“Çünkü her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar.”

Walter Benjamin

I

“Dünya fuarları, adına mal denen fetişin hac yerleridir. Dünya fuarları, malın değiştirme değerini çarpıtır. Kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır. Mal denilen fetişe hangi dinsel tören kurallarıyla tapılacağını moda saptar.”(1) Sinema festivalleri adına film denen malın hac yerleri haline gelmiştir. Festivallerde filmin değişim değeri onun mal karakteriyle birlikte açığa çıkar. Sinema endüstrisini kuşatan reklam dünyası filme nasıl tapılacağını belirleyen kuralları koyar. Ticari sinemanın izleyici üzerindeki etkisi endüstriyel bir nitelik taşır. Tek tek filmlerin sağlayamadığı etkiyi sanayinin bütünü sağlar. Bir filmin izleyici üzerindeki etkisi diğer filmlerin aynı etkiyi herhangi bir biçimde devam ettirmesiyle süreklilik kazanır. Sinema sanayinin gücü de buradan gelmektedir. İzleyici sürekli benzer nitelikteki filmleri izlemeye maruz bırakılır ve ard arda çekilen filmlerle bu inanılmaz bir süreklilik kazanır. Sinema gücünü sanayisinden alır böylece. Seri üretim sürekliliği sağlayarak yapısallaşır. Sinemanın problemi artık endüstriyel bir problem haline gelir; diğer endüstrilerdeki problemlerin benzerlerini burada da görmek mümkündür. Tek tek her film endüstrinin bütünü içinde bir metaya dönüşür. Diğer yandan, mal karakteri sinema filminin bir ideolojik taşıyıcı olarak etkinliğini azaltarak bu etkinliği endüstrinin bütününde yeniden kurar. Üretim sürecinde olmasa bile salt metanın kendisinde rafine bir ideoloji bulmak mümkün değildir. Reklamcılar bu sorunu metanın adı çevresinde yarattıkları marka imajıyla aşmaya çalışırlar. Bir pantolon kendi başına ideolojik bir nitelik taşımazken herhangi marka pantolon bir ideolojiye işaret eder. Filmin adının çevresinde yapılan reklamlar vasıtasıyla filmin kendisindeki ideolojik güç kaybı giderilmeye çalışılır. Film reklamları, filmin kendinden önce, içerdiği ideolojiyi ifşa ederler. Sinemanın reklam gereksinimini yalnızca bir finansman sorunu olarak algılamak reklamın ideolojik önemini yeterince anlayamama sonucunu doğurur. Reklam, mala bir kimlik kazandırarak, onun salt bir meta olarak varlığında açığa çıkmayan ideolojiyi yeniden tarif ederek ve metalar dünyasıyla burjuva ideolojisi arasında bir bağ kurarak amacından çok fazla bir işlevi yerine getirir. Reklam, meta üretimin yaşadığı iktisadi krizi çözmekle kalmaz, aynı zamanda ideolojik krizin çözümünde de önemli bir rol oynar. Film reklamı, yalnızca filmin tanıtımını ve ticari başarını sağlamak, izleyiciyi filme çekmek işlevi görmez; ama aynı zamanda filmin içinde giderek etkisini kaybetmeye başlayan ideolojiyi de yeniden tesis eder. İzleyici filmden önce, filmin ideolojisi hakkında bilgilendirilir ve ideolojik etki garanti altına alınır.

“Bugün nesnelerin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Reklam gözlem için varolan serbest alanı yakıp yıkar ve nesneleri tehlikeli bir biçimde gözümüzün önüne kadar sokar.” (2)Benjamin’in saptmasını günümüze uyarlayarak şöyle söyleyebiliriz: bugün filmin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Sinema yazarları reklamcılar gibi davranırlar. Bunun böyle olduğu sinema yazınına egemen olan reklam dilinden anlaşılabilir. Sinema yazını film tanıtımına dönüşerek kendi onurunu ve özgün dilini kaybeder. Sinema yazarları ile futbol yorumcuları arasındaki mesafe giderek kapanır. Gazetelerin sinema sayfaları spor sayfalarına benzemeye başlar. Her ikisinde de oyuncuların performansından, rejisörün ya da koçun hünerinden, saha şartlarından ya da izleyicinin durumundan sözedilir. Futbol için şampiyonlar ligi neyse sinema için de önde gelen festivaller odur. Futbol kulüplerinin ve büyük bütçeli filmlerin ortak özelliği her ikisinde de oyunun mekanik ve ruhsuz oluşudur. Pahalı oyuncular mekanik bir mükemmellikte oynarlar. Sinemada ya da futbolda oyuncular aynı düzeneğe bağlı araçlar gibi hareket ederler. Sinema yazarlarının da bağlı oldukları bir düzenek şüphesiz ki vardır. Aynı durum gazetelerin ve yayınevlerinin kitap ekleri için de geçerlidir. Kitaplar bir tür mal gibi tanıtılır. Öncelikle kitabın içindeki hikayeye okuyucunun ilgisi çekilmeye çalışılır. Reklam sloganı gibi bir kaç cümleyle kitap pazarlanır. Okuma alışkanlığının önündeki en büyük engel yüksek fiyatlarmış gibi düşük fiyat önemli bir pazarlama yöntemi olarak kullanılır. Kitapçılar malı vitrinlerinde sergilerler. Gerçekten edebi değeri olan bir kitabı bulmak için kitapevlerinin arkada kalmış raflarına bakmak gerekir. Doğru mesafede durma kaygısı taşıyan eleştiri yazarlarının yerini kitabın düşünsel değerini arka plana iterek onun mal karakterini öne çıkaran yeni nesil bir eleştiri yazarı türü almıştır.

Habercilikte de benzeri uygulamalarla karşılaşılır. Walter Benjamin, sürecin ilk aşamalarına dikkati çeker. “Kısa ve belli bir bağlam içerisinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. Kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, güçtür.” (3) Kısa haber gazeteyi çekici hale getirerek haberin gerçek değerini geri plana iter. Günümüzde buna haber kanallarındaki kısa görüntüler eklenmiştir. Haberin mal değeri bütün kabalığıyla açığa çıkar. Reklam burada da haberin içindeki ideolojik güç kaybını önleme işlevini yerine getirir. Haberlerden önce haberin reklamı yapılır. Reklam her şeyden önce haberin kendisinde muğlak olan yanları belirginleştirir; ana mesajı verir ve geri çekilir. İzleyici haber anına bütün silahlarını kuşanmış olarak gelir. Reklam haberin mal karakterini hem açığa çıkarır hem de onu tamamlar. Haber kanalları arasındaki rekabet haberin içeriğinde değil sunuş biçiminde ortaya çıkar. Farklı gazetelerin ya da kanalların aynı ajanslardan bilgi topladığı düşünüldüğünde bu pratik bir zorunluluktur aynı zamanda. Haber dili, reklam dili, sinema dili, futbol dili birbirinin içine geçer; birbirinin itici gücü haline gelir.

II

Walter Benjamin, tasarımın 18.yy’la birlikte bir mühendislik faaliyeti haline geldiğini ve sanata özgü olma niteliğini yitirdiğini belirtir. “Üretici güçlerin gelişmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgelerini, daha bunları betimleyen anıtlar çöküp gitmeden yıkıvermişti. Bu gelişme, tıpkı XVI.yy’da bilimlerin felsefe karşısında özgürleşmeleri gibi, XIX.yy’da yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşmasına yol açtı. Bunun ilk adımı mimarlık alanında, mühendisin tasarımlama eylemiyle atıldı. Bunu doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılması izledi.” (4)Tasarım artık sanatçılara özgü bir faaliyet olmaktan çıkmakta, çok çeşitli amaçlara hizmet eden teknik bir faaliyet haline gelmektedir. Üretim biçiminde meydana gelen değişim içmekan tasarımını öne çıkarır örneğin. “Yaşama alanı içmekanda gerçekleşir. İçmekan, birey için evrenin temsilcisidir… bireyin yalnızca evreni değil, aynı zamanda mahfazasıdır” (5) Birey için kendi ruhu da bir tür içmekana dönüşür. Ruh da bir çeşit mekan(ik) tasarımı gereksinir. Mühendis içmekanın inorganik yapısını temsil ediyorsa eğer reklamcı da bireyin organik ruhunu temsil eder; ikisi arasında kuvvetli bir alışveriş başlar. Televizyon içmekanı gerçekten evrene dönüştürür. Dünya ile aramızdaki ilişki bir düzeneğe bağımlı hale gelir böylece. Bu durum yeni ve pahalı bir mesleğin doğuşunu da beraberinde getirir. Tasarımın gerçek efendileri, sanatçılar, yokluk içinde yaşamlarını sürdürürlerken tasarımcılar çok paralar kazanarak rahat bir hayat sürerler ve bu rahatlığı yaşadıkları mekana da yansıtırlar.

İçmekan ile bireyin iç dünyası arasında yoğun bir ilişki vardır. Her ikisinde de öne çıkan rahatlıktır. Her ikisi de ortaklaşmacılığın reddine dayanan bir ideolojik arka plana sahiptir. İçmekan dışarıya ve diğerlerine kapalıdır; yalnız yaşama olanağına sahip bireylerin her türden rahatı düşünülerek tasarlanmaktadır. İnsanın iç dünyası da aynı yaklaşımla ele alınır. İnsan olmanın getirdiği her türden gerilimin yumuşatılması hedeflenir. Reklam, bu anlamda teskin edici ilaçlardan daha etkilidir. ‘Bir zamanlar liberal bir iletişim aracı olan yalan’ (6) bir zorbaya dönüşür. Mülksüz insanların tükettikleri mal üzerinde yalancı bir mülkiyet duygusu uyandırarak mülkiyet ilişkilerinin özü korunur ve saklanır. Çağdaş bireyin en önemli zaferi tüketici haklarını yasalaştırmaktır. Bu, oy verme hakkından bile önemlidir. Fiziki mal üzerinde tüketici haklarını tarif etmenin kolay yolları vardır ancak sinema filmi gibi fiziki olmayan malın tüketicinin haklarına zarar vermemesi için kamuoyu duyarlılığı gibi daha muğlak tanımlamalara sığınılarak film üretimi kontrol altına alınır. Kamu vicdanı sansür kurulunun yerini alır. Bu andan itibaren sinema bireyin iç dünyasına içmekan muamelesi yapmaya başlar.

XIX.yy’da dışmekan tasarımı da hayli önem kazanır. Paris’te geniş caddeler inşa edilir. Bunun gizli politik bir amacı vardır; geniş caddelerin inşasıyla sokak barikatlarının önüne geçileceği ve sokağın güvenliğinin sağlanacağı hesaplanır. XIX. yüzyılın başkenti Paris’te sokak barikatları politik mücadelelerin önemli bir simgesidir. Diğer yandan, mimaride demirin kullanımına ağırlık vermeye başlayan Paris’li mimarlar Balzac’ı bile kendine hayran bırakan, benzer örnekleri İstanbul’da da bulunan pasajlar inşa ederler. Pasajlar dışmekanı içmekana dönüştürerek gerçekte sokağın güvenliğini sağlamada daha başarılı olurlar. Demirin yaygın kullanımıyla birlikte mimari sanatsal bir faaliyet olmaktan çıkar; mühendislik mimari tasarımı baştan aşağı değiştirir. Taş ustasının yerini zamanla hazır beton üreten fabrikalar alır. Yüzyıl kadar sonra demirin yanısıra mimaride camın kullanımı yaygınlaşır. XX.yy’da bu gelişime uymayan bir örnek vardır ancak. “Hitler, taştan yapılmamış herşeyden nefret eder; arkasında saklanılamayacağından, üstelik de kırılabileceğinden, büyük yapılar için malzeme olarak camdan nefret eder.” (7)Mimariyle yakından ilgilenen ve büyük yapılar kurmayı düşleyen Hitler mimarideki yeni gelişmelere karşılık eski biçime sahip çıkar. Ancak, cam teknolojisi ilerlemiştir; dayanıklı ve arkasını göstermeyecek biçimde üretilen camlar kentlerin çehresini belirlemeye başlamıştır. XX.yy’ın büyük yapılarından söz edilirken bunların birer mühendislik harikası olduğu söylenir; estetik geri plana itilir, işlevsellik ve ekonomi öne çıkar. Yeni mimari anlayışın Hitler’i kızdıran yanı belki de budur; o mimaride taşın gücüne inanır. Günümüzün dev yapılarını estetize etmek, onlara kentsel bir dil kazandırmak ve kent için yeni imgeler üretmek sinemacıların ve reklamcıların görevi olur. Hollywood, sinema filmleri ve dizileriyle New York’un metale, cama ve parlak ışıklara boğulmuş çehresini estetize eder. Bu kentin matematiksel bir mükemmelliği vardır ancak ruhu tamamiyle yeni dünyaya aittir. Kentin bize yansıtılan imajının bütünüyle apolitik olmasının kentin mimarisiyle doğrudan bir ilişkisi vardır. XX. yüzyılın başkenti New York’un sokaklarına barikatlar kurulduğunu hayal etmek bile mümkün değildir.

Tasarıma tekniğin yaptığı etki kameranın bulunmasıyla birlikte fotoğraf sanatında da görülür. “1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır.” (8) Neden o güne kadar büyük bir ressamın Paris caddelerinin resmini insana yer vermeyen açılardan yapmadığını sormak anlamlıdır. Yeni bir buluş olan fotoğraftan önce de bir ressam bir kentin sokaklarını oraları birer suç mahalliymiş gibi resmedebilirdi. Konu bir kentin boş sokaklarının resmedilmesi değildir aslında; oraların birer suç mahalliymiş gibi resmedilmesidir. Kentlerin kimi bölgelerinin birer suç mahalline dönüşmesi sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, kapitalit üretim biçiminin neden olduğu anarşi, işçi mücadeleleri, işsizlik, ağır yaşam koşullarının neden olduğu bunalım, umutsuzluk gibi olgularla yakından ilgilidir. Mimaride demirin ve camın kullanımın yaygınlaşmasıyla Atget’nin fotoğrafları arasındaki ilişkiyi kurmak zor değildir. Suç mahalli bir yönü mühendisliği andıran kriminal polisin ilgi alanına girer. Ancak bunun, yani tekniğin öne çıkmasının önemli bir sonucu olur; suç zamanla polisiye bir vaka olmaya başladığında suça neden olan koşullar önemini yitirir. Cinayeti kimin işlediği neden işlediğinden önemlidir. Bir çok filmde bu yaklaşımın izlerini görmek mümkündür. Katilin psikoteknik çözümlemesi yapılırken onun psikolojisine neden olan sosyal ve içsel koşullar ihmal edilir. Suç mahalli gerçekten insansızdır. Suçu işleyen insanın iç dünyasını anlamak değil onun prototipini çıkarmak önemlidir. Teknisyen yorumu sığdır; onda Suç ve Ceza’daki derinliği bulmak mümkün değildir. Diğer taraftan, Atget’nin fotoğrafları bir ilk olmanın ötesinde kuramsal bir yeniliktir. Önemli bir teknik buluşun sonucu olan kamera boş sokaklara derinlik kazandırır; diğer yandan, esere derinlik kazandıran şey onun gizli politik niyetidir. Burası önemlidir; mühendisin elinde hayatın yüzeysel bir tekrarı olan tasarım sanatçının elinde sanatının gücünü artıran bir araca dönüşür. Atget’in fotoğraf aracılığıyla getirdiği yorum ileride sinema tarafından yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanacaktır.

III

Eisenstein, sinemanın kuramsal çerçevesini oluşturuken şu tespitten hareket eder. “Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun peşinden gitsin? Dil sinemaya resimden çok daha yakındır.” (9)Bu o dönem için önemli bir açılımdır. Konumuz Eisenstein sineması olmadığı için burada fazla üzerinde durmayacağız ama şunu da belirtmek gerekiyor; Eisenstein, sanat eserinin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda yalnız tekniğin gelişiminin bir öneminin olmadığının farkındadır; ona bir de metodoloji gerekmektedir. Dil, resim sanatının ve tiyatronun durağan yapısına göre çok daha zengin olanaklar sunar sinemaya. Tek tek görüntülerin belirli bir kurguya göre biraraya getirilmesiyle oluşan sinema filmi bir edebi metnin oluşturulmasını andırır. Walter Benjamin bu duruma sanatta ‘aura’nın ya da ‘atmosfer’in yitimi olarak yaklaşır. Kameranın bulunuşu ile birlikte sanat eseri ‘biriciklik’ niteliğini kaybeder. Hamlet’i yeniden izlemek için onun yeniden oynanmasını beklemek gerekir oysa Hamlet’in filme çekilmesi ona sayısız gösterim imkanı tanır ve milyonlarca insana aynı anda ulaşmasını sağlar.

Dil metodolojisi bir yönüyle mühendisliği çağrıştırır. Resim ve tiyatro mühendisliğin henüz doğmadığı çağlarda gelişimini önemli ölçüde tamamlamış sanat biçimleridirler. Oysa sinema sanatı mühendislikle beraber doğmuştur denebilir. Varlığını borçlu olduğu aygıt bir mühendislik tasarımı sonucudur. Eisenstein’ın dil metodolojisine yönelmesinde bir etkenin de bu olduğunu düşünüyorum. Bu hem XIX.yy’la başlayan bir dönemin karakteristiğine uygun olduğu için hem de varlığı teknik bir buluşa bağlı olan sinema teknik olarak yeniden üretilebildiği için böyledir. Mühendisliğin aynı zamanda sanatın sekülerleşmesi ile de yakın bir ilişkisi vardır. Bu tespiti yaparken Edward Said’in sekülerizmi tanrıbilimin bir türü sayan yaklaşımını akılda tutmak gerekir. Walter Benjamin konunun özünü ortaya koyar; ‘sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, sanatın politika temeline oturtulması almıştır.’ (10) Buna bir ek yapılabilir. Burjuva sanatı bu sürece sekülerleşerek karşılık vermiştir. Bunun uzantılarını XX. yüzyılda sinema sanatında bulmak mümkündür. Hollywood sineması, örneğin, doğaüstü olayları konu edindiği filmlerde bile doğaüstünü insan müdahalesine açık hale getirerek ya da doğaüstü güçlerle insan arasında aracısız bir ilişki kurarak yukarıda değindiğimiz anlayışa uygun davranır. Bu tür filmlerde doğaüstü tamamiyle insan zihninin bir ürünü olarak yansıtılır. Holywood sineması en gizli yerlerinde tanrıtanımaz bir tutum takınır. Çoğu filmdeki dinsel atmosfer insanı yanıltmamalıdır. İçinde yaşadığımız dünya en fazla insanın kötü bir taslağı olabilir. Göksel tasarımın yerini yersel tasarım almıştır. Bunun önemli sonuçlarından biri katıksız, arı sanatçının yerini yarı teknisyen bir sanatçı tipinin almasıdır. Bu tipe en yaygın örnek sinemada bulunabilir. Pazar ilişkileri bu tipin yetkinleşmesini zorlamıştır.

VI

Walter Benjamin’e göre ‘yeni teknik ve toplumsal gerçeklik karşısında resim ve grafik yoluyla iletilen bilginin öznel yanı tartışma götürür olduğu ölçüde, objektifin taşıdığı önem de artar.’ (11) Benjamin’in buradaki yaklaşımına karşı şu söylenebilir: Objektifin öneminin artmasının resmin taşıdığı bilginin öznel yanından kaynaklandığını düşünmek, objektifin bakışının tümüyle nesnel olduğunu söylemek olur. Teknik bir araç olan objektifin gözü onun arkasındaki insanın gördüğünden başka bir şey görmez; onun somutlaştırdığı an içeriği önceden tasarlanmış bir andır. Ressamın yerini yönetmenin alması, tuvalin ve boyaların yerini kameranın ve oyuncuların alması durumu değiştirmez. Bir tabloda öne çıkan şey bilgi değil sanatçının gerçekliğe getirdiği özgün yorumdur. Aynı şekilde objektifin gösterdiği şeyde de onun arkasındaki gözün getirdiği yorum öne çıkar. Objektifin taşıdığı önemin artması bir çok kişiye yorum olanağı tanımasından ya da yorumun bir çok kişiye ulaşma olanağı bulmasındandır. Kameranın gerçeklikle ilişkisi kağıdın, taşın ya da keman telinin gerçeklikle ilişkisinden çok farklı değildir. Bir kemana gerili olan tel doğanın sesini taklit ederken nasıl bu sese kendi tekniğine özgü bir nitelik katıyorsa kamera da aynı şeyi yapar. Kamera da diğer sanat biçimlerinde olduğu gibi sanatçının gereksindiği araçlardan biridir; esas olan bu aracın sanatçıya ve izleyiciye sunduğu zengin olanaklardır. Resim sanatının ilettiği bilginin öznel yanına karşılık objektifin ilettiği bilginin nesnel yanını öne çıkarmak bizi bu anlamda tartışmalı bir sonuca götürecektir.

VII

“Teknoloji, jestlerle birlikte insanların da dakikleşmesine, keskinleşmesine ve hunharlaşmasına yol açıyor, insan hareketlerini her türlü duraksamadan, düşüncelilikten ve edepten arındırıyor. Onları nesnelerin amansız ve denebilirse tarih dışı taleplerine bağımlı kılıyor. Makinelerin kendi kullanıcılarından talep ettikleri hareketler de faşist zorbalıkta gördüğümüz o vahşi, sert, huzursuz savrukluk ve dengesizliği de içermiştir çoğu zaman.”(12) Teknoloji her zaman insan yaşamını derinden etkileme gücüne sahip bir aygıtta somutlar kendini. Bugün bilgisayar adı verilen ve yaşamın her alanında önemli bir yer edinen yeni bir araçtan sözediyoruz. Bilgiyi üreten ve ileten bir araç olarak bilgisayar bilgi üretmenin ve iletmenin geleneksel biçimlerini ortadan kaldırmaktadır. Ancak, bilgisayarın taşıdığı önemin artması ürettiği bilginin nesnel olmasından kaynaklanmaz. Bilgisayarın asıl işlevi kapitalist üretim ilişkilerinin ve gündelik hayatın örgütlenmesinde açığa çıkar. Bunun sonuçları mal üretiminin yanı sıra ve belki ondan daha fazla hizmet üretiminde görülür. Hiçbir sanayi işçisi fabrikasında kullandığı makineyi evine götürmez ancak her evde bir adet bulunduğundan hizmet sektöründe çalışanlar üretimde kullandıkları aygıtla evlerinde de yaşamaya devam ederler. Bu, gündelik hayatın iş hayatına paralel bir tarzda örgütlenmesi sonucunu doğurur. Gündelik hayat iş yerlerindeki gibi dakikleşir, keskinleşir ve hunharlaşır. Aygıta olan bağımlılık insanın bütün hayatını kapsar. Diğer bir deyişle, “yaklaşık çabaların ve bilgilerin alanı hızla daralmaktadır. Giderek daha küçük birimlerle ölçüm ve tartım yapılmaktadır. Düşünme işleminin artan bölümü, bizden daha güvenilir olan aygıtlarca üstlenilmektedir.”(13) Yalnızca düşünmenin değil, düş kurmanın, sevmenin, sevişmenin, dostluğun artan bölümü de aygıtlarca üstlenilmektedir. Genel ve kapsayıcı insan eylemi önemini yitirmektedir.

Bilgisayar sayesinde tasarım en küçük birimler için bile olanaklı hale gelmiştir. İnsanoğlu, hayatını bir filmin içinde yaşıyormuşçasına, gerçek-zaman dışı bir hayat yaşamasına olanak veren bir teknik buluşun sarhoşluğu içindedir. Yeni teknik imkanlar hayatı esnek, kurgulanabilir, parçalanabilir, birey bazında yönetilebilir kılmaktadır. Bilgisayar, diğer makinelerden farklı olarak, zaman ve mekan mefhumunun bütün bildik biçimlerini kırarak insanın gerçeklik duygusunun asli unsurları olan zamanı ve mekanı farklı bir düzlemde yeniden tasarlar. Bunun pratik sonuçlarını hayatın her alanında görmek mümkündür. Mal ve hizmet üretimi küresel boyutta entegre hale gelir. Paranın dolaşım hızı akıl almaz boyutlara ulaşır. Çocuklar film izlemekten çok bilgisayar oyunu oynamayı tercih etmeye başlarlar. Yeni çağın aygıtının insan üzerindeki etkisi en fazla gelecek kuşaklar üzerinde görülecektir. Bilgisayar oyunlarının geleneksel çocuk oyunlarından temel bir farkı bulunmaktadır. Geleneksel çocuk oyununda, oyun, gerçek dünyanın simgeleriyle ilişki halindedir. Bilgisayar oyunu bu ilişkiyi parçalar, çarpıtır, gerçek dünyanın simgelerinin yerine tamamı yetişkinler tarafından tasarlanan başka simgeleri koyar. Bilgisayar oyunları endüstriyel bir tasarım sürecinin sonunda üretilir. Bu endüstriyel dille tanışan ve onun aracılığıyla düşünmeyi öğrenen çocuk artık hayal kurmaz olur; başkalarının hayalini uygulama olanağı bulur. Geleneksel oyun biçimlerinden kopuş çocukları tarih dışı diyebileceğimiz bir zamanda yaşamaya alıştırır. Çocuğun sosyalleşme olanağı bulduğu, yetişkinleri taklit ederek kendini hayata hazırladığı, bireysel yaratıcılığa imkan tanıyan geleneksel oyun biçimleri böylece tarihe karışmak üzeredir; tıpkı tarihe karışmak üzere olan başka ilişki biçimleri gibi.

Bilgisayarın zaman ve mekan mefhumunu tersyüz ederek insanın gerçeklik duygusu üzerinde yaptığı etki yeni değildir aslında. Benzeri bir uygulamayı çok daha önce sinema sanatı gerçekleştirmiştir. Herhangi bir durumun içinde bulunduğu zaman ve mekanla ilişkisi o durumun gerçek niteliğini açığa çıkarmak açısından hayli önemlidir. Sinema sanatı, tekniğinin neden olduğu esneklikle, bir durumu farklı zaman ve mekanlarda tasarlayarak onu mümkün olan en geniş bakış açısından kavramamızı sağlar. Bilgisayar, gerek zamanı en küçük birimlerine ayırarak gerekse mekansal mesafeleri ortadan kaldırarak insan düşüncesine çok geniş aralıklarda hareket imkanı tanır. Bu durum aynı zamanda bireye hayali/sanal bir eylem alanı sunar. İnsanın düşüncesiyle eylemini özel bir formda biraraya getirir. Bunu insanların seksüel davranışlarında gözlemlemek mümkündür. Pornografi internet sayesinde yaygın bir tüketim olanağı bulur. Pornografinin geleneksel genelevlerden farkı, bireyin cinsel nesne ile arasındaki fiziksel bağı ortadan kaldırmasıdır. Birey, cinsel dünyasını asla sahip olamayacağı ve dokunamayacağı hayali cinsel varlıklar üzerinden yeniden kurgulamaktadır. Pornografi bilgisayar oyunlarıyla birlikte ele alındığında şu sonuç ortaya çıkmaktadır; bugün birey sinemanın ya da televizyonun tam olarak tatmin edemediği, kendisinin bir özne olarak içinde varolabileceğini sandığı, hayali dünya ile fiziki dünyayı çok özel bir formda birleştirebilen teknik imkanlara kavuşmuştur. Bilgisayar insana bu olanağı vermektedir. Yine de herhangi bir durumun insana haz verebilmesi için onun gerçek dünyayla ilişkili olması hala gereklidir. Bilgisayarın sunduğu hayali (sanal) dünya fiziki dünyayala arasındaki bağı tümüyle ortadan kaldırmaz; bunu kendine özgü bir dille yeniden kurarak fiziki dünyayı kontrol altına almaya çalışır. Kontrol altına almaya çalıştığı şey bütün insan pratiğidir aslında. İnsanın bilgisayarın yarattığı bu geniş coğrafyada yolunu bulabilmesi için, tıpkı Eisenstein gibi, bir metodolojiye sahip olması gerekir. Böyle bir metodolijiye sahip olma gereksinimi bilgisayarın gündelik kullanımında pek farkına varılmayan ancak tam olarak bununla birlikte açığa çıkan bir durumdur.

VIII

İki Ara Sonuç

Bilgisayarlar yeni çağın tapındığımız tanrılarıdır. Onun tanrısal karakteri iki yönlüdür: i) hayatımıza ilişkin bütün bilgiye sahiptir; ii) kaderimize yön verebilecek kadar güçlüdür/etkindir. Hayata dair bütün bilgiler bir yerde depolanmaktadır ve bu deponun anahtarını ellerinde tutanlar kaderimize yön verebilecek bir güce sahip olmaktadırlar. Burada ileride genişletmek üzere düşüncemizin kapsamını daraltıyoruz ve hayatımıza ilişkin bilgiyi kimin kullandığını ve kaderimize nasıl yön verdiğini tartışma dışı bırakıyoruz. Ancak geçerken şunu belirtmek gerekiyor. İnsanoğlu her çağda tapındığı tanrılara karşı başkaldırmıştır. Bilgisayarın yol açtığı dönüşüme verilen ilk tepki tanrıbilimsel diyebileceğimiz bir niteliktedir. Bilgisayar da tıpkı doğaüstü güçler gibi bizim irademiz dışında hayatımıza yön vermektedir. Bu süreci bilgisayarın yaygın kullanımının neden olduğu sekülerleşme süreci izleyecektir. ‘Bu dünyanın efendisi yasallığı yadsındıktan sonra devrilir, insan alır onun yerini.’(14)

Notlar:

1. Walter Benjamin, “Pasajlar”, Çev.Ahmet Cemal, YKY, 2004, s.94-95

2.Walter Benjamin, “Tek Yön”, Çev.Tevfik Duran, YKY, 1998, s.64

3. Walter Benjamin, “Pasajlar”, s.122

4. Walter Benjamin, a.g.e, s.104

5. Walter Benjamin, a.g.e, s.96-98

6. Theodor W.Adorno, “Minima Moralia”, Çev.Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis,2000, s.31

7. Elias Canetti, ‘Sözcüklerin Bilinci”, Çev.Ahmet Cemal, Payel ,1984, s.118

8. Walter Benjamin, a.g.e, s.67

9. Giorgio Vincenti, “Sinemanın Yüz Yılı”, Çev.Engin Ayça, Evrensel Kültür Kitaplığı,1993, s.28

10. Walter Benjamin, a.g.e, s.59

11. Walter Benjamin, a.g.e, s.93

12. Theodor W.Adorno, a.g.e, s.41-42

13. Elias Canetti, a.g.e,s.87

14. Albert Camus, “Başkaldıran İnsan”, Çev.Tahsin Yücel, Bilgi Yayınevi, s.70

Dingin bir müzik, 17. yüzyıl barok eserlerinden… Ekrandaki beyaz ışık, üzerine düşen yazılar… Burunlara epik bir koku çalınırken duyulan anlatıcının sesi… Böyle başladı –şimdilik- 18 epizotluk hikaye.

Ve Trier, Grace’i yarattı! Beraberinde türlü gerçekliği de kurgulayarak… Kişileri, sıklıkla değişen ışığı, az sayıda ‘şey’i Dogville ve Manderlay’deki yerlerine, bu iki kasabayı ve onların dışındaki sonsuz karanlığı da ABD haritasına yerleştirerek… Dogville ve Manderlay’in kişilerini, duvarların ardını görmekten aciz bırakarak, ama mekanları beyaz bir tebeşirle belirleyip, önünü ardını gizli saklı olmadan izleyiciye sunarak, yani onlar için keskinleştirdiği sınırları bizler için önemsizleştirerek.

Başlarken ilk filmi kısaca hatırlamakta fayda var. İlk film, Grace’in –sonra babası ve onun adamları olduğunu anlayacağımız- birtakım adamlardan kaçarak Dogville’e saklanmasıyla başlıyor. İleride sevgilisi olacak olan Tom, Grace’i bu kara arabalılardan saklıyor, ardından da Dogville “sakinleri”ne tanıtıyor. Dogville’in 15 sakini, Grace’e iki hatta vermeye ve bu süre içinde güvenlerini kazanıp kazanamayacağını görmeye karar veriyorlar, onu saklamalarının tek yolu bu. Grace, ani bir ışık değişiminin –ışık burada ton değiştiriyor, soğuk, kuşku uyandıran beyazlıkta karakterlerin sırtından veriliyor- de yardımıyla insanların yüzlerinde beliren kuşkulu ifadeyi fark ediyor. Tom durumu betimliyor; ona bir yardımda bulunulmuştur, minnetini sunmalıdır o da, böylelikle hem insanlara gönül borcunu ödemiş olacaktır, hem de sosyalleşerek Dogville’den biri haline gelecektir.

Zaman geçiyor, Grace herkes için zamanının bir bölümünü ayırmaya, onlara işlerinde yardımcı olmaya başlıyor. Başlarda kimsenin yardıma ihtiyacı yokken, biraz da inatla esas kızımıza yapılacak işler bulunuyor. Başına ödül konmasıyla, adına asılan kayıp ilanlarının “aranan”(wanted) ilanlarına dönüşmesiyle işler karmaşıklaşıyor. Artık mesele sadece yapılan bir iyilikten ibaret değil, değil mi ki insanlar Grace’i saklarlarken ödülden de olmaktadırlar, borç da büyümüştür bu durumda. Tom’un karşı denge olarak tanımladığı bu yeni durumda, Grace’in varlığının Dogville için çok şeye mal olduğu öne sürülüyor ve işgücünden, kadınlığından gitgide daha fütursuzca faydalanılıyor. Öyle ki, kişiler birer birer Grace’in efendileri haline geliyorlar. Meğer Dogville’de yapacak ne çok iş, Grace’e ne çok ihtiyaç varmış…

Bundan sonra Grace’in günden güne köleleşmesini izliyoruz. Boynuna takılan tasma ve sürüdüğü ağırlık tutsaklığının son noktası oluyor. Ama asıl son nokta, esas kızımızın babasıyla arabada yaptığı konuşma ve sonunda yaptığı seçim: Grace merhameti değil intikamı seçiyor, merhametin kibrinden arınıp içsel gücünü ortaya çıkarıyor, tüm Dogville’i, adını veren köpek dışında her şeyiyle yok ediyor. Üstelik çocuklardan başlayarak.

Filmin sonu önemlidir, Trier, sözünü söylemiştir ve ikinci durağa dek tartışılacaktır bu söz, öyle de olmuştur. Şimdiyse konuşulacak iki bölüm var hikayede, yer yer ayrıştırarak yer yer ortaklaştırarak.

Yeni film, bir A.B.D. haritasının üzerinde başlar. Kara arabalar bu kez bir eyaletten diğerine hızla ilerlemektedirler, Alabama sınırları içindeki Manderlay’in kapalı kapıları önünde duraklayana kadar. Dogville’deki zaman karmaşası bu filmle çözülür. 1930’lar Amerika’sındayız. Köleliğin üzerinden 70 yıl geçmişken, o günün gerisinde kalmış bir kasabanın önünde Grace, babası ve adamları yerlerini almışlardır.

Film daha başından tezini öne sürer: Oryantalizm göndermeleri ilk sahneden başlar. “Ne kadar demokrasi ve uygarlık lafı etseler de, kadınlar için bu çekici değildir” der babası, Grace’in sonunu neyin hazırlayacağını sezmek olanaklıdır izleyici için, Trier ilk ipuçlarını verir, çelişki ortaya konmuştur.

Bu noktada seçebileceğimiz iki yol var, ya ilk filmi yaptığımız gibi, Manderlay’i de bir özet yardımıyla hatırlayacağız, ya da hatırladığımızı varsayarak üzerine düşünmeye başlayacağız. İkinci yolu seçmek daha anlamlı olacak sanıyorum, hem yerden hem emekten kazanmış olalım böylelikle.

Sosyoloji ile haşır neşir olanlar bilirler, “white man’s burden” dedikleri şu yük (sorumluluk olarak da çevrilebilir), kimi zaman bir emperyalizm meşrulaştırması, kimi zamansa bir muhalif avuntusu olarak karşımıza çıkar. Demokrasi götürme, özgürleştirme, gelişmekte olan ülkelerin elinden tutma, yol gösterme sözleri hep bu beyaz adamın ağzından çıkar. Beyazlığı kimi zaman siyahlığın zıttıdır, kimi zaman doğululuğun, kimi zamansa geri kalmışlığın, tabi hepsi tırnak içinde!

Manderlay’de beyaz adam Grace’te vücut bulur, ancak esas kızımızın üzerini örtmeye ihtiyaç duyacağı emperyalist emelleri yoktur, o düşündüklerinin savunucusudur yalnız. Bu kasabaya ve sonlanmamış kölelik düzenine tepkisi ve değiştirme arzusu da bundan ileri gelir. “Onları bu hale getiren bizim kötü muamelemiz” der babasına ve madem beyaz adam borçludur ötekine, o zaman yükü bir kat daha artmaktadır, öyle düşünür, ilerletmelidir geride kalanları.

Peki suçlanacak olan uzatılan eli almak için uzanmayan mıdır, yoksa eli uzatanın kendisi mi? Film uzar gider, sürekli bir sorgulamayı da beraberinde getirerek. Grace sonunda elini geri çeker, oysa eli çoktan bırakılmıştır, büyükhanımın kanununa dönme önerisi oylanarak karar kılınmıştır.

Daha ilk bölümde, Wilhelm (yaşlı köle) tamamen yeni bir hayat şeklinden duyduğu korkuyu Grace’ e tanımlarken; “insan özgür olunca akşam yemeğini kaçta yer?” diye sorar. Grace’in yanıtı nettir: Acıkınca. Mantıksal olarak çok basit ve makul görünen bu önermeyi, anlatıcının uyarısı izler. Gerçekten öyle mi? Kapitalist özgürlük tanımının bilerek eksikli bırakılmış yanı gözümüze çarpar, Trier, ışığı bu kez kapitalizmin sırtından verir, dünya insanların her acıktıklarında yemek bulabildikleri bir yer değildir, Grace ise, sistemin ilk okul kitaplarında okuttuğu özgürlük tanımlarıyla yaşamaktadır. Altı yaşındayken kafesinin kapısını açıp özgürleştirmeyi denediği kuşunun ölmesi onu Manderlay’in kapılarını açmaktan da alı koyamayacaktır üstelik.

Evet, düzen değişmektedir, feodal anlayış bir gecede şekil değiştirmiş, pamuk parçalarının yerini gerçek para almış, kölelerin adı işçiye dönüşmüş, ölen büyükhanıköleleri işçileştirecek bu kontratları ya liberal toplumdan gelen birileri imzalayabilirdi, ya da başka şansı kalmamış biri! Grace’in duruma müdahalesi, Manderlay plantasyonunu, Manderlay Hürleştirilmiş Teşebbüsü’ne dönüştürse de, hürleşme yine tırnak içine alınmaya mahkumdur; “hür” kişiler, teşebbüse yanaşmamış, tarlaların ekimi için üç hatta geç kalınmıştır.

Grace salt özgürlüğün yeterli olmadığı deneyiminin ardından yeni kararını uygulamaya koyar. Dogvilleli Tom’un yaptığına benzer şekilde, ama çok daha tanımlı bir biçimde bu hürleşmiş toplumu eğitmeye karar verir, gangsterlerin silah zoruyla derslere katılmaya gönüllü ettiği toplumu.

Grace’in vereceği ilk ders kolektiviteye dair olacaktır: Birlikte çalışmak! Ama ondan önce, büyükhanımın yatağının altında duran kitabın sayfaları açılır. Manderlay gerçekliğinin kağıda dökülmüş halidir karşımıza çıkan. Numaralandırılmış ve sıfatlar verilmiş gruplara mensup kölelere verilecek yemekten tutun da onlara nasıl yaklaşılacağına kadar her şey bu metinde yazılıdır. İnsan haklarına temelden aykırı bu detter Grace’i çileden çıkarır, ama çelişki belirir yeniden, Grace kişilere numaraları ve yakıştırılmış sıfatlarından bağımsız olarak yaklaşamayacaktır bundan böyle. Öyle ki; sonunda 1 ve 7 rakamlarını karıştırmaya varacak derecede önemsemektedir bu sınıflandırmayı, Timothy’yi mitleştirmesinde biraz da bu yatar.

İlk ders birlikte çalışmaktır, buna birlikte karar vermek de dahildir. Grace, Manderlay toplumuna demokrasiyi ve yöntem olarak da oylamayı öğretmek niyetindedir. Alıştırmalar yapılır; önce kırık tırmığın kimin olduğuna, sonra da yaptığı esprilere gereğinden fazla gülen toplum üyesinden rahatsız olunduğuna oy çokluğu ile karar verilir. Son olarak da saatin kaç olduğu oylamayla belirlenir ve Manderlay’in resmi saati kurulur! Manderlay toplumu gerçeklik için oylamış ve hangi gerçekliği seçtiğine karar vermiştir. Bu filmin sonunda Grace’e pahalıya mal olur, zamanı elinden kaçırıverir.

Demokrasiyi tekrar tekrar pratik eden kasaba sakinleri, zamanla kendi adalet sistemlerini de buna göre kuracak, hasta Claire’in yemeklerini gizlice yiyen Wilma’nın ölümüne karar verecek, hatta bununla da kalmayarak, Grace’i Manderlay’e tutsak edip yeni büyükhanımları yapmak için oy birliği edeceklerdir.

Trier’nin filmin başında bahşettiği ipin ucunu tutalım şimdi. “Ne kadar demokrasi ve uygarlık lafı etseler de, kadınlar için bu çekici değildir!” Gerçekten öyle midir? Dogville’in, fazlasıyla batılı, betimleme ustası, entelektüel erkek figürü Tom ve gerçek orijinini sonradan öğreneceğimiz hileli karakter Timothy arasındaki açı ne denli büyükse, Grace’in duruşu ile güdüleri arasındaki açı da o denli belirgindir. Evet, Grace, kadınlığını anlatıcının tarifiyle “kara deride, erkekte, siyah adamda” yaşamaya kilitlenir. Oryantal bir fon müziğiyle doruğa çıkan isteği Grace’in işlere olan dikkatini dağıtmaktadır, ama ilgisini mantığa oturtmaktan da geri durmaz. Aşık olduğu adam Timothy’dir bu kez. Timothy, Tom’un olmadığı her şeydir, serttir, cesurdur, güçlüdür, isyankardır, tepkilidir, siyahtır, onurludur! Bu resim, Timothy’nin Munsy adı verilen, Afrika krallarının gururlu kölelerinin soyundan olduğu hikayesi de katılınca tadından yenmez bir oryantalizmin ürünü haline gelir. Grace önce yok saymaya çalışsa da, sonunda tüm cinsel eşitlikçi ve medeni duruşundan sıyrılarak, muzip gülümsemesini takındığı yüzüne örtülen örtüyle bir ritüelin parçası haline gelir ve erkeğinin kadını olur. Sevişmenin ardından zıtlık Trier’nin ışık tercihiyle belirginleşir. Siyah simsiyah, beyaz da bembeyaz olarak yatmaktadır. Grace, sonrasında düştüğü tuzağı fark edecek, ancak durumun kendisinden çok Timothy’nin onurlu bir Munsy değil, “aşağılık” bir Mansy olmasına takılacaktır. Filmin sonraki kısmında ona yaptığı tüm suçlamaları buradan temellendirecektir. Büyükhanımın kanunundaki sınıflandırmaları ayrımcı bulan biri için bu fazlasıyla çelişik değil mi?

Dogville’den ayrılmadan önce Grace neredeyse tüm kasabayı yok etmişken Moses’in (köpek) sesini duymuştu, gangsterlerin onu öldürme teklifiniyse geri çevirmişti; Moses, hikayenin başında kemiğini çaldığı için ona biraz kızgındı, havlaması belki de bundandı. Grace’in ahlakçılığı daha ilk filmin başında ortaya çıkmıştı, o köpeğin kemiğini çalmıştı, suç işlemişti ve kendini cezalandırmalıydı.Tom’un verdiği ekmeği yemeyi başta bu yüzden reddetmişti. Şimdiyse adil olmalıydı, Moses’in canı böylelikle bağışlandı. Araba konuşması sırasında babası kızının kendine karşı bu denli acımasızken insanlara böylesi bir merhamet üretmesini şiddetle eleştirirken, o herkesin elinden gelenin en iyisini yaptığını savunuyordu. Oysa asıl soru başkaydı; en iyisi yeterli miydi ki? En iyisi Dogville’de de, Manderlay’de de yeterli değildi, Grace bunlarla tatmin olamazdı. İlkinde gangsterlerin kurşunlarıyla, ikincisinde elindeki kırbacı ve köleleri olmayı seçmiş topluluğu yalnız bırakışıyla “dünyayı daha iyi bir yer yapma amacı”nda başarısız olduğunu gösterdi. Öğrenerek, üçüncü filme doğru yola koyuldu! Grace’in birikimli ilerleyen, gelişen karakteri tüm çelişikliğiyle, içinde barındırdığı her şeyle inadın ve umudun resmedilişi belli ki… Ancak umut Trier’nin, üçlemenin iki filminde de hafife aldığı bir boş çabanın itici gücü olmaktan ileri gidemiyor. Bu da temel soruyu akla getiriyor? Trier ne demek istiyor?

Trier, siyasi film yapmadığının altını zaman zaman çizse de, dokunduğu her konunun fazlasıyla siyasal olduğu apaçık ortada. Karanlıkta Dans’tan Europa’ya, Gerizekalılar’dan, söz konusu üçlemenin ilk iki filmine kadar yaptığı tüm filmlerde olmaması gerekeni ana karakterlerinin ciddi yardımıyla seyirciye sunan yönetmen, çözüm üretmekten bilinçli olarak geri duruyor.

Manderlay’de büyükhanımın kanununu yanlış gözlerle okuduğunu iddia eden Wilhelm’in, kanunu Grace’e açıklayışını hatırlayalım: Köle olma durumunu yiyecek ve barınak sahibi olma olarak tanımlıyor yaşlı köle. Para yerine pamuk parçaları kullanılmasını, insanları Manderlay’e bağımlı kılmak için değil, kumar oynayıp varlarını yoklarını kaybetmemeleri için bir tedbir olarak tarif ediyor. İnsanların gruplandırılmalarının yaşamlarını iyileştirmek ve kolaylaştırmak için olduğunu ileri sürüyor. Her gün aynı saatte büyükhanımın penceresinin önünde toplanmalarınıysa günün o saatinde onları güneşten koruyacak tek gölgenin burası olmasıyla açıklıyor! Her ne kadar Grace’i bu açıklamalar tatmin etmese de izleyicinin kafasında kocaman bir soru işareti beliriyor! Rahatlıkla ırkçı denebilecek bir metin neredeyse anlaşılır hale geliyor.

Timothy’nin Grace’e son sözleri de aynı şeye hizmet ediyor: Grace, “siz ırkına ihanet eden hainlersiniz” diye topluluğa seslendiğinde Timothy, haklı olduğunuzdan eminim ama bu sizi neden bu kadar kızdırıyor diye soruyor; unutuyor musunuz; bizi siz yarattınız! İlk başta Grace’in sorumluluk duygusunun kaynağı olan bu silah, dönüp dolaşıp yine Grace’i vuruyor. İlk filmde yüzüne çarpan kibrinin ta kendisi gibi.. Trier, baştan beri Grace üzerinden tanımladığı gerçekliği karakterle beraber yerle bir ediyor, yalnızca karakteri değil, her iki kasabaya gelişinden itibaren oluşturulan yeni durumları da yok ederek. Ana karakterle olabilecek en yüksek düzeyde (Dogville’de daha belirgin biçimde) özdeşleşmemizi sağlayıp ardından, iyiliği farklı şekillerde yapaylaştırıp yıkarak! Yerine yeni bir olanak koymadan, bir gerçek umuda işaret etmeden… Bu da aydın sorumluluğu dahil bir çok soruyu akla getiriyor, kimileri Trier’yi ucuz klişeleri biçimsel yeniliklerle piyasaya sunan bir kurnaz yatırımcı olmakla suçlarken kimileri bir şeye işaret etmeyişin bilinçli bir tercih olduğunu ve yönetmenin duruşunun filmlerinden rahatlıkla okunabildiğini düşünüyor.

Trier’nin duruşu derin bir araştırmanın ürünü olacak bambaşka bir yazının konusu mutlaka, doğal sınırlarına erişmekte olan bu yazının değil. Fakat şiddeti meşrulaştırmaya, merhameti kibirle tanımlamaya, değişimi olanaksızlaştırmaya varacak büyük sözler eden Trier’ye yaklaşırken temkinli olmakta fayda var, yoksa elinizi, kolunuzu, her yanınızı kaptırarak ona tutsak olabilir, onun gör dediğinden başkasını aramayı unutabilirsiniz! Benden hatırlatması…

Manderlay

Yönetmen: Lars Von Trier / Senaryo: Lars Von Trier

Oyuncular: Bryce Dallas, Howard Isaach De Bankole,Willem Dafoe

119 dak., 2005

Türk sinemasının, oyunculuk tarihi henüz yazılmamıştır diyerek sözüne başlıyor Giovanni Scognamillo. Sonrasında tevazuyu elden bırakmadan yazarlığı bağlamında kendisi için bir ilke girişerek bir oyuncunun, Şener Şen’in monografisini yazmaya başladığını söylüyor. Oyuncular üzerine yazmaya devam etmeye bir söz vermekten kaçınarak, neden Şener Şen üzerine yazdığına dair kendisine gelebilecek bir soruya yine soruyla yanıt veriyor: “İlk ‘oyuncu kitabı’mın öznesi olarak neden Şener Şen’i seçtiğime ilişkin haklı bir soru sorulabilir: Kişisel bir beğeni mi, bir ‘adam tutma’ faaliyeti mi, yoksa oyunculuğunun ve oyuncunun önemi ve yaratım süreci içindeki yerini vurgulayan ve hatırlatan bir çalışma olması umuduyla sinemanın, Türk sinemasının sanatsal ve estetik ölçülerine dayanarak yapılmış bir seçim mi?”(s. 14)

Güldürü filmlerindeki oyunculuk üzerine önemli tespit ve yorumlarda bulunan Giovanni Scognamillo, Şener Şen kitabında oyuncular üzerine yazılmış çoğu hayranlık ve övgü içeren kitaplarla karşılaştırılamayacak ölçüde analize girişir. Şener Şen’in oyunculuğunun evrimi film eleştirileriyle beraber ele alınır. Dolayısıyla Şener Şen’in başrol oynadığı ve oyunculuğu üzerine seyirciyi ve eleştirmeni düşündürttüğü son dönem filmlerinin kitapta aldığı yer belirgindir. Hal böyle iken bir eksiklik olarak sinema eleştirisinde oyunculuğa pek fazla yer verilmemesini kendisini de dahil ederek eleştirir. Yaratıcılık perspektifinden bakıldığında bilinçli bir seçimle yönetmenin öne çıktığını, oyuncunun geri planda kaldığını belirtir. Oysa yine hal böyle iken özellikle güldürü filmleri, başta tiplemeler nedeniyle olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır, oyuncular üzerinde yükselir. Oyuncularla ayakta kalır, kimi filmler temelde “oyuncu filmleridir”.

Şener Şen’in oyun çizgisinde, karakter zenginliğinde Ali Şen’in izlerini bulur, Giovanni Scognamillo. Yılanların Öcü’nde muhtar, Vurun Kahpeye’de Hacı Fettah, Irmak’ta Recep Ağa, Gelin’de Hacı İlyas, Murad’ın Türküsü’nde topal ağa… Ali Şen canlandırdığı pek çok gaddar ağa, gerici hacı, karaborsacı esnaf ve kalpsiz baba ile hainliği kadar güldürmüş, kendisine has nüanslar katabilmiştir oyunculuğuna. Belli rol kalıplarının Türk sinemasının vazgeçemediği kalıplar olması başlıca bir ortaklık olarak görülebilir. Yeşilçam sinemasının Scognamillo’nun pek çok kez belirttiği gibi formüllere, şablonlara dayalı yapım siyasetinin şekillendirdiği bu rollerin dışına çıkmak gerçekten de çok zordur. Şener Şen’in oynadığı gaddar ama gülünç ağalar, hinoğlu hin esnaflar, hatta içine sevimlilik katan üçkağıtçı rolleri bu çağrışımı yapar.

Bir karakter oyuncusunun yardımcı rollerden, başrole, kitapta hep tırnak içinde kullanılan“yıldız”lığa ulaşması zordur. Şener Şen ise figüranlıktan, küçük rollere geçer, yardımcı oyunculuk yapar, babasıyla aynı filmlerde rol alır ve sonrasında herkesin “yıldız”ından farklı bir “yıldız”lığa ulaşır.

Şener Şen’in sinema serüvenini Scognamillo, Arzu Film dönemi, öncesi ve sonrası olarak üç bölümde yer alacak sinema filmleri üzerinden ele alır. Arzu Film ekibi, ekibi kuran Ertem Eğilmez, senaryo yazarı Yavuz Turgul, yönetmen Kartal Tibet ve değişmez oyuncu kadrosuyla Münir Özkul, Adile Naşit, Ayşen Gruda, Kemal Sunal, İlyas Salman, Halit Akçatepe, Şevket Altuğ ve bir dönem Zeki Alaysa ve Metin Akpınar’dan müteşekkildir. Arzu film kolektif bir oyun tarzını ortaya koyar. Şener Şen de bir yandan bu kolektif çalışmadan yararlanır bir yandan da kendine has bir oyunculuk geliştirmeye başlar: “Neşelidir, gürültücüdür, henüz dramatik olmak için ne nedeni ne de fırsatı vardır. Hareketlidir, coştuğunda neredeyse cambazlık yapar, krize girer, cinnet geçirir, kendini yerden yere atar, hoplar, zıplar, koşuşturur; kavgaya tutuştuğunda onu bastırmak zordur ve kimi davranışları, tepkileri sürprizlerle doludur, aynı anda hem sevimli hem de cana yakın bir hinoğlu hindir, fırsatları değerlendirir, fırsatları yaratır ve yararlanmasını bilir. Ama gülümsediğinde kendini her zaman kurtarmasını bilir…” (s.31) Şener Şen’in bu tasviri biraz daha uzun ama burada duralım ve filmleri hatırlayarak bir yandan Scognamillo’nun söylediklerini canlandıralım kafamızda sonra da kendimiz tamamlayalım… Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı (Ertem Eğilmez, 1975), Hababam Sınıfı Uyanıyor (Ertem Eğilmez, 1976), Hababam Sınıfı Tatilde (Ertem Eğilmez, 1977) ve Hababam Sınıfı Dokuz Doğuruyor’da (Kartal Tibet, 1978) beden öğretmeni Badi Ekrem sahneleri bir bir gözünüzün önünden geçmeye başlamıştır bile… Bizim Aile’de (Ergin Orbey, 1975) Adile Naşit-Münir Özkul ikilisiyle bir aradadır. O da sevimli ve kılıbık bir ustabaşı olarak Ayşen Gruda ile bir ikili oluverir. Süt Kardeşler (Ertem Eğilmez, 1976) ve Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976) aynı yıllarda oynadığı filmlerden. Şener Şen Adile Naşit ve Münir Özkul ikilsiyle birlikte oynadığı filmlerinin yanı sıra Kemal Sunal (Tosun Paşa’nın yanı sıra, Şabanoğlu Şaban, Çöpçüler Kralı, Kibar Feyzo, Davaro filmleri) ya da İlyas Salman’la (Erkek Güzeli Sefil Bilo, Banker Bilo, Çiçek Abbas gibi) da aynı filmlerde rol alır. “Kemal Sunal’la zıt bir ikilinin olumsuz tarafını yansıtır, aldatıcı, riyakar ve üçkağıtçıdır. Bazen baskıcı bir ağa, bazen bir belediye zabıtası bazen de Osmanlı komiseridir ama adeta her zaman üçkağıtçıdır. Sunal ve Salman’ın canlandırdıkları temelde saf, dürüst karakterlerinin bir antitezi olan kendi sevimli ama olumsuz karakteri, Sunal’ın Şabanlığı ya da Salman’ın naif dürüstlüğüyle kendi usullerine göre, tuzaklar kurarak, komplolar hazırlayarak kıran kırana mücadele eder.” (s. 40) Scognamillo, iyi niyetli, naif Sunal ve Salman’ın karşısına dikilen, ihanet eden Şener Şen’in bir ikilinin parçası değil antitezi olduğunu belirtir.

1975 yılından 1981’e kadar Arzu Film’le çalışan Şener Şen’in hikayesinde bir dönüm noktası Yavuz Turgul’la tanışması olacaktır. “Namuslu’dan Muhsin Bey’e” giden sürecin önemi Şener Şen’in yanında bir başka başrol oyuncusu olmaksızın tek başına oyunun merkezinde olmasından kaynaklanır. Başar Sabuncu’nun yazdığı, Ertem Eğilmez’in yönetmenliğini yaptığı Namuslu’da (1984) Şener Şen namuslu Ali Rıza Bey olarak “Özal’ın memurunun işini bildiği” bir dönemde zamanına uyumsuz bir karakteri canlandırarak sonraki döneme de damgasını vuracak bir karakterin yaratılmasına ortak olur. Dramatik-güldürüden dramaya geçişte “değişime uğramak zorunda kalan, dünyası ve değerleri altüst olan, sarsılan, neredeyse neyin doğru neyin yanlış olduğunu karıştıran kahramanını bu karmaşanın içine adım adım sokar” (s.58)

Namuslu’dan bir yıl sonra gelir Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985). Şener Şen’in daha önce oynadığı ağalardan oldukça farklıdır. 70’li yıllar boyunca güldürü filmlerinde ağalık zulüm teması geriye atılarak da olsa eleştirilen kurum olma özelliğini koruyordu. Ağalığa karşı mücadele, gerçi asla ırgat köylülerin sorunu olarak görülmüyor, mücadele kitlesel bir hal almıyordu. İsyan eden de komik bir eşkıya olarak kalıyordu. Ağalığa karşı olmak konusunda bir cephe de oluşmuştu. Aydın Çubukçu’nun “12 Eylül 1980’den sonra, bütün eski ‘sol’ değerler ve eğilimlere karşı girişilen tasfiye hareketi içinde, ‘sınıf mücadelesi’ni, ‘servet düşmanlığı’nı çağrıştıracak bütün temalar, edebiyattan ve sanattan silinmeye çalışılırken, başrolünü Şener Şen’in oynadığı ‘Züğürt Ağa’ adlı film, ‘ağalığa farklı bir yaklaşım’ olarak değerlendirilip övüldü. Eleştirmenler, ‘ağalığı ve ağayı kötülükle özdeşleştiren alışılmış tutumun karşısına, sevimli ve mazlum bir ağa tipi çıkarılmış olmasını beğenmişlerdi. Oysa bu noktada önemli olan bir ‘Yeşilçam Kalıbı’nın kırılması değildi.” diyerek köylülerden daha mağdur bir ağaya ilişkin eleştirisinde Züğürt Ağa üzerinde yoğunlaşır. Bu tür bir eleştiriden ziyade filmin yaratıcılarından Yavuz Turgul ve filme ilişkin yapılan yorumlara karşı da Yavuzer Çetinkaya yer alır Şener Şen kitabında.

Şener Şen’i 1986 yılında filmografisindeki önemli filmlerden Değirmen (Atıf Yılmaz) ve Muhsin Bey’de (Yavuz Turgul) izleriz. Artık yanında günümüzün bir başka usta oyuncusu Uğur Yücel de vardır. Yavuz Turgul filmlerinde bu iki oyuncu Gönül Yarası’na dek çoğu zaman birlikte oynayacaklardır.

Muhsin Bey filminde oyuncu Şener Şen ve yönetmen Yavuz Turgul ilk kez bir araya gelir ve bu birliktelik Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Gölge Oyunu (1990), Eşkıya (1996) ve Gönül Yarası (2005) ile devam eder. Sinema filmlerinin yanı sıra İkinci Bahar televizyon dizisi de bu birlikteliğin ürünü olur. Yalnız, yaşadığı döneme, değişen değerlere uyumsuz karakter temel dramatik unsurdur. Senaryosunu Yavuz Turgul’un yazdığı Züğürt Ağa’dan Gönül Yarası’nın Nazım öğretmenine dek canlandırdığı karakterler “yalnız adamlar galerisi”ndendir der Scognamillo ve Yavuz Turgul’un dünyasına ve bu dünyanın filmlerindeki yansımasına bakıldığında “masal”ın ya da masalımsı yaklaşımların önemli bir yer tuttuğunu belirtir.(s. 78) Kitabın “Bir Yönetmen ve Bir Eşkıya” bölümü Yavuz Turgul ve Şener Şen ikilisine ayrılmıştır.

Arzu Film ekibinden, eskilerden Ertem Eğilmez’le son kez bir araya gelişi Şener Şen’in Müjde Ar’la başrol oynadığı, kötü adamı Uğur Yücel’in oynadığı, Eğilmez’in “kendi sineması ve genelde Yeşilçam sinemasıyla bir hesaplaşması” olan Arabesk(1988) filmi olur. Arabesk’ten Amerikalı’ya (Şerif Gören, 1993) geçiş de mümkün olur böylelikle: “Ertem Eğilmez’in son filmi ve sinemasal vasiyeti her şeyden önce Ertem Eğilmez’in kişiliği, onun sanatı, Türk sinemasına bakışı ve katkıları açısından önem taşır- ve bir de gişe hasılatı açısından. Bir ‘oyuncu filmi’ne benzemektedir, ama aslında değildir; her haliyle bir ‘yönetmen filmi’dir. Eğilmez kendi sanatsal geçmişi, kendi sinema anlayışı ve icraatıyla yüzleşir ve yaptıklarıyla dalga geçer, bir hayat bilançosu çıkarır…” (s. 98)

Arabesk Yeşilçam’ı hicvederken Amerikalı da kendince ünlü Hollywood filmlerinin taşlamasına girişir; ancak Şener Şen de olsa gerçekten kötü bir film çıkar ortaya.

Bu satırların yazarı için Şener Şen’i ve oynadığı filmleri unutulmaz kılanlar arasında ilk sıraları Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986), Selamsız Bandosu (Nesli Çölgeçen, 1987) ve Vasıf Öngören’in oyunundan uyarlama Zengin Mutfağı (Başar Sabuncu, 1988) almak ta. Selamsız Bandosu içinde bulunulan siyasal işleyişe eleştirelliği elden bırakmayarak bir kasabada yaşananları, bireylerin yaşama mücadelesini de dahil ederek anlatırken; Zengin Mutfağı, yönetmen Başar Sabuncu’nun, Lütfü Usta rolünde de Şener Şen’in tiyatro deneyiminden de faydalanarak yapılmış, 15-16 Haziran olaylarının yaşandığı günlerin toplumsal panoramasını bir zengin mutfağında epik bir anlatımla sinemaya aktarır. Filmin sonunda aşçıbaşı Lütfü Usta zengin mutfağından ayrılmak mı, zengin mutfağında hizmet etmek mi sorusuna zengin mutfağından ayrılma kararını vererek yanıtlar. Sinemamızın ve Şener Şen’in bu önemli filmleri, üzerine daha uzun yazılmayı hak ediyor.

Giovanni Scognamillo, Şener Şen’i bir “oyunculuk olayı” olarak kabul ederek, bu olayı çözümlemeye girişiyor kitabında. Son olarak da oyuncunun kendisine bırakıyor sözü, Şener Şen’in kişiliğine dair bir alıntı olarak da okunabilir: “İnsanın dış gözünün hep açık olabilmesi lazım. Şöhret bunu engelleyebilir. Sizin iyi işler yapmanıza ket vurabilir. Kendinize olağanüstü şeyler vehmedebilirsiniz. ‘Bensiz film olmaz’ diyebilirsiniz. İyi oyuncu olduğunuza ve her şeye kadir olduğunuza o kadar inanabilirsiniz ki işi ‘senaryo nedir, yönetmen nedir? Yeter ki ben görüneyim!’e kadar vardırabilirsiniz. İnsanın başına gelebilecek en büyük tehlike budur. Belki de bu yüzden, her filmde ben bütün bildiklerimi unutmaya çalışırım: Şener Şen yok, sadece bu işe hevesli biri var.”

Türk Sinemasında Şener Şen

Giovanni Scognamillo /Kabalcı Yayınevi /Şubat 2005, İstanbul

***

Derginin bu sayısından itibaren, Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü’nün (BÜ(S)K) yayın organı olan Görüntü’den bir yazarın yazısına yer vermeye başladık. İlk yazı Lars von Trier’in  Manderlay filmi üzerine. . Görüntü dergisi, ilk olarak Boğaziçi Üniversitesi’nin Robert Kolej olduğu dönemde, 1960’lı yıllarda Hisar Kısa Film Yarışmaları’nı da düzenlemiş olan Robert Kolej Sinema Kulübü üyeleri tarafından çıkarılıyor. İkinci olarak 1990’lı yıllarda bizim dergi yazarlarımızın çoğunluğunun da arasında bulunduğu bir ekip tarafından çıkarıldı. Üçüncü olarak 2000’li yıllarda, Görüntü adının yanına sinemayı da  ekleyen son kuşak  BÜ(S)Klüler tarafından çıkarılıyor. Onlara hoş geldiniz diyoruz. Böylece iki kuşak arasında gelişmeye açık bir bağın kurulduğunu düşünüyoruz.
Bu sayıda gişede büyük başarı yakalayan Babam ve Oğlum; Kalküta’nın Çocukları, Darwin’in Kabusu belgeselleri, Vaat Edilen Cennet, Çöküş, Gool, Doom ve Ada filmlerini ele aldık. Yeşilçam’ın efsaneleşmiş karakter oyuncularından Erol Günaydın’la yaptığımız söyleşinin yanında Giovanni Scognamillo ile başladığımız ve önümüzdeki sayılarda devam edecek konuşmalar da Yeşilçam’ın oyuncularını ele alıyor. Faşizmin sinemaya yansımaları serisinde İtalyan sinemasındaki örnekler işlenirken Pasolini sineması da ayrı bir yazıda ele alınıyor. Yılmaz Güney sinemasındaki Western etkileri ve Walter Benjamin’in mirası diğer yazılarımızdan ikisini oluşturuyor.

11. sayıda görüşmek üzere.
Dostçakalın,

Film Ekibi

10. Sayı İçindekiler

Siyasal ve toplumsal tarihimiz için olduğu kadar, sinema tarihimiz için de bir kopuş dönemi olan 12 Eylül üzerine yapılan filmler çok sayıda değildir. İlk akla gelenler Sis, Bekle Dedim Gölgeye, Eylül Fırtınası, yakın dönemden Vizontele Tuuba… Bu filmlere son olarak Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum’u eklendi diyebilir miyiz? “12 Eylül filmleri” olarak anılan filmlerden, yaşama dahil olamayan, içine kapalı, yenik, yabancılaşmış karakterlere sahip olmak gibi belli ortak özellikler ve yaklaşımlar çıkarsanabileceğinden aslında yukarıda andığımız bu filmlerin tamamını aynı başlık altında toplamak mümkün değil ancak 1980’li yıllara dair bir bakışa sahip olduklarını söylemek mümkün. Babam ve Oğlum filmi 11 Eylül 1980 tarihinde başlıyor. Darbe Sadık’a (Fikret Kuşkan) karısının ölümünü, yeni doğan bir bebek ile hapis yılları ve işkenceyi getiriyor. Film işkence görüntülerini, hapis yıllarını jenerikte verdikten sonra Deniz’in 7 yaşıyla başlıyor. Sadık, babasının rıza göstermediği bir biçimde, evden ayrıldığından beri dargın olduğu baba evine dönme kararı alır. Bu dönüş babasıyla gecikmiş bir hesaplaşma olacak, oğlu Deniz’e de bir gelecek sağlayacaktır.

Film Sadık’la Deniz’in bir tren yolculuğunun ardından kasabaya dönmesiyle beraber aileye odaklanıyor ve onların birbirleriyle ilişkileri, diyaloglarıyla filme kasaba yaşamını da dahil ediyor. Oyuncuların da katkısıyla yerine oturan sohbetler, yerel dili içeren diyaloglar Sadık’ın babasıyla (Çetin Tekindor) hesaplaşmaya çalıştığı sahnelerde bozuluyor. Asıl hesaplaşmanın baba ve oğul, Hüseyin Ağa ve Sadık arasında mı yoksa oğul ile yaşamını doğrudan etkileyen darbe arasında mı olduğu ya da olacağı kimi zaman belirsiz kalıyor. Film de 12 Eylül’den etkilenen aslında sadece Sadık ve ölen karısı oluyor. Çünkü kasaba’da yaşam Sadık’ın bıraktığı yerden devam ediyor. 12 Eylül’ün toplumsal bir dönüşüme yol açmasından ziyade, Sadık’ın ev, memleket, yurt dediği yerin neresi olduğunu sorgulamasına yol açtığı görülüyor. Sadık bunu kendisine, babasına, kasabadan ayrılamayan, bir gece, Cahit Sıtkı Tarancı’nın şiirinden Hümeyra’nın “Yaş otuzbeş yolun yarısı eder/Dante gibi ortasındayız ömrün/Delikanlı çağımızdaki cevher/Gözünün yaşına bakmadan gider” şarkısını söyleyen arkadaşına soruyor. Ve bu soru, film boyunca bir değil birden fazla yanıtını buluyor aslında. Sadık kasabadan ayrılamayan arkadaşına memleket, ev, yurt üzerine yeniden düşündüğünü ve memleketin kendisini umursamadığını söyler. Babasıyla yaptığı konuşmada da bir oda, bir ev ister, içinde Deniz’in büyüyeceği. Somut olarak bir ev, bir aile ihtiyacı kendisini dayatır. Sadık’ı, karısını umursayan memleket değil, anne ve babaları, ayrıldıkları evler olur böylelikle. Bu yüzden geri dönüş, sevdiklerine kavuşma, tüm karşıtlıkların uzlaşmayla sona ermesi, sertliklerin yumuşaması, komikliğe varması kısacası “barışma” eve hakim olur. Ev sevdikleriyle doludur ve en saf, yani abi Salim en sevecen ve merhametli olandır.

12 Eylül’e bu dönemi anlatan filmlerde –Babam ve Oğlum’da da olduğu gibi- yapılan eleştiriler genelde o dönemde yüzbinlerce insanımıza yapılan sistematik işkence ve ardından gelen hapis yıllarıyla sınırlı kalmıştır. Oysa 12 Eylül hem 1980 öncesi toplumsal hareketlenmeleri yok etmiş, kitlelerin hakları ve hak arama özgürlüklerini elinden almış hem de bu tarihten sonrasına apolitik, geleceğini yaratmak konusunda yaralı; iyi bir gelecekten bihaber bir toplum bırakmıştır. Eleştirisini, darbe döneminde yaşananlarla sınırladığından dolayı sinemamız, az sayıda 12 Eylül filmlerinde kahramanları bu kadar melodramatik, bu kadar kırılgan olarak çizmiştir. Aslında eleştiriye bir yön vermemiştir. Tanıl Bora’nın dediği gibi “12 Eylül, yargılamanın/yas tutmanın/telafinin ötesinde, pozitif, inşacı bir hesaplaşmanın nesnesi olma potansiyeline sahiptir.” Sadece sinemada değil, tüm alanlarda 12 Eylül’le hesaplaşmak hala önümüzde toplumsal bir görev olarak durmaktadır. 12 Eylül’ün arkasında bıraktığı düzen Türkiye’yi 1990’larda belki 12 Eylül’den bile çok daha karanlık bir dönemin içine itmiştir. Darbe düzeninin uzantıları iki başlıdır. Bir yandan Özal’la birlikte toplum liberal ve paraya tapan bir “piyasa” söyleminin içine hapsedilmiş; öte yandan darbeyle derinleşen devlet ve “piyasa”da yaratılan rantla büyüyen mafyanın birleşmesiyle ülkemize çok daha karanlık günler yaşatmıştır. Yaşanan tüm pislikler Susurluk’la birlikte patlamış oradan şimdi Şemdinli’de yeniden görünür olmuştur. 12 Eylül’ü lanetlemek için fırsatlar veren filmler yapıldı. Ama hiçbiri bu film de dâhil bunun ötesine geçip 12 Eylül’den sonra ne kaldığına dair bir fikir yürütme fırsatı vermedi seyirciye. Bu yüzden Babam ve Oğlum hakkında bugünlerde en çok konuşulan, filmde ne kadar ağlandığı, seyirciyi içine sürüklediği duygusal ortam olmaktadır.

Melodram insana acı verir, güçsüzleştirir, eleştiriyi köreltir; yok eder. Filmdeki melodramatik unsurlar, 12 Eylül sonrası ortaya çıkan “biz kaybettik” söylemine katkıda bulunuyor, “delikanlı çağındaki cevherin gidişi”ni hatırlatıyor. Elbette Sadık’ın seyirciye ve babasına, gitme kararı vermesi gibi yaşamında aldığı kararlar için özür dilemeyeceğini söylemesi Sadık’a dair önemli bir ipucu. Sadık’ın arkadaşlarının iktidar borazanı öttürmeye başladığını söylemesi de öyle. Ama bu kadar. Çünkü yine Sadık’ın babasına söylediği gibi “konu bu değil”. Filmin anlattığı öykü baba ve oğlun çatışması ve uzlaşması. Yeşilçam filmlerini hatırlatan, bugün televizyon dizilerinde varlığını sürdüren ve yönetmenin de deneyimli olduğu bu melodramatik yapısının seyirciyi gözyaşına boğabileceğini kim inkâr edebilir. Ağlanacaksa ağlanır. Buna bir itirazımız yok ama bunun için bitip bitip yeniden başlayan olaylar; filmin farklı sonlarının olması ve 12 Eylül’ün bir fon olarak kalması üzerine düşünmeden edemiyoruz. Cenazeyle acı son. Deniz’in okula gitmekten vazgeçmesi ve babasını özlemesini söylemesi nedeniyle teselli edilişi, hayal dünyasına uygun süper kahramanlarla babasının özdeşleştirilmesi ve hep birlikte izlenen geçmişteki mutlu günler filmiyle mutlu son ve yağmurda babasının gidişiyle yalnız ve korumasız kalan Deniz’i kucaklayan dede ve babaannenin gelişiyle huzurlu son, biten ve yeniden başlayan sonlardan.

Çağan Irmak kendi yolunu arayan bir yönetmen. Asmalı Konak dizisinden ya da Mustafa Hakkında Herşey gibi toplumsal olandan oldukça uzak bir sinemadan bugünlere gelmiş olması takdire şayan ama bu onun aslolarak televizyonda yetişmiş; televizyonun seyirciyi esir alma yöntemlerini iyi bilen bir yönetmen olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Bu yüzden son filmi Babam ve Oğlum’u değerlendirirken onun televizyonculuğuna da dikkat etmek gerekiyor. Çağan Irmak’ın –şimdilik diyerek haklı çıkmayı umuyoruz- televizyon diziciliğinden bağımsız ol(a)mayan sinemasını, öykülerinin gelişimi, dönüşümü ve sinemasal anlatımı, dilinin yapısı olmak üzere iki yönden ele almak mümkün. Irmak, dizi yönetmenliğinde Asmalı Konak gibi cilalı bir gerçekliğe sahip naylon ağalı bir diziden Çemberimde Gül Oya gibi politik kutuplaşmaların yaşandığı, solun hem faşistlerle hem de devletle mücadele edecek güçte olduğu 70’li yılları ve bu dönemin gençliğini konu edinen, piyasadaki diğer dizilerle karşılaştığında oldukça politik sayılabilecek eklektik yapılı bir başka diziye geçiş yapmıştır. Diğer taraftan dizilerdeki bu değişim, aynı biçimde, kendini sinema filmlerinde de göstermiştir. Mustafa Hakkında Herşey’de başarılı, paralı ve züppe bir reklamcı olan Mustafa’nın karısının ölümünden sonra hayatının değişmesi anlatılırken Babam ve Oğlum, Çemberimde Gül Oya’da anlatılan dönemin devamı olarak karşımıza çıkmaktadır. Irmak, kişilerin anlatıldığı bir sinemadan, kişiler üzerinden dönemin anlatıldığı bir sinemaya doğru geçiş yapmıştır.

Çemberimde Gül Oya dizisi bir yandan klasik Yeşilçam hikayelerini, pavyondan kurtulmaya çalışan genç kadın, birbirlerine kavuşamayan aşıklar, aynı konağı paylaşan yoksul ama gururlu insanlar… vb., anlatırken öte yandan dönemin siyasal atmosferini “retro modası”nı hatırlatır biçimde aktarır. Dönemle tam bir yüzleşme yoktur ancak iyi ve kötü insanlar karşı karşıya getirilir. Dolayısıyla dizide, dönemin sol değerlerinin popüler kültüre konu olduğunu söylemek çok yanlış olmaz. Babam ve Oğlum’da da 12 Eylül’ün “kullanımı” düşünüldüğünde, Sadık’ın ölümüne Deniz’in babasız kalmasına sebep olan işkence ve hapishaneyle özdeşleşeceği, 12 Eylül’ün melodrama bu şekilde konu olduğu söylenebilir. Yazının başlığında 80’li yıllara bakmak dedik ama bu yazıyı okuyanın çıkaracağı gibi film anlattığı dramatik öyküyle baba ve oğlu yüzleştirmiş; kendisine bir gelecek biçen babanın kararlarına karşı gelen oğul ile barışması anlatılmış ancak siyasal anlamda dönemin gerçekliğiyle siyasal anlamda bir yüzleşmeye gitmemiştir. 80’li yıllar değişen değerlerin yıllarıdır oysa ne kasabaya, ne insanlarına ne de yaşam biçimine bir etkisi olduğu görülmemiştir. Dolayısıyla filmde 12 Eylül hüzünlü bir hatıra olmaktan öteye gidememiştir. Ya da Sadık ve Sadık gibilerin başına gelen talihsiz bir olay…

Çağan Irmak’ın, sinemasal anlatımının unsurlarına baktığımızda, genel olarak reklamcıların ve televizyon dizicilerinin yaptığı filmlerdeki trüklerin zaman zaman karşımıza çıktığını görüyoruz. Babam ve Oğlum’da, bir yandan gittikçe ağırlaşan bir melodram yaşanmakta ve seyirciye yaşatılmakta hemen arkasından filmin yan karakteri ve komiği Salim’in zihinsel özürlü ağabeyinin davranışlarıyla seyircinin üstündeki ağır yük hafifletilmektedir. Film boyunca, buna benzer yan unsurlarla tempo sürekli ayarlanmakta seyircinin ruhsal durumu bir o yana bir bu yana sürüklenerek heyecanı ayakta tutulmaktadır. Tabi komik unsur, asla genel gidişatın yükselen grafiğini alt-üst etmez. Alttan alta dramatik yapı acı bir sona doğru gitmektedir. Pek çok popüler filmde bunu bile beceremediklerini düşünürsek Irmak’ın, ticari sinemanın öykü anlatma tekniklerini içererek işin içinden çıktığını eklemek gerekir. Diğer yandan filmin renkleri, belli sahnelerde kameranın yaptığı anlamsız dönüşler, özel efektler-Deniz’in okuduğu, hayranı olduğu çizgi roman kahramanlarını canlandırışı; aslında yaşamındaki süper kahraman olacak, olma potansiyeli taşıyan, buna Kurtuluş Savaşı da dahil, tüm karakterlere bir rol verdiği sahnelerde özellikle- gibi televizyonculuktan sinemaya taşınan bir dil belki televizyon izleyicini yakalamakta ve gişe başarısını tescillemekte işe yaramaktadır ama filmin sinemasal değerine bir katkıda bulunmamakta, sinema filmi ile TV dizisi arasındaki mesafeyi kaldırmaktadır. Bu anlamda ciddi bir sadeleşmeye ve samimiliğe ihtiyaç olduğu açıktır.

Babam ve Oğlum’u dergi ekibi olarak birlikte görme fırsatımız oldu. Filmin gişede başarılı olacağı ortak yorumumuzdu. Öyle de oldu. Sinemanın, ticari yönünü yadsımak mümkün değil elbette. Yılmaz Güney’in ticari filmlerden sonra başka bir sinemaya geçiş yaptığı, seyircisini de birlikte bu dünyaya taşıdığı doğrudur ama bunun aynı şartlarda tekrar etmesini beklemek biraz safdillik olur.