Sürgün

Bir ölüyüm ben, dolaşıp duran
artık hiçbir yerde kaydım yok
bilinmiyorum mülki amirin görev yerinde
sayı fazlasıyım altın kentlerde
ve yeşeren taşra yörelerinde

Vazgeçilmişim çoktan
ve hiçbir şeyle anımsanmamışım

Yalnızca rüzgarla ve zamanla ve sesle

ben insanlar arasında yaşayamayan

Ben Almanca diliyle
çevremde kendime mesken

Tarih boyunca birçok dönemde sürgünlük ve yolculuk temaları sanatta yoğun bir şekilde işlenmiştir. Bunun en erken örneklerinden biri Sofokles’in Kral Oedipus’unda Kral Oedipus’un lanetinden kurtulmak için kökenlerinin ve ailesinin olduğu Korinthos şehrini terk edip kendisini Thebai’ye sürgün etmesidir. Birçok dönemde olduğu gibi ortaçağ romantizminde de sürgünlük işlenen önemli bir temadır. Bu dönemdeki metinlerde hatırı sayılır bir yer kaplayan sürgünlük kavramı hıristiyan inanışı ile bağlantılıdır. Buradaki sürgünlük kavramı kulun sonluluğa, fani oluşuna sürgün olması ile ilgilidir. 19. yüzyılda romantizm akımında sürgünlük yine önemli bir yer kaplarken, bu sefer teolojik içerik bir miktar arka planda kalmıştır. Romantizm akımının önemli temsilcilerinden şair ve filozof Novalis, “felsefe aslında eve duyulan özlemdir, her yerde evde olma dürtüsüdür” der. Bu açıdan felsefenin kendisinin bile bir sürgünlük durumundan ortaya çıktığı düşünülürse, sürgünlük ve yolculuk meselelerinin yüzyıllar boyunca edebi ve felsefi metinlerde neden bu derece yer kaplamış olduğu anlaşılabilir. Bu meseleler buna paralel olarak bugün sinemada da kendilerine hatırı sayılır bir yer bulmaktadır. Jim Jarmusch, Theo Angelopoulos, Wim Wenders, Gus Van Sant ve hatta Jean-Luc Godard gibi birbirinden çok farklı dönem ve tarzlardan yönetmenin belki de yaptıkları en önemli filmler yol filmi olarak nitelendirebileceğimiz filmlerdir. Bu yazıda tarih boyunca birçok sanat eserinde bu denli önemli bir yer kaplayan sürgünlük, göçebelik ve yolculuk kavramlarının bir yol sineması yönetmeni olan Tony Gatlif sinemasındaki tezahürlerine bakacağız.

Tony Gatlif Sinemasına dair iki kavram: ‘Aksanlı Sinema’ ve Yol filmi

Tony Gatlif bir söyleşisinde “benim için sinema insanları yolculuğa çıkarmaktır ama organize olmayan bir yolculuğa” demiştir. Annesi bir çingene, babası bir Arap olan Gatlif, filmlerinde bizleri organize olmayan, oldukça kaotik ve aynı zamanda şiirsel bir yolculuğa çıkarır. Hamid Naficy’nin ‘An Accented Cinema’ isimli kitabında tanımladığı ‘aksanlı sinema’ kavramı Tony Gatlif sinemasını en iyi şekilde açıklar. Aksanlı sinema, kendi hayatlarında veya kendilerinden önceki kuşakta göç ya da sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin sinema dilini şekillendiren unsurların toplamıdır. Bu unsurların en belirginleri Naficy’nin de belirttiği gibi eve duyulan özlem, eve ve buna bağlı olarak ait olduğu köklere dönüş unsurlarıdır. Ancak Naficy başka ülkelerde ikinci ve üçüncü kuşak göçmenlerin yaptıkları filmleri doğrudan göç veya sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin yaptığı filmlerden ayırır. Bu ayrım anayurtlarında yaşanmış tecrübeleri olmamasından dolayı filmlerin eve dönüş şeklinde bitmemesinden kaynaklanır. Bir diğer deyişle ‘eve dönüş’ün hayat boyu sürecek bir barış ve mutluluk veya köklerini bulma vaadi taşımadığını bu yönetmenlerin filmlerinin sonlarının muğlâklığında görürüz. Bu bağlamda Tony Gatlif’in filmlerinde verdiği bu hissi; onun gibi bu tecrübeyi direkt olarak yaşamamış bir yönetmen olan Fatih Akın’ın filmlerinde edindiğimiz tecrübeye benzetebiliriz. Örneğin, Exils’deki (Sürgündekiler, Fransa, 2004) Zano veya Transylvanya’daki (Fransa, 2006) Zingarina bir gezgin olarak veya farklı bir hayat arayışı uğrunda çıktıkları yolculuklardan tam bir mutluluk edinerek geri dönemezler veya hayatlarının rotasını tamamen değiştirip kendilerini gittikleri yere ait hissedemezler. Bu bakımdan, aksanlı sinemanın tanımına paralel olarak Gatlif’in karakterlerinin filmdeki yolculuğu, yönetmenin kendi kökleri diye addettiği yere yaptığı yolculuğun filmlerine yansımasıdır. Gatlif’in “yaralarıma bakma arzumdan doğdu” dediği Sürgündekiler filminde olduğu gibi kökler de, bu köklere yolculuk edenler de yaralıdır. Gatlif kendisini ait hissettiği bir dünyanın filmlerini yapar, bu nedenle filmleri arasındaki benzerliklerin yanı sıra kendisi ve karakterleri arasındaki benzerlikler de anlaşılır olur.

Wim Wenders’e göre yol filmi yapabilmek için kişinin takip ettiği yolu sevmesi gerekir. Gatlif filmlerini yaparken Wenders’in bu iddiasını doğrular gibi hep kendi sevdiği coğrafyalardaki güzergahları takip eder. Kamerasını kah çingenelerin yoğunlukta yaşadığı Romanya’ya, kah Cezayir’e çevirir. Hep toplum içinde yeri olmayan, aidiyet hissinden uzak kişilere yöneltir kamerasını. Bu kişiler hiçbir zaman turistik gezi yapmak için gezmezler. Onları turistten ayıran en önemli özellikleri Paul Bowles’un Bernardo Bertolucci’nin filmleştirdiği Esirgeyen Gökyüzü adlı Beat kuşağına ilham veren en önemli romanlardan biri olan romanında özetlemiştir: “turistler genellikle bir iki haftalık ya da bir iki aylık süre sonunda evlerine dönmeye can atan kimselerdir. Oysa gezgin hiçbir yere ait olmadığı için ağır ağır hareket eder, yıllar süren dönemler içinde yolculuk eder, dünyanın bir ucundan diğerine dolaşır dururdu.” Gatlif filmlerindeki yolcular, göçebeler ve sürgünler de ne zaman geri dönecekleri belli olmayan bir yolculuğa çıkmışlardır ve gerçek anlamda hiçbir yere ait değillerdir. Sürgündekiler’de Zano’yla Naima nereye ait olduklarını bilmezler. Zano’nun kökenlerini bulmak için Fransa’dan çıkıp Cezayir’e gelseler bile bir aidiyet hissi edinemezler. Cezayir’e ilk ayak bastıkları sahnede büyük bir kalabalığın gittiği yönün tam tersine doğru giderlerken ne oraya ne de başka bir yere ait oldukları fark edilir. Daha sonraki karede Naima “her yerde yabancıyım” der. Bu da Naima ve Zano’nun içsel sürgün olduklarını gösterir nitelikte bir diyalogdur. Çünkü dönecekleri, kendilerini ait hissettikleri, hatta özledikleri bir mekan yoktur.

Water Salles yol filmlerini içsel ya da dışsal sınırları geçme sorunsalı olarak tanımlar. Her bir Gatlif karakteri toplumun veya bizzat kendisinin dayattığı sınırları, engelleri kaldırmak için yola çıkar. Otobiyografik olarak niteleyebileceğimiz Sürgündekiler’in bir bakıma yönetmenin kendi geçmişiyle ve kökenleriyle yaptığı bir hesaplaşma, yönetmenin kendine koyduğu içsel sınırları aşmak için çıktığı bir yolculuk olduğunu söyleyebiliriz. Gatlif’in küçükken ayrıldığı Cezayir’e bir geri dönüşüdür Sürgündekiler, belki de ona miras kalan acılarla yüzleşmesidir. Onu kendisi yapan en önemli unsurlardan birini tanıması ve böylelikle kendi içine çıktığı yolculuğu yine kendi içinde tamamlamasıydı. Filmde Paris’te yaşayan Cezayirli Zano’nun geçmişinin, kökenlerinin izini aramak için Cezayir’e yaptığı yolculuğa tanık olmuştuk. Aslında sadece Sürgündekiler değil, Gatlif’in belki de tüm filmleri otobiyografik unsurlar barındırır. Sürgündekiler’de bu bahsettiğim unsurlar Zano’da kemikleşirken, Transylvanya’da kendisi de çocukluğunda sokaklarda yaşayan Gatlif’in geçmişinden parçalar, küçük çingene çocukta vücut bulmaktadır, ya da hayata öyle ya da böyle direniş mücadelesi veren Zingarina’da. Transylvanya’da içe yapılan zorlu yolculuk ise İtalyan Zingarina’nın Transylvanya’ya yaptığı yolculuktur. Zingarina’nın aşık olduğu müzisyenin peşinden Transylvanya’ya gelmesiyle kendimizi Romanya’nın bu hüzün kokan gri topraklarında buluruz. Bu topraklarda, bu kıyıda kalmışların yaşamında yoksulluk hayatın en önemli hüznü haline gelmiştir. Ancak tüm kıyılarda yaşayanların kendilerine özgü direniş pratikleri olduğu gibi burada da direniş ve hayata karşı verilen mücadele sona ermiş değildir.

Gatlif sinemasının belgesel ve kurmaca arasında gidip gelen temsil biçimi

Yol filmlerindeki en önemli teknik unsurlardan biri belirsizliktir. Gidilen yerdeki koşullar filmin senaryosunu doğrudan etkiler ve değiştirir. Yolun kendisi belirsiz olduğu, sürprizlerle dolu olduğu için senaryo da buna uyum sağlar. Her yerde karşılaşılan kişiler bir anda filmdeki yeni karakterlere dönüşürler. Dolayısıyla film yol boyunca oluşmaya devam eder. Transylvanya’da Romanya’da kutlanan pagan bayramı sahnesinin filmdeki varlığı hesaplanarak yaratılan bir şey değildir. Filmin senaryosu bu bayrama göre tekrar şekillenmiştir. Water Salles yol filmlerinin bu durumunu caz müziğinin yapısına benzetir. Caz müzikte parçaların belirli bir ana melodisi olmasına rağmen parçanın herhangi bir yerinde sanatçılar emprovizasyon yapabilirler. Sonra ana melodiye parçanın bir yerinde tekrar geri dönülür veya en azından bu melodi bir şekilde hatırlatılır. Yol filmlerinde de belirli bir üst yapıya bağlı olunsa da, filmin özgünlüğünü sağlayan bir ana metin olsa da, rota aslında sürekli değişir, her yeni olay senaryoyu yeniden şekillendirir. Yol filmlerinde göze çarpan bir diğer teknik unsur da profesyonel aktörlerle profesyonel olmayanların bir arada kullanılmasıdır. Örneğin Transylvanya’da Birol Ünel ya da Asia Argento gibi profesyonel oyuncuların yanı sıra profesyonel oyuncu olmayan çingenelerin bir aradalığı bu yol filminin çok katmanlı ve spontan zeminini hazırlar.

Sürgünler

Godard’a göre bütün iyi kurmaca filmler belgesellere, bütün belgeseller de kurmaca filmlere yaklaşır. Gatlif’in Çingenelerin yaşadığı bütün coğrafyalara yaptığı bir yolculuğun sonucunda ortaya çıkan belgeseli Latcho Drom (Fransa, 1993) dışında, yönetmenin filmografisi kurmaca filmlerle kaplıdır. Ancak Gatlif filmlerinin hepsinin yer yer belgesel tarzına göz kırptıkları kolaylıkla gözlemlenir. Belki de Sovyet yönetmen Dziga Vertov’un “hayatı olduğu gibi” yansıtan filmleri gibi Gatlif filmleri de Transylvanya’daki, Endülüs’teki veya Cezayir’deki yaşamı olduğu gibi yansıtmaya çalışır. O bu coğrafyalardaki ezilenleri, kimliklerini kaybetmişleri, yurtsuzları gerçeğe yakın bir şekilde belgelemeye çalışır. Bunu yaparken de kullandığı en önemli ‘belge’ yansıttığı kültürün folklor gelenekleri ve özellikle müziğidir. Çünkü ona göre “müzik Romanların sahip olduğu tek hakiki belgedir, onun dışındaki herhangi bir yazılı doküman sadece polis kayıtlarından ibarettir.” Müzik, Gatlif’in filmlerini çektiği, küreselleşmenin, neo-liberalizmin kanattığı bu coğrafyalara şifa vermekte, onları adeta diriltmektedir. Müzik gündelik yaşamın en nihai sığınağı, onu her şeye rağmen yeniden üreten; insanların, kültürlerin buharlaşıp yok olmalarının önündeki tek kurtuluş yoludur. Bu anlamda burada müziğin susması müzikle dolu olan hayat damarlarının da kopması anlamına gelir.

Köken arayışı ve sürgünlük teması

Cortazar “her onurlu yazar şunu kabul edecektir ki, köklerinden koparılmak, insanı kendisini revizyondan geçirmeye, onarmaya yöneltecektir” der. Tony Gatlif’in birçok filminde köklerinden kopmuş, kendini aramak için yollara koyulmuş karakterler bulunur. Bu karakterlerin hepsinin yola koyulmak için belli amaçları vardır. Bu amaçlar Gadjo Dilo’da (Çılgın Yabancı, Fransa, 1997) Stephane’nin ölen gezgin babasının sevdiği bir Çingene şarkıcısı olan Nora Luca’yı aramasından, Sürgündekiler’de Zano’nun ailesinin Fransa’ya göç ettiği Cezayir’deki köklerini aramasına kadar çeşitlilik gösterirken, her biri kendini bulmak, belki kendini revizyondan geçirmek ve kimliğini kurmak için yolculuk eder. Gatlif filmlerindeki bütün karakterler kendilerini aramak, yollarda veya ulaşacakları noktalarda kendilerine dair bir şeyler bulmak amacıyla yolculuk ederlermiş, göçerlermiş gibi görünürler. Ancak belki de Deleuze ve Guattari’nin yolundan gidilerek bu göçebe karakterlerin yola çıkmaktaki amaçlarının sadece içsel bir yolculuk değil de tıpkı bir felsefeci gibi iktidara meydan okumak için yeni kavramlar peşinde koşmak olduğu söylenebilir. Onların dogmatizmden ve basmakalıpçılıktan uzaklaşıp yeni yaşam tarzları ürettikleri ve bağlardan kopuşu temsil ettikleri düşünülebilir. Bir bakıma temsil ettikleri yaşam biçimiyle hem kalkış noktalarında hem de varış noktalarında ezberleri bozmaktadır göçebeler.

Sürgünlükse yol filmlerinin en önemli unsurlarından biridir. Sürgün olmamış veya olmayacak bir şeylerin peşinden koşan kişidir. O sürekli bir araf durumundadır. Ne buraya aittir ne de öteki tarafa. Zamansal ve mekansal olarak belirsizliğin tam ortasındadır. Tanpınar’ın sözleriyle ne içindedir zamanın, ne de büsbütün dışında. Yekpare geniş bir anın parçalanmış akışındadır. Sürekli değişken bir durumdadır, hiçbir zaman tam bir bağ kuramayan kişidir sürgün kişi. Adorno Minima Moralia’da “sözcüğün bilinen anlamıyla bir yere yerleşmek artık imkansızdır” der. Ona göre artık “ev bitmiştir. Bütün bunlar karşısında en iyi davranış tavrı bağlanmamış, arada kalmış davranıştır hala.” Ancak bu arada kalmışlık tavrını başarıyla sergilemek o kadar da kolay değildir. Vengo’da Mario, Caravaca ailesinden birini öldürdükten sonra başlayan kan davası sebebiyle Fas’a kaçmak zorunda kalmıştır. Bir yere yerleşmesi imkansızdır fakat memleket özlemi çekmemesi de mümkün değildir. Mario karakterinin önemli bir özelliği Gatlif filmleri içersinde bir topluluk olarak daimi bir dışsal sürgünlüğe zincirlenmiş olarak yaşayan çingeneler dışında tam manasıyla sürgünde olduğunu söyleyebileceğimiz tek karakter olmasıdır. Ne Transylvanya’daki Zingarina, ne Gadjo Dilo’daki Stephane ne de Sürgündekiler’deki Naima ya da Zano’dur sürgünde olan. Belki de tek gerçek sürgün Vengo’da (Fransa, 2000) yüzünü bile görmediğimiz Mario’dur. Kardeşiyle yaptığı telefon konuşmasından Fas’ta saklandığını öğreniriz. Telefonda kardeşi ona “orada hala kış mı der”, oysa sürgün hep kıştır…

Sürgünlük aslında daimi bir yalnızlık durumudur. Edward Said sürgünlüğü nihai bir kayıp olarak tanımlamıştır. Ancak bu kayıplık durumu kişi sadece Mario gibi memleketinden zorunlu olarak uzaktayken yaşanmaz. Alışılagelmiş pratiklerden, kabul görmüş geleneklerden uzakta duran herkes biraz sürgündür, kayıptır aslında. Sürgünlük hali egemen düzene muhalif olma tutumudur bir bakıma. Dolayısıyla sınırları coğrafi olarak çizilmemiştir sürgünlük halinin. Kişi kendi evindeyken bile kendini sürgünde hissedebilir. Yurtsuzluğu seçmiştir sürgündeki kişi. Ama sadece fiziksel anlamda bir yurtsuzluk durumu değildir seçtiği, ayrıca içsel bir sürgünlüğe de maruz kalmıştır. Sürgünlüğü coğrafi düzlemden çıkmıştır artık, iç sürgünlük onun devamlı yaşadığı bir şey haline gelmiştir. Ait olamama hissi her yanını kaplamıştır. Vengo’daki Remedios Silva Pisa’nın seslendirdiği Naci en Alamo bu hissi belki de en iyi şekilde aktaran şarkıdır. Film direk olarak bir sürgünlük ya da yol filmi olmamasına rağmen, şarkıdaki “Alamo’da doğdum ama şimdi ne yerim var ne yurdum, yüreğimle şarkı söylerim, parmaklarımla ateş yakarım” dizeleri onu benzersiz bir sürgünlük şarkısı yapar.

Ancak Gatlif daimi bir sürgünlük durumunda olan çingeneleri bazen gereğinden fazla romantize eder. Onların renkli dünyasının albenisine gereğinden fazla kapılıp, kamerasını daha çok onların yaşantısının müzik dans ve eğlenceyle çevrelenmiş bölümünü gösterir bize. Çingenelerin hikâyelerini yer yer günümüzde popüler olan etnik lokantalara gitmek gibi emperyalist nostaljilerle anlattığını hissederiz. Onların içinde bulunduğu durumu belirleyen yoksulluk, dışlanmışlık gibi objektif meseleleri bazen görmezden gelse bile çingenelerin yaşamına dair başarılı bir bakış sunduğu söylenebilir. Çünkü tıpkı toplumda diğer dışta kalmış karakterleri bize yansıttığı gibi, Çingenelerin de hayatını mücadeleleriyle ve direniş pratikleriyle de bize yansıtır. Transylvanya’da aslında bir çingene olmayan Zingarina çingene giysileri giydiği için yerel halk tarafından artık bir ‘outsider’ olarak damgalanmaya başlanmıştır. Birlikte yolculuk yaptığı köylerden antika eşya alıp onları satarak geçinen Çangalo’ya ise Zingarina gibi bir çingeneyle dolaştığı için artık kimse güvenmemekte, ona eşyasını satmamaktadır. Birlikte yaşadıkları halkların Çingenelere nasıl baktığına birkaç sahnede yer verilir. Zingarino ve Çangalo bisikletiyle yokuşu tırmanamayan yaşlı adamı arabalarına almak istedikleri sahnede yaşlı adamın “hiç bisiklete binen çingene görmemiştim” demesi ya da Çangalo’yu dövmeye gelen yerel halktan bir adamın Zingarina’ya “hem çingenesin hem kadın, ne cüretle araba kullanıyorsun” demesi başarılı bir şekilde bu bakışı özetlemektedir.

Filmlerinde Çingenelerin, ezilenlerin, etnik azınlıkların, sürgünlerin ve göçebelerin hikâyelerini başarılı bir şekilde yansıtan Gatlif kanımca aksanlı sinema yapan bir yol filmi yönetmenidir. Direkt olarak yol filmi olmasa bile bütün filmlerinde yol ve sürgünlük temaları baskındır. Yönetmen filmlerinde bu insanların iktidarın hegemonyası karşısında ürettikleri yeni direniş pratiklerini yansıtmakla birlikte onun yer yer bu pratiklerin renkli albenisine gereğinden fazla kapıldığı da hissedilir. Yine de özgün sinema diliyle sesini duyuramayan bu insanların dünyasından kesitler sunması Avrupa’da yeni yükselen göçmen sineması için oldukça umut vadeden bir adımdır.

Tony Gatlif

* Hamid Naficy’nin kitabına da ismini veren ‘accented cinema’ kavramının Türkçe karşılığı olarak.

Kaynakça:

Hamid Naficy, An Accented Cinema, Princeton University Press, 2001

Hamid Naficy, Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place, Routledge, 199 8

Caren Kaplan, Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement, Duke University Pres, 2000

Paul Bowles, Esirgeyen Gökyüzü, Ayrıntı Yayınları, 199 8

George Robertson, Melinda Mash, Lisa Tickner, Jon Bird, Barry Curtis ve Tim Putnam (der.), Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement, Routledge, 1994

Theodor Adorno, Minima Moralia, Metis Yayınları, 1998

Toplumbilim, Avrupa Sineması Özel Sayısı, sayı 18

Yeni Film, “Wim Wenders ve Walter Salles’le Yol Filmleri Üzerine”, sayı 13

Belgesel sinema üretiminde genel olarak bir artış olduğunu ve belgeselin toplumsal gelişmeler karşısında farklı işlevler üstlendiğini görüyoruz. Mesela “vicdan” bu işlevlerden biri ve son dönemde “çağımızın vicdanı olarak belgesel” sıkça kullanılmaya başlandı. Özellikle son dönem Irak üzerine yapılmış belgesellerde bunu görüyoruz. Medyanın ürettiklerine alternatif belgesellerin üretildiğini, tek sesliliğin dışında bir şeylerin yapıldığını biliyoruz. Türkiye’ye dünyadaki bu gelişmelerin yansıması oluyor mu sizce?

Emel Çelebi: Evet oluyor, mesela kadın belgeselcilerin filmlerine baktığımızda bunu görüyoruz. Hemen bir örnek vermek gerekirse, Melis Birder’in Bağdatlı bir kadını konu alan belgeseli Onuncu Gezegen’de medyada göremediğimiz şeyleri, daha insancıl bir yaklaşımı, detayları fark edebiliyorsun. Zaten belgeselden de bunu anlıyorum ben. Medya tarafından bilgileri almaya alışmışız ama belgeselin daha insancıl, tarafsız ve içten olduğunu düşünüyorum.

Belgesel çekmeye neyin bizi yönelttiğini sorarsan eğer, sinema sevgisi elbette var ama o kadar çok şey olup bitiyor ki dünyada bütün bunların yanında ben de bir şeyler üretebilirim diyorsun. Gündelikçi belgeseli bu şekilde ortaya çıktı örneğin. Kadınların seslerini nasıl duyurabiliriz diye düşündük, keza İbret Olsun Diye de öyleydi. Belgesel çekmek toplumda bir farkındalık yaratmak, pasiflikten, ataletten kurtulmak anlamına geliyordu bizim için. Özellikle 1980 sonrasında politik olarak pasifleştirildik. Belki bu şekilde, kendimizi belgeselle ifade edebiliyoruz.

Necati Sönmez: Dünyadan başlamak lazım belki de. Belgesel hak ettiği yeri kazanmaya başladı. Hatta sinemanın ilk yıllarındaki canlılığını geri kazanmaya başladı. Bunu iki türlü açıklıyorum. Birincisi bir talebin varlığıyla. Çünkü insanlar belgesele susamış durumdalar, medyanın bıraktığı boşluktan, çarpıtılmış gerçeklerden farklı olanı görmek istemelerinden dolayı. İnsanlar bunu arıyor. Sadece medya değil kurmaca filmlerin de yarattığı bir şey bu. Göz boyama, kaçış filmleri bir boşluk yaratıyor. 90’lı yolların sonlarında başlayan bir yükseliş evresi olarak da görebiliriz. Diğer bir neden de teknolojideki ilerlemeler ve bunun getirdiği kolaylıklar. Teknolojik olanaklar olmasaydı, belgeselin değil yükselmesi varlığı bile risk altında olurdu. Ucuz kotarılmak zorunda çoğu zaman. İlgi büyük diyoruz, bir taraftan da Türkiye’de bir taraftan da o kadar televizyon kanalı içinde bir tanesinin bile sabit bir belgesel programı yok ve ne yazık ki belgeseli kitleye ulaştıracak ana kanal yine medya.

Günümüzde belgeselin işlevi üzerine ne dersiniz? Medyanın boş bıraktığı alanı doldurmak, medyanın gerçekliğine eleştirel yaklaşmak dışında belgeselin türüne göre değişen işlevleri olabilir mi?

Necati Sönmez: Benim için doldurduğu bir boşluk var. Ben 15 yıl kadar bir zaman kurmaca sinema ile içli dışlı oldum. Çok tükettiğim bir alandı ama bir süre sonra mide fesatı geçirmeye başladım. Bu dönem içinde seyrettiğim Agnes Varda’nın Toplayıcılar ve Ben belgeseli o dönem benim üzerimde çok etkili oldu. Benim yaşadığım tatminsizliği telafi ettiğini düşündüm. Gerçeğe susamışlığı gideren bir şeydi. Elbette katı bir gerçekçilikten bahsetmiyorum. Medya deyince de aklımıza Filistin, İsrail, Irak gibi meseleler geliyor ama belgesel aslında sadece bu konuları işleyen bir tür değil benim için. Benim kardeşimle olan ilişkimi de işleyen bir şey olabilir belgesel. Çok şey anlatabilir. Tıpkı edebiyat gibi küçük öyküler anlatıp evrensel mesajlar taşıyabiliyor. Yani belgesel her şeye dair olabilir.

Sıradan insanın ya da insanların alternatif olana ihtiyacından öte, aydın olanın kendini ifade etme biçimi, içinde yaşadığı gerçekliğe bir alternatif oluşturma biçimi olarak da düşünebiliriz belgeseli ve belgesel sinemadaki üretim artışını. Verili olanın dışındakine talep oldukça sınırlı aslında. Dolayısıyla belgesel, sinemacının, insani olduğunu, kaybolduğunu düşündüğü ya da yazıklandığı bir şeye yanıt geliştirmek, kendini ifade etme biçimi oluyor aynı zamanda.

Bunun karşısında örneklere de rastlıyoruz. Televizyonda gündemdeki kişiler hakkında yapılan belgesellere baktığımızda sadece güzellemeler görüyoruz. Abdullah Gül bunun son örneğiydi, başka biri de aynı şekilde anlatılabiliyor. Yani belgeselin doğasından gelen bir muhalefet yok. Yapanın, üretenin bakış açısını taşıyor.

Necati Sönmez: Ben örnek verdiğin türden televizyon programlarını belgeselden saymıyorum. Her televizyonda gösterilen belgesel bu formata girmese de, televizyon belgeselleri daha farklı.

Doğru bu televizyondan bir örnekti, başka örnekler de bulunabilir. Mesela İran’da rejimi destekleyen, rejimin harcı belgeseller var. Bu tarz belgeseller de görüyoruz.

Necati Sönmez: Tabii çok var. Mesela beyaz adam belgeselleri. Avrupalı bir adam gitmiş, Afganistan’daki bir kızı kurtarmış sonra da onun belgeselini yapmış. Bir çıkmazı da bu. Üçüncü dünyaya gidip, kurtarıcı bir misyonu olması da gerekmiyor, oraları bize Batı bakışıyla anlatıyor. Tabii ki kendine içkin bir muhalefeti yok. Ama bizim belgeselden kastımız sinemanın dilini konuşan, dönüştürücü gücü olan filmler.

Emel Çelebi: Yaşayan bir süreçten bahsediyoruz. İnsanlar senden bir medet umuyorlar, işin belgeseli çektikten sonra bitmiyor. Bunu topluma göstererek anlattığın insanların dertlerine çözüm bulmaya çalışmaya kadar gidiyor.

En azından soru sordurtma gibi bir işlevi olabilir. Tıpkı kurmaca sinema gibi belgeselin de ticari formatları var. Dünyayla sorunu olan insanlar için sinema iyi bir araç ama sinemanın belli bir kolaycılığı olduğu da anlaşılmış durumda. Aletlerin ucuzlaması, dijital teknoloji, yani çok derine inmeden, kendiyle hesaplaşmadan belgesel çekilebiliyor. Farklı tezahürleri var. Bu açıdan bakıldığında sizin için itici güç nedir?

Necati Sönmez: İnsan ilk filmini yapacağı zaman yapacağı konuyu çok dikkatli seçiyor. Hani hayatta yapacağı tek film oymuş gibi davranıyor. İlk belgeselinde en önemsediğin şeyi anlatırsın, ilk kurmacada da kendini anlatırsın. Her şeyi teknik anlamda çekebileceğini hissettiğin anda her gün farklı bir fikirle uyanabiliyorsun. Yaşadığın coğrafyanın da avantajı bu, müthiş bir zenginlik. Gazete için küçük bir haber belgeselle devasa bir şey haline gelebilir. Bir şekilde konu sizi seçiyor.

İbret Olsun Diye belgeselini izlerken neden o konuyu seçtiğinizi merak ettik. Şunun için; bu ülkenin gündeminde idam fazla yer almadı. Mesela ABD’nin gündemindedir bu konu hep. Tartışılır, üzerine filmler yapılır. Ama bizde idam konusu hep politik isimlerle Deniz Gezmiş’le, Erdal Eren’le anılır. Yine bir belgeselci olarak sizin seçiminiz belli idamları, Adnan Menderes’i mesela, ele almayışınızla fark ediliyor. Hani daha çok topluma ait bir meseleden çok sizin ilginizi çeken bir konuymuş gibi bir izlenim edindim. Bugün yasaklanmış bir şey idam. Peki sizin gündeminize nasıl girdi?

Necati Sönmez: Türkiye’de 1984’den sonra gündemden düşüyor idam, o zamana dek hep tartışılmış. Kenan Evren bile meydanlarda cevap yetiştirmeye çalışıyor idama karşı çıkanlara. Benim o dönem de çok ilgilendiğim bir konuydu. İnsan hakları hukuku uzmanı Prof. Mehmet Semih Gemalmaz’la bir sohbetten ortaya çıktı bu konu. Bizim filme de kaynaklık eden kitabından bahsetti, “Türkiye’de Ölüm Cezası” adında. İlk defa orada işittim, 700’ü aşkın kişinin Cumhuriyet döneminde asılarak infaz edildiğini. O bilgiyle irkildik ve buradan İbret Olsun Diye ortaya çıktı. Bir de bu rakam İstiklal Mahkemeleri haricinde. Orada birkaç binden bahsedilen spekülatif rakamlar var. Bu rakam ürküttü beni çünkü tam olarak bilinmiyor.

Bu rakam belgesele de yansımış üst üste yığılan ayakkabı sahnelerinde.

Evet, bir de bu konunun hep siyasilerle anılması huzursuz edici bir şey. Köyünde kocasını zehirleyen garip kadın da asılmış. Suçun mahiyeti de, suçlu olup olmaması da önemli değil aslında. Tasarlanmış bir cinayetle öldürülüyor devlet tarafından. Kimsesi olmayan kişiler, yalınayak darağacına gidip öldürülüyorlar. Esameleri okunmuyor. Siyasileri şimdiye kadar hep konuştuk ama diğerlerinin idamını göz ardı ettik. İdam cezası Türkiye’de 84’ten beri uygulanmıyor ama yeterince tartışılmış, hesaplaşılmış mı? “İnsanlık dışıdır idam cezası, kaldıralım” demedik de AB çerçevesinde kapanan bir dosya oldu.

Belgeselde bir hümanist olarak ölüm cezasına karşı olduğunu çıkartabiliyoruz ama şöyle bir izlenim de oluşabilir belgeselde. Sanki cezaevleri boşalmış bir ülkede dolaşıyorduk. Kapanmış, geride kalmış bir konu olarak ölüm cezası, kapanmış cezaevleri görüntüleriyle anlatılıyordu. İdam cezası ile hesaplaşma bitmiş de bu film sonrasını anlatıyor sanki. Böyle bir his uyandırdı bizde. İdam cezalarının infaz edildiği yer olmanın dışında başka anlamlarıyla da gelebiliyor akla cezaevi.

Ama filmde cezaevini anlatmıyorum. Mesela günümüzde dolu bir cezaevinde çekim yapsaydık o acaba idamla ilgili olur muydu?

Salihli’deki olay haricinde, idam kararı alınması öncesinde yaşananlar da yer almıyor filmde. Dolayısıyla belgeselde bu sürecin kendisi önemli olmuyor, bu kararın devlet eliyle alınması ve gerçekleşmesi önemli oluyor. Belgeselde bir duvar yazısı olarak “Ne devletin ne kişinin, ölüm Allahın emri” yazısı görünüyor, İslamcılar da başka nedenlerle karşı çıkabiliyor devlet eliyle ölüme. Senin karşı çıkışının nedenleri ise farklı.

Filme daha başlamadan ne yapmak istiyoruz sorusunu sorduğumuz zaman kendimize, sabahın dördünde infaza götürülen mahkumları düşündük. Orada üç beş kişi oluyor. Kapalı kapılar ardında. Eskiden ibret olsun diye meydanlarda yapılırmış bu şey. O cinayet işleniyor ve tarihin çöplüğüne atılıyor. Seyirciye biraz bu duyguyu, o avluda olma duygusunu vermek istedik. O son anı yaşamış insanlarla yaptık röportajı. Mesela yargıç pişman değilim kararlarımdan ama şimdi olsa yapmam diyor. O infaza tanık olan biri zaten destekleyemez infaz fikrini.

İnfazın şekli de çok metaforik. Ne giyotin, ne kurşuna dizilme. Ağaç dalları sallanıyor, hafif bir rüzgar esintisi ve darağacında bir insan. Bu ürpertiyor insanı. Başka türlü bir idam bu denli ürkütmez herhalde. Örneğin Saddam’ın idamı. İnfazın en korkunç yöntemiydi bu.

Evet günlerce kendime gelememiştim onun infazını seyrettikten sonra.

Gündelikçi’ye dönersek eğer, daha başında bir şey sormak istiyorum. Film boyunca evde gündelik çalışanların güvencesi olmadığı çok doğru bir biçimde vurgulanıyor. İsteğe bağlı sigortaya yaklaşım nasıldı?

Emel Çelebi: Bazıları aylık kazancından ödeyerek yapıyor ama bazıları yapamıyor. Çocuk okutanlar falan yapamıyor. Göze alamıyorlar paralarının bir kısmını oraya yatırmayı.

Peki bir örgütlenme söz konusu mu?

Evet, mesela Yıldız ve birkaç arkadaşı bir sendika kurmaya çalışıyorlar, İmece’nin ön ayak olduğu.

Türkiye’de üçte bir oranında kadın işçiliği var ama erkeklere oranla daha düşük ücret alıyorlar ya da çoğu çalışan kadının hamilelik izni bile yok. Gündelikçi işçiler ki sen de filmde onların işçi olduklarını vurguluyorsun, onlar diğer kadınlardan daha da fazla sömürülüyorlar.

Çünkü onları koruyan bir kanun yok. Çalışma saatleri esnek ve her şey işverenin vicdanına bağlı. Filmi yaparken “ama biz iyi insanlarız” diyen ev sahiplerine rastladık, onların tepkilerini aldım. Ama bu kişiye, kişinin insafına kalmamalı. Onlar da işçi olmalı, iş kanunu kapsamına alınmalılar. Şu anda bir yere yardıma gidiyorlarmış gibi görünüyorlar.

Bu filmde çok net ortaya konulmuş. İlişkilerin iki türlü kurulduğu görülüyor. Birinde ilişkiler geleneksel. Hani ev sahibi giysilerini veriyor, bazı şeylerini paylaşıyor ama bir taraftan da patron ilişkisi var. Bir yerde de temizlik şirketleri var. Sorumluluğun şirkete ait olduğu, çalışanların asgari sosyal güvenceye sahip olduğu ya da sahip olamadığı. Hemen hemen bu kişilerin hikâyeleri aynı. Geldikleri mahalleler, eğitim durumları, yaptıkları evlilikler. En çok da kadın olmanın ezilmişliği görülüyor.

Bunların yanı sıra, bu tarz işler, sadece temizlik işleri kadın işi olarak görünüyor.

Nasıl ulaştın belgeseldeki kadınlara?

Bir kısmına, örneğin Yıldız’a, İmece Kadın Kooperatifi aracılığı ile ulaştık. Diğerlerine de onların arkadaşları ya da çevremizdeki insanlar aracılığıyla. Birbirlerini tanıyorlar ve davet ediyorlardı.

Az önce söz ettiğimiz temizlik firmaları çoğunlukla asıl işverene taşeron firma olarak çalışıyor. İstanbul’un yükselen plazalarına akşam saatlerinde temizliğe gelen kadınlar oluyor. Ken Loach’un Amerika’da çektiği Ekmek ve Güller filmi bu plazalardaki temizlik işçilerinin sendikalaşma sürecini anlatıyordu.

Necati Sönmez: ABD’de daha çok Latin Amerika kökenli işçiler çalışıyor. Mesela Maid in Amerika adlı bir belgesel vardı bu konu hakkında. Avrupa’da da Doğu Avrupalılar çalışıyor.

Camdan Kalp filmini örnek verirsek, orada olduğu gibi bu kadınları kentlileştiren, kentli olanla tanıştıran bir temastan da bahsedilebilir belki. Ama bizce Gündelikçi sürecin bu şekilde olmadığını göstermesi açısından önemli, sosyalleşme başka şekilde gerçekleşiyor. Başka işçilerle, oraya hizmet veren diğer insanlarla tanışıyor. Bir tür protelerleşme süreci yaşanıyor. Evin kadınına özenme gibi bir şey söz konusu değil. O sınıftan olmadıklarının farkındalar. Bu ayrımı koyabiliyorlar. Yine de kente dair motiflerle karşılaştıklarında yaşamlarında bir değişime gittikleri konusunda sizin düşünceniz nedir?

Emel Çelebi: Olabilir tabii. Mesela uzun zamandır kocasından boşanmak istiyor fakat yapamıyorsa çalıştığı yerdeki kadından destek alıp bunu yapabiliyor.

Necati Sönmez: Proleterleşmeyi ve bilinç kazanmayı ise tüm kadınlar için söylemek zor, örneğin kadınlardan biri aile gibi gördüğünü söylüyordu temizliğe gittiği aileyi. Bazıları bunu iş olarak görüyor evdeki koltuğa bile oturamadığından bahsediyordu. Diğeri de içlerinden biri gibi olduğundan bahsediyordu.

Belgeselde hepsi vardı. Bu belgeselin güzel yanı da bu. Kurmaca filmlerde gördüğümüz gibi gündelikçi kadın evin sahibinin kıyafetlerini giyer, özenir, değişir birden. Yok aslında böyle bir şey. Belgeselin diğer güzel bir yanı da yaşamı içinden anlatması. Filmin yaşamın akışı içinde çekildiği hissediliyor. Bu o kadar belli ki, mesela çay yapılıyor evde sana da ikram ediliyor. Ya da Kazım Koyuncu resminin size gösterilmek istenmesi böylelikle filme girmesi, anne kızın, kızın ödevi üzerine konuşmaları. Annenin kızına nasıl yetişkin gibi davrandığı…

Necati Sönmez: Sadece kızlarına ama. Benim gibi olmasın, okusunlar diye.

Özelikle televizyon dizilerinden alışık olduğumuz bir hizmet eden kişi profili var. Hani evin mutfağından çıkmayan, evin sahibinin dertleriyle dertlenen başka hiçbir sorunu olmayan. Bu Asmalı Konak’ta da, Bir İstanbul Masalı’nda da vardı örneğin. Aslında bu insanların hayatlarının böyle olmadığını görüyoruz. Onların hayatlarına dair bize daha gerçekçi şeyler sunuyor. Sınıfsal bir bakış açısı var belgeselde. Devlet de bu tarz kayıt dışı işlere göz yumuyor. İşsizlik çok fazla olmasına rağmen…

Necati Sönmez: İşsizlik had safhada ama işsizliğin etkisi nasıl azalıyor, kadınların yaptığı bu görünmez işlerle. Çoğunun kocası çalışmıyor aslında.

Bitirmeden önce belgesellerle ilgili nasıl bir hazırlık süreci geçirdiğinizi sormak istiyoruz. Ayrıca üzerinde çalıştığınız başka projeler var mı?

Emel Çelebi: Mesela Gündelikçi için bulabildiğimiz her şeyi okuduk. Bugüne kadar yapılmış olan belgeseller, filmler varsa izledik. İnsanlarla konuştuk. Çekimlere başlamadan önce ailelerle ilişki kurmaya başlıyoruz. İlk etapta kamerayla gidemiyoruz. Önce tanışıp, arkadaş oluyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi için Sultanbeyli’de bir eve gitmiştik. Bir dokunduk bin ah işittik. Ama çekime gittiğimizde hiçbir şey olmamış gibi havadan sudan şeylerden bahsetti konuştuğumuz kadın. Büyük ihtimalle kocası işini kaybedersin demiş. Dolayısıyla bu görüntüleri kullanamadık. Fikrin olgunlaşması sürecinde bol bol aramızda tartışıyoruz. Bir sürü fikirle yola başlıyorsun fakat çoğu yolda eleniyor. Mesela İbret Olsun Diye belgeselinde mahkumların yazdığı mektupları resme dökmek istemiştim hatta Muzaffer Erdost’la görüşmüştüm, onun çizgilerini çok beğeniyorum. Ama gerçekleşmedi bu düşüncem. Ya da Sultanahmet cezaevini kullanmak istedim ama izin alamadık. Otel olduğu için şimdi bu yer sıcak bakmadılar bu fikre.

Emel Çelebi: Yeni projemizi sormuştunuz. Yine kadınlar üzerine bir şey yapıyoruz, Ege Bölgesi’nde.

Peki belgeseller için finansmanı nasıl sağlıyorsunuz?

Emel Çelebi: Kültür Bakanlığı’ndan küçük de olsa bir destek aldık. Bütçeyi mümkün olduğunca düşürüyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi ile ilgili bir sürü tartışmaya katıldık, konuştuk. Bu filmin temel meselesini erkeklerin genellikle anlayamadığını düşünüyordum. Ama şimdi sizlerin bir istisna olduğunu görüyorum.

Her tür tarih anlatısı bugünden yola çıkıp dünü anlatır. Ya bugünü onaylayan/doğrulayan işlevselci bir tarihselci yaklaşımla yaşadıklarımızın bir kural olduğu dikte edilir ya da Walter Benjamin’in değişiyle tarihin tüylerini tersine fırçalayan tarihçiler bizlere diyalektik bir neden sonuç ilişkisi sunarlar. Oysa tarihselci geçmiş anlayışının yerine sürülen politik geçmiş anlayışı, montaj ilkesini tarihe sokarak onu alıntılar. İstenilmeyen noktalar kolayca kayar tarihçinin parmakları arasından; hatırlanmaz olur, bilinmeyene dönüşür.

Kendini egemen sınıfın aracı kılan, galip gelenle özdeşleşerek yapılan işlevselci tarih anlayışının örneklerini seyrediyoruz başarı hikâyelerinin anlatıldığı belgesellerde. Bunun son örneklerinden biri de Abdullah Gül hakkında Can Dündar’ın yaptığı belgeseldi. Bu sayımızın dosya konusunda da işlendiği üzere bu tür belgeseller iktidar sahiplerini güzelleyerek galip gelenle özdeşleşerek yapılan bir tarihselcilik anlayışının ürünüdür. Belgesel sinema dosyamızda şimdiyi olumlamak adına yapılan belgesellerin yanı sıra eleştirel belgeselleri; tarihin tüylerini tersine fırçalayan belgeselcileri de ele aldık.

AKP hükümeti uzun zamandır tamamlamaya çalıştığı Sosyal Güvenlik Reformuyla emekçilerin kazanılmış haklarını ellerinden almaya, sosyal devletin gereklerinin altını oymaya devam ediyor. Şirket ve şiddet yönetiminin uzmanlaşmış kadroları, son dönemde emeklilik maaşlarının düşürüleceğini, emeklilik yaşının yükseleceğini, sağlıkta katılım payının beş kat artırılacağı açıkladı. Özelikle sağlık alanında her gün yeni özelleştirme politikaları uygulanmakta. Bu konuda Michael Moore’un ABD sağlık sistemini eleştirdiği belgeseli Sicko üzerine yazılmış olan yazıyı son dönem ülkemizde uygulan sağlık politikaları üzerinden düşünmeye çalıştık.

Burada bitmiyor, sağlık politikalarından kültür politikalarına gelindiğinde; Yıldız Kenter, bunca senelik tiyatrosuna ilk kez AKP döneminde hiçbir hükümet yetkilisinin ayak basmadığını söylediğinde, şaşırmıyoruz. İlk ihalesi, tek kişilik katılım ve ihaleye katılan kişinin İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı Kadir Topbaş’ın yakın arkadaşı olduğu gerekçesiyle iptal edilen ‘Kongre Vadisi’ projesi yenilenirken yeni projede de İstanbul’un en önemli tiyatro sahnelerinden biri olan Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nin yıkılacak binalar içinde yer aldığı belirtildi. Yapamayanlar, yıkarlar.

İktidarın talan kapsamına aldığı kültür varlıklarının yıkılması projesi, emek, dayanışma, sanat, bağımsızlık, demokrasi ve yurttaşlık haklarına dayanan toplumsal değerler sistemi yerine dogma, rant, yağma, bireycilik, fırsatçılık ve uluslararası sermayenin çıkarlarına kulluk etmek üzerine kurulu bir sistemi inşa etmek amacını taşıyor. Muhsin Ertuğrul’u yıkıp, yerine yapacakları kongre merkezindeki ilk toplantıda da IMF’yi ağırlamayı planlıyorlar. Kültür başkenti İstanbul’dan korkuyor, ticaretin, alışverişin, paranın başkentini yaratmaya çalışıyorlar.

Dönemin esen rüzgarları Ani’yi de Anı yapmaya çalışıyor. Ani’nin anısına saygısızca, Ani’ye ne diyeceklerini bilemiyorlar, dolayısıyla üretilen son kültür politikası Ani ismini belirleme komisyonunun kurulması oluyor. Tek kelimeyle komik oluyor. Dönemin esen rüzgarı yeni veciz sözlerle bu durumu “teferruat” olarak açıklıyor. Mahalle sakinleri “mahalle baskısı”nın son örneklerini sokaklara astıkları pankartlarla sergiliyor. İstanbul’un pek çok mahallesinde bugün Hrant Dink katillerinin ardından ortaya çıkan, Irak gündemiyle yaygınlaşan veciz sözlerle “süslenmiş” mahalle sakinleri imzalı pankartlarla karşılaşıyor mahallenin “öteki” sakinleri.

Sinemanın gündeminde, kendisini her düzeyde “gündem” yapabilen Antalya Film Festivali, sadece “cazip konukları”yla yer almadı. Kadın sinemacıların Türsak başkanını protesto çağrısı, belgesel sinemacıların belgesel sinema jürisinin kararını protestoları magazin haberlerine konu ve konuk olan Antalya konukları kadar yer bulmadı kendine. Devrimci Gençlik Köprüsü ile 1938 Dersim olaylarını anlatan 38 adlı belgesellerin ekipleri, “profesyonel kriterlere uygun film bulunamamıştır” şeklindeki ödül vermeme gerekçesini “belgesel sinemacılar için saygı çerçevesinden uzak ve maalesef karalayıcı ve hatta ne yazık ki filmlerin çoğunluğunun politik içeriklerinden kaynaklı şaibeli bir tutum olarak” değerlendirirken, jürinin kriterleri hepimiz için belgeselciler kadar bizim de merak konumuz oldu. Türkiye sinemasının tarihinde önemli bir yeri olan Antalya’nın Avrasya uluslar arası pazara dönüşme hırsını bu sene yakından takip ettik. Ve gördük ki bu festivalde herkese yer yok, örneğin eleştirel yaklaşıma sahip sinema sanatını tarihsel ve toplumsal olarak ele alan, gündem yapan eleştirmenlere… Önümüzdeki sayıda Antalya Film Festivalinde ilk gösterimlerini yapan Türk filmlerine ayrıca yer vereceğiz ancak en iyi film seçilen Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filmine bu sayıdaki festival yazısında yer vermeyi atlamadık. Yaşamın Kıyısında ise ayrı bir yazı olurken Fatih Akın sinemasını inceleyen bir yazıya da dönüşüyor ister istemez.

Gezici Festival yeniden yollarda. Yol’u, Yol’un kayıp görüntülerini de yanlarına almış yollarında yürümeye devam ediyorlar. Popüler kültürün, popüler şehirlerin akışına ters program ve rotalarıyla.

Dergimiz çıkmadan önce ardı ardına büyük yönetmenler kuşağından büyük kayıplar verdik. Kuzey’in Bergman’ı, Güney’in Antonioni’si, Afrika’nın Osman Sembene’si ve Uzakdoğu’nun Tayvan Yeni Dalgası’ndan Edward Yang’ı aramızdan ayrıldı. Türkiye’nin “Genç Sinemacı”larından, Genç Sinemanın ilk çıkışı olan, sansürcülerin Çirkin Prens deyiverdiği ve ilk kopyası ne yazık ki günümüze ulaşmayan Çirkin Ares’in sevgili yönetmeni Artun Yeres’i kaybettik. Giovanni Scognamillo’yu ziyaretlerimizde, söyleşilerimizde eksik olmayan, anılarımızda yeri olan “Dünyayı Kurtaran Adam” deyince akla gelen isimlerden Metin Demirhan’ı da saygıyla anmak isteriz.

15. sayıda görüşmek üzere.

Dostçakalın,

Film Ekibi

14. Sayının İçeriği:

Yaşamın Kıyısında: Almanya Acı Vatandan Acı Vatan Türkiye’ye / Seray Genç

İki Bando: Bandoların Ziyareti / İshak Kocabıyık

Eleştirinin Sefaleti: Tarantino’nun Son Şakası ve Gürültüler / Evrim Kaya

Sinema ve Tarih Üzerine Geçmiş Zaman Mitleri / Seray Genç

İran’a Farklı Bir Bakış: Persepolis / Nezih Coşkun

Miyazaki Sizi Bir Kere Daha Düşünmeye Çağırıyor / Yusuf Güven

44. Altın Portakal: Skandallı Bir Festivalden İzlenimler/ Evrim Kaya

Boynu Bükük Mektuplar / Ahmet Soner

Bir Zamanlar… Cazcılar / Giovanni Scognamillo

Bir Yol Filmi Yönetmeni olarak Tony Gatlif / Özge Özdüzen

Belgesel Sinema Üzerine Notlar / Elif Genco- Şerife Tülü

Emel Çelebi ve Necati Sönmez ile Belgesel Yapmak Üzerine / Film Ekibi

Irak’ta Operasyon, Sinemada Özgürlük / S. L. Carruthers (Çev.: Bülent Görücü)

Nadir Humayun Söyleşisi / Seray Genç – Yusuf Güven (Çev.: Roksen Lülü)

Bir TV Şovu olarak Uygunsuz Gerçek / Doğan Yılmaz

Sicko ve Sağlıkta Özelleştirmenin Vardığı Boyut / Aylin Sayın

Rahul Roy Söyleşisi / Seray Genç – Yusuf Güven

Hint Sineması II: 1960’lardan Günümüze Popüler Hint Sineması / Aylin Sayın

Osman Sembene / Roy Armes (Çeviren: A. Ufuk)

Sevgili “Çirkin Ares” / Üstün Barışta

Michelangelo Antonioni Ve… / Onur Behramoğlu

Ingmar Bergman: Büyülenmiş Büyücü / Nijat Özön