Emin Alper, ilk filmi Tepenin Ardında’da olmayan bir düşmanın varlığına inanarak, onu zamanla büyüterek yaşanan paranoyalaşmayı anlatıyor, ikinci filmi Abluka’da ise terörize olma halinin etkisiyle uğraşıyordu. Emin Alper filmlerinin alamet-i farikası olarak değerlendirilebilecek düşmanlık, korku, paranoya halleri 76. Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı ile dönen Kurtuluş’un da ana motifi.
Son dönem Türk sinemasında bazı sinemacılar maddi zorlukları aşmak için sadece daha minimal olmaya zorlanmıyorlar aynı zamanda sinema yapmanın yollarını ararken yaşadıkları dayanışma tecrübeleri onların sinemasının ülkeye, insana bakışını olumlu anlamda değiştiriyor; insana daha pozitif bakabiliyorlar: Kelebekler, Körfez, Sen Ben Lenin, Kraliçe Lear, İşe Yarar Bir Şey gibi filmleri örnek verebiliriz. Emin Alper sineması, örneğin bir önceki filmi Kurak Günler bu tezin çok dışında bir örnek. Başta Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz tarafından taşınan insana dair karanlık eğilimin bu iki yönetmen kuşağının hemen ardından gelen Emin Alper’in sinemasına da sirayet ettiği onun film külliyatına bakınca rahatlıkla söylenebilir.
Kurak Günler’i kısaca hatırlayalım. İç Anadolu’da bir ilçe olan Yanıklar’a bir savcı tayin olmuştur. Türküleri anımsatan adının aksine kötücül bir yerdir burası; savcıyı bumerang gibi vuran olaylarla başka türlüsünü düşünmemize de izin vermez. Daha ilk sahnede metaforik anlamlar da taşıyan cipleri üzerindeki avcı güruhun yaban domuzlarını kovalama sahnesi Emin Alper’in erkeklik gösterisinin ana motifi olarak film boyunca işler. Siyasal sinizm örneği olarak film, memlekette son yıllarda özellikle sosyal medyada öne çıkan “bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” söylemini taşır. Hukukun varlığını tanısa da yasanın gücünü insandan, meşru olandan aldığı gerçeğini unutan bir filmdir. Bunu biraz şuna benzetebiliriz: 6 Şubat Depremi yaşandığı zaman depremden etkilenmeyen yerlerdeki ilk tepkilerden biri yıkılan evlerdeki yağmaya yönelikti. Halkın öfkesinin, yağmadan iktidara yönelmesi için dayanışmanın yağmanın önüne geçmesi gerekmişti. Yağma yapan insanları değil depremden etkilenenlere var gücüyle yardım etmeyi seçen “büyük insanlığı” görmek bu dünyaya ideolojik anlamda nasıl baktığınla da ilgili aslında. Emin Alper sineması son filmi Kurtuluş’ta da görüleceği ve yukarıda söylendiği gibi “büyük insanlık”tansa insanın kötücüllüğüne inanmış bir sinema.
Kurak Günler, Kurtuluş’ta da olduğu gibi taşrayı kendinden menkul, varoluşsal bir kötülük hali olarak anlatır. Taşrayı dönüştürecek olan; dışarıdan, geçmişten, ötekiliklerden ya da sınıfsal farklılıklardan gelen bir ses yoktur. Günümüz politikalarına, din eksenli hayat tarzı politikalarına en büyük direnişi gerçekleştiren kadınların da filmlerde pragmatik, madun, kötücül ya da pasif resmedildiğini, toplumun diğer ilerici kesimlerinin ise hiç temsil edilmediğini hatırlarsak…

Kurtuluş’la devam edelim. Film, çıkarları için insanın yapabileceği kötülüklere dair. Mardin Bilge Köyü katliamından esinlenerek anlattığı hikayesinde Alper, korucu bir köyü ve korucu olmayı reddedip yıllar sonra köylerine geri dönen aşağı köyü anlatır, en azından filmin başındaki çatışma odağında aşağı köyün geri dönmesi nedeniyle kaybedilecek ova toprakları vardır. Film ilerledikçe asıl çatışmanın tepe köydeki (filmdeki ismi Hazeranlar’dır) iktidar mücadelesine; şeyhlik mücadelesine içkin olduğunu anlarız. Film aslında anlamlı bir yerden yola çıkıyor: Köyler boşalınca kalan topraklar ne olacak? Buradaki mülkiyetin el değiştirmesine dair devlet bir sorumluluk almıyorsa eline koruculuk üzerinden silah almış köylüler o silahı patlatmaz mı? Emin Alper, bu soruyla uğraşmak yerine devletin bu sorundaki rolünü en aza indirmeyi seçerek yoluna devam etmeyi ve bu sorunun asıl kaynağına inmemeyi tercih ediyor.
Korucu olmayı kabul ettiklerinde köye düşen lekenin rüyalarına da musallat olduğu karakterlerin aşağı köyün onları yok edeceğine, tarlalarını ellerinden alacağına, sadece kendi tarlalarını geri almakla kalmayacaklarına, onları köleleştireceklerine dair karabasanlarıyla ilerliyor film. Bu karabasana inanmış köylüler yeni şeyhlerinin önderliğinde hesaplarını görüyorlar. Jandarmanın akil devlet büyüğü olarak dolaştığı filmde geçmişin tüm suçu örtbas ediliyor. İki toplum arasındaki eşitsizliklerin anaakım mecralarda “cahil, din eksenli feodal toplum” olarak tarif edilme normlarını yeniden üreten film, başkasında kötüyü kendinde iyiyi görmeye yönlendiriyor seyircisini. Rüyalar, karabasanlar karakterleri derinleştirmek yerine seyirciyi yormak, asıl nedene dair düşünmesini engelleyip kendini imtiyazlı bir yerde görmesi için var adeta. Kurak Günler’deki gibi seyirci yine yanmaz yapışmaz bir tava gibi (izlenilirliği de artıran bir tercih) “fena” hayatlara uzaktan bakıyor ve kendi hayatının “doğruluğunu” teyit ediyor. Film, seyircisini başka türlü görmeye ve katliamların suçunu kendinde de aramaya çağırmıyor, seyircisinin kendinden şüphe duymasını engelliyor. Daha açık ifadeyle, sorunun nedenini toplumsal politik nedenlere değil tepe köyün karabasanlarına bağlayan film, sorunu toplumsal olandan soyutlayarak seyircisini imtiyazlı bir konuma yerleştiriyor.
Kendimize dair düşünmeyi başlatmak yerine hegemonik bir dil hâkim filmde. Çokça estetize edilen köy, el değmemiş, kapitalizmin hiç uğramadığı, insani ilerlemenin durduğu bir yer sanki. Bu katliamda mülkiyet ilişkilerinin payını rüyalarla azaltan ve mistisizme boğan film, faili stilize ederek bizden biri olmaktan çıkarıyor: Seyircinin kendine yakıştırmayacağı, suçta kendi payını görmeyeceği uzaklıkta. Tepe köylüler dinin en radikal kısmı tarafından tutsak alınmış bir tür delilik hali yaşıyorlar. Tarihteki felaketleri bir çıkıntı, delilik olarak ele alan bakışa sadakatle bağlı.

İktidar tarafından yapılandırılan bakışı aşma kararlılığı göstermediği için mistizmle, ışık seçimi ile lafı geveliyor. Hegemonik bakışı aşındırmak yerine iktidara, silah sahipliği ve küçük köylünün toprağına el koyarak eklemlenen tepe köy anlatısı, göçe zorlanan Kürt yoksullarını görünmez kılıyor. Kurtuluş, Kürtleri görme biçimine dokunmuyor. Kısacası film, hegemonik söylemi pervasızca tekrar ediyor.

Film, temsil edilemez dehşeti temsil ediyor. Toplu köy katliamlarının dehşetini azaltan bir temsiliyet bu. Böylece oldukça sorunlu son sahneye geldik: Kızıl saçlı kız çocuğunun “her şeyi gördüm” bakışını sadece tepe köylülere musallat eden film, faili anlatmaya dair etik tercihinin etkisini failin ekseninin hep tepe köye bakması ile yitiriyor.
Küçük kızın “her şeyi gördüm” bakışı tanıklığa dair bir çift gözken aynı zamanda ilahi adaleti de çağıran göz gibi işliyor. Seyircinin rahatını kaçırmak yerine adalet istencini doyuran bir çift göz… Üstelik bu gözler jandarmaya bakmıyor. Gece yarısı terörist avına çıkmasa jandarma, iyice dışarlıklı olacak. Buradaki sızıntıyı engellemek için gönülsüz bir sahne eklenmiş filme. Bir filmi politik yapanın -yönetmeni “politik” ödül konuşmaları yapsa da- faili görme biçimine sıkı sıkıya bağlı olduğunu hatırlayalım. Yoksa, Godard’ın da ünlü itirazını hatırlayarak Schindler’in Listesi sinema tarihimizin en politik filmi olabilirdi.

Yönetmen Hayao Miyazaki 1979’dan bu yana film yapıyor. En son Çocuk ve Balıkçıl’ı yaptı ve emekliliğini ilan etti. Bu yazı Japon animelerini sanat sinemasına taşımış Miyazaki’nin filmlerindeki uğrak noktalarına bakarak filmlerini bir çatıya oturtmaya çalışacak.

Nehir ruhu, ölüler ruhu, askerlerin ruhu, ormanın ruhu, ağaç ruhları, yaban domuzlarının ruhları, kurt ruhu, orman koruyucusunun ruhu… Ruhlar, Miyazaki animasyonlarının haleti ruhiyesidir ve filmleri çok katmanlı hale getirir. Başka türlü, görünen dünyanın ötesine doğru düşünmeye çağırır ama yine de filmlerinin tamamen ruhların ve fantezinin egemenliğinde olmasından kaçınır. Miyazaki’yi özel kılan da bu kaçıştır. Materyalist dünyadan aldıklarıyla animasyonlarını ayakları yere; gerçekliğe basan bir sahneye taşır. Bu aslında rüya ile gerçekliğin birbirine geçmesidir.  Bir söyleşide hayal gücünün çok önemli olduğunu ama gerçekliğe de bir alan bırakılması gerektiğini söyler. (1) Komşum Totoro’da meraklı gözlerle eve yeni taşınanları inceleyen utangaç oğlan çocuğu uçuşan is kurumlarından, hayaletimsi evden etkilenen kız çocuklarının yanı başında beliriverir. Ya da Ruhların Kaçışı’nda her şeyin büyülü; yiyeceğin sonsuz, doğanın muhteşem güzellikte olduğu yaratıklarla dolu bir dünyada Chihiro’nun yattığı oda, bekar işçi odalarını andırır.  Yürüyen Şato’da yaşayan büyücü çocuk “uzun zamandır iyi bir kahvaltı etmemiştim” deyiverir. Gökteki Kale’de gökten düşen Sheela’nın uhrevi düşüşünün bizde bıraktığı etki maden ocaklarındaki hareketlilikle delinir. Gökten bir kız düşer ama patronu Pazu’yu işe çağırır. Maden ocağı çalışmaya devam eder. Uçan Cadı Kiki’de Kiki’nin istediği yere uçabilecek olma fantezisi para kazanma zorunluluğuna çarpar. Uçmak gibi büyüleyici bir yetenek kargo taşıyıcılığı gibi “banal” bir işle sınırlandırılarak sabote edilir.

Biricik, bol detaylı mekanları vardır filmlerinin ve fantezi dünyasının reel dünyayla sıkı ilişkisi mekân seçiminde de fark edilir. Örneğin Ruhların Kaçısı’ndaki ruhların yıkanmaya geldiği hamam, Japonya’nın geleneksel hamam evlerinden biridir. Komşum Totoro’daki köy Tokyo köylerinden referansla oluşturulmuştur. Gökteki Kale’de maden ocağı Miyazaki’nin Galler’de gördüğü kapatılmış maden ocaklarından etkilenerek çizilmiştir.

Başrolde Çocuklar, Kız Çocukları

Babanın ya da annenin yokluğu ile yarası olan, ailenin tedrisatından geçmemiş ya da eksik geçmiş bu yüzden de yetişkinliğin yargılarına maruz kalmamış çocuklar vardır Miyazaki filmlerinde ve kız çocuklarına reel dünyada verilmeyen rol Miyazaki tarafından verilir: Öncelikle yönetmen, Ruhların Kaçışı’nda olduğu gibi bir krizle ya da anne-babanın kaybıyla illa tek başına bırakır çocukları ve kamera hep onların göz seviyesindedir. 

Çocuklar sorumluluk alır ve bir parça büyürler. Küçük Cadı Kiki’de yetişkinliğe geçmek bizzat aşılması gereken bir engelken Kiki bir yılı ailesinden ayr başka bir kentte geçirmelidir. Komşum Totoro’da bizzat annenin yokluğudur büyümek: Satsuki küçük kız kardeşi Mei’nin ve evin sorumluluğunu alır. Anne muhtemelen veremdir ve baba anne hastanedeyken doğa içinde bir eve taşınır. Ormanın ruhu Totoro ile tanışmaları kızların annenin yokluğu ile baş etmelerine ön ayak olur. Ruhların Kaçışı’nda Chihico hamamda sıkı çalışmalı ve ebeveynlerini kurtarmalıdır. (2) Prensesler krallıklarını çevresel felaketlerden ve düşmanlardan korurlar…

Denizlerin altı, kalelerin içi, bulutların üstü, tünelin ötesi çocukların iç dünyalarına, sağalmalarına giden yoldur. Fantezi dünyasına çekilerek aydınlanırlar. Onun çoğu filminde çocuklar sıradandır ya da bizzat Kiki gibi büyü gücü ellerinden alınarak olabildiğine sıradanlaşırlar. Cesaret, sevgi, fedakârlık, başkası için bir şey yapmanın mutluluğu kalır geriye.

Kuşkucu Modernlik ve Bir Karakter Olarak Doğa

Kız çocuklarından sonra başrolde hep doğa vardır.  Makinelerden vazgeçmese de Miyazaki, doğayı kirleten kapitalist modernleşmeye oldukça tepkilidir.  Yine de 20. yüzyıl insanıdır. Uçmak onun bir düşüdür. Totoro’nun otobüsü, Kiki’nin süpürgesi, Prenses Nausicaä’nın planörü varsa… Rüzgar Yükseliyor’da Jiro’nun bizzat uçağı vardır. 

20. yüzyıl insanıdır ama bu yüzyılda dünyaya geldiğine kahrediyor mudur bilinmez zira makineleri sevse de en primitif olana zaman zaman kayan bakışı ile modernliğe karşı çoğu zaman şüphecidir. Bu anlamda post modernist olduğu bile iddia edilebilir. 

Ortaçağ’dan kalma Avrupa kentleri, prensler, prensesler… Gökteki Kale’de hayali cennet aslında bir krallıktır. Ve bu krallığı kurtaracak olan da asil soydan biridir, prensestir. Ya da Rüzgârlı Vadi’de Nausicaä prenses,  Prenses Mononoke’de Ashitaka prenstir. Sıradanlığı, kibar ve iyi olmayı, çalışmayı güzelleyen birinin (Prenses Mononoke’da köyünü demir işleterek bir arada tutan kadını, şatoyu gocunmadan temizleyen Sophie’yi, Gökteki Kale’deki maden işçilerini hatırlayarak…) geçmişin değerleriyle flörtleşen bakışını anlamak zor ama yine de her zaman ileriye bakar Miyazaki. 

Geçmişten referanslar alsa, kralların savaş sahnelerinde samuraylar rol oynasa, Hint destanlarından, Avrupa kentlerinden, Avrupa halk masallarından yoğun biçimde esinlense de Avrupa kentleri Japon mitleriyle yan yana gelse bile geleneksel olana uyumsuz çatlak daima geleceğe ve insana işaret eder: Prenses Mononoke’da Kurt kız San “her şey bitti ormanın ruhu öldü” dediğinde Ashitaka “hala yaşıyoruz” der. Kendini oldukça kötümser olarak tanımlasa da yönetmen, filmlerinin yüzü geleceğe dönük, iyimser ve insan odaklıdır. İnsan odaklıdır ama bu onu öncelediği anlamına da gelmez. İnsanı doğayla iç içe yaşamaya davet eder. Bu anlamda doğayı aciz göstermeyi reddeder filmleri. Kendi kaderini çoğu zaman da eline alır doğa. 

Görünüp Kaybolan Aşk

Nasıl yaşamalı sorusunun etrafında dolaştığı için Miyazaki, filmlerinde ana tema aşk değildir. Hep vardır ama asla filmin önüne geçmez. Bu anlamda bir amaç, karakterin kendini bulduğu bir değişim sahnesinin aksine karşısındaki ile ortak bir hayalin taşıyıcısıdır. Bu yüzden de karakterleri evlilikle, mutlu beraberlikle taçlandırma konusunda gönülsüzdür. “Seni ziyarete geleceğim”, “yine görüşeceğiz” ile sınırlı bir ara katman; belki biter belki bitmez, hayli muğlak. Anaakım sinemada olduğu gibi düğün sahneleri, danslar yoktur. Karakterin âşık olduğu bile belli belirsizdir. Ürperenin üstüne aldığı bir örtü gibidir en fazla. İfadesini Totoro’da şemsiyede, Prenses Mononoke’de battaniyede, Ruhların Kaçışı’nda pirinç kekinde, Porco Rosso’da büyünün bozulmasında bulur.

Yeni Başlangıçlar

Her Miyazaki filmi az çok bir yolculukla başlar. Yaratığın geldiği ormana doğru Prens Ashitaka yola çıkar. Yürüyen Şato’da Sophie üzerindeki büyüyü bozdurmak üzere ilk defa doğduğu şehri terk eder. Ruhların Kaçışı bir taşınma hikayesidir, Kiki ailesinden ayrı 1 yıl geçirmek üzere yeni bir kente gider. Çocuk ve Balıkçıl’da savaş sırasında Tokyo’dan ayrılıp doğaya yerleşen baba ve oğulu görürüz, örnekler çoğaltılabilir… Yeni karşılaşmalar yeni deneyimler sunar.

Yönetmenin II. Dünya savaşını, Hiroşima’yı yaşamış olduğu düşünülürse felaket, yıkım, savaş sahneleri onun filmlerinin olmazsa olmazıdır. Paralel dünyaların önce kesişip bir soruna dönüşmesi sonra ayrışarak tekrar kendi akışına girmesiyle her şey düze çıkar, Miyazaki asla distopyada bırakmaz filmlerini. Onları çocukların da izlediğinin (Porco Rosso hariç hepsini çocuklar için yaptığını söyler. (3)) farkındalığı dünyaya dair sorumluluk duygusuyla birleşir.  Mutlu son demeye de dili varmaz insanın: Hayatın tekrar bir dengeye kavuşması, insana olan inancın tazelenmesi, Küçük Deniz Kızı Ponyo’da evler sular altında kaldığında bile kayıklarında mutludur insanlar ve yaşlılar bastonlarından kurtulmuştur. Yıkım yeni başlangıçlar, imkanlar doğurur. Eninde sonunda düğüm sorumluluk duygusuyla, dayanışmayla, karşılıklı anlayışla çözülür. Sorumluluk alan karakterlerini kahramanlık seviyesine taşımadığı onların çizgi film ya da anime dünyasından kalma her şeye kadir yeteneklerini ellerinden aldığı için de çocuklar kadar hatta çocuklardan çok yetişkinlerin izlediği filmler yapar Miyazaki.

Yeniden başlamaya çağırır. İnsanlar çığırından çıkmış olsa da içlerinde iyiyi de barındırırlar (Filmleri kronolojik olarak incelenirse iyi kötü ayrımının giderek silindiği de fark edilir. Örneğin Gökteki Kale’deki kötü karakter Muska, diğer filmlerinde iyice törpülenir. Ormanı demir ocağı ile tarumar eden Leydi Prenses Monokoke’de asla saf kötü değildir: Kadınları genelevden kurtarmıştır, köylüyü örgütlemiş ve cüzzamlılara iş vermiştir. 

Çocuklar, nineler, köylüler, cadılar, savaşçılar ve otacılar kadar hayvandan hayvanımsılara geniş bir yaratıklar aleminde gezinir filmler… Ne insanları ne hayvanları/yaratıkları önceler Miyazaki.  O yaratıklar karakteri kendi ormanına, kuytusuna çekmek için canlanır, Fırtınalı Vadi’de dev böcek, köyü tehdit eder, Prenses Mononoke’de içine iblis kaçmış domuz toprağı yer bitirir, Ruhların Kaçışı’nda Haku’nun vücut bulduğu ejderha yaralanır. İnsanın yıktığını yine insan tamir edecektir. Miyazaki’de aslolan yaşamdır ve insanda umut hep vardır. 

Notlar

1. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/
2. Anne babanın izin almadan mideyi bastırmasının ötesinde bir aç gözlülükle yedikleri yemek onları domuza çevirecek bir tuzaktır. Bu durum masallarda sıklıkla karşımıza çıkar. İzin almadan yenen yemekler başa iş açar: Hansel ve Gretel, Goldilocks ve Üç Ayı, Jack ve Fasulye Sırığı, Rapunzel vb.
3. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/

I. Brecht Anısına “Gerçekten Karanlık Bir Çağdır Yaşadığımız” 

Uzun zamandır aklımda, beni takip eden, sinemadan tanıştığım kadınlar var. Bu yazıda onları bir araya getirmek istedim. Düşündürdükleri üzerine büyük laflar etmeden sadece bir araya getirmek. Çünkü sanırım filmlerin ve yönetmenlerin kendileri de, kendi anlatı dillerini oluştururken absürd, büyülü ya da mitolojik olan büyük anlatıları çağrıştırsalar da, insani ve olağan olanla ilgileniyorlar, gerçekliğe çelme takan bir güzellikte bunu yapmaya çalışıyorlardı. Büyük anlatılar olmasa da etkilerinin büyüklüğünden ise şüphesiz bahsedilebilirdi. Belki zaman içinde bu filmleri, yönetmenleri ve kadın karakterleri çoğaltabilir ve ortaklaştıklarını düşündüğüm bir biçimde akıntıya karşı çıkanları yeniden bir araya getirebilirim. Ancak öncelikle akıntıya dair, bu çağın akıntısına dair notlar, Brecht’i de anarak…

Dünya tarihinde erkek iktidarının en çok meydan okuduğu bir çağdan geçiyoruz. ABD, Türkiye, Hindistan, Çin, Macaristan… Devlet erkini elinde tutan erkek egemen sistemin kapitalizmin, nasyonalizmin çıkarları doğrultusunda hareket etmeleri bu akıntıya karşı çıkanları kriminalize etme girişimleri yeni değil bu çağ için. Birbirleriyle dayanışma içinde olması gereken insanların dahi sosyal medyadan başlayarak nefret içerikleri ürettiği bir çağ öte yandan. Irkçılığın, kadına ve çocuğa şiddetin sıradanlaştığı, devlet şiddetinin arttığı bir çağ.

Bu çağın ana akım sinemasından farklı olarak, tüm bunları gözlemleyen, yeniden yorumlayan, akıntıya karşı çıkan; sinemaya, sanatın farklı alanlarına aktarmaya çalışan sanatçıların da çağı. Yakın zamanda Londra’da yapılan ve ülkenin dört bir yanından insanların bir parkta buluşup yürüyüşe geçtiği eylemde, Filistin Gazze’ye yapılanları kınayan 900 kişi gözaltına alındı. Tam da devletin resmi görüşünü paylaşmayan, eleştiren; Filistin soykırımına karşı çıkan insanlar “terörist” ilan edilmeye başlanmış ve mahkeme kararları da tüm bu süreci onaylamıştı.

Mahkeme kararı ardından onbinlerce kişinin yürüyüşü ve bitmeyen gözaltılardan iki gün sonra Banksy’nin elinde tokmak olan bir yargıcın, elinde pankart olan bir eylemcinin kafasına indirirken resmettiği graffitisi tam da Adalet Bakanlığı’nın duvarında belirdi. Yargının kimin elinde ve kime karşı olduğu, bunun ülkeden ülkeye değişmeyen, evrensel bir tema olduğu etkileyici bir biçimde ortaya çıktı. Aslında bunu etkileyici kılan daha çok polislerin Banksy’nin graffitisini kapatma ve sonra fırçayla silme girişimleri oldu. Polis’in kapatma çabalarına rağmen graffitiyi yeniden ortaya çıkarmaya çalışanlar ile silmeye uğraşan görevliler; bir siluet, bir hayalet gibi Adalet Bakanlığı duvarını gölgeleyen, yok olsa da görmeye devam ettiğimiz bir ‘uyarı’ haline dönüştü. Karanlık bir çağı gören ve uyaran…

ODTÜ’deki Devrim yazısı, Hacettepe Üniversitesi’deki Ali İsmail Korkmaz silueti, İstanbul’da bir sokakta renkleri solsa da birdenbire karşımıza çıkan gökkuşağı renkli merdivenler… Boyandıkları, çizildikleri yerde duracak, bize 1970’leri veyahut Gezi Direnişi’ni hatırlatacaklar, mekanın hafızasına olduğu kadar bizim hafızalarımıza da işleyecekler. Ve tabi her zaman bir umut taşıyacaklar, belirmek için.

II. “Bu Bir Uyarı” Diyen: 2073 

*”Bu bir uyarı” diyen 2073 ve yönetmen Asif Kapadia

Asif Kapadia’nın, Chris Marker’in La Jetée filminden esinlenerek yaptığı, gerçek görüntüler, dünya tarihinden kesitler, röportajlar ve fütüristik kurmaca sahnelerden oluşan 2073 filmi, yukarıda bahsettiğimiz dünyayı betimliyor, geçmiş (belgesel görüntülerle) ve gelecek (kurmaca hikayeyle) arasında gidip geliyor.

Filmde sesini kaybetmiş, yalnız ve yeraltında hayatta kalmaya çalışan “Ghost” (Hayalet) geçmiş anılarını korumaya çalışarak, insanlığın kolektif hafızasını korumasının bir metaforu olarak çıkar karşımıza. 2073’te yeryüzünde kalanlarla, 2073’e geçmişten yansıyanların dünyası; iklim krizi, insan hayatının değersizleşmesi, otoriter rejimlerin yükselişi, muhaliflerin kriminalize edilmesi, sokak ortasında vurulma emrini meşru gören liderler, baskı ve gözetim aygıtlarıyla şekillenen bir kabusu tasvir eder. Yapay zeka ve kapitalist sermayenin evrimi, baskıcı kontrol rejimlerinin aygıtı haline gelebileceğine dair tüm korkular, bu filmde karşılık bulur ve özgürlüğün adım adım yok oluşuna tanıklık edilir.

Bu distopik dünyanın temsiliyetini bulduğu Narendra Modi rejimi, Xi Jinping yönetimi ve teknolojik gözetim uygulamaları; Putin ve Trump iktidarları; Filipinler’de Rodrigo Duterte’nin “vur” emirleriyle gerçekleşen sokak infazlarına karşı sesini henüz kaybetmemiş kadın gazeteciler ve bu gazetecilerin yaşadıkları da yer alır filmde: İfade özgürlüğünü savunan bu gazeteciler arasında Filipinler’den Maria Ressa, Hindistan’dan Rana Ayyub, İngiltere’den Carole Cadwalladr vardı. Üç muhalif araştırmacı gazeteci kadın davalarla, hapis tehditleriyle, hukuki ve dijital tacizlerle karşı karşıya bırakılır.

Asif Kapadia’nın filmi birkaç yıl önce Sudan’dan bir yönetmenin (Suhaib Gasmelbari) ülkesindeki 30 yıllık diktatörlüğün tarihini sinema ve sinemacılar üzerinden anlatırken atıfta bulunduğu Bizden Sonra Doğanlara adlı Brecht şiirini* anımsatır. Ağaçlardan bahsetmenin suç sayıldığı bir çağı: 

Kötülüğe iyilikle karşılık vermek
Düşlerini gerçekleştirmek değil, unutmak
Bilgelik olarak kabul ediliyor.
Tüm bunları yapamıyorum:
Gerçekten karanlık bir çağdır yaşadığım!

III. Üç Kadının Üç Farklı Diyarda Yolculuğuna Dair Üç Film

Karanlık çağa dair ortaklaşan bir dünyadan çıkagelen aydınlık hayallere sahip ya da kendilerini ve çevresindekileri aydınlığa çıkarmaya çalışan kadın öyküleri farklı diyarlardan olsalar da insanlığın ortak deneyimi ve umutlarına dair ayakları yere basan hikayeler ve karakterlerle filmlerin minimal anlatılarına rağmen dünyaya, ailelerine, mahallelerine ya da nefret ve dışlayıcı bir dil oluşturan çevrelerine meydan okuyan bir noktaya taşıyordu.

Bu filmler bir yandan da anlattıkları gerçekliğin içinde, mütevazı anlatıları ve kadın karakterleriyle bizi hem iyileştiriyor hem de evrensel hikâyeleriyle birbirlerine bağlanıyorlardı. Kadın karakterlerin içsel ya da dışsal bir yolculukla, çevrelendikleri karanlık çağdan, yargılayıcı bakışlardan ve hatta tüm geleneksel beklentilerden çıkıp yeni bir yaşamı kurmaları seyirciyi de toplumsal olanı da kendileriyle beraber dönüştürüyor ve güzel bir hissiyat bırakıyordu. Toplumsal beklentilere dair umursamazlıklarını, tepkilerini, inatçılıklarını, insani çözümlerini ya da oldukları gibi kabullenmelerine dair bizi olumlamaya götüren bir hissiyat. 

Shambhala: Bir Kadının Ataerkil Düzene Karşı Yolculuğu ve Nepal’e Dair

Nepal’in adını son yıllarda duyduğumuz iki yönetmeninin Min Bahadur Bham ve Abinash Bikram Shah’ın (Lori, 2022) senaryosunu birlikte yazdıkları ve Min Bahadur Bham’ın yönetmenliğini yaptığı Shamhala Himalayaların doğasında geçen bir kadının fiziksel ve ruhsal yolculuğunu anlatır. Budist mitolojide Shambhala barışın, uyumun ve huzurun efsanevi diyarıdır. Gel gör ki filmin karakteri Pema bu zorlu doğada ve polyandri geleneğinin sürdüğü bir köyde kendisi olmaktan çok toplumsal rollere uygun bir kadın olarak yaşamak zorundadır. Sevdiği adam Tashi ile evlenen Pema evdeki biri çocuk diğeri rahip kardeşlerin de eşi olur. Bu geleneği boşa çıkaracak serüven Tashi’nin uzun sürecek bir yolculuğa katılması ve köyde Pema ile ilgili – çocuğunun babasının Tashi olmadığıyla ilgili çıkan söylentiler onu Tashi’yi bulmak ve kendi gerçeğini söylemek üzere kararlı bir yolculuğa çıkarır. Bir kadının yalnız yolculuk yapması da, Tashi arayışı da, aşka dair, kadınlığa dair pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Aşk sadece birini bulmak değildir, aynı zamanda kendi özüne sadık kalabilmektir. Bu bir özgürleşme serüvenidir, geleneksel olanla çatışarak, yoluna çıkmış olan somut ve soyut tüm kalıplarla-engellerle çatışmayı göze almak demektir. Pema’nın cesareti, kararlılığı ve sabrı kendisiyle beraber onun mücadelesine tanıklık edenleri de dönüştürecektir. Tüm bunlar doğanın da bu mücadelenin parçası olmasıyla ve gönderme yapılan ritüellerle birleşir ve filmi daha da derinlikli kılar. Filmin geleneksel coğrafya insanına dair renkleri, doğa manzaralarının büyüleyiciliği oryantalist bir bakış gibi yorumlanabilse de bunun filmin içinden doğduğu be yeniden ürettiği mitolojisinin parçası olduğu da söylenebilir. Shambhala kadınlar için karanlık bir dönemin aydınlığa nasıl çıkacağının yol rehberi olur.

Zambia’da Beç Tavuğu Olmak Üzerine: Kutsal Ailenin Eleştirisi

Ben Cadı Değilim (I am not a Witch) filminin yönetmeni Rungano Nyoni’nin ikinci filmi (On Becoming a Guinea Fowl, 2024) Türkçe çevirisiyle Beç tavuğunun hikayesine paralel bir anlatı üzerine kurar. Filmde öğreniyoruz ki, Gine tavuğu savanada bir tehlike ortaya çıktığında diğerlerini uyarmakla görevli. Ailedeki pek çok genç kadını cinsel olarak istismar etmiş, eşi ve çocuklarını ihmal etmiş Fred Amca’nın ölümüyle beraber yaşananlar sorumluluğu sadece gidene yüklemez. Giden de zaten tüm sırlarını yanında götüremez. Hakikatın ortaya çıkması ve hakikat sonrası geleceğin nasıl kurulacağı bu hakikati örtenin sadece erkek kısmı olmadığı; öğrenilmiş ve tekrar eden tüm toplumsal beklenti ve dayatmaları sarkastik, absürd bir komediyle alaşağı eden bir beç tavuğu çıkacak ve acıyı bal eyleyecektir.

Büyük Shula (Susan Chardy) Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde

Aile sırlarıyla geleneklerin çatışmasını işleyen Beç Tavuğu Olmak Üzerine, Shula’nın bir parti dönüşü dikkat çekici kostümüyle arabasıyla eve dönerken geceyarısı ıssız bir yolda dayısının cansız bedenini bulmasıyla başlıyor. Oldukça soğukkanlı bir biçimde arabasında oturmaya devam eden Shula babasını arayıp yolda ölü bulduğu akrabasını haber veriyor, babasının ise kızından tek istediği para göndermesi kendisine, böylelikle ancak yardıma gelebileceğini söylüyor. İnsana ancak yük olan erkeklerle çevrili büyük bir ailenin içindeki farklı kuşaktan kadınlara yönelik toplumsal cinsiyet rolleri, ataerkil yapıların kadınlara uyguladığı baskıları anlatan gerçeküstü bir dille anlatan korku filmi gibi başlayıp kara mizahla ters köşe yapan aile için dinamikler, geleneklerin sürdürülmesi ve itibarın korunmasına ve sessizliğe ortak olmanın yanı sıra dayanışmanın ve sağalmanın mümkün olduğunu da gösteriyor. Film, dramatik çözümden ziyade, toplumun ve ailenin mekanizmalarını eleştiren bir yorum taşır, Shula’nın gözlemci ve yalnız aynı anda dayanışmacı ve kararlı inadı biraz da kutsal aileden ve geleneksel rollerden çıkmaktan alır gücünü. 

Zambia’daki yas ritüellerini bilen ve geleceği öngören genç kadının ilk yaptığı bavulunu toplayıp evi terk etmek olur. Onun bu tepkisi günlerce süren cenaze evindeki yas süresince çok anlaşılır olur. Ailenin gizli kalmış sırları özellikle Shula ve kuzenlerinin kendilerini cenaze evinde hizmet için buldukları mutfak-kiler muhabbetlerinde ortaya çıkıyor. Yoksulluğun kadını daha çok vurduğu, erkeklerin kadının görünmez emeğine dayandığı, en çok ses çıkararak ağlayanın en çok takdir gördüğü bu evde görünmez olanın acısı yönetmenin anavatanı Zambiya’nın ve ailenin karmaşık meselelerini sinematografik olarak da politik olarak da tutarlı ve eleştirel bir biçimde filmlerine yansıyor sadece Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de değil, ilk filmi Ben Cadı Değilim filminde de olduğu gibi.

Küçük Shula Ben Cadı Değilim filminde

Her iki film de gelenek, cinsiyet ve toplumsal işbirliği kesişimini ele alıyor. Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde Shula’nın yolculuğu, aile ve toplumun istismarı reddedişiyle yüzleşmesini temsil ederken; Ben Cadı Değilim filminde başkarakterin durumu, kadınların ataerkil dayatmalar ve ritüellerle nasıl istismar edildiğini eleştiriyor. 

Ben Cadı Değilim’de Zambiya’da uzak bir köyde erken yaşta polis ve yargı eliyle de yargılanıp cadı ilan edilen küçük kız çocuğu Shula yine gerçeküstü, komik olduğu kadar acıklı bir yaşama zorlanıyor. Kendisinden büyük cadıların olduğu emek sömürüsüne, turistik cazibeye açık, politik çıkarlara hizmet eden devlet gözetimindeki bu kampta cadılar bağlı oldukları kurdelerle oldukları yerden çok uzaklaşamıyorlar ve bir noktadan yönetiliyorlar. Emek sömürüsüne açık çünkü iplik makarası gibi sarılmış kurdele makaralarıyla bir arabaya bindirilip tarlada çalıştırılıyorlar. Kampı ziyarete gelen turistler bir çitin arkasında geleneksel olarak giyinmiş ve boyanmış cadıları izliyor ve fotoğraf çekiyorlar. Küçük cadı Shula televizyonlara çıkartılıyor ya da bir suçluyu bulması isteniyor. Film trajedi ile absürtlüğü, gerçeklikle sembolizmi bir araya getirerek Shula’nın ve gelmiş geçmiş tüm cadıların kaderine ve toplumun kadınlara, yaşlılara ve sesini çıkaramayanlara ya da duyuramayanlara yüklenen rollere odaklanıyor. Yönetmenin Zambiya ve Gana’daki kamp yaşamlarına dair gözlemlerinin, analizlerinin kurmaca bir hikayede eleştirel ve sinematografik bir biçimde ele alınması güçlü bir feminist anlatıyı beraberinde getiriyor. Dramatize etmeden absürt bir mizahla kadınların toplum tarafından nasıl yaftalandığını ve kullanıldığını anlatmayı hedeflerken, kadınların kendi durumlarına rıza göstermelerini ya da kabullenişlerini de es geçmiyor. İnanışlara göre kurdelesini kestikleri anda bir keçiye dönüşecekleriyle korkutulan kadınlar arasında bir keçi olmayı tercih edeceğini söyleyen Shula’ya karşı çıkan da yine kadınlar oluyor. 

Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de Dayı Fred’in cinsel şiddet geçmişinin boyutları ortaya çıktıkça, geniş aile üyelerinin neredeyse tamamı, bir şekilde gerçeğin farkında oldukları belli iken- dayı yerine dayının karısını suçlamaya başlarlar. Fred’in mutsuz, çekingen ve sessiz dul eşi önce Fred’e iyi bakmadığı için suçlanır sonra yeterince ağlamadığı dolayısıyla yasını layıkıyla tutmadığı için ayıplanır ve en sonunda da mirasa layık olmadıklarıyla itham ederler. İnkar, yargılama, dışlama ve maddi çıkarlarla bu kez bir başka kadın psikolojik, ekonomik bir şiddete uğrar. 

İster doğada özgürce dolaşan keçi ister savanadakileri yırtıcı hayvanlara karşı uyaran beç tavuğu olsun sürüden farklı davrananlara sempati duyuruyor Nyoni. Filmin afişinde gördüğümüz fotoda bir beç tavuğu olarak dayının ihmal ettiği kutsal ailenin sahip çıkmadığı, dışladığı yoksulluk içinde yaşayan karısı ve çocuklarıyla dayanışıyor ve onları yalnız bırakmıyor.

Aydınlık Hayallerimiz (All We Imagine As Light): Üç Kadının Aydınlık Hayalleri ve Bombay Şehrine Dair

Restore us to fire. Still,
Communities tear and re-form; and still, a breeze,
Cooling our garrulous evenings, investigates nothing,
Ruffles no tempers, uncovers no root

Bizi ateşe geri gönder. Yine de,
Her şey parçalanır ve yeniden oluşur; ve yine de, bir esinti,
Geveze akşamlarımızı serinletir, hiçbir şeyi araştırmaz,
Öfkeyi kabartmaz, kökleri açığa çıkarmaz.

Şair Adil Jussawalla**, yönetmen Payal Kapadia’nın geldiği şehirden, şimdilerde Mumbai, eskilerde Bombay. Jussawala’nın yaşadığı şehrin adı Bombay, Kapadia’nın yaşadığı şehrin adı Mumbai oldu. Bombay şehrine yazılan bu şiir, şairin diğer şiirlerinde yerinden yurdundan edilmişleri, göçmenleri ve toplumsal adaletsizliğe dair yazar. Bir büyük şehir olarak Bombay’ın temsil ettiklerini bu durum çok iyi özetler. Öte yandan, yaşanan zorlu yaşam koşullarına rağmen bizi hayatta tutan ya da eteklerine tutunabilinen bir şehir. Göçmenlerin, işçilerin, kaybolmuşların, kaybolmak isteyenlerin şehri. Toplumsal politik iklime rağmen olanaksız aşkların yaşandığı, bir araya gelmesi değil çatışması istenen tarafların birbirlerini anlaması, anlaşması ve sevmesi için olanaklar yaratan bir şehir. Bir nefes gibi şehir, hem umut veren hem de insanın boğazına yapışan. Mumbai, bir metropol, bir liman,
bir labirent, bir umut ve her nefeste yaşayan binlerce hayatın sessiz öyküsü. Payal Kapadia’nın Aydınlık Hayallerimiz adını verdiği ‘karanlık’ şehirde ışık arayan insanların birbirlerine ışık olmalarının hikayesi ve aradan ne kadar zaman geçerse geçsin Hintli entelektüellerin ister geçmiş zaman şairi isterse de günümüz sinemacısı olsun bize insanı ve şehri adalet ve eşitlikten yana anlattıklarının da hikayesi.

İçinde gece geçen, siyah-beyaz görüntülerle bir ülkenin, bir gencin içinden geçtiği kırılgan ve çalkantılı bir dönemin günlüğü “A Night of Knowing Nothing” (Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece) belgesel filminin yönetmeni de Payal Kapadia’ydı. Cannes Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülüyle dikkatleri çeken yönetmenin bir sonraki filmi çokça merak ediliyordu. Londra Film Festivali’ndeki ilk gösterimindeki kuyruk benim için unutulmazdı doğrusu. Ben Payal Kapadia ile kurduğum ilişkinin bana ait ve daha özel olduğunu düşünürken aynı duyguyu taşıyan yüzlerce insanlarla bir kuyrukta beklemek… Sonra sevdiğim kadın arkadaşlarla bir kez daha birlikte izlemek ve sonra filmle bir kez daha baş başa kalmak. Çok az filmi kısa bir zaman aralığında üst üste izlemişimdir. Bunun bir nedeni göçmenliğin, büyük bir şehirde yaşama deneyiminin, zorluklarının anlaşıldığını, paylaşıldığını düşünen dostlarla karşılama duygusunu vermesiyse bir diğer nedeni de geçmişte yaptığım Hindistan gezisine vesile olan sevgili arkadaşımın o dönem kaldığı küçük odası, yer yatağı ve birlikte Yeni Delhi’den çıktığımız yolculuğu hatırlatmasıydı. Üstelik birlikte yönetmenin anlattığı üniversite kampüsünden de yolumuz geçmişti. Bu kişisel anekdotu dipnot olarak değil yazının içinde geçirerek bu yazının başında söylediğim beni takip eden hayal perdesi kadınların yanı sıra beni gerçek hayatımda da takip eden, hayatıma dahil olan kadın arkadaşlarımı da anma isteğim, anma isteği duymam. Payal Kapadia filmleri bende tam da bu duyguları uyandırıyor.

Payal Kapadia’nın kişisel ile toplumsal olanı iç içe geçirerek kurguladığı filmlerinde gerçekliğin içerdiği tüm şiddete ve dışlanmaya rağmen direniş, dayanışma ve anlama hali bu çağda kişisel ve toplumsal anlamda belki de en çok ihtiyaç hissettiğimiz. Bu yazıda geçen tüm filmlerdeki bir başka ortaklık da bu. Bir diğer ortaklık da geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine düşündürdükleri… Bir başka deyişle de Payal Kapadia’nın filmini yaparken düştüğü bir notta söylediği gibi: “Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.”***

Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece filmi yine bir karanlığın, gölgelerin birbiri üzerine düştüğü bir atmosferde L. adlı bir öğrencinin sevgilisine yazdığı mektuplar etrafında şekillenirken, kitlesel protestolar, sansür, toplumsal kutuplaşmalar, şovenizm ve devlet baskısı, arşiv görüntüleri ve günlük kayıtlarla birleşerek görsel bir hafıza yaratıyor. Bu şiirsel, sinematografik ve politik açıdan cesur belgesel, kişisel olanla toplumsal şiddetin ve özgürlük arayışının nasıl kesiştiğini de gösteriyor. Hindistan’da giderek daralan kamusal alanlara – hiç de yabancı olmadığımız bir biçimde – üniversitelere, filmde geçen sinema okuluna, hayata dair nefes alınacak her alana… karanlığın, baskının gölgesi düşüyor ve bu aşk, kayıp direniş ve hatırlama üzerine politik bir metne dönüşüyor.

“Senin geçmişten gelen izlerin benim şimdimle buluşuyor” 

Aydınlık Hayallerimiz’de de rüyaların, gerçeklerin, belgeselin, kurmacayla iç içe geçtiği bir anlatı var. Hayata yeniden başlamak üzere ya da yeni bir hayat kurmak üzere büyük şehir Mumbai’ye göç eden yoksul ve emekçi insanların hayatlarını dinleriz filmin başında. Şehrin görüntüleri üzerine görünmez olanın sesleri düşer; hepsinin hikayesinde Mumbai bir kırılma noktasıdır. Hepsinin hikayesinde bir kaçış, ev ve özgürlük arayışı vardır… Mumbai şehri geride bıraktıklarını unutmayı da sağlar kaçışla beraber. Mumbai tek başına özgürlük değildir, şehirde de sorunlar vardır, yaşamak, geçinmek zordur ancak dayanışma hatları mümkündür. Özetle Bombay/Mumbai hayatın ta kendisidir, kendini var etmenin ya da kaybetmenin, yeniden bulmanın, yeniden inşa etmenin ve birlikte inşa etmenin diyalektik bir yaşamın güç çatışmalarını ve çözümlemelerini içerir. 

Filmin başındaki gerçekçi, gözlemci ve kaydedici kamera şehirde duyduklarını, gördüklerini bize aktarırken bu anlatımın devam ettiğini düşünürken bir trende yolculuk eden, direğe tutunmuş bir kadın yüzünü görürüz. Prabha Mumbai hastanesi çalışanıdır ev arkadaşı genç Anu da aynı hastanededir. Daha eski kuşaktan Parvati ise hastanenin mutfağında çalışır ve evini kaybetmek üzeredir. Filmin şehrin genel hikayelerinden yönetmenin özel olarak takip ettiği kadın hikayelerine geçiş doğal olduğu kadar bize yine şehirdeki herhangi birini izlediğimizi hissettirir. Üç kadının hikayesine geçişle birlikte, aidiyet ve özgürlük gibi kavramların kadınlar üzerinden incelikle sorgulandığı, anlaşıldığı ve çözümlendiği bir kurmacaya dönüşür ve Prabha, Anu ve Parvaty’nin – üç farklı kadının hayatlarına odaklanır.Prabha (Kani Kusruti) kocasından uzun süredir ayrıdır ve evliliği giderek yaşamında bir gölge haline gelmiştir. Eve gelen pilav tenceresinin, hastanede çalışan bir doktorun ona ilgisinin ya da deniz kıyısında kurtardığı bir adama dair hülyalı düşüncelerinin hepsinde ortaya çıkan bir gölge. Anu (Divya Prabha) daha genç ve kurallara daha az bağlı görünür, ailesinin, arkadaşlarının ve koca bir toplumun tasvip etmeyeceği Müslüman sevgilisi Shiaz ile yaşadığı ilişki nedeniyle baskı altındadır ama bu baskıya rağmen bu aşkı yaşamaya kararlıdır. İnsanlığın tarihi gibi aşkın çizimleri olan bir mağaradaki sohbetleri sonra onları oldukları gibi kabul eden yıldızların ve ışıkların olduğu okyanus kıyısının kenarında buluştukları o gece dünya güzelleşir, barış ve arkadaşlık hissiyatıyla. Bu buluşmanın müsebbibi ise Parvaty (Chhaya Kadam)’dir. Yıllardır yaşadığı evden evrakları olmadığı için müteahhitler -Zeus Towers olması boşuna değildir müteahhitlik şirketinin- çağın yeni tanrıları tarafından evsiz bırakılmış, şehirde yaşamasının koşulları kalmamış kadının yeni evinde buluşurlar.

Şehrin ışıklarının, gece hayatının, kalabalığı ve yalnızlığının karakterlerin iç dünyasıyla paralel bir çerçevede gördüğümüz filmde Prabha ve Anu’nın evde, hastanede geçirdikleri geceler şehirdeki parklarda ve sokaklardaki küçük kaçamakları onların umutlarını, korkularını ve pişmanlıklarını sessizce açığa çıkarır. Film boyunca şehrin karmaşası ile karakterlerin ve evlerindeki sessizlik arasında gidip gelen bir ritim yaratır film. Her ne kadar sınırlar belli olsa da kişisel içsel dünyalar doğayla, imgelerle ve hatta halüsinasyonlarla derinleşir, birbirine karışır hayat gibi, doğal olan buymuş gibi, iddiasız bir biçimde. İddia filmin sonunda, okyanusun kıyısında bir araya gelen kadınların birbirlerini bir kez daha ısıttıkları, kabul ettikleri o masada ortaya çıkar.

Kapadia, kadınların toplumsal normlar, kimlik farklılıkları (din, sosyal sınıf), aidiyet eksikliği ve ev sahibi olmama, evsizlik gibi sorunlarla nasıl baş etmeye çalıştığını gösteriyor. Film, “kadın olarak var olma”nın kentli bir bağlamda nasıl kırılganlıklarla dolu olduğunu, ama aynı zamanda dayanışma, dostluk ve hatta hayal kurma gücünün nasıl bir umut ışığı olabileceğini anlatıyor. Sonuçta bu, yalnızca Prabha, Anu ve Parvati’nin hikayesi değil. Bir şehrin, bir toplumun kadınlarının içsel dünyaları üzerinden kurduğu sessiz ama güçlü bir yoldaşlık, bir ışık arayışı hikâyesi.

Payal Kapadia, Aydınlık Hayallerimiz’in kadın oyuncuları Kani Kusruti, Chhaya Kadam ve Divya Prabha

Son söz yerine: 

Brecht’in şiiri karanlık bir çağı tarif ettikten sonra kendisinden sonra doğanlara bağlanır ve insanın insanın yardımcısı olduğu bir zamana. Sanırım tüm bu filmlerin hatırlattığı şey ya da uyardığı da bu; sanatın, sinemanın gücünü aldığı.

Biliyoruz halbuki:
Aşağılıklara duyulan nefret de
Bozar şeklini yüzün.
Kısar sesi haksızlık karşısındaki
Öfke de. Ah, güleryüzlülüğe
Ortam hazırlamak istemiş bizler
Güleryüzlü olamadık kendimiz.

Sizler fakat, geldiğinde vakit
İnsan insanın yardımcısı olduğu
Zaman.
Hatırlayın
Hoşgörüyle bizi.

*Bertolt Brecht, Cumhuriyet Dergi, Sayı: 665, Çeviren: Ertuğrul Pamuk

** Adil Jussawalla, Sea Breeze, Bombay, https://www.boloji.com/articles/51885/sea-breeze-bombay-by-adil-jussawalla, Çeviren: Bijay Kant Dubey

***https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Yönetmen Payel Kapadia’nın Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece belgesel filmi üzerine aldığı notların Türkçesi için: https://yenifilm.net/2025/09/hicbir-sey-bilmedigimiz-geceyi-yapmak-uzerine-notlar/

(Çev. Seray Genç)

1.

Mukul çaya gelmişti. Bana, son günlerde garip, tekrar eden rüyalar gördüğünü söyledi.

“Bir ay ışığı gecesiydi. Bir kızla buluşmaya gitmiştim… Aşıktım. Babasının evinin arkasındaki tarlada saklanıyordum. Aşkımı bekliyordum… dudaklarına dokunmak, onu öpmek için. Tam o sırada bana doğru gelen bir siluet gördüm. Kalkıp baktım. Meğer o değil, babasıymış! Koşabildiğim kadar hızlı koşmaya başladım. Babasını ve adamlarını peşimden koşarken duyabiliyordum. Döndüm baktım, hepsi asker üniforması giymişti. Birden ben de ULFA gerillasına dönüşmüştüm ve hayatımı kurtarabilmek için kaçıyordum. Bir nehre vardım. Biliyordum… tanıdım orayı. Eğer nehre atlarsam bütün anılarımı kaybedecektim. Geçmişimi unutacaktım. Ama onlar beni yakalarsa… kesinlikle öldüreceklerdi… Bu rüyayı artık daha sık görüyorum.”

Mukul, film okulundan sınıf arkadaşımdı. Onunla tanışmadan önce Hindistan’ın Kuzeydoğu eyaleti Assam’dan hiç arkadaşım olmamıştı. ULFA adında gerilla savaşçılarını duymuştum. Ama bunlar hiç hayal edemediğim uzak insanların, bilinmeyen yerlerin isimleriydi.

Mukul bana rüyasını anlatıyor. 

Assam’ın Nalbari kentinde çalkantılı zamanlarda büyümüştü.

Şimdi, Pune’de, film okulu kampüsümüzde, memleketinden getirdiği çay eşliğinde konuşuyoruz. Pencereden ışık yavaş yavaş çekiliyor. İçeride ışığı yakmıyoruz, belki alacakaranlık izini kaçırırız diye korkuyoruz.

2.

Burada, gece olunca her fısıltıyı duyabiliyorsun.

Eski yurt binası sessiz. Koridorda otururken yanımda sadece insanların hüznünü hisseden kampüs köpeği Mamuze var. Hari’nin kapısı açık, bilgisayarından eski bir şarkı çaldığını duyabiliyorum.

Sana söylemiş miydim, Delhi’deki sevgilisinden ayrıldı. Kadın, Komünist Partisi üyesi bir mikrobiyologtu. Birbirlerine WhatsApp’tan şiir gönderirlerdi. Birkaç ay önce bir protestoda tanışmışlardı.

Belki de WhatsApp devrimci şiir göndermeye uygun bir mecra değildir.

Ona gönderdiği son hediye, yeşil mürekkepli bir kalemdi. Kadın, Lorca’nın sadece yeşille yazdığını söylemişti.

Lorca, faşist rejime karşı açıkça yazıyordu ve öldürülmesi gizemliydi. Pek çok kişi ondan geriye kalanları bulmaya çalıştı, ama asla bulunamadı. Onca şöhretine rağmen kimse onu kurtaramadı.

Acaba bu büyük şairin mezarında hangi çiçekler açıyor?

Böyle gecelerde ölümü daha çok düşünüyorum.

3.

Gece 1’de kampüsün ana caddesinde yürürken, ağaçlar solgun floresan ışıklarıyla aydınlanıyordu. Gece seslerini kaydediyor ve grafitilerle kaplı eski binaların fotoğraflarını çekiyorduk.

Dilip Bhau’nun çay tezgâhında durduk. Gece yarısı gezginleri için Maggi eriştesi hazırlıyordu. Birden Riku bir şey görüp bana seslendi. Titreşen floresan ışığı kara tahtaya kazınmış birkaç sözcüğün üzerine vuruyordu. Normal günlerde tahtada o gün ana salonda oynatılacak filmlerin isimleri yazardı. Belki ilkbaharın başında bir István Szabó filmi ya da Çek Yeni Dalgası’ndan bir film olurdu. Ya da yeni öğrenciler gelmişse Ozu, Ritwik Ghatak, hatta Eisenstein.

Ama o gün hiçbir gösterim yoktu. Üç aydır grevdeydik. Tahtada adı bilinmeyen bir şairin yazdığı bir şiir vardı:

“Hiçbir şey bilmediğimiz gece,
Bir başkası hüzünle
Yeter artık sevgilim
Bana özgürlük ver”

4.

Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.

Grev altı ay önce sona ermişti. Afternoon Clouds adlı kısa filmimi çekiyordum. O gün, grevin esas muhalefet ettiği yeni rektör ilk kez kampüsü ziyaret ediyordu. Öğrenciler onun gelişini protesto etmeye karar vermişti. Ama o gün benim çekimimin de son günüydü. Bu yüzden pratik bir karar vererek, protestoya katılmadım.

Ara sıra, sette bana yardım eden bir arkadaş dışarı çıkıyor ve kayboluyordu. Merak edip baktığımda, büyük bir polis aracının içinde oturduklarını gördüm! Kadın polislere onları serbest bırakmaları için yalvardığımda, ikisi beni de yakalayıp aynı araca götürmeye kalktı! Protesto ederek bağırmaya başladım: Eğer beni alıkoyarlarsa filmim tamamlanmayacaktı. Sesimi duyan kampüs güvenlik amiri polislere beni stüdyoya geri götürmelerini söyledi ve çekim bitene kadar dışarı çıkmamamı sağladı.

Stüdyoda eski tarz bir apartman dairesi seti kurmuştum. Geçmişin Marathi filmlerinin ünlü kadın oyuncularından biri filmimde oynuyordu. Pencerelerin dışına yeşil perde germiştik sonra onları okyanus görüntüleriyle değiştirecektik. Çekim bitmek üzereydi, dışarıdan gelen sesler de kesilmişti. Başımı kaldırıp baktığımda iki meraklı polisin pencereden içeriye baktığını gördüm. Oyuncuya bakıyorlar, sette selfi çekiyorlardı. Bana da çocuksu bir merakla gülümsediler. Aramızdaki tek şey üniformalarıydı, çünkü onlar da tüm ülke gibi sinemaya derin bir sevgi duyuyorlardı.

Londra’da gerçekleştirilen Open City Documentary Festivali’nin yayın organı Non-Fiction 04: Peculiar Forms’dan alınmış ve Türkçe’ye çevrilmiştir. Orjinali için bkz.:

https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Çeviriye Ek Notlar:

1-Yönetmen Payal Kapadia Film and Television Institute of India (FTII)’da sinema eğitimi almış ve ilk kısa filmini de, belgeselini de aynı film okulunda gerçekleştirmiştir. Hiçbir Şey  Bilmediğimiz Gece’yi Narendra Modi hükümeti yanlısı oyuncu ve sağcı bir politikacının üniversitenin başına getirilmesiyle başlayan 2015 yılı öğrenci grevini anlatmak üzere yola çıksa da sonrasında tüm ülkedeki üniversitelere yayılan sansüre, özelleştirmeye, harçların artışına, kast ayrımcılığına ve milliyetçiliğe yönelik protesto dalgasına dönüşen ve Jawaharlal Nehru Üniversitesi’ndeki gösterilen arşiv görüntülerinin de dahil olduğu 5 yıllık bir görüntü arşivinden yola çıkarak yapmıştır. Filmin arşiv görüntülerinin önemli bir kısmı yönetmen Prateek Vats’tan gelir ve filmin görüntü yönetmeni ve kurgucusu ise FTII’da birlikte okudukları Ranabir Das’tır.

2- ULFA, 1979’da Assam’ın Kurtuluş Cephesi olarak kurulan ve Assam’ın bağımsızlığını savunan bir örgüt.

Kutuplarda ya da yanardağlarda çok kimleri görürüz? Eriyen buzulların içine, aktif yanardağların dibine ‘bu ne cesaret’ diyebileceğimiz bir biçimde dalabilen, girip çıkabilen, bu denli yaklaşabilenler kimler ola ki? Bu sorunun yanıtını, bu yazıda yer verdiğimiz iki filmden yola çıkarak bilim ve sinemaya adanmışlar, hayatlarını bilim  ve sinemaya adamışlar olarak verebiliriz. Belki tek başına bu genelleme yetmeyecektir. Bu iki filmin karakterleri ve yönetmenlerine ve ilgilendikleri ‘dünya sırlarına’ yakından bakmamız gerekecektir. Filmlerden ilki CPH:DOX Kopenhagen Belgesel Film Festivali’nde açılışını yapan ve ardından BFI Londra Film Festivali’ne de gelen Into the Ice (Buzula Doğru) filmi. Diğeri de kendilerinin, volkanların, farklı coğrafyaların filmlerini çekmiş ve kendi sonlarıyla başkalarının filmlerine konu olmuş Katia ve Maurice Krafft’ın aşk hikayelerini anlatan Fire of Love (Tehlikeli Ateş) filmi. Her iki filmde de belgesel sinemacılar görüntü, hikaye, çağın-dünyanın değişimine-sırlarına tanıklık etmenin peşinde oldukları kadar bilinmeze, tehlikeye ve gelecek öngörüsüne de açıklar. Macera ruhunu da vicdanlı duruşlarını da duyurdukları, ateşin ve buzun peşindeki karakterlerinin peşlerine düşerler.

(Into the Ice, Lars Henrik Ostenfeld, 2022)

1. BUZ

Into the Ice tam olarak adı gibi, Grönland’da zor koşullarda buzul tabakasının durumunu, erime hızını ve iklim değişiminin sonuçlarını takip eden üç bilim insanıyla beraber buzulların içine giriyor. Yönetmen Lars Henrik Ostenfeld’in hem kamerası ve çekimleriyle hem de bilim insanlarının aldığı riskler ve fedakarlıklar nedeniyle nefesimizi kesen belgeseli bize acımasız, yalın bir gerçeği hatırlatıyor. Buzullar eriyor, bilim insanları bu durumu topladıkları verilerle analiz edip ve insanlarla paylaşmak isterken ve belki de bu nedenle belgesele gönüllü karakter olurken bu gidişatı engelleyen bir şey yapılmıyor. İklim krizi gerçeğine kayıtsız kalmak bir yana ateşli bir biçimde bu gerçekliği inkar edenler kadar; insanlığın ortak yaşam alanı, bilinen tek yaşam alanı dünyanın korunmasından ziyade kapitalist sistemin bekasını koruyan ‘süper güçler’, ‘süper olmayan güçler’ vardı. Hikayenin devamında bu kapitalist küçüklü büyüklü güçler uymayacakları ya da çıkacakları anlaşmalar için toplanıp, toplu fotoğraf çektirip dağılabiliyorlardı. Yeşil yıkama-aklamacılar da zaten yollarını bulmayı öğrenmişlerdi. Geriye Amazonlardan, Kazdağlarına yeryüzünü savunan aktivistler kalıyordu, güçleri haklılıklarından geliyordu.

İklim krizinin ateşli karşıtlarından biri kapitalist dünyanın temsilcisi Amerikalı Trump’tı hatırlarsınız. Kaliforniya’daki büyük orman yangınlarının ardından “havalar soğumaya başlayacak, sadece izleyin. (…) Bilimin gerçekten bildiğini sanmıyorum” diyen de Trump’tı. Sadece kendi ülkesindeki değil Avustralya ve Amazon Ormanlarında çıkan yangınlara da benzer yorumlar getirmiş, ülkesinin taraf olduğu Paris İklim Anlaşması’ndan da çıkmıştı. Tıpkı kadın cinayetlerinin rekorlar kırdığı, patriyarkal dilin, şiddet dilinin sürekli üretildiği ülke Türkiye’nin tek adam rejiminin İstanbul Sözleşmesi’nden çıkması gibi. Tıpkı deprem ülkesi, fay hatlarının ortadan ikiye kestiği bir ülkede imar affının getirilmesi ve afet kurumlarının bağımsızca karar vermesi ve hareket etmesini bırakın elindeki çadırları deprem bölgesine ulaştırmak yerine deprem bölgesine ulaşan gönüllü yurttaş ve kurumlara satması gibi. 

Yönetmen Lars Henrik filminin başında çocukluğundan bir anı anlatıyor, kendi küçük dünyasında, bir zamanlar yaşadığı yerde kesilen ağaçları korumaya çalıştığını… Şimdi büyüyen o çocuk büyük dünyayı kamerasıyla korumaya çalışıyor. O kamera ki, kaygan buz zeminde ve eksi derecelerde taşınması gereken 12 kilo ağırlığında. O kamera ki, dünyamızın geleceğine dair bir film yerine, “dikkatli olmazsa yönetmenin geçmişi” olacağını mizahi bir biçimde kendisine hatırlatan ses teknisyeni Casper Haarlov’a hak vermemize neden oluyor. Filmde üç buzulbilimciyle tanışan ve çalışan yönetmen bu üç buzul bilim insanının farklı yaklaşımlarını, çalışma yöntem ve sonuçlarını paylaşıyor. Buzulun içine girmekten ya da havadan incelemek yerine buzul sahasında yer almayı seçen insanlarla çalışıyor, çalışmalarını ve kendilerini kaydediyor. Dorthe Dahl-Jensen buzulun farklı katmanlarından parça alan ve 11 bin yıl önceye kadar geriye giden örneklemlerle ilerlerken; Jason Box buzulun yüzeyini gözlemliyor ve analiz ediyor; Alun Hubbard ise tabiri caizse buzun içine dalıyor. Buzul içindeki büyük delikler eriyen buzu okyanusa taşıyan su yataklarını oluşturuyor. Her mevsimin farklı bir etkisi ve manzarası olduğunu bilim insanları ve araştırma konularını takip ederek izleyici de tanık oluyor. Ama daha da önemlisi izlediğimiz bir bilim-kurgu değil, gerçeğin ta kendisi. Into the Ice bir National Geographic tarzı bir film olarak da görülebilir ancak filmin bir parçası olmayı gönüllü olarak kabul eden bu bilim insanlarının söylediklerinin önemini azaltmıyor bu durum.

(Türkçe ismiyle Tehlikeli Ateş, Sara Dosa, 2022)

2. ATEŞ

Fire of Love bir arşiv-belgesel iki Fransız bilim insanının yanardağlarla-volkanlarla iç içe geçen aşk hikayelerini anlatıyor. Kendileri de yıllar içinde kameralarıyla yanardağları, lavları ve birbirlerini çeken Katia ve Maurice Krafft çiftinin hikayesi ateş, kül ve lavdan, yürek yakan cinsten.

Katia Konrad Strasbourg Üniversitesi’nde Fizik ve Kimya okuyor. Aynı üniversitede tanıştığı Maurice Krafft ise Jeoloji. Maurice’in volkanlara ilgisi 7 yaşında ailesiyle beraber ziyaret ettiği Stromboli yanardağıyla başlıyor. İki sevgilinin evlendikten sonra gittikleri ilk yer de fotoğrafladıkları, kaydettikleri Stromboli oluyor. Aktive olan volkanlara ilk erişen, sahaya ilk ulaşan çift olarak nam salıyorlar volkanbilimciler arasında. Bununla kalmıyorlar, volkanik patlamaların eko-sisteme, çevresindeki yerleşim alanlarına etkisini ne olacağını anlamaya yönelik bilimsel çalışmalar yapıyorlar, vardıkları sonuçları insanların yaşamlarını olumlu etkilemesi amacıyla anlatmaya çalışıyorlar. Bunun için çektikleri görüntüleri yerel halkla ve otoritelerle paylaşarak volkanik tehditle karşı karşıya kalan bölgelerin tahliyelerini dahi sağlayabiliyorlar. 1991’de Filipinler’deki Pinatuba Dağı’nın faaliyete geçmesi sırasında olduğu gibi. 

(Katia & Maurice Krafft)

Kızıl dağların patlamalarını takip eden bu kızıl çiftin 1991’de Unzen Dağı patlamasında son bulan hayatlarını takip eden yönetmen Sara Dosa filmini ve çiftin hayat hikayesini arşiv görüntüleri kullanarak anlatıyor. Sundance Film Festivali’nden ve Film Eleştirmenlerinden ödüller alan filmin yönetmeni Katia, Maurice ve yanardağlardan oluşan bir aşk üçgenini anlatmasına neden olarak Maurice’in bir kitabında yazdığı cümleden yola çıkıyor: “Benim için, Katia ve yanardağları bir aşk hikayesi” Katia ve yanardağları nasıl Maurice’in hayatının merkezindeyse, Katia için de Maurice ve yanardağları yine öyle hayatının merkezinde yer alır. Film de bu ateşli tutkuyu temsilen yanardağlar merkezde yer alıyor. Sara Dosa’nın filmlerinin merkezinde de doğa, doğanın olduğu gibi kabulü yer alıyor. Sara Dosa’nın kendisi de bundan alıyor ilhamını.

Yıllar önce Werner Herzog’un filminde karşılaşmıştım Katia ve Maurice Kraftt çiftiyle. Herzog’un filmi Cambridgeli bir akademisyenle yanardağlarının etrafında kurulan, örülen, üretilen mistik hikayeler, mitler, söylence ve inanışlar üzerine bir yolculuğun hikayesi ve analiziydi. Katia ve Maurice Kraftt çifti de Cehenneme Doğru filminde tehlikeyi hiçe sayan çift olarak anılıyorlardı. Oysa belki de yaşamlarını kurdukları yanardağ araştırmalarının, aşklarının sonlarını da belirlemesi şaşırtıcı değildi. Cehennem ise hiç değildi.

Yönetmen Guan Hu’nun Cannes ödüllü filmi Black Dog Kuzey Batı Çin’de çöl kenarına kurulmuş bir kentte geçer. Birinin ölümünden sorumluluğu olduğu için hapis yatmış bir adam yıllar sonra evine döner. Hapishaneden önce sirkte motosikletli ünlü bir akrobat olduğu içi  herkes saygıyla davransa da eve dönmek kolay değildir… Ev bıraktığı gibi değildir, ölen kişinin akrabalarının düşmanca tutumu da işleri zorlaştırır. 

Guan Hu altıncı nesil Çin yönetmenlerindendir. 6. Nesil bilindiği üzere 2000lerle birlikte film yapmaya başlar ve 5. Nesil’in aksine görkemli Çin anlatıları yerine günümüz Çin’inine odaklanır. Onların filmlerinde Çin’deki ekonomik dönüşümün sıradan insan üzerindeki etkilerini her zaman ana hikaye olarak görmesek de arka planda görürüz. Bu neslin kentli bir sinema yaptığı ve sıradan insana odaklandığı söylenebilir. Kapitalizmin temel huzursuzluklarını; yoksulluğun, yalnızlığın, cemaatten, topraktan koparılmışlığın acısını erdeme, vicdana, adalet ve iyilik arzusuna dönüştürmeden anlatırlar hikayelerini. Çoğu da kara film örneği olan bu filmler kapitalist bir değişmenin etkisinin hissedildiği Çin’in haleti ruhiyesini yansıtır. Sınıflı bir toplumda kardeşlik mitine ve mutlu sonlara inanmayan son derece sert filmlerdir 6. Neslin filmleri. 

Black Dog, çölde ilerleyen bir otobüs sahnesiyle açılır. Gobi çölünde sadece başıboş köpekler vardır, bir de rüzgârda salınan naylon bir torba…Tarih 2008 yaz başıdır. İki binlerde ekonomik sıçrayışını yapmış Çin’i olimpiyat heyecanı sarmış, yaz olimpiyatlarına 2 aydan az bir süre kalmıştır. Filmin tercihi bu ışığın gölgesinde kalanları anlatmaktır. 2008 yılını seçmesinin özel bir nedeni olduğunu söyler yönetmen:

“O dönem Çin ekonomisinin hızla geliştiği ve tüm ülkenin hem sevinçli hem de kederli olduğu bir dönemdi. 2008 Wenchuan depremi de o zaman oldu. Önemli bir yıldı. Karakterlerin kaderini böyle bir çalkantı zeminine oturtmanın hikayelerinin gücünü artıracağını düşündüm. Pekin ya da Şangay’ın 2008’deki barlarına ve gençlerine odaklanmak yerine, daha uzak birilerine, zamanın geride bıraktığı, unutulmuş birilerine odaklanmayı seçtim. Bu insanlar, böylesine çalkantılı bir döneme yerleştirildiklerinde, hikayelerinde daha da büyük bir güç ortaya koyuyorlar.”(1)

Ana karakter Lang’ın döndüğü yer; memleketi, kömür ocakları kaldırıldığı için fazlasıyla göç vermiştir. Boşalan işçi apartmanları, yerlerine yenisi yapılmak üzere yıkılmaktadır. Yeni açılacak olan fabrikalara sermayeyi çekmek için başıboş köpeklerden de kurtulmak gerekir. Bu imha ekibine para kazanmak için giren Lang, köpeklere duyduğu merhametle işleri sabotaj ederken kara bir köpekle tanışır. Bu köpekle kurduğu dostluk onun tekrar hayata bağlanmasına, düştüğü yerden kalkmasını sağlayacaktır.

Öyle bir ana karakter düşünün ki film boyunca evet anlamına gelen ya’dan başka bir şey söylemesin, hiç konuşmasın.  Filmi, Çin westerni olarak değerlendiren film eleştirmenleri oldu. Sanırım bu benzetme çöl ve terkedilmiş bir kasaba havası veren kent kadar Lang’ın da tavırlarıyla ilgili. Hiç konuşmamasıyla da tekinsiz bir yanı vardır Lang’ın. Yönetmen Hu filminde hayvanlarla çalışma başarısını ana karakteri diyalogsuz oynatarak ikiye katlar. 

Yönetmenin 2008 gibi Çin için milat bir yılı seçmesinin nedenlerinden biri olan deprem, kaotik kenti daha da kaotikleştirir ama bu kaos aslında kentin sermaye tarafından dilediğince şekillendirilmesine karşı bir direniştir. İnşaat sektörü kenti tarumar etmektedir… (Benzer bir direnişi Cathy Yan’ın 2008 yapımı Ölü Domuzlar filminde de görmüştük). Evlere giren tavus kuşları, kafesinden çıkan kaplan, tekrar özgürlüğe kavuşan köpekler, ortalıkta dolaşan yılanlar,… bu direnişin metaforlarıdır. Bu hayvanlar hem direniş hem de inşaat sektörünün yıkımlarıyla gelen ekolojik alt üst oluşun metaforu olarak okunabilir.

Az konuşan ve memleketine geri dönen ana karakteri kadar distopyadan ütopyaya açılmasıyla İzmir’de geçen ve bir kent hikayesi olan Körfez (Emre Yeksan, 2017) filmiyle akrabadır Black Dog. Kapitalizmin aynılaşmaya zorladığı kentlerin ütopyaya açılan direniş hikayelerinin benzer olması da şaşırtıcı olmasa gerek. 

1. https://thepeoplesmovies.com/interview-guan-hu-discuss-black-dog,  Robert Ewing ,  27 August 2024

1. 9/8 Atan Kalpler, Göbekler ve Yumruklar

Bu yıl Documentarist- İstanbul Belgesel Günleri’nde gösterilen filmlerden biri Gizem Aksu’nun Hepimiz için 9/8’lik bir dövüş belgeseliydi. 1907 – 1944 tarihleri arasında yaşamış, bir toplama kampında Nazilerin sırtından vurmasıyla hayatından olmuş, bir boksör olarak ringde dans eder gibi dövüşmüş; küçük düşürülmek, mağlup edilmek için zorla çıkarıldığı bir başka ringde bir savunma hattı kurarak mücadele etmiş; çingene kökleri nedeniyle Almanya’nın en zorlu tarihinde tüm -ve kısa hayatını aslında bir savunma hattı kurarak sürdürmüş Rukeli Trollman’dan ilhamını alıyordu bu belgesel ve günümüz Türkiye’sine dövüşen, direnen karakterleriyle dans ederek bağlanıyordu. 9/8 hayata dair bir duruş, Rukeli’nin hücre numarasının ilk harfleri ve  Fikirtepe’den geriye kalan, kalabilen evlere bağlanabiliyordu.

Dans ve direniş üzerine, dans ve direnişi bir hikayede, bir karakterde ve politik tutum/karşı koyuşta birleştiren bir film olarak 9/8 dörtlü ve bir çember biçimde bir arada Fikirtepe’de dans ettikleri sahnede izleyene de bulaştırıyor ve yükseltiyordu heyecanı, coşkuyu. Sanki biri daha vardı aralarında. “Şampiyonluk unvanının elinden alındığı maça, uymaya zorlandığı Aryan stereotipini eleştirmek için bedenini unla kaplayıp saçlarını sarıya boyayarak çıkan Rukeli’nin” kendisi de İstanbul’daki dansçıların arasında dahil oluyordu. 

Rukeli’ye, Roman olmaya, Roman dansına, ev, kök ve yabancı olmaya dair birbirine dansla bağlanan bu karakterler geçmişten günümüze bir savunma hattı oluşturuyor gibiler. Roman dansıyla boks yaparak, göbek atarak köklenerek, her yürüyüşü onur yürüyüşü yaparak, Rukeli gibi dövüşerek yani. Onurlarıyla kimi zaman kırılgan, kimi zaman buzdan, kimi zaman bir ring sahasına dönüşen kimi zaman tarihin en zalim sayfasına çıkan eriyen, sarsıntılı zeminlerde bir ritimle, bir duyguyla ayakta kalarak, yürüyerek, dans ederek ve dövüşerek tüm ayrımcılıklara karşı bir savunma hattını neşe, coşku ve zarafetle kuranların yaratıcı ve hepimiz için verdikleri bir dövüş-dans bu. Geçmişin gölgesine ve gömdüklerine karşı ve pek çok gölgeye karşı.

Gizem Aksu İstanbul Belgesel Günleri’nde ödül alan filminden sonra şunları söylüyordu: 

“Burdayım aşkım.

Burdayız aşkım. 

Can çekişen adalet sistemine, sanatla kalp masajı yapanlar olarak, 

Onur yürüyüşçüleri,
Adalet dövüşçüleri olarak;
Göbek atarak köklenip umudu halay çekerek ören, partilerden dayanışma doğuran kozmik dansçılar olarak buradayız.

Bu filmde bana ilham olan Rukeli Trollmann’la hayali arkadaşlığımdan öğrendiğim en güzel pratik, gölge boksu oldu. Kendi gölgelerime, bu toprakların gölgelerine, gömdüklerine, örttüklerine bağrışa barışa, ağlaya haykıra, göbek ata ata bakabilmek oldu.

Bu ödülü, bu coğrafyanın gölgeleriyle barışırken bedeniyle bedel ödemek zorunda kalan tüm adalet dövüşçülerine, onur yürüyüşçülerine ithaf etmek istiyorum.”

Hepimiz için 9/8’lik dövüş tıpkı Rukeli Trollman’ın hikayesinde olduğu gibi 2000’li yıllarda bir Çek kasabasından Manchester’a göçmüş Pongo’nun dövüşüne de bir nefesle, direnen bir başka karakterle bağlanıyordu. Yeryüzünü savunan, dünyayı güzelleştiren ilk kez Sheffield Belgesel Film Festivali’nde gösterilen Pongo Calling yönetmenlerin/yapıcılarının, dans edenlerin, direnenlerin kendi dillerini, seslerini ve dünya görüşlerini kattıkları filmlerden biriydi. Yapıcı dememin bir nedeni özellikle Brezilya’da Amazon ormanlarının endüstriyel tarımsal alanlar ya da yeni yerleşim alanları için -yasal ya da yasal olmayan yollarla- kesilmesine, yağmalanmasına engel olmaya çalışan Amazon yerlilerinin kendi yaşam alanlarını korumak için kurdukları savunma hattında kendi kameralarını bir araç olarak kullanmaları ve kendi hikayelerini kendilerinin anlatmaya çalışmasından ötürü. Ama önce Pongo’yu tanıyalım. 

Štefan Pongo’nun hikayesi, ailesinin, geldiği toprakların, bir Roman’ın hikayesi. 15 yıl önce göç ettiği İngiltere’de hayatını tır soförlüğü yaparak kazanan Pongo, Çek Cumhuriyeti başbakanı Milos Zeman’ın “Romanların tembel olduğunu” söylemesi üzerine çalışan tüm Romanlardan fotoğraf istemesiyle bir anda sosyal medyada gündem olur. Çekya dahil dünyanın dört bir yanından hayatlarını kazanmak üzere çalışan Romanlar, Pongo’nun çağrısına işbaşı fotoğraflarını göndererek yanıt verirler. Štefan Pongo sosyal medyadan canlı yayınlar yapar, memleketine gittiğinde insanlarına yardım eder, yoksulluklarına ilişkin yerel bir örgütlenme girişiminde bulunur, Roman Derneği’nin kuruluşunda yer alır. Avrupa’nın pek çok farklı yerindeki eylem ve basın açıklamalarına koşar, çocukları da peşinden… Bu eylemlerden birinde Belçika polisi onları durdurur, şaka mı gerçek mi hala inanmakta zorluk çektiğim bir diyalog yaşanır aralarında “acaba atlar ve karavanlar da var mıdır daha başka gelecek, protestoya katılacak?” Filmin bitiminde yönetmen ve Štefan Pongo’nun oğulları geliyor perdenin önüne. Güçlü alkış ve gözlerimiz Štefan’ı arıyor. Öğreniyoruz ki amansız bir hastalık yüzünden yakın zamanda bu dünyadan göçmüş Štefan. Kurduğu savunma hattına oğullarını, “Pongo Calling” filmini ve bizleri dahil ederek.

2. Bölgeyi Savunanlar

Brezilya yağmur ormanlarının talanıyla daha önce usta yönetmen Fernando Solanas’ın Zehirli Köylere Yolculuk (Viaje A Los Pueblos Fumigados, 2018) filminde karşılaşmıştık. Güney Amerika’nın alternatif tarihini anlatan sonrasında aktivist filmleriyle üçüncü sinema manifestosunu bize yeniden hatırlatan, 2020 yılında kaybettiğimiz Solanas son belgeselinde de kapitalizm eleştirisini filmin merkezine koyuyordu. Zehirli Köylere Yolculuk, ormanların talanı ve yerlilerin yaşamlarının doğrudan etkilenmesinin ardından açılan endüstriyel tarımsal alanlardaki üretimin, kullanılan zehirli tarım ilaçlarının insanlar ve doğa üzerindeki tahribatının imkansız-geri dönüşsüz rotasını takip ediyordu. The Territory filmi ise yaşam alanlarını, kuşaklar boyunca yaşadıkları bölgelerini savunmak isteyen yerlilerin gözünden ve bölgelerinden anlatıyor hikayesini. Zaman zaman bölgeden çıkıyor ve talan sahiplerinin yasal ya da yasal olmayan yollardan bölgeye nasıl yavaş ya da hızlı sinsice yaklaştıklarını anlatıyor. Yerlilerin haklarını savunan aktivistlerin de yerliler kadar hayatlarının tehlike olduğunu filme ve bölgeye dahil olan 40 yıldır yerlilerle birlikte çalışan çevre ve insan hakları savunucusu Neidinha Bandeira’yla anlıyoruz. 3 yıl boyunca çekilen film, 40 yıl boyunca yerli Uru-eu-wau-wau halkıyla mücadele veren Neidinha, 19 yaşında hem kendi hikayesini hem de halkının hikayesini anlatmak ve haklarını savunmak adına eline kamera dahil savaşabileceği tüm aletleri alan genç lider Bitate ve bir başka yeryüzü savunucu Ari… Ari belki de bu hikayenin en hüzünlü tarafı ya da temsilcisi çünkü halkını, topraklarını ve insanlığ miras Amazonları savunmak için mücadele eden Ari faili meçhul bir biçimde bir yol kenarında ölü bulunuyor günün birinde. Brezilya’nın ve dünyanın yeni sağ liderlerinden Bolsonara rüzgarlarının, bu rüzgara sırtını dayayanların adalet getirmeyeceği gerçeğini içten içe bilmek belki de hüznü artırıyor. Gerçeğin ortaya çıkabilmesi için kendi gerçekliklerini, kendilerini kameraya almaya başlayan, bölgelerinde nöbet tutmaya çalışan bu insanların karşısında sadece ormanları yıkan yakan yerleşimciler yok aslında Bolsonaro iktidarının ta kendisi var aslında. Sadece Brezilya değil tüm dünyanın iklimini etkileyecek Amazonlar rantın, talanın karşısında sadece Uru-eu-wau-wau halkının karşı koyamayacağı çok açık, bu film amazon yerlilerinin mücadelesini bizlere duyurmak için, mücadeleye ortak etmek için…

Territory sözcüğünün Latince kökeninde terra var yani toprak. Topraklarını koruyan yerliler ve aktivistleri ve topraklara saldıranları 3 yıl boyunca takip eden bu film ormansızlaşan bir dünyanın karşısında yer alıyor.

3. Kuzey Çevre Yolundaki Dublinliler

Yazının başlığında savunma hattını oluşturan belgesellerden ve yeryüzünü savunan insanlardan bahsetmiştik. Bu insanlar yağmur ormanlarının ta içlerinden geldiği gibi İrlanda’dan, Dublin’den hatta onu çevreleyen North Circular’dan da gelebilir. Şehrin çeperlerine savrulmuş Dublinliler bir kuşatma hattı, savunma hattı oluşturuyorlar kuzey çevre yolu üzerinde. Phoenix Park’tan Dublin Limanı’na kadar Dublin’in Kuzey Çevre Yolu boyunca seyahat ederek ülkenin iyi ve kötü şöhrete sahip pek çok mekanı birbirine bağlayan bu müzikal belgesel bir keşif, bir saygı duruşu aynı zamanda Dublin’e… Sadece bu da değil. Belgesel sadece Dublin’e dair de değil, İrlanda’ya, İrlanda tarihine, sömürgecilikten kadın mücadelesine geçmişten günümüze pek çok meseleyi de ele alıyor. 

Filmde ayrıca John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy gibi North Circular’ın yerel sanatçılarının müzik performansları da yer alıyor.

Luke McManus’un Dublin’e bir aşk mektubu gibi yapılmış siyah-beyaz ve şiirsel filmi bizi hem Dublin’i, Dublin’i Dublin yapan ve bugün bir direniş alanına dönüşmüş mekanlarda gezdirirken, sokaktaki insanlarla tanıştırıyor, bir pub’a girip baladlar söyleyen güzel insanlara, yerel müzisyenlere (John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy) eşlik ettiriyor. İçeriden ve içten yakılan bu türküler, şarkılar tarihi yazanların karşısında gayri-resmi bir tarihi dillendiriyor. Bir müzikal yolculukla Dublin’de yitirilenlerin ve kalanların bilançosunu tutuyor. Dublin’in, Dublin halkının mücadelesi, şehirlerin ve yaşayanların belleğini; insanca ve eşitlikçi bir yaşam özlemiyle parkını, sinemasını, meydanını korumak isteyen pek çok farklı şehirdeki mücadeleyi temsil ediyor bir anlamda. İsyan nasıl başlarsa başlasın insanlık onurlarını kaybetmemek için sokaklarda, meydanlarda buluşanlar İrlanda, Türkiye, Şili, Brezilya, Mısır ya da İran’da aynı hatta buluşuyorlar.

Yine yazının başında bahsettiğimiz, yönetmen Gizem Aksu’nun filmine dair konuşması şu sözlerle bitiyordu. “Siz olmasanız bu dünya benim için yaşanılabilir, nefes alınabilir, dans edilebilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller benim, bizim nefesimiz.” Bu filmlere ve bu filmleri yapan ve geride bıraktıklarıyla, geride kalanlara ilham olan karakterlerine; Pongo’ya, Rukeli’ye, Ari’ye… Romanlara, Amazonlara ve Dublinlilere yani direnenlere… Siz olmasanız bu dünya yaşanılabilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller bizim nefesimiz.

Yazıda geçen filmler:

9/8fight41: hepimiz için 9/8’lik bir dövüş (Gizem Aksu, 2022, 29’)

Pongo Calling (Tomáš Kratochvíl, 2022, 78’)

The Territory (Alex Pritz, 2022, 85′)

North Circular (Luke McManus, 2022, 80’)

*https://acparantez.substack.com/p/bir-savunma-hatti-olarak-belgeseller-yeryuzunu-savunan-romanlar-amazonlar-ve-dublinliler?utm_source=publication-search 

Aylin Sayın

Çin sineması ilk yıllarında (19.yy başı) daha çok Japonya etkisinde olsa da devrimden sonra (1949) sinemaya verilen önemle beraber kendi rengini almaya başlar. Devrimden önce tüm ülkede 600’den az salon varken devrim sonrası bu sayı yirmi bini aşmış ve kadın ağırlıklı gezici makinistlerle de her ücra köye film götürülmüştür. (1) Devrimin sinemaya verdiği önem gereği sinema salonlarının artırılmasının yanında sinema okullarının açılması ve film yapımına verilen desteklerle sacayakları tamamlanmış ve endüstri de Şanghay ve Hong Kong’tan anakara Çin’e; Pekin’e taşınmıştır.

Devrim sonrası Sovyetlerin desteğiyle kurulan Pekin Film Okulu mezunlarından Zhang Yimuo, Çin’in 5. Kuşak yönetmenlerinden biri. Devrim sonrası Çin sinema tarihi kuşaklarla dönemselleştiriliyor. İlk kuşak ilk defa Çin filmleri yapan yönetmenleri anlatır. İkinci kuşak, devrim öncesi dönemin yönetmenlerini, özellikle Japon işgaline tepki veren yönetmenleri kastederken, üçüncüsü “toplumsal gerçekçi” filmler yapan devrim sonrası yönetmenleridir. 4. Kuşak ise Kültür Devrimi sonrası film yapan kuşağı ifade eder.

Gelelim konumuz olan Zhang Yimou’nun kuşağına: 5. Kuşak’ın devlet tarafından da desteklenmesinin ve dünya sanat sinemasını takip edebilme olanağının etkisiyle Yimou, Çin tarihine görkemli sahnelerle bakan epik filmler yapar. Yimou, sahne yaratmak, renklerle dramatik etkiyi artırmak, bol figüranlı filmler çekmek konusunda yetkin bir yönetmen. Her ne kadar “tek çocuk politikası”nı deldiği için eleştirilse de çoğu zaman Çin devleti ile dirsek temasında çalışıyor. Örneğin, 2008’de Çin’de gerçekleşen yaz olimpiyatlarının unutulmaz açılışını tasarlamıştı.

Zhang Yimou

1980’lerde film yapan 5. Kuşak yönetmenler televizyon ile sinemanın kavgasının bittiği ve sinemanın yeniden tüm dünyada yükselişe geçtiği dönemde devlet destekli bütçeleriyle uluslararası ilgi ve ödüllerin geldiği filmler yaptılar. Kültür devrimi sonrasına denk gelen ve bu yüzden de Mao dönemine oldukça eleştirel olan 4. Nesil’in aksine filmleri Mao dönemi ile ilgili daha az çatışma içerir ve ideolojik olarak bir saflık, adanmışlık da taşımaz. Bu kuşak yönetmenlerinin filmleri, geleneksel Çin kültürü, sıradan insanların hayatının epik bir dille ele alınışı, psikolojik derinlik, feodal dönemi ele almalarının yer yer oryantalist gölgesi gibi ortaklıklar taşır. Çin sinemasına uluslararası ilgiyi, ödülleri getiren bu yönetmenler 1989’da Tiananmen Meydanı protestoları ile film yapmaz olsa da (çoğunluğu yurt dışında yaşamaya başlar) Zhang Yimou sinemaya günümüzde de devam eder.

90’larda Çin Kültür Bakanlığı Hollywood’la yarışacak popülariteye ulaşabilen hamasi filmleri destekleme politikası uygular. Bu yüzdena ana akım dışı 6. Nesil yönetmenlerin, devlet desteği alamadıkları için teknik olanakları 5. Nesil’e kıyasla oldukça kıttır. Yine de festivallerde ilgi görürler. Sınırlı olanaklarla stüdyo dışı filmler yapan 6. Nesil yönetmenlerin (birazdan bahsedeceğim gibi bu kısıtlamadan Zhang Yimou pek etkilenmez.) modern Çin’in nabzını tutmakta başarılı oldukları söylenebilir. Kamerayı sokağa çıkaran bu yönetmenler neoliberal yıkımları, eşitsizlikleri de perdeye getirir. Her ne kadar filmler sıradan insanın basit hayatını anlatmaktan çok mafyatik kaçma kovalamaca sahneleriyle, marjinal öykülerin egemenliğinde olsa da arka planda yeni Çin izlenebilir (örneğin; Kül En Saf Beyazdır(Jia Zhangke, 2018), Dağlar Uzaklaştığında ( Jia Zhangke, 2015), Elveda (Lulu Wang,2019), İyi Günler (Liu Jian, 2017), Kara Kömür İnce Buz (Diao Yinan, 2014).

Asıl konumuza dönersek: Zhang Yimou, Pekin Film Akademisinden mezun olduktan sonra bir süre görüntü yönetmenliği yapar ve 1987 yılında ilk kurmaca filmi Kızıl Darı Taneleri’ni çeker. Film, Nobel ödüllü yazar Mo Yan’ın aynı adlı kitabının özetlenmiş bir uyarlamasıdır. Feodal bir beye gelin giden genç bir kadının yeni evinde yaşadıklarını yer yer gerçeküstücü bir dille anlatır. Kitabın doğrusal kurguyu keserek yaratmaya çalıştığı çok boyutlu bir atmosferi vardır ve bu anlamda Çin edebiyatının Marquez’i olarak da bilinir yazar. Kitabın doğrusal akışı kırarak okuyucusunda oluşmasını istediği hayal gücünü, anlam açıklığını daraltan film, kitabın aksine sadece devrim öncesi feodal dönemde geçer.

Filme konu olan ve Çin edebiyatı denilince ilk akla gelen roman, Japon işgaline karşı burjuva demokratlarının ve komünistlerin verdiği mücadeleyi ücra bir köy üzerinden anlatırken, Zhang Yimou komünistlere hiç değinmeden Japon işgaline kadar olan kısa bir dönemi ele alır. Asıl meselesi çoğu filminin yüzü olan Gong Li’nin oynadığı karakterin evlenmek zorunluluğu ile çıktığı baba evinden, iradesi ile kendi yaşamına dair karar veren güçlü bir kadına dönüşmesidir. Fonda, ritüelleriyle geleneksel şarap yapımı vardır ki Zhang Yimou özellikle ilk dönem filmlerinde -diğer 5. Nesil yönetmenler gibi- geleneksel kültürle; klasik Çin operası, resim, kukla sanatı, geleneksel müzik ile ilgilenir. Bu yanıyla yer yer oryantalisttir.

Yönetmenin ilk dönem filmlerinden bir diğeri de Kırmızı Fenerler’dir (1991). Adından da anlaşılacağı üzere yönetmenin kırmızıyla yarattığı görsel atmosfere dair iyi bir örnektir.  Feodal bir beyin 4. karısı olmak zorunda kalan genç bir kadının hikayesini evin içindeki dengelerle ele alan ve kadına özgürlüğün cumhuriyet sonrası hatta devrim sonrası geldiği Çin’de kadınların 1920’lerdeki durumunu göstermesi açısından önemli bir filmdir. Ama filmin asıl değeri, konusundan çok, iyi-kötü ikiliğini aşan psikolojik derinliğe, görsel bütünlükle ulaşmadaki yetkinliğidir. Kırmızı Fenerler’de konak içi düzenlemeler, fenerler, geleneksel ayak masajı, çatılarda söylenen şarkılar çokça öne çıkar ki Çin’de dünyanın en büyük McDonalds’ının açıldığı tarihlerde geleneksel Çin kültürü daha da bir değer kazanır.

Qui ju’nün Öyküsü (1992) filmi kocası köyün muhtarı tarafından darp edilen bir kadının şehre giderek adalet arayışını anlatır. Çin bürokrasisinin işlemediğine, katı olduğuna dair eleştirilere işleyen bir bürokrasiyi hikayeleştirerek cevap verir adeta yönetmen (Tek Başına Binlerce Mil (2005) filmi de Çin bürokrasisine sempati filmidir bu anlamda). Politik olarak ne söylemeye çalıştığından ziyade de köylü bir kadının inadına dair bir filmdir. Başrolünde yönetmenin bir numaralı oyuncusu Gong Li vardır yine.

Gong Li’li diğer bir film olan 1994 yapımı Yaşamak, Zhang Yimou’nun en önemli filmlerindendir. Feodal bir toprak ağasının aile mülkünü kumarda kaybetmesi sonrası ailenin hayatını anlatır. Çin tarihini karakterlerin yaşamına paralel ele alan filmlerden biridir (diğerleri için bkz: Elveda Oğlum (Wang Xiaoshuai, 2019), Elveda Cariyem (Kaige Chen, 1993)).

Filmin ana karakterlerinden olan baba, kumarda her şeyini kaybettikten sonra kukla (Çin kukla sanatı) oynatarak para kazanır. Japon işgalinde ve iç savaşta önce burjuvalar (hanedanlığı sona erdiren, son imparatoru deviren burjuva partisi: Komintang) sonra komünistler (ÇKP 1921’de kurulmuştur) adına savaşır. Film, işgal, iç savaş ve sonrasında kurulan yeni rejimde ailenin yaşamına odaklanır. Sosyalizmin kollektif üretimini arka planda anlatırken devrim henüz başlamadan yoksul düşmüş aile, toplumsal dönüşümden kıl payı sağ kurtulmuştur zira ailenin evine/malikanesine el koyan feodal ağanın evini devrime hediye etmediği için idam edilişini de izleriz. Bu noktada şunu da söylemek lazım, Çin Komünist Partisi ilk yıllarında aristokratları mülksüzleştirmeye karşı daha hevesli olsa da zamanla toprakta mülkiyete daha sıcak bakacak; mücadelesini sınıfsal çelişkilerden ziyade milliyetçi bir tonda yürütme eğilimine girecektir:

“Çin’de burjuva demokratik devrim süreci, kökleri 19. yüzyıl ortalarına uzanan bir sömürgecilik ile hesaplaşmayı içeren bir “ulusal kurtuluş mücadelesi” süreci olarak gündeme geldi. Feodalizme ve emperyalist sömürgeciliğe; ardından Japon işgaline karşı uzun süreli bir mücadeleyi burjuva demokratları ve komünistler dönem dönem birlikte omuzladılar. Bu süreçte, başlangıçta ortak bir zeminde hareket eden/etmek zorunda kalan iki ayrı projenin taşıyıcıları, Çin toplumunda sınıfsal karşıtlıklar belirginleşmeye başladığı ölçüde, karşı karşıya geldiler. Geç kapitalistleşen ülkelerde sınıf siyasetinin bir yasallığı olarak görülmesi gereken bu durumun, kimi zaman sosyalist öznenin ideolojik formasyonunda ciddi yaralar açabileceğini biliyoruz. Çin devriminin yabancı işgale karşı kazanılmış bir zafer olması, daha sonraları Çin sosyalizminin milliyetçi/ulusalcı tonların belirleyiciliğinden kurtulamamasının bir nedeni olmuştur.” (2)

Burjuva cumhuriyeti (20.yy başı) yıllarında başlar film. ÇKP’nin ABD destekli Komintang ile arasındaki iç savaşı kazanması ile devam eder (iç savaşı kaybeden burjuvalar Tayvan’a çekilmeden ve orada Çin Cumhuriyeti adlı farklı bir ülke kurmadan önce). 1949 yılında Çin Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşuna tanıklık ederiz. Kolektifleştirme uygulamaları ile ailenin yeni düzene uyumunu, evlerindeki huzur ve mutluluğu izleriz. 1958’den sonra uygulanan sanayileşme hamlelerini görürüz ve aile bu sırada oğullarını bir kaza sonucu kaybeder. Bu kaza sonrasında ana karakterler (artık üç kişilerdir) kente taşınır ve fabrikada işçi olarak çalışmaya başlarlar. İç savaş sırasında doktora gidilemediği için çıkan ateşi yüzünden konuşma yetisini kaybeden kızlarını fabrikada ustabaşı olan engelli bir adamla evlendirirler. Evlilik sonrası kız hamile kalır. Dilsiz kızlarının doğum sancıları Kültür Devrimi’ne denk gelir. Hastanedeki doktorların neredeyse hepsi hapse atılmıştır. Komplikasyona hemşireler müdahale edemez, doğum yaparken kadın ölür. Kültür devriminde bilimin gerilemesine örnek teşkil edecek bir eleştiri de Yimou’dan gelse de filmin bütününde dert ettiği şey Çin’deki tarihsel değişimlerin bir ailenin hayatını nasıl değiştirdiğidir.

Yaşamak modern dönem Çin tarihini anlamak, Çin’in tam boy piyasaya açılmadan önceki sosyalizan politikalarını görmek için çok iyi bir filmdir. Filmde savaş dönemi, Mao’nun iktidara gelmesi ve Çin Halk Cumhuriyeti sonrası 5 yıllık kalkınma dönemi (1953-1958), kolektif mutfakların kurulduğu (3) ve sanayileşme hamlelerinin gerçekleştirildiği dönem ve tabii Kültür Devrimi vardır. Deng Xiapoing’in dışa açılım politikalarını uyguladığı ve ekonomide piyasanın önünün açıldığı dönem henüz başlamamış; sosyalist kazanımlar terk edilmemiştir. Bu anlamda filmin sonu da pozitif bir söylem taşır.

Zhang Yimuo Bir Öğrencimi Bile filminde bağışlarla okulları döndürmekten bahseder.  1 milyon çocuğun okulsuz olduğunu söyleyen film, bunun çözümünü kamuya değil vicdanlara devreder. 1999 yapımı bu film “Çin tipi sosyalizm”in başarısızlığını, Çin’in tamamen piyasaya açıldığını kabul etmiş gibidir.

Çin Seddi

İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasından izler taşıyan film, köydeki tek okulun tek öğretmenin annesini ziyaret etmek için bir aylık izin aldığında muhtarın 13 yaşındaki bir kız çocuğunu geçici öğretmen olarak görevlendirmesi üzerinedir. Çocuk geçici öğretmen, öğrencilerden birinin çalışmak amacıyla kente gittiğini öğrenir ve onu okula geri getirebilmek için çabalar. Bu çaba, şehirdeki hayırseverlerden toplanan paralar sayesinde amacına ulaşır. 1990’lar, Çin’in dünya kapitalizmine eklemlenme sürecinin başladığı yıllardır. Sosyalizmi adım adım (yavaşça) inşa edeceğini söyleyen Çin, kapitalizme geçiş konusunda herhangi bir tereddüt yaşamamıştır ve bu durum, özellikle filmin ikinci yarısındaki kent sahnelerinde perdeye yansıyan sınıfsal eşitsizliklerle görülür.

2014 yapımı Yuvaya Dönüş sonraki yıllarda yapacağı Bir Saniye’nin aksine etrafında dolaşmak yerine eksenine Kültür Devrimi’ni koyar. (4) Çalışma kampına gönderilen ve ailesini görmek için hapisten kaçan muhalif bir akademisyenin ailesi ile arasını düzeltme çabalarını anlatır. Mao’nun kendi politikalarını likide ettiği ve tüm muhalifleri susturarak uygulanan yanlış iktisadi politikaların eleştirilmemesi için uyguladığı bu baskı döneminde Mao, halkı kendi imgesi etrafında örgütler. Kültür Devrimi, filmdeki aileyi parçalamış, babası hapiste olduğu için kızın dansçı olma hayalleri (siyasi tutuklunun kızı başrolü alamaz) elinden alınmıştır.

Yönetmenin 2020 yapımı Bir saniye filmi, Cennet Sineması (Giuseppe Tornatore, 1988), Sinema Bir Mucizedir(Memduh Ün, 2005) tadındadır. Kültür Devrimi politikalarına uymayan hareketleri (kavga etmek) nedeniyle çalışma kampına yollanan ve aldığı bir mektup sonrası kamptan kaçan bir adamın yolunun öksüz/yetim bir kız çocuğuyla kesişmesini anlatır. İkisi de ücra bir köyde gösterilmek üzere yola çıkan filmin peşindedirler. Adam film öncesi gösterilen propaganda filminde 1 saniye görülen kızını izlemek ister, kız çocuğu da çaldığı bobinden -ders çalışırken kullanması için- kardeşine abajur yapmak istemektedir. Filmin peşinden 2. Bölge köyüne gelirler, bütün köylünün saygıyla baktığı Bay Sinema ile karşılaşırlar. Bay Sinema’nın haftada bir kez ücretsiz olarak oynattığı filmler köyün tek taş yapısında, devrim sonrası sinema olarak yapıldığı belli olan bir binada gösterilir.

Perdede devrim sonrası üretilen propaganda dram filmlerinden biri oynar. Kültür Devrimi sırasında tiyatroya ağırlık verilmiş, sinema yapımı azalmış, çoğu yönetmen siyasi tutuklu hale gelmiştir. Bu filmin de defalarca oynamış olmasının ve köy halkının filmin şarkılarına eşlik edecek kadar filmi bilmesinin bir nedeni de budur. Her ne kadar gösterimler ücretsiz olsa da terkedilen devrim kazanımları da göze çarpar. Örneğin artık devrim sonrası kurulan komün mutfaklar yoktur, parası olanın yemek yediği erişteciler vardır.

Eriştecide karşılaştığı adam ve kız çocuğuna Bay Sinema film işinin ne kadar ciddi olduğunu anlatır:

“Neden benim erişteme fazladan acı biber koyuyor biliyor musunuz? Çünkü İkinci Birim’in devrimcileri bana büyük saygı duyuyorlar. Neden bana “Bay Sinema” diyorlar biliyor musunuz? Çünkü hayatım boyunca film oynattım ve hiç hata yapmadım. Burada film izlemek ciddi bir iştir. Sabırsız bir kalabalık var, aylardır bekliyorlar. Her gösterim yeni yıl kutlaması gibidir. Film bobinleri bizim hazinemizdir.”

Film, Kültür Devrimi sırasında geçse de Yaşamak filmi gibi Kültür Devrimi eleştirisinden ziyade sinemaya; tutkuyla film izleyen Çin halkına bir güzellemedir.

Çin, kuruluşu dolayısıyla köylülere dayanan bir devrim gerçekleştirmişti ve köylü desteğini kaybetmemek adına onlara sosyalizmi delen tavizler vermiştir. Buna rağmen Çin’in sosyalizmden tamamen vazgeçtiği dönem 197O’lerin ikinci yarısı, Deng Xiaoping zamanıdır. Kültür Devrimi ile iyice itibarı zedelenen Mao sonrası dönemin önderi Deng, Çin’de liberal bir program uygulamaya başlar (devlet denetimini hızla sınırlar, piyasaya ve yabancı sermayeye tavizler verir, emlak piyasasını genişletir,…). Bu dönemin getirdiği eşitsizlikler 6. Nesil filmlerde çok açık görülür.

5. Nesil neredeyse sinema yapmayı bırakmışken Zhang Yimou Hollywood’un içinden filmler yaparak devam eder. Hollywood’un Çinli yönetmenlere ilgisi hem Hollywood’a taze kan aşılamak (Çin kültürü süslü aksiyon filmleri… örneğin Yimou’nun Kahraman’ı (2002) ABD’de en çok gişe yapan Çin filmi olur) için hem de 1 milyara varan seyircisinden (gişe hasılatı en büyük ülkelerden biri) pay almak istemesi ile ilgilidir.

Zhang Yimou’nun 2016 yapımı Çin Seddi filmi bu yönelimin en iyi örneğidir. Batı’nın aklı/rasyonelliği, Doğu’nun kalbi mottosunu Çin gelenekleriyle bezeyen film, aksiyonun altında ezilse de neo-konfiçyüsçüdür. Yimou külliyatından çok Yüzüklerin Efendisi filmlerine benzeyen Çin Seddi, hamaseti Batı hayranlığı ile akord ederek gişe yapar. Diğer bir Çin/Hollywood yapımı Savaşın Çiçekleri’nde yönetmenin sinemasının alameti farikası olan kadınlar başroldedir. Film, tarihteki Japon işgalini hamasi ve oryantalist bir dille anlatır. Yimou’nun kahramanlık filmlerinin olmazsa olmazı hamasi dili sahiplenemediğini de not düşmek gerek zira hikayesini ya aşırı fantezileştirir ya da hanedanlık dönemi Çin’i anlattığı Tam Nehir Kırmızısı’nda (2023) olduğu gibi absürdleştirir. Yine de gişe filmi üretmenin gereği olarak filmde kurtarılması gereken Çinli çocukları beyaz bir karaktere kurtartarak Hollywood’un beyaz seyircisinin film izleme alışkanlıklarını okşar.

Toplumsal değişimlere duyarlı Zhang Yimou sinemasının 2000ler’le beraber geldiği nokta, ana eğiliminin gişe olması ve sinemanın neredeyse tüm dünyada neoliberal politikalardan en fazla etkilenen sektörlerden biri olmasıyla açıklanabilir. Teknolojiye, uçan kameralara, Hollywood starlarına, kısacası şova yenik düşen yönetmenin sinemasının zoraki hamasi dilini de Çin’in yeni politik eğilimleriyle açıklamak zor değil. Kapitalizmin yol açtığı derin yapısal eşitsizliklere karşı milliyetçiliğin her yerde parlatıldığını, bunun Yimou’nun filmlerine de sirayet ettiğini söyleyebiliriz.

Dipnotlar:

(1)Tunca Arslan, https://www.cgtnturk.com/bir-cin-gercegi-gezgin-sinemacilar

(2)Zeynep Kor, “Reel Sosyalizm Dersleri ve Geleneğin Sosyalizmi Kısıtlı bir Deney: Çin Halk Cumhuriyeti”, Gelenek, İstanbul, 1995, https://gelenek.org/reel-sosyalizm-dersleri-ve-gelenegin-sosyalizmi-kisitli-bir-deney-cin-halk-cumhuriyeti/

(3)“Çin toplumunun 1949’dan itibaren “hedefi sosyalizm olan bir toplum” olarak yaşamış olması hatta bugün garip kavramlaştırmalarla ifade edilse de hala hedefi sosyalizm olan bir toplum olması, Çin ülkesinin kapitalist bir ülke olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Çin önderliği, çok kısıtlı bir dönem haricinde, ki bu dönem kabaca ÇHC’nin ilanından sonra Kültür Devrimi öncesine kadar uzatılabilir, sosyalist kuruluşu gerçekleştirme yönünde toplumsal yapıyı zorlayıcı bir iradeye sahip olmamış bir önderliktir; Çin de devlet eliyle kalkınma girişimlerinde bulunmuş olan geç ve sancılı kapitalistleşen bir ülkedir.” Zeynep Kor, agm.

(4) Zhang Yimou’nun bir filmi de Kültür Devrimi’ni arka plana koyan Ardıç Ağacının Altında’dır.

Fatih Akın’ın İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek ve Levan Akin’ın Geçiş’i sadece adları ve yönetmen soyadlarıyla değil İstanbul’u görme biçimleriyle de ortaklaşır. 2003 yapımı Fatih Akın’ın belgeselinde Alman bir müzisyenin İstanbul’a bu şehirde üretilen müzik üzerinden bakışını izlemiştik. İsveç’te yaşayan Gürcü asıllı yönetmen Levan Akin ise İstanbul’a LGBT bireyler üzerinden bakıyor.

Sonda söyleyeceğimizi başta söyleyelim: İkisi de dışarıdan ve oryantalist bir bakışla turistik bir İstanbul imajı sunarken Levan Akin, Fatih Akın kadar inandırıcı da olamıyor. Zira Fatih Akın’ın filmi Avrupa Birliği’ne girmek için çabalayan 2000ler Türkiyesi’nin parlatılan yıldızı İstanbul’un “hip” döneminde geçiyordu. Bu İstanbul yoktur artık ortada. Cila kalkmış, Geçiş filminin görsellik arayışına isteksizce eklemlenen vapur manzaraları kalmıştır.

İstanbul Hatırası’nda hiç unutamadığım bir söz vardı. Siya Siya Bend’ten bir müzisyen filmin yapmaya çalıştığının tersine bir laf ediyordu: “İnsanlar bizim müziğimizi romantik buluyorlar, yaptığımız işi de… Ama akşam biz kafamızı bu taşlara koyuyoruz; taş sert ve soğuk!” demişti. Oysa Fatih Akın, fazlasıyla romantize etmekten yanaydı İstanbul’u, üretilen müziği de.

74. Berlin Film Festivali’nin Panorama Bölümü’nde görücüye çıkan Geçiş, ölen kardeşinin son dileği olarak trans yeğenini İstanbul’da bulmaya çalışan bir kadının (Lia) arayışı hakkındadır. Bu arayışta ona eşlik eden Achi adlı genç bir adam da vardır. İşsizlik ve çıkışsızlıktan kaçmak için Lia’yı ikna ederek onunla İstanbul’a gelir.

Levan Akin, bir önceki filmi Ve Sonra Dans Ettik’te (2019) yine benzer bir meseleyle uğraşıyordu ama film, yönetmenin bildiği sularda, Tiflis’de geçiyordu. Yönetmen, erkeklikle; eril bedenle yan yana konulabilecek, güçlü ayak hareketleriyle yapılan maskülen bir dansı; Kafkas dansını gay (ya da biseksüel, burası muğlak ama önemli de değil) bireylere yakıştırıyordu. Bu geleneksel dansın çalışıldığı okulda tanışan iki gencin beraberliği ana karaktere “ne olduğunu” muştuluyor, onun içindeki cinsel eğilimle tanışmasına izin veriyordu. Bir yanıyla bir büyüme, kendini keşfetme öyküsüydü. Akin yeni filminde de queer bireyleri konuşturuyor. Ama Ve Sonra Dans Ettik’ten (VSDE) farklı olarak seyirciye geçen, olduğun kişi olmaya dair duygusal ve düşünsel soyutlama bu filmde turistik İstanbul arayışında ve hikayeye katkısı olmayan yan karakterlerin varlığında eziliyor. LGBT bireyler üzerine konuşan film, toplumsala yaslanmadığı için pekişmiyor, derinleşmiyor. VVSDE ters köşe bir şey yaparak hem ana karakteri hem seyircisini başka türlü düşünmeye ikna ederken Geçiş seyircisinin düşüncelerini sabitliyor.

Film, gerçekliği veremediği gibi onu da aşamıyor; turistik, marjinal, romantik İstanbul imajının içine hapsoluyor. VSDEfilminde geleneksel, maço bir toplumda aynı cinse hissettiği duyguyu ana karakterin nasıl tecrübe ettiğine dair bir derdi olan yönetmenin Geçiş’teki asıl meselesinin ne olduğunu anlamak mümkün değil. Yol filmi olmasına rağmen karakterlerde gözlenen bir değişim de yok. Trans bir yeğene sahip Lia’nın şimdiye kadar yok saydığı yeğenini kabullenişi de çok kolay oluyor. Karakterlerin bir irade göstermediği -yol filmlerinin halet-i ruhiyesine uygun olarak macera içinde birbirine yakınlaşmaktan fazlasını yapmadığı- filmde hikayeye katkısı olmayan Evrim karakterinin trans birey olarak nasıl bir mücadelenin içinde, hangi varoluşsal kaygılarının olduğunu da görmüyoruz.  Evet, Levan Akin seyirlik bir film yapmış ama derinleşmeyen, karakterlerinin tek boyutlu olduğu bir film…

Geçiş (Crossing)

Yön. Ve Sen.: Levan Akin

Yapımcı: Mathilde Dedye

Gör. Yön.: Lisabi Fridell

Kurgu: Emma Lagrelius, Levan Akin

Oyn.: Mzia Arabuli, Lucas Kankava, Deniz Dumanlı

İSVEÇ, DANİMARKA, FRANSA, TÜRKİYE, GÜRCİSTAN / 2024 / 105’ / 2024

]]> https://yenifilm.net/2024/03/kopruyu-gecmek-levan-akinin-gecisi/feed/ 0 https://yenifilm.net/2023/12/bir-dususun-anatomisi-yere-dusmek-uretimden-dusmek/ https://yenifilm.net/2023/12/bir-dususun-anatomisi-yere-dusmek-uretimden-dusmek/#comments Fri, 22 Dec 2023 15:17:34 +0000 http://yenifilm.net/?p=932 Aylin Sayın

Bir Düşüşün Anatomisi, Fransız yönetmen Justine Triet’in Cannes Film Festivali’nde Nuri Bilge Ceylan ve yarışmadaki diğer yönetmenleri geride bırakarak Altın Palmiye’yi aldığı filmi. Triet, ödül konuşmasında Macron’un Emeklilik Yasası’na ve neoliberalizmin bu yasada olduğu gibi kültürel alanda etkisini göstermesine karşı sözleriyle dikkat çekmişti. Hatta konuşması sonrasında Fransız Kültür Bakanı Triet’in konuşması karşısında şaşkınlığa uğradığını, Triet’in neoliberal saldırılarla eridiğini belirttiği Fransız Kültür Modeli olmasaydı filminin gün yüzüne bile çıkamamış olacağını söyleyen bir twit attı. Ödül konuşması da film de Fransa’da oldukça büyük ses getirdi.

Nihayet film gösterime girdi ve yönetmenin “maddi imkansızlıklar yüzünden filmini çekemeyen genç yönetmenlere” adadığı Bir Düşüşün Anatomisi’ni izleyebildik.

Bir Düşüşün Anatomisi, Londra’dan Fransa’nın güneyine taşınan bir ailenin trajedisi hakkında. Kitapları hayli popüler olan yazarın 1.5 yıldır yaşadıkları dağ evinde yapmakta olduğu röportajla başlayan film, erkeği hiç göstermeden aile bireyleri hakkında kısa bilgilerle başlar. 11 yaşındaki oğulları görme engellidir ve ona rehberlik eden köpeğiyle yürüyüşe çıkar. Yürüyüş dönüşü babasını evin önünde ölü olarak bulur. Annesini çağırır ve ölü bulunan babanın intihar mı ettiği yoksa olası bir kavga esnasında kadın tarafından terastan mı itildiği sorularının sorulduğu mahkeme sahneleriyle film devam eder.

Filmin ana karakteri Sandra, kocasının “Londra’da çalışamıyorum” taşınalım ısrarı ile kocasının memleketi Grenoble’da bir dağ evine taşınmayı kabul etmiştir. Kocası da Sandra gibi roman yazmak istemektedir ama sadece taslak olarak bıraktığı romanı hayatta bir şey üretememiş olduğunun da kanıtıdır nitekim yine başladığı ve bitirmediği bir romanındaki orijinal bir fikri karısı istediğinde belki de minnetten (geçimlerini büyük oranda Sandra karşılar) fikri yeni kitabı için ona vermeyi kabul eder ama filmin geri dönüşlerle bize anlattığı üzere bu ödünç verme işi ilişkinin altını oyan etkenlerden sadece biridir. Üstelik oğulları 4 yaşındayken onu kreşten alması gereken babanın geç kalması yüzünden bakıcı tarafından okuldan alınan oğlan, okul çıkışı geçirdiği trafik kazasında görme duyusunu kaybetmiştir. Bu kazanın vicdan azabı da eklenince adam için fazla bir seçenek yok gibidir. Oysa kazadan bu yana yedi yıl geçmiştir. Bu durumda bir öfke anında karısı tarafından terastan da atılmış olabilir. Bu muamma etrafında dönen film, mahkeme filmlerinin olmazsa olmazı olarak bütün gerilimleri bilinmezlikleri yavaş yavaş ve filmin sonunda kaldırır.

İran sinemasının usta yönetmeni Aşgar Farhadi olsaydı bu muammayı filmin sonunda da kaldırmaz bir suçun etrafında karakterlerin sırlarına, görünenin altındaki gerçeklere daha da güzeli bir suçtaki sınıfsal meselelere bakardı. Bir Düşüşün Anatomisi muammayı çözmeden seyircisini eve yollamıyor. Bu onu Farhadi sinemasından daha aşağıda bir yere tabi ki koymuyor, sadece iki ayrı yönetmen farklı meselelerle ilgileniyorlar. Triet, cinayeti çözerken para kazanan kadın kazanmayan erkek arasındaki ilişkiyle, biseksüel bir kadının evlilik yürütmekteki başarı ve başarısızlıklarıyla, oğullarının başına gelen kaza sonrası sınanan evlilikle (hep böyle olmaz mı? Sinemada da bunun örneklerini hem yerli hem yabancı filmlerde çokça gördük. İlk aklıma gelen Belçika filmi Kırık Çember (Felix van Groeningen) ve Ferzan Özpetek filmleri oluyor örneğin.) ilgileniyor.

Çiftin 11 yaşında görme engelli olan oğulları davanın en önemli tanıklarından biridir. Filmi bu kadar iyi kılan şey çocuğun yargısını filmin sonuna kadar bilemeyişimiz. Mahkeme boyunca onun annesine bakışını izleriz. Sandra’nın çok satan bir yazar olması nedeniyle popüler medya tarafından da  manipüle edilmeye açık olan bu bakışın ne gördüğü/duyduğu/hissettiği muğlaktır. Anne ve babanın en yakınında biri olarak tanık olma durumu açısından bu filme akraba olabilecek Bir Ayrılık’ı düşünürsek Farhadi filminde çocuk aile üyeleri tarafından bir yargıç olmaya yönlendirilir. Triet böyle bir yönlendirmeye daha filmin başında izin vermez. Yani anne oğlunun herhangi bir sorusuna maruz kalmaz. Çocuk tanrısal bir bakışmışçasına olan biteni, özellikle de anneyi izler.

Bir Düşüşün Anatomisi, suçlu kim sorusundansa bir ilişkiyi anatomi masasına yatırıyor. Anatomi masası da mahkeme salonu haliyle.  Aile değerleri, ilişkiler gibi konularda anaakım heteroseksüel normlara eğimli olma halimizi de eğip büken film, çocuğun varlığıyla da bütün olaylara yeni bir bakış getiriyor. Mahkeme boyunca devam eden nasıl oldu sorusundansa neden olsun ki sorusunu sormak gerek diyen Daniel düğümü çözecek tanıklığı da filmin sonunda yapıyor.

Son olarak filmin ismi hem Fransızcada, İngilizcede hem de Türkçede ikili bir anlamı taşıyor. Düşüş hem yüksekten düşmeyi/atlamayı hem de hayattan düşmeye, iktidarının parçalanmasına, kurduğun ilişkilerin çökmesine gönderme yapıyor. Erkeğin çocuk bakımıyla, gündelik işlerle uğraştığı bir aile modeli kapitalist aile yapısı içinde kurulan “erkekliği” paramparça ediyor. Ayrıca, üretimden düşen birinin de kendini yeniden üretmesi yine üretime katılmasıyla mümkün. Filmde bu iki neden de babayı bir açmaza götürüyor ve onun için trajik bir son hazırlıyor.