Arundhati Roy: Küçük Şeylerden Büyük İtirazlara

Sanırım şimdi bana çocukmuşumcasına, büyüyünce ne olmak istersin diye sorsalar Arundhati Roy olmak isterdim derim. Küçük Şeylerin Tanrısı’nı yazan, Hrant Dink’i anmaya dünyanın bir başka ucundan Boğaziçi Üniversitesi’ne gelen ve konuşmasına “Hrant Dink’le hiç tanışmadım, bundan böyle bu şanssızlıkla yaşamak zorundayım” diyerek başlayınca gözyaşlarımı tutamadığım, edebiyatı uzun zaman aralıklarında bir kenara bırakıp -belki de demlemeye bırakan- Hindistan ve dünya meselelerine dair sözünü sakınmayan, anti-kapitalist, anti-faşist muhalefetten vazgeçmeyen, Mondi ve avanesinin dolayısıyla Hindu milliyetçilerinin hedefi olmaktan çekinmeyen, senaryosunu yazdığı tek filminde olduğu gibi o devrimci, o kapitalist eleştiriyi üniversitede okuduğu mimarlık üzerinden yapan sonra da mimarlık yapmayan, o ele avuca sığmaz kendine has o çiçek kız olmak isterdim derdim.

Dünya onu ilk Küçük Şeylerin Tanrısı (God of Small Things, 1997) kitabıyla tanıdı, ben de öyle. Küçük Şeylerin Tanrısı Booker ödülü aldı, dünyanın her yerine pek çok farklı dilde ulaştı. Bana da ulaştı… Roy’un yazdıklarında bir incelik, güzellik ve küçük şeyler varken; bir acılık, karanlık ve ayrılıklarla – büyük şeyler de yaşanıyordu… 

1960’lar Hindistan’ında Kerala Eyaletine bağlı Ayemenem adlı bir köyde çocukluğunu yaşamaya çalışan ikiz Rahel ve Estha’nın gözünden bir dünya anlatılıyordu Küçük Şeylerin Tanrısı’nda. Arundhati Roy’un geldiği, iyi bildiği bir dünya da diyebiliriz. Kolonyalizmin, kast sisteminin, sınıfsal ayrımın ve toplumsal tabuların bir ailenin kuşaklarını nasıl etkilediğini şiirsel ve etkileyici bir dille, ileri geri giden bir anlatıyla okuruz. Hindistan’dan İnsan Manzaraları da diyebiliriz, hem de sözünü sakınmadan. 20 yıl sonra yazdığı ikinci romanı Mutlak Mutluluk Bakanlığı (The Ministry of Utmost Happiness, 2017) daha geniş bir coğrafyada Delhi’den Keşmir’e insan manzaraları sunar bize. Bu kez iktidara muhalif olan ya iktidarın şeytanlaştırdığı kesimleri, insanları anlatır bize. “Toplumun kıyısındakileri”, her şeye rağmen dayanışmayı, insan kalanları, Hindistan’daki katliamlarda hedef alınanları anlatır. Romanında, politik deneme yazılarında da ele aldığı mayınlı alanlardan Keşmir meselesine sözünü sakınmadan değinen yine Arundhati Roy olur.

Roy’un politik deneme yazıları ya da konuşmalarını içeren pek çok derleme kitap basıldı Türkçe’de, bir kısmı İngilizce olarak basımı yapılan kitapların adından da içeriğinden de farklı oldu ama İngilizce Türkçe kitaplarının tamamında emperyalist savaşlara, ABD müdahalelerine, küresel kapitalizme karşı kapitalizmin hedef aldığı çevreyi, insanı savunan ve eleştiren yazılardı. Tekil bir çevre olayından yola çıksa dahi geniş güç ilişkilerini; kar ve çıkar ilişkilerini açığa çıkaran, analiz eden Roy’un özgün kişisel yaklaşımını dahil ederek daha da yaratıcı bir muhalefet yaptığını kimse inkar edemez. Türkçe’de yayınlanmış kimi derleme kitaplarını da buraya not düşeyim: Kapitalizm: Bir Hayalet Hikayesi, Ya Çek Defteri Ya Cruise Füzesi, Sonsuz Adaletin Muhasebesi, Çekirgeleri Dinlemek (andığım Hrant Dink anma konuşması bu kitaptadır), Sokaktaki İnsanın ‘İmparatorluk Rehberi’.

Roy’un Azadi: Freedom. Fascism. Fiction kitabı ise 2018–2020 yılları arasında yazılmış deneme ve konuşmaları içerir. Milliyetçilik, otoriterleşme ve özgürlük üzerine yoğunlaşan bu düşünsel, kişisel, edebi ve eleştirel metinler günümüz Hindistan’ını küresel politik gelişmelerle birlikte ele alır.

Arundhati Roy’un son kitabı Mother Mary Comes to Me (2025) “benim fırtınam ve sığınağım” dediği annesi Mary Roy hakkında. Kitap Türkçe olarak “Sığınağım ve Fırtınam” (2026) adıyla yayınlandı. Bu demektir ki iki olağanüstü kadının biyografi ve otobiyografisini birlikte okumak mümkün. Bu yazıyı yazarken göz ucuyla, baş ucumdaki bu kırmızı kitaba bakıyorum ve güç alıyorum. Roy, Yeni Delhi’de son kitabı hakkında konuşurken tabi ki konu dünya meselelerine geldi, hepimizin ilgiyle takip ettiği konuşmasında o güzel şehirler -Tahran, İsfahan ve Beyrut alevler içindeyken bu savaşı nasıl konuşmayız diyerek ve Meryem Ana’nın dürüstlük ve açık sözlülük ruhuna sadık kalarak şunları söyledi(1): “ABD ve İsrail’in İran’a saldırısı Gazze’deki ABD-İsrail soykırımının bir devamıdır. Aynı eski soykırımcılar, aynı eski yöntemi kullanıyor. Kadınları ve çocukları öldürüyorlar. Hastaneleri bombalıyorlar. Şehirleri bombardıman ediyorlar. Ve sonra da mağdur rolü oynuyorlar. Ama İran, Gazze değil. Bu yeni savaşın sahnesi tüm dünyayı içine alacak şekilde genişleyebilir. Nükleer bir felaketin ve ekonomik çöküşün eşiğindeyiz. Hiroşima ve Nagazaki’ye atom bombası saldırılarını gerçekleştiren aynı ülke, dünyanın en kadim medeniyetlerinden birini daha bombalamaya hazırlanıyor olabilir(…) İran’ın yanındayım. Tereddütsüz. Değişmesi gereken rejimler ABD, İsrail ve bizimki dahil, Hindistan… ancak halklar bunu değiştirmeli; yalancı, hilekar, açgözlü, kaynak peşinde koşan, bomba yağdıran emperyal güçler ve onların müttefikleri değil.” Roy’un konuşmasındaki en ilgi çekici bölümlerden bir diğeri de Gazze’de soykırımın en yoğun olduğu dönemde Hindistan hükümetinin sınır dışı edilen Filistinli işçilerin yerine İsrail’e gönderdiği binlerce yoksul Hintli işçi oldu. İsrailliler sığınaklara inerken Hintli işçilerin sığınaklara alınmaması haberlerini hatırlatan Roy, kim bizi dünyanın bu kadar aşağılayıcı, utanç verici ve rezil bir yerine sürükledi? diye sordu. Bu sorunun yanıtını hepimiz biliyoruz… 

“Annie Bildiğini Okuyor”

In Which Annie Gives It Those Ones (1989, Pradip Krishe) adlı filmi, içerdiği argoyla Türkçe’ye nasıl çevrileceği konusunda iddialı olmamakla birlikte filmdeki Annie’nin kafasına göre takılan, bildiğini okuyan ve aykırı bir karakter olması nedeniyle “Annie Bildiğini Okuyor” diyerek devam ediyorum. 

1970’ler Delhi’sinde dönemin devlet mimarlık okulu School of Planning & Architecture (SPA)’da geçen Annie Bildiğini Okuyor, Arundhati Roy’un senaryosunu yazdığı ve eşi Pradip Krishe’nin yönettiği VHS kasetlerle, sonra kaset gösterimin çekimleriyle yapılan CD’lerle çoğaltılan ve elden ele dolaşan kült filmidir. Film ilk kez Hindistan devlet televizyonu Doordarshan’da gösterilir, sinemada gösterilme şansı bulunamaz ve hatta filmin orijinal kopyası da bulunamaz. Buna rağmen ödüller kazanır. Dolayısıyla Annie… filminin restore edilmesi Hindistan’da ve filmden haberdar olan pek çok sinema meraklısında heyecan yaratır. 

Anand Grover ya da arkadaşlarının ona taktığı ismiyle Annie ve arkadaşlarının mimarlıktan mezun olmaya çalıştıkları bir yılı anlatan filmde Annie dördüncü kez mezun olmaya hazırlanır ancak öğrencilerin ‘ölüm meleği’ adını verdikleri dekan Yamdoot (Roshan Seth) nedeniyle bir kez daha sınıfta kalmak üzeredir. Üniversite ve yurt hayatını; mimarlık öğrencilerinin birbirleriyle, hocalarıyla ve mezuniyetle kurduğu ilişkileri anlatan film gerçek mekanlarda ve kimi bildiğimiz oyuncular hariç gerçek öğrenci ve hocaların katılımıyla çekilir. Öte yandan bir okul hikâyesi olduğu kadar, aynı zamanda herkesin mezun olduktan sonra hayatın farklı yönlerine savrulacağı o eşikteki zamanı da yakalar film. Yurt odaları, Mimarlık okulu koridorları, İspanyol paça pantolonlar, Che Guevara posteri, Lenin kitapları ve Beatles şarkıları 1974 Yeni Delhi’sine götürür bizi. Herkes bu eşikten sonra farklı yerlere savrulacaktır. Filmin sonunda bu duruma dair kısaca karakterlerin hayatlarına nasıl devam ettiğine dair kısa anlatılar vardır.

Annie… filminde Roy’un oynadığı karakter Radha’yı bizzat kendisini izler gibi izlememek mümkün değil. Roy zaten kendi üniversite yaşamından yola çıkarak yazar filmin senaryosunu. Film zamanı Roy’un geleceği için de seçim yapacağı önemli bir eşiği temsil eder. Belki de bu nedenle daha çok belgesellere destek verse de kurmaca bir filmde anlatmak istediği hikaye tam da bu döneme tekabül eder.  Film Roy’un kişisel hikayesiyle beraber, sınavlar, projeler, hocalarla çekişmeler ve mezun olamama halleriyle üniversiteyi, yurt hayatlarını, romantik ilişkilerini ve dayanışmalarını kısacası bir kuşağa, bir döneme içerden bakar. 70’lerin özgürlük hissini, anarşik öğrenci hallerini, absürtlükleri hem tebessüm hem aktivizm, hem de mimarlığa dair anti-kapitalist eleştiri içererek aktarır. Belki bugünün dünyası ve Hindistan’ıyla karşılaştırınca hala bir mümkünlük hissi verir. Özgürlük mümkündür, devrim mümkündür, sahici aşk mümkündür, reddetmek mümkündür, eleştirmek mümkündür… 

1970’lerin arayış ve özgürlük halinin 2020’de yerini, özellikle Narendra Mondi iktidarı dönemiyle karşılaştırıldığında, pek çok ülkede olduğu gibi, baskı, politik gerilim ve direnişe bıraktığını söylemek yanlış olmaz. Üniversitelerdeki değişim ise çarpıcı bir biçimde görünürdür, direniş ya da öğrenci hareketi güçle, zorbalıkla bastırılır. Bunun en somut örneği yine bir filmden hareketle Payal Kapadia’nın 2020’lerde geçen A Night of Knowing Nothing filminde görülür. Üniversitelerin artık birer mücadele ve direniş alanına dönüştüğü filmin dünyası düşünüldüğünde, adeta aydınlıktan karanlığa bir geçiş yapılmıştır. 

“Berlinale Klasikleri”

Arundhati Roy, politik bir figür olduğu kadar sanatın farklı dallarından insanların haklı olarak sadece edebiyat değil, sinemada da bildiği takip ettiği bir insan. Bu yıl yapılan Berlinale Film Festivali’nde jüri üyelerine yöneltilen Gazze konusunda Almanya’nın İsrail’e verdiği destek ve dünyanın dört bir yanında baskı altındaki halklara yönelik “seçici dayanışma” eleştirilerine dair yorumu sorulan Wim Wenders siyasetin dışında kalmalıyız minvalinde yanıt verince Roy, Berlinale Klasikler bölümünde yer alacak oyuncu ve senaristi olduğu ve restorasyonu yeni yapılan, heyecanla beklenen In Which Annie Gives It Those Ones (Annie Bildiğini Okuyor, 1989) gösterimine gelmeyi reddetti ve Berlinale’yi protesto eden bir açıklama paylaşarak aydın tavrının bir güzel örneğini verdi (2). Berlinale’deki sular Roy’un ardından durulmadı, tersine arttı ve festival boyunca ve sonrasında da devam etti. Basın açıklamaları ardı ardına geldi. Festival direktörü de hedef alındı bu süreçte. Yani bildiğiniz “Berlinale Klasikleri” yaşandı festivalde.

2024 yılında No Other Land (Gidecek Yer Yok) Filistin belgeseli ve yönetmenlerinin yaptığı konuşmalar sonrası Berlinale’nin Almanya’daki politik çifte standartların teşhir, gerilim hattının görünür olduğu; kırılgan ve tartışmalı bir zemine dönüştüğünü gözlemiştik. Ardından Türkiye’den sinemacılar için verimli geçse de 2026 krizi patlak verdi. Sevdiğimiz filmlerin yönetmeni olarak hatırlamak istediğimiz Wim Wenders ‘dengeci’ ya da ‘dengeli’ politikaların kurum ve devlet düzeyindeki siyasetin sözcülüğüne soyunuverdi.

Wim Wenders’in ödül töreninde kendisini düzeltircesine ve düzelmek istercesine yaptığı konuşma ve ödül alan politik film seçimleri ortaya çıksa da düzeltmeyeceği pek çok şey de ortaya çıkmıştı. Jüri başkanı Wim Wenders’in ve Pawel Pawlikowski’nin Ida (2013), Jonathan’s Glazer’ın The Zone of Interest (2023) ve Jesse Eisenberg’in A Real Pain (2024) filmlerinin yapımcısı olan jüri üyesi Ewa Puszczynska, yönetmeni Jonathan Glazer’ın cesaretini (3) gösterememiş olması dahası savunmacı yanıtları; bize festival nedeniyle görev alan kişilerin Alman hükümeti ya da festivalin sansür ve baskı ortamından, etkilenerek/etkilenmişçesine çekinik ya da gerici bir konuma düşmesi artık şaşırtmıyor. 

Türkiye’deki festivallerden ya da sanat ortamlarında çokça karşılaştığımız ve bazen asıl baskıcı olanı gölgede bırakmayı tercih edip kendini siper eden -isteyerek ya da istemeyerek- kişi ve kurumlara alışkınız ancak irade yine de irade ve tüm zorlu sınav koşulları ya da hayatın sizi sınadığı ve hizaya çektiği durumlarda bir duruşunuzun olması ya da olmaması tüm bu çetrefilli durumlarda çok belirleyici olabiliyor. Tersinin mümkün olduğunu, böylesi bir platformda ancak itiraz ederek alternatif olana yer açılabileceğini, dikte edilene karşı konulabileceğini de gördük. 2024 yılında No Other Land (Gidecek Yer Yok) belgeselinin yönetmenleri Basel Adra ve Yuval Abraham bize tam da bunu gösterdiler. Berlinale’de en iyi belgesel ödülü aldıklarında sahnede Gazze için ateşkes çağrısı yapmaları, İsrailliler ve Filistinliler arasındaki eşitsizliklere dikkat çeken haklı konuşmaları (4) sonucunda hedef alındılar, akıl almaz suçlamalarla karşılaştılar. Aldıkları tehditlere rağmen Berlinale’de Alman hükümeti doğrudan ve dolaylı ne dikte ederse etsin; Filistin meselesine dair konuştukları için anti-semitizm suçlu-etiketini yapıştırılsa da sanatçılar hem kendilerine hem de kendilerinde sonra gelenlere daha fazla erişilebilecek bir özgürlük alanı da açtılar. Nitekim festivalde işgal altında hayatta kalmaya çalışan insanları anlatan “Chronicles From the Siege” (İşgal Günlükleri) filmiyle en iyi ilk film ödülünü alan Filistinli yönetmen Al-Khatib sahneye Filistin bayrağıyla çıktı ve “…bizimle duran herkesi hatırlayacağız; bize karşı duranları, onurlu bir yaşam hakkımıza karşı çıkanları ya da sessiz kalmayı seçenleri de hatırlayacağız. Filistin’i şimdi ve dünyanın sonuna kadar özgürleştirin” demekten geri durmadı ve İsrail’in Gazze’deki savaşında Almanya hükümetini “soykırımın ortağı” olarak nitelendirdi. Festival süresince festivale katılan ya da katılmayan sanatçılardan, izleyicilerden, kamuoyundan gelen tepkilerden sonra festivalin yeni direktörü Tricia Tuttle’ın kendisi de Filistin’e destek yağan ödül töreni sonrası ülkede ve festivalde yeni bir yarık ve gerilim alanı açtı. Festival direktörü de birden non-persona’ya dönüştürüldü resmi ve gayri-resmi iktidar tarafından. Festivalin ardından bu kez dayanışma çağrıları festival direktörü için yapılıyordu*. Berlinale Klasikleri dememiz ondan.

*https://www.theguardian.com/film/2026/feb/26/film-makers-petition-berlinale-director-tricia-tuttle-award-winners-gaza-comments

Yazıda geçen alıntı/konuşmalara dair bir kayıt derlemesi:

1-Arundhati Roy’un “My Mother Mary Comes to Me” kitabının tanıtımı sırasında patlak veren İran savaşına dair yaptığı konuşmanın tamamı için bkz: https://znetwork.org/znetarticle/iran-is-not-gaza-read-arundhati-roys-scathing-speech-on-the-us-israeli-war/

Bugün burada Mother Mary Comes To Me hakkında konuşmak için toplandığımızı biliyorum. Ama günü, alevler içindeki o güzel şehirlerden Tahran’dan, İsfahan’dan, Beyrut’tan söz etmeden nasıl kapatabiliriz?

Benim Meryem Ana’mın açık sözlülüğü ve arsızlığı diyebileceğimiz dürüstlük ruhuna uygun olarak, bu kürsüyü İran’a yönelik Amerika Birleşik Devletleri ve İsrail saldırısı hakkında birkaç şey söylemek için kullanmak istiyorum. Bu saldırı sebepsizdir, hukuksuzdur. Ve elbette, ABD ile İsrail’in Gazze’de sürdürdüğü soykırımın devamından başka bir şey değildir.

Aynı eski soykırımcılar, aynı eski senaryoyu sahneye koyuyorlar.

Kadınları ve çocukları öldürüyorlar. Hastaneleri bombalıyorlar. Şehirleri halı bombardımanına tutuyorlar. Sonra da dönüp mağdur rolüne bürünüyorlar.

Ama İran, Gazze değil.

Bu yeni savaşın sahnesi genişleyip bütün dünyayı içine çekebilir. Nükleer bir felaketin ve ekonomik çöküşün eşiğindeyiz. Hiroşima ve Nagazaki’yi bombalamış olan aynı ülke, şimdi dünyanın en kadim uygarlıklarından birini bombalamaya hazırlanıyor olabilir.

Bunları ayrıntılı konuşacağımız başka fırsatlar olacaktır. O yüzden burada yalnızca şunu söylemekle yetineceğim:

Ben İran’ın yanındayım. Tereddütsüz. Koşulsuz.

Değişmesi gereken bütün rejimler – buna ABD, İsrail ve bizimkisi de dahil – halkları tarafından değiştirilmelidir; şişkin, yalancı, hilekâr, açgözlü, doğal kaynakların peşine düşmüş, bomba yağdıran emperyal güçler ve onların müttefikleri tarafından değil. Dünyayı sindirip boyun eğdirmeye çalışanlar onlar.

İran onlara karşı ayakta dururken, Hindistan sinip köşesine çekiliyor.

Hükümetimizin gösterdiği bu korkaklıktan, bu omurgasızlıktan utanıyorum.

Bir zamanlar yoksul insanların yaşadığı yoksul bir ülkeydik. Ama gururumuz vardı. Haysiyetimiz vardı.

Bugün ise yoksul ve işsiz insanların yaşadığı zengin bir ülkeyiz. İnsanlar gerçek gıda yerine nefretle, zehirle ve yalanlarla besleniyor.

Gururumuzu kaybettik.

Haysiyetimizi kaybettik.

Cesaretimizi kaybettik.

Filmlerimiz dışında.

Başka ülkelerin devlet başkanlarını kaçırıp öldüren Amerika’yı açıkça kınayamayan seçilmiş bir hükümete sahip olmak ne demek?

Aynı şeyin bize yapılmasını ister miydik?

Başbakanımızın, İran’a saldırmasından sadece birkaç gün önce İsrail’e gidip Benjamin Netanyahu’ya sarılması ne anlama geliyor?

Hükümetimizin, Amerikan Yüksek Mahkemesi Trump’ın gümrük tarifelerini yasadışı ilan etmeden yalnızca birkaç gün önce, çiftçilerimizi ve tekstil sektörümüzü adeta gözden çıkaran aşağılayıcı bir ticaret anlaşmasına imza atması ne anlama geliyor?

Şimdi de Rusya’dan petrol almamız için bize “izin” verilmesi ne demek?

Daha başka neler için izin almamız gerekecek?

Tuvalete gitmek için mi?

Bir gün izin yapmak için mi?

Annelerimizi ziyaret etmek için mi?

Her gün Amerikan siyasetçileri, Donald Trump da dahil olmak üzere, bizi herkesin önünde aşağılıyor, küçümsüyor.

Bizim başbakanımız ise o meşhur boş kahkahasını atıyor.

Ve sarılmaya devam ediyor.

Gazze’deki soykırımın en yoğun döneminde Hindistan hükümeti, sınır dışı edilen Filistinli işçilerin yerini alsınlar diye binlerce yoksul Hintli işçiyi İsrail’e gönderdi.

Bugün İsrailliler sığınaklara inerken, o Hintli işçilerin bu sığınaklara alınmadığı söyleniyor.

Bütün bunlar ne anlama geliyor Allah aşkına?

Bizi dünyanın gözünde bu kadar aşağılayıcı, bu kadar utanç verici, bu kadar iğrenç bir konuma kim sürükledi?

Bazılarınız Çin Komünist Partisi’nin o gösterişli, abartılı ifadesiyle nasıl dalga geçtiğimizi hatırlayacaktır: “Emperyalizmin Koşan Köpeği.”

Ama şu anda, sanırım bu tanım bize oldukça uyuyor.

Elbette, zehirlenmiş ve çarpıtılmış filmlerimiz hariç.

Orada selüloit kahramanlarımız bitmek bilmeyen gösterileriyle arz-ı endam ediyor; hayali savaş üstüne hayali savaş kazanıyorlar. Aptalca bir kas yığınından ibaret o figürler, durmaksızın sergiledikleri anlamsız şiddetle ve beyin yerine saman doldurulmuş kafalarıyla, bizim doymak bilmez kan tutkumuzu besleyip duruyorlar.

 2-Arundhati Roy’un Berlinale’ye dair açıklaması, bkz: https://www.waterjusticeinpalestine.org/blog/2026/2/18/indian-writer-arundhati-roy-pulls-out-of-berlinale-over-wim-wenders-comments-on-gaza

Otuz sekiz yıl önce yazdığım, tuhaf ve neşeli bir film olan Annie Gives It Those Ones’ın, Berlinale 2026’nın Klasikler bölümünde gösterilmek üzere seçilmesi benim için hem hoş hem de mutluluk verici bir şeydi.

Alman hükümetinin ve çeşitli Alman kültür kurumlarının Filistin konusunda aldığı tutumlardan derin bir rahatsızlık duymuş olsam da, Gazze’deki soykırıma ilişkin görüşlerimi Alman izleyicilerle paylaştığım her seferinde siyasi dayanışma gördüm. Berlinale’deki gösterime katılmayı düşünmemi mümkün kılan da buydu.

Bu sabah, dünyanın dört bir yanındaki milyonlarca insan gibi ben de Berlin Film Festivali jürisinin üyelerinin, Gazze’deki soykırım hakkında yöneltilen sorulara verdikleri akıl almaz yanıtları duydum. Sanatın siyasi olmaması gerektiğini söylemelerini işitmek gerçekten hayret vericiydi. Bu yaklaşım, insanlığa karşı işlenen bir suç gözlerimizin önünde, gerçek zamanlı olarak sürerken bu konuda yürütülecek tartışmayı susturmanın bir yoludur. Oysa sanatçıların, yazarların ve sinemacıların tam da böyle bir zamanda bunu durdurmak için ellerinden gelen her şeyi yapmaları gerekir.

Bunu açıkça ifade etmek istiyorum: Gazze’de yaşananlar ve yaşanmaya devam edenler, Filistin halkına karşı İsrail Devleti tarafından yürütülen bir soykırımdır. Bu süreç, Amerika Birleşik Devletleri ve Almanya hükümetleri başta olmak üzere Avrupa’daki çeşitli ülkeler tarafından desteklenmekte ve finanse edilmektedir; bu da onları bu suçun ortakları hâline getirmektedir.

Eğer çağımızın en büyük sinemacıları ve sanatçıları buna karşı çıkıp bunu açıkça dile getiremiyorsa, tarihin onları yargılayacağını bilmelidirler. Yaşananlar karşısında dehşete düşmüş ve büyük bir öfke duymuş durumdayım.

Derin bir üzüntüyle belirtmek zorundayım ki Berlinale’ye katılmayacağım.

3-Jonathan Glazer’ın İlgi Alanı (The Zone of Interest, 2024) filmiyle aldığı Oscar konuşmasından,  bkz:https://www.youtube.com/watch?v=Deg3BzDWHRY&source_ve_path=OTY3MTQ&embeds_referring_euri=https%3A%2F%2Fchatgpt.com%2F

Bu ödülü kabul ederken, filmin yapımcısı James Wilson ile birlikte burada duruyoruz.

Yaptığımız her tercih, geçmişe bakıp “Onlar o zaman ne yaptılar” demek için değil; bugüne bakıp “Biz şimdi ne yapıyoruz?” sorusuyla yüzleşmek için yapıldı.

Filmimiz, insanlıktan çıkarma anlayışının en uç noktada nereye varabileceğini gösteriyor. Bu anlayış, hem geçmişimizi hem de bugünümüzü şekillendirdi.

Şu anda burada, Yahudiliğimizin ve Holokost’un masum sayısız insanın acı çekmesine yol açan bir işgalin hizmetine koşulmasını reddeden insanlar olarak duruyoruz. (Yahudiliğin ve Holokost’un bir işgal politikasını meşrulaştırmak için kullanılmasını reddediyoruz anlamında)

İster 7 Ekim’de İsrail’de öldürülenler olsun, ister Gazze’ye yönelik devam eden saldırıların kurbanları… Hepsi bu insanlıktan çıkarma zihniyetinin mağdurlarıdır.

Buna nasıl karşı koyacağız?

Filmde ışık saçan genç kız Alexandria’yı anmak istiyorum. Gerçek hayatta da aynı şekilde ışık saçıyordu. O, kendi seçimini yaptı.

Bu ödülü onun anısına ve onun direnişine adıyorum.

4- Basel Adra ve Yuval Abraham’ın 2024 Berlinale’de yaptıkları konuşmadan: 

Basel Adra: “Burada olmak benim için çok duygusal. Gazze’de on binlerce insan öldürülürken kutlama yapmak benim için çok zor. Almanya’ya İsrail’e silah göndermeyi durdurma çağrısı yapıyorum. Orada olanlar dayanılmaz.”

Yuval Abraham: “Ben İsrailliyim. Basel Filistinli. Birkaç gün içinde eşit olmadığımız bir ülkeye geri döneceğiz. Ben sivil hukuk altında yaşıyorum, Basel askerî hukuk altında yaşıyor.
Birbirimize 30 dakika uzaklıkta yaşıyoruz ama benim oy hakkım var, Basel’in yok.
Ben bu topraklarda özgürce hareket edebiliyorum, Basel ise milyonlarca Filistinli gibi işgal altındaki Batı Şeria’da kısıtlı yaşıyor. Aramızdaki bu apartheid düzeni, bu eşitsizlik sona ermeli. Bu filmi birlikte yaptık çünkü düşman olmayı reddediyoruz. Bu gerçeği anlatmaktan ikimiz de sorumluyuz.”

5- Abdallah Al-Khatib’in 2026 Berlinale konuşmasından:“Bazı insanlar bana, ‘Şimdi söylemek istediklerini söylemeden önce biraz dikkatli olmalısın, çünkü Almanya’da bir mültecisin. Ve çok sayıda kırmızı çizgi var’ dedi. Ama benim için önemli olan bu değil. Benim için önemli olan halkım ve Filistin. Bu yüzden burada son sözlerimi Alman hükümetine söylüyorum: İsrail’in Gazze’deki soykırımına ortak oluyorsunuz. Ve bunun farkına varacak kadar zeki olduğunuzu düşünüyorum. Ama umursamamayı seçiyorsunuz. Özgür Filistin dünyanın sonuna kadar.”

Yönetmen Kleber Mendonça Filho’yu Brezilya’da geçen politik alegorileriyle tanıyoruz: Bacurau (2019), haritadan silinen bir köyün beyaz adama karşı direnişi üzerineydi. Yeşil Eldiven (2004), büyüme hikayesini yasak tanımamak ve korkularla yüzleşmek olarak anlatırken yönetmenin Cold Tropics (2009) adlı kısa filmi turizmden başka bir geliri olmayan bir şehre birdenbire çöken soğuk hava dalgası sonrası yaşanan gelişmeleri hicvediyordu. Tropik iklimin avantajları elinden alınan bir kent, kendiyle yüzleşmek ve yaratıcı çözümler bulmak zorunda kalır… Komşu Sesler (2012) Brezilya’daki güvenlik sorununun “güvenlik” sorununa indirgenmesini hicvederken Aquarius (2016) ise, bir kadının sahildeki evine göz koyan inşaat şirketiyle mücadelesini hayata bağlılık ekseninde anlatır.

Mendonça Filho, yerelden, özellikle Brezilya’nın kuzey doğusunda bulunan Recife kentinden beslenir. 2025 yapımı bol ödüllü son filmi Gizli Ajan da bir Recife hikayesi ama darbe iklimini ele almasıyla da oldukça evrensel. Sokakların paramiliter güçlerce ve sivil polislerce (beyaz Torosları andıran Civilia Polizia’lar kol gezer her yerde) terörize edildiği, faili meçhullerle, korku iklimiyle kendini sürekli hatırlatan darbe yıllarında bir şirkete kafa tutuşu sonrası kimliğini gizleyip kaçmak zorunda kalan bir akademisyen üzerinedir.

Marcelo, Recife’de 6 yaşındaki oğluyla birlikte yurtdışına kaçmak için pasaportunu beklerken ona yardım eden gizli bir örgüt tarafından bir çeşit tanık koruma evine yerleştirilir. Marcelo’yu oynayan Wagner Mauro 1970’lerden hatırladığımız solcu abilere benzeyen tipiyle role cuk oturmuş olsa da filmin en sürprizli oyuncusu bu evi yöneten seksen yaşındaki komünist Dona Sebastiana’yı oynayan Tânia Maria’dır.

Hikâyeden çok atmosferle ilgilenen; hikâyeyi azalttıkça imgelemi çoğaltan bir film Gizli Ajan. Atmosfer de sokak sahneleriyle, yan karakterlerin varlığıyla, söylenmeyenin ürettiği anlamla yüklü. Filmin, elini yükselttiği yer de meselesini Marcelo’nun hikayesi olmaktan çıkaran da bütünsel bir resim sunabildiği atmosferinde.

Gizli Ajan’ı bu kadar özgün kılan diğer bir şey de “tuhaflıkları”… Toplumun bilinçaltının fantastik imgeleri, darbenin kolektif hisleri olan bu “tuhaflıklar” yorumdan kaçarak anlam katmanlarını da çoğaltıyor. Temsil ile perdeye yansıyan arasındaki asimetriden doğan bu katmanlar filmi yüklü hale getiriyor. 

Çok katmanlı, heybesi dolu olan bu film, bu anlamda, Brezilya’nın darbe dönemine (teknik olarak 1964-1985 arası) olduğu kadar geçmişine (komünist Dona Sebastiana karakteri ve Marcelo’nun sınıfsal eşitsizliklerin karinesi olarak annesinin kimliğini araması üzerinden) ve bugününe de dairdir.

Bacurau’daki grotesk anlatım burada oldukça azaltılmış olsa da film, özgünlüğünü mizah yüklü bu tuhaflıklardan alır.(1) Yönetmen Brezilya’nın her haline dair düşünür: Sınıfsal eşitsizlik, hukuksuzluk, gündelik hayat, kolonyal geçmiş… Filmleri, hiçbir şeyin politik olandan uzak olmadığının bilincini taşırlar. Ulus Baker’in deyişiyle çelişkilerin bir aradalığı (“geçiş değil yanyananalık”) onun sinemasını politik kılar. 

Son yıllarda, 3. Dünya’dan yönetmenlerin ülkelerinin sömürge geçmişlerine ve bugüne dair konuşan filmlerinde politik bir tavır da olan bu tuhaflığı görmemek mümkün değil. 

Kolonyal geçmişi  olan Filipinler’de geçen ve 76. Berlin Film Festivali’nde gösterilen Rafael Manuel’in Filipinana filmi örneğin… Manila Golf Kulübünde tee girl (golf topu yerleştiricisi) olarak çalışan genç bir kadın hakkındadır. Turist olarak Filipinler’e gelen ultra zengin adamlar eğilmesin diye Manilalı genç kadınlar her atıştan sonra golf sopalarının ucuna top yerleştirir. 

2026 yılında devam eden bu köleci zihniyeti ayakları yere basan bir hikayeyle anlatmak işin absürtlüğünün sınırlarına çarpacağı için muhtemelen böyle bir eğilime giriyor yönetmenler. Filho da ülkesine dair batıdaki algıya toslamamak adına “tuhaflıklarla” filmin anlam açıklığını katlar. Üstelik anlaşılmaz olmaya da sığınmaz. 

Acının, sömürünün, kolonyal izlerin anlatılamayacağını bilen bir olgunlukla seyircinin, vicdanın yanına ilişmesine de izin vermez üçüncü dünyadan bahsettiğim bu yönetmenler. Diğer bir deyişle yapısal meseleler bireysel acılara indirgenmez. Sömürgeciler (Los Colonos-Felipe Gálvez, 2023) filmini hatırlayalım örneğin. Beyaz adama bakan melezin bakışı film boyunca asılı kalır havada. O tetiğe basmaz, basamaz. 

“Ne kadar çok sempati duyarsak, acılara yol açan gelişmelerde bir suç ortaklığımız bulunmadığı duygusuna kapılmamız da o ölçüde kolaylaşır. Sempatimiz, acizliğimizin yanı sıra masumiyetimizin de ilanıdır.” (2)

Sontag’tan suça, masumiyete geldik, buradan devam edelim. Filmi, Marcelo ile sınırlamaktan alıkoyan bir şey de kurbanın değil failin ölümünü göstermek konusundaki etik tutumudur. Kurbanın arkasından yas tutmamız hem onun kahramanlaştırılmadığı için hem de arşivden çıkan ses kayıtlarını dinleyen genç kadın dolayısıyla (hikâyeyi bugüne getirir yönetmen) mümkün olmaz. Film, Marcelo’nun acısına yatırım yapmayı her seferinde engeller. Onu, klasik bir darbe filmi olmaktan çıkaran da bu tercihtir. 

Benzer bir tercih Water Salles’in Ben Hala Buradayım filminde de vardı. Kurbana değil geride kalanlara bakıyordu Salles. 

Gizli Ajan darbe anlatılarının sınırına çarpmıyor, kendi sesi var yönetmenin. Darbe karanlıktır evet ama bir yandan da hayat devam etmektedir. Velhasıl filmlerinde ezilenleri acı çeken mağdurlar olarak göstermez yönetmen, filmleri yaşam doludur.(3) 

Aquarius filminde apartmanın diğer evlerini alıp içlerine termit kolonileri yerleştirecek kadar çirkinleşen şirketler Gizli Ajan’ın da odağındadır. Darbenin kapitalistlerle iş birliğini vurgulayan yönetmen darbeyi bildiğimiz anlamda postal, asker, tank… olmaktan çıkarır; gündelik hayata tesirine, ekonomik ilişkilerine doğru çubuğu büker. Darbenin şiddetini yeniden üreterek dehşeti hafifletmez. 

Film, darbe anlatılarının içine yerleşmediği için uzaktan bakabiliyor meseleye. Perdeye giren bacağın yarattığı huzursuzluk da filmi günümüze getirmekteki ısrar da filmin düzenini, dramatik yapısını istikrarsızlaştırıyor (olumlu anlamda) ve geçmişin geride kaldığına dair seyircinin kolayca ikna olmasını engelliyor. “Acı”yı günümüze doğru çağırarak onu politikleştiriyor. Geçmişin nostaljisi yerine kapanmamış hesaplarıyla bugünde yaşayan bir geçmiş anlatısı kuruyor.

Notlar:

1. David Bordwell “hayatın kurgudan daha karmaşık olabildiğini ve bu karmaşıklığa saygı duymanın tek yolunun nedenleri asılı, soruları cevaplamadan bırakmak olduğunu söyler.” David BORDWELL, Narration in the Fiction Film, 210.
2. Susan SONTAG, Başkalarının Acısına Bakmak, çev. Osman Akınhay, 102.
3. Aquarius’ta büyük bir inşaat şirketinin tüm yıldırmalarına rağmen evini satmayan ve hayalete dönüştürülen binada tek başına yaşayan Clara’nın yaşadığı zorluklara değil mücadelesine odaklanır örneğin. İçi dolu mezarların bile satılık olduğu dünyada Clara’nın yaşadığı zorlukların altını çizmek yerine yönetmenin Clara’nın yaşamını, onurlu duruşunu, evine eski diyenlere verdiği tokat gibi cevaplarını öne çıkarmaya dair bir tercihi vardır.  

Bir kitap uyarlaması olan 2025 yapımı Başka Yolu Yok (No Other Choice), Ayrılma Kararı ve Hizmetçi filmlerinden tanıdığımız Park Chan-wook’un son filmi, film 25 yıldır kâğıt sektöründe çalışan Yoo Man-su’nun işten çıkarılmasıyla başlar. Uzun süre iş bulamayınca, kendisiyle aynı pozisyonlara başvuran rakip adayları ortadan kaldırarak şansını artırmaya çalışır. Acilen yeni bir iş bulması gerekir yoksa kredi borcu olan evini elden çıkarması gerekecektir. Güney Kore anlatılarının çoğunun merkezinde olan ev bulma, ev alma, evi elinden alınma gerilimi bu filmin de odağındadır.

Film, evsiz kalma gerilimini kapitalizm, işsizlik, toplumsal baskı ve insanın çaresizlik karşısındaki ahlaki sınırlarını kara mizahla harmanlıyor. Park Chan-wook filmlerinin haleti ruhiyesi olan polisiye gerilimi de bastırmadan. Kapitalizm eleştirisi güçlü olan bu filmi yönetmen, Costa Gavras’a ithaf etmiş. Gavras da yıllar önce aynı kitaptan Ölümcül Çözüm (2005) adlı bir film yapmıştı. 

Başka Yolu Yok, kâğıt fabrikalarının ülkenin ormanlarını delik deşik etmesinden işsizlik baskısının ne kadar yaygın olduğuna kadar vahşi kapitalizmin çarklarına dair konuşan ve yine bir Güney Kore yapımı olan Parazit’i hatırlatan bir suç filmi… Parazit’i hatırlatıyor çünkü iki film de kapitalizme dair bir eleştiri taşısalar da suçu üst sınıflara yüklemek konusunda gönülsüzler. Hatta Parazit’in -sınıfsal eşitsizlikler hakkında fazlasıyla konuşsa da- altsınıfları suç ile eşitleyen bir bakışı vardı. Bu anlamda Güney Koreli orta sınıflara dair bol göndermeleri olan Başka Yolu Yok daha samimi. 

Burjuvaziye öykünen ama alt sınıflarla aralarında bir krizlik mesafe olan bu orta sınıf beyaz yakalı Güney Koreliler için kapitalizm öncesi bütün değerler revaçta. Son dönem yapılan Güney Kore dizileri, filmleri ve başka kültürel ürünler de bu nostaljiden payını alıyor. Başka Yolu Yok zaten “eve dönüş” anlamına gelen nostaljinin etimolojik kökeninin; ‘nostos’un içinden geçiyor: Ana karakter doğduğu aile evini krediyle almış, evi kaybetmemek için cinayetler işliyor… Fabrikada evinde hissetmek önemli, eve dönme, evin ruhu…

Bu resim, bol reytingli Güney Kore dizisi Reply 1988’in (Shin Won-ho, 2015) 12. bölümünden. Okul duvarına asılmış. 1980’lerde sanayi atılımında olan Güney Kore’de bu afişler, madenci babalara çocuklarının saygı duyması için hazırlanmış. Başka örnekleri de var. Örneğin bir diğer afişte çocuk “babamın burnu beyaz” diyor. Alnı ak olarak çevirebiliriz. 

Fakirliğin utanılacak bir şey olmadığı, çalışmanın erdem olduğu leith motifi ile hikayesini kuran Reply 1988, her sınıf bir arada ve zorluklara rağmen mutlu mottosunu taşıyordu ve seksenlere dair iyi anılarla, nostaljiyle yüklüydü.

‘Nostaljinin Geleceği’ adlı kitabında (1) iki türlü nostalji olduğunu söyleyen Svetlana Boym “yeniden kurucu nostalji” ulusal olana odaklanarak milliyetçi değerler üretirken “düşünsel nostalji” bireysel ve kültürel hafızaya odaklanarak geçmişi ve şimdiyi eleştirel düşüncenin malzemesi haline getirir der. Yukarıda bahsedilen kültürel ürünlerde parlayan nostalji ise birinci şıkka daha uygun. Geçmiş idealize edilerek bugünle baş etmeyi kolaylaştırıyor. Kapitalizmi ehlileştiriyor.

Nostaljik ton, kapitalizm öncesi değerlere dönmenin, kapitalizmsiz kapitalizm olabilirmiş gibi yapmanın, buna inanmanın bir yolu. Bu düzeni ehlileştirmenin bir yolu da alternatif hayatların olabileceğine dair inanç üretimi. Örneğin çok satar kitap Hyunam Dong Kitabevi      (Hwang Bo-reum-2024), beyaz yakalının işinden istifa edip kafe açma hayalini kaşır.

Kitabın ana karakteri Yeongju, Seul’ün henüz “hip” olmamış bir semtinde Hyunam-Dong Kitabevi adında küçük bir kitapçı dükkânı açar ve etrafına işini bırakmış ya da bu kitabevinden aldıkları cesaretle bırakacak olan, hayatını buradan aldığı ilhamla düzene sokan başkaları toplanır. Kitap, işi bırakma, anda kalma, tutkunun peşinden gitme, sevdiği işi yapma gibi çözümleri kutsar. Milyonlarca ezilenin kurtuluş ümidini işi yolunda gitmiş, yırtmış biri üzerinden boğar kısacası. Sorunların çözümünü bulmuş, cevaba ermiş bir kitap olarak tartışmanın, soru sormanın ufkunu da kapatır ve eleştiri oklarını kendine doğrultmayan roman kahramanı, okurun da suyuna gider. Rene Girard’a atıfla romansal bir hakikattense romantik bir yalanı okuruz.

Çok satar kitaplarla derdini satır aralarına ekleyen kitabın çok satar olması, hatta bunun kitabın kapağına kadar hesaplanmış olması da manidar. Nostalji de burada devreye giriyor zaten. Mahallede olmak, yerel olanın yeniden keşfi, örgü örmek gibi eskiye dair, beyaz yakalının zihninde iş hayatına atılıp kapitalizmin tokadını yemeden önceki tüm değerler taşıyor kitaptan. Yazar, içkin imkansızlıkları nostalji ile bertaraf ediyor. İşlerimizi bırakıp kapitalizm öncesi değerlere de dönebiliriz. Yeter ki iste. Özetle kitap kendini iyi hisset serisi olarak iş görüyor.

Türkiye’de de çok izlenen Crash Landing on You (2019) dizisi örneğin, nostaljik olanı bizzat Kuzey Kore’de bulur.(2) Yamaç paraşütü yaparken yanlışlıkla sınırı geçmiş bir kadının Kuzey Kore’den çıkmaya çalışma ve oralı bir askere âşık olma hikayesini anlatır. Dizide, Kuzey Kore’ye dair anlatılardaki anti komünist tını aşınmış Kuzey Kore’ye düşmanlık dozu azaltılmış nostalji dozu artırılmıştır. Kuzey Kore ile sürekli çatışmaktan yorulmuş Güney’de dizinin çok izlendiğini de belirtelim. Sistemin geldiği nokta Kuzeye dair anti komünist kötücül anlatıların da inandırıcılığını azaltmış olmalı. 

Kuzey Kore’yi Güney normlarıyla anlatan dizi ezber bozmasa da bizzat Güney Kore’nin kapitalizm öncesi değerlerini Kuzey Kore’de bularak nostaljik bir anlatı kuruyor. Oysa bu değerlerin geçmişle ilgisi yok, zaman yanılgısını veren bizzat ekonomik yapı. Kuzey Kore, Güney Kore’de artık olmayan, kaybedilen şeyin yerine ikame ediliyor ve bu nostaljik anlatı kendine dair düşünmeyi başlatmak yerine kendinden emin olmakla sonuçlanıyor.

Güney Kore popüler anlatılarına geçmişin, kapitalizm öncesi değerlerin musallat edilmesinin itirazı ehlileştirmek gibi bir işlevi var. Nostalji duygusu, bugünden rahatsız olmanın derdini eskileri hatırlatıp sağaltıyor. İyiyizle çok mutluyduk, birlikteydik, dayanışıyorduk yaptık yine yaparız arasında salınan bir sarkaç gibi işliyor nostalji. Eve, aileye, geçmişe dönmenin bütün sorunları halledeceğine dair bugüne ait her şeyi öteleyen pasif bir direnç…

Nostaljiyi çağıran bu kültürel ürünlerin tonu, başarı odaklı kapitalist birey tahayyülünün antitezi olarak konuşuyor. Aslında bütün bu geriye dönüş özleminin, sevdiği işi yapma gibi mottoların altı kazınsa son 30 yıldır büyük bir değişim yaşayan Güney Kore’deki bıkkınlık çıkar. 

Notlar:

1) Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği, çev: Ferit Burak Aydar, Metis yy, 2009, İstanbul.

2) Güney Kore tarafından bir bakış olsa da Kuzey Kore ile bir diyalog arayışı, komşuya, kardeşe hasret olarak da okunabilir.  Dizi, normları değiştirmeye gönüllü olmasa da iletişim kurmaya çalışıyor. Dışsal imkansızlıklarla bezeli durumların sonu bu imkansızlığın çözüldüğü sahnelere çıkıyor. İçsel imkânsızlıksa hiç yok. Güney Kore’deki kapitalizmin aşırılıkları Kuzey’in “yoksulluğu” ile kırılıyor.

Marjane Satrapi’nin anısına… (Yeni Film 26-27, yönetmenin Chicken with Plums filmi gösteriminin ardından.)

Yazmak, çizmek ve film çekmek, kendinizi ifade etmek için farklı tarzlarınız ya da farklı düşünme biçimleriniz var diyebiliriz. Bu tarzlar ya da düşünme biçimlerinden kendinizi daha yakın hissettiğiniz var mı? Ya da bunların sizin için bir farkı var mı?

Ben görüntülerle düşünen biriyim, kelimelerin insanı olmadım hiçbir zaman. Yazarken de hep görüntülerle ilgilendim aslında. Sadece kelimelerle uğraştığım zaman mizah anlayışımı kaybediyorum, çok ciddileşiyor, sıkıcılaşıyorum. Benim için yazmak ve film çekmek kendimi ifade etmenin farklı yolları.  Ben hiçbir zaman karikatür yapmak için karikatür yapmıyorum. Sadece film çekmiş olmak için film de çekmiyorum. Örneğin çok başarılı olmuş altı tane karikatür kitabım var. Ve bir noktada artık daha fazla bunu yapmak istemiyorum dedim, üstelik benden çok fazla şey beklenen bir andı bu; her yerde tanınmıştım ve insanlar benden yazmamı ve çizmemi bekliyorlardı. Ama benim kalbim orada değildi artık; bana deseler ki kitabın iki milyon kopya satacak, ben o sırada onu yapmak istemiyorsam bu umrumda olmaz. Birşeyi yapmak için gerçekten ikna olmam, onu gerçekten istemem gerekir, yani herşey parayla ilgili değil. 

Sonra sinemaya dokundum ve dokunur dokunmaz ona aşık oldum. Şimdi film çekmek istiyorum, kalbim orada. Belki yedi film çekerim ve artık onu da istemem kim bilebilir. Demek istediğim benim kariyer planlarım yok, hayat çok kısa. Bu matematiksel birşey aslında. Ben şu anda 41 yaşındayım, hadi 33 yıl daha yaşayacağım diye düşünelim. Bir film ortalama üç yılımı alıyor ve bundan sonra en fazla 10 film daha yapabilirim.  Düşünsenize her biri hayatımın yüzde onu ve ben bu yüzden ne yapacağım konusunda çok dikkatli olmalıyım. Ben geçen zamana dair ciddi anlamda farkındalığı olan bir insanım, biliyorum ki şimdiki zaman sonsuza kadar uzamayacak. Birçok insan sonsuza kadar yaşayacakmış gibi davranıyor ama ben öyle değilim. Ben şu anda ne yapmak istiyorsam onu yapıyorum, kariyer planım yok derken de bunu kastediyorum. İçgüdülerimle hareket ediyorum ve şu anda kendimi sinemaya çok yakın hissediyorum. 

Aynı zamanda bir resim sergisi planlıyorum, çünkü ben resim kökenliyim. Popüler sanat yapmak istiyorum; herkese hitap eden ama nitelikli işler yapmak istiyorum. Ben hep bunun mümkün olduğunu düşündüm, bu yüzden karikatür çizdim, benim için sinema da böyle birşey. Sinema da popüler bir sanat. Ve şimdi resim çizmeye geri dönebilirim. Benim çizdiğim karikatürlerde ve yaptığım filmlerle ilgili bir takıntım var, o da şu: hep onları okuyan ya da izleyen kişiler acaba ne demek istediğimi anlıyor mu, anlattığım şey açık ve net mi diye düşünüyorum. Fakat ben resim yaparken kendime bu soruları sormuyorum. Dengemi böyle buluyorum, kurduğum terazinin iki ucunda farklı şeyler var. Bir tarafında bir sürü insanla birlikte çalıştığım, kendime bir sürü soru sorduğum bir durum, bir tarafında ise stüdyomda tek başıma çalıştığım, soru sormadığım bir durum var.

Peki sinemaya dokunmadan önce, ilk filminiz Persepolis’i yapmadan önce sinemayla nasıl bir ilişkiniz vardı? İran ya da Fransız sinemasını takip ediyor muydunuz?

Sinemaya giderim, ama baştan söyleyeyim DVD izlemekten hiç hoşlanmıyorum, şimdiye kadar evde oturup tek bir DVD izlemişliğim yoktur. Hep sinemaya giderim. Çünkü bir DVD izlerken durdurup telefonla konuşabilir, tuvalete gidebilir ya da sigara içebilirsin. Fakat sinema salonuna gittiğinde seni benzersiz bir ortam bekler. Tüm diğer insanlarla beraber oturup karanlıkta filmi izlersin. Her taraftan sesler gelir, karşında kocaman bir ekran vardır. İçine girersin. Bence bir filmi ilk kez izliyorsanız kesinlikle sinema salonunda izlemelisiniz. Biz Paris’te birçok sinema salonu olduğu için çok şanslıyız. Ben sinemaya yalnız ya da arkadaşımla, sabah ya da gece yarısı pek çok farklı zaman ve şekilde giderim. Demek istediğim, film izlemeyi hep çok sevdim fakat aslında yapmayı hiç düşünmemiştim. Aynı zamanda hiçbir zaman İran sineması tümüyle iyidir diye de düşünmedim, çünkü her sinemada olduğu gibi İran sinemasında da kötü filmler çekildi. 

Kendimle ilgili bu konularda çok açık fikirli olduğumu söyleyebilirim. Açık konuşmaktan hoşlanırım. Örneğin, Örümcek Adam 1’i izlemekten çok keyif aldım. Çocukken onun karikatürlerini de çok severdim. Bir örnek daha verecek olursam, Pasolini’nin bir sürü muhteşem filmi var, örneğin Teorema veya Salo ya da Sodom’un 120 Günü… Fakat 1001 Gece Masalları iyi bir film değil bana göre. Bana gelip ama Pasolini’nin filmi o da diyebilirler, üzgünüm ama bu hiçbirşey değiştirmez o film iyi bir film olmadıktan sonra. Kısacası ben hiçbir zaman bir yönetmeni ya da ülke sinemasını mesafemi kaybedecek kadar sevmedim. Ben bir filmi sevdiysem o filmi sevmişimdir ve o film herhangi bir film olabilir. Tek kriterim o filmi sevmek; beni içine çekebilmeli bir film, bu. 

Sizin filmlerinizi bu söyledikleriniz ışığında nasıl değerlendirebiliriz? Popüler sinema ile sanat sineması arasında bir yerde olduğunu söyleyebilir miyiz?

Evet kesinlikle. Benim yapmak istediğim tam da bu ama bu hiç kolay birşey değil. Örneğin Chicken with Plums (Azrail’i Beklerken) ile önümüzdeki günlerde Tribeca, San Francisco gibi film festivallerine davetliyiz. Moma (The Museum of Modern Art) filmimizi gösterecek, bu da filmin sanatsal olarak bir yerde olduğu anlamına geliyor. Ben filmi yaparken tabi ki film oralarda gösterilsin diye yapmadım, ama sanatsal olarak, estetik olarak kuvvetli olsun da istedim. Fakat benim için şu çok önemli; 200 kişi izlesin diye bir film yapmak istemiyorum. Bu yüzden çok popüler filmler yapmaya çalışıyorum. Basın, sanat filmi yaptığımı düşünse bile ben kendim öyle düşünmüyorum ya da bu filmleri şöyle bir film yapayım diye düşünmeden yapıyorum diyelim. İçimden geleni yapıyorum kısacası. Popüler sinema da Sex and the City (Seks ve Şehir) filmi demek değil, onlar aptalca yapımlar bana kalırsa. Bundan daha iyi popüler filmler de yapılabilir. İzleyenler bütün herşeyi anlamasalar bile hikayenin içine girebilmeli, bir hayal kurabilmeli, bir buçuk saat benimle olabilmeli; bu bana yeter. Bu benim kendime ve filmlerime dair algımla, dışardan algılanmam arasındaki fark da aynı zamanda. Ben popüler filmler yapmaya çalışıyorum ama filmlerim o kadar da popüler olmuyorlar ya da öyle algılanmıyorlar. 

Persepolis’ten başlarsak, sadece hikayesiyle değil karakterleriyle, İran’a bakışıyla daha samimi, duygusal ve güçlü bulduk. Çizgi karakterleri olduğundan belki bir karşılaştırma imkanı sunmuyor ancak ikinci filminizle ünlü oyunculara da yer verdiğiniz daha büyük bir yapımla karşılaştığımızı düşündük. 

Bu doğru değil. Persepolis’i yaparken elimde olan paradan çok fazla bir para yoktu elimde, aşağı yukarı Persepolis’te sahip olduğumuzun %25 kadar fazlası vardı elimizde. Burada konu şu; biz çok fazla paramız olduğunu belli etmeyecek şekilde yaptık filmi, örneğin oyuncular az bir paraya oynamak konusunda ikna oldular. Ayrıca yüzlerce set yarattığımızı düşünenler oldu. Oysa bizim bütün setimiz 470 metrekareydi. Biz sadece çok iyi set profesyoneliyle çalıştık. Bu yüzdendir ki; kamerayı koyduğumuz yere göre mekan aynı değilmiş gibiydi. Çok zenginmiş gibi görünsün diye yapıldı, ama düşündüğünüz kadar zengin değildi. Filmin sonunda birşey öğrendiğiniz, dersinizi aldığınız bir film yapmak değildi amacımız. Adam kendi çocuklarını filmin başında sevmiyordu, filmin sonunda da sevmiyordu. Adam filmin sonunda daha iyi birisi olmuyordu. Ama bu onunla ilgili doğru birşey. O sadece bir insan; kötü tarafları da olan bir insan. Herkesin iyi yönleri ve berbat yönleri vardır. Ben sadece insan olmaya dair birşey söyledim. Asıl söyleyeceklerimi Persepolis’te söylemiştim zaten. Şimdi önümüzdeki dönemde bir korku filmi çekmek istiyorum. Ben korku sinemasını çok severim. Korkma hissini; izledikten sonra gece yatağa yattığımda hareket edememe hissini çok seviyorum

Çizimlerinizde de korku sineması etkileri görülüyor.

Evet kesinlikle hem karikatür olarak hem de sinema olarak bu türle çok ilgiliyim. Hollywood’tan teklifler alıyorum, asla bir ‘Seks ve Şehir’ çekmeyeceğim ama bir korku filmi çekeceğim, bunu buraya yazıyorum.

Azrail’i Beklerken filminize geri dönersek, film sadece üzgün, sıkkın ve kırık kalpli bir müzisyen adamın hikayesi değildi. Kadının da hikayesi var filmde. Bir müzisyenin, sanatçının İran isimli kadınla ilişkisini bir metafor olarak okuyabiliriz. Film ayrıca İran’da farklı ülkelerde yaşamlarını sürdüren farklı kuşaklarla da ilgiliydi. 

50’lerde İran’da askeri darbe oldu ve bu darbe sadece İran’daki demokrasi umudunu yıkmadı, yakın coğrafyadaki diğer toplumlar için de bir hayal kırıklığı oldu. Burada onun metaforu da var. Kaybedilmiş bir aşkla da ilgili film, ve bu aşkın adı İran. Bu benim sevdiğim ama kaybettiğim ve hala içimde olan bir ülke ile ilgili bir metafor. Eğer çok fazla göz önünde olsa böyle birşey, sevemezdim, fakat bu metaforu belli belirsiz bir şekilde kullandık.

Filmde animasyondan, masala, sürreel öğelere birçok farklı türü ve tarzı bir arada kullanmışsınız. Fakat filmin sizin ve ülkenizin yaşadıklarına dayanan oldukça gerçekçi bir yanı var, öyle değil mi?  

Hikaye gerçekten çok gerçek bir hikaye. Depresyondaki bir adamın hikayesi bu. Hiçbir şey depresyondaki birinden daha sıkıcı olamaz. Benim derdim izleyenleri sıkmadan bir buçuk saatte depresif bir adamın hikayesini nasıl anlatabileceğimle ilgiliydi. Sekiz gün boyunca yataktan hiç çıkmayan biriyle ilgili bir film yapmaktı amacım, ve bunu sıkmadan yapmaktı. Bunu yapmak için yöntemler bulmalıydım. Bunlar siyasi olanla, gerçek olan ve hayali olanla ilgili şeyler. Bu üçü arasında bir yama yapmadan gidip gelmek çok önemli benim için. Film bana kalırsa bu üç katman arasında dolaşabildiği için ona sahip çıkabiliyorum, festivalden festivale onu yanımda taşıyabiliyorum. Eğer böyle olamamış olsaydı, onunla ilgili konuşmaya bile cesaretim olmazdı.

Depresyondaki adam olarak tarif ettiğiniz Nasser Ali Han da sizin bir yakınınız değil mi?

Benim değil de annemin amcasıyla ilgili bir hikaye. O, 58’de vefat etmiş, bense ondan 12 yıl sonra doğmuşum. Ben birkaç sene önce Almanya’dayken onun resmini görmüştüm. Onun çok yakışıklı bir fotoğrafını görmüştüm, dayım bana onun çok iyi bir müzisyen olduğunu söylemişti. Öyle ki o bahçesinde müzik yaparken insanlar caddede arabalarını durdurup onu dinlerlermiş. Ayrıca çok üzgün gözleri vardı. Ve bu kadar. Onunla ilgili bildiğim şeyler bunlarla sınırlı. Ben buradan yola çıkarak kendi hikayemi yarattım.

Son filminizin dağıtımı ve gösterimi ile ilgili bir sorumuz olacak. Bildiğimiz kadarıyla İran’daki Farabi Enstitüsü Cannes’a bir mektup gönderip Persepolis’e ödül vermeyin demişti. Peki ya Azrail’i Beklerken ile ilgili böyle bir deneyiminiz oldu mu?

Hayır olmadı, çünkü Azrail’i Beklerken’de devrim gibi siyasi olaylardan bahsetmiyorum. Fakat o da Persepolis’in gittiği bütün festivallere gitti. Biz bu filmle de ödüller kazandık fakat İran basınında bu ödüller hiçbir zaman yer bulmadı. Persepolis sırasında çok negatif bir şekilde benden ve filmimden bahsediyorlardı, şimdiyse ben yokmuşum gibi davranıyorlar.

Sessiz kalmak, görmezden gelmek, nefret dili… Bu oldukça negatif ve tehlikeli bir tutum değil mi? 

Kesinlikle, ama bu benim umrumda bile değil. Otoritelerin benimle ilgili ne düşündüğü pek umrumda olmaz.

Persepolis filminiz burada olduğu gibi -bugün dahi gösterildiği pek çok yerde, dinin gündelik yaşamı etkilemesi, düzenlemesi konusundaki eleştirelliği başta olmak üzere pek çok tartışma yaratabiliyor? Bizler için çok anlamlı ve değerli.

Bu tabi ki önemli, zaten benim hayatta en çok korktuğum şey bir film ya da başka bir şey ürettiğinde sadece tamam denmesi, üzerinde iyi ya da kötü birşeyler konuşulmaması olurdu. Ama aynı zamanda çok toleranslı olduğumu söyleyebilirim. Benden nefret etseler bile beklesinler, öleceğim eninde sonunda zaten, eninde sonunda hayat kısa bir şey.

Peki tüm bu duruşunuzda ve filmlerinizin hikayesinde kimliğinizin rolü nedir? Hem İranlı hem Fransız olmanızın sizce nasıl bir etkisi var?

Lubitch’in Shop Around the Corner’ı Çek veya Polonya filmi değildir. Amerikan filmidir, ama o ülkelerle ilgili konuşur. Benim de İran’da profesyonel bir kariyerim olmadı, orada sadece okula gittim. Beni ya da filmlerimi İran sineması içinde değerlendirmek doğru olmaz. İran sineması İran’da sinema yapanların sineması. Ben İranla ilgili filmler yapıyorum, fakat Fransız aktörleriyle çalışıyorum ve içindeki çoğu şey Fransız oluyor. Ben tanımıyorum İranlı yönetmenleri, parçası olarak da hissetmiyorum. İlk ayrıldığımda 14 yaşındaydım, sonra 18’imde geri geldim. Bir dahaki gelişimde 22,5 yaşındaydım. İranlı sinemacılarla hiç tanışmadım daha önce. Tabi ki sonradan Abbas Kiarostami ya da Cafer Panahi ile festivallerde tanıştım, ama aynı geleneğin bir parçası olduğumu söyleyemem. Olmadığım bir şeymişim gibi davranamam ki… Tabi ki Cafer Panahi’nin durumu beni de endişelendiriyor, ama herkes gibi.  

Emin Alper, ilk filmi Tepenin Ardında’da olmayan bir düşmanın varlığına inanarak, onu zamanla büyüterek yaşanan paranoyalaşmayı anlatıyor, ikinci filmi Abluka’da ise terörize olma halinin etkisiyle uğraşıyordu. Emin Alper filmlerinin alamet-i farikası olarak değerlendirilebilecek düşmanlık, korku, paranoya halleri 76. Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı ile dönen Kurtuluş’un da ana motifi.
Son dönem Türk sinemasında bazı sinemacılar maddi zorlukları aşmak için sadece daha minimal olmaya zorlanmıyorlar aynı zamanda sinema yapmanın yollarını ararken yaşadıkları dayanışma tecrübeleri onların sinemasının ülkeye, insana bakışını olumlu anlamda değiştiriyor; insana daha pozitif bakabiliyorlar: Kelebekler, Körfez, Sen Ben Lenin, Kraliçe Lear, İşe Yarar Bir Şey gibi filmleri örnek verebiliriz. Emin Alper sineması, örneğin bir önceki filmi Kurak Günler bu tezin çok dışında bir örnek. Başta Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz tarafından taşınan insana dair karanlık eğilimin bu iki yönetmen kuşağının hemen ardından gelen Emin Alper’in sinemasına da sirayet ettiği onun film külliyatına bakınca rahatlıkla söylenebilir.
Kurak Günler’i kısaca hatırlayalım. İç Anadolu’da bir ilçe olan Yanıklar’a bir savcı tayin olmuştur. Türküleri anımsatan adının aksine kötücül bir yerdir burası; savcıyı bumerang gibi vuran olaylarla başka türlüsünü düşünmemize de izin vermez. Daha ilk sahnede metaforik anlamlar da taşıyan cipleri üzerindeki avcı güruhun yaban domuzlarını kovalama sahnesi Emin Alper’in erkeklik gösterisinin ana motifi olarak film boyunca işler. Siyasal sinizm örneği olarak film, memlekette son yıllarda özellikle sosyal medyada öne çıkan “bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” söylemini taşır. Hukukun varlığını tanısa da yasanın gücünü insandan, meşru olandan aldığı gerçeğini unutan bir filmdir. Bunu biraz şuna benzetebiliriz: 6 Şubat Depremi yaşandığı zaman depremden etkilenmeyen yerlerdeki ilk tepkilerden biri yıkılan evlerdeki yağmaya yönelikti. Halkın öfkesinin, yağmadan iktidara yönelmesi için dayanışmanın yağmanın önüne geçmesi gerekmişti. Yağma yapan insanları değil depremden etkilenenlere var gücüyle yardım etmeyi seçen “büyük insanlığı” görmek bu dünyaya ideolojik anlamda nasıl baktığınla da ilgili aslında. Emin Alper sineması son filmi Kurtuluş’ta da görüleceği ve yukarıda söylendiği gibi “büyük insanlık”tansa insanın kötücüllüğüne inanmış bir sinema.
Kurak Günler, Kurtuluş’ta da olduğu gibi taşrayı kendinden menkul, varoluşsal bir kötülük hali olarak anlatır. Taşrayı dönüştürecek olan; dışarıdan, geçmişten, ötekiliklerden ya da sınıfsal farklılıklardan gelen bir ses yoktur. Günümüz politikalarına, din eksenli hayat tarzı politikalarına en büyük direnişi gerçekleştiren kadınların da filmlerde pragmatik, madun, kötücül ya da pasif resmedildiğini, toplumun diğer ilerici kesimlerinin ise hiç temsil edilmediğini hatırlarsak…

Kurtuluş’la devam edelim. Film, çıkarları için insanın yapabileceği kötülüklere dair. Mardin Bilge Köyü katliamından esinlenerek anlattığı hikayesinde Alper, korucu bir köyü ve korucu olmayı reddedip yıllar sonra köylerine geri dönen aşağı köyü anlatır, en azından filmin başındaki çatışma odağında aşağı köyün geri dönmesi nedeniyle kaybedilecek ova toprakları vardır. Film ilerledikçe asıl çatışmanın tepe köydeki (filmdeki ismi Hazeranlar’dır) iktidar mücadelesine; şeyhlik mücadelesine içkin olduğunu anlarız. Film aslında anlamlı bir yerden yola çıkıyor: Köyler boşalınca kalan topraklar ne olacak? Buradaki mülkiyetin el değiştirmesine dair devlet bir sorumluluk almıyorsa eline koruculuk üzerinden silah almış köylüler o silahı patlatmaz mı? Emin Alper, bu soruyla uğraşmak yerine devletin bu sorundaki rolünü en aza indirmeyi seçerek yoluna devam etmeyi ve bu sorunun asıl kaynağına inmemeyi tercih ediyor.
Korucu olmayı kabul ettiklerinde köye düşen lekenin rüyalarına da musallat olduğu karakterlerin aşağı köyün onları yok edeceğine, tarlalarını ellerinden alacağına, sadece kendi tarlalarını geri almakla kalmayacaklarına, onları köleleştireceklerine dair karabasanlarıyla ilerliyor film. Bu karabasana inanmış köylüler yeni şeyhlerinin önderliğinde hesaplarını görüyorlar. Jandarmanın akil devlet büyüğü olarak dolaştığı filmde geçmişin tüm suçu örtbas ediliyor. İki toplum arasındaki eşitsizliklerin anaakım mecralarda “cahil, din eksenli feodal toplum” olarak tarif edilme normlarını yeniden üreten film, başkasında kötüyü kendinde iyiyi görmeye yönlendiriyor seyircisini. Rüyalar, karabasanlar karakterleri derinleştirmek yerine seyirciyi yormak, asıl nedene dair düşünmesini engelleyip kendini imtiyazlı bir yerde görmesi için var adeta. Kurak Günler’deki gibi seyirci yine yanmaz yapışmaz bir tava gibi (izlenilirliği de artıran bir tercih) “fena” hayatlara uzaktan bakıyor ve kendi hayatının “doğruluğunu” teyit ediyor. Film, seyircisini başka türlü görmeye ve katliamların suçunu kendinde de aramaya çağırmıyor, seyircisinin kendinden şüphe duymasını engelliyor. Daha açık ifadeyle, sorunun nedenini toplumsal politik nedenlere değil tepe köyün karabasanlarına bağlayan film, sorunu toplumsal olandan soyutlayarak seyircisini imtiyazlı bir konuma yerleştiriyor.
Kendimize dair düşünmeyi başlatmak yerine hegemonik bir dil hâkim filmde. Çokça estetize edilen köy, el değmemiş, kapitalizmin hiç uğramadığı, insani ilerlemenin durduğu bir yer sanki. Bu katliamda mülkiyet ilişkilerinin payını rüyalarla azaltan ve mistisizme boğan film, faili stilize ederek bizden biri olmaktan çıkarıyor: Seyircinin kendine yakıştırmayacağı, suçta kendi payını görmeyeceği uzaklıkta. Tepe köylüler dinin en radikal kısmı tarafından tutsak alınmış bir tür delilik hali yaşıyorlar. Tarihteki felaketleri bir çıkıntı, delilik olarak ele alan bakışa sadakatle bağlı.

İktidar tarafından yapılandırılan bakışı aşma kararlılığı göstermediği için mistizmle, ışık seçimi ile lafı geveliyor. Hegemonik bakışı aşındırmak yerine iktidara, silah sahipliği ve küçük köylünün toprağına el koyarak eklemlenen tepe köy anlatısı, göçe zorlanan Kürt yoksullarını görünmez kılıyor. Kurtuluş, Kürtleri görme biçimine dokunmuyor. Kısacası film, hegemonik söylemi pervasızca tekrar ediyor.

Film, temsil edilemez dehşeti temsil ediyor. Toplu köy katliamlarının dehşetini azaltan bir temsiliyet bu. Böylece oldukça sorunlu son sahneye geldik: Kızıl saçlı kız çocuğunun “her şeyi gördüm” bakışını sadece tepe köylülere musallat eden film, faili anlatmaya dair etik tercihinin etkisini failin ekseninin hep tepe köye bakması ile yitiriyor.
Küçük kızın “her şeyi gördüm” bakışı tanıklığa dair bir çift gözken aynı zamanda ilahi adaleti de çağıran göz gibi işliyor. Seyircinin rahatını kaçırmak yerine adalet istencini doyuran bir çift göz… Üstelik bu gözler jandarmaya bakmıyor. Gece yarısı terörist avına çıkmasa jandarma, iyice dışarlıklı olacak. Buradaki sızıntıyı engellemek için gönülsüz bir sahne eklenmiş filme. Bir filmi politik yapanın -yönetmeni “politik” ödül konuşmaları yapsa da- faili görme biçimine sıkı sıkıya bağlı olduğunu hatırlayalım. Yoksa, Godard’ın da ünlü itirazını hatırlayarak Schindler’in Listesi sinema tarihimizin en politik filmi olabilirdi.

Yönetmen Hayao Miyazaki 1979’dan bu yana film yapıyor. En son Çocuk ve Balıkçıl’ı yaptı ve emekliliğini ilan etti. Bu yazı Japon animelerini sanat sinemasına taşımış Miyazaki’nin filmlerindeki uğrak noktalarına bakarak filmlerini bir çatıya oturtmaya çalışacak.

Nehir ruhu, ölüler ruhu, askerlerin ruhu, ormanın ruhu, ağaç ruhları, yaban domuzlarının ruhları, kurt ruhu, orman koruyucusunun ruhu… Ruhlar, Miyazaki animasyonlarının haleti ruhiyesidir ve filmleri çok katmanlı hale getirir. Başka türlü, görünen dünyanın ötesine doğru düşünmeye çağırır ama yine de filmlerinin tamamen ruhların ve fantezinin egemenliğinde olmasından kaçınır. Miyazaki’yi özel kılan da bu kaçıştır. Materyalist dünyadan aldıklarıyla animasyonlarını ayakları yere; gerçekliğe basan bir sahneye taşır. Bu aslında rüya ile gerçekliğin birbirine geçmesidir.  Bir söyleşide hayal gücünün çok önemli olduğunu ama gerçekliğe de bir alan bırakılması gerektiğini söyler. (1) Komşum Totoro’da meraklı gözlerle eve yeni taşınanları inceleyen utangaç oğlan çocuğu uçuşan is kurumlarından, hayaletimsi evden etkilenen kız çocuklarının yanı başında beliriverir. Ya da Ruhların Kaçışı’nda her şeyin büyülü; yiyeceğin sonsuz, doğanın muhteşem güzellikte olduğu yaratıklarla dolu bir dünyada Chihiro’nun yattığı oda, bekar işçi odalarını andırır.  Yürüyen Şato’da yaşayan büyücü çocuk “uzun zamandır iyi bir kahvaltı etmemiştim” deyiverir. Gökteki Kale’de gökten düşen Sheela’nın uhrevi düşüşünün bizde bıraktığı etki maden ocaklarındaki hareketlilikle delinir. Gökten bir kız düşer ama patronu Pazu’yu işe çağırır. Maden ocağı çalışmaya devam eder. Uçan Cadı Kiki’de Kiki’nin istediği yere uçabilecek olma fantezisi para kazanma zorunluluğuna çarpar. Uçmak gibi büyüleyici bir yetenek kargo taşıyıcılığı gibi “banal” bir işle sınırlandırılarak sabote edilir.

Biricik, bol detaylı mekanları vardır filmlerinin ve fantezi dünyasının reel dünyayla sıkı ilişkisi mekân seçiminde de fark edilir. Örneğin Ruhların Kaçısı’ndaki ruhların yıkanmaya geldiği hamam, Japonya’nın geleneksel hamam evlerinden biridir. Komşum Totoro’daki köy Tokyo köylerinden referansla oluşturulmuştur. Gökteki Kale’de maden ocağı Miyazaki’nin Galler’de gördüğü kapatılmış maden ocaklarından etkilenerek çizilmiştir.

Başrolde Çocuklar, Kız Çocukları

Babanın ya da annenin yokluğu ile yarası olan, ailenin tedrisatından geçmemiş ya da eksik geçmiş bu yüzden de yetişkinliğin yargılarına maruz kalmamış çocuklar vardır Miyazaki filmlerinde ve kız çocuklarına reel dünyada verilmeyen rol Miyazaki tarafından verilir: Öncelikle yönetmen, Ruhların Kaçışı’nda olduğu gibi bir krizle ya da anne-babanın kaybıyla illa tek başına bırakır çocukları ve kamera hep onların göz seviyesindedir. 

Çocuklar sorumluluk alır ve bir parça büyürler. Küçük Cadı Kiki’de yetişkinliğe geçmek bizzat aşılması gereken bir engelken Kiki bir yılı ailesinden ayr başka bir kentte geçirmelidir. Komşum Totoro’da bizzat annenin yokluğudur büyümek: Satsuki küçük kız kardeşi Mei’nin ve evin sorumluluğunu alır. Anne muhtemelen veremdir ve baba anne hastanedeyken doğa içinde bir eve taşınır. Ormanın ruhu Totoro ile tanışmaları kızların annenin yokluğu ile baş etmelerine ön ayak olur. Ruhların Kaçışı’nda Chihico hamamda sıkı çalışmalı ve ebeveynlerini kurtarmalıdır. (2) Prensesler krallıklarını çevresel felaketlerden ve düşmanlardan korurlar…

Denizlerin altı, kalelerin içi, bulutların üstü, tünelin ötesi çocukların iç dünyalarına, sağalmalarına giden yoldur. Fantezi dünyasına çekilerek aydınlanırlar. Onun çoğu filminde çocuklar sıradandır ya da bizzat Kiki gibi büyü gücü ellerinden alınarak olabildiğine sıradanlaşırlar. Cesaret, sevgi, fedakârlık, başkası için bir şey yapmanın mutluluğu kalır geriye.

Kuşkucu Modernlik ve Bir Karakter Olarak Doğa

Kız çocuklarından sonra başrolde hep doğa vardır.  Makinelerden vazgeçmese de Miyazaki, doğayı kirleten kapitalist modernleşmeye oldukça tepkilidir.  Yine de 20. yüzyıl insanıdır. Uçmak onun bir düşüdür. Totoro’nun otobüsü, Kiki’nin süpürgesi, Prenses Nausicaä’nın planörü varsa… Rüzgar Yükseliyor’da Jiro’nun bizzat uçağı vardır. 

20. yüzyıl insanıdır ama bu yüzyılda dünyaya geldiğine kahrediyor mudur bilinmez zira makineleri sevse de en primitif olana zaman zaman kayan bakışı ile modernliğe karşı çoğu zaman şüphecidir. Bu anlamda post modernist olduğu bile iddia edilebilir. 

Ortaçağ’dan kalma Avrupa kentleri, prensler, prensesler… Gökteki Kale’de hayali cennet aslında bir krallıktır. Ve bu krallığı kurtaracak olan da asil soydan biridir, prensestir. Ya da Rüzgârlı Vadi’de Nausicaä prenses,  Prenses Mononoke’de Ashitaka prenstir. Sıradanlığı, kibar ve iyi olmayı, çalışmayı güzelleyen birinin (Prenses Mononoke’da köyünü demir işleterek bir arada tutan kadını, şatoyu gocunmadan temizleyen Sophie’yi, Gökteki Kale’deki maden işçilerini hatırlayarak…) geçmişin değerleriyle flörtleşen bakışını anlamak zor ama yine de her zaman ileriye bakar Miyazaki. 

Geçmişten referanslar alsa, kralların savaş sahnelerinde samuraylar rol oynasa, Hint destanlarından, Avrupa kentlerinden, Avrupa halk masallarından yoğun biçimde esinlense de Avrupa kentleri Japon mitleriyle yan yana gelse bile geleneksel olana uyumsuz çatlak daima geleceğe ve insana işaret eder: Prenses Mononoke’da Kurt kız San “her şey bitti ormanın ruhu öldü” dediğinde Ashitaka “hala yaşıyoruz” der. Kendini oldukça kötümser olarak tanımlasa da yönetmen, filmlerinin yüzü geleceğe dönük, iyimser ve insan odaklıdır. İnsan odaklıdır ama bu onu öncelediği anlamına da gelmez. İnsanı doğayla iç içe yaşamaya davet eder. Bu anlamda doğayı aciz göstermeyi reddeder filmleri. Kendi kaderini çoğu zaman da eline alır doğa. 

Görünüp Kaybolan Aşk

Nasıl yaşamalı sorusunun etrafında dolaştığı için Miyazaki, filmlerinde ana tema aşk değildir. Hep vardır ama asla filmin önüne geçmez. Bu anlamda bir amaç, karakterin kendini bulduğu bir değişim sahnesinin aksine karşısındaki ile ortak bir hayalin taşıyıcısıdır. Bu yüzden de karakterleri evlilikle, mutlu beraberlikle taçlandırma konusunda gönülsüzdür. “Seni ziyarete geleceğim”, “yine görüşeceğiz” ile sınırlı bir ara katman; belki biter belki bitmez, hayli muğlak. Anaakım sinemada olduğu gibi düğün sahneleri, danslar yoktur. Karakterin âşık olduğu bile belli belirsizdir. Ürperenin üstüne aldığı bir örtü gibidir en fazla. İfadesini Totoro’da şemsiyede, Prenses Mononoke’de battaniyede, Ruhların Kaçışı’nda pirinç kekinde, Porco Rosso’da büyünün bozulmasında bulur.

Yeni Başlangıçlar

Her Miyazaki filmi az çok bir yolculukla başlar. Yaratığın geldiği ormana doğru Prens Ashitaka yola çıkar. Yürüyen Şato’da Sophie üzerindeki büyüyü bozdurmak üzere ilk defa doğduğu şehri terk eder. Ruhların Kaçışı bir taşınma hikayesidir, Kiki ailesinden ayrı 1 yıl geçirmek üzere yeni bir kente gider. Çocuk ve Balıkçıl’da savaş sırasında Tokyo’dan ayrılıp doğaya yerleşen baba ve oğulu görürüz, örnekler çoğaltılabilir… Yeni karşılaşmalar yeni deneyimler sunar.

Yönetmenin II. Dünya savaşını, Hiroşima’yı yaşamış olduğu düşünülürse felaket, yıkım, savaş sahneleri onun filmlerinin olmazsa olmazıdır. Paralel dünyaların önce kesişip bir soruna dönüşmesi sonra ayrışarak tekrar kendi akışına girmesiyle her şey düze çıkar, Miyazaki asla distopyada bırakmaz filmlerini. Onları çocukların da izlediğinin (Porco Rosso hariç hepsini çocuklar için yaptığını söyler. (3)) farkındalığı dünyaya dair sorumluluk duygusuyla birleşir.  Mutlu son demeye de dili varmaz insanın: Hayatın tekrar bir dengeye kavuşması, insana olan inancın tazelenmesi, Küçük Deniz Kızı Ponyo’da evler sular altında kaldığında bile kayıklarında mutludur insanlar ve yaşlılar bastonlarından kurtulmuştur. Yıkım yeni başlangıçlar, imkanlar doğurur. Eninde sonunda düğüm sorumluluk duygusuyla, dayanışmayla, karşılıklı anlayışla çözülür. Sorumluluk alan karakterlerini kahramanlık seviyesine taşımadığı onların çizgi film ya da anime dünyasından kalma her şeye kadir yeteneklerini ellerinden aldığı için de çocuklar kadar hatta çocuklardan çok yetişkinlerin izlediği filmler yapar Miyazaki.

Yeniden başlamaya çağırır. İnsanlar çığırından çıkmış olsa da içlerinde iyiyi de barındırırlar (Filmleri kronolojik olarak incelenirse iyi kötü ayrımının giderek silindiği de fark edilir. Örneğin Gökteki Kale’deki kötü karakter Muska, diğer filmlerinde iyice törpülenir. Ormanı demir ocağı ile tarumar eden Leydi Prenses Monokoke’de asla saf kötü değildir: Kadınları genelevden kurtarmıştır, köylüyü örgütlemiş ve cüzzamlılara iş vermiştir. 

Çocuklar, nineler, köylüler, cadılar, savaşçılar ve otacılar kadar hayvandan hayvanımsılara geniş bir yaratıklar aleminde gezinir filmler… Ne insanları ne hayvanları/yaratıkları önceler Miyazaki.  O yaratıklar karakteri kendi ormanına, kuytusuna çekmek için canlanır, Fırtınalı Vadi’de dev böcek, köyü tehdit eder, Prenses Mononoke’de içine iblis kaçmış domuz toprağı yer bitirir, Ruhların Kaçışı’nda Haku’nun vücut bulduğu ejderha yaralanır. İnsanın yıktığını yine insan tamir edecektir. Miyazaki’de aslolan yaşamdır ve insanda umut hep vardır. 

Notlar

1. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/
2. Anne babanın izin almadan mideyi bastırmasının ötesinde bir aç gözlülükle yedikleri yemek onları domuza çevirecek bir tuzaktır. Bu durum masallarda sıklıkla karşımıza çıkar. İzin almadan yenen yemekler başa iş açar: Hansel ve Gretel, Goldilocks ve Üç Ayı, Jack ve Fasulye Sırığı, Rapunzel vb.
3. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/

I. Brecht Anısına “Gerçekten Karanlık Bir Çağdır Yaşadığımız” 

Uzun zamandır aklımda, beni takip eden, sinemadan tanıştığım kadınlar var. Bu yazıda onları bir araya getirmek istedim. Düşündürdükleri üzerine büyük laflar etmeden sadece bir araya getirmek. Çünkü sanırım filmlerin ve yönetmenlerin kendileri de, kendi anlatı dillerini oluştururken absürd, büyülü ya da mitolojik olan büyük anlatıları çağrıştırsalar da, insani ve olağan olanla ilgileniyorlar, gerçekliğe çelme takan bir güzellikte bunu yapmaya çalışıyorlardı. Büyük anlatılar olmasa da etkilerinin büyüklüğünden ise şüphesiz bahsedilebilirdi. Belki zaman içinde bu filmleri, yönetmenleri ve kadın karakterleri çoğaltabilir ve ortaklaştıklarını düşündüğüm bir biçimde akıntıya karşı çıkanları yeniden bir araya getirebilirim. Ancak öncelikle akıntıya dair, bu çağın akıntısına dair notlar, Brecht’i de anarak…

Dünya tarihinde erkek iktidarının en çok meydan okuduğu bir çağdan geçiyoruz. ABD, Türkiye, Hindistan, Çin, Macaristan… Devlet erkini elinde tutan erkek egemen sistemin kapitalizmin, nasyonalizmin çıkarları doğrultusunda hareket etmeleri bu akıntıya karşı çıkanları kriminalize etme girişimleri yeni değil bu çağ için. Birbirleriyle dayanışma içinde olması gereken insanların dahi sosyal medyadan başlayarak nefret içerikleri ürettiği bir çağ öte yandan. Irkçılığın, kadına ve çocuğa şiddetin sıradanlaştığı, devlet şiddetinin arttığı bir çağ.

Bu çağın ana akım sinemasından farklı olarak, tüm bunları gözlemleyen, yeniden yorumlayan, akıntıya karşı çıkan; sinemaya, sanatın farklı alanlarına aktarmaya çalışan sanatçıların da çağı. Yakın zamanda Londra’da yapılan ve ülkenin dört bir yanından insanların bir parkta buluşup yürüyüşe geçtiği eylemde, Filistin Gazze’ye yapılanları kınayan 900 kişi gözaltına alındı. Tam da devletin resmi görüşünü paylaşmayan, eleştiren; Filistin soykırımına karşı çıkan insanlar “terörist” ilan edilmeye başlanmış ve mahkeme kararları da tüm bu süreci onaylamıştı.

Mahkeme kararı ardından onbinlerce kişinin yürüyüşü ve bitmeyen gözaltılardan iki gün sonra Banksy’nin elinde tokmak olan bir yargıcın, elinde pankart olan bir eylemcinin kafasına indirirken resmettiği graffitisi tam da Adalet Bakanlığı’nın duvarında belirdi. Yargının kimin elinde ve kime karşı olduğu, bunun ülkeden ülkeye değişmeyen, evrensel bir tema olduğu etkileyici bir biçimde ortaya çıktı. Aslında bunu etkileyici kılan daha çok polislerin Banksy’nin graffitisini kapatma ve sonra fırçayla silme girişimleri oldu. Polis’in kapatma çabalarına rağmen graffitiyi yeniden ortaya çıkarmaya çalışanlar ile silmeye uğraşan görevliler; bir siluet, bir hayalet gibi Adalet Bakanlığı duvarını gölgeleyen, yok olsa da görmeye devam ettiğimiz bir ‘uyarı’ haline dönüştü. Karanlık bir çağı gören ve uyaran…

ODTÜ’deki Devrim yazısı, Hacettepe Üniversitesi’deki Ali İsmail Korkmaz silueti, İstanbul’da bir sokakta renkleri solsa da birdenbire karşımıza çıkan gökkuşağı renkli merdivenler… Boyandıkları, çizildikleri yerde duracak, bize 1970’leri veyahut Gezi Direnişi’ni hatırlatacaklar, mekanın hafızasına olduğu kadar bizim hafızalarımıza da işleyecekler. Ve tabi her zaman bir umut taşıyacaklar, belirmek için.

II. “Bu Bir Uyarı” Diyen: 2073 

*”Bu bir uyarı” diyen 2073 ve yönetmen Asif Kapadia

Asif Kapadia’nın, Chris Marker’in La Jetée filminden esinlenerek yaptığı, gerçek görüntüler, dünya tarihinden kesitler, röportajlar ve fütüristik kurmaca sahnelerden oluşan 2073 filmi, yukarıda bahsettiğimiz dünyayı betimliyor, geçmiş (belgesel görüntülerle) ve gelecek (kurmaca hikayeyle) arasında gidip geliyor.

Filmde sesini kaybetmiş, yalnız ve yeraltında hayatta kalmaya çalışan “Ghost” (Hayalet) geçmiş anılarını korumaya çalışarak, insanlığın kolektif hafızasını korumasının bir metaforu olarak çıkar karşımıza. 2073’te yeryüzünde kalanlarla, 2073’e geçmişten yansıyanların dünyası; iklim krizi, insan hayatının değersizleşmesi, otoriter rejimlerin yükselişi, muhaliflerin kriminalize edilmesi, sokak ortasında vurulma emrini meşru gören liderler, baskı ve gözetim aygıtlarıyla şekillenen bir kabusu tasvir eder. Yapay zeka ve kapitalist sermayenin evrimi, baskıcı kontrol rejimlerinin aygıtı haline gelebileceğine dair tüm korkular, bu filmde karşılık bulur ve özgürlüğün adım adım yok oluşuna tanıklık edilir.

Bu distopik dünyanın temsiliyetini bulduğu Narendra Modi rejimi, Xi Jinping yönetimi ve teknolojik gözetim uygulamaları; Putin ve Trump iktidarları; Filipinler’de Rodrigo Duterte’nin “vur” emirleriyle gerçekleşen sokak infazlarına karşı sesini henüz kaybetmemiş kadın gazeteciler ve bu gazetecilerin yaşadıkları da yer alır filmde: İfade özgürlüğünü savunan bu gazeteciler arasında Filipinler’den Maria Ressa, Hindistan’dan Rana Ayyub, İngiltere’den Carole Cadwalladr vardı. Üç muhalif araştırmacı gazeteci kadın davalarla, hapis tehditleriyle, hukuki ve dijital tacizlerle karşı karşıya bırakılır.

Asif Kapadia’nın filmi birkaç yıl önce Sudan’dan bir yönetmenin (Suhaib Gasmelbari) ülkesindeki 30 yıllık diktatörlüğün tarihini sinema ve sinemacılar üzerinden anlatırken atıfta bulunduğu Bizden Sonra Doğanlara adlı Brecht şiirini* anımsatır. Ağaçlardan bahsetmenin suç sayıldığı bir çağı: 

Kötülüğe iyilikle karşılık vermek
Düşlerini gerçekleştirmek değil, unutmak
Bilgelik olarak kabul ediliyor.
Tüm bunları yapamıyorum:
Gerçekten karanlık bir çağdır yaşadığım!

III. Üç Kadının Üç Farklı Diyarda Yolculuğuna Dair Üç Film

Karanlık çağa dair ortaklaşan bir dünyadan çıkagelen aydınlık hayallere sahip ya da kendilerini ve çevresindekileri aydınlığa çıkarmaya çalışan kadın öyküleri farklı diyarlardan olsalar da insanlığın ortak deneyimi ve umutlarına dair ayakları yere basan hikayeler ve karakterlerle filmlerin minimal anlatılarına rağmen dünyaya, ailelerine, mahallelerine ya da nefret ve dışlayıcı bir dil oluşturan çevrelerine meydan okuyan bir noktaya taşıyordu.

Bu filmler bir yandan da anlattıkları gerçekliğin içinde, mütevazı anlatıları ve kadın karakterleriyle bizi hem iyileştiriyor hem de evrensel hikâyeleriyle birbirlerine bağlanıyorlardı. Kadın karakterlerin içsel ya da dışsal bir yolculukla, çevrelendikleri karanlık çağdan, yargılayıcı bakışlardan ve hatta tüm geleneksel beklentilerden çıkıp yeni bir yaşamı kurmaları seyirciyi de toplumsal olanı da kendileriyle beraber dönüştürüyor ve güzel bir hissiyat bırakıyordu. Toplumsal beklentilere dair umursamazlıklarını, tepkilerini, inatçılıklarını, insani çözümlerini ya da oldukları gibi kabullenmelerine dair bizi olumlamaya götüren bir hissiyat. 

Shambhala: Bir Kadının Ataerkil Düzene Karşı Yolculuğu ve Nepal’e Dair

Nepal’in adını son yıllarda duyduğumuz iki yönetmeninin Min Bahadur Bham ve Abinash Bikram Shah’ın (Lori, 2022) senaryosunu birlikte yazdıkları ve Min Bahadur Bham’ın yönetmenliğini yaptığı Shamhala Himalayaların doğasında geçen bir kadının fiziksel ve ruhsal yolculuğunu anlatır. Budist mitolojide Shambhala barışın, uyumun ve huzurun efsanevi diyarıdır. Gel gör ki filmin karakteri Pema bu zorlu doğada ve polyandri geleneğinin sürdüğü bir köyde kendisi olmaktan çok toplumsal rollere uygun bir kadın olarak yaşamak zorundadır. Sevdiği adam Tashi ile evlenen Pema evdeki biri çocuk diğeri rahip kardeşlerin de eşi olur. Bu geleneği boşa çıkaracak serüven Tashi’nin uzun sürecek bir yolculuğa katılması ve köyde Pema ile ilgili – çocuğunun babasının Tashi olmadığıyla ilgili çıkan söylentiler onu Tashi’yi bulmak ve kendi gerçeğini söylemek üzere kararlı bir yolculuğa çıkarır. Bir kadının yalnız yolculuk yapması da, Tashi arayışı da, aşka dair, kadınlığa dair pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Aşk sadece birini bulmak değildir, aynı zamanda kendi özüne sadık kalabilmektir. Bu bir özgürleşme serüvenidir, geleneksel olanla çatışarak, yoluna çıkmış olan somut ve soyut tüm kalıplarla-engellerle çatışmayı göze almak demektir. Pema’nın cesareti, kararlılığı ve sabrı kendisiyle beraber onun mücadelesine tanıklık edenleri de dönüştürecektir. Tüm bunlar doğanın da bu mücadelenin parçası olmasıyla ve gönderme yapılan ritüellerle birleşir ve filmi daha da derinlikli kılar. Filmin geleneksel coğrafya insanına dair renkleri, doğa manzaralarının büyüleyiciliği oryantalist bir bakış gibi yorumlanabilse de bunun filmin içinden doğduğu be yeniden ürettiği mitolojisinin parçası olduğu da söylenebilir. Shambhala kadınlar için karanlık bir dönemin aydınlığa nasıl çıkacağının yol rehberi olur.

Zambia’da Beç Tavuğu Olmak Üzerine: Kutsal Ailenin Eleştirisi

Ben Cadı Değilim (I am not a Witch) filminin yönetmeni Rungano Nyoni’nin ikinci filmi (On Becoming a Guinea Fowl, 2024) Türkçe çevirisiyle Beç tavuğunun hikayesine paralel bir anlatı üzerine kurar. Filmde öğreniyoruz ki, Gine tavuğu savanada bir tehlike ortaya çıktığında diğerlerini uyarmakla görevli. Ailedeki pek çok genç kadını cinsel olarak istismar etmiş, eşi ve çocuklarını ihmal etmiş Fred Amca’nın ölümüyle beraber yaşananlar sorumluluğu sadece gidene yüklemez. Giden de zaten tüm sırlarını yanında götüremez. Hakikatın ortaya çıkması ve hakikat sonrası geleceğin nasıl kurulacağı bu hakikati örtenin sadece erkek kısmı olmadığı; öğrenilmiş ve tekrar eden tüm toplumsal beklenti ve dayatmaları sarkastik, absürd bir komediyle alaşağı eden bir beç tavuğu çıkacak ve acıyı bal eyleyecektir.

Büyük Shula (Susan Chardy) Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde

Aile sırlarıyla geleneklerin çatışmasını işleyen Beç Tavuğu Olmak Üzerine, Shula’nın bir parti dönüşü dikkat çekici kostümüyle arabasıyla eve dönerken geceyarısı ıssız bir yolda dayısının cansız bedenini bulmasıyla başlıyor. Oldukça soğukkanlı bir biçimde arabasında oturmaya devam eden Shula babasını arayıp yolda ölü bulduğu akrabasını haber veriyor, babasının ise kızından tek istediği para göndermesi kendisine, böylelikle ancak yardıma gelebileceğini söylüyor. İnsana ancak yük olan erkeklerle çevrili büyük bir ailenin içindeki farklı kuşaktan kadınlara yönelik toplumsal cinsiyet rolleri, ataerkil yapıların kadınlara uyguladığı baskıları anlatan gerçeküstü bir dille anlatan korku filmi gibi başlayıp kara mizahla ters köşe yapan aile için dinamikler, geleneklerin sürdürülmesi ve itibarın korunmasına ve sessizliğe ortak olmanın yanı sıra dayanışmanın ve sağalmanın mümkün olduğunu da gösteriyor. Film, dramatik çözümden ziyade, toplumun ve ailenin mekanizmalarını eleştiren bir yorum taşır, Shula’nın gözlemci ve yalnız aynı anda dayanışmacı ve kararlı inadı biraz da kutsal aileden ve geleneksel rollerden çıkmaktan alır gücünü. 

Zambia’daki yas ritüellerini bilen ve geleceği öngören genç kadının ilk yaptığı bavulunu toplayıp evi terk etmek olur. Onun bu tepkisi günlerce süren cenaze evindeki yas süresince çok anlaşılır olur. Ailenin gizli kalmış sırları özellikle Shula ve kuzenlerinin kendilerini cenaze evinde hizmet için buldukları mutfak-kiler muhabbetlerinde ortaya çıkıyor. Yoksulluğun kadını daha çok vurduğu, erkeklerin kadının görünmez emeğine dayandığı, en çok ses çıkararak ağlayanın en çok takdir gördüğü bu evde görünmez olanın acısı yönetmenin anavatanı Zambiya’nın ve ailenin karmaşık meselelerini sinematografik olarak da politik olarak da tutarlı ve eleştirel bir biçimde filmlerine yansıyor sadece Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de değil, ilk filmi Ben Cadı Değilim filminde de olduğu gibi.

Küçük Shula Ben Cadı Değilim filminde

Her iki film de gelenek, cinsiyet ve toplumsal işbirliği kesişimini ele alıyor. Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde Shula’nın yolculuğu, aile ve toplumun istismarı reddedişiyle yüzleşmesini temsil ederken; Ben Cadı Değilim filminde başkarakterin durumu, kadınların ataerkil dayatmalar ve ritüellerle nasıl istismar edildiğini eleştiriyor. 

Ben Cadı Değilim’de Zambiya’da uzak bir köyde erken yaşta polis ve yargı eliyle de yargılanıp cadı ilan edilen küçük kız çocuğu Shula yine gerçeküstü, komik olduğu kadar acıklı bir yaşama zorlanıyor. Kendisinden büyük cadıların olduğu emek sömürüsüne, turistik cazibeye açık, politik çıkarlara hizmet eden devlet gözetimindeki bu kampta cadılar bağlı oldukları kurdelerle oldukları yerden çok uzaklaşamıyorlar ve bir noktadan yönetiliyorlar. Emek sömürüsüne açık çünkü iplik makarası gibi sarılmış kurdele makaralarıyla bir arabaya bindirilip tarlada çalıştırılıyorlar. Kampı ziyarete gelen turistler bir çitin arkasında geleneksel olarak giyinmiş ve boyanmış cadıları izliyor ve fotoğraf çekiyorlar. Küçük cadı Shula televizyonlara çıkartılıyor ya da bir suçluyu bulması isteniyor. Film trajedi ile absürtlüğü, gerçeklikle sembolizmi bir araya getirerek Shula’nın ve gelmiş geçmiş tüm cadıların kaderine ve toplumun kadınlara, yaşlılara ve sesini çıkaramayanlara ya da duyuramayanlara yüklenen rollere odaklanıyor. Yönetmenin Zambiya ve Gana’daki kamp yaşamlarına dair gözlemlerinin, analizlerinin kurmaca bir hikayede eleştirel ve sinematografik bir biçimde ele alınması güçlü bir feminist anlatıyı beraberinde getiriyor. Dramatize etmeden absürt bir mizahla kadınların toplum tarafından nasıl yaftalandığını ve kullanıldığını anlatmayı hedeflerken, kadınların kendi durumlarına rıza göstermelerini ya da kabullenişlerini de es geçmiyor. İnanışlara göre kurdelesini kestikleri anda bir keçiye dönüşecekleriyle korkutulan kadınlar arasında bir keçi olmayı tercih edeceğini söyleyen Shula’ya karşı çıkan da yine kadınlar oluyor. 

Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de Dayı Fred’in cinsel şiddet geçmişinin boyutları ortaya çıktıkça, geniş aile üyelerinin neredeyse tamamı, bir şekilde gerçeğin farkında oldukları belli iken- dayı yerine dayının karısını suçlamaya başlarlar. Fred’in mutsuz, çekingen ve sessiz dul eşi önce Fred’e iyi bakmadığı için suçlanır sonra yeterince ağlamadığı dolayısıyla yasını layıkıyla tutmadığı için ayıplanır ve en sonunda da mirasa layık olmadıklarıyla itham ederler. İnkar, yargılama, dışlama ve maddi çıkarlarla bu kez bir başka kadın psikolojik, ekonomik bir şiddete uğrar. 

İster doğada özgürce dolaşan keçi ister savanadakileri yırtıcı hayvanlara karşı uyaran beç tavuğu olsun sürüden farklı davrananlara sempati duyuruyor Nyoni. Filmin afişinde gördüğümüz fotoda bir beç tavuğu olarak dayının ihmal ettiği kutsal ailenin sahip çıkmadığı, dışladığı yoksulluk içinde yaşayan karısı ve çocuklarıyla dayanışıyor ve onları yalnız bırakmıyor.

Aydınlık Hayallerimiz (All We Imagine As Light): Üç Kadının Aydınlık Hayalleri ve Bombay Şehrine Dair

Restore us to fire. Still,
Communities tear and re-form; and still, a breeze,
Cooling our garrulous evenings, investigates nothing,
Ruffles no tempers, uncovers no root

Bizi ateşe geri gönder. Yine de,
Her şey parçalanır ve yeniden oluşur; ve yine de, bir esinti,
Geveze akşamlarımızı serinletir, hiçbir şeyi araştırmaz,
Öfkeyi kabartmaz, kökleri açığa çıkarmaz.

Şair Adil Jussawalla**, yönetmen Payal Kapadia’nın geldiği şehirden, şimdilerde Mumbai, eskilerde Bombay. Jussawala’nın yaşadığı şehrin adı Bombay, Kapadia’nın yaşadığı şehrin adı Mumbai oldu. Bombay şehrine yazılan bu şiir, şairin diğer şiirlerinde yerinden yurdundan edilmişleri, göçmenleri ve toplumsal adaletsizliğe dair yazar. Bir büyük şehir olarak Bombay’ın temsil ettiklerini bu durum çok iyi özetler. Öte yandan, yaşanan zorlu yaşam koşullarına rağmen bizi hayatta tutan ya da eteklerine tutunabilinen bir şehir. Göçmenlerin, işçilerin, kaybolmuşların, kaybolmak isteyenlerin şehri. Toplumsal politik iklime rağmen olanaksız aşkların yaşandığı, bir araya gelmesi değil çatışması istenen tarafların birbirlerini anlaması, anlaşması ve sevmesi için olanaklar yaratan bir şehir. Bir nefes gibi şehir, hem umut veren hem de insanın boğazına yapışan. Mumbai, bir metropol, bir liman,
bir labirent, bir umut ve her nefeste yaşayan binlerce hayatın sessiz öyküsü. Payal Kapadia’nın Aydınlık Hayallerimiz adını verdiği ‘karanlık’ şehirde ışık arayan insanların birbirlerine ışık olmalarının hikayesi ve aradan ne kadar zaman geçerse geçsin Hintli entelektüellerin ister geçmiş zaman şairi isterse de günümüz sinemacısı olsun bize insanı ve şehri adalet ve eşitlikten yana anlattıklarının da hikayesi.

İçinde gece geçen, siyah-beyaz görüntülerle bir ülkenin, bir gencin içinden geçtiği kırılgan ve çalkantılı bir dönemin günlüğü “A Night of Knowing Nothing” (Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece) belgesel filminin yönetmeni de Payal Kapadia’ydı. Cannes Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülüyle dikkatleri çeken yönetmenin bir sonraki filmi çokça merak ediliyordu. Londra Film Festivali’ndeki ilk gösterimindeki kuyruk benim için unutulmazdı doğrusu. Ben Payal Kapadia ile kurduğum ilişkinin bana ait ve daha özel olduğunu düşünürken aynı duyguyu taşıyan yüzlerce insanlarla bir kuyrukta beklemek… Sonra sevdiğim kadın arkadaşlarla bir kez daha birlikte izlemek ve sonra filmle bir kez daha baş başa kalmak. Çok az filmi kısa bir zaman aralığında üst üste izlemişimdir. Bunun bir nedeni göçmenliğin, büyük bir şehirde yaşama deneyiminin, zorluklarının anlaşıldığını, paylaşıldığını düşünen dostlarla karşılama duygusunu vermesiyse bir diğer nedeni de geçmişte yaptığım Hindistan gezisine vesile olan sevgili arkadaşımın o dönem kaldığı küçük odası, yer yatağı ve birlikte Yeni Delhi’den çıktığımız yolculuğu hatırlatmasıydı. Üstelik birlikte yönetmenin anlattığı üniversite kampüsünden de yolumuz geçmişti. Bu kişisel anekdotu dipnot olarak değil yazının içinde geçirerek bu yazının başında söylediğim beni takip eden hayal perdesi kadınların yanı sıra beni gerçek hayatımda da takip eden, hayatıma dahil olan kadın arkadaşlarımı da anma isteğim, anma isteği duymam. Payal Kapadia filmleri bende tam da bu duyguları uyandırıyor.

Payal Kapadia’nın kişisel ile toplumsal olanı iç içe geçirerek kurguladığı filmlerinde gerçekliğin içerdiği tüm şiddete ve dışlanmaya rağmen direniş, dayanışma ve anlama hali bu çağda kişisel ve toplumsal anlamda belki de en çok ihtiyaç hissettiğimiz. Bu yazıda geçen tüm filmlerdeki bir başka ortaklık da bu. Bir diğer ortaklık da geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine düşündürdükleri… Bir başka deyişle de Payal Kapadia’nın filmini yaparken düştüğü bir notta söylediği gibi: “Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.”***

Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece filmi yine bir karanlığın, gölgelerin birbiri üzerine düştüğü bir atmosferde L. adlı bir öğrencinin sevgilisine yazdığı mektuplar etrafında şekillenirken, kitlesel protestolar, sansür, toplumsal kutuplaşmalar, şovenizm ve devlet baskısı, arşiv görüntüleri ve günlük kayıtlarla birleşerek görsel bir hafıza yaratıyor. Bu şiirsel, sinematografik ve politik açıdan cesur belgesel, kişisel olanla toplumsal şiddetin ve özgürlük arayışının nasıl kesiştiğini de gösteriyor. Hindistan’da giderek daralan kamusal alanlara – hiç de yabancı olmadığımız bir biçimde – üniversitelere, filmde geçen sinema okuluna, hayata dair nefes alınacak her alana… karanlığın, baskının gölgesi düşüyor ve bu aşk, kayıp direniş ve hatırlama üzerine politik bir metne dönüşüyor.

“Senin geçmişten gelen izlerin benim şimdimle buluşuyor” 

Aydınlık Hayallerimiz’de de rüyaların, gerçeklerin, belgeselin, kurmacayla iç içe geçtiği bir anlatı var. Hayata yeniden başlamak üzere ya da yeni bir hayat kurmak üzere büyük şehir Mumbai’ye göç eden yoksul ve emekçi insanların hayatlarını dinleriz filmin başında. Şehrin görüntüleri üzerine görünmez olanın sesleri düşer; hepsinin hikayesinde Mumbai bir kırılma noktasıdır. Hepsinin hikayesinde bir kaçış, ev ve özgürlük arayışı vardır… Mumbai şehri geride bıraktıklarını unutmayı da sağlar kaçışla beraber. Mumbai tek başına özgürlük değildir, şehirde de sorunlar vardır, yaşamak, geçinmek zordur ancak dayanışma hatları mümkündür. Özetle Bombay/Mumbai hayatın ta kendisidir, kendini var etmenin ya da kaybetmenin, yeniden bulmanın, yeniden inşa etmenin ve birlikte inşa etmenin diyalektik bir yaşamın güç çatışmalarını ve çözümlemelerini içerir. 

Filmin başındaki gerçekçi, gözlemci ve kaydedici kamera şehirde duyduklarını, gördüklerini bize aktarırken bu anlatımın devam ettiğini düşünürken bir trende yolculuk eden, direğe tutunmuş bir kadın yüzünü görürüz. Prabha Mumbai hastanesi çalışanıdır ev arkadaşı genç Anu da aynı hastanededir. Daha eski kuşaktan Parvati ise hastanenin mutfağında çalışır ve evini kaybetmek üzeredir. Filmin şehrin genel hikayelerinden yönetmenin özel olarak takip ettiği kadın hikayelerine geçiş doğal olduğu kadar bize yine şehirdeki herhangi birini izlediğimizi hissettirir. Üç kadının hikayesine geçişle birlikte, aidiyet ve özgürlük gibi kavramların kadınlar üzerinden incelikle sorgulandığı, anlaşıldığı ve çözümlendiği bir kurmacaya dönüşür ve Prabha, Anu ve Parvaty’nin – üç farklı kadının hayatlarına odaklanır.Prabha (Kani Kusruti) kocasından uzun süredir ayrıdır ve evliliği giderek yaşamında bir gölge haline gelmiştir. Eve gelen pilav tenceresinin, hastanede çalışan bir doktorun ona ilgisinin ya da deniz kıyısında kurtardığı bir adama dair hülyalı düşüncelerinin hepsinde ortaya çıkan bir gölge. Anu (Divya Prabha) daha genç ve kurallara daha az bağlı görünür, ailesinin, arkadaşlarının ve koca bir toplumun tasvip etmeyeceği Müslüman sevgilisi Shiaz ile yaşadığı ilişki nedeniyle baskı altındadır ama bu baskıya rağmen bu aşkı yaşamaya kararlıdır. İnsanlığın tarihi gibi aşkın çizimleri olan bir mağaradaki sohbetleri sonra onları oldukları gibi kabul eden yıldızların ve ışıkların olduğu okyanus kıyısının kenarında buluştukları o gece dünya güzelleşir, barış ve arkadaşlık hissiyatıyla. Bu buluşmanın müsebbibi ise Parvaty (Chhaya Kadam)’dir. Yıllardır yaşadığı evden evrakları olmadığı için müteahhitler -Zeus Towers olması boşuna değildir müteahhitlik şirketinin- çağın yeni tanrıları tarafından evsiz bırakılmış, şehirde yaşamasının koşulları kalmamış kadının yeni evinde buluşurlar.

Şehrin ışıklarının, gece hayatının, kalabalığı ve yalnızlığının karakterlerin iç dünyasıyla paralel bir çerçevede gördüğümüz filmde Prabha ve Anu’nın evde, hastanede geçirdikleri geceler şehirdeki parklarda ve sokaklardaki küçük kaçamakları onların umutlarını, korkularını ve pişmanlıklarını sessizce açığa çıkarır. Film boyunca şehrin karmaşası ile karakterlerin ve evlerindeki sessizlik arasında gidip gelen bir ritim yaratır film. Her ne kadar sınırlar belli olsa da kişisel içsel dünyalar doğayla, imgelerle ve hatta halüsinasyonlarla derinleşir, birbirine karışır hayat gibi, doğal olan buymuş gibi, iddiasız bir biçimde. İddia filmin sonunda, okyanusun kıyısında bir araya gelen kadınların birbirlerini bir kez daha ısıttıkları, kabul ettikleri o masada ortaya çıkar.

Kapadia, kadınların toplumsal normlar, kimlik farklılıkları (din, sosyal sınıf), aidiyet eksikliği ve ev sahibi olmama, evsizlik gibi sorunlarla nasıl baş etmeye çalıştığını gösteriyor. Film, “kadın olarak var olma”nın kentli bir bağlamda nasıl kırılganlıklarla dolu olduğunu, ama aynı zamanda dayanışma, dostluk ve hatta hayal kurma gücünün nasıl bir umut ışığı olabileceğini anlatıyor. Sonuçta bu, yalnızca Prabha, Anu ve Parvati’nin hikayesi değil. Bir şehrin, bir toplumun kadınlarının içsel dünyaları üzerinden kurduğu sessiz ama güçlü bir yoldaşlık, bir ışık arayışı hikâyesi.

Payal Kapadia, Aydınlık Hayallerimiz’in kadın oyuncuları Kani Kusruti, Chhaya Kadam ve Divya Prabha

Son söz yerine: 

Brecht’in şiiri karanlık bir çağı tarif ettikten sonra kendisinden sonra doğanlara bağlanır ve insanın insanın yardımcısı olduğu bir zamana. Sanırım tüm bu filmlerin hatırlattığı şey ya da uyardığı da bu; sanatın, sinemanın gücünü aldığı.

Biliyoruz halbuki:
Aşağılıklara duyulan nefret de
Bozar şeklini yüzün.
Kısar sesi haksızlık karşısındaki
Öfke de. Ah, güleryüzlülüğe
Ortam hazırlamak istemiş bizler
Güleryüzlü olamadık kendimiz.

Sizler fakat, geldiğinde vakit
İnsan insanın yardımcısı olduğu
Zaman.
Hatırlayın
Hoşgörüyle bizi.

*Bertolt Brecht, Cumhuriyet Dergi, Sayı: 665, Çeviren: Ertuğrul Pamuk

** Adil Jussawalla, Sea Breeze, Bombay, https://www.boloji.com/articles/51885/sea-breeze-bombay-by-adil-jussawalla, Çeviren: Bijay Kant Dubey

***https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Yönetmen Payel Kapadia’nın Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece belgesel filmi üzerine aldığı notların Türkçesi için: https://yenifilm.net/2025/09/hicbir-sey-bilmedigimiz-geceyi-yapmak-uzerine-notlar/

(Çev. Seray Genç)

1.

Mukul çaya gelmişti. Bana, son günlerde garip, tekrar eden rüyalar gördüğünü söyledi.

“Bir ay ışığı gecesiydi. Bir kızla buluşmaya gitmiştim… Aşıktım. Babasının evinin arkasındaki tarlada saklanıyordum. Aşkımı bekliyordum… dudaklarına dokunmak, onu öpmek için. Tam o sırada bana doğru gelen bir siluet gördüm. Kalkıp baktım. Meğer o değil, babasıymış! Koşabildiğim kadar hızlı koşmaya başladım. Babasını ve adamlarını peşimden koşarken duyabiliyordum. Döndüm baktım, hepsi asker üniforması giymişti. Birden ben de ULFA gerillasına dönüşmüştüm ve hayatımı kurtarabilmek için kaçıyordum. Bir nehre vardım. Biliyordum… tanıdım orayı. Eğer nehre atlarsam bütün anılarımı kaybedecektim. Geçmişimi unutacaktım. Ama onlar beni yakalarsa… kesinlikle öldüreceklerdi… Bu rüyayı artık daha sık görüyorum.”

Mukul, film okulundan sınıf arkadaşımdı. Onunla tanışmadan önce Hindistan’ın Kuzeydoğu eyaleti Assam’dan hiç arkadaşım olmamıştı. ULFA adında gerilla savaşçılarını duymuştum. Ama bunlar hiç hayal edemediğim uzak insanların, bilinmeyen yerlerin isimleriydi.

Mukul bana rüyasını anlatıyor. 

Assam’ın Nalbari kentinde çalkantılı zamanlarda büyümüştü.

Şimdi, Pune’de, film okulu kampüsümüzde, memleketinden getirdiği çay eşliğinde konuşuyoruz. Pencereden ışık yavaş yavaş çekiliyor. İçeride ışığı yakmıyoruz, belki alacakaranlık izini kaçırırız diye korkuyoruz.

2.

Burada, gece olunca her fısıltıyı duyabiliyorsun.

Eski yurt binası sessiz. Koridorda otururken yanımda sadece insanların hüznünü hisseden kampüs köpeği Mamuze var. Hari’nin kapısı açık, bilgisayarından eski bir şarkı çaldığını duyabiliyorum.

Sana söylemiş miydim, Delhi’deki sevgilisinden ayrıldı. Kadın, Komünist Partisi üyesi bir mikrobiyologtu. Birbirlerine WhatsApp’tan şiir gönderirlerdi. Birkaç ay önce bir protestoda tanışmışlardı.

Belki de WhatsApp devrimci şiir göndermeye uygun bir mecra değildir.

Ona gönderdiği son hediye, yeşil mürekkepli bir kalemdi. Kadın, Lorca’nın sadece yeşille yazdığını söylemişti.

Lorca, faşist rejime karşı açıkça yazıyordu ve öldürülmesi gizemliydi. Pek çok kişi ondan geriye kalanları bulmaya çalıştı, ama asla bulunamadı. Onca şöhretine rağmen kimse onu kurtaramadı.

Acaba bu büyük şairin mezarında hangi çiçekler açıyor?

Böyle gecelerde ölümü daha çok düşünüyorum.

3.

Gece 1’de kampüsün ana caddesinde yürürken, ağaçlar solgun floresan ışıklarıyla aydınlanıyordu. Gece seslerini kaydediyor ve grafitilerle kaplı eski binaların fotoğraflarını çekiyorduk.

Dilip Bhau’nun çay tezgâhında durduk. Gece yarısı gezginleri için Maggi eriştesi hazırlıyordu. Birden Riku bir şey görüp bana seslendi. Titreşen floresan ışığı kara tahtaya kazınmış birkaç sözcüğün üzerine vuruyordu. Normal günlerde tahtada o gün ana salonda oynatılacak filmlerin isimleri yazardı. Belki ilkbaharın başında bir István Szabó filmi ya da Çek Yeni Dalgası’ndan bir film olurdu. Ya da yeni öğrenciler gelmişse Ozu, Ritwik Ghatak, hatta Eisenstein.

Ama o gün hiçbir gösterim yoktu. Üç aydır grevdeydik. Tahtada adı bilinmeyen bir şairin yazdığı bir şiir vardı:

“Hiçbir şey bilmediğimiz gece,
Bir başkası hüzünle
Yeter artık sevgilim
Bana özgürlük ver”

4.

Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.

Grev altı ay önce sona ermişti. Afternoon Clouds adlı kısa filmimi çekiyordum. O gün, grevin esas muhalefet ettiği yeni rektör ilk kez kampüsü ziyaret ediyordu. Öğrenciler onun gelişini protesto etmeye karar vermişti. Ama o gün benim çekimimin de son günüydü. Bu yüzden pratik bir karar vererek, protestoya katılmadım.

Ara sıra, sette bana yardım eden bir arkadaş dışarı çıkıyor ve kayboluyordu. Merak edip baktığımda, büyük bir polis aracının içinde oturduklarını gördüm! Kadın polislere onları serbest bırakmaları için yalvardığımda, ikisi beni de yakalayıp aynı araca götürmeye kalktı! Protesto ederek bağırmaya başladım: Eğer beni alıkoyarlarsa filmim tamamlanmayacaktı. Sesimi duyan kampüs güvenlik amiri polislere beni stüdyoya geri götürmelerini söyledi ve çekim bitene kadar dışarı çıkmamamı sağladı.

Stüdyoda eski tarz bir apartman dairesi seti kurmuştum. Geçmişin Marathi filmlerinin ünlü kadın oyuncularından biri filmimde oynuyordu. Pencerelerin dışına yeşil perde germiştik sonra onları okyanus görüntüleriyle değiştirecektik. Çekim bitmek üzereydi, dışarıdan gelen sesler de kesilmişti. Başımı kaldırıp baktığımda iki meraklı polisin pencereden içeriye baktığını gördüm. Oyuncuya bakıyorlar, sette selfi çekiyorlardı. Bana da çocuksu bir merakla gülümsediler. Aramızdaki tek şey üniformalarıydı, çünkü onlar da tüm ülke gibi sinemaya derin bir sevgi duyuyorlardı.

Londra’da gerçekleştirilen Open City Documentary Festivali’nin yayın organı Non-Fiction 04: Peculiar Forms’dan alınmış ve Türkçe’ye çevrilmiştir. Orjinali için bkz.:

https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Çeviriye Ek Notlar:

1-Yönetmen Payal Kapadia Film and Television Institute of India (FTII)’da sinema eğitimi almış ve ilk kısa filmini de, belgeselini de aynı film okulunda gerçekleştirmiştir. Hiçbir Şey  Bilmediğimiz Gece’yi Narendra Modi hükümeti yanlısı oyuncu ve sağcı bir politikacının üniversitenin başına getirilmesiyle başlayan 2015 yılı öğrenci grevini anlatmak üzere yola çıksa da sonrasında tüm ülkedeki üniversitelere yayılan sansüre, özelleştirmeye, harçların artışına, kast ayrımcılığına ve milliyetçiliğe yönelik protesto dalgasına dönüşen ve Jawaharlal Nehru Üniversitesi’ndeki gösterilen arşiv görüntülerinin de dahil olduğu 5 yıllık bir görüntü arşivinden yola çıkarak yapmıştır. Filmin arşiv görüntülerinin önemli bir kısmı yönetmen Prateek Vats’tan gelir ve filmin görüntü yönetmeni ve kurgucusu ise FTII’da birlikte okudukları Ranabir Das’tır.

2- ULFA, 1979’da Assam’ın Kurtuluş Cephesi olarak kurulan ve Assam’ın bağımsızlığını savunan bir örgüt.

Kutuplarda ya da yanardağlarda çok kimleri görürüz? Eriyen buzulların içine, aktif yanardağların dibine ‘bu ne cesaret’ diyebileceğimiz bir biçimde dalabilen, girip çıkabilen, bu denli yaklaşabilenler kimler ola ki? Bu sorunun yanıtını, bu yazıda yer verdiğimiz iki filmden yola çıkarak bilim ve sinemaya adanmışlar, hayatlarını bilim  ve sinemaya adamışlar olarak verebiliriz. Belki tek başına bu genelleme yetmeyecektir. Bu iki filmin karakterleri ve yönetmenlerine ve ilgilendikleri ‘dünya sırlarına’ yakından bakmamız gerekecektir. Filmlerden ilki CPH:DOX Kopenhagen Belgesel Film Festivali’nde açılışını yapan ve ardından BFI Londra Film Festivali’ne de gelen Into the Ice (Buzula Doğru) filmi. Diğeri de kendilerinin, volkanların, farklı coğrafyaların filmlerini çekmiş ve kendi sonlarıyla başkalarının filmlerine konu olmuş Katia ve Maurice Krafft’ın aşk hikayelerini anlatan Fire of Love (Tehlikeli Ateş) filmi. Her iki filmde de belgesel sinemacılar görüntü, hikaye, çağın-dünyanın değişimine-sırlarına tanıklık etmenin peşinde oldukları kadar bilinmeze, tehlikeye ve gelecek öngörüsüne de açıklar. Macera ruhunu da vicdanlı duruşlarını da duyurdukları, ateşin ve buzun peşindeki karakterlerinin peşlerine düşerler.

(Into the Ice, Lars Henrik Ostenfeld, 2022)

1. BUZ

Into the Ice tam olarak adı gibi, Grönland’da zor koşullarda buzul tabakasının durumunu, erime hızını ve iklim değişiminin sonuçlarını takip eden üç bilim insanıyla beraber buzulların içine giriyor. Yönetmen Lars Henrik Ostenfeld’in hem kamerası ve çekimleriyle hem de bilim insanlarının aldığı riskler ve fedakarlıklar nedeniyle nefesimizi kesen belgeseli bize acımasız, yalın bir gerçeği hatırlatıyor. Buzullar eriyor, bilim insanları bu durumu topladıkları verilerle analiz edip ve insanlarla paylaşmak isterken ve belki de bu nedenle belgesele gönüllü karakter olurken bu gidişatı engelleyen bir şey yapılmıyor. İklim krizi gerçeğine kayıtsız kalmak bir yana ateşli bir biçimde bu gerçekliği inkar edenler kadar; insanlığın ortak yaşam alanı, bilinen tek yaşam alanı dünyanın korunmasından ziyade kapitalist sistemin bekasını koruyan ‘süper güçler’, ‘süper olmayan güçler’ vardı. Hikayenin devamında bu kapitalist küçüklü büyüklü güçler uymayacakları ya da çıkacakları anlaşmalar için toplanıp, toplu fotoğraf çektirip dağılabiliyorlardı. Yeşil yıkama-aklamacılar da zaten yollarını bulmayı öğrenmişlerdi. Geriye Amazonlardan, Kazdağlarına yeryüzünü savunan aktivistler kalıyordu, güçleri haklılıklarından geliyordu.

İklim krizinin ateşli karşıtlarından biri kapitalist dünyanın temsilcisi Amerikalı Trump’tı hatırlarsınız. Kaliforniya’daki büyük orman yangınlarının ardından “havalar soğumaya başlayacak, sadece izleyin. (…) Bilimin gerçekten bildiğini sanmıyorum” diyen de Trump’tı. Sadece kendi ülkesindeki değil Avustralya ve Amazon Ormanlarında çıkan yangınlara da benzer yorumlar getirmiş, ülkesinin taraf olduğu Paris İklim Anlaşması’ndan da çıkmıştı. Tıpkı kadın cinayetlerinin rekorlar kırdığı, patriyarkal dilin, şiddet dilinin sürekli üretildiği ülke Türkiye’nin tek adam rejiminin İstanbul Sözleşmesi’nden çıkması gibi. Tıpkı deprem ülkesi, fay hatlarının ortadan ikiye kestiği bir ülkede imar affının getirilmesi ve afet kurumlarının bağımsızca karar vermesi ve hareket etmesini bırakın elindeki çadırları deprem bölgesine ulaştırmak yerine deprem bölgesine ulaşan gönüllü yurttaş ve kurumlara satması gibi. 

Yönetmen Lars Henrik filminin başında çocukluğundan bir anı anlatıyor, kendi küçük dünyasında, bir zamanlar yaşadığı yerde kesilen ağaçları korumaya çalıştığını… Şimdi büyüyen o çocuk büyük dünyayı kamerasıyla korumaya çalışıyor. O kamera ki, kaygan buz zeminde ve eksi derecelerde taşınması gereken 12 kilo ağırlığında. O kamera ki, dünyamızın geleceğine dair bir film yerine, “dikkatli olmazsa yönetmenin geçmişi” olacağını mizahi bir biçimde kendisine hatırlatan ses teknisyeni Casper Haarlov’a hak vermemize neden oluyor. Filmde üç buzulbilimciyle tanışan ve çalışan yönetmen bu üç buzul bilim insanının farklı yaklaşımlarını, çalışma yöntem ve sonuçlarını paylaşıyor. Buzulun içine girmekten ya da havadan incelemek yerine buzul sahasında yer almayı seçen insanlarla çalışıyor, çalışmalarını ve kendilerini kaydediyor. Dorthe Dahl-Jensen buzulun farklı katmanlarından parça alan ve 11 bin yıl önceye kadar geriye giden örneklemlerle ilerlerken; Jason Box buzulun yüzeyini gözlemliyor ve analiz ediyor; Alun Hubbard ise tabiri caizse buzun içine dalıyor. Buzul içindeki büyük delikler eriyen buzu okyanusa taşıyan su yataklarını oluşturuyor. Her mevsimin farklı bir etkisi ve manzarası olduğunu bilim insanları ve araştırma konularını takip ederek izleyici de tanık oluyor. Ama daha da önemlisi izlediğimiz bir bilim-kurgu değil, gerçeğin ta kendisi. Into the Ice bir National Geographic tarzı bir film olarak da görülebilir ancak filmin bir parçası olmayı gönüllü olarak kabul eden bu bilim insanlarının söylediklerinin önemini azaltmıyor bu durum.

(Türkçe ismiyle Tehlikeli Ateş, Sara Dosa, 2022)

2. ATEŞ

Fire of Love bir arşiv-belgesel iki Fransız bilim insanının yanardağlarla-volkanlarla iç içe geçen aşk hikayelerini anlatıyor. Kendileri de yıllar içinde kameralarıyla yanardağları, lavları ve birbirlerini çeken Katia ve Maurice Krafft çiftinin hikayesi ateş, kül ve lavdan, yürek yakan cinsten.

Katia Konrad Strasbourg Üniversitesi’nde Fizik ve Kimya okuyor. Aynı üniversitede tanıştığı Maurice Krafft ise Jeoloji. Maurice’in volkanlara ilgisi 7 yaşında ailesiyle beraber ziyaret ettiği Stromboli yanardağıyla başlıyor. İki sevgilinin evlendikten sonra gittikleri ilk yer de fotoğrafladıkları, kaydettikleri Stromboli oluyor. Aktive olan volkanlara ilk erişen, sahaya ilk ulaşan çift olarak nam salıyorlar volkanbilimciler arasında. Bununla kalmıyorlar, volkanik patlamaların eko-sisteme, çevresindeki yerleşim alanlarına etkisini ne olacağını anlamaya yönelik bilimsel çalışmalar yapıyorlar, vardıkları sonuçları insanların yaşamlarını olumlu etkilemesi amacıyla anlatmaya çalışıyorlar. Bunun için çektikleri görüntüleri yerel halkla ve otoritelerle paylaşarak volkanik tehditle karşı karşıya kalan bölgelerin tahliyelerini dahi sağlayabiliyorlar. 1991’de Filipinler’deki Pinatuba Dağı’nın faaliyete geçmesi sırasında olduğu gibi. 

(Katia & Maurice Krafft)

Kızıl dağların patlamalarını takip eden bu kızıl çiftin 1991’de Unzen Dağı patlamasında son bulan hayatlarını takip eden yönetmen Sara Dosa filmini ve çiftin hayat hikayesini arşiv görüntüleri kullanarak anlatıyor. Sundance Film Festivali’nden ve Film Eleştirmenlerinden ödüller alan filmin yönetmeni Katia, Maurice ve yanardağlardan oluşan bir aşk üçgenini anlatmasına neden olarak Maurice’in bir kitabında yazdığı cümleden yola çıkıyor: “Benim için, Katia ve yanardağları bir aşk hikayesi” Katia ve yanardağları nasıl Maurice’in hayatının merkezindeyse, Katia için de Maurice ve yanardağları yine öyle hayatının merkezinde yer alır. Film de bu ateşli tutkuyu temsilen yanardağlar merkezde yer alıyor. Sara Dosa’nın filmlerinin merkezinde de doğa, doğanın olduğu gibi kabulü yer alıyor. Sara Dosa’nın kendisi de bundan alıyor ilhamını.

Yıllar önce Werner Herzog’un filminde karşılaşmıştım Katia ve Maurice Kraftt çiftiyle. Herzog’un filmi Cambridgeli bir akademisyenle yanardağlarının etrafında kurulan, örülen, üretilen mistik hikayeler, mitler, söylence ve inanışlar üzerine bir yolculuğun hikayesi ve analiziydi. Katia ve Maurice Kraftt çifti de Cehenneme Doğru filminde tehlikeyi hiçe sayan çift olarak anılıyorlardı. Oysa belki de yaşamlarını kurdukları yanardağ araştırmalarının, aşklarının sonlarını da belirlemesi şaşırtıcı değildi. Cehennem ise hiç değildi.

Director Mohamed Subahi tells the story of ordinary people yearning for an ordinary life- the beautiful people of Sudan. Whether introducing his film or speaking with us directly, he emphasizes this simple truth. Through characters from different social backgrounds and neighborhoods, characters who represent many aspects of Sudan that are often overlooked or unknown, he invites us to witness a shared dream: the vision of a civil and collective future.

Among them are Esra, a young mural artist; Mumin, a laborer; and Django, a father who joins the protests for the future of his children, making a living as a driver.

Starting in the 2010s, we witnessed global movements seeking freedom, equality, dignity, and representation. Though some managed to topple oppressive regimes, they often encountered eerily similar challenges: state violence, military interventions, rollbacks of hard-won rights, and hopeful beginnings slipping into fragile and uncertain outcomes.

In Tunisia, Zine El Abidine Ben Ali; in Egypt, Hosni Mubarak; and in Sudan, Omar al-Bashir whose 30-year dictatorship fell in December 2018, were each swept away by such waves. Though we focus here on African nations, the spirit of resistance also surfaced elsewhere: from Turkey’s Gezi Park protests (2013) to the U.S.-based Black Lives Matter movement, which began with the Trayvon Martin case and peaked after George Floyd’s murder in 2020. These movements cultivated new cultures of resistance, political consciousness, and civic participation.

With the help of social media which, for all its current controversies, offered more than just headlines and documentary films that archived collective memory, these stories transcended borders. They turned struggle into flesh, bone, and heart and spoke to the conscience of the world.

Sudan, under three decades of dictatorship, banned cinema and many forms of art. Yet, despite this, a legendary generation educated abroad kept Sudanese cinema known through short films, film clubs, underground screenings, and nostalgic returns to the past. Suhaib Gasmelbari’s Talking About Trees captured this very spirit.

The revolution we long hoped for became a reality in December 2018. Mohamed Subahi’s Madaniya takes us beyond that moment. His film explores the period of hope and promise: the sit-ins of April 2019 where people demanded civilian, not military, rule, and the aftermath of the brutal June 3rd crackdown that took the lives of hundreds.

Much has happened since 2019, but the Sudanese people have never abandoned their dreams of a civilian government. The tension between military and civilian powers eventually escalated into civil war in 2023, between the SAF (Sudanese Armed Forces) and RSF (Rapid Support Forces). This forced millions, including the director himself, to flee. Yet the dreams of the people portrayed in Madaniya persist. The film gives flesh and breath to those dreams, bringing Sudan and its people closer to us.

Madaniya, a powerful documentary by Mohamed Subahi, a filmmaker who not only witnessed Sudan’s 2019 revolution, but lived through its hopes and heartbreaks.

At a time when protests were silenced, internet shut down, and lives lost, Mohamed turned to his camera, not as a weapon, but as a witness. Through the voices of Esra, Mumin, and Django, Madaniya reveals the deeply human side of a movement: its art, its labor, its longing.

This is more than a film. It’s a testimony. It’s memory. And perhaps, most importantly, it’s a vision of what Sudan could still become – a country not ruled by generals, but guided by its people.

Muhamed Subahi’s Madaniya was first screened at Sheffield DocFest and will now continue its journey in Istanbul, Saturdox curated by Necati Sonmez.

Mohamed Subahi

How did you become involved in Sudan’s resistance movement, and how did you begin filming the documentary?

I grew up under Bashir’s regime, a harsh and repressive dictatorship that shaped every aspect of life. It’s all I’ve ever known. That’s true for my entire generation and so is the desire for change. 

When I saw people in the streets, risking everything for their rights, I felt compelled to grab my camera and document what was happening. That was how it began. I spent three months filming, and when the sit-ins started, I knew I had to be there. That’s where I met the characters who became part of Madaniya.

Though we meet three main characters in the film, we noticed a fourth character, a young woman named Buh whose song is featured in the trailer. Can you tell us more?

Yes, that’s right, Tasabeeh Byha is a young, revolutionary woman full of passion and vision. Her song during the sit-in was not just an ordinary song; it was a patriotic anthem that inspired and united the protesters around a common cause.

In fact, there were more than four people, I originally filmed with six individuals. But in the end, I had to narrow it down. Three characters are a manageable number for a feature-length documentary in terms of narrative focus.

This has clearly been a long journey — not only for Sudan politically but for you, personally, making this film. Would you say you’re not just a filmmaker but also part of the resistance?

Absolutely. I wasn’t just a filmmaker standing behind the camera, I was part of the daily pulse of that moment. I lived through the events in all their detail, and my personal experience intertwined with my generation’s longing for a dignified life and a homeland that deserves us, just as we deserve it. The camera wasn’t merely a tool for documentation, it became my only means of resistance, of endurance, of preserving memory. I was filming with my heart before my eyes. I felt it was my duty, as both a citizen and an artist, to transform that violent moment into something alive, a testimony to what we dreamed of, and to what we lost.

Working on Madaniya wasn’t a creative decision as much as it was an existential necessity. I was there, among the people, sleeping and waking with them at the sit-in. I lived with them through moments of joy, hope, fear, and heartbreak. This film came from the flesh and soul of that experience, not from the imagination of a distant director. So yes, I am part of this resistance, and I will remain so, even if the tools change.

Could you describe your experience filming during those turbulent days? What happened during the sit-in?

I began filming even before the sit-in took shape, moving between neighborhoods, capturing the fear, hope, and bravery in people’s eyes. When the crowds started gathering in front of the military headquarters on April 6, 2019, I knew this was a historic moment that needed to be documented, not from a distance, but from within.

I decided to be there not just as a filmmaker, but as part of the dream. I stayed in the sit-in for 52 days. 

We slept on the ground, woke up to chants and songs, shared meals, painted murals, exchanged stories of a new Sudan. There was an extraordinary energy — a mix of creativity, awareness, and collective spirit.

But over time, the tension grew. Then came June 3rd the day of the massacre. That morning, we woke up to a total internet blackout. No calls, no messages, no updates. We were cut off from the world, as if they wanted to erase us from the map.

Then the violence began. We heard about people being targeted, bodies thrown into the Nile, gunshots in the night. I felt that my life and the lives of those around me was in real danger. As much as I wanted to stay, I was forced to leave, to protect myself and to preserve the footage I had because losing it would have meant losing a rare testimony of a moment that may never come again.

Your film doesn’t follow a strict chronological timeline. Events move back and forth — both in time and in the characters’ lives. 

The cinematography of Madaniya feels intimate yet politically charged. How did you approach visual storytelling in a time of chaos and danger?

That’s true. Life in Sudan isn’t linear. It’s messy. It moves forward and backward at the same time just like our political history. Sudan has always been caught in a cycle: a popular revolution, a short-lived civilian government, then a military takeover. This vicious circle keeps repeating. That’s why I didn’t want the film to follow a straight timeline, I wanted it to reflect this chaotic rhythm, the emotional back-and-forth, and the unresolved nature of our story. “Madaniya” is my way of breaking that circle, or at least exposing it for what it is.

Women played a visible and powerful role in Sudan’s revolution. How did you reflect this in your film, and what does it mean to you personally?

Women are the beating heart of Sudan’s glorious revolution, and they played a significant and visible role throughout the movement. My film focuses heavily on women and their impactful roles not just through one character like Esra, but through a broader narrative that reflects the strength and presence of Sudanese women in this uprising. Women were not just protesters; they were forces of change, sources of inspiration and resilience in the toughest moments. This film is a tribute to every Sudanese woman who participated and made a difference in the revolution. Personally, I feel a deep pride telling their stories, as they embody the spirit and hope of Sudan’s future.

In your poster, we see an army boot — a symbol that strongly resonates with the themes behind the title Madaniya. What does it represent for you, and how did you decide on this image?

The army boot in the “Madaniya” poster symbolizes the oppression and authoritarianism that Sudan endured for decades under military rule. It reflects the deep contradiction between military rule and the civilian governance that the people strive for. This contradiction is at the heart of the film, which portrays the struggle between military repression and the people’s desire for freedom, justice, and dignified life under civilian rule. The boot reminds us of power and brutality, but it also stands for the hope of resistance and building a peaceful, civilian-led future for Sudan.

Even after the fall of al-Bashir, Sudan still faces violence and conflict. You’ve left the country — but do you still maintain ties with Sudan and the people in your film?
Yes, I still maintain strong contact with the people featured in the film. They are still in Sudan, and fortunately, they are doing well despite the ongoing challenges. They continue to serve the community in various ways even after the outbreak of the war in 2023; for example, Mumin works as a volunteer helping provide medical treatment to people in a hospital, and others continue their work actively in Sudan. Our connection remains strong, and I follow their stories and support them as much as I can from afar.

Did you ever connect with Sudanese filmmakers in exile or in Sudan? Do you have a creative or cinema network in Cairo? Is there any solidarity between African or Arab filmmakers? 

Yes, definitely. I maintain ongoing connections with many Sudanese filmmakers both inside Sudan and in exile. In Cairo, I’m part of a creative cinema network that supports Sudanese projects and provides a space for artistic exchange and collaboration. There is strong solidarity among filmmakers across Africa and the Arab world; we share experiences and support each other, especially given the challenges we all face in our different environments. This network strengthens opportunities for co-productions and amplifies the voice of independent cinema telling our stories.

Were you able to screen your film in Sudan? If so, how was it received?

Yes, despite the difficult circumstances Sudan is going through, I was able to screen the film inside the country. We held small and discreet screenings in cities that were relatively safe. Even in the midst of war, there are still people who are hungry for stories that reflect their struggle and dreams. However, it’s not without risk today, simply speaking about a civilian state can get you labeled a traitor. That’s the reality we live in. But these screenings, though limited, felt deeply important. 

They were acts of resistance, of keeping the conversation alive.

What’s the current state of cinema in Sudan? Could you tell us more about the Sudanese Film Factory, which you’re part of? We’re also curious about the older generation of Sudanese filmmakers — Ibrahim Shaddad, Manar Al-Hilo, Suleiman Mohamed Ibrahim, Altayeb Mahdi — many of whom were forced into exile or couldn’t make their films.

Cinema in Sudan is in a very fragile state, especially after the war that broke out in 2023. Many cinemas have shut down or been destroyed, and a large number of filmmakers have been displaced or forced into exile. Despite all of this, Sudanese cinema is still alive  kept going by people who believe in its power as a form of resistance and a way to preserve our collective memory.

I was part of the Sudan Film Factory, which played a crucial role in nurturing a new generation of filmmakers. It was there that we learned how to tell our stories honestly and courageously, often with very limited resources. That experience was transformative for me as a filmmaker.

As for the older generation filmmakers like Ibrahim Shaddad, Manar Al-Hilo, Suleiman Mohamed Ibrahim, and Altayeb Mahdi  they are true pioneers. Despite exile, censorship, and marginalization, they held onto their dreams. They weren’t always able to realize their full visions, but their legacy remains strong. We’re building on what they started. We’re continuing the story, expanding it, and resisting through it.

Documentaries often serve as witnesses to history, helping build consciousness. How do you view the role of documentaries in general?

I firmly believe that documentaries play a vital and significant role in shaping public awareness and deepening understanding of important issues. They are not just a medium to convey information, but a space for reflection, empathy, and resistance. In places like Sudan, where history is often rewritten or erased by those in power, documentaries serve as counter-narratives — preserving voices that might otherwise be silenced or excluded.

For me, making documentaries is not only about recording what happens, but about how we frame those events, how we remember them, understand them, and act upon them. A documentary can transform a political event into a human story — one that transcends borders and lives in collective memory. It is a way of saying: “This happened. This mattered. Do not forget.”

Do you have any future projects planned? Looking back, how has making Madaniya changed you personally — as a filmmaker, as a Sudanese, as someone who had to leave their country?

Yes, I have several projects in mind that I hope to develop soon, focusing on stories that continue to explore Sudanese identity, resilience, and hope.

Making Madaniya changed me deeply — as a filmmaker, it strengthened my commitment to telling honest and urgent stories. As a Sudanese, it connected me even more to my people’s struggles and dreams, despite the distance. And as someone forced to leave my country, it made me realize the importance of memory and testimony, carrying the voices of those still living the reality I captured.

This film is not just my story, but a collective one — and it motivates me to keep creating, resisting, and believing in a better future for Sudan.