım ve reklam filmi yönetmenliği ve sinema oyunculuğu bölümleri vardır. Bunlardan oyunculu ve belgesel film bölümleri beş yıllık, diğerleri ise dört yıllıktır. Görüntü Yönetmenliği Fakültesi, oyunculu ve belgesel olmak üzere altı yıllık iki bölümden oluşur. Sanat Yönetmenliği Fakültesi de, Canlandırma Sineması (animasyon), Sanat Yönetmenliği, Dekorasyon, Kostüm, Makyaj gibi bölümlere ayrılır. Senaryo ve Eleştiri Fakültesi, adından da anlaşılacağı gibi, senaryo ve eleştiri bölümlerinden oluşur. Ekonomi Fakültesi ise tek bölümlüdür.

Enstitünün 600 koltuklu büyük bir konferans ve sinema salonunun yanısıra 70 kişi kapasiteli 35 mm projeksiyonlu yedi ayrı sinema salonu daha vardır. Büyük salon ile birlikte iki salonun daha 35 mm’lik projeksiyonun yanısıra, bir de 16 mm’lik projeksiyonları vardır. Okulun 700 tane 35 mm’lik kamerası bulunmaktadır. Görüntü Yönetmenliğinde okuyan öğrencilerden her birine ikinci sınıftan itibaren bir 35 mm kamera zimmetlenir ve öğrenci mezun olana kadar, kimliğini taşıdığı gibi, kamerasını yanında taşımak zorundadır. Enstitü binasına cam bir tüple bağlanan ders stüdyosunda biri 160 kw, üçü de 80 kw ışık kapasiteli 4 tane ses yalıtımı olan çekim platosu vardır. Ayrıca bir seslendirme salonu, bir fonotek, bir filmotek, kostüm deposu ve kostüm atölyesi, üç salondan oluşan makyaj bölümü, büyük bir marangozhane ve dekor atelyesi, yıkama ve baskı laboratuvarı, 4 tane 16 mm’lik ve 28 tane 35 mm’lik olmak üzere 32 montaj masası ve iki negatif montaj ünitesi olan bir montaj bölümü ile stüd-yonun yapım bölümü mevcuttur. Ayrıca, eski bile olsa şaryoları, crainleri, özel efekt atölyesi, kocaman bir aksesuar deposu, süper teknik ve piroteknik birimleri mevcuttur. Belki kimse inanmayacak ama, bütün bu yazdıklarımda hiçbir abartı yoktur. Hatta daha bir çok şeyi yazmayı unuttuğumdan şüphe bile ediyorum.

Yukarıda saydığımız bütün bu teknik donanımın yanısıra bir de okulun hocalarını sayarsak, en kaba hatlarıyla bir sinema okulunun nasıl olması gerektiğini tasavvur etmemiz, böylece ülkemizde bulunan sinema okullarıyla karşılaştırmamız mümkün olur. Sözünü ettiğim okul hazırlık sınıfıyla birlikte altı yılımı derslik ve atelyelerinde geçirdiğim okuldur. Üstelik bu okul henüz beğenmediğimiz ve geri kalmış diye nitelendirdiğimiz Moskova’da bir okuldur. Gelişmiş diğer ülkelerin sinema okullarından sözetmiyorum, şimdi onlar nasıllar kimbilir…

Diğer ülkelerde ciddi anlamda sinema okulları, ancak otuzlu yıllarda, hatta II. Dünya Savaşı’ndan sonra karşımıza çıkmaktadır. Ülkemizde ise, ilk sinema okulunun ancak çeyrek asırlık bir geçmişi vardır. Buna karşılık, dünyada nispeten en çok sinema okulu olan bir ülke haline gelmiş bulunuyoruz. Türkiye’de artık, iletişim veya güzel sanatlar fakültelerine bağlı Sinema – TV, Radyo Sinema ve TV vs. adları altında, ama ne sinema ne de TV eğitimi verebilen bir “sinema okulu” açmamış gerek devlet, gerekse özel üniversite yok gibidir.

Talep olsa da, ülkemizde bu kadar sinema okulunun bulunuşunun, ülkemizin gereksinimden kaynaklandığını söylemek olanak dışıdır. Buna rağmen “sinema eğitimi” veren okullarımız günden güne artmaktadır. Bunun nedeni de, arz ve talebin yanısıra, yüksek öğretimimizin hemen, hemen her alanında kendini belli eden çarpıklığından başka bir şey değildir.

Ne ilginçtir ki, bu kadar sinema okulumuza rağmen, sinema piyasamızda hâlâ, sinemanın okullarda öğretilip öğretilemeyeceği tartışmaları sürmekte ve “Yeşilçam” sineması yönetmenlerinin ezici çoğunluğu, sırf “usta çırak” ilişkisine dayalı, kuramdan yoksun bir öğrenme geleneğini savunmaktadır. Sinema okullarımızın da, gerek alet edevat, gerekse müfredat ve deneyim bakımından yetersizlikleri, “alaylıları” haklı çıkarmaktadır. Çünkü sinema okullarımız, yukarda değindiğimiz gibi ne sinema, ne de TV eğitimi verebilmektedir.

Sinema ve TV kategorik olarak birbirinden ayrılan farklı şeylerdir. Sinema bir sanattır, TV ise görsel işitsel bir gazetedir. Televizyoncular bile TV’ye görsel basın demektedirler. TV dünyanın öbür ucunda olan olayların görüntü ve sesini anında iletebilen bir teknolojidir. Sinema ile TV’nin ortak yanları, ikisinin de sinematografikliği, yani hareketli resim esasına göre çalışmalarıdır. Buna rağmen çalışma prensipleri, üretim süreçleri, amaçları ve teknolojileriyle birbirinden ayrılırlar. TV’de bir sinema filmini göstermek ortak bir yan değildir. Buna göre TV bir piyesi, konseri veya baleyi de gösterebilmektedir. Ayrıca yabancı ülkelerin “Sinema ve TV Okulu” vs. gibi sinema okullarındaki TV’den kasıt, sinemanın bütün cephaneliğini ve üretim prensiplerini kullanarak çekilen çok serili dizi ve TV filmleridir. Bunlar da özünde TV değil, TV için yapılan özel sinemadır. Bu yüzden sinema ve TV eğitimini kalın bir çizgiyle birbirinden ayırmak gerekir.

Yukarıda değindiğimiz gibi, sinema kendisinden önce var olan sanatların bir bileşeni değil, değişik sanatçı gruplarının meydana getirdiği kollektif bir sanat türüdür. Bir sinema filminin meydana getirilmesinde görev alan sanat kollektifinin en önemli yaratıcı kişiliği filmin yönetmenidir. Öyle ki, film yönetmeninin diğer sanatçılardan farklı bir fonksiyonu vardır. Film yönetmeninin nasıl farklı bir yaratıcı kişiliğe sahip olduğunu vurgulamak için, Tarkovski, Abuladze, Mihalkov kardeşler, Klimov, Daneliya, Okeyev, Abdreşitov gibi, dünyaca ünlü bir çok yönetmeni yetiştiren Rus sinema kuramcısı ve yönetmeni M. Romm, sanatçıları üç kategoriye ayırmıştır.

Birinci kategoriye, sanat yapıtını henüz insan beyninde bir tasarı halinden, hazır bir yapıt olarak okuyucuya, dinleyiciye veya izleyiciye ulaşana kadar, başka aratıcı kişilerin yardımına veya fiili katılımına gereksinim duymadan tek başına üreten sanatçıları dahil etmiştir. Bunlar, roman ve öykü yazarları, şairler, yontucular, ressamlar, halk ozanları vs. gibi sanatçılardır.

İkinci kategorideki sanatçılar ise, yarattıkları yapıtları, tasarı halinden bitmiş bir sanat yapıtı haline getirirler. Fakat bu yapıtlar, başka sanatçıların aracılığı veya fiili katılımı olmadan kitlelere ulaşa-mazlar. Bu gruptaki sanatçılar da, besteciler, senaryo ve piyes yazarları ve mimarlardan ibarettir. Örneğin Beethowen meşhur IX. Senfonisini besteledi. IX. Senfoni, nota kitapçığında, kendi içinde kompozisyonu, kurgusu ve mesajıyla bitmiş bir sanat yapıtıdır. Ne var ki, icracı müzisyenler (şefleriyle birlikte senfoni orkestrasının bütün üyeleri) olmadan dinleyiciye ulaşması mümkün değildir.

Üçüncü kategorideki sanatçılar da, ikinci kategorideki sanatçılardan anlaşılacağı gibi, başka sanatçıların yapıtlarını yorumlayan icracı sanatçılardır. İcracı müzisyenler, orkestra şefleri, sinema, tiyatro, bale ve opera yönetmen ve oyuncuları vs. bu gruba dahildir.

Üçüncü kategoriye dahil olmakla birlikte, yönetmenler ve özellikle sinema yönetmenleri, diğer sanatçılara nazaran oldukça farklı bir konumdalar.

Bir sanat yapıtını meydana getiren yazarın yaratıcı eyleminin malzemesi, kağıdı ve kalemi veya daktilosudur. Ressamın fırçası ve boyası, yontucunun taşı, keskisi veya balçığı, müzisyenin müzik aleti, görüntü yönetmeninin ka-merası, filmi ve ışığı, oyuncunun kendi vücudu, plastiği ve sesidir. Yani, her sanatçının yaratıcı eyleminin bir malzemesi vardır. Yönetmenin ise ne yazar gibi daktilosu, ne müzisyen gibi müzik aleti, ne kameraman gibi kamerası ve filmi, ne de oyuncu gibi kendi fiziği veya sesi vardır. Yönetmenin yaratıcı eyleminin malzemesi, bütün bu saydığımız sanatçıların bizzat kendileridir.

Bir filmin senaristi, onun senaryosunu yazıyor. Yapımcı film için gereken prodüksiyonu sağlıyor. Sanat yönetmeni, filmin betimsel çözümlemesini yapıyor. Kameraman filmin görüntülerini peliküle aktarıyor. Kurgucu filmin kurgusunu, sesçi sesini yapıyor. Müzisyen müziğini besteliyor, oyuncu kendi plastiği ve sesiyle filmsel olayı canlandırıyor… Kısacası, sanat kollektifinden burada bir tek yönetmene iş kalmıyor gibi görünse de, neden filmi yönetmen sahiplenebili-yor? Çünkü yönetmen, adından da anlaşılacağı gibi, saydığımız bütün bu sanat ekibini yöneten kişi, yani sanat kollektifinin başıdır.

Yönetmenin yaratıcı kişiliğinin farklılığı, başkasının sanat yapıtlarını, başka sanatçıların yorumlarıyla yaşama geçirmesinde yatmaktadır. Yönetmen senaryoyu yazmamışsa, oyuncu veya kameraman olarak başka bir sıfatla filmin yapımına katkıda bulunmamışsa, onun hiçbir yaratıcı eylemi doğrudan doğruya izleyiciye ulaşamamaktadır. Film ekibinin beynini ve omuriliğini oluşturan yönetmen, farklı yaratıcı kişiler arasında köprü vazifesini gören ve kendine özgü yaratıcı kişiliği olan bir tür sentezci, yani yorumcunun yorumcusudur.

Gel gelelim ki, “sinema eğitimi” veren okullarımız yönetmen olacak öğrenci ile senarist, oyuncu, görüntü yönetmeni veya sanat yönetmeni olacak oğrencilere aynı dersleri aynı sınıfta ve aynı yoğunlukta veriyor… Oysa bir senaristin bir görüntü yönetmeni kadar kamerayı bildiğini ve onun kadar onu kulla-nabildiğini düşünün… veya bir oyuncunun yönetmen kadar yönetmen mesleğini bildiğini… Böyle bir şey olamaz. Öğrenci her branşı eşit öğreniyorsa hiçbirini öğrenmiyor demektir!

Böyle her şeyin birbirine karıştırıldığı, neyin ne olduğunun anlaşılmadığı bir ortamda iyimser olmak için hiçbir neden yoktur. Bir yanlışlık yapılmıştır ve bu yanlış başını almış gidiyor… Bu nedenle, ivedi bir şekilde sapla samanı birbirinden ayırmak ve her şeyin adını koymak gerekir.

1. Ülkemizde bulunan sinema okullarının ders müfredatını birbiriyle karşılaştıracak olursak, hiç birinin ötekine uymadığı görülür. Bu da Türkiye’de metodolojik bir sinema eğitiminin bulunmadığına ve herkesin sinemadan farklı bir şey anladığına delalet eder. Bazı sinema okullarında, sinemayla ilgili tek bir dersin olmadığı ders prog-ramları bile mevcuttur. Oysa bütün dünyada, aynı branşların eğitimini veren eğitim kurumlarının disiplinleri hemen, hemen aynıdır. Farklılık sadece yöntemlerde gözlenebilir.
2. Sinema okullarımızın hiç birinde, sinema sanatı gözönünde bulundurularak ders müfredatı hazırlanmamaktadır. Şu ana kadar, Türkiye’de hiç bir sinema TV okulunun programında oyunculuk veya oyuncu yönetimi dersi olduğunu işitmedim. Senaryo dersleri ya seçmeli ve bir dönemlik ya da iki dönem ve çok yüzeysel. Burada iki dersten sözettim, aslında sinemayı ilgilendiren bütün dersler böyledir, ya yoktur, ya da ders adı olarak vardır. Bu yüzden Türkiye’de mevcut olan bütün sinema TV okullarının ders müfredatlarını yeniden gözden geçirmeleri gerekir.
3. Gerçek şu ki, sinemanın kendi içinde birbirinden farklı branşları vardır. Oyunculu film yönetmeninin eğitimi ile belgesel film yönetmeninin eğitimi, birbirinden farklı olması gerektiği gibi, senaristin, görüntü yönetmeninin, kurgucunun, sanat yönetmeninin ve sinema eleştirmeninin eğitimleri de birbirinden farklıdır. Bütün ortak noktalarına rağmen, kendilerine özgü farklı disiplinleri ve üzerinde yoğunluk gerektiren branş dersleri mevcuttur. Örneğin bir sena-ristin veya kurgucunun alması gereken oyunculuk dersi ile bir yönetmenin veya oyuncunun alması gereken oyunculuk dersi arasında, gerek yoğunluk, gerekse disiplin bakımından farklılığın olması zorunludur. Ancak sinema okullarımız, bir çok önemli husus gibi, henüz bunun da ayrımına gelememiştir.
4. Sinema okullarımızda eğitim veren öğretim elemanlarının ezici çoğunluğu kendi konularında uzmanlaşmış birer sanatçı niteliğini taşımamaktadır. Sinema okullarımızın çoğu, hatırla alınmış öğretim elemanlarıyla dolu birer “miskinler tekkesi” haline getirilmiştir. Ayrıca eğitim kadrolarında sanatçı niteliğine sahip veya sanatçı olmayıp kendi alanında uzman olanlar da, çeşitli nedenlerden dolayı kendi sanatlarını icra edemeyecek hale getirilmişlerdir. Buna karşılık, 150 film çekmiş olup henüz sinemanın ne olduğunu kavrayamayan sinemacılarımız da mevcuttur. Oysa bir sanat okulunun hocaları sanatını kesintisiz olarak icra edebilen, sanatını özümsemiş ve bir eğitim metodolojisine sahip elemanlardan oluşması çok önemlidir.
5. Ülkemizde bazi üniversiteler, sanki Türkçe ile üniversite eğitimi olamaz veya olursa eksik olurmuş gibi, eğitim ve öğretimlerini tümüyle İngilizce yapmaktadır. Bu anlaşılması güç olan ve insanın içinde kuşku uyandıran “yabancı dilde milli eğitim” yapmanın hangi amaca hizmet ettiğini sorgulamak gerekir. Özellikle sanat alanında bazı üniversitelerin yabancı dilde eğitim yapmalarını hazmetmek mümkün değildir. Yabancı dilde sanat eğitimi gören Türk sanatçısının, Türkçe konuşan Türk insanına, Türk geleneklerini hangi dilde anlatacağı merak konusudur. Kuşkusuz ki sanat evrenseldir, ama mutlaka milli veya yöresel bir karakter taşır. Bazı şeyler vardır ki, hiçbir yabancı dile çevrilemez. Örneğin özel adlar ve çok karakteristik olaylar böyledir. İran-Gate skandalı, imambayıldı ve kadınbudu köfte gibi… Herhangi bir sanat yapıtı Ankara, New-York veya Ahmet, Mehmet kadar özeldir. Bu yüzden, İngilizce konuşan filmlerin etkisiyle çekilen filmlerimizin diyalogları, sanki İngilizceden çevrilmiş gibi bir izlenim vermektedir. Oysa bir ülkenin insanlarının dili ile davranış biçimleri sıkı sıkıya birbirine bağlıdır. Sanatçının yabancı dil bilmesi çok önemlidir, ama kendi dilini bilmiyorsa, kendi sanatı için o yabancı dil artık bir işe yaramaz.
6. Ülkemizde sinema eğitimi vermeyen okulların sinema adını kullanmamaları gerekir. Yahut sinema okulu olacaksa, sinemaya yakışır bir müfredatın ve eğitimin verilmesi şartı getirilmelidir. Ayrıca, şu ana kadar ülkemizde devlet ve özel üniversitelerin birçoğunda Sinema TV bölümleri açılmıştır. YÖK bunlardan her birine yılda 30 öğrenci gönderse, 20×30 = 600 öğrenci Sinema TV bölümlerinde okuyor olacak ve birgün gelecek ki aynı sayıda öğrenci mezun olacak. Bu mezunların ne iş yapacağı merak konusu edilmelidir.
7. Sinema dersi ilk ve orta eğitim okullarına bir ders olarak girmelidir, en az resim, müzik, Türkçe ve yabancı dil kadar…

Bu maddeleri istemediğimiz kadar çoğaltabiliriz. Ama amacımız bağcı dövmek değil, üzüm yemektir. Umarım bundan sonra Türkiye’de sinema eğitimi ciddi bir şekilde tartışılır ve ters gösteren gözlükler atıldığında insanlar pek bocalamaz ve çıplak gözle doğruyu görmeye başlarlar..

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Küba tarihin normal akış sürecinin kimi zaman daha hızlı kimi zaman daha ağır işlediği bir ada. Öyle ya, Ekim Devrimi’nden 42 yıl sonra bir devrim yaşadı ve Sovyetlerin dağılmasının ardından da yaşamaya devam ediyor.

Çilek ve Çikolata Havanalı iki gencin dostluklarını anlatıyor. ‘Dost’ tıpkı ‘aşk’ gibi batı dillerinde karşılığı bulunmayan Türkçe’ye özgü bir sözcük. Arkadaş’tan daha farklı, dönüştürme potansiyeli olan bir ilişkiyi tanımlıyor. Bu filmde anlatılan Diego ve David’in ilişkisi de David üzerinde böyle bir etki yaratacaktır. Öte yandan arkadaşlık bir eşitler ilişkisini tanımlıyor benim için. Yılmaz Güney’in ‘arkadaş’ derken karşısındakini kendine eşit tuttuğunu göstermek ister gibidir.

Diego’nun bir eşcinsel olarak ayrıksı bir kimliği vardır. Yine başka bir eşcinsel arkadaşının yaptığı İsa heykellerinin sergilenmesi için büyük çaba sarfeder. David sosyalist Küba’nın nimetlerinden yararlanma olanağı bulmuş bir köylü çocuğudur. Partiyle ilişkisi vardır, komsomoldur, Uluslararası İlişkiler okumaktadır.

Başta güvensizlik üzerine art niyetle kurulan ilişkileri zamanla değişecektir. Diego bir arkadaşıyla David’i “yatağa atacağına” dair iddiaya girmiştir, üniversite kantininde David’in yanına yaklaşır ve onu kitaplarının yardımıyla eve gel-meye ikna eder: Diego’nun evinde David’in ilgisini çeken kitaplar ve müzik vardır. Diego David’e kahve yapmak için elinden geleni yapar ve sonra da kahveyi David’in üzerine döker. Bu sayede David’in gömleğini çıkartırır ve gömleği balkondan iddiaya girdiği arkadaşına doğru sallar. David’i yatağa attığının kanıtıdır bu gömlek! David akşam üniversite yurdunda parti gençlik kolu temsilcisi olan oda arkadaşına bu ilginç ziyareti aktarır. Arkadaşı David’i Diego’yu tekrar ziyaret etmesi yönünde zorlar; çünkü Diego’nun ihanet içinde olduğundan şüphelenmektedir.

Fakat hiçbir şey başta hesaplandığı gibi yürümez. David Diego’nun dostluğundan hoşlanmaya başlar. Diego bir haine benzememektedir:

-Sen neyi savunuyorsun?

-Bu ülkeyi.

-Ben de öyle. Amerikalıları istemiyorum. Ben de bu ülkenin bir parçasıyım.

Çilek ve Çikolata 1993 yapımı olmasına rağmen 1999 yılı içerisince ülkemizde gösterildi ve onca rekor kıran Amerikan filmi arasında ilgi görmeyi de başardı. Bu gösterimi biraz da yine Alea’nın yönetmenlerinden biri olduğu Guantenamera filminin 1997 yılında gösteriminin başarısına borçlu olduğumuzu söylemeli-yim. Sinema salonları Amerikan sinema şirketleriyle ya da Euroimage’la sezonluk anlaşmalar yaptığı için 3. Dünya sinemasından örnekleri festivaller dışında izlemek pek mümkün olmuyor. Bu yüzden bu filmi izleyenleri ben kendi adıma şanslı sayıyorum.

Guantenamera üzerine derginin 2. sayısında şunları yazmıştım: “Film ölümle yaşam, yönetenlerle toplum, gençlerle eski kuşaklar arasındaki gerilimi hem ana öyküsünde hem de yolculuk boyunca karşımıza çıkan durumlarla anlatan bir yol hikayesi. Gözden düşmüş bir yönetici olan Gina’nın kocasının son şansı cenazelerin gömülecekleri kente nakil projesidir. Bu pro-jeye göre her bölgenin yöneticisi yalnızca kendi bölgesinden sorumlu olacak ve cenazeyi komşusuna devredecek, böylece cenaze son durağına ulaşırken benzin tüketimi de en aza inecektir. Trajik bir tesadüf sonucu bu plan, yıllarca Guantanamo dışında yaşamış ulusal bir tiyatro sanatçısı olan Gina’nın teyzesi Yoyita’nın geri gelmesi ve eski sevgilisi Candido ile 25 yıl sonra buluşmanın heyecenına dayanamayıp ölmesi sonucunda ilk kez uygulanma alanı bulacaktır. Yoyita Teyze’nin cenazesi, Gina, Kocası ve Candido ülkenin bir ucundan (Guantanamo) diğer ucuna (Havana) sürecek yolculuklarına başlarlar.”

Alea’nın tüm filmlerinde bir “bürokrasi eleştirisine” rastlarız. David’le Diego parti üzerine tartışırlar. David Diego’ya niçin ülkesi için çalışmadığını sorar. Diego bunları denemiştir: “Okuma yazma kam-panyasına katıldım, kahve topladım, öğretmen olmak istedim…” Fakat bu yaptıklarının bir sonuç getirmediğini düşünmektedir. Çünkü, yöneticilerin değişmeyen yaklaşımlarından dolayı bir ilerleme kaydedemediğini düşünmektedir. Bu yüzden artık partiyle ve yönetimle ilişkisini kesmiştir.

Küba’yla eski sosyalist ülkeleri düşündüğümüzde sorunların aynı olduğunu görmekteyiz: Partiyle entelijansiya arasındaki mesafe, seyahat sorunu, “kısıtlanan” özgürlükler, tüketim mallarının yetersizliği gibi. Sovyetler Birliği’nde Gorbaçov dönemi başladığında lisedeydim. Her ne kadar komünizm hakkında teorik bir bilgim olmasa da kaldığım pansiyonun fanatik özalist sahi-binin gözünde azılı bir komünisttim. Bu şahıs Almanya’da bulunduğu yıllarda sosyalist Bulgaristan’dan geçerken gördüğü insanların sefaletini, kısıtlanmışlığını anlatır dururdu. Gorbaçov’la birlikte esen rüzgarlar herkes gibi bana da umut aşılamıştı o yıllarda. Her ne kadar teorik bir donanımım olmasa da soya-lizmin anavatanıyla yoğun bir duygusal bağlantım vardı. Hergün aldığım Cumhuriyet gazetesinin ilk okuduğum sayfaları dış haberler bölümüydü. Oysa Gorbaçov başta olmak üzere pek çok aydının ve parti üyesinin komünistlikle uzaktan yakından ilgisinin olmadığı bugün anlaşılmıştır ne yazık ki. Sinema yönetmeni Mihailkov da bu hainlerin arasında sayılmalıdır. Mihailkov’un kari-yeri Yeltsin’inkiyle büyük paralellikler göstermektedir. Şu anda Rusya sinemasının başındadır ve eski düzeni eleştirmeyen ya da olumlayan genç yönetmenlerin sinema yapma olanaklarını kısıtlamaktadır. Yine aynı Mihailkov zamanında sovyet rejiminin başarıları üzerine Sibirya gibi inanılmaz filmler yapmıştır.

Bunları bir karşılaştırma yapmak için yazdım. Bugünden bakıldığında örneğin Tarkovski Mihailkov’dan çok daha samimi bir aydındır. Her ne olursa olsun kendi bildiği gibi filmler yapmış, yapmaya çalışmıştır. Batıda film yapmayı denediyse de başarılı olamamış; Ayna, Solaris, İvan’ın Çocukluğu gibi en önemli filmleri Sovyetler Birliği’nde çekmiştir. Ömrünün son yıllarını yurdundan uzakta büyük bir yurt özlemiyle geçirmiştir. Filmimizin yönetmeni rejimle ilişkileri açısından çok samimidir. Alea Küba devriminde aktif rol almıştır, devrimi sahiplenmektedir. Fakat eleştirilerini de sıralamaktan geri durmaz.

Filmleri sevgi üzerinedir. Boş bir sevgi değil, umut ve güvene dayalı bir sevgidir bu. Küba’nın geleceği gençlere sonsuz bir güven duyar ve samimiyeti ön plana çıkarır. Örneğin Guantanamero filminin kadın kahramanı eski öğrencisini sevdiğini farkedince kocasını terkeder. Çilek ve Çikolata’da ise açık bir ilişki kuran Diego ve David onaylanırken David’in yurt arkadaşı olumsuz bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. David’in arkadaşı Diego’ya başta eşcinsel olduğu için önyargılıdır, ayrıca onun düşmanın (whisky, Times) mallarıyla zehirlenmiş biri olduğunu düşünmektedir. Düşmana yalnızca 90 mil uzaktadır. Bir elçilikte yapılacak İsa heykelleri sergisinden ihanet kokusu gelmektedir! Alea bu tür kestirmeci yaklaşımları reddeder. Karşısındakini dinlemek ve anlamak önplandadır.

Diğer samimiyetsiz ve konformist bir karakter ise filmin açılışında David’le birlikte bir otel odasında gördüğümüz Vivian’dir. Vivian David’in sadece seks yapmayı düşündüğünden yakınır, David Vivian’i sevdiğini ispat etmek için Vivian’le otel odasında sevişmez. Hemen sonra David’i Vivian’in düğününde görürüz, Vivian bir bürokratla evlenmiştir ve iki yıllığına İtalya’ya gideceklerdir. Düğünden sonra David’le buluştuklarında, rahat etmek istediğini bir evi, giysileri vs. olması için daha on yıl bekleyemeyeceğini ama istiyorsa David’le birlikte olabileceğini söyler. David kendi ahlaki yargılarına uymayan teklifi reddeder.

İlk ilişkisini daha sonra Diego’nun komşusu Nancy’yle yaşayacaktır. Nancy de Diego gibi marjinal fakat insancıl bir karakterdir. Onun bağışlanmaz suçuysa intihar teşebbüsleridir. Fahişe olduğu filmde açık olarak belirtilmese de bunu anlamak için yeterince ipucu verilmiştir.

Filmde başka bir eleştiri konusu da eşcinsellere yönelik yaklaşımlardır. David ve Diego’nun tartışmalarından Küba’da resmi olarak eşcinselliğin ailenin çocukla ilgilenmemesinden kaynaklandığının iddia edildiği anlaşılmaktadır. David Diego’ya annesiyle babasını sorar, Diego’nun her ikisiyle ilişkileri iyidir. David’in ailesinin onunla ilgilemediği için eşcinsel olduğunu söylemesine acı bir gülüşle karşılık verir: “Sen kadınlardan hoşlanıyorsun, ben de erkeklerden, bu kadar basit.”

Eşcinsellik gibi, kadın hakları gibi bugün sosyalizmin kuruluşu sonrasına atılan pek çok sorunun sosyalizmle birlikte de varlığını sürdürdüğünü görmekteyiz Küba örneğinde. Alea, Diego özelinde eşcinsellere, inkar etmek yerine, cinsel kimliğine saygı göstererek sahip çıkmaktadır. David Diego’ya: “Kendine bakıp değerlendirme, devrimin de hataları vardır.”

Fakat Diego artık Küba’da yapabileceği bir şey kalmadığını düşünmektedir. David’in tüm ısrarlarına rağmen, Elçiliğe Küba’daki yaşamını tehlikeye atacak bir mektup yazacak ve Avrupa’ya gitmek için büyükelçiyle konuşacaktır.

Guantanamero bir yol filmiydi, Çilek ve Çikolata ise bir kent filmi: Küba’nın kırk yıldır yaşadığı ambargonun sonuçlarını Havana’da görmek mümkün. Havana hareketli fakat bakımsız bir şehir. Yollarda dolmuş olarak kullanılan eski model otomobiller var. İstanbul’la Havana’nın ortak bir yönü bu. Muhtemelen başka şehirlerden insanlar bir otomobilin içinde 8 kişi gördüklerinde Küba’da petrol sıkıntısı çok fazla diye düşünmüşlerdir. Oysa biz bunu yadırgamadan Havana’da da dolmuşlar var diyoruz. Havana’nın görüldüğü bir tepeden David ve Diego Küba üzerine konuşmaktadırlar. Diego: “Mükemmel değil mi? Son bir kez bakayım. Bu benim son şansım.”

ÇİLEK VE ÇİKOLATA

Yön.: Tomás Gutiérrez Alea / Senaryo: Senal Paz
Oyn.:Jorge Perugorria (Diego), Vladimir Cruz (David), Mirta Ibarra (Nancy), Francisco Gatorno (Miguel) / Küba (1993), 110 dakika

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

“Komutan: – Ali, Ali oğlum köye dön. Kanuna karşı gelme!

Ali (Yılmaz Güney): -Bu kayalar kimsenin malı değil. Burda kanun olamaz komutan bey! Burda ben varım, biz varız. Yaşamak isteyenlerin kanunu var!

Komutan: – Balıkçılar birleşti, ayaklandılar. Bırak bu inatçılığı Ali! Hakkın yok buna. Köye dön! Ben bütün mesuliyeti üzerime alıyorum!

Ali: – Hangi hak, hangi mesuliyet. Biz yaşamak istiyoruz komutan bey yaşıyarak ölmek! Sizler bunu hissedemezsiniz ki! “

Şeytan Kayaları,1970 (1)

Kayıkçı esas anlatısını mitolojideki bir aşk “masalı”na dayandırıyor. Bu masal ayrı iki yakası olan her yere yakıştırılmış gibi. Kimi zaman Galata ve Kızkulesi arasında, kimi zaman Abydos ve Sestos’ta kimi zaman da Çeşme ve Sakız Adası’nda yaşanmış. Tarihsel ve teatral nesnelliğiyle yaşanmış veya yaşanabilir nice hikaye çıkarıyor bu coğrafya. Bir masal anlatıyor Kayıkçı, Azra Erhat’ın cümleleriyle başlayabiliriz masala: “Bir varmış, bir yokmuş, Çanakkale Boğazının en dar olduğu yerde biri Sestos, öbürü Abydos diye iki şehir varmış. Abydos, Anadolu topraklarında, Sestos da karşıda Trakya kıyısındaymış…” (2) Boğazın en dar geçidi, tehlikeli Naraburnu dalgaları da iki şehir arasındaymış.

Kayıkçı filminin bu mitolojik masal ve eski rebet türküsü ‘Kayıkçı’ ile iliş- kilendirilebilen öyküsünü paralel bir anlatıyla aktarırken, atmosferinin, şarkının ve mitolojik olanın kullanımı dahil, içerdiği boşlukları belirtmek mümkün olmayabilir. Oysa bu boşluk ve boşluğu dolduran klişeler filme hakim olmuştur.

Öykünün gelişimi hemen bu bilgiyi vermese de doğup gelişmiş bir aşk zaten var olduğundan ya da verili olduğundan biz de şöyle başlayabiliriz: Ege Denizinin bir kıyısında Çeşme ilçesi, karşısında ise Sakız Adası (Hios) vardır. İki ayrı ülkenin topraklarındadır Çeşme ve Hios.

Devam edelim: “Abydos’ta bir kral oğlu yaşarmış, adı Leandros, Sestos’ta aşk tanrıçası Aphrodite’nin bir rahibesi varmış, adı Hero. Hero ile Leandros gönül vermişler birbirlerine. Neden vermişler, nasıl vermişler? Masal açıklamıyor bunları.” Çeşme’de balıkçılık yaparak geçimini sağlayan sağır, dilsiz ve kimsesiz, denizin kıyısındaki bir barakada biri yaşarmış, adı Kayıkçı, Sakız Adası’nda müzik yapan, babasının balıkçı lokantasında çalışan bir kız varmış, adı Evdokia. Evdokia ile Kayıkçı gönül vermişler birbirlerine. Nasıl verebilmişler… “Sevgililer birbirlerini niçin sevdiklerini, sevgi kıvılcımlarının yüreklerinde ne zaman çaktığını bilirler mi?” diyen Erhat sonrasında “Biz diyelim ki, bir bahar günü Sestos’ta bayram yapılmış, Aphrodite’nin çok genç ölen sevgilisi Adonis’in şerefine bir bayrammış bu.” diyor. Ama masal bu, sahnesi nerede olursa olsun, bir hayal, bir de hakikat payı taşır. Birbirlerine nasıl gönül vermişleri açıklayan sahneler daha fazla soruya neden oluyor. Buna rağmen Erhat da biz diyelim ki diyerek en başta kendisi bir karşılaşma nesnelliği yaratıyor. Filmde ise karşılaşma sahnesi Çeşme Festivali sırasında yaşanır. Çeşme’de yapılan festivale Sakız Adası’ndan Evdokia’nın vokalist olduğu bir müzik grubu gelmiştir. Konser sırasında Kayıkçı Evdokia’yı görür ve konser boyunca gözlerini ayırmaz Evdokia’dan. Aynı anda ‘Kayıkçı’ şarkısını söylüyordur Evdokia. Tıpkı Adonis’le anılan bahar bayramında Leandros’un kırmızı güllerle donanmış Hero’yu görmesi gibi. Masalın devamı şöyledir: “İki sevgili bakışlarıyla mı anlaştılar, yoksa mektuplaştılar mı, efsane bunu anlatmıyor, ne var ki, Leandros Anadolu kıyısından Sestos’a geçmek için yanıp tutuşuyordu. Bir gece dalgalara bakarken, Sestos’taki kulenin tepesinde bir ateşin yandığını gördü. Hero kule’ye çıkmış, sevgilisine ‘Gel, gel!’ diye bir meşale sallıyordu. Deniz durgundu, ay suda hafifçe dalgalanan ışıltılarıyla Leandros’a bir yol çiziyor gibiydi. Leandros dayanıklı bir yüzücüydü. Karşı kıyıda Hero’ya varan ışık yolu ise kısa görünüyordu. Dalgacıklar, ‘Gel biz seni götürürüz’ der gibi fış fış ediyor, kuledeki meşale çağırıyordu. Leandros suya daldı, var gücüyle yüzdü…” Filmin adı, içeriği, kahramanı ve müziği Kayıkçı, festival sırasında Sakız Adasından gelen müzik grubu tarafından başından sonuna yunanca seslendirilir: “Gel gel kayıkçı…” Kayıkçı şarkısının nakaratı Yunanca ve Türkçede aynı sözlerle söylenir, kayıkçı da aynı anlama gelir.

Rebet türkülerini Türkçeye külhani şarkılar olarak kazandıran Yeni Türkü grubu da Kayıkçı’yı seslendirir. Bu kez kayıkçının öyküsü Boğaziçi’nde geçmektedir. Kayığın dolaşabildiği her yerde kayıkçıların birer öyküleri, masalları ve şarkıları var.

Filmde iki gencin karşılaştıkları sahne, Çeşme Festivali görünüm olarak okul müsameresinden farksız gibidir ve buradan başlayarak ne yazık ki kalabalık sahnesi ve ilk bakışta aşkın canlandırılışı sinemamızdaki geleneksel atmosfer yaratamama hataları ile dolu olarak devam eder. Doğrudanlığı ve uyandıramadığı içtenliğiyle “bağsız” bir sahnedir Evdokia ile Kayıkçı’nın biraraya getirildikleri sahne.

Kayıkçı bir gece bir lastikle Çeşme’den Sakız Adası’na yüzerek, geçer. Modern zamanların hikayesi burada başlar artık… Kayıkçı’nın ifade aracı kendisidir. Bir lastikle Sakız adasına açılan Kayıkçı Evdokia’yı yeniden görmek ister.

Mitolojide geçen Hero ve Leandros öyküsü, belli farklılıklarla Kayıkçı’da bir kaynak işlevi görmüştür. Bunun filme içe-rilmesi, farklı bir dünyanını insanı Kayıkçı’yla değil, Sakız Adalı Evdokia’nın, yönetmenin, senarist Metin Belgin’in tiyatroyu bilmesi ve yapmasıyla sağlanmıştır. Mitolojik öyküyle birlikte okunduğunda belli bir yoğunluk yaratan konunun sinemaya bu yoğunluk ve heyecanla taşındığını söyleyemeyiz. Bir kültür taşıyıcısı olabilen Evdokia, Hero ve Leandros’a bir resim sergisinde Kayıkçı ile rastladığında onların öykülerini hatırlayıp anlatabilir. Ya da odeonda küçük bir ti-yatro gösterisi yapar Evdokia. Sigara içen Kayıkçı ‘yalnız’ izleyicidir o sıra. Evdokia’nın iletişim çabaları ve ilgisi sınırsız gibidir. Bu herşeyden bağımsız aşkın varolduğuna inanmışlık en saf seyirci de bile tam oluşamaz. Odeon’da tiradını tamamlayan Evdokia, Kayıkçı’nın yanına gelir. Evdokia kendisini ve ne yaptığını anlatır sahnede, anlaşamazlar. Sonunda Evdokia için de önemsizleşir ne yaptığını anlatmak, bir anlamda boşlar ve Kayıkçı’nın sigarasını ister. Aynı sigarayı içmeye başlayan iki genç anlaşmış olurlar mı! Filmde iki gencin geçmişine ilişkin, buna benzer sahneler fazla değil. Ancak filmin teknik ve anlam bütününü parçalayıcı etkisiyle, bağsız sahneleri ve bir öyküyü takip edebilen bağlı sahneleri olduğundan bahsedebilirsek; bu sahnelerin fazla olan ‘bağsız’ sahnelerden olduğunu söyleyebiliriz. Kayıkçı ve Evdokia’nın ilişkilerinin öncesi olduğuna dair sahneler, ilk karşılaşma sahnesine benzer eksiklikler taşır. Eski geçmiş günler klibi, yaşanan nostalji baharını anıştırsa da kültürel düzeyi ve hizmet ettiği ideali nedeniyle sevgililerin aşkı koyulaştırdıkları, doğayla içiçe oldukları sinemamızda çokça rastladığımız sahnelerden ve diğer kliplerden ayrışır bu sahneler. Seyircideki aşkın nasıl başladığının tali önemde bir konu olmadığı hissinin önüne geçmek için film, aşkın gerçekleşememe, aşıkların kavuşamama sürecinden açılır.

Evdokia için Sakız Adasına yüzen kimliği, pasaportu olmayan, konuşmayan Kayıkçı Yunan polisince sorgulanır. Elinde Kayıkçı ve kendisinin festival sırasında çekilen fotoğrafı ile gelen Evdokia, Kayıkçı’nın iadesini sağlar. Çeşme’ye geri dönen Kayıkçı ile ilgili tepkiler gidiş nedeni anlaşılamadığından farklı ve değişkendir. Konu medyanın ilgisini çektiğinden televizyon kame-ralarına konuşmaya başlar film kişileri. Yani Reis, Ziyaettin Efendi, Hristo… Kasaba kişilerinin filme yansıyışı keskin taraflarıyla tek bir örneğin temsiliyetinde ve stereo-tipler olarak gerçekleşmiştir. Örneğin, Ziyaettin Efendi, Kayıkçı’nın arkadaşı Urfalı Salih’e bağlar bu kaçma girişimini. 6 yıl önce Çeşme’ye gelen Salih’in yabancı olmasından dem vurur. Çeşme’deki yabancılara, sonradan gelen kürtlere düşmanlık duyduğundan- öyle olmalı diye düşünüyoruz- olaya yol açan tek kişi Salih Urfalıoğlu’dur gözünde. Tüm küçük balıkçıları filosuna katan, Kayıkçı’ya da baskı yapan Reis’in açıklamaları ise, tekel olma yönünde emin ve abartılı sert adımlarla yürüyen acımasız bir adam olarak kendisi için çalışan Kürt Salih’e karşı değil, Reis’in tekeline bir çalışan olarak katılmayan Kayıkçı’ya karşı olur. Hristo’ya ise bir sevgi adamı denilebilir. Karakola götürülen Kayıkçı ve arkadaşı Salih, komiserin (Metin Belgin) sorgusundan fazla yıpranmadan çıkarlar. Aslında film, belli kavram ve düşünceleri ifade etmenin yolunu da benzer bir biçimde kimsenin gönlünü kırmadan, canını yakmadan ve yıpratmadan dolayısıyla orta yolda bulur. Genel olarak gündelik yaşamdan çok anlattığı hikayenin birbirini takip etmeyen sahneleri, kişi ve tesadüflerin yaşayan iliş-kilerden uzaklığıyla aşk, kardeşlik gibi belli kavramları ifade etmekten yoksun kalır. Filmin anlattığı öyküden kaynaklı aşıkların kavuşup kavuşmayacağı meselesi dahi bir merak ve gerilim yaratmayı sağlayamaz. Dolayısıyla barışın gerçekleşmesi; düşmanlık ya da tahammülsüzlüklerin ortadan kalkması da bir sorunsal haline gelemez. Çünkü Kayıkçı ve benzeri filmlerde aşk barış, aşıklara anlayışsız davrananlar da düşmanlığa devam edenler anlamına gelir. Tarafların anlaşmaları aşkın varlığını kabul etmekle başlayacaktır. Siyasi ve toplumsal yaşamın belirleyicileri konusu böyle bir anlayışta yer almaz. Zaten şu barışın ne anlama geldiği konusu da açıkça ifade edilmez. Yazı çerçevesinde bu konuya ileride değinmek Kayıkçı ve benzer filmlerin belli ortak özelliklerini ya da eğilimlerini özetlemek açısından gerekli olmaktadır.

Sinema Tarihinden Bir Başka Örnek: Şeytan Kayaları

1970 yapımı Şeytan Kayaları başka bir kayıkçının öyküsünü anlatıyor. Filmde belirsiz bırakılmak istenen ve hatta varolmayan iki ülkenin insanlarından bahsediliyor gibidir. Bu nedenle filmin ilk sahnesinde Türkiye ve Yunanistan’a ya da Kıbrıs’ın iki tarafına dair anlatılan bir öykü olmadığının altı çizilerek bayrakları, üniformaları gösterilir bu iki ülkenin. Küçük bir çocuk oyun oynarken sınırı ihlal etmiştir. Ve gördüğümüz ilk sahnede zeytin dalına basarak yürüyen askerler karşı ülke sınır karakolundan çocuğun geri alınması için bir anlaşma yapmak üzere biraraya gelirler. Ülkeleri yazıda ayırdetmek güçleşiyor anlıyorum, ancak filmde de anlaşılmasının zor olduğunu söylemeliyim. Çünkü bu kez iki ülke insanları arasındaki iletişim ortak bir dille; Türkçe’yle sağlanır. Ancak filmde, farklı dillerin kullanılmaması ya da kullanılamaması filmin gerçeklik duygusunun yitmesine neden olduğundan dilin öneminin yüzüme çarptığını hissettiğimi söylemeliyim. Yukarıda belirttiğimiz ortak özelliklerden bir tanesi, dilin kullanımı ya da kullanılamaması böylelikle tespit edilebilir. Başlangıçta askerleri birbirinden ayıran özellikler üniforma, bayrak ve masanın ayrı iki yanına oturu-yor olmaları film boyunca devam edemeyeceğinden bir kez daha deniz giriyor araya.

Kayıkçı filmiyle çok fazla benzerlikler taşıdığından bu kez de Şeytan Kayaları ile karşılaştırmalı bir anlatımla modern zamanların öyküsü yazılabilirdi. Sınırı ihlal eden küçük Mustafa gibi Kayıkçı’da Sakız Adasına geçerek sınırı ihlal ettiğinden karşı ülkeler tarafından sorgulanır.

Küçük Mustafa, çalışması için Mustafa’yı yanına alan Balıkçı Ali ve Kayıkçı öksüz ve yalnız insanlardır. Komşu ülkeye karşı düşmanlık duymamalarının nedenlerinden biridir bu. Belli toplumsal belirlenimlerden uzak olduklarını, etkilenmediklerini anlaşılır kılmak içindir sanki bu yalnızlık ya da sağırlık. Dolayısıyla kahramanların siyasal bir kimlikleri yoktur, olmamalıdır hatta. Bağımsız ve et-kilenmeden muaf oluşlarına dair diğer bir delil Reis’e karşı aldıkları tavırdır. Şeytan Kayaları’nda balıkçı Ali, yalnız olmak istediğinden teknesinin kötü ve eski olduğunu söyleyip çocuğun reisin yanına verilmesini teklif eder önce. Kendisine de reis denmesinden hoşlanmaz. Kayıkçı’da da Reis’in tacizlerine, Reis’e çalışan arkadaşı Salih’in ikna çabalarına kayıtsız kalır kahramanımız. İkisi de sevdikleri kadınlara ulaşmak için herşeyi geride bırakmaya hazır; zor koşullara dayanıklıdırlar… Her iki filmde aşıkların sonu, iki yakanın bir araya geldiği hangi tarafa ait olduğu bilinmeyen haritada da olmayan kayalıkların üzerinde yaşanır. 1970’lerde kayalık bölgede fener yoktur ve daha tehlikelidir. Hero ve Leandros’un hüzünlü sonunu çağrıştırır biçimde, Tina ile Ali kaçıp sığındıkları kayalıklardaki fırtınaya yenilirken, onları takip eden balıkçılar boş kayalıklara varırlar. Evdokia ile Kayıkçı ise filmin orta yoluna uygun bir biçimde, kendilerine ulaşmaya çalışan Türk ve Yunan teknelerine fenerli kayalıklardan bakarken film biter. Şeytan Kayalarının son sahnesinde küçük Mustafa, üzgün, karşı taraftan arkadaş olduğu kızla aynı sahilde otururken görülür. Küçük kız ayağa kalkar ve sınırı belirleyen dikenli teli kaldırmaya çalışır. Film imge ve iletilerinin kolaydan ve doğrudan yapılmasına karşın sınır kavramı sorgulamasının bir ayrım noktası olarak Şeytan Kayaları’nda yapıldığını belirtmek gerekir.

Kayıkçı Üzerinden Sınır Kavramı ve Dil Sorunu Hakkında

Gerçekçi ve ürünü olduğu alanın dilini en iyi kullanabilen bir anlatıma ‘sınır’la ilgili verilebilecek örnek Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı olacak ise Egeli bir aşka ve dilin kullanımına dair diğer örnek aynı ülkede yaşıyor olsalar da ‘sürgün’ Halikarnas Balıkçısı ile Azra Erhat olmalı. Sınır kasabasında tren vagonlarında yaşayan göçmenler, nehrin iki yakasında evlenen gençler, nehirde gidip gelen – radyo taşıyan küçük sal ve nehri bağlayan köprü üzerinde bir adım atamayan subay. Dolayısıyla bir kez daha derginin sayfalarında Leyleğin Geciken Adımı. Merhaba ile başlayan merhaba ile biten mektuplarıyla Halikarnas Balıkçısı, Azra Erhat’a her gün sayfalarca yazar. İlk kez görüştüklerinde Azra Erhat, A. Kadir ile birlikte İlyada’yı çevirmeye başlamıştır. Homeros çevirisi sırasında Balıkçı A. Erhat’a yaptığı eleştirileri yazıya dökmeye başlayınca mektuplaşmalar da başlar. Bu iki dost zordur, anlaşmaları da zor olur. Balıkçı A. Erhat’ın duymadığı, resmi yazında karşılaşmadığı aykırı şeyler söyler. Azra Erhat’ın inanması zordur: “Neler de neler uydurup sayıyordu: yok İlyada Atina’da sansür edilmiş, yok Homeros İonya’lı iken ve Anadolu’nun kahramanlığını yüceltirken, Yunanistan kıskanmış bunu, almış metni sansür etmiş, kimi yerleri budamış, kimini değiştirmiş, şurda burda parçalar eklemiş…böylece altüst olmuş İlyada, yani çevirmeye değmez de-meye getiriyordu işi. Akademik kaynaklardan edindiğim kırk yıllık bilimsel kanılarımı topa tutmuş, bir sırça saray gibi yıkmaya çalışıyordu hepsini. Kılıcını çekmiş, tüm bilim çevrelerine savuruyordu küfürleri, ben de onlardandım, alınıyordum, sonra da hiçbir yere yerleştiremiyordum söylediklerini…” (3)

Entelektüel ve siyasal seviyeleriyle bu iki örnek başlangıçta birbirlerine öylesine u-zaktırlar ki ve buna rağmen dünyayı öylesine kavramış duruyorlar ki izleyici veya okuyucu bir yandan aralarındaki ilişkinin dönüşümünü takip ediyor bir yandan da şimdiki zamanda yaşanan ilişkileri, film edilenleri anlamlandırmak adına umut-suzluğa kapılıyor. Bir sonuç olarak, bu filmlerde aşk paylaşılarak ve çoğaltarak yaşanmaz, aksine yaşananlar aşk olarak adlandırılır. Bir başka örnek: Kayıkçı filminde Evdokia ve Kayıkçı’nın tersine Urfalı Salih’in Reisin kızı Nergis’e duyduğu umutsuz aşk ve bu aşkın nesnelliğinin olmayışı başta fiziksel parlaklıklar nedeniyle meşrulaştırılır seyircinin gözünde. Ama bu da işte, Urfalı Salih’in aşkıdır.

Benzer filmlerin ve denilebilirse aşkların ortak bir teması var; düşman aile, düşman köy çocuklarının gerçekleşmesi zor aşkının düşman ülkeler arasında yaşanıyor olması. Bu temayı işleyen dinamikler bir barış özlemi duyuruyor.

Filmlerdeki dil kullanımı öylesine önemli oluyor ki, yapılan zorlamaların nedeni yani altı doldurulmayan barış özlemi ye-rine ikame edilmeye çalışılan yine altı doldurulmayan aşkı anlamak mümkün olmuyor. Belki insanların anlaşabildiklerini değil anlaşmaya çalıştıklarını, anlaşamadıklarını ya da birbirlerini yanlış anladıklarını dil sorununun kendisiyle aktarmak daha iyi olacak. Oysa bunun yerine, barış için filmin sonunda da olsa mutlaka anlaşanlar, daha çok aşıklar anlatılıyor filmlerde. Kayıkçı’da dilsiz genç adam ile Evdokia. Şeytan Kayaları’nda Türkçe konuşan iki ayrı toplumun insanları… Hal böyle iken, video filmleri döneminin popüler ikonu İbrahim Tatlıses’in ismi Atina’da Bir Türk olması uygun filmi de yazı ko-numuz temanın sığ bir örneği olarak yerini alıyor: Sürekli fedakarca davranışlar gösteren, seven kadın, İbrahim Tatlıses’in konserler verdiği Yunanistan’dan sonra peşinden İstanbul’a gelir. Şarkıcı İstanbul’daki yaşamını altüst etmek istemez, hep Türkçe konuştuğu Yunanistan’dan gelen kadınla Yeşilköy Havaalanı dış hatlar önünde vedalaşır. Ayrılmakta zorlanan taraf kadın olur. Kadının ülkesine dair Atina’nın kuşbakışı görüntüleri ve Yunanca yaptığı telefon konuşmaları vardır. Bütün bu sürreel iliş-kilerin bir dil sorunu olmadığını görmek mümkün. Böyle bir sorun yok. Aşkın nesnelliğini yaratmak öylesine zorlanıyor ki çoğu zaman kültürel motiflerin olmadığı, halkların düşmanlığını dolayısıyla burjuva siyasetini sorgulamayan öyküler ortaya çıkıyor. Oysa anlatılmayan ve zorlanılmayan hikayeleriyle mübadele insanları, onların sıla özlemleri ve gerçekleşemeyen sevgileri var bir yanda; öte yanda da Kıbrıs örneğin. Kıbrıslı bir yönetmen Adonis Fledonis yaşadığı adayı anlatmak ister “Köprü Üzerinde Dört Fener” adlı yeni film projesinde. Bu kez iki gencin yeni dönemde karşılaşma sahnesi internet üzerinde olur. Doors (Angelos) ve LA woman (Ferah) isimlerini kendilerine seçmiş olan bu iki genç birbirlerini tanımak isterler. Angelos sorar, ‘Nerede yaşı-yorsun?’, ‘Bilmezsin Akdeniz’de küçük bir adada’ yanıtını verir kız. Angelos, ‘Ben de’ deyince, genç kız, ‘Benim adamın adı Kıbrıs’ der. Angelos, şaşkınlıkla Yunanca devam edince, genç kız Türkçe ‘Ne diyorsun ya?’ diye yanıt verir. Lefkoşa’da Ledra Palas’ta oturan bu iki genç birbirlerini anlamazlar. Bu durum vurgulanır. Angelos Ferah’ın nerede olduğunu anlamak için ışıklarını yakıp söndürmesini ister ve görmek için balkona çıkar. Az ilerde yanıp sönen ışıkları gördükten sonra geri dönüp adı Ferah olan kıza ‘Sen ters taraftasın’ der. Angelos ve Ferah, yeşil hat üzerinde yapılan bir ‘barış’ konserinde buluşur. Angelos Ferah’a gizlice Güney’e geçip bir kahve içmeyi teklif eder. Film bu ya, yıkık binalar arasında süzülüverirler sınırdan. Bir kafeye oturunca, ‘Yunan kahvesi?’ diye sorar Angelos. Genç kız, ‘Türk kahvesi’ diye yanıtlar. Yan masalardan ‘N’oluyoruz!’ bakışları atılır. Angelos ise garsona, ‘Bize iki Kıbrıs kahvesi’ der. Ama kafede sadece espresso vardır…” (4)    

Ege’de Barış Üzerine

Kayıkçı filminin yönetmeni Biket İlhan’ın filmin öyküsünü yazdığı tarihin, Yunanistan ile barış rüzgarlarının esmediği bir tarih olduğu özellikle belirtilir oldu. Film hakkında çıkan yazıların başlıca konularından biriydi bu. Bunun pek bir önemi olmadığını düşünüyorum; Yunanistan ile savaş ve barış gündemi her zaman güncel olduğu için. Gazetelerde spor sayfası dahil her gün Yunanistan ile ilgili çoğu zaman düşmanca ya da iyi görünür ama güvenilmez bir dost olduğuna dair en az bir habere rastlayabilirsiniz. Bunun anlamı barış rüzgarı da esse arkasından büyüklü, küçüklü bir ‘yıkım’ haberinin geleceğidir. Bu haberi duymak, yıkıma ve savaşa inançlı Türkiye’de yaşayan hiç kimseyi de şaşırtmaz. Bu konuda kalıcı bir beklenti yaratılmış, bu ülkede Yunanistan Karaman’ın koyunu olmuştur. Sözün kısası, Yunanistan’a karşı düşmanlık yaratmak konusunda bilinçli bir çaba gösterilmediğini söylemek hiçbir dönemde mümkün olmamıştır. Yunanistan’da da farklı olmadığını düşünerek yaratılan bu düşmanlığın burjuva kültürünün, siyasetinin bir parçası olduğunu söyleyebiliriz. Hal böyle iken alarmda tutulan bir halkın şairi, yazarı ve sinemacısı, yaratılan tahammülsüzlükleri anlatan, barış konulu ürünler için belli bir zamanı beklemek ihtiyacı duymayacaktır. Çelişkili olan ise ülke içinde barış isteyenlere kulak tıkamaktır. İşte bu noktada da Kayıkçı filmindeki Kürt karakter Salih’in rol alması çelişki çözücü olarak görülmüştür diyebiliriz. Urfalı Kürt Salih’in tutarlı bir karakter olarak ve-rilmeyerek, bir anlamda temsil kabiliyetinden dolayı bulanıklaştırıldığını da söyleyebiliriz. Tutarlı değildir çünkü: En yakın arkadaşı olmasına rağmen Kayıkçı’nın kulübesini yıkmaya gidenler arasındadır. Bir anlamda kendisine karşı olanlarla aynı işi yapar. Kayıkçı’yı Reis’in filosuna katılması için ikna etmeye çalışır. Kayıkçı’nın Evdokia ile buluşması için Hristo ile planlar yapar… Filmde, yerli diziler dahil sinemadaki ezik, edilgen, ufak bir yardım, yakınlık ve ilgiye duyarlı bu nedenle kendisini borçlanmış hisseden, yöresindeki sıradan ve çoğunlukta olan insanlara benzemeyen bazen abartılı davranışlarıyla ama hep yalnız olan… Kürt karakterinin Salih’le yeniden üretildiğini ya da bu karaktere bakışın farklılaşmadığı görülür. TRT yönetmeni olarak da anılan Biket İlhan’ın anlayışı ortalamayı bu karakterde de geçemez.

Kullanılagelen ve farklı bir renge sahip olmayan özetle tek bir üst siyasal belirleyene tabi olan tüm partilerin prog-ram ve adamlarının konuşmalarından taşmayan içeriği ve yaklaşımı ile altı boş üstü sempatik bir barış işleniyor tüm görsel kanallarda, içeride ve dışarıda…

İki yakada yaşanan depremler sonrası, sürekli düşmanlık pompalayan sistem, bildiğimiz rüzgardan bahsetmeye başladı. Hafızasızlık yine ağır basmış bu rüzgarın adının yalan olduğu ve her gün izletildiği unutulmuştu. Deprem günlerinde Yunanistan Komünist Partisinin (KKE) Rizospastis gazetesinde yayınlanan işçi ‘Niko’dan gelen bir mektup içtenliği ve sadeliği ile hepimizi etkiledi. İşte barışı kuracakların sesi: “Aramızdaki deniz bizi ayırmamamakta, tam tersine birleştirmektedir. Bizi hiç bir şey ayıramaz. Görevimiz, barış içinde yaşayarak birbirimize destek olmayı gerektirmektedir. Emeğin evrensel dayanışmasını uygulamalıyız.

Kardeşim Mehmet, biliyorum ki çok kızgınsın. Hiç bir zaman sana ilgi göstermeyen ve ıstırap çekerken yanında olmayan Ecevit’e kızgınsın. Ben de Simitis’e kızgınım. Bizim işçiler de bir tehlike karşısında bulundukları zaman Simitis hiç ortalara çıkmaz. Sana ıstırabını paylaştığını söylerken de ona inanma. Simitis sadece Ecevit ile ‘anlaşabilir’. Bizim görevimiz ve halklarımızın görevi, barış içinde yaşayarak birbirimize destek olmayı gerektirmektedir. (…) Hayatını yeniden kurmaya çalış. Seni depremin pençesine bırakan ve bu boş binalar içinde sıkıştıranlardan intikam almaya hazırlan.”

Aynı ve devam eden günlerde ise, sendikacıların, şair ve yazarların gecelerinde barış ama yalnızca Ege’de barış özlemi anlatılıyordu. Ege kıyısındaki rotary klüpler denizin ortasında buluşuyor ve dans ediyorlardı. Barış öyle farklı bir şeydi ki her barış isteyen farklı yerlerde buluşuyor ne olduğunu da tarif edemiyordu. Evet ortaklaştıkları şey deprem sonrası atmosferin iki toplumu yakınlaştırdığıydı. Ama yakınlaşma üze-rine ne çok şey söylenebilirdi. Sendikalar gecesinde Türkiye’yi temsilen Türk-İş yöneticileri emek kavramını dahi kullanmaz ve şimdiki hükümet yapanlardan farklılaşmazken Yunanlı meslektaşları daha politik durabiliyorlardı. Niko’nun mektubu sonrasında ortaya çıkan sendikacı duyarlılığı ile sanatçı duyarlılığı ve diğer duyarlılıklar saçılıyordu etrafa bir bir.

Türkiye sinemacısı ortak ve ortalamacı bir beğeni toplamak istiyor. Bu beğeni gişeden, sinema yazarlarından, köşe yazarlarından, televizyon konuşurlarından bekleniyor elbet. Sinema yazarları ise her tür beğeninin (!) topluma sunulmasını savunuyor. Öte yandan yönetmen yaptığı işin ortalama seviyede olduğunu görmüyor. Bir yakın dönem tezi olarak, yönetmen kendisini anlatıyor çoğu zaman. Ve çoğu zaman kendisini “ifade edemeyen filmler” çıkıyor ortaya.

Oysa “barış” burjuvazinin bakışıyla anlamlandırılamamaktadır. Ege’deki ‘kavga’ Yunanlı emekçilerin ve komünistlerin Clinton’a (ABD’ye) karşı yürüttükleri mücadelenin tüm coğrafyada sahiplenilmesiyle sona erecektir. Sinemanın barışa katkısı da yine bu mücadelenin sahiplenilmesiyle mümkün olacaktır.

KAYIKÇI

Yönetmen: Biket İlhan / Senaryo: Metin Belgin, Ülkü Karaosmanoğlu
Oyuncular: Katerina Moutsatsos, Mehmet Ali Alabora, Mustafa Avkıran, Levent Özdilek / Türkiye-Yunanistan/renkli/1999

 Notlar:

(1) Şeytan Kayaları (1970)/ Yönetmen-Senaryo: İlham Filmer, Oyuncular: Tina Ros (Tina), Yılmaz Güney (Ali), Orhan Günşiray (Komutan), Erol Taş (Tina’nın babası)

(2) Azra Erhat, “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitabevi, s.142-143

(3) Azra Erhat, Mektuplarıyle Halikarnas Balıkçısı, Çağdaş Yayınları, 1976, s. 6

(4) Serkan Seymen, 2 Şubat 2000 tarihli Radikal Gazetesi, Kıbrıs yazı dizisinden

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)