Emin Alper, ilk filmi Tepenin Ardında’da olmayan bir düşmanın varlığına inanarak, onu zamanla büyüterek yaşanan paranoyalaşmayı anlatıyor, ikinci filmi Abluka’da ise terörize olma halinin etkisiyle uğraşıyordu. Emin Alper filmlerinin alamet-i farikası olarak değerlendirilebilecek düşmanlık, korku, paranoya halleri 76. Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı ile dönen Kurtuluş’un da ana motifi.
Son dönem Türk sinemasında bazı sinemacılar maddi zorlukları aşmak için sadece daha minimal olmaya zorlanmıyorlar aynı zamanda sinema yapmanın yollarını ararken yaşadıkları dayanışma tecrübeleri onların sinemasının ülkeye, insana bakışını olumlu anlamda değiştiriyor; insana daha pozitif bakabiliyorlar: Kelebekler, Körfez, Sen Ben Lenin, Kraliçe Lear, İşe Yarar Bir Şey gibi filmleri örnek verebiliriz. Emin Alper sineması, örneğin bir önceki filmi Kurak Günler bu tezin çok dışında bir örnek. Başta Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz tarafından taşınan insana dair karanlık eğilimin bu iki yönetmen kuşağının hemen ardından gelen Emin Alper’in sinemasına da sirayet ettiği onun film külliyatına bakınca rahatlıkla söylenebilir.
Kurak Günler’i kısaca hatırlayalım. İç Anadolu’da bir ilçe olan Yanıklar’a bir savcı tayin olmuştur. Türküleri anımsatan adının aksine kötücül bir yerdir burası; savcıyı bumerang gibi vuran olaylarla başka türlüsünü düşünmemize de izin vermez. Daha ilk sahnede metaforik anlamlar da taşıyan cipleri üzerindeki avcı güruhun yaban domuzlarını kovalama sahnesi Emin Alper’in erkeklik gösterisinin ana motifi olarak film boyunca işler. Siyasal sinizm örneği olarak film, memlekette son yıllarda özellikle sosyal medyada öne çıkan “bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” söylemini taşır. Hukukun varlığını tanısa da yasanın gücünü insandan, meşru olandan aldığı gerçeğini unutan bir filmdir. Bunu biraz şuna benzetebiliriz: 6 Şubat Depremi yaşandığı zaman depremden etkilenmeyen yerlerdeki ilk tepkilerden biri yıkılan evlerdeki yağmaya yönelikti. Halkın öfkesinin, yağmadan iktidara yönelmesi için dayanışmanın yağmanın önüne geçmesi gerekmişti. Yağma yapan insanları değil depremden etkilenenlere var gücüyle yardım etmeyi seçen “büyük insanlığı” görmek bu dünyaya ideolojik anlamda nasıl baktığınla da ilgili aslında. Emin Alper sineması son filmi Kurtuluş’ta da görüleceği ve yukarıda söylendiği gibi “büyük insanlık”tansa insanın kötücüllüğüne inanmış bir sinema.
Kurak Günler, Kurtuluş’ta da olduğu gibi taşrayı kendinden menkul, varoluşsal bir kötülük hali olarak anlatır. Taşrayı dönüştürecek olan; dışarıdan, geçmişten, ötekiliklerden ya da sınıfsal farklılıklardan gelen bir ses yoktur. Günümüz politikalarına, din eksenli hayat tarzı politikalarına en büyük direnişi gerçekleştiren kadınların da filmlerde pragmatik, madun, kötücül ya da pasif resmedildiğini, toplumun diğer ilerici kesimlerinin ise hiç temsil edilmediğini hatırlarsak…

Kurtuluş’la devam edelim. Film, çıkarları için insanın yapabileceği kötülüklere dair. Mardin Bilge Köyü katliamından esinlenerek anlattığı hikayesinde Alper, korucu bir köyü ve korucu olmayı reddedip yıllar sonra köylerine geri dönen aşağı köyü anlatır, en azından filmin başındaki çatışma odağında aşağı köyün geri dönmesi nedeniyle kaybedilecek ova toprakları vardır. Film ilerledikçe asıl çatışmanın tepe köydeki (filmdeki ismi Hazeranlar’dır) iktidar mücadelesine; şeyhlik mücadelesine içkin olduğunu anlarız. Film aslında anlamlı bir yerden yola çıkıyor: Köyler boşalınca kalan topraklar ne olacak? Buradaki mülkiyetin el değiştirmesine dair devlet bir sorumluluk almıyorsa eline koruculuk üzerinden silah almış köylüler o silahı patlatmaz mı? Emin Alper, bu soruyla uğraşmak yerine devletin bu sorundaki rolünü en aza indirmeyi seçerek yoluna devam etmeyi ve bu sorunun asıl kaynağına inmemeyi tercih ediyor.
Korucu olmayı kabul ettiklerinde köye düşen lekenin rüyalarına da musallat olduğu karakterlerin aşağı köyün onları yok edeceğine, tarlalarını ellerinden alacağına, sadece kendi tarlalarını geri almakla kalmayacaklarına, onları köleleştireceklerine dair karabasanlarıyla ilerliyor film. Bu karabasana inanmış köylüler yeni şeyhlerinin önderliğinde hesaplarını görüyorlar. Jandarmanın akil devlet büyüğü olarak dolaştığı filmde geçmişin tüm suçu örtbas ediliyor. İki toplum arasındaki eşitsizliklerin anaakım mecralarda “cahil, din eksenli feodal toplum” olarak tarif edilme normlarını yeniden üreten film, başkasında kötüyü kendinde iyiyi görmeye yönlendiriyor seyircisini. Rüyalar, karabasanlar karakterleri derinleştirmek yerine seyirciyi yormak, asıl nedene dair düşünmesini engelleyip kendini imtiyazlı bir yerde görmesi için var adeta. Kurak Günler’deki gibi seyirci yine yanmaz yapışmaz bir tava gibi (izlenilirliği de artıran bir tercih) “fena” hayatlara uzaktan bakıyor ve kendi hayatının “doğruluğunu” teyit ediyor. Film, seyircisini başka türlü görmeye ve katliamların suçunu kendinde de aramaya çağırmıyor, seyircisinin kendinden şüphe duymasını engelliyor. Daha açık ifadeyle, sorunun nedenini toplumsal politik nedenlere değil tepe köyün karabasanlarına bağlayan film, sorunu toplumsal olandan soyutlayarak seyircisini imtiyazlı bir konuma yerleştiriyor.
Kendimize dair düşünmeyi başlatmak yerine hegemonik bir dil hâkim filmde. Çokça estetize edilen köy, el değmemiş, kapitalizmin hiç uğramadığı, insani ilerlemenin durduğu bir yer sanki. Bu katliamda mülkiyet ilişkilerinin payını rüyalarla azaltan ve mistisizme boğan film, faili stilize ederek bizden biri olmaktan çıkarıyor: Seyircinin kendine yakıştırmayacağı, suçta kendi payını görmeyeceği uzaklıkta. Tepe köylüler dinin en radikal kısmı tarafından tutsak alınmış bir tür delilik hali yaşıyorlar. Tarihteki felaketleri bir çıkıntı, delilik olarak ele alan bakışa sadakatle bağlı.

İktidar tarafından yapılandırılan bakışı aşma kararlılığı göstermediği için mistizmle, ışık seçimi ile lafı geveliyor. Hegemonik bakışı aşındırmak yerine iktidara, silah sahipliği ve küçük köylünün toprağına el koyarak eklemlenen tepe köy anlatısı, göçe zorlanan Kürt yoksullarını görünmez kılıyor. Kurtuluş, Kürtleri görme biçimine dokunmuyor. Kısacası film, hegemonik söylemi pervasızca tekrar ediyor.

Film, temsil edilemez dehşeti temsil ediyor. Toplu köy katliamlarının dehşetini azaltan bir temsiliyet bu. Böylece oldukça sorunlu son sahneye geldik: Kızıl saçlı kız çocuğunun “her şeyi gördüm” bakışını sadece tepe köylülere musallat eden film, faili anlatmaya dair etik tercihinin etkisini failin ekseninin hep tepe köye bakması ile yitiriyor.
Küçük kızın “her şeyi gördüm” bakışı tanıklığa dair bir çift gözken aynı zamanda ilahi adaleti de çağıran göz gibi işliyor. Seyircinin rahatını kaçırmak yerine adalet istencini doyuran bir çift göz… Üstelik bu gözler jandarmaya bakmıyor. Gece yarısı terörist avına çıkmasa jandarma, iyice dışarlıklı olacak. Buradaki sızıntıyı engellemek için gönülsüz bir sahne eklenmiş filme. Bir filmi politik yapanın -yönetmeni “politik” ödül konuşmaları yapsa da- faili görme biçimine sıkı sıkıya bağlı olduğunu hatırlayalım. Yoksa, Godard’ın da ünlü itirazını hatırlayarak Schindler’in Listesi sinema tarihimizin en politik filmi olabilirdi.

Yönetmen Hayao Miyazaki 1979’dan bu yana film yapıyor. En son Çocuk ve Balıkçıl’ı yaptı ve emekliliğini ilan etti. Bu yazı Japon animelerini sanat sinemasına taşımış Miyazaki’nin filmlerindeki uğrak noktalarına bakarak filmlerini bir çatıya oturtmaya çalışacak.

Nehir ruhu, ölüler ruhu, askerlerin ruhu, ormanın ruhu, ağaç ruhları, yaban domuzlarının ruhları, kurt ruhu, orman koruyucusunun ruhu… Ruhlar, Miyazaki animasyonlarının haleti ruhiyesidir ve filmleri çok katmanlı hale getirir. Başka türlü, görünen dünyanın ötesine doğru düşünmeye çağırır ama yine de filmlerinin tamamen ruhların ve fantezinin egemenliğinde olmasından kaçınır. Miyazaki’yi özel kılan da bu kaçıştır. Materyalist dünyadan aldıklarıyla animasyonlarını ayakları yere; gerçekliğe basan bir sahneye taşır. Bu aslında rüya ile gerçekliğin birbirine geçmesidir.  Bir söyleşide hayal gücünün çok önemli olduğunu ama gerçekliğe de bir alan bırakılması gerektiğini söyler. (1) Komşum Totoro’da meraklı gözlerle eve yeni taşınanları inceleyen utangaç oğlan çocuğu uçuşan is kurumlarından, hayaletimsi evden etkilenen kız çocuklarının yanı başında beliriverir. Ya da Ruhların Kaçışı’nda her şeyin büyülü; yiyeceğin sonsuz, doğanın muhteşem güzellikte olduğu yaratıklarla dolu bir dünyada Chihiro’nun yattığı oda, bekar işçi odalarını andırır.  Yürüyen Şato’da yaşayan büyücü çocuk “uzun zamandır iyi bir kahvaltı etmemiştim” deyiverir. Gökteki Kale’de gökten düşen Sheela’nın uhrevi düşüşünün bizde bıraktığı etki maden ocaklarındaki hareketlilikle delinir. Gökten bir kız düşer ama patronu Pazu’yu işe çağırır. Maden ocağı çalışmaya devam eder. Uçan Cadı Kiki’de Kiki’nin istediği yere uçabilecek olma fantezisi para kazanma zorunluluğuna çarpar. Uçmak gibi büyüleyici bir yetenek kargo taşıyıcılığı gibi “banal” bir işle sınırlandırılarak sabote edilir.

Biricik, bol detaylı mekanları vardır filmlerinin ve fantezi dünyasının reel dünyayla sıkı ilişkisi mekân seçiminde de fark edilir. Örneğin Ruhların Kaçısı’ndaki ruhların yıkanmaya geldiği hamam, Japonya’nın geleneksel hamam evlerinden biridir. Komşum Totoro’daki köy Tokyo köylerinden referansla oluşturulmuştur. Gökteki Kale’de maden ocağı Miyazaki’nin Galler’de gördüğü kapatılmış maden ocaklarından etkilenerek çizilmiştir.

Başrolde Çocuklar, Kız Çocukları

Babanın ya da annenin yokluğu ile yarası olan, ailenin tedrisatından geçmemiş ya da eksik geçmiş bu yüzden de yetişkinliğin yargılarına maruz kalmamış çocuklar vardır Miyazaki filmlerinde ve kız çocuklarına reel dünyada verilmeyen rol Miyazaki tarafından verilir: Öncelikle yönetmen, Ruhların Kaçışı’nda olduğu gibi bir krizle ya da anne-babanın kaybıyla illa tek başına bırakır çocukları ve kamera hep onların göz seviyesindedir. 

Çocuklar sorumluluk alır ve bir parça büyürler. Küçük Cadı Kiki’de yetişkinliğe geçmek bizzat aşılması gereken bir engelken Kiki bir yılı ailesinden ayr başka bir kentte geçirmelidir. Komşum Totoro’da bizzat annenin yokluğudur büyümek: Satsuki küçük kız kardeşi Mei’nin ve evin sorumluluğunu alır. Anne muhtemelen veremdir ve baba anne hastanedeyken doğa içinde bir eve taşınır. Ormanın ruhu Totoro ile tanışmaları kızların annenin yokluğu ile baş etmelerine ön ayak olur. Ruhların Kaçışı’nda Chihico hamamda sıkı çalışmalı ve ebeveynlerini kurtarmalıdır. (2) Prensesler krallıklarını çevresel felaketlerden ve düşmanlardan korurlar…

Denizlerin altı, kalelerin içi, bulutların üstü, tünelin ötesi çocukların iç dünyalarına, sağalmalarına giden yoldur. Fantezi dünyasına çekilerek aydınlanırlar. Onun çoğu filminde çocuklar sıradandır ya da bizzat Kiki gibi büyü gücü ellerinden alınarak olabildiğine sıradanlaşırlar. Cesaret, sevgi, fedakârlık, başkası için bir şey yapmanın mutluluğu kalır geriye.

Kuşkucu Modernlik ve Bir Karakter Olarak Doğa

Kız çocuklarından sonra başrolde hep doğa vardır.  Makinelerden vazgeçmese de Miyazaki, doğayı kirleten kapitalist modernleşmeye oldukça tepkilidir.  Yine de 20. yüzyıl insanıdır. Uçmak onun bir düşüdür. Totoro’nun otobüsü, Kiki’nin süpürgesi, Prenses Nausicaä’nın planörü varsa… Rüzgar Yükseliyor’da Jiro’nun bizzat uçağı vardır. 

20. yüzyıl insanıdır ama bu yüzyılda dünyaya geldiğine kahrediyor mudur bilinmez zira makineleri sevse de en primitif olana zaman zaman kayan bakışı ile modernliğe karşı çoğu zaman şüphecidir. Bu anlamda post modernist olduğu bile iddia edilebilir. 

Ortaçağ’dan kalma Avrupa kentleri, prensler, prensesler… Gökteki Kale’de hayali cennet aslında bir krallıktır. Ve bu krallığı kurtaracak olan da asil soydan biridir, prensestir. Ya da Rüzgârlı Vadi’de Nausicaä prenses,  Prenses Mononoke’de Ashitaka prenstir. Sıradanlığı, kibar ve iyi olmayı, çalışmayı güzelleyen birinin (Prenses Mononoke’da köyünü demir işleterek bir arada tutan kadını, şatoyu gocunmadan temizleyen Sophie’yi, Gökteki Kale’deki maden işçilerini hatırlayarak…) geçmişin değerleriyle flörtleşen bakışını anlamak zor ama yine de her zaman ileriye bakar Miyazaki. 

Geçmişten referanslar alsa, kralların savaş sahnelerinde samuraylar rol oynasa, Hint destanlarından, Avrupa kentlerinden, Avrupa halk masallarından yoğun biçimde esinlense de Avrupa kentleri Japon mitleriyle yan yana gelse bile geleneksel olana uyumsuz çatlak daima geleceğe ve insana işaret eder: Prenses Mononoke’da Kurt kız San “her şey bitti ormanın ruhu öldü” dediğinde Ashitaka “hala yaşıyoruz” der. Kendini oldukça kötümser olarak tanımlasa da yönetmen, filmlerinin yüzü geleceğe dönük, iyimser ve insan odaklıdır. İnsan odaklıdır ama bu onu öncelediği anlamına da gelmez. İnsanı doğayla iç içe yaşamaya davet eder. Bu anlamda doğayı aciz göstermeyi reddeder filmleri. Kendi kaderini çoğu zaman da eline alır doğa. 

Görünüp Kaybolan Aşk

Nasıl yaşamalı sorusunun etrafında dolaştığı için Miyazaki, filmlerinde ana tema aşk değildir. Hep vardır ama asla filmin önüne geçmez. Bu anlamda bir amaç, karakterin kendini bulduğu bir değişim sahnesinin aksine karşısındaki ile ortak bir hayalin taşıyıcısıdır. Bu yüzden de karakterleri evlilikle, mutlu beraberlikle taçlandırma konusunda gönülsüzdür. “Seni ziyarete geleceğim”, “yine görüşeceğiz” ile sınırlı bir ara katman; belki biter belki bitmez, hayli muğlak. Anaakım sinemada olduğu gibi düğün sahneleri, danslar yoktur. Karakterin âşık olduğu bile belli belirsizdir. Ürperenin üstüne aldığı bir örtü gibidir en fazla. İfadesini Totoro’da şemsiyede, Prenses Mononoke’de battaniyede, Ruhların Kaçışı’nda pirinç kekinde, Porco Rosso’da büyünün bozulmasında bulur.

Yeni Başlangıçlar

Her Miyazaki filmi az çok bir yolculukla başlar. Yaratığın geldiği ormana doğru Prens Ashitaka yola çıkar. Yürüyen Şato’da Sophie üzerindeki büyüyü bozdurmak üzere ilk defa doğduğu şehri terk eder. Ruhların Kaçışı bir taşınma hikayesidir, Kiki ailesinden ayrı 1 yıl geçirmek üzere yeni bir kente gider. Çocuk ve Balıkçıl’da savaş sırasında Tokyo’dan ayrılıp doğaya yerleşen baba ve oğulu görürüz, örnekler çoğaltılabilir… Yeni karşılaşmalar yeni deneyimler sunar.

Yönetmenin II. Dünya savaşını, Hiroşima’yı yaşamış olduğu düşünülürse felaket, yıkım, savaş sahneleri onun filmlerinin olmazsa olmazıdır. Paralel dünyaların önce kesişip bir soruna dönüşmesi sonra ayrışarak tekrar kendi akışına girmesiyle her şey düze çıkar, Miyazaki asla distopyada bırakmaz filmlerini. Onları çocukların da izlediğinin (Porco Rosso hariç hepsini çocuklar için yaptığını söyler. (3)) farkındalığı dünyaya dair sorumluluk duygusuyla birleşir.  Mutlu son demeye de dili varmaz insanın: Hayatın tekrar bir dengeye kavuşması, insana olan inancın tazelenmesi, Küçük Deniz Kızı Ponyo’da evler sular altında kaldığında bile kayıklarında mutludur insanlar ve yaşlılar bastonlarından kurtulmuştur. Yıkım yeni başlangıçlar, imkanlar doğurur. Eninde sonunda düğüm sorumluluk duygusuyla, dayanışmayla, karşılıklı anlayışla çözülür. Sorumluluk alan karakterlerini kahramanlık seviyesine taşımadığı onların çizgi film ya da anime dünyasından kalma her şeye kadir yeteneklerini ellerinden aldığı için de çocuklar kadar hatta çocuklardan çok yetişkinlerin izlediği filmler yapar Miyazaki.

Yeniden başlamaya çağırır. İnsanlar çığırından çıkmış olsa da içlerinde iyiyi de barındırırlar (Filmleri kronolojik olarak incelenirse iyi kötü ayrımının giderek silindiği de fark edilir. Örneğin Gökteki Kale’deki kötü karakter Muska, diğer filmlerinde iyice törpülenir. Ormanı demir ocağı ile tarumar eden Leydi Prenses Monokoke’de asla saf kötü değildir: Kadınları genelevden kurtarmıştır, köylüyü örgütlemiş ve cüzzamlılara iş vermiştir. 

Çocuklar, nineler, köylüler, cadılar, savaşçılar ve otacılar kadar hayvandan hayvanımsılara geniş bir yaratıklar aleminde gezinir filmler… Ne insanları ne hayvanları/yaratıkları önceler Miyazaki.  O yaratıklar karakteri kendi ormanına, kuytusuna çekmek için canlanır, Fırtınalı Vadi’de dev böcek, köyü tehdit eder, Prenses Mononoke’de içine iblis kaçmış domuz toprağı yer bitirir, Ruhların Kaçışı’nda Haku’nun vücut bulduğu ejderha yaralanır. İnsanın yıktığını yine insan tamir edecektir. Miyazaki’de aslolan yaşamdır ve insanda umut hep vardır. 

Notlar

1. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/
2. Anne babanın izin almadan mideyi bastırmasının ötesinde bir aç gözlülükle yedikleri yemek onları domuza çevirecek bir tuzaktır. Bu durum masallarda sıklıkla karşımıza çıkar. İzin almadan yenen yemekler başa iş açar: Hansel ve Gretel, Goldilocks ve Üç Ayı, Jack ve Fasulye Sırığı, Rapunzel vb.
3. http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/

I. Brecht Anısına “Gerçekten Karanlık Bir Çağdır Yaşadığımız” 

Uzun zamandır aklımda, beni takip eden, sinemadan tanıştığım kadınlar var. Bu yazıda onları bir araya getirmek istedim. Düşündürdükleri üzerine büyük laflar etmeden sadece bir araya getirmek. Çünkü sanırım filmlerin ve yönetmenlerin kendileri de, kendi anlatı dillerini oluştururken absürd, büyülü ya da mitolojik olan büyük anlatıları çağrıştırsalar da, insani ve olağan olanla ilgileniyorlar, gerçekliğe çelme takan bir güzellikte bunu yapmaya çalışıyorlardı. Büyük anlatılar olmasa da etkilerinin büyüklüğünden ise şüphesiz bahsedilebilirdi. Belki zaman içinde bu filmleri, yönetmenleri ve kadın karakterleri çoğaltabilir ve ortaklaştıklarını düşündüğüm bir biçimde akıntıya karşı çıkanları yeniden bir araya getirebilirim. Ancak öncelikle akıntıya dair, bu çağın akıntısına dair notlar, Brecht’i de anarak…

Dünya tarihinde erkek iktidarının en çok meydan okuduğu bir çağdan geçiyoruz. ABD, Türkiye, Hindistan, Çin, Macaristan… Devlet erkini elinde tutan erkek egemen sistemin kapitalizmin, nasyonalizmin çıkarları doğrultusunda hareket etmeleri bu akıntıya karşı çıkanları kriminalize etme girişimleri yeni değil bu çağ için. Birbirleriyle dayanışma içinde olması gereken insanların dahi sosyal medyadan başlayarak nefret içerikleri ürettiği bir çağ öte yandan. Irkçılığın, kadına ve çocuğa şiddetin sıradanlaştığı, devlet şiddetinin arttığı bir çağ.

Bu çağın ana akım sinemasından farklı olarak, tüm bunları gözlemleyen, yeniden yorumlayan, akıntıya karşı çıkan; sinemaya, sanatın farklı alanlarına aktarmaya çalışan sanatçıların da çağı. Yakın zamanda Londra’da yapılan ve ülkenin dört bir yanından insanların bir parkta buluşup yürüyüşe geçtiği eylemde, Filistin Gazze’ye yapılanları kınayan 900 kişi gözaltına alındı. Tam da devletin resmi görüşünü paylaşmayan, eleştiren; Filistin soykırımına karşı çıkan insanlar “terörist” ilan edilmeye başlanmış ve mahkeme kararları da tüm bu süreci onaylamıştı.

Mahkeme kararı ardından onbinlerce kişinin yürüyüşü ve bitmeyen gözaltılardan iki gün sonra Banksy’nin elinde tokmak olan bir yargıcın, elinde pankart olan bir eylemcinin kafasına indirirken resmettiği graffitisi tam da Adalet Bakanlığı’nın duvarında belirdi. Yargının kimin elinde ve kime karşı olduğu, bunun ülkeden ülkeye değişmeyen, evrensel bir tema olduğu etkileyici bir biçimde ortaya çıktı. Aslında bunu etkileyici kılan daha çok polislerin Banksy’nin graffitisini kapatma ve sonra fırçayla silme girişimleri oldu. Polis’in kapatma çabalarına rağmen graffitiyi yeniden ortaya çıkarmaya çalışanlar ile silmeye uğraşan görevliler; bir siluet, bir hayalet gibi Adalet Bakanlığı duvarını gölgeleyen, yok olsa da görmeye devam ettiğimiz bir ‘uyarı’ haline dönüştü. Karanlık bir çağı gören ve uyaran…

ODTÜ’deki Devrim yazısı, Hacettepe Üniversitesi’deki Ali İsmail Korkmaz silueti, İstanbul’da bir sokakta renkleri solsa da birdenbire karşımıza çıkan gökkuşağı renkli merdivenler… Boyandıkları, çizildikleri yerde duracak, bize 1970’leri veyahut Gezi Direnişi’ni hatırlatacaklar, mekanın hafızasına olduğu kadar bizim hafızalarımıza da işleyecekler. Ve tabi her zaman bir umut taşıyacaklar, belirmek için.

II. “Bu Bir Uyarı” Diyen: 2073 

*”Bu bir uyarı” diyen 2073 ve yönetmen Asif Kapadia

Asif Kapadia’nın, Chris Marker’in La Jetée filminden esinlenerek yaptığı, gerçek görüntüler, dünya tarihinden kesitler, röportajlar ve fütüristik kurmaca sahnelerden oluşan 2073 filmi, yukarıda bahsettiğimiz dünyayı betimliyor, geçmiş (belgesel görüntülerle) ve gelecek (kurmaca hikayeyle) arasında gidip geliyor.

Filmde sesini kaybetmiş, yalnız ve yeraltında hayatta kalmaya çalışan “Ghost” (Hayalet) geçmiş anılarını korumaya çalışarak, insanlığın kolektif hafızasını korumasının bir metaforu olarak çıkar karşımıza. 2073’te yeryüzünde kalanlarla, 2073’e geçmişten yansıyanların dünyası; iklim krizi, insan hayatının değersizleşmesi, otoriter rejimlerin yükselişi, muhaliflerin kriminalize edilmesi, sokak ortasında vurulma emrini meşru gören liderler, baskı ve gözetim aygıtlarıyla şekillenen bir kabusu tasvir eder. Yapay zeka ve kapitalist sermayenin evrimi, baskıcı kontrol rejimlerinin aygıtı haline gelebileceğine dair tüm korkular, bu filmde karşılık bulur ve özgürlüğün adım adım yok oluşuna tanıklık edilir.

Bu distopik dünyanın temsiliyetini bulduğu Narendra Modi rejimi, Xi Jinping yönetimi ve teknolojik gözetim uygulamaları; Putin ve Trump iktidarları; Filipinler’de Rodrigo Duterte’nin “vur” emirleriyle gerçekleşen sokak infazlarına karşı sesini henüz kaybetmemiş kadın gazeteciler ve bu gazetecilerin yaşadıkları da yer alır filmde: İfade özgürlüğünü savunan bu gazeteciler arasında Filipinler’den Maria Ressa, Hindistan’dan Rana Ayyub, İngiltere’den Carole Cadwalladr vardı. Üç muhalif araştırmacı gazeteci kadın davalarla, hapis tehditleriyle, hukuki ve dijital tacizlerle karşı karşıya bırakılır.

Asif Kapadia’nın filmi birkaç yıl önce Sudan’dan bir yönetmenin (Suhaib Gasmelbari) ülkesindeki 30 yıllık diktatörlüğün tarihini sinema ve sinemacılar üzerinden anlatırken atıfta bulunduğu Bizden Sonra Doğanlara adlı Brecht şiirini* anımsatır. Ağaçlardan bahsetmenin suç sayıldığı bir çağı: 

Kötülüğe iyilikle karşılık vermek
Düşlerini gerçekleştirmek değil, unutmak
Bilgelik olarak kabul ediliyor.
Tüm bunları yapamıyorum:
Gerçekten karanlık bir çağdır yaşadığım!

III. Üç Kadının Üç Farklı Diyarda Yolculuğuna Dair Üç Film

Karanlık çağa dair ortaklaşan bir dünyadan çıkagelen aydınlık hayallere sahip ya da kendilerini ve çevresindekileri aydınlığa çıkarmaya çalışan kadın öyküleri farklı diyarlardan olsalar da insanlığın ortak deneyimi ve umutlarına dair ayakları yere basan hikayeler ve karakterlerle filmlerin minimal anlatılarına rağmen dünyaya, ailelerine, mahallelerine ya da nefret ve dışlayıcı bir dil oluşturan çevrelerine meydan okuyan bir noktaya taşıyordu.

Bu filmler bir yandan da anlattıkları gerçekliğin içinde, mütevazı anlatıları ve kadın karakterleriyle bizi hem iyileştiriyor hem de evrensel hikâyeleriyle birbirlerine bağlanıyorlardı. Kadın karakterlerin içsel ya da dışsal bir yolculukla, çevrelendikleri karanlık çağdan, yargılayıcı bakışlardan ve hatta tüm geleneksel beklentilerden çıkıp yeni bir yaşamı kurmaları seyirciyi de toplumsal olanı da kendileriyle beraber dönüştürüyor ve güzel bir hissiyat bırakıyordu. Toplumsal beklentilere dair umursamazlıklarını, tepkilerini, inatçılıklarını, insani çözümlerini ya da oldukları gibi kabullenmelerine dair bizi olumlamaya götüren bir hissiyat. 

Shambhala: Bir Kadının Ataerkil Düzene Karşı Yolculuğu ve Nepal’e Dair

Nepal’in adını son yıllarda duyduğumuz iki yönetmeninin Min Bahadur Bham ve Abinash Bikram Shah’ın (Lori, 2022) senaryosunu birlikte yazdıkları ve Min Bahadur Bham’ın yönetmenliğini yaptığı Shamhala Himalayaların doğasında geçen bir kadının fiziksel ve ruhsal yolculuğunu anlatır. Budist mitolojide Shambhala barışın, uyumun ve huzurun efsanevi diyarıdır. Gel gör ki filmin karakteri Pema bu zorlu doğada ve polyandri geleneğinin sürdüğü bir köyde kendisi olmaktan çok toplumsal rollere uygun bir kadın olarak yaşamak zorundadır. Sevdiği adam Tashi ile evlenen Pema evdeki biri çocuk diğeri rahip kardeşlerin de eşi olur. Bu geleneği boşa çıkaracak serüven Tashi’nin uzun sürecek bir yolculuğa katılması ve köyde Pema ile ilgili – çocuğunun babasının Tashi olmadığıyla ilgili çıkan söylentiler onu Tashi’yi bulmak ve kendi gerçeğini söylemek üzere kararlı bir yolculuğa çıkarır. Bir kadının yalnız yolculuk yapması da, Tashi arayışı da, aşka dair, kadınlığa dair pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Aşk sadece birini bulmak değildir, aynı zamanda kendi özüne sadık kalabilmektir. Bu bir özgürleşme serüvenidir, geleneksel olanla çatışarak, yoluna çıkmış olan somut ve soyut tüm kalıplarla-engellerle çatışmayı göze almak demektir. Pema’nın cesareti, kararlılığı ve sabrı kendisiyle beraber onun mücadelesine tanıklık edenleri de dönüştürecektir. Tüm bunlar doğanın da bu mücadelenin parçası olmasıyla ve gönderme yapılan ritüellerle birleşir ve filmi daha da derinlikli kılar. Filmin geleneksel coğrafya insanına dair renkleri, doğa manzaralarının büyüleyiciliği oryantalist bir bakış gibi yorumlanabilse de bunun filmin içinden doğduğu be yeniden ürettiği mitolojisinin parçası olduğu da söylenebilir. Shambhala kadınlar için karanlık bir dönemin aydınlığa nasıl çıkacağının yol rehberi olur.

Zambia’da Beç Tavuğu Olmak Üzerine: Kutsal Ailenin Eleştirisi

Ben Cadı Değilim (I am not a Witch) filminin yönetmeni Rungano Nyoni’nin ikinci filmi (On Becoming a Guinea Fowl, 2024) Türkçe çevirisiyle Beç tavuğunun hikayesine paralel bir anlatı üzerine kurar. Filmde öğreniyoruz ki, Gine tavuğu savanada bir tehlike ortaya çıktığında diğerlerini uyarmakla görevli. Ailedeki pek çok genç kadını cinsel olarak istismar etmiş, eşi ve çocuklarını ihmal etmiş Fred Amca’nın ölümüyle beraber yaşananlar sorumluluğu sadece gidene yüklemez. Giden de zaten tüm sırlarını yanında götüremez. Hakikatın ortaya çıkması ve hakikat sonrası geleceğin nasıl kurulacağı bu hakikati örtenin sadece erkek kısmı olmadığı; öğrenilmiş ve tekrar eden tüm toplumsal beklenti ve dayatmaları sarkastik, absürd bir komediyle alaşağı eden bir beç tavuğu çıkacak ve acıyı bal eyleyecektir.

Büyük Shula (Susan Chardy) Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde

Aile sırlarıyla geleneklerin çatışmasını işleyen Beç Tavuğu Olmak Üzerine, Shula’nın bir parti dönüşü dikkat çekici kostümüyle arabasıyla eve dönerken geceyarısı ıssız bir yolda dayısının cansız bedenini bulmasıyla başlıyor. Oldukça soğukkanlı bir biçimde arabasında oturmaya devam eden Shula babasını arayıp yolda ölü bulduğu akrabasını haber veriyor, babasının ise kızından tek istediği para göndermesi kendisine, böylelikle ancak yardıma gelebileceğini söylüyor. İnsana ancak yük olan erkeklerle çevrili büyük bir ailenin içindeki farklı kuşaktan kadınlara yönelik toplumsal cinsiyet rolleri, ataerkil yapıların kadınlara uyguladığı baskıları anlatan gerçeküstü bir dille anlatan korku filmi gibi başlayıp kara mizahla ters köşe yapan aile için dinamikler, geleneklerin sürdürülmesi ve itibarın korunmasına ve sessizliğe ortak olmanın yanı sıra dayanışmanın ve sağalmanın mümkün olduğunu da gösteriyor. Film, dramatik çözümden ziyade, toplumun ve ailenin mekanizmalarını eleştiren bir yorum taşır, Shula’nın gözlemci ve yalnız aynı anda dayanışmacı ve kararlı inadı biraz da kutsal aileden ve geleneksel rollerden çıkmaktan alır gücünü. 

Zambia’daki yas ritüellerini bilen ve geleceği öngören genç kadının ilk yaptığı bavulunu toplayıp evi terk etmek olur. Onun bu tepkisi günlerce süren cenaze evindeki yas süresince çok anlaşılır olur. Ailenin gizli kalmış sırları özellikle Shula ve kuzenlerinin kendilerini cenaze evinde hizmet için buldukları mutfak-kiler muhabbetlerinde ortaya çıkıyor. Yoksulluğun kadını daha çok vurduğu, erkeklerin kadının görünmez emeğine dayandığı, en çok ses çıkararak ağlayanın en çok takdir gördüğü bu evde görünmez olanın acısı yönetmenin anavatanı Zambiya’nın ve ailenin karmaşık meselelerini sinematografik olarak da politik olarak da tutarlı ve eleştirel bir biçimde filmlerine yansıyor sadece Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de değil, ilk filmi Ben Cadı Değilim filminde de olduğu gibi.

Küçük Shula Ben Cadı Değilim filminde

Her iki film de gelenek, cinsiyet ve toplumsal işbirliği kesişimini ele alıyor. Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde Shula’nın yolculuğu, aile ve toplumun istismarı reddedişiyle yüzleşmesini temsil ederken; Ben Cadı Değilim filminde başkarakterin durumu, kadınların ataerkil dayatmalar ve ritüellerle nasıl istismar edildiğini eleştiriyor. 

Ben Cadı Değilim’de Zambiya’da uzak bir köyde erken yaşta polis ve yargı eliyle de yargılanıp cadı ilan edilen küçük kız çocuğu Shula yine gerçeküstü, komik olduğu kadar acıklı bir yaşama zorlanıyor. Kendisinden büyük cadıların olduğu emek sömürüsüne, turistik cazibeye açık, politik çıkarlara hizmet eden devlet gözetimindeki bu kampta cadılar bağlı oldukları kurdelerle oldukları yerden çok uzaklaşamıyorlar ve bir noktadan yönetiliyorlar. Emek sömürüsüne açık çünkü iplik makarası gibi sarılmış kurdele makaralarıyla bir arabaya bindirilip tarlada çalıştırılıyorlar. Kampı ziyarete gelen turistler bir çitin arkasında geleneksel olarak giyinmiş ve boyanmış cadıları izliyor ve fotoğraf çekiyorlar. Küçük cadı Shula televizyonlara çıkartılıyor ya da bir suçluyu bulması isteniyor. Film trajedi ile absürtlüğü, gerçeklikle sembolizmi bir araya getirerek Shula’nın ve gelmiş geçmiş tüm cadıların kaderine ve toplumun kadınlara, yaşlılara ve sesini çıkaramayanlara ya da duyuramayanlara yüklenen rollere odaklanıyor. Yönetmenin Zambiya ve Gana’daki kamp yaşamlarına dair gözlemlerinin, analizlerinin kurmaca bir hikayede eleştirel ve sinematografik bir biçimde ele alınması güçlü bir feminist anlatıyı beraberinde getiriyor. Dramatize etmeden absürt bir mizahla kadınların toplum tarafından nasıl yaftalandığını ve kullanıldığını anlatmayı hedeflerken, kadınların kendi durumlarına rıza göstermelerini ya da kabullenişlerini de es geçmiyor. İnanışlara göre kurdelesini kestikleri anda bir keçiye dönüşecekleriyle korkutulan kadınlar arasında bir keçi olmayı tercih edeceğini söyleyen Shula’ya karşı çıkan da yine kadınlar oluyor. 

Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de Dayı Fred’in cinsel şiddet geçmişinin boyutları ortaya çıktıkça, geniş aile üyelerinin neredeyse tamamı, bir şekilde gerçeğin farkında oldukları belli iken- dayı yerine dayının karısını suçlamaya başlarlar. Fred’in mutsuz, çekingen ve sessiz dul eşi önce Fred’e iyi bakmadığı için suçlanır sonra yeterince ağlamadığı dolayısıyla yasını layıkıyla tutmadığı için ayıplanır ve en sonunda da mirasa layık olmadıklarıyla itham ederler. İnkar, yargılama, dışlama ve maddi çıkarlarla bu kez bir başka kadın psikolojik, ekonomik bir şiddete uğrar. 

İster doğada özgürce dolaşan keçi ister savanadakileri yırtıcı hayvanlara karşı uyaran beç tavuğu olsun sürüden farklı davrananlara sempati duyuruyor Nyoni. Filmin afişinde gördüğümüz fotoda bir beç tavuğu olarak dayının ihmal ettiği kutsal ailenin sahip çıkmadığı, dışladığı yoksulluk içinde yaşayan karısı ve çocuklarıyla dayanışıyor ve onları yalnız bırakmıyor.

Aydınlık Hayallerimiz (All We Imagine As Light): Üç Kadının Aydınlık Hayalleri ve Bombay Şehrine Dair

Restore us to fire. Still,
Communities tear and re-form; and still, a breeze,
Cooling our garrulous evenings, investigates nothing,
Ruffles no tempers, uncovers no root

Bizi ateşe geri gönder. Yine de,
Her şey parçalanır ve yeniden oluşur; ve yine de, bir esinti,
Geveze akşamlarımızı serinletir, hiçbir şeyi araştırmaz,
Öfkeyi kabartmaz, kökleri açığa çıkarmaz.

Şair Adil Jussawalla**, yönetmen Payal Kapadia’nın geldiği şehirden, şimdilerde Mumbai, eskilerde Bombay. Jussawala’nın yaşadığı şehrin adı Bombay, Kapadia’nın yaşadığı şehrin adı Mumbai oldu. Bombay şehrine yazılan bu şiir, şairin diğer şiirlerinde yerinden yurdundan edilmişleri, göçmenleri ve toplumsal adaletsizliğe dair yazar. Bir büyük şehir olarak Bombay’ın temsil ettiklerini bu durum çok iyi özetler. Öte yandan, yaşanan zorlu yaşam koşullarına rağmen bizi hayatta tutan ya da eteklerine tutunabilinen bir şehir. Göçmenlerin, işçilerin, kaybolmuşların, kaybolmak isteyenlerin şehri. Toplumsal politik iklime rağmen olanaksız aşkların yaşandığı, bir araya gelmesi değil çatışması istenen tarafların birbirlerini anlaması, anlaşması ve sevmesi için olanaklar yaratan bir şehir. Bir nefes gibi şehir, hem umut veren hem de insanın boğazına yapışan. Mumbai, bir metropol, bir liman,
bir labirent, bir umut ve her nefeste yaşayan binlerce hayatın sessiz öyküsü. Payal Kapadia’nın Aydınlık Hayallerimiz adını verdiği ‘karanlık’ şehirde ışık arayan insanların birbirlerine ışık olmalarının hikayesi ve aradan ne kadar zaman geçerse geçsin Hintli entelektüellerin ister geçmiş zaman şairi isterse de günümüz sinemacısı olsun bize insanı ve şehri adalet ve eşitlikten yana anlattıklarının da hikayesi.

İçinde gece geçen, siyah-beyaz görüntülerle bir ülkenin, bir gencin içinden geçtiği kırılgan ve çalkantılı bir dönemin günlüğü “A Night of Knowing Nothing” (Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece) belgesel filminin yönetmeni de Payal Kapadia’ydı. Cannes Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülüyle dikkatleri çeken yönetmenin bir sonraki filmi çokça merak ediliyordu. Londra Film Festivali’ndeki ilk gösterimindeki kuyruk benim için unutulmazdı doğrusu. Ben Payal Kapadia ile kurduğum ilişkinin bana ait ve daha özel olduğunu düşünürken aynı duyguyu taşıyan yüzlerce insanlarla bir kuyrukta beklemek… Sonra sevdiğim kadın arkadaşlarla bir kez daha birlikte izlemek ve sonra filmle bir kez daha baş başa kalmak. Çok az filmi kısa bir zaman aralığında üst üste izlemişimdir. Bunun bir nedeni göçmenliğin, büyük bir şehirde yaşama deneyiminin, zorluklarının anlaşıldığını, paylaşıldığını düşünen dostlarla karşılama duygusunu vermesiyse bir diğer nedeni de geçmişte yaptığım Hindistan gezisine vesile olan sevgili arkadaşımın o dönem kaldığı küçük odası, yer yatağı ve birlikte Yeni Delhi’den çıktığımız yolculuğu hatırlatmasıydı. Üstelik birlikte yönetmenin anlattığı üniversite kampüsünden de yolumuz geçmişti. Bu kişisel anekdotu dipnot olarak değil yazının içinde geçirerek bu yazının başında söylediğim beni takip eden hayal perdesi kadınların yanı sıra beni gerçek hayatımda da takip eden, hayatıma dahil olan kadın arkadaşlarımı da anma isteğim, anma isteği duymam. Payal Kapadia filmleri bende tam da bu duyguları uyandırıyor.

Payal Kapadia’nın kişisel ile toplumsal olanı iç içe geçirerek kurguladığı filmlerinde gerçekliğin içerdiği tüm şiddete ve dışlanmaya rağmen direniş, dayanışma ve anlama hali bu çağda kişisel ve toplumsal anlamda belki de en çok ihtiyaç hissettiğimiz. Bu yazıda geçen tüm filmlerdeki bir başka ortaklık da bu. Bir diğer ortaklık da geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine düşündürdükleri… Bir başka deyişle de Payal Kapadia’nın filmini yaparken düştüğü bir notta söylediği gibi: “Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.”***

Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece filmi yine bir karanlığın, gölgelerin birbiri üzerine düştüğü bir atmosferde L. adlı bir öğrencinin sevgilisine yazdığı mektuplar etrafında şekillenirken, kitlesel protestolar, sansür, toplumsal kutuplaşmalar, şovenizm ve devlet baskısı, arşiv görüntüleri ve günlük kayıtlarla birleşerek görsel bir hafıza yaratıyor. Bu şiirsel, sinematografik ve politik açıdan cesur belgesel, kişisel olanla toplumsal şiddetin ve özgürlük arayışının nasıl kesiştiğini de gösteriyor. Hindistan’da giderek daralan kamusal alanlara – hiç de yabancı olmadığımız bir biçimde – üniversitelere, filmde geçen sinema okuluna, hayata dair nefes alınacak her alana… karanlığın, baskının gölgesi düşüyor ve bu aşk, kayıp direniş ve hatırlama üzerine politik bir metne dönüşüyor.

“Senin geçmişten gelen izlerin benim şimdimle buluşuyor” 

Aydınlık Hayallerimiz’de de rüyaların, gerçeklerin, belgeselin, kurmacayla iç içe geçtiği bir anlatı var. Hayata yeniden başlamak üzere ya da yeni bir hayat kurmak üzere büyük şehir Mumbai’ye göç eden yoksul ve emekçi insanların hayatlarını dinleriz filmin başında. Şehrin görüntüleri üzerine görünmez olanın sesleri düşer; hepsinin hikayesinde Mumbai bir kırılma noktasıdır. Hepsinin hikayesinde bir kaçış, ev ve özgürlük arayışı vardır… Mumbai şehri geride bıraktıklarını unutmayı da sağlar kaçışla beraber. Mumbai tek başına özgürlük değildir, şehirde de sorunlar vardır, yaşamak, geçinmek zordur ancak dayanışma hatları mümkündür. Özetle Bombay/Mumbai hayatın ta kendisidir, kendini var etmenin ya da kaybetmenin, yeniden bulmanın, yeniden inşa etmenin ve birlikte inşa etmenin diyalektik bir yaşamın güç çatışmalarını ve çözümlemelerini içerir. 

Filmin başındaki gerçekçi, gözlemci ve kaydedici kamera şehirde duyduklarını, gördüklerini bize aktarırken bu anlatımın devam ettiğini düşünürken bir trende yolculuk eden, direğe tutunmuş bir kadın yüzünü görürüz. Prabha Mumbai hastanesi çalışanıdır ev arkadaşı genç Anu da aynı hastanededir. Daha eski kuşaktan Parvati ise hastanenin mutfağında çalışır ve evini kaybetmek üzeredir. Filmin şehrin genel hikayelerinden yönetmenin özel olarak takip ettiği kadın hikayelerine geçiş doğal olduğu kadar bize yine şehirdeki herhangi birini izlediğimizi hissettirir. Üç kadının hikayesine geçişle birlikte, aidiyet ve özgürlük gibi kavramların kadınlar üzerinden incelikle sorgulandığı, anlaşıldığı ve çözümlendiği bir kurmacaya dönüşür ve Prabha, Anu ve Parvaty’nin – üç farklı kadının hayatlarına odaklanır.Prabha (Kani Kusruti) kocasından uzun süredir ayrıdır ve evliliği giderek yaşamında bir gölge haline gelmiştir. Eve gelen pilav tenceresinin, hastanede çalışan bir doktorun ona ilgisinin ya da deniz kıyısında kurtardığı bir adama dair hülyalı düşüncelerinin hepsinde ortaya çıkan bir gölge. Anu (Divya Prabha) daha genç ve kurallara daha az bağlı görünür, ailesinin, arkadaşlarının ve koca bir toplumun tasvip etmeyeceği Müslüman sevgilisi Shiaz ile yaşadığı ilişki nedeniyle baskı altındadır ama bu baskıya rağmen bu aşkı yaşamaya kararlıdır. İnsanlığın tarihi gibi aşkın çizimleri olan bir mağaradaki sohbetleri sonra onları oldukları gibi kabul eden yıldızların ve ışıkların olduğu okyanus kıyısının kenarında buluştukları o gece dünya güzelleşir, barış ve arkadaşlık hissiyatıyla. Bu buluşmanın müsebbibi ise Parvaty (Chhaya Kadam)’dir. Yıllardır yaşadığı evden evrakları olmadığı için müteahhitler -Zeus Towers olması boşuna değildir müteahhitlik şirketinin- çağın yeni tanrıları tarafından evsiz bırakılmış, şehirde yaşamasının koşulları kalmamış kadının yeni evinde buluşurlar.

Şehrin ışıklarının, gece hayatının, kalabalığı ve yalnızlığının karakterlerin iç dünyasıyla paralel bir çerçevede gördüğümüz filmde Prabha ve Anu’nın evde, hastanede geçirdikleri geceler şehirdeki parklarda ve sokaklardaki küçük kaçamakları onların umutlarını, korkularını ve pişmanlıklarını sessizce açığa çıkarır. Film boyunca şehrin karmaşası ile karakterlerin ve evlerindeki sessizlik arasında gidip gelen bir ritim yaratır film. Her ne kadar sınırlar belli olsa da kişisel içsel dünyalar doğayla, imgelerle ve hatta halüsinasyonlarla derinleşir, birbirine karışır hayat gibi, doğal olan buymuş gibi, iddiasız bir biçimde. İddia filmin sonunda, okyanusun kıyısında bir araya gelen kadınların birbirlerini bir kez daha ısıttıkları, kabul ettikleri o masada ortaya çıkar.

Kapadia, kadınların toplumsal normlar, kimlik farklılıkları (din, sosyal sınıf), aidiyet eksikliği ve ev sahibi olmama, evsizlik gibi sorunlarla nasıl baş etmeye çalıştığını gösteriyor. Film, “kadın olarak var olma”nın kentli bir bağlamda nasıl kırılganlıklarla dolu olduğunu, ama aynı zamanda dayanışma, dostluk ve hatta hayal kurma gücünün nasıl bir umut ışığı olabileceğini anlatıyor. Sonuçta bu, yalnızca Prabha, Anu ve Parvati’nin hikayesi değil. Bir şehrin, bir toplumun kadınlarının içsel dünyaları üzerinden kurduğu sessiz ama güçlü bir yoldaşlık, bir ışık arayışı hikâyesi.

Payal Kapadia, Aydınlık Hayallerimiz’in kadın oyuncuları Kani Kusruti, Chhaya Kadam ve Divya Prabha

Son söz yerine: 

Brecht’in şiiri karanlık bir çağı tarif ettikten sonra kendisinden sonra doğanlara bağlanır ve insanın insanın yardımcısı olduğu bir zamana. Sanırım tüm bu filmlerin hatırlattığı şey ya da uyardığı da bu; sanatın, sinemanın gücünü aldığı.

Biliyoruz halbuki:
Aşağılıklara duyulan nefret de
Bozar şeklini yüzün.
Kısar sesi haksızlık karşısındaki
Öfke de. Ah, güleryüzlülüğe
Ortam hazırlamak istemiş bizler
Güleryüzlü olamadık kendimiz.

Sizler fakat, geldiğinde vakit
İnsan insanın yardımcısı olduğu
Zaman.
Hatırlayın
Hoşgörüyle bizi.

*Bertolt Brecht, Cumhuriyet Dergi, Sayı: 665, Çeviren: Ertuğrul Pamuk

** Adil Jussawalla, Sea Breeze, Bombay, https://www.boloji.com/articles/51885/sea-breeze-bombay-by-adil-jussawalla, Çeviren: Bijay Kant Dubey

***https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Yönetmen Payel Kapadia’nın Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece belgesel filmi üzerine aldığı notların Türkçesi için: https://yenifilm.net/2025/09/hicbir-sey-bilmedigimiz-geceyi-yapmak-uzerine-notlar/

(Çev. Seray Genç)

1.

Mukul çaya gelmişti. Bana, son günlerde garip, tekrar eden rüyalar gördüğünü söyledi.

“Bir ay ışığı gecesiydi. Bir kızla buluşmaya gitmiştim… Aşıktım. Babasının evinin arkasındaki tarlada saklanıyordum. Aşkımı bekliyordum… dudaklarına dokunmak, onu öpmek için. Tam o sırada bana doğru gelen bir siluet gördüm. Kalkıp baktım. Meğer o değil, babasıymış! Koşabildiğim kadar hızlı koşmaya başladım. Babasını ve adamlarını peşimden koşarken duyabiliyordum. Döndüm baktım, hepsi asker üniforması giymişti. Birden ben de ULFA gerillasına dönüşmüştüm ve hayatımı kurtarabilmek için kaçıyordum. Bir nehre vardım. Biliyordum… tanıdım orayı. Eğer nehre atlarsam bütün anılarımı kaybedecektim. Geçmişimi unutacaktım. Ama onlar beni yakalarsa… kesinlikle öldüreceklerdi… Bu rüyayı artık daha sık görüyorum.”

Mukul, film okulundan sınıf arkadaşımdı. Onunla tanışmadan önce Hindistan’ın Kuzeydoğu eyaleti Assam’dan hiç arkadaşım olmamıştı. ULFA adında gerilla savaşçılarını duymuştum. Ama bunlar hiç hayal edemediğim uzak insanların, bilinmeyen yerlerin isimleriydi.

Mukul bana rüyasını anlatıyor. 

Assam’ın Nalbari kentinde çalkantılı zamanlarda büyümüştü.

Şimdi, Pune’de, film okulu kampüsümüzde, memleketinden getirdiği çay eşliğinde konuşuyoruz. Pencereden ışık yavaş yavaş çekiliyor. İçeride ışığı yakmıyoruz, belki alacakaranlık izini kaçırırız diye korkuyoruz.

2.

Burada, gece olunca her fısıltıyı duyabiliyorsun.

Eski yurt binası sessiz. Koridorda otururken yanımda sadece insanların hüznünü hisseden kampüs köpeği Mamuze var. Hari’nin kapısı açık, bilgisayarından eski bir şarkı çaldığını duyabiliyorum.

Sana söylemiş miydim, Delhi’deki sevgilisinden ayrıldı. Kadın, Komünist Partisi üyesi bir mikrobiyologtu. Birbirlerine WhatsApp’tan şiir gönderirlerdi. Birkaç ay önce bir protestoda tanışmışlardı.

Belki de WhatsApp devrimci şiir göndermeye uygun bir mecra değildir.

Ona gönderdiği son hediye, yeşil mürekkepli bir kalemdi. Kadın, Lorca’nın sadece yeşille yazdığını söylemişti.

Lorca, faşist rejime karşı açıkça yazıyordu ve öldürülmesi gizemliydi. Pek çok kişi ondan geriye kalanları bulmaya çalıştı, ama asla bulunamadı. Onca şöhretine rağmen kimse onu kurtaramadı.

Acaba bu büyük şairin mezarında hangi çiçekler açıyor?

Böyle gecelerde ölümü daha çok düşünüyorum.

3.

Gece 1’de kampüsün ana caddesinde yürürken, ağaçlar solgun floresan ışıklarıyla aydınlanıyordu. Gece seslerini kaydediyor ve grafitilerle kaplı eski binaların fotoğraflarını çekiyorduk.

Dilip Bhau’nun çay tezgâhında durduk. Gece yarısı gezginleri için Maggi eriştesi hazırlıyordu. Birden Riku bir şey görüp bana seslendi. Titreşen floresan ışığı kara tahtaya kazınmış birkaç sözcüğün üzerine vuruyordu. Normal günlerde tahtada o gün ana salonda oynatılacak filmlerin isimleri yazardı. Belki ilkbaharın başında bir István Szabó filmi ya da Çek Yeni Dalgası’ndan bir film olurdu. Ya da yeni öğrenciler gelmişse Ozu, Ritwik Ghatak, hatta Eisenstein.

Ama o gün hiçbir gösterim yoktu. Üç aydır grevdeydik. Tahtada adı bilinmeyen bir şairin yazdığı bir şiir vardı:

“Hiçbir şey bilmediğimiz gece,
Bir başkası hüzünle
Yeter artık sevgilim
Bana özgürlük ver”

4.

Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.

Grev altı ay önce sona ermişti. Afternoon Clouds adlı kısa filmimi çekiyordum. O gün, grevin esas muhalefet ettiği yeni rektör ilk kez kampüsü ziyaret ediyordu. Öğrenciler onun gelişini protesto etmeye karar vermişti. Ama o gün benim çekimimin de son günüydü. Bu yüzden pratik bir karar vererek, protestoya katılmadım.

Ara sıra, sette bana yardım eden bir arkadaş dışarı çıkıyor ve kayboluyordu. Merak edip baktığımda, büyük bir polis aracının içinde oturduklarını gördüm! Kadın polislere onları serbest bırakmaları için yalvardığımda, ikisi beni de yakalayıp aynı araca götürmeye kalktı! Protesto ederek bağırmaya başladım: Eğer beni alıkoyarlarsa filmim tamamlanmayacaktı. Sesimi duyan kampüs güvenlik amiri polislere beni stüdyoya geri götürmelerini söyledi ve çekim bitene kadar dışarı çıkmamamı sağladı.

Stüdyoda eski tarz bir apartman dairesi seti kurmuştum. Geçmişin Marathi filmlerinin ünlü kadın oyuncularından biri filmimde oynuyordu. Pencerelerin dışına yeşil perde germiştik sonra onları okyanus görüntüleriyle değiştirecektik. Çekim bitmek üzereydi, dışarıdan gelen sesler de kesilmişti. Başımı kaldırıp baktığımda iki meraklı polisin pencereden içeriye baktığını gördüm. Oyuncuya bakıyorlar, sette selfi çekiyorlardı. Bana da çocuksu bir merakla gülümsediler. Aramızdaki tek şey üniformalarıydı, çünkü onlar da tüm ülke gibi sinemaya derin bir sevgi duyuyorlardı.

Londra’da gerçekleştirilen Open City Documentary Festivali’nin yayın organı Non-Fiction 04: Peculiar Forms’dan alınmış ve Türkçe’ye çevrilmiştir. Orjinali için bkz.:

https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Çeviriye Ek Notlar:

1-Yönetmen Payal Kapadia Film and Television Institute of India (FTII)’da sinema eğitimi almış ve ilk kısa filmini de, belgeselini de aynı film okulunda gerçekleştirmiştir. Hiçbir Şey  Bilmediğimiz Gece’yi Narendra Modi hükümeti yanlısı oyuncu ve sağcı bir politikacının üniversitenin başına getirilmesiyle başlayan 2015 yılı öğrenci grevini anlatmak üzere yola çıksa da sonrasında tüm ülkedeki üniversitelere yayılan sansüre, özelleştirmeye, harçların artışına, kast ayrımcılığına ve milliyetçiliğe yönelik protesto dalgasına dönüşen ve Jawaharlal Nehru Üniversitesi’ndeki gösterilen arşiv görüntülerinin de dahil olduğu 5 yıllık bir görüntü arşivinden yola çıkarak yapmıştır. Filmin arşiv görüntülerinin önemli bir kısmı yönetmen Prateek Vats’tan gelir ve filmin görüntü yönetmeni ve kurgucusu ise FTII’da birlikte okudukları Ranabir Das’tır.

2- ULFA, 1979’da Assam’ın Kurtuluş Cephesi olarak kurulan ve Assam’ın bağımsızlığını savunan bir örgüt.

Kutuplarda ya da yanardağlarda çok kimleri görürüz? Eriyen buzulların içine, aktif yanardağların dibine ‘bu ne cesaret’ diyebileceğimiz bir biçimde dalabilen, girip çıkabilen, bu denli yaklaşabilenler kimler ola ki? Bu sorunun yanıtını, bu yazıda yer verdiğimiz iki filmden yola çıkarak bilim ve sinemaya adanmışlar, hayatlarını bilim  ve sinemaya adamışlar olarak verebiliriz. Belki tek başına bu genelleme yetmeyecektir. Bu iki filmin karakterleri ve yönetmenlerine ve ilgilendikleri ‘dünya sırlarına’ yakından bakmamız gerekecektir. Filmlerden ilki CPH:DOX Kopenhagen Belgesel Film Festivali’nde açılışını yapan ve ardından BFI Londra Film Festivali’ne de gelen Into the Ice (Buzula Doğru) filmi. Diğeri de kendilerinin, volkanların, farklı coğrafyaların filmlerini çekmiş ve kendi sonlarıyla başkalarının filmlerine konu olmuş Katia ve Maurice Krafft’ın aşk hikayelerini anlatan Fire of Love (Tehlikeli Ateş) filmi. Her iki filmde de belgesel sinemacılar görüntü, hikaye, çağın-dünyanın değişimine-sırlarına tanıklık etmenin peşinde oldukları kadar bilinmeze, tehlikeye ve gelecek öngörüsüne de açıklar. Macera ruhunu da vicdanlı duruşlarını da duyurdukları, ateşin ve buzun peşindeki karakterlerinin peşlerine düşerler.

(Into the Ice, Lars Henrik Ostenfeld, 2022)

1. BUZ

Into the Ice tam olarak adı gibi, Grönland’da zor koşullarda buzul tabakasının durumunu, erime hızını ve iklim değişiminin sonuçlarını takip eden üç bilim insanıyla beraber buzulların içine giriyor. Yönetmen Lars Henrik Ostenfeld’in hem kamerası ve çekimleriyle hem de bilim insanlarının aldığı riskler ve fedakarlıklar nedeniyle nefesimizi kesen belgeseli bize acımasız, yalın bir gerçeği hatırlatıyor. Buzullar eriyor, bilim insanları bu durumu topladıkları verilerle analiz edip ve insanlarla paylaşmak isterken ve belki de bu nedenle belgesele gönüllü karakter olurken bu gidişatı engelleyen bir şey yapılmıyor. İklim krizi gerçeğine kayıtsız kalmak bir yana ateşli bir biçimde bu gerçekliği inkar edenler kadar; insanlığın ortak yaşam alanı, bilinen tek yaşam alanı dünyanın korunmasından ziyade kapitalist sistemin bekasını koruyan ‘süper güçler’, ‘süper olmayan güçler’ vardı. Hikayenin devamında bu kapitalist küçüklü büyüklü güçler uymayacakları ya da çıkacakları anlaşmalar için toplanıp, toplu fotoğraf çektirip dağılabiliyorlardı. Yeşil yıkama-aklamacılar da zaten yollarını bulmayı öğrenmişlerdi. Geriye Amazonlardan, Kazdağlarına yeryüzünü savunan aktivistler kalıyordu, güçleri haklılıklarından geliyordu.

İklim krizinin ateşli karşıtlarından biri kapitalist dünyanın temsilcisi Amerikalı Trump’tı hatırlarsınız. Kaliforniya’daki büyük orman yangınlarının ardından “havalar soğumaya başlayacak, sadece izleyin. (…) Bilimin gerçekten bildiğini sanmıyorum” diyen de Trump’tı. Sadece kendi ülkesindeki değil Avustralya ve Amazon Ormanlarında çıkan yangınlara da benzer yorumlar getirmiş, ülkesinin taraf olduğu Paris İklim Anlaşması’ndan da çıkmıştı. Tıpkı kadın cinayetlerinin rekorlar kırdığı, patriyarkal dilin, şiddet dilinin sürekli üretildiği ülke Türkiye’nin tek adam rejiminin İstanbul Sözleşmesi’nden çıkması gibi. Tıpkı deprem ülkesi, fay hatlarının ortadan ikiye kestiği bir ülkede imar affının getirilmesi ve afet kurumlarının bağımsızca karar vermesi ve hareket etmesini bırakın elindeki çadırları deprem bölgesine ulaştırmak yerine deprem bölgesine ulaşan gönüllü yurttaş ve kurumlara satması gibi. 

Yönetmen Lars Henrik filminin başında çocukluğundan bir anı anlatıyor, kendi küçük dünyasında, bir zamanlar yaşadığı yerde kesilen ağaçları korumaya çalıştığını… Şimdi büyüyen o çocuk büyük dünyayı kamerasıyla korumaya çalışıyor. O kamera ki, kaygan buz zeminde ve eksi derecelerde taşınması gereken 12 kilo ağırlığında. O kamera ki, dünyamızın geleceğine dair bir film yerine, “dikkatli olmazsa yönetmenin geçmişi” olacağını mizahi bir biçimde kendisine hatırlatan ses teknisyeni Casper Haarlov’a hak vermemize neden oluyor. Filmde üç buzulbilimciyle tanışan ve çalışan yönetmen bu üç buzul bilim insanının farklı yaklaşımlarını, çalışma yöntem ve sonuçlarını paylaşıyor. Buzulun içine girmekten ya da havadan incelemek yerine buzul sahasında yer almayı seçen insanlarla çalışıyor, çalışmalarını ve kendilerini kaydediyor. Dorthe Dahl-Jensen buzulun farklı katmanlarından parça alan ve 11 bin yıl önceye kadar geriye giden örneklemlerle ilerlerken; Jason Box buzulun yüzeyini gözlemliyor ve analiz ediyor; Alun Hubbard ise tabiri caizse buzun içine dalıyor. Buzul içindeki büyük delikler eriyen buzu okyanusa taşıyan su yataklarını oluşturuyor. Her mevsimin farklı bir etkisi ve manzarası olduğunu bilim insanları ve araştırma konularını takip ederek izleyici de tanık oluyor. Ama daha da önemlisi izlediğimiz bir bilim-kurgu değil, gerçeğin ta kendisi. Into the Ice bir National Geographic tarzı bir film olarak da görülebilir ancak filmin bir parçası olmayı gönüllü olarak kabul eden bu bilim insanlarının söylediklerinin önemini azaltmıyor bu durum.

(Türkçe ismiyle Tehlikeli Ateş, Sara Dosa, 2022)

2. ATEŞ

Fire of Love bir arşiv-belgesel iki Fransız bilim insanının yanardağlarla-volkanlarla iç içe geçen aşk hikayelerini anlatıyor. Kendileri de yıllar içinde kameralarıyla yanardağları, lavları ve birbirlerini çeken Katia ve Maurice Krafft çiftinin hikayesi ateş, kül ve lavdan, yürek yakan cinsten.

Katia Konrad Strasbourg Üniversitesi’nde Fizik ve Kimya okuyor. Aynı üniversitede tanıştığı Maurice Krafft ise Jeoloji. Maurice’in volkanlara ilgisi 7 yaşında ailesiyle beraber ziyaret ettiği Stromboli yanardağıyla başlıyor. İki sevgilinin evlendikten sonra gittikleri ilk yer de fotoğrafladıkları, kaydettikleri Stromboli oluyor. Aktive olan volkanlara ilk erişen, sahaya ilk ulaşan çift olarak nam salıyorlar volkanbilimciler arasında. Bununla kalmıyorlar, volkanik patlamaların eko-sisteme, çevresindeki yerleşim alanlarına etkisini ne olacağını anlamaya yönelik bilimsel çalışmalar yapıyorlar, vardıkları sonuçları insanların yaşamlarını olumlu etkilemesi amacıyla anlatmaya çalışıyorlar. Bunun için çektikleri görüntüleri yerel halkla ve otoritelerle paylaşarak volkanik tehditle karşı karşıya kalan bölgelerin tahliyelerini dahi sağlayabiliyorlar. 1991’de Filipinler’deki Pinatuba Dağı’nın faaliyete geçmesi sırasında olduğu gibi. 

(Katia & Maurice Krafft)

Kızıl dağların patlamalarını takip eden bu kızıl çiftin 1991’de Unzen Dağı patlamasında son bulan hayatlarını takip eden yönetmen Sara Dosa filmini ve çiftin hayat hikayesini arşiv görüntüleri kullanarak anlatıyor. Sundance Film Festivali’nden ve Film Eleştirmenlerinden ödüller alan filmin yönetmeni Katia, Maurice ve yanardağlardan oluşan bir aşk üçgenini anlatmasına neden olarak Maurice’in bir kitabında yazdığı cümleden yola çıkıyor: “Benim için, Katia ve yanardağları bir aşk hikayesi” Katia ve yanardağları nasıl Maurice’in hayatının merkezindeyse, Katia için de Maurice ve yanardağları yine öyle hayatının merkezinde yer alır. Film de bu ateşli tutkuyu temsilen yanardağlar merkezde yer alıyor. Sara Dosa’nın filmlerinin merkezinde de doğa, doğanın olduğu gibi kabulü yer alıyor. Sara Dosa’nın kendisi de bundan alıyor ilhamını.

Yıllar önce Werner Herzog’un filminde karşılaşmıştım Katia ve Maurice Kraftt çiftiyle. Herzog’un filmi Cambridgeli bir akademisyenle yanardağlarının etrafında kurulan, örülen, üretilen mistik hikayeler, mitler, söylence ve inanışlar üzerine bir yolculuğun hikayesi ve analiziydi. Katia ve Maurice Kraftt çifti de Cehenneme Doğru filminde tehlikeyi hiçe sayan çift olarak anılıyorlardı. Oysa belki de yaşamlarını kurdukları yanardağ araştırmalarının, aşklarının sonlarını da belirlemesi şaşırtıcı değildi. Cehennem ise hiç değildi.

Director Mohamed Subahi tells the story of ordinary people yearning for an ordinary life- the beautiful people of Sudan. Whether introducing his film or speaking with us directly, he emphasizes this simple truth. Through characters from different social backgrounds and neighborhoods, characters who represent many aspects of Sudan that are often overlooked or unknown, he invites us to witness a shared dream: the vision of a civil and collective future.

Among them are Esra, a young mural artist; Mumin, a laborer; and Django, a father who joins the protests for the future of his children, making a living as a driver.

Starting in the 2010s, we witnessed global movements seeking freedom, equality, dignity, and representation. Though some managed to topple oppressive regimes, they often encountered eerily similar challenges: state violence, military interventions, rollbacks of hard-won rights, and hopeful beginnings slipping into fragile and uncertain outcomes.

In Tunisia, Zine El Abidine Ben Ali; in Egypt, Hosni Mubarak; and in Sudan, Omar al-Bashir whose 30-year dictatorship fell in December 2018, were each swept away by such waves. Though we focus here on African nations, the spirit of resistance also surfaced elsewhere: from Turkey’s Gezi Park protests (2013) to the U.S.-based Black Lives Matter movement, which began with the Trayvon Martin case and peaked after George Floyd’s murder in 2020. These movements cultivated new cultures of resistance, political consciousness, and civic participation.

With the help of social media which, for all its current controversies, offered more than just headlines and documentary films that archived collective memory, these stories transcended borders. They turned struggle into flesh, bone, and heart and spoke to the conscience of the world.

Sudan, under three decades of dictatorship, banned cinema and many forms of art. Yet, despite this, a legendary generation educated abroad kept Sudanese cinema known through short films, film clubs, underground screenings, and nostalgic returns to the past. Suhaib Gasmelbari’s Talking About Trees captured this very spirit.

The revolution we long hoped for became a reality in December 2018. Mohamed Subahi’s Madaniya takes us beyond that moment. His film explores the period of hope and promise: the sit-ins of April 2019 where people demanded civilian, not military, rule, and the aftermath of the brutal June 3rd crackdown that took the lives of hundreds.

Much has happened since 2019, but the Sudanese people have never abandoned their dreams of a civilian government. The tension between military and civilian powers eventually escalated into civil war in 2023, between the SAF (Sudanese Armed Forces) and RSF (Rapid Support Forces). This forced millions, including the director himself, to flee. Yet the dreams of the people portrayed in Madaniya persist. The film gives flesh and breath to those dreams, bringing Sudan and its people closer to us.

Madaniya, a powerful documentary by Mohamed Subahi, a filmmaker who not only witnessed Sudan’s 2019 revolution, but lived through its hopes and heartbreaks.

At a time when protests were silenced, internet shut down, and lives lost, Mohamed turned to his camera, not as a weapon, but as a witness. Through the voices of Esra, Mumin, and Django, Madaniya reveals the deeply human side of a movement: its art, its labor, its longing.

This is more than a film. It’s a testimony. It’s memory. And perhaps, most importantly, it’s a vision of what Sudan could still become – a country not ruled by generals, but guided by its people.

Muhamed Subahi’s Madaniya was first screened at Sheffield DocFest and will now continue its journey in Istanbul, Saturdox curated by Necati Sonmez.

Mohamed Subahi

How did you become involved in Sudan’s resistance movement, and how did you begin filming the documentary?

I grew up under Bashir’s regime, a harsh and repressive dictatorship that shaped every aspect of life. It’s all I’ve ever known. That’s true for my entire generation and so is the desire for change. 

When I saw people in the streets, risking everything for their rights, I felt compelled to grab my camera and document what was happening. That was how it began. I spent three months filming, and when the sit-ins started, I knew I had to be there. That’s where I met the characters who became part of Madaniya.

Though we meet three main characters in the film, we noticed a fourth character, a young woman named Buh whose song is featured in the trailer. Can you tell us more?

Yes, that’s right, Tasabeeh Byha is a young, revolutionary woman full of passion and vision. Her song during the sit-in was not just an ordinary song; it was a patriotic anthem that inspired and united the protesters around a common cause.

In fact, there were more than four people, I originally filmed with six individuals. But in the end, I had to narrow it down. Three characters are a manageable number for a feature-length documentary in terms of narrative focus.

This has clearly been a long journey — not only for Sudan politically but for you, personally, making this film. Would you say you’re not just a filmmaker but also part of the resistance?

Absolutely. I wasn’t just a filmmaker standing behind the camera, I was part of the daily pulse of that moment. I lived through the events in all their detail, and my personal experience intertwined with my generation’s longing for a dignified life and a homeland that deserves us, just as we deserve it. The camera wasn’t merely a tool for documentation, it became my only means of resistance, of endurance, of preserving memory. I was filming with my heart before my eyes. I felt it was my duty, as both a citizen and an artist, to transform that violent moment into something alive, a testimony to what we dreamed of, and to what we lost.

Working on Madaniya wasn’t a creative decision as much as it was an existential necessity. I was there, among the people, sleeping and waking with them at the sit-in. I lived with them through moments of joy, hope, fear, and heartbreak. This film came from the flesh and soul of that experience, not from the imagination of a distant director. So yes, I am part of this resistance, and I will remain so, even if the tools change.

Could you describe your experience filming during those turbulent days? What happened during the sit-in?

I began filming even before the sit-in took shape, moving between neighborhoods, capturing the fear, hope, and bravery in people’s eyes. When the crowds started gathering in front of the military headquarters on April 6, 2019, I knew this was a historic moment that needed to be documented, not from a distance, but from within.

I decided to be there not just as a filmmaker, but as part of the dream. I stayed in the sit-in for 52 days. 

We slept on the ground, woke up to chants and songs, shared meals, painted murals, exchanged stories of a new Sudan. There was an extraordinary energy — a mix of creativity, awareness, and collective spirit.

But over time, the tension grew. Then came June 3rd the day of the massacre. That morning, we woke up to a total internet blackout. No calls, no messages, no updates. We were cut off from the world, as if they wanted to erase us from the map.

Then the violence began. We heard about people being targeted, bodies thrown into the Nile, gunshots in the night. I felt that my life and the lives of those around me was in real danger. As much as I wanted to stay, I was forced to leave, to protect myself and to preserve the footage I had because losing it would have meant losing a rare testimony of a moment that may never come again.

Your film doesn’t follow a strict chronological timeline. Events move back and forth — both in time and in the characters’ lives. 

The cinematography of Madaniya feels intimate yet politically charged. How did you approach visual storytelling in a time of chaos and danger?

That’s true. Life in Sudan isn’t linear. It’s messy. It moves forward and backward at the same time just like our political history. Sudan has always been caught in a cycle: a popular revolution, a short-lived civilian government, then a military takeover. This vicious circle keeps repeating. That’s why I didn’t want the film to follow a straight timeline, I wanted it to reflect this chaotic rhythm, the emotional back-and-forth, and the unresolved nature of our story. “Madaniya” is my way of breaking that circle, or at least exposing it for what it is.

Women played a visible and powerful role in Sudan’s revolution. How did you reflect this in your film, and what does it mean to you personally?

Women are the beating heart of Sudan’s glorious revolution, and they played a significant and visible role throughout the movement. My film focuses heavily on women and their impactful roles not just through one character like Esra, but through a broader narrative that reflects the strength and presence of Sudanese women in this uprising. Women were not just protesters; they were forces of change, sources of inspiration and resilience in the toughest moments. This film is a tribute to every Sudanese woman who participated and made a difference in the revolution. Personally, I feel a deep pride telling their stories, as they embody the spirit and hope of Sudan’s future.

In your poster, we see an army boot — a symbol that strongly resonates with the themes behind the title Madaniya. What does it represent for you, and how did you decide on this image?

The army boot in the “Madaniya” poster symbolizes the oppression and authoritarianism that Sudan endured for decades under military rule. It reflects the deep contradiction between military rule and the civilian governance that the people strive for. This contradiction is at the heart of the film, which portrays the struggle between military repression and the people’s desire for freedom, justice, and dignified life under civilian rule. The boot reminds us of power and brutality, but it also stands for the hope of resistance and building a peaceful, civilian-led future for Sudan.

Even after the fall of al-Bashir, Sudan still faces violence and conflict. You’ve left the country — but do you still maintain ties with Sudan and the people in your film?
Yes, I still maintain strong contact with the people featured in the film. They are still in Sudan, and fortunately, they are doing well despite the ongoing challenges. They continue to serve the community in various ways even after the outbreak of the war in 2023; for example, Mumin works as a volunteer helping provide medical treatment to people in a hospital, and others continue their work actively in Sudan. Our connection remains strong, and I follow their stories and support them as much as I can from afar.

Did you ever connect with Sudanese filmmakers in exile or in Sudan? Do you have a creative or cinema network in Cairo? Is there any solidarity between African or Arab filmmakers? 

Yes, definitely. I maintain ongoing connections with many Sudanese filmmakers both inside Sudan and in exile. In Cairo, I’m part of a creative cinema network that supports Sudanese projects and provides a space for artistic exchange and collaboration. There is strong solidarity among filmmakers across Africa and the Arab world; we share experiences and support each other, especially given the challenges we all face in our different environments. This network strengthens opportunities for co-productions and amplifies the voice of independent cinema telling our stories.

Were you able to screen your film in Sudan? If so, how was it received?

Yes, despite the difficult circumstances Sudan is going through, I was able to screen the film inside the country. We held small and discreet screenings in cities that were relatively safe. Even in the midst of war, there are still people who are hungry for stories that reflect their struggle and dreams. However, it’s not without risk today, simply speaking about a civilian state can get you labeled a traitor. That’s the reality we live in. But these screenings, though limited, felt deeply important. 

They were acts of resistance, of keeping the conversation alive.

What’s the current state of cinema in Sudan? Could you tell us more about the Sudanese Film Factory, which you’re part of? We’re also curious about the older generation of Sudanese filmmakers — Ibrahim Shaddad, Manar Al-Hilo, Suleiman Mohamed Ibrahim, Altayeb Mahdi — many of whom were forced into exile or couldn’t make their films.

Cinema in Sudan is in a very fragile state, especially after the war that broke out in 2023. Many cinemas have shut down or been destroyed, and a large number of filmmakers have been displaced or forced into exile. Despite all of this, Sudanese cinema is still alive  kept going by people who believe in its power as a form of resistance and a way to preserve our collective memory.

I was part of the Sudan Film Factory, which played a crucial role in nurturing a new generation of filmmakers. It was there that we learned how to tell our stories honestly and courageously, often with very limited resources. That experience was transformative for me as a filmmaker.

As for the older generation filmmakers like Ibrahim Shaddad, Manar Al-Hilo, Suleiman Mohamed Ibrahim, and Altayeb Mahdi  they are true pioneers. Despite exile, censorship, and marginalization, they held onto their dreams. They weren’t always able to realize their full visions, but their legacy remains strong. We’re building on what they started. We’re continuing the story, expanding it, and resisting through it.

Documentaries often serve as witnesses to history, helping build consciousness. How do you view the role of documentaries in general?

I firmly believe that documentaries play a vital and significant role in shaping public awareness and deepening understanding of important issues. They are not just a medium to convey information, but a space for reflection, empathy, and resistance. In places like Sudan, where history is often rewritten or erased by those in power, documentaries serve as counter-narratives — preserving voices that might otherwise be silenced or excluded.

For me, making documentaries is not only about recording what happens, but about how we frame those events, how we remember them, understand them, and act upon them. A documentary can transform a political event into a human story — one that transcends borders and lives in collective memory. It is a way of saying: “This happened. This mattered. Do not forget.”

Do you have any future projects planned? Looking back, how has making Madaniya changed you personally — as a filmmaker, as a Sudanese, as someone who had to leave their country?

Yes, I have several projects in mind that I hope to develop soon, focusing on stories that continue to explore Sudanese identity, resilience, and hope.

Making Madaniya changed me deeply — as a filmmaker, it strengthened my commitment to telling honest and urgent stories. As a Sudanese, it connected me even more to my people’s struggles and dreams, despite the distance. And as someone forced to leave my country, it made me realize the importance of memory and testimony, carrying the voices of those still living the reality I captured.

This film is not just my story, but a collective one — and it motivates me to keep creating, resisting, and believing in a better future for Sudan.

Director Guan Hu’s Cannes-winning film Black Dog is set in a desert city in North West China. A man returns home after years in prison for being responsible for someone’s death. He is well known in his hometown. Before prison, he was a motorcycle acrobat who worked in the circus and his act was very popular at the time. Although those who knew him treat him with respect, returning home is not easy… The house is not the same as he left it, and the relatives of the deceased are not at ease. 

Guan Hu is a sixth generation Chinese director. The 6th Generation, as it is known, made films in the 2000s. Unlike the 5th Generation, it tells the story of today’s China instead of the glorious China. We see the effects of the economic transformation in China in the background, even if we don’t always see it as the main story. It can be said that this generation made an urban cinema and focused on the common man.

Black Dog opens with a scene of a bus driving through the desert. There are only stray dogs in the Gobi desert, and a nylon bag flapping in the wind…The date is early summer 2008. China, which has made an economic leap in the 2000s, is excited about the Olympics, and the Summer Olympics are less than two months away. The choice of the movie is to tell the story of those who remain in the shadow of this light. The director says he chose 2008 for a special reason:

“That was a period when China’s economy was developing rapidly, and the whole country was both joyous and sorrowful. The 2008 Wenchuan earthquake also happened then. It was a significant year. I felt that placing the character’s fate against such a backdrop of upheaval would amplify the power of their story. Instead of focusing on the bars and young people of Beijing or Shanghai in 2008, I chose to focus on someone more distant, someone left behind by the times, someone forgotten. These are the people who, when placed in such a tumultuous era, reveal even greater strength in their stories.”(1)

Since the coal mines were abolished, the city has experienced a high level of migration. Empty workers’ apartments are being demolished to make way for new ones. In order to attract capital to the new factories to be opened, it is necessary to get rid of stray dogs. Lang, the protogonist, who joins this extermination team to earn money, meets a black dog while sabotaging the extermination out of pity for the dogs. The friendship he establishes with this dog will cause him to reconnect to life and get up from where he fell.

Imagine such a main character that throughout the movie he says nothing but “ya”, which means yes. Director Hu doubles his success in working with animals by narrating the main character without dialog. 

The 2008 earthquake makes the chaotic city even more chaotic, but this chaos is actually a resistance against the shaping of the city by capital as it wishes. The peacocks entering the houses, the tiger coming out of its cage, the dogs regaining their freedom, the snakes roaming around… are metaphors for this resistance.

Black Dog is related to a Turkish movie: Körfez (Emre Yeksan, 2017) in that it opens from dystopia to utopia as much as its main character who speaks little and returns to his homeland. It should not be surprising that the stories of the resistance of cities forced by capitalism to become the same are similar. 

1. https://thepeoplesmovies.com/interview-guan-hu-discuss-black-dog,  Robert Ewing ,  27 August 2024

Yönetmen Guan Hu’nun Cannes ödüllü filmi Black Dog Kuzey Batı Çin’de çöl kenarına kurulmuş bir kentte geçer. Birinin ölümünden sorumluluğu olduğu için hapis yatmış bir adam yıllar sonra evine döner. Hapishaneden önce sirkte motosikletli ünlü bir akrobat olduğu içi  herkes saygıyla davransa da eve dönmek kolay değildir… Ev bıraktığı gibi değildir, ölen kişinin akrabalarının düşmanca tutumu da işleri zorlaştırır. 

Guan Hu altıncı nesil Çin yönetmenlerindendir. 6. Nesil bilindiği üzere 2000lerle birlikte film yapmaya başlar ve 5. Nesil’in aksine görkemli Çin anlatıları yerine günümüz Çin’inine odaklanır. Onların filmlerinde Çin’deki ekonomik dönüşümün sıradan insan üzerindeki etkilerini her zaman ana hikaye olarak görmesek de arka planda görürüz. Bu neslin kentli bir sinema yaptığı ve sıradan insana odaklandığı söylenebilir. Kapitalizmin temel huzursuzluklarını; yoksulluğun, yalnızlığın, cemaatten, topraktan koparılmışlığın acısını erdeme, vicdana, adalet ve iyilik arzusuna dönüştürmeden anlatırlar hikayelerini. Çoğu da kara film örneği olan bu filmler kapitalist bir değişmenin etkisinin hissedildiği Çin’in haleti ruhiyesini yansıtır. Sınıflı bir toplumda kardeşlik mitine ve mutlu sonlara inanmayan son derece sert filmlerdir 6. Neslin filmleri. 

Black Dog, çölde ilerleyen bir otobüs sahnesiyle açılır. Gobi çölünde sadece başıboş köpekler vardır, bir de rüzgârda salınan naylon bir torba…Tarih 2008 yaz başıdır. İki binlerde ekonomik sıçrayışını yapmış Çin’i olimpiyat heyecanı sarmış, yaz olimpiyatlarına 2 aydan az bir süre kalmıştır. Filmin tercihi bu ışığın gölgesinde kalanları anlatmaktır. 2008 yılını seçmesinin özel bir nedeni olduğunu söyler yönetmen:

“O dönem Çin ekonomisinin hızla geliştiği ve tüm ülkenin hem sevinçli hem de kederli olduğu bir dönemdi. 2008 Wenchuan depremi de o zaman oldu. Önemli bir yıldı. Karakterlerin kaderini böyle bir çalkantı zeminine oturtmanın hikayelerinin gücünü artıracağını düşündüm. Pekin ya da Şangay’ın 2008’deki barlarına ve gençlerine odaklanmak yerine, daha uzak birilerine, zamanın geride bıraktığı, unutulmuş birilerine odaklanmayı seçtim. Bu insanlar, böylesine çalkantılı bir döneme yerleştirildiklerinde, hikayelerinde daha da büyük bir güç ortaya koyuyorlar.”(1)

Ana karakter Lang’ın döndüğü yer; memleketi, kömür ocakları kaldırıldığı için fazlasıyla göç vermiştir. Boşalan işçi apartmanları, yerlerine yenisi yapılmak üzere yıkılmaktadır. Yeni açılacak olan fabrikalara sermayeyi çekmek için başıboş köpeklerden de kurtulmak gerekir. Bu imha ekibine para kazanmak için giren Lang, köpeklere duyduğu merhametle işleri sabotaj ederken kara bir köpekle tanışır. Bu köpekle kurduğu dostluk onun tekrar hayata bağlanmasına, düştüğü yerden kalkmasını sağlayacaktır.

Öyle bir ana karakter düşünün ki film boyunca evet anlamına gelen ya’dan başka bir şey söylemesin, hiç konuşmasın.  Filmi, Çin westerni olarak değerlendiren film eleştirmenleri oldu. Sanırım bu benzetme çöl ve terkedilmiş bir kasaba havası veren kent kadar Lang’ın da tavırlarıyla ilgili. Hiç konuşmamasıyla da tekinsiz bir yanı vardır Lang’ın. Yönetmen Hu filminde hayvanlarla çalışma başarısını ana karakteri diyalogsuz oynatarak ikiye katlar. 

Yönetmenin 2008 gibi Çin için milat bir yılı seçmesinin nedenlerinden biri olan deprem, kaotik kenti daha da kaotikleştirir ama bu kaos aslında kentin sermaye tarafından dilediğince şekillendirilmesine karşı bir direniştir. İnşaat sektörü kenti tarumar etmektedir… (Benzer bir direnişi Cathy Yan’ın 2008 yapımı Ölü Domuzlar filminde de görmüştük). Evlere giren tavus kuşları, kafesinden çıkan kaplan, tekrar özgürlüğe kavuşan köpekler, ortalıkta dolaşan yılanlar,… bu direnişin metaforlarıdır. Bu hayvanlar hem direniş hem de inşaat sektörünün yıkımlarıyla gelen ekolojik alt üst oluşun metaforu olarak okunabilir.

Az konuşan ve memleketine geri dönen ana karakteri kadar distopyadan ütopyaya açılmasıyla İzmir’de geçen ve bir kent hikayesi olan Körfez (Emre Yeksan, 2017) filmiyle akrabadır Black Dog. Kapitalizmin aynılaşmaya zorladığı kentlerin ütopyaya açılan direniş hikayelerinin benzer olması da şaşırtıcı olmasa gerek. 

1. https://thepeoplesmovies.com/interview-guan-hu-discuss-black-dog,  Robert Ewing ,  27 August 2024

1. 9/8 Atan Kalpler, Göbekler ve Yumruklar

Bu yıl Documentarist- İstanbul Belgesel Günleri’nde gösterilen filmlerden biri Gizem Aksu’nun Hepimiz için 9/8’lik bir dövüş belgeseliydi. 1907 – 1944 tarihleri arasında yaşamış, bir toplama kampında Nazilerin sırtından vurmasıyla hayatından olmuş, bir boksör olarak ringde dans eder gibi dövüşmüş; küçük düşürülmek, mağlup edilmek için zorla çıkarıldığı bir başka ringde bir savunma hattı kurarak mücadele etmiş; çingene kökleri nedeniyle Almanya’nın en zorlu tarihinde tüm -ve kısa hayatını aslında bir savunma hattı kurarak sürdürmüş Rukeli Trollman’dan ilhamını alıyordu bu belgesel ve günümüz Türkiye’sine dövüşen, direnen karakterleriyle dans ederek bağlanıyordu. 9/8 hayata dair bir duruş, Rukeli’nin hücre numarasının ilk harfleri ve  Fikirtepe’den geriye kalan, kalabilen evlere bağlanabiliyordu.

Dans ve direniş üzerine, dans ve direnişi bir hikayede, bir karakterde ve politik tutum/karşı koyuşta birleştiren bir film olarak 9/8 dörtlü ve bir çember biçimde bir arada Fikirtepe’de dans ettikleri sahnede izleyene de bulaştırıyor ve yükseltiyordu heyecanı, coşkuyu. Sanki biri daha vardı aralarında. “Şampiyonluk unvanının elinden alındığı maça, uymaya zorlandığı Aryan stereotipini eleştirmek için bedenini unla kaplayıp saçlarını sarıya boyayarak çıkan Rukeli’nin” kendisi de İstanbul’daki dansçıların arasında dahil oluyordu. 

Rukeli’ye, Roman olmaya, Roman dansına, ev, kök ve yabancı olmaya dair birbirine dansla bağlanan bu karakterler geçmişten günümüze bir savunma hattı oluşturuyor gibiler. Roman dansıyla boks yaparak, göbek atarak köklenerek, her yürüyüşü onur yürüyüşü yaparak, Rukeli gibi dövüşerek yani. Onurlarıyla kimi zaman kırılgan, kimi zaman buzdan, kimi zaman bir ring sahasına dönüşen kimi zaman tarihin en zalim sayfasına çıkan eriyen, sarsıntılı zeminlerde bir ritimle, bir duyguyla ayakta kalarak, yürüyerek, dans ederek ve dövüşerek tüm ayrımcılıklara karşı bir savunma hattını neşe, coşku ve zarafetle kuranların yaratıcı ve hepimiz için verdikleri bir dövüş-dans bu. Geçmişin gölgesine ve gömdüklerine karşı ve pek çok gölgeye karşı.

Gizem Aksu İstanbul Belgesel Günleri’nde ödül alan filminden sonra şunları söylüyordu: 

“Burdayım aşkım.

Burdayız aşkım. 

Can çekişen adalet sistemine, sanatla kalp masajı yapanlar olarak, 

Onur yürüyüşçüleri,
Adalet dövüşçüleri olarak;
Göbek atarak köklenip umudu halay çekerek ören, partilerden dayanışma doğuran kozmik dansçılar olarak buradayız.

Bu filmde bana ilham olan Rukeli Trollmann’la hayali arkadaşlığımdan öğrendiğim en güzel pratik, gölge boksu oldu. Kendi gölgelerime, bu toprakların gölgelerine, gömdüklerine, örttüklerine bağrışa barışa, ağlaya haykıra, göbek ata ata bakabilmek oldu.

Bu ödülü, bu coğrafyanın gölgeleriyle barışırken bedeniyle bedel ödemek zorunda kalan tüm adalet dövüşçülerine, onur yürüyüşçülerine ithaf etmek istiyorum.”

Hepimiz için 9/8’lik dövüş tıpkı Rukeli Trollman’ın hikayesinde olduğu gibi 2000’li yıllarda bir Çek kasabasından Manchester’a göçmüş Pongo’nun dövüşüne de bir nefesle, direnen bir başka karakterle bağlanıyordu. Yeryüzünü savunan, dünyayı güzelleştiren ilk kez Sheffield Belgesel Film Festivali’nde gösterilen Pongo Calling yönetmenlerin/yapıcılarının, dans edenlerin, direnenlerin kendi dillerini, seslerini ve dünya görüşlerini kattıkları filmlerden biriydi. Yapıcı dememin bir nedeni özellikle Brezilya’da Amazon ormanlarının endüstriyel tarımsal alanlar ya da yeni yerleşim alanları için -yasal ya da yasal olmayan yollarla- kesilmesine, yağmalanmasına engel olmaya çalışan Amazon yerlilerinin kendi yaşam alanlarını korumak için kurdukları savunma hattında kendi kameralarını bir araç olarak kullanmaları ve kendi hikayelerini kendilerinin anlatmaya çalışmasından ötürü. Ama önce Pongo’yu tanıyalım. 

Štefan Pongo’nun hikayesi, ailesinin, geldiği toprakların, bir Roman’ın hikayesi. 15 yıl önce göç ettiği İngiltere’de hayatını tır soförlüğü yaparak kazanan Pongo, Çek Cumhuriyeti başbakanı Milos Zeman’ın “Romanların tembel olduğunu” söylemesi üzerine çalışan tüm Romanlardan fotoğraf istemesiyle bir anda sosyal medyada gündem olur. Çekya dahil dünyanın dört bir yanından hayatlarını kazanmak üzere çalışan Romanlar, Pongo’nun çağrısına işbaşı fotoğraflarını göndererek yanıt verirler. Štefan Pongo sosyal medyadan canlı yayınlar yapar, memleketine gittiğinde insanlarına yardım eder, yoksulluklarına ilişkin yerel bir örgütlenme girişiminde bulunur, Roman Derneği’nin kuruluşunda yer alır. Avrupa’nın pek çok farklı yerindeki eylem ve basın açıklamalarına koşar, çocukları da peşinden… Bu eylemlerden birinde Belçika polisi onları durdurur, şaka mı gerçek mi hala inanmakta zorluk çektiğim bir diyalog yaşanır aralarında “acaba atlar ve karavanlar da var mıdır daha başka gelecek, protestoya katılacak?” Filmin bitiminde yönetmen ve Štefan Pongo’nun oğulları geliyor perdenin önüne. Güçlü alkış ve gözlerimiz Štefan’ı arıyor. Öğreniyoruz ki amansız bir hastalık yüzünden yakın zamanda bu dünyadan göçmüş Štefan. Kurduğu savunma hattına oğullarını, “Pongo Calling” filmini ve bizleri dahil ederek.

2. Bölgeyi Savunanlar

Brezilya yağmur ormanlarının talanıyla daha önce usta yönetmen Fernando Solanas’ın Zehirli Köylere Yolculuk (Viaje A Los Pueblos Fumigados, 2018) filminde karşılaşmıştık. Güney Amerika’nın alternatif tarihini anlatan sonrasında aktivist filmleriyle üçüncü sinema manifestosunu bize yeniden hatırlatan, 2020 yılında kaybettiğimiz Solanas son belgeselinde de kapitalizm eleştirisini filmin merkezine koyuyordu. Zehirli Köylere Yolculuk, ormanların talanı ve yerlilerin yaşamlarının doğrudan etkilenmesinin ardından açılan endüstriyel tarımsal alanlardaki üretimin, kullanılan zehirli tarım ilaçlarının insanlar ve doğa üzerindeki tahribatının imkansız-geri dönüşsüz rotasını takip ediyordu. The Territory filmi ise yaşam alanlarını, kuşaklar boyunca yaşadıkları bölgelerini savunmak isteyen yerlilerin gözünden ve bölgelerinden anlatıyor hikayesini. Zaman zaman bölgeden çıkıyor ve talan sahiplerinin yasal ya da yasal olmayan yollardan bölgeye nasıl yavaş ya da hızlı sinsice yaklaştıklarını anlatıyor. Yerlilerin haklarını savunan aktivistlerin de yerliler kadar hayatlarının tehlike olduğunu filme ve bölgeye dahil olan 40 yıldır yerlilerle birlikte çalışan çevre ve insan hakları savunucusu Neidinha Bandeira’yla anlıyoruz. 3 yıl boyunca çekilen film, 40 yıl boyunca yerli Uru-eu-wau-wau halkıyla mücadele veren Neidinha, 19 yaşında hem kendi hikayesini hem de halkının hikayesini anlatmak ve haklarını savunmak adına eline kamera dahil savaşabileceği tüm aletleri alan genç lider Bitate ve bir başka yeryüzü savunucu Ari… Ari belki de bu hikayenin en hüzünlü tarafı ya da temsilcisi çünkü halkını, topraklarını ve insanlığ miras Amazonları savunmak için mücadele eden Ari faili meçhul bir biçimde bir yol kenarında ölü bulunuyor günün birinde. Brezilya’nın ve dünyanın yeni sağ liderlerinden Bolsonara rüzgarlarının, bu rüzgara sırtını dayayanların adalet getirmeyeceği gerçeğini içten içe bilmek belki de hüznü artırıyor. Gerçeğin ortaya çıkabilmesi için kendi gerçekliklerini, kendilerini kameraya almaya başlayan, bölgelerinde nöbet tutmaya çalışan bu insanların karşısında sadece ormanları yıkan yakan yerleşimciler yok aslında Bolsonaro iktidarının ta kendisi var aslında. Sadece Brezilya değil tüm dünyanın iklimini etkileyecek Amazonlar rantın, talanın karşısında sadece Uru-eu-wau-wau halkının karşı koyamayacağı çok açık, bu film amazon yerlilerinin mücadelesini bizlere duyurmak için, mücadeleye ortak etmek için…

Territory sözcüğünün Latince kökeninde terra var yani toprak. Topraklarını koruyan yerliler ve aktivistleri ve topraklara saldıranları 3 yıl boyunca takip eden bu film ormansızlaşan bir dünyanın karşısında yer alıyor.

3. Kuzey Çevre Yolundaki Dublinliler

Yazının başlığında savunma hattını oluşturan belgesellerden ve yeryüzünü savunan insanlardan bahsetmiştik. Bu insanlar yağmur ormanlarının ta içlerinden geldiği gibi İrlanda’dan, Dublin’den hatta onu çevreleyen North Circular’dan da gelebilir. Şehrin çeperlerine savrulmuş Dublinliler bir kuşatma hattı, savunma hattı oluşturuyorlar kuzey çevre yolu üzerinde. Phoenix Park’tan Dublin Limanı’na kadar Dublin’in Kuzey Çevre Yolu boyunca seyahat ederek ülkenin iyi ve kötü şöhrete sahip pek çok mekanı birbirine bağlayan bu müzikal belgesel bir keşif, bir saygı duruşu aynı zamanda Dublin’e… Sadece bu da değil. Belgesel sadece Dublin’e dair de değil, İrlanda’ya, İrlanda tarihine, sömürgecilikten kadın mücadelesine geçmişten günümüze pek çok meseleyi de ele alıyor. 

Filmde ayrıca John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy gibi North Circular’ın yerel sanatçılarının müzik performansları da yer alıyor.

Luke McManus’un Dublin’e bir aşk mektubu gibi yapılmış siyah-beyaz ve şiirsel filmi bizi hem Dublin’i, Dublin’i Dublin yapan ve bugün bir direniş alanına dönüşmüş mekanlarda gezdirirken, sokaktaki insanlarla tanıştırıyor, bir pub’a girip baladlar söyleyen güzel insanlara, yerel müzisyenlere (John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy) eşlik ettiriyor. İçeriden ve içten yakılan bu türküler, şarkılar tarihi yazanların karşısında gayri-resmi bir tarihi dillendiriyor. Bir müzikal yolculukla Dublin’de yitirilenlerin ve kalanların bilançosunu tutuyor. Dublin’in, Dublin halkının mücadelesi, şehirlerin ve yaşayanların belleğini; insanca ve eşitlikçi bir yaşam özlemiyle parkını, sinemasını, meydanını korumak isteyen pek çok farklı şehirdeki mücadeleyi temsil ediyor bir anlamda. İsyan nasıl başlarsa başlasın insanlık onurlarını kaybetmemek için sokaklarda, meydanlarda buluşanlar İrlanda, Türkiye, Şili, Brezilya, Mısır ya da İran’da aynı hatta buluşuyorlar.

Yine yazının başında bahsettiğimiz, yönetmen Gizem Aksu’nun filmine dair konuşması şu sözlerle bitiyordu. “Siz olmasanız bu dünya benim için yaşanılabilir, nefes alınabilir, dans edilebilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller benim, bizim nefesimiz.” Bu filmlere ve bu filmleri yapan ve geride bıraktıklarıyla, geride kalanlara ilham olan karakterlerine; Pongo’ya, Rukeli’ye, Ari’ye… Romanlara, Amazonlara ve Dublinlilere yani direnenlere… Siz olmasanız bu dünya yaşanılabilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller bizim nefesimiz.

Yazıda geçen filmler:

9/8fight41: hepimiz için 9/8’lik bir dövüş (Gizem Aksu, 2022, 29’)

Pongo Calling (Tomáš Kratochvíl, 2022, 78’)

The Territory (Alex Pritz, 2022, 85′)

North Circular (Luke McManus, 2022, 80’)

*https://acparantez.substack.com/p/bir-savunma-hatti-olarak-belgeseller-yeryuzunu-savunan-romanlar-amazonlar-ve-dublinliler?utm_source=publication-search