2006 yılı değişik nedenlerle de olsa 12 Eylül diye adlandırılan askeri faşist darbeyi sıkça andığımız bir yıl oldu. 12 Eylül döneminde asılan, cenazesi ailesine verilmeyip Gaziantep kimsesizler mezarlığına gizlice gömülen Veysel Güney’in mezarının tespit edilmesi, Kenan Evren’in Muğla Üniversitesi öğrencilerinin önünde yaptığı bir televizyon söyleşisinde 12 Eylül dönemindeki idamlar söz konusu edildiğinde “elini titremeden şimdi de aynı kararları vereceğini” marifetmiş gibi söylemesi, Şili’nin “dibi kara tenceresi”(1) Pinochet’in ölümü, 12 Eylül’ün mağdurlarından oluşan ve adalet isteyen 78’liler Derneğinin girişimleri ve nihayet o dönemi konu alan ya da öyle değerlendirilen iki sinema filmi: Babam ve Oğlum ile Eve Dönüş. Bütün bunlar 12 Eylül dönemini (yeterince ve derinliğine olmasa da) toplum gündemine taşıdı.

Bu iki filme 2007 başlarında gösterime giren Beynelmilel filmi de eklenince, 12 Eylül üzerine, 12 Eylül’de yaşananlar üzerine, 12 Eylül’ün yansımalarını, etkilerini ele alan dolayısıyla 12 Eylül sonrası tipolojinin merkezde olduğu “küfür filmleri” ya da “bunalım atmosfer” filmleri olarak anılan 80 sonrası sinemadan farklı bir 12 Eylül sineması mı oluştu/oluşuyor diye düşünmekten kendimi alamadım. Tesadüf bu ya, Beynelmilel filmini seyredip eve geldiğimde televizyonda da yıllar evvel seyrettiğim Sen Türkülerini Söyle filmiyle karşılaştım. İyi ki de karşılaşmışım, çünkü bu yazıda“12 Eylül Filmleri” diye bir değerlendirmenin, farklı bir örnek olması açısından, bu film olmadan eksik olacağını düşünüyorum.

12 Eylül 1980. Üzerinden 26 yıl geçmiş. Ama herkesin, her kesimin kabul ettiği bir gerçek var: 12 Eylül sürmektedir. 12 Eylül oluşturduğu hukuku, toplumsal çerçeveyi, siyasal örgütlenmeyi ve siyasal örgütleri, üniversiteleri, kurum ve kuruluşları ile bu güne nasıl taşınabildi? Bildik süreçlerden geçen (Yunanistan, Şili, Uruguay gibi) ülkeler, kendi darbecileri ve darbe hukuku ile hesaplaşmalarını bir ölçüde başarabildikleri halde biz niye yapamadık?

12 Eylül’ün kimi karakteristik özelliklerini incelemek bu dönemi ve sonrasını anlayabilmek için önemlidir diye düşünüyorum ve belli başlıklarda aktarmak istiyorum:

-En başta, işkence, kötü muamele, insanlık dışı davranışlar. Özellikle gözaltındakilere ve tutuklu bulunanlara karşı.

-İdamlar

-Binlerce kişinin fişlenmesi, tutuklanması, haklarında dava açılması

-Siyasi partilerin kapatılması ve siyasi partiler yasasının değiştirilmesi.

-Deli gömleği bir anayasa

-Kamuculuk fikrinin her anlamda aşındırılması

-Ve bu güne kadar devam eden toplum mühendisliği. Bu mühendisliğin hedefinin değer ve ahlakı olmayan bir toplum ve birey yaratma olduğu söylenebilir

-Üniversitelerin YÖK yardımıyla özgür düşüncenin üretimine ket vurması, sermayenin ihtiyaçları için eleman yetiştiren kurumlar haline gelmesi. Bilimin tamamen piyasaya eklemlenmesinin koşullarının oluşturulması.

-Sendikaların kapatılması, grev yapmanın nerdeyse fiziki olarak imkansız hale gelmesi, yapılanların da bir işe yaramaması.

-Solun, sol kesimin büyük bir saldırıyla yok edilmesi. Ve bu süreçte Sovyetler Birliği’nin dağılması ile ideolojik saldırının da artması. Yeni toplumsal değerlerin yaygınlık kazanması.

-Toplumsal hafızanın yok edilmesi.

Beynelmilel (Yön.: Sırrı Süreyya Önder, Muharrem Gülmez)

Bütün bu unsurların sonucu, yalnızlık parçalanmışlık, bireycilik, korku ve tabi hem fiziki hem de ruhsal olarak yaşanan ve yaşanmaya devam eden büyük bir toplumsal travma. Ve bu travmayla birbirini besleyen ve hakim kılınan piyasa ilişkileri. Artık bu birbirini besleme hali toplumun deyim yerindeyse genetiğine işlemiş haldedir. Dolayısıyla her ne yapılırsa bu toplum mühendisliğinin ve travmanın etkilerini taşıması engellenememektedir. Toplumsal doku öylesine değişmiş ve biçimlenmiştir ki, bizatihi 12 Eylül’le hesaplaşma yapısal olarak neredeyse olamaz hale gelmiştir. Bu yapının değişmesi/kırılması ancak istikrarlı, dengeli toplumsal hafızayı ve kişisel hafızayı besleyen bir karşı çıkış ve hesaplaşma duygusunu sürekli gündemde tutacak bir “örgütlü karşı çıkışa/siyasal duruşa” bağlıdır. Bu örgütlü karşı çıkışın/siyasal duruşun içinde sendikalar, üniversiteler ve örgütlenmenin bulunmasının yanı sıra sanatın da bulunması elzemdir. Ne yazık ki sanat, zemini olan toplumun gerçekliğini ve geleceğini işlemek ve esas almak yerine işçiden, köylüden, Kürt halkının mücadelesinden, yoksullardan gitgide uzaklaşmış, bize orta ve üst sınıf ilişkilerini “vasat akıl” düzeyinde ve “masal” formunda anlatmaya koyulmuştur. Özellikle televizyonun da yardımıyla sinemada bu durum daha görünür haldedir. Nerdeyse bütün bir toplum Bir İstanbul Masalı düzeyinde değerlendirilmektedir. Artık görünmek önemli haldedir. Gelecek yoktur. Aslolan şimdidir ve onu da şimdi tüketmek gerekmektedir. Geleceği olmayan bir toplum, 12 Eylül’ün en başarılı olduğu konulardan biridir kanımca. Yani koca bir ülke, Evrim Ulaşlı’nın da dediği gibi “12 Eylül hem 1980 öncesi toplumsal hareketlenmeleri yok etmiş, kitlelerin hakları ve hak arama özgürlüklerini elinden almış hem de bu tarihten sonrasına apolitik, geleceğini yaratmak konusunda yaralı; iyi bir gelecekten bihaber bir toplum”(2) haline gelmiştir.

12 Eylül Filmleri(3) diye kategorize edilen bu filmlerin problemleri tam da bu noktada başlamaktadır. 12 Eylül Filmleri diye adlandırılabilecek ancak dönem anlatılarını farklı konulara dayandıran, tarihsel olarak farklı dönemlerde çekilmiş ve kimi zaman birbirine zıt kulvarlarda yer alan 20 kadar filmden söz etmek mümkün. Dolayısıyla tüm bu filmlerin karşılaştırılmasına, analiz edilmesine dayanan kategorik, işlevsel bir adlandırma ya da yeniden adlandırma şu an için mevcut değil. Bu çekinceyi göz ardı etmeden, bu filmlerin, adlandırılmalarındaki ortaklığın dışında pek bir ortaklığı olmasa da döneme şöyle bir değinip daha çok kahramanların yaşadıklarına odaklandığını söyleyebiliriz. Yani bu filmler farklılıklarına karşın dönemi sadece şöyle bir ele almalarıyla ortaklaşmış durumdadırlar adeta. Ve ne yazık ki 12 Eylül eleştirisi ya da “hesaplaşması”, bir arka plan ya da lokal bir durum olarak filmlerde yer almaktadır.

Jenerikten önce verilir 12 Eylül Babam ve Oğlum filminde. Darbe gecesi, karısının doğurmak üzere olduğunu, gün ışıdığında ise elinde bir bebekle görürüz Sadık’ı, karısı kan kaybından ölmüş, şaşkınlık içindedir. Yanına gelen askerin söylediği “darbe oldu” sözü ile biter filmin 12 Eylül ile ilişkisi. Birkaç kare ile geçen hücre ve işkence sahneleri dışında döneme ait hiçbir şeyle karşılaşmayız daha sonra. Gerçi Sadık’ın hastalığını aileye açıklayan baba hastalıkla 12 Eylül arasında bir ilişkiyi hissettirse de herhangi bir etki yaratmaz. Hastalık sebebi olarak söylenen hapishane sıradan bir hapishane olarak sunulmaktadır. Ve biz orada hapishane koşullarını değil babayla oğul arasındaki küslüğü düşünürüz. Yönetmen Çağan Irmak da her ne kadar filmle ilgili söyleşilerinde filme ilişkin bir 12 Eylül vurgusu yapsa da Irmak’ın esas hedefi baba-oğul çatışmasından bir melodram yaratmaktır. Kabul etmek gerekir ki bu konuda oldukça başarılı olmuştur. Film büyük medyada oldukça yer bulmuş ve üstelik kimileri filmi 12 Eylül’le bir hesaplaşma olduğunu söylemiştir. Ancak herkesin hemfikir olduğu filmin çok duygusal olduğu ve ağlamadan seyretmenin imkansız olduğudur. Çünkü film kelimenin tam anlamıyla bir melodramdır. Filmin birden fazla final sahnesi, birden fazla katharsis barındırması da esasen bu yargıyı kuvvetlendirmektedir. Kimi söyleşilerinde Çemberimde Gül Oya dizisinin 12 Eylül günü bittiğini devamının ise Babam ve Oğlum olduğunu söylemektedir yönetmen. Ama devam eden, kaybolmuş cennetini arayan Sadık’ın hikayesidir. Ve ne yazık ki “herkesin bir evi olsun bunalınca çıkıp geleceği” temasıyla işlenmiş bir hikaye olmuştur.

Eve Dönüş ise içerdiği işkence sahneleri ile daha bir öne çıkarak 12 Eylül, yüzleşme ve hesaplaşma kavramlarıyla değerlendirildi. Özellikle Yönetmeni Ömer Uğur’la yapılan söyleşiler bu temelde yapılageldi. Her ne kadar yönetmen “bu 12 Eylül filmi değil, 12 Eylülde geçen bir film” dese de film 12 Eylül’ün en trajik tarafı olan işkence ve savrulmayı işlemesi nedeniyle “12 Eylül” filmi değerlendirmesini en azından Babam ve Oğlum’dan elbette çok daha fazla hak ediyor. Bu güne kadar toplumun çoğunluğunun varlığına inanmadığı inansa bile “işkence görenin suçlu olduğu için bunu hak ettiği” gibi bir yaklaşımın yaygın kabul gördüğü bir ortamda 12 Eylül’de sadece “suçluların” değil sıradan insanların da (filmdeki gibi ev sahibiyle anlaşmazlığı olanların) ev sahibinin ihbarıyla işkenceye maruz kaldığı gerçekçi bir dille anlatılmakta. Bu yönüyle filmin doğru bir çizgide olduğunu düşünebiliriz. Bu anlamda, Ömer Uğur’un söyleşilerinde ısrarla vurguladığı, 12 Eylül’le yüzleşme ve hesaplaşma konusunda ve gündem ediliş biçimiyle daha doğrudan bir film oldu. Ancak hikayenin sıradan lümpen bir işçi üstüne kurulmuş olması yüzleşme ve hesaplaşma vurgularını olabildiğince azaltan bir etken olmakta. 12 Eylül bilindiği gibi tesadüfler, rastlantılar üzerinden değil, tamamen sınıfsal bir karakter ve tutumla hüküm sürdü ve sürmekte. Dolayısıyla hesaplaşma ve yüzleşme, 12 Eylül’ün içerdiği kadar sınıfsallık ve siyaset içermek durumundadır. Filmin eksiği buradan gelmektedir. Aslında yönetmenin de bunun farkında olduğu anlaşılmakta. Bir dergide yapılan söyleşide şöyle söylüyor Uğur: “Bu filmin bence en önemli tarafı şu: Belki bu filmin kimden yana olduğu ortaya çıkmayabilir ama bu filmin kime karşı olduğu çok açıktır.”(4). İşte filmin problemli tarafını tam da bu sözler belirlemektedir. Çünkü yönetmene göre filmin kimden yana olduğunun önemi yoktur. Kimden yana olduğu belli olmasa bile karşı çıkmış olması yeterlidir ve önemlidir. Oysa hesaplaşmanın temelinde kimden yana olduğunuz yer almalıdır. Yoksa kiminle hesaplaşacağınızı bilemezsiniz. Kimden yana olduğunuzu bilmediğiniz sürece karşı olma haliniz de olamaz. Bu filmi daha çok yirmili yaşlarını süren ve 12 Eylül dönemi hakkında bir bilgisi olmayan gençler için yaptığını söyleyen yönetmenin hesaplaşmanın kiminle yapılacağı ve kimin neyle yüzleşeceğini de belirtmesi gerekirdi. Bu yönüyle film eksik kalmaktadır. Çünkü bu film üstünden hesaplaşma denince, seyirci açısından ilk akla gelecek olan, yakalanan bir militanın daha önemli birini korumak amacıyla makyavelist bir tutumla Mustafa’yı suçlaması olacaktır. 12 Eylül dönemi ile yüzleşme ve hesaplaşmanın bu demek olmadığını düşünüyorum. Üstelik bu durum bir dönem karakteristiği olarak da değerlendirilemez. Filmin hikayesinde ve temasında önemli bir yer tutan ve olumlu özellikler barındıran karakteri, “hocanın” bu meseleye dahil olması ile filmin akılda kalan sahnelerinden biri bu olmaktadır ne yazık ki. Filmin karakterlerinin belki de kendisi filmin kimden yana olduğunun önündeki en büyük engeldir. Bir türlü içimiz ısınamıyor Mustafa’ya, Esma’ya. Osman Akınhay’ın bihakkın tespit ettiği gibi, 12 Eylül’ü asıl polis şefinde görüyoruz(5). Onunla anlıyoruz. Ve tabi ki Kore Gazisi kayınpederin davranışları, sözleri bizi hesaplaşmanın yüzleşmenin siyasi ve sınıfsal zeminini oluşturacak ipuçlarına götürüyor. Ama o kadar.

Beynelmilel ise kelimenin tam anlamıyla şenlikli bir film. Adıyaman civarında “gevende” adı verilen müzisyenlerin 12 Eylül döneminde başlarına gelenleri anlatan film, Eve Dönüş filmi ile beraber aynı zamanlarda gösterime girince ister istemez aynı kategoride değerlendirilmeye, benzetilmeye başlandı. Öyle ki kimi gazete ve dergiler filmlerin yönetmenleriyle yaptıkları söyleşileri aynı sayfada verdiler.

Yönetmen, senarist Sırrı Süreyya Önder’in ve Muharrem Gülmez’in birlikte çektiği Beynelmilel. Çileli bir yaşamı var Önder’in. Bu çilede 12 Eylül önemli bir yer tutuyor. 7,5 sene içerde kalıyor. Film kendi yaşantısından kimi kesitler de içeriyor. Siyasal Bilgiler Fakültesi (SBF)’ni bitirememiş bir “mülkiyeli” olan yönetmen, toplumu bilinçlendirme işini de bir SBF öğrencisine veriyor filmde. Sıradanlık ve tesadüflük üstünden 12 Eylül döneminin bir kasaba hayatını nasıl değiştirdiği aktarılıyor. “Genellikle siyasi kesitlerin, darbelerin anlatıldığı sinema, dünya sinemasında da genellikle, ya yapanların ya muhatapların ya da mağdurların gözünden anlatılır. Burada sıradan insanın ve günlük hayatın üzerinde izdüşümleri sinema açısından çok ihmal edilebilir bir alandır. Çünkü sizin oradan bir çatışma kurmak, bir gerilim yükseltmek, sinema damarı yakalamanız zordur… Bütün dünyada askeri darbelere ne derseniz deyin, bir süre sonra bir kitle tabanı oluştururlar… Ama öyle ama böyle, ama üç günlük ama on üç senelik. Ben bunu çok dert ettim. Bunlar bunu nasıl yapıyorlar, günlük yaşam içerisindeki şifreleri nedir diye. Bu film onun filmidir”(6), iddialı bir değerlendirme olmakla birlikte filmi açıklamakta önemli ipuçları veriyor yönetmenin bu sözleri. Elbette sıradan yaşamların nasıl değiştiği, nasıl “kendi celladına aşık” olunduğu, sıradan hayatların acıları vb. sinemanın dert etmesi gereken “şifreler”. Ancak yukarıdaki şifrelerin ülkemizde yaşandığı dönemi anlatan bir filmde sıradan ilişkilerin siyasal arka planını yok sayarak aktarmak meselenin mecrasını değiştirdiği gibi çekilen acıları, yaşanan değişimleri tesadüfen olmuş gibi sunma tehlikesini de içermektedir.

Babam ve Oğlum (Yön.: Çağan Irmak)

Gülendam, Haydar’a böyle körkütük aşık olmasa, Abuzer, Gülendam kayıt yaparken Enternasyonal’i duymasa, pavyonda çalışmaya gelen şarkıcılara kalacak başka bir yer bulunsa ya da filmin en başında muhbiri eğlenceye götürseler sanki bu işler olmayacaktı duygusu film boyunca belirleyici olmaktadır. Dolayısıyla bu duygularla “şifreleri” çözmek epey zor olsa gerek. Filmin sonlarına doğru protesto için yazılan pankartın rengarenk oluşu, dedenin kefeni olacakken, ironik bir şekilde Haydar’ın kefeni olması tesadüf zincirlerini kuvvetlendiren bir öğe olarak durmaktadır. BKM (Yılmaz Erdoğan’ın kurucularından olduğu Beşiktaş Kültür Merkezi) eli değdiğinden midir nedir, Vizontele serisine benzer bir biçimde üretilen nostaljik geçmiş duygusu, naif solcu tiplemesi ve ele alınan konunun yerelliğe özgü yansıyışı filmin sonunda Gülendam’ı şehrin yoksul bir mahallesinde yaşarken görmemizle gerçekçi bir bakış kazanır. Şimdiki zamana ait Gülendam’a dair fikir veren, kitapları, okula giden kızı, televizyondaki “Enternasyonal” haberi, mahallesi ve şehrin görüntülerini içeren son sahne gerçekçiliğiyle filmin geçmişe dair bakışından oldukça farklılaşır.

12 Eylül’ü “anlatan” ilk filmlerden sayılabilecek Sen Türkülerini Söyle’yi, 1986 yılında çekilmiş olsa da, dönemi sadece hapishane ve işkence dışında değişen siyasal, sınıfsal ilişkiler ve toplumsal kırılmalar noktasında ele almış ender filmlerden biri sayabiliriz. Şerif Gören’in bir “Yeşilçam” eleştirisi de içeren filmini, toplumsal-siyasal-kişisel değişimleri derinliğine olmasa da simgesel anlatım önemli bir yer tutsa da çekildiği dönemi, yılı göz önüne alarak işlediği konuyu cesurca ele alan bir film olarak görebiliriz. Bu cesurluk baskıya zorbalığa karşı çıkma anlamında değil elbette. Simgesel anlatımın her şeyi ak-kara düzleminde sunma halinin yarattığı sakıncaları içerse de asıl yüzünü 90’lı yıllarla beraber gösterecek olan bir dönemi imleme anlamında cesur. Filmi ilginç kılan bir diğer öğe ise değişimin ve toplumsal kırılmanın sinema ve sinemacılar ekseninde verilmesi. Bizzat sinemanın içinde yer alan gerçek kişilerin kendilerini oynaması dönem filmi olmasının dışında da bir özellik katıyor filme. Sinema emekçiliğinden reklam filmi yönetmenliğine ve tabi ki yoksulluğun ve yoksunluğun olmadığı bir bolluk dünyasına geçişin sorgulandığı ve bu sorgulama sırasında 12 Eylül öncesinin ilişkileri ile sonrası kurulan/oluşan ilişkilerin sürekli karşılaştırıldığı, saflık, temizlik, dürüstlük gibi insani hasletlerin artık geçerli olmadığı ve belki de gerekli olmadığını hatırlatan bir dönem filmi Sen Türkülerini Söyle. Bu özelliği ile kolaylıkla diğer filmlerden ayırt ediliyor. Doğrusu son yılların tüketim kalıplarını içeren, tüketim ilişkilerini, kişisel kurtuluşu ve bireyciliği yeniden üretmeyi hedefleyen filmlerin yanında oldukça naif kalmakta. Bu anlamıyla son yıllardaki “benzerlerinin” arkalarına aldığı medya ve tanıtım promosyon rüzgarına karşı sessiz sedasız bir köşede durmakta.

Ne yazık ki ülkenin her şeyini belirleyen geleceğini oluşturan 12 Eylül, sinemamızda dört başı mamur ele alınmış değildir. Bu dört filmde (kimileri daha ciddi, kimisi daha sıradan işlese de) 12 Eylül bir fon, arka plan olarak yer almaktadır. Gösterime girecek diziden sinema filmine dönüştürülmüş Zincirbozan filminin de bundan muaf olmayacağı konusunda endişeleniyorum ve merak ediyorum.

1986’da dönemin ağır koşullarının gündemde ve geçerli olduğu günlerde çekilmiş bir filmin son yıllardaki filmlerden farklı durmasının sebebi, belki de henüz piyasa koşullarının medyanın her şeyi esir almadığı, tanıtımın, reklamın her şey olmadığı bir dönemde çekilmiş olmasıdır. Buna karşın bu filmlerin bütün olarak 70’li 80’li yılları yaşamış bir kuşağın yarasına merhem olmadığı gibi, toplumsal alt-üst oluşu bihakkın yansıtmadığı veremediği de çok açıktır. Veremediği için de bir gelecek tahayyülü oluşturamamaktadır. “Gelecek” yoktur bu filmlerde. Oysa gelecek tahayyülü siyasi metinlerin olduğu kadar sanata, romana, şiire, sinemaya içkin bir kavramdır. Yittiği zaman toplum toplum olmaktan roman roman olmaktan, şiir şiir olmaktan ve elbette sinemada sinema olmaktan çıkar. Geriye ise sadece “mazi kalbimde bir yaradır” kalır.

Notlar:

1) Can Yücel’in iki darbe yöneticisini karşılaştırdığı “Şili’deki Tencereye” isimli “Tencere dibin kara/ seninki benden kara” iki dizeli şiirinden çağrışımla, Gökyokuş, De Yayınevi, 1986, İstanbul.

2) Evrim Ulaşlı, “Babam ve Oğlum: Hüzünlü Bir Hatıra Olmaktan Çıkamayan 12 Eylül” Yeni Film, Sayı 10, Ekim- Aralık, 2005, s. 4

3) Esasında 12 Eylül Filmleri diye bir kategori akademik düzeyde değil daha çok medya tanımlaması olarak kullanılmaktadır.

4) Esmer Dergisi, Ocak 2007, s.27

5) Osman Akınhay, “Bir 12 Eylül Filmi Eve Dönüş: Gerçeğin köşküne hoş geldiniz” Express, Kasım 2006, s. 50-51

6) Esmer Dergisi, Ocak 2007, s.26

“Uzun hikaye, karışık. Bu anasıyla yoksul perişan, bizim tuzumuz kuruydu. Hacı Babam yapmış bir şeyler. Bir de Zagor vardı. Bizim eski evin kiracısının oğlu… Öyle büyüdük işte.” diye başlıyor Bekir (Haluk Bilginer) Masumiyet’te. Kendisini dinlemekte olan Yusuf’a (Güven Kıraç) hayat hikayesini anlatıyor, pikniğe gittikleri saklı cennette. Uzakta Uğur’un (Derya Alabora) kızı Çilem koşuşturmaktadır. Bekir ve Yusuf yan yana oturmaktadırlar. Bekir cigaralığını tüttürmektedir bir yandan.

Ankara Sinema Derneği’nin çok sayıda katılımcı ile 2003 yılında yaptığı anket sonucu belirlediği en iyi 10 Türk filminden biri de Masumiyet oldu. Listeyi incelediğimizde bunun bir tesadüf olmadığı; listedeki filmlerin Türkiye’nin son kırk yılında yaşadığı dönüşümlere tanıklık ettiği, çekildikleri dönemi yansıtmayı başaran filmler olduğu görülecektir. Edebiyat uyarlaması olan Susuz Yaz (Metin Erksan-1964), Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz-1977) ve Anayurt Oteli (Ömer Kavur-1986) filmlerini bir kenara bıraktığımızda –ki bu filmler de belli ölçülerde çekildikleri dönemi anlatırlar- geriye yedi film kalıyor. Yedi filmi birbirine bağlayan hikaye 1970 yılında Yılmaz Güney’in yoksul bir arabacı olan Cabbar’ın geçim mücadelesini anlattığı Umut’la başlıyor, uzak köyden gelen akrabası Yusuf’la, ondan uzak duran, kurtulmak isteyen, aslında yaşama yabancı reklam fotoğrafçısı Mahmut’un yeraldığı Uzak (2002) ile bitiyor. Umut, hem Cabbar’ın temsiliyetinde yoksul kesimleri ele alması ile hem de Yeni Gerçekçiliğe yakın estetiği ile Türkiye sinema tarihinde önemli bir yer ediniyor.

Lütfi Akad’ın kente göçü konu edinen üçlemesinin ilk filmi olan Gelin’de (1973) Anadolu’dan büyük kente gelenlerin yaşam mücadelesi anlatılıyor. Yılmaz Güney hapiste iken Zeki Ökten tarafından çekilen Sürü’de (1979), satmak için koyunlarını büyük şehre götürürken telef eden Hamo Ağa’nın ailesi nezdinde proleterleşme süreci anlatılır. Bu yanıyla Sürü, hem her şeyini kaybeden Umut’un Cabbar’ı hem de büyük şehirde tutunma öyküsü Gelin’le aynı bağlamda yer alır. Tuncel Kurtiz, Hamo Ağa rolünde eşsiz bir performans sergilerken, oğlunu (Tarık Akan) bir güzel pataklamasına rağmen (Tarık Akan’ın boynunu eğerek dayak yediği bu sahne de Masumiyet’in yukarıda aktarılan sahnesi gibi Türk sinemasının unutulmazları arasındadır) kapitalizmin çarkları karşısında ne sürüyü ne de aileyi bir arada tutmayı beceremeyecektir. Yılmaz Güney’in bu sefer Şerif Gören’le çektiği Yol (1982), 12 Eylül Türkiye’sinde hapisten izinli çıkan 5 mahkumun hikayesini anlatmanın, toplumun bir fotoğrafını çekmenin yanında 12 Eylül’ü anlatan en iyi filmdir diye düşünüyorum. Muhsin Bey’i (Yavuz Turgul-1987) en iyi on film arasına seçtiren 80’lerde yaşanan yozlaşma ile birlikte eski değerlere, kültüre, azınlıklara kısacası daha önceki yaşama duyulan nostaljidir. Köşe dönmenin, işini bilmenin, batı popunun, son model arabaların vs. revaçta olduğu bir ortamda Muhsin Bey eski ses sanatçılarını dinler, külüstür arabasını kullanır, en önemlisi namusuyla iş yapmaya çabalar (yani işsiz kalır).

İkinci yarısı yoğun bir kriz, savaş ve umutsuzluk içinde geçen 1990’ların atmosferini yansıtan Masumiyet de (1997) en iyi on film arasında yer alır. İzmir’in pavyonlarında çile çekmekte olan Uğur, peşinden ayrılmayan aşığı Bekir ve hapisten çıkmak bile istemeyen, yolu bir şekilde diğer ikisi ile kesişen, en yakın arkadaşının katili Yusuf… Üstelik Uğur, kendisi uğruna her şeyini feda eden Bekir’i hiç sevmez; tutkulu biçimde ömür boyu hapse mahkum, sürekli vukuat çıkardığı için bir hapishaneden öbürüne sürülen Zagor’un peşinden koşar. Dönem umutsuz bir dönem olsa da tüm acemiliğine, eksikliklerine rağmen Demirkubuz’un ikinci filmi olan Masumiyet, sinema için bir umut ve dönüm noktası oldu.

Kader

Zeki Demirkubuz da bu hikayeden çok etkilenmiş olsa gerek ki 10 yıl sonra bu hikayeyi Kader adıyla filme alıyor. Masumiyet öncesini anlatan bu hikaye günümüzde geçiyor, bu zamansal hileden yönetmen için zamanın, kronolojinin çok önemli olmadığını, önemli olanın hikaye olduğunu anlıyoruz. Film, bir tarafta Uğur’u ve ailesini, fahişe annesini, yatalak babasını diğer tarafta Bekir’i ve ailesini, babasını, eşini, annesini, Bekir’in işini aktarıyor. Bekir’le Uğur’un karşılaşmaları da işyerinde oluyor zaten. Cinayet yüzünden hapse düşen Zagor’un peşinden gitmek isteyen Uğur para istemeye geliyor. Bu noktadan sonra Bekir, Uğur’a karşı olan takıntısından kurtulamıyor, işini, gücünü kaybediyor, ailesini terk ediyor. Oysa herhangi biriyle para karşılığı birlikte olmaya çekinmeyen Uğur, Bekir’le aralarında en ufak bir yakınlaşmaya dahi izin vermiyor. Hatta adam tutup vurdurtuyor, Bekir iyileşince yine geri dönüyor. Zeki Demirkubuz –yönetmen aynı zamanda bu küçük rolü oynuyor- Bekir’i pavyonun ortasında eşek sudan gelinceye kadar dövüyor, yine bana mısın demiyor.

Kader’le, Masumiyet’i karşılaştırdığımızda Demirkubuz sinemasının gelişimini -vardığı yeri demek daha doğru olacak sanırım- açıkça görüyoruz. Sanatçı, daha geniş kesimlerce tanındıkça ve kabul gördükçe kendinden daha emin hareket ediyor, kendini daha doğrudan ifade etme olanakları buluyor. Sinemada bu olanağı bulan çok az sayıdaki insandan birisidir Zeki Demirkubuz. Takıntılı olduğu kader, kötülük, nedensizlik kavramlarının peşinden gidiyor. Bu durum belli açılardan onun tarzının bir parçası olarak sinemamıza çok önemli katkılar sağlıyor. Örneğin Kader, bildik anlamda bir sonla bitmiyor. İçkili bir akşamın sabahında Kars’ta uyanıyor Bekir. Kendini Uğur’un peşinden gitmekten alıkoyamıyor. Film Kars’ta sona eriyor, ama hikayenin daha bitmediğini anlıyoruz.

Zeki Demirkubuz, yol, yolculuk gibi unsurları sineması içinde çok özgün biçimde kullanıyor. Bekleme Odası, Yazgı gibi filmleri tamamen dar mekanlarda geçerken yolculuğun olduğu filmler daha öne çıkıyorlar. Demirkubuz, genel olarak varılan yerden çok yapılan yolun anlatıldığı yolculuk kavramını tersine büküyor. Onun için yol önemli değil, varılan yer, kime varıldığı ve bir an önce varmak önemli. Demirkubuz’un sinemasında ulaşmak istediği yere, kimseye varıp kendini gerçekleştirmek isteyen, ne varsa itiraf etmeye hazır karakterler vardır. Onlarla birlikte bizi de bir an önce ulaştırır gideceğimiz yere yönetmen. Yolla pek ilgilenmeyiz açıkçası.

Diğer taraftan, kendine güvenme hali, yönetmene bazı düşüncelerini tüm çıplaklığıyla filme yansıtma cesaretini veriyor. Örneğin, Bekir’in Uğur’un peşinde koşması nedensellikle açıklanması gerekirken yönetmen tarafından nedensizlikle açıklanıyor. Nedensiz bir tutku ön plana çıkarılıyor. Uğur ile Bekir konuşurken birden “kötüyüm” ben diyor Uğur, “Bu yüzden yapıyorum bütün bunları belki…” Tam Demirkubuz’a göre bir cümle ama yaşayan bir cümle değil ne yazık ki. Masumiyet’i üstün kılan bunun tam tersi olmasıdır. Masumiyet, canlı, yaşayan, karakterleri elle tutulabilir bir filmken, Kader, Demirkubuz sinemasının sloganlaştırılmış hali gibidir. Örneğin, oyunculuk açısından baktığımızda ne Vildan Atasever ne de Ufuk Bayraktar’ın kötü oyuncular olduğunu söyleyemeyiz. Aksine önemli bir performans gösteriyorlar. Fakat artık 7. filmini yapan, ustalaşmış Demirkubuz Masumiyet’teki yönetmen değildir. Oyuncularına hakim ancak onlara kendi performanslarını sergileyeceği boş alanlar bırakmıyor. Masumiyet’te ise yönetmen tecrübesizken tam tersine oyuncular tecrübelidir. Kameranın önünde kendi alanlarını yaratma ve yaşatma güçleri vardır.

Ankara Sinema Derneği’nin en iyi on Türk filmi soruşturması da açıkça gösteriyor ki her dönem kendi filmini yaratıyor, ya da tam aksine sanat eseri –tabi başka özelliklerinin de yanında- ne kadar kendi dönemine ayna tutarsa, kendi dönemindeki çelişkiyi, mücadeleyi, dönüşümü anlatabilirse unutulmama olasılığı da o kadar artıyor. Masumiyet herkes için böyle bir filmdi. 1990’ların çalkantılı ortamı içerisinde kaybetmiş, altta kalmış insanların umutsuzluğunu anlatıyordu. Zaman içinde Demirkubuz sineması gittikçe hijyenik, soyutlanmış biçimde kötülük, nedensizlik, insanın alçaklığı gibi ‘dostoyevskiyen’ takıntılar üzerinde durmaya, sinemasının zenginliğini yitirmeye başladı. Kader de belki kendi içinde başarılı sayılabilir ama kamera önünden baktığım kadarıyla diyebilirim ki kolektif bir ürünün zenginliğini taşımıyor. Masumiyet, yönetmeninin yaratısı olduğu kadar oyuncularının da yaratısıdır bana göre –kolektiviteye işaret ediyor.

Ya da bir başka “trajik” sahne: Katil zanlısının elinde Türk bayrağı, yanında jandarma ve polisler eşliğinde çekilen hatıra fotoğrafları. Bir katilden “kahraman” yaratmak mı istenmişti? Yoksa katilin yanındaki “görevli memurlar”, ileride çocuklarına bırakacakları bir anı mı olsun istiyorlardı? Bir “şaka” gibi, ama bundan öte bir anlamı olmalı elbee.

Hrant’ın cenazesinde, hem halkların kardeşliğini hem de bu katliama duyulan şiddetli bir öeyi anlatan “Hepimiz Hrant’ız, hepimiz Ermeniyiz” sloganı, hemen ertesinde egemen ideolojinin tahammülsüzlüğünün bir göstergesi oldu. Milliyetçifaşist cephenin en ufak bir şekilde etkilenmemesi, katliamın bunlarla özdeşleştirilmemesi için, “Hepimiz Hrant’ız, hepimiz Ermeniyiz” sloganı bir tür antislogana dönüştürüldü ve ne yazık ki bunda başarılı da olundu. Bir ara, Beşiktaş’ın Çarşı grubunun açtığı ve çevreye duyarlı olmaya çağıran “Hepimiz ozonuz” pankartı da, bu “ruh durumundan” nasibi alacak gibiydi. “Hayır ozon değiliz, hepimiz Ali’yiz, Mehmet’iz” diyecek gibi duruyordu, besili milliyetçifaşistlerimiz.

Cinayetin hemen ertesinde, medyada, bir ara, eli kanlı Muhsin Yazıcıoğlu’nun faşist örgütü ve yan kolu Alperen Ocakları ile ilgili haberler çıktı. Ancak, “gizli eller” bu ilişkinin ortaya çıkışını bırakın, en ufak bir anıştırmaya yer vermeyecek şekilde olayı ört bas eiler. Olay, kolayca münferit bir hale getirildi.

Tüm bu yaşananların sonucunda, emniyeeki, iç işlerindeki “sorumluluların” istifasını ya da sorumluluklarının kabulünü isteyene rastlanmadı medyada. Daha doğrusu, olay, baştakilere ulaşmadı. Her gün, gün yüzüne “çıkartılan” yeni haberlere rağmen… Dolayısıyla, iç işleri bakanının, İstanbul emniyet müdürünün, İstanbul valisinin “istifasını” istemek basbayağı “devrimci” bir istek olmaktadır.

Tüm bunların yanında, Türkiye, ABD askeri olmaya çok istekli bir şekilde, emin adımlarla yürüyor. Türkiye’ye biçilen ABD’nin Ortadoğu taşeronluğu, egemenlerimizde çok fazla talep buluyor. Neredeyse tüm atılan adımlar, bu taşeronluğu meşrulaştırmak, ABD askeri olmak dışında bir alternatif olmadığını kabule zorlamak anlamına geliyor. Türkiye, emperyalizmin, maşası olmaya çok fazla istekli görünüyor ve neredeyse tüm gündemi bu eksende kullanmaya/geliştirmeye çalışıyor.

***

Sinemamızın gündeminde ise bambaşka şeyler var. Türk sinemasında ilkler kervanına Hollywood ile yapılan ortak yapım da girmiş oldu. Aslında bir süredir, resmen olmasa da, şeklen Hollywood “ortakyapımları” ile doluyor sinemalarımız. Değişen, bunların “Türk” filmi olarak adlandırılması ve kayıtlara “Türkiye Sineması” alt başlığında düşülmesi oluyor. Sinemamızın gündeminde, korku saçan ucubeler, doğması engellenen çocukların ruhları, genler, çılgın dershaneler, hokkabazlar, Deniz Akkaya’nın tecavüzü ve daha başka bir sürü şey bulunuyor.

Son yıllarda Türk sinemasında bahsi geçen “patlama”, aslında Türk sinemasından kaynaklanmıyor. Bu patlamanın kökeninde, Hollywood sinemasının etkisiyle yapılan ticari filmler yer alıyor. Üstelik sinemamız, yıllar sonra tür sinemasını da keşfetmiş oldu. Artık sinemamızda, korku filmlerine, Hollywoodvari aksiyonlara, duygusal komedilere örnekler bulunuyor.

***

Bizim gündemimizde ise şunlar yer alıyor: Metin Belgin ve Biket İlhan’ın Mavi Gözlü Dev filmi, dürüst bir biyografik öykü anlatıyor. Nazım Hikmet’in Bursa Hapishanesi yıllarını perdeye aktaran ikili, Nazım’ı, siyasi kimliğiyle de ele alıyor ve bu anlamda onu “aşk şairine” indirgeme niyetlerinin karşısında duruyor. Son dönem Türk filmlerinden Kader, Takva ve Barda’nın eleştirilerini de bu sayımızda bulabilirsiniz. Ayrıca 12 Eylül’ü konu edinen yeni yapımlarla daha önceki yıllarda çekilmiş filmler üzerine iki yazı bulacaksınız. Şu anda Hindistan’da bulunan yazarımız Aylin Sayın ise Hindistan sineması ile ilgili yazısıyla bu sayıda yer alıyor. Hindistan sineması denince ilk akla gelen yönetmenlerden olan ve aynı zamanda üçüncü sinemanın önemli uygulayıcılarından Satyajit Ray üzerine Roy Armes’in yazısından yapılan çeviri, Hindistan sinemasının dünü ve bugünü konusunda bir kaynak oluşturuyor. Hindistan‘ın ve dünyanın gidişatını ise Arundhati Roy‘un kaleminden aktardık. OsmanlıTürk romanlarındaki kahramanlardan günümüz sinemasının süper kahramanlarına geçişi anlatan ve sinemada yükselen milliyetçiliği Kurtlar Vadisi: Irak ve Son OsmanlıYandım Ali filmlerini de ele alarak anlatan iki yazımız Türk sinemasında son dönemde görülen milliyetçi etkiyi inceliyor. Türk Sinemasında Ermeni Sanatçıların Ayak İzleri, sinemamızda var olan Ermeni kardeşlerimizi ele alıyor. İstanbul Film Festivalinde filmlerine yer verilen Fassbinder‘e biz de dergimizde Evrim Kaya‘nın bir yazısıyla yer verdik. Söyleşilerimiz arasında ise Kostas Gavras ile yapılan söyleşi bulunuyor. Wim Wenders ve Walter Salles, yol filmleri yapan iki yönetmen yollar üzerine konuşuyor.

Bir sonraki sayımızda görüşmek üzere,

Dostça kalın.

13. Sayının İçeriği:

Mavi Gözlü Dev: Bu Dünyadan Nazım Geçti / Evrim Ulaşlı

Kader: Önce Masumiyet Vardı / Yusuf Güven

Takva Sahibi Olmak ya da Olmamak / Elif Genco

Barda / Doğan Yılmaz

Umudunu Kaybetme, Onurunu Kaybedebilirsin! / İpek A. Zeis

12 Eylül’ü Anlatmak / Bülent Görücü

12 Eylül Filmlerinde “Mazi Kalbimde Bir Yaradır” / İshak Kocabıyık

Sinemada Yükselen Milliyetçilik ve Eleştirisi / Seray Genç

Osmanlı –Türk Romanındaki Kahramanlardan, Türkiye Sinemasına / Özcan Alper

Türk Sineması’nda Ermeni Sanatçıların Ayak İzleri / Janet Barış

Açıksözlü Rainer Werner Fassbinder ve Karakterleri / Evrim Kaya

Wim Wenders ve Walter Salles’ten Yol Filmleri Üzerine / Seray Genç – Yusuf Güven

Hint Sineması I: Tanrı Krişna’dan Chaplinvari Raj Kapoor’a / Aylin Sayın

Satyajit Ray Sineması / Roy Armes

Arundhati Roy, Hindistan ve Sinema / Seray Genç

Kostas Gavras Söyleşisi / Film Ekibi

Annem Sinema Öğreniyor Berlin’de / Seray Genç