İlk olarak okuyucularımıza kendinizi tanıtır mısınız?

Tunus Üniversitesi’nde sinema, sinema tarihi ve dili dersleri veriyorum. Aynı zamanda Tunus Eleştirmenler Birliği’nin başkan yardımcısıyım. Sinema ile tanışmam altı yaşındayken oldu, çünkü babam senaryo yazarı olarak sinemanın içindeydi. Küçüklüğümden itibaren birçok film izleme olanağına kavuştum. İşletme okudum, sonrasında Fransa’da görsel-işitsel ve iletişim derslerini takip ettim. Gelecek ay tezimi bitireceğim.

Tunus’taki sinema yayınlarının durumu nedir?

Tunus’ta sadece bir tane sinema dergisi var. Önemli bir dergi değil. Aylık bir dergi. Tunuslu eleştirmenler genellikle gündelik gazetelerde yazıyorlar. Özel bölümleri var ve burada haftada bir yazıyorlar. Bizim için sorun olan, bir dergi çıkartmak için hükümetten izin almanın zorluğudur. İzin almak kolay olmuyor. Eleştirmenler Birliği’nde bir dergimiz var, ama düzenli çıkmıyor. Afrika sineması gibi konular, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler üzerine özel sayılar çıkartıyoruz. Temel sorun, para. Normalde Eleştirmenler Birliği hükümetten destek alıyor, ama bazen para geç geliyor. Bizde sponsorluk geleneği yok. Edebiyatta var, ama sinemada sponsor bulmak çok zor.

Tunus sineması üzerine konuşabiliriz sanırım. İki açıdan bakabiliriz. Birincisi üretim, ikincisi de dağıtım ve gösterim olarak.

İlk olarak bazı tarihsel bilgiler ve rakamlar vermek istiyorum. Tunus sinemasında günümüze kadar üretilen uzun film sayısı yaklaşık olarak ellidir. Üretim oldukça düşük. Geçen yıl 4 ya da 5 uzun, 7-8 kısa film çekildi. Ve tüm üretim hükümetten gelecek finansal yardıma, desteğe bağlı. Eğer hükümet destek vermezse, film çekmek neredeyse imkansız. Bir Tunus filminin ortalama bütçesi 800 bin ile bir milyon dolar arasında. Hükümet kendi seçtiği filmleri destekliyor.

Bir sansür söz konusu olabiliyor o zaman.

Bir açıdan öyle; ama diğer yandan paraya da bağlı. Kültür Bakanlığı’nın bütçesi oldukça kısıtlı. Tüm filmleri destekleyemiyor, bir seçim yapmaları gerekiyor. Diğer taraftan filmlere destek veren komisyon üyeleri ile bazı yönetmenler arasında bağlantılar da var. Yani bir tür kollama da söz konusu olabiliyor. Son birkaç yıldır genç yönetmenlere para veriyorlar. Sorunun ikinci kısmına gelince… Neler izliyoruz? Sinema salonlarında çoğunlukla Amerikan ve Mısır filmleri oynuyor. Mısır filmleri oldukça popüler. Bunlar genellikle sıradan (mainstream) filmler.

Fransız filmlerinin durumu ne?

Son yıllarda önemli Fransız filmleri gelmiyor. Neden bilmiyorum? Belki de sorun beğenide. Fransız sinemasının yavaş, entelektüel bir sinema olduğu fikri yaygın. İzleyiciler aksiyon istiyor. Amerikan sinemasında aksiyon var. Ticari sinemalar dışında, elbette Fransız, Alman filmlerini görebileceğimiz yerler de var. Özellikle kültür merkezleri. Buralar “sinefil”ler için önemli yerler. Kültür merkezlerinin sinema salonları da var. Bunun dışında Taxi gibi ticari Fransız filmleri de vizyona girebiliyor. Ama son birkaç yıldır Amerikan filmleri baskın. Geçmişte Avrupa filmlerinin daha fazla olduğu dönemler olmuştu. Örneğin 70’lerde. Ama şimdi durum değişti.

Bu değişiklik tüm dünyada oldu. Hollywood egemenliği inanılmaz boyutlara ulaştı.

Tunus’ta bizim temel sorunumuz, insanların artık sinema salonlarına gitmemesi. İkinci sorun da sinema salonlarının sayısının düşmesi.

TV yüzünden mi?

TV, divX yüzünden. Örneğin Gangs of New York’u izlemenin maliyeti sadece bir dolar. Bazı resmi yerler, bu korsan filmleri satmak konusunda uzmanlaşmış durumdalar. Gangs of New York’tan bahsettim. Bu film Eylül’de sinema salonlarına gelecek. Ama bir süredir CD’leri satılıyor. Ayrıca evlerde uydu antenleri var. Bu uydu antenleri yardımıyla 100 kanal izleyebiliyorsunuz. Bazıları da sinema kanalı. Bir de tabii sinema salonlarının durumu da oldukça kötü. İnsanlar sinema salonlarına artık gitmek istemiyorlar. Salonların güvenli olduğu da söylenemez. Geçen yıl en çok iş yapan film 34 bin izleyici tarafından izlendi. Bu film çok kötü bir Tunus filmiydi. Filmin konusu ticari olarak çekiciydi. Bekaretini kaybeden ve evlenmek için doktora gidip bekaret zarını diktiren bir kızı anlatıyordu. Daha önce de söylediğim gibi, hükümetin verdiği destek toplam bütçenin yüzde 40-50’si düzeyinde. Geri kalan kısım yabancı fonlardan sağlanıyor. Yabancı fonlarla ilgili sorun filmin konusunda ortaya çıkıyor. Son yıllarda şöyle bir eğilim var: Senaryocular batılı bakış açısından cazip olabilecek konuları araştırıyorlar. Böylece para yardımı almadan bir uzlaşma söz konusu. Birçok film, Tunus toplumuna egzotik bir gözle bakıyor. Örneğin favori konular arasında İslam toplumunda kadınların durumu var.

Sizce eleştirmenin ve eleştirinin işlevi ve görevi nedir?

Genel olarak mı?

Önce böyle başlayabiliriz. İkinci olarak bu soruya Tunus’taki durum açısından bakabiliriz.

Öncelikle sinemanın güncel gerçekliği ile uyumlu olmak gerekir. Ülkemdeki sorun, iyi filmleri görmenin tek yeri festivaller olmasıdır. Yılda ancak bir defa oluyor. Çünkü hepsine davet edilemiyorsunuz, özellikle de büyük olanlarına. Bence eleştirmenler, gelişen olaylarla ilişkili olmalı ve insanları bilgilendirmeli. İzleyicilerin eğitilmesi önemli bir kriter. Eğitmeyi akademik anlamda kullanmıyorum. İzleyicilerin sinemayı sevmelerini sağlamak. Eleştirmenler kötü filmler üzerine yazmak durumunda kalıyorlar. Bu benim için geçerli değil. Geçimimi üniversiteden sağlıyorum. Ülkemdeki sorun, yazılan yerle uzlaşmak zorunda olmaktır. Ve güncelliği ele almanız gerekir. Aslında genel anlamda bu güncellik çok önemli değildir. Diğer bir sorun da Tunus’taki pazarın ufak olması. Eleştirmenler ve yönetmenler/yapımcılar arasında koalisyonlar var. Bir eleştirmen bir yapımcı için çalışır.

Ondan maaş mı alıyorlar?

Maaş anlamında değil. Örneğin Cannes film festivaline gitmenizi yapımcı sağlayabilir. Tunus’ta oyunun kuralları adil değil. Çünkü gerçek sinemadan bahseden bağımsız bir dergi yok. Örneğin sizinki gibi. Böyle bir fırsatımız yok. Gazetede yazarken pek serbest olamıyorsunuz. Örneğin Angelopoulos hakkında bir yazı yazamazsınız.

Genç eleştirmenlerin gazetelerde yazması zor olmalı.

Elbette. Örneğin ben, gazeteden izin almak zorundayım. Çoğunlukla da para almadan yazıyorum. Her zaman yazmak için yalvarmanız gerekiyor. Fakat sinemanın Tunus’ta özellikle 1960 ve 70’lerde çok önemli olduğunu bilmeniz gerekir. Çok önemliydi. O zamanlar tüm ülkede sinema kulüpleri vardı. Her yerde sinema tartışılıyordu. Ben o dönemi yaşayamadım, ama arkadaşlarım sinemamızda Bergman filmlerinin oynadığını anlatıyorlar. Bugün bu imkansız. Çünkü dağıtımcılar, izleyicileri eğlendirecek filmleri dağıtıyorlar. 1960’larda video teypler falan yoktu. Sadece sinema salonları ve sinema kulüpleri vardı. Daha sonra sinema kulüpleri siyasi nedenlerle kapatıldı. Babam senaryo yazarı, o dönemde yirmi yıl boyunca sansüre uğradı. Ve şu anda sadece 14 ya da 15 sinema kulübü var. Yüz elli civarındaydı. Bugün yaşları 50-60 olan sinemacılar, tamamen sinema kulüplerinin ürünü. Ayrıca o dönemde profesyonel olmayan güçlü bir film federasyonu vardı: Cinema Amateur. 1960 ve 70’lerde çok önemli bir kurumdu. Çok iyi teknisyenler yetiştirdi. Bu federasyon 90’ların ortasında hemen hemen öldü. Şimdi yeniden bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sık sık birlikte çalışıyoruz. Sinema tarihi gibi konularda kurslar açıyoruz. Uluslararası amatör film festivali organize etmeye çalışıyorlar. Yani bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sorunlardan ilki, artık çok az insan sinema üzerine olan yazıları okuyor. Bana göre eleştirmenin görevi sinemayı insanlara ulaştırmak. Genelde eleştirmenler sevmedikleri filmler hakkında yazıyorlar. Ve herkes eleştirmenlerin çoğunun belirli yapımcılar için çalıştığını biliyor. Bir film hakkında kötü yazdıklarında, birlikte çalıştıkları yapımcının düşmanı tarafından çekilen bir film olduğunu anlıyorsunuz. Ayrıca eleştirmenlerin entelektüel seviyesi de düştü. Eleştirmen filmin özeti ile kendini sınırlıyor. Gazete okuyanlar eleştiri ile ilgilenmiyorlar. Diğer bir sorun da Tunus’ta iki dilde yazıyoruz: Arapça ve Fransızca. En önemli gazeteler günümüzde Arapça olanlar. Nasıl söyleyeyim, çok kötüler. İki tane saygın gazete var. Fransızca olan gazeteler, belki de son on yıldır, daha az okunuyor. En iyi eleştirmenler de Fransızca çıkan gazetelerde yazıyorlar. Bu yüzden daha az Tunusluya ulaşıyorlar. Entelektüeller ise sinema konusunda bilgi sahibi olacakları başka kaynaklara sahipler, çoğunlukla ülke dışından gelen.

Öğrenciler, örneğin sizinkiler açısından durum nedir?

Bu da bir başka sorun. Çünkü Tunus’ta üniversite okuyacağınız dalı seçmekte özgür değilsiniz. Tunus’ta üniversitelerin çoğunluğu devlet üniversiteleri. Birkaç özel üniversite var, ama onlar da önemli değil. Üniversitede gireceğiniz bölüm bakalorya (lise bitirme sınavı) notlarınıza bağlı. Örneğin benim ders verdiğim üniversitede hiçbir zaman sinema konusunda bir şey yapmayı düşünmeyen öğrenciler var. Notları yüzünden kendilerini burada buldular. Kaza ile. Öğrencilerimizi seçemiyoruz. Tüm dünyada sinema okulları özel sınav ile öğrenci alıyor. Aksi saçma olurdu. Örneğin geçen sömestr 160 öğrencim vardı, ama belki de bunların yüzde onu sinema ile ilgili. Diğer bir sorun da dil sorunu. Daha önce de söylediğim gibi Fransızca kullanımı düşüyor. Özellikle de yeni nesilde. Şu anda okulda ses, kurgu ve yönetmen yardımcılığı konusunda diploma alacak öğrenciler var ve bunlar ilk olacaklar. Böyle bir gelenek yok. Ayrıca yeterli ekipmanımız da yok. Sorun çok. Örneğin politik nedenlerden dolayı, üniversiteye giren öğrencilerin sayısını da artırdılar. Yeni üniversiteler açmaları gerek, ama kaynak ve para yok.

Durum zor ama böyle bir ortamda bir şeyler yapmaya çalışmak da cesaret verici olmalı.

Elbette. Benim de bir sinema kulübüm var örneğin.

Sinema kulüplerinde neler yapıyorsunuz?

Filmler gösteriyoruz. Filmleri tartışıyoruz. Öğrencilerden film üzerine dosyalar hazırlamalarını istiyoruz. Araştırma yapmalarını istiyoruz. Filmleri analiz ediyoruz. Üniversitelerdeki derslere paralel gösterimler yapmaya çalışıyoruz. Daha önce de söylediğim gibi, Tunus’un her tarafından öğrencilerimiz var. Bazıları hiç sinema salonlarında film seyretmemiş. Özellikle kızlar. Filmler kültür merkezlerinde oynuyor ve kızların buraya girmeleri yasak. Tek görsel kültürleri TV’den geliyor. Gerçekten sıfırdan başlıyoruz.

Son sorumuz da, belki doğrudan sinema ile ilgili değil ama, Irak’ın ABD tarafından işgali hakkında ne düşünüyorsunuz?

ABD sadece zorla değil, kültürüyle, sinemasıyla da egemenliğini dayatıyor. 1980’lerde tüm ulusal sinemalarda başlayan değişimin kökeninde bu egemenlik var, Hollywood var. O yüzden de önemli bir soru. Bu savaş Araplar için korkunç sonuçlar doğurdu. Bu savaş benim batıya olan bakışımı, maalesef değiştirdi. Bir Tunuslu olarak hem Arap hem de Fransız kültürüne sahip biri olarak bundan hep gurur duymuştum. Şimdi batı kültürünün tüm kavramları benim için önemini yitirdi. Bu savaştan sonra, Arap dünyasında demokrasiden bahsetmek çok zorlaştı. Birçok insan için demokrasi bir şey ifade etmiyor. Çünkü bu kavram doğrudan batıyla ilgili. Genelde insanlar demokrasinin batıdan ithal edilen bir şey olduğunu düşünüyor. Temel sorun, bizim gibi ülkelerde kökten dinciliğin yükselişe geçmesidir. Hiç kimse demokrasi, insan hakları, ifade özgürlüğü gibi şeylere inanmıyor. Ve bu durum Tunus’ta artıyor. Genç insanlar için bu savaş ne ifade etti bilmiyorum. Belki benden daha kolay bağışlayabilirler. ABD’den gelen her şeyle ilgili sorunlarım var. Hollywood dahil. Zor zamanlar yaşıyoruz. Bu savaş tam anlamıyla adil olmayan bir savaş. Bilmiyorum ama sonuçta kökten dincilik yükseliyor.

Ama ABD emperyalizminin alternatifi kökten dincilik olamaz.

Elbette olamaz.

İlk olarak okuyucularımız için kendinizi tanıtabilir misiniz?

Otobiyografi mi anlatacak doğru kişi ben değilim. Onu festival kataloğunda bulabilirsiniz.

Belki bilmediğiniz, şair olmam. Bunu söyleyebilirim.

Bir eleştirmen olarak ulusal sinema, Hollywood gibi başlıklar etrafında günümüz sineması hakkında neler düşünüyorsunuz?

Hollywood açısından bakıldığında, 30 yıl öncesi ile karşılaştırdığınızda ne görüyorsunuz?

Hollywood sinemasını sevmiyorum. Ama istisnaları biliyorsunuz. Bağımsızlar. Bazen Hollywood iyi örnekler sunuyor. Ama bunlar benim yararlı sinema olarak adlandırdığım filmler değil . Benim için sinema sadece eğlence değil. Eğlence olabilir, ama temel rolü bu değil. Örneğin, Irak Kürdistan’ı ile ilgili yarışmalı bölümdeki filmi izledim. Jüri başkanı ne düşündüğümü sordu. Yararlı bir sinema örneği olduğunu söyledim. Gişe için değil, insanlar için yararlı bir sinema.

Sinemanın rolünü yararlı olarak tanımladınız.

Temel rolü bir sanat olmaktır. Kaçıncı sanat olduğunu bilmiyorum, ama kesinlikle bir sanat.

Sizce genel olarak sanat nedir? İnsanları düşünmeye sevkeden…

Tüm sanatlar, görsel olanlar, edebiyat, müzik, duygular uyandırmalı. Düşündürtmeli. Bu sadece sinemanın tekelinde olan bir şey değil. En popüler olanı sinema. Bu yüzden insanlar için yararlı olma rolü de var.

Hollywood’un ulusal sinemalara olan etkisi nedir?

Katastrofik. Taklit. Taklidin her türlüsünden nefret ederim. Yunan sinemasının amacı Amerikan sinemasını taklit etmek değil. Mümkün değil. Geleneğiniz, mekanizmanız ve paranız yok. Hollywood, bir endüstri. Sanatla pek işi yok. Koltuğunuzdan kalktığınızda, gördüklerinizin tümünü unutuyorsunuz. Yunan sinemasında Amerikan sinemasını taklit etmenin belirtileri var. Yeni kuşak Amerikan filmlerini taklit etmeye çalışıyor. Bu aptalca.

Amerikan filmlerini taklit etmenin arkasındaki itici güç ne?

Çok yetenekli insanlar değil. Bakış açılarını daraltıyorlar. Şu anki çağdaş Yunan toplumunun kafası kötü bir şekilde karışmış durumda. Yeni kuşak sinemacılar çağdaş Yunan toplumunun yüzünü arıyorlar. Neredeyse yüzde doksan beşi aynı zamanda senaryo yazarı. Yeni kuşak sinemacıların amaçları yok. Kimlikleri yok. Seks, uyuşturucu gibi konuları anlatıyorlar. Daha çok provoke edici bir şekilde. Uyuşturucu ile ilgili gerçek durum ne, genç insanların uyuşturucuya yönelmelerinin nedenleri ne, bunlarla ilgilenmiyorlar. Bu arada Safe Sex filmini duydunuz mu? Tam bir milyon altı yüz bin seyirci izledi. Yunanistan için bir rekor.

Yunan sineması için bir utanç.

Kesinlikle size katılıyorum. Her iki yönetmen de yetenekli. Diyalogları çok iyi. Ama parayı tercih ediyorlar. Böylece Safe Sex gibi aptalca şeyler yapıyorlar. Onlara, mükemmel filmler yapabilirsiniz dedim. Onlar da bana, biz Aristofanes’in yolundan gidiyoruz dediler. Çok saçma. Her şeyden önce Aristofanes bir şairdi. Sosyal eleştiriler yazıyordu. Olay sadece seks değildi.

Bizler, Theo Angelopoulos’u ve filmlerini iyi tanıyoruz. Aynı zamanda geçen sayımızda Pantelis Voulgaris ile ilgili bir yazı ve kendisiyle yapılan bir söyleşi vardı.

Voulgaris ve Angelopoulos birbirinden çok farklılar. Angelopoulos, Yunan sinemasının en iyi elçisidir. Ama o Yunan sineması anlamına gelmiyor. Yunan olan şeyleri idealize ediyor. Gerçekçi değil. Şiir değil, ama şairane bir şekilde anlatıyor. Voulgaris bambaşka. Belki Angelopoulos ile aynı sonucu elde edemiyor. Basın toplantısında söylediğimi tekrar edeyim: Angelopoulus, Akira Kurosawa’nın durumunda. Kurosawa’yı, Japon izleyiciler ve eleştirmenler gerçek bir Japon yönetmen olarak görmediler. O uluslararası bir yönetmendi.

Genç kuşak yönetmenler hakkında ne düşünüyorsunuz? Hollywood’u taklit etmeyenler…

Yunan sinemasında yeni bir yol bulmaya çalışıyorlar. Konstantinos Yanaris, Papayadopoulos, Katerina Vangelakou gibi. Hepsinin ismini şimdi hatırlamıyorum. Bunlar dışında kısa filmcilerden büyük beklentilerimiz var. 1990’larda bazı isimler oldukça ümit verdi. Eğer bana biri, Yeni Yunan sineması ne diye sorarsa, kısa filmciler diye yanıtlarım. Onlar özgürler. Gişe sorunlarından ve bunun sonuçlarından bağımsızlar. Yapımcı sorunları yok. Hiçbir yapımcı onlara müdahele edemez. İyi örnekler var. Drama’da 26-27 yıldır kısa film festivali var ve mükemmel örnekler görüyoruz. Belki de bu dönemde ne olacağı burada saklı. Bildiğiniz gibi para yok. Yunan sinemasındaki tek yapımcı Yunan Sinema Merkezi. Eğer TV’ye uygun bir film çekecekseniz, özel bir yapımcı bulma olanağınız daha fazla. Televizyonun neyi tercih e_ iğini biliyorsunuz. Burada, ulusal yarışmanızda [İstanbul Film Festivali’ndeki ulusal yarışmadan bahsediyor] bazı örneklerini görüyoruz.

Örneğin Hangileri?

Size doğrudan bir yanıt vereceğim. Ben politik ve kültürel dergilerde sinema üzerine yazıyorum: Andi (Anti). Şimdi yeni bir yazı yazacağım, tıpkı 2001 yılındaki İstanbul Film Festivali’nin ardından yazdığım gibi. Ulusal yarışmada yer alan filmleri yazmıştım. Bu sene de aynısı yapacağım. Daha sonra Yunanca’dan İngilizce’ye çevirip, yazıyı festivale göndereceğim. Bana adres verirseniz, size de bir kopyasını gönderirim. Bu arada, dün akşam gösterilen son Türk filmi hangisiydi.

Hangisi?

O Şimdi Asker. Eğer üç ya da dört saat daha çekilmiş olsaydı bir TV dizisi olabilirdi. Öyle değil mi?

Özellikle bu dönemde eleştirmenin ve eleştirinin sinemadaki rolü, işlevi ve görevleri konusunda ne düşünüyorsunuz?

Sizin ülkenizde neler oluyor bilmiyorum. Ama bizde olanı söyleyebilirim: Bir yıldız, üç yıldız, beş yıldız… Ve şu kısalıkta [10-15 satırlık bir uzunluğu gösteriyor] bir eleştiri. Bu eleştiri mi? Gazetelerin editörleri, uzun yazı yazılmasını engelliyorlar. Kimsenin onları okumadığını söylüyorlar. En çok tanınan Yunanlı eleştirmen en ciddi diye bilinen gazeteden onbeş yılın sonunda kovuldu. Çünkü, sadece yıldızlar vererek ve beş-on satır yazarak bu işi yapamayacağını söyledi. Bunun dışında bir sinema dergimiz var. Cinema adında. Daha ciddi olmasını beklersiniz. Ama tamamen Amerikan haberleri ile dolu bir dergi.

Bu durumda, bir eleştirmenin ve eleştirinin misyonu ne olmalı? Neler yapılabilir?

Reklamlar. Bunlar başarılı olanlar. Ben bu konuda biraz kötümserim. Belki de gelecek, yeni şeyler getirecek.

Festivaller hakkında ne düşüyorsunuz? Özellikle alternatif sinemanın gösterimi ve desteklenmesi anlamında.

Yunan tarihinde bir söylence var. Neden söylence olduğunu, söyledikten sonra anlayacaksınız. Yunanistan’da 400 yıllık Osmanlı egemenliği döneminde insanlar, çocukların kaçırılıp, gizli okullarda onlara Osmanlı alfabesinin öğretilmesinden korkarlardı. Artık gizli okullar yok. Şu anda festivaller, sinemanın gizli okulları. Periferik festivaller özellikle. Cannes, Venedik gibi büyük festivaller değil. Sizinki gibi, Selanik gibi. Ve sinema kulüpleri.

Sinema kulüplerine gidiyor musunuz?

Yaklaşık yetmiş beş sinema kulübü var Yunanistan’da.

Neler gösteriyorlar?

Yarıdan çoğu Amerikan filmlerini gösteriyor. Nedenini biliyorsunuz. Gelir elde edip diğer tür filmleri göstermek için.

İlk olarak okuyucularımız için kendinizi tanıtmanızı istiyoruz.

Şu anda nerelerde yazıyorsunuz?

L’Unita isimli bir gazetede yazıyorum. Daha önce, komünist partisinin gazetesiydi. Aynı zamanda bölgesel bir TV kanalının eleştirmeniyim. İki web sitesinde de yazıyorum. Bir tanesi benim kişisel sayfam, diğeri de genel bir site. Bir de Cine Forum isimli radyoda iletişim sorunları üzerine programlar hazırlıyorum. Radyonun yönetmeni Francesco Mazelli.

L’Unita’nın büyük ve iyi bir film arşivi olduğunu biliyoruz.

Evet. Doğru. İlk ve en büyük video kaset arşivine sahipti. Video kasetler gazete ile satılırdı. O dönemde okuyucu sayısı oldukça yüksekti. Fakat bu operasyonun maliyeti gelirinden biraz fazlaydı. Zarar etmiyordu, ama düşünüldüğü kadar kar da etmiyordu. Diğer sorunlarla birleşince gazete başarısızlığa uğradı. İki yıl önce gazete kapandı. On ay kapalı kaldı. Yeni bir editör geldi, farklı bir formata büründü. Daha önce komünist partisinin resmi gazetesiydi. Şimdi gazete özel bir şirkete ait. Fakat parlamenter grubunun resmi organı. Dediğim gibi önceden farklıydı. Bizim için bu aynı şey değil. Çünkü komünist partisi gazetenin içeriğine karar veriyordu. Parlamenter grubun böyle bir hakkı yok. Çünkü gazete özel birine ait. Kapanmadan önce tirajı 45 bindi, yeniden açıldığında 30 bin oldu; şimdi ise 70 bin.

Genel olarak, İtalyan sineması hakkında ne düşünüyorsunuz? Hollywood’un ulusal üretimi dönüştürmedeki etkileri ne oldu? Ayrıca Berlusconi’nin de bir tekel olduğunu biliyoruz.

Berlusconi sadece TV’de değil, sinemada da tekel. Onun sahibi olduğu Medusa şirketi sinemada en önemli şirket. İtalya pazarı Amerikan dağıtım şirketleri ve Berlusconi arasında paylaşıldı. Diğer dağıtım şirketleri resmi olarak var, ama pratik olarak yoklar. Eğer bir filmi dağıtacaklarsa, Amerikan şirketleri ya da Berlusconi ile bir anlaşma yapmak zorunda kalıyorlar. Üretimde de durum böyle. Ama biraz daha karmaşık. İtalya’da son dönemde yılda yaklaşık 100 film çekiliyor. Bu filmlerden sadece 15’i gerçekten dağıtılıyor. Geri kalan 15’i de on sinemada gösterime çıkabiliyor. Yarısı ise dağıtıma giremiyor. Filmler devletin parası ile çekiliyor. Devlet sinemaya büyük miktarlarda para veriyor. Önceki Kültür Bakanı, video kaset projesini üreten L’Unita’nın başında olan adamdı. Sinemaya büyük bir kaynak aktardı. Sorun şu: Yapımcılar parayı alıyor ve bu parayla filmleri bitiriyor. Bu durumda, yapımcının filmi dağıtmasına gerek kalmıyor, çünkü dağıtımdan bir çıkarı olmuyor. Neden dağıtayım diyor. Umursamıyorlar. Bu önemli bir sorun, çünkü sinemayı izleyicilerden koparıyorlar. Berlusconi ile hükümet sinemanın finanse edildiği sistemi tamamıyla değiştirmeye karar verdi. İzleyicilerin sevdiği filmleri destekleyecekler. Yani, parayı tamamen ticari filmlere verecekler. Bu sistem bu yıl başladı. İtalyan sineması birçok zorluğu yaşıyor. Pazarda baskın olan Amerikalılar. Son rakamlara göre tüm pazarın %70’i Amerikalıların elinde. İtalyan sinemasının payı %28, geriye kalan %2 ise diğer ülke sinemalarına ait. Bu %28’e baktığımızda, bunlar içindeki beş film, bu yüzdedeki toplam hasılatın %90’ınına sahip oluyor. Yani bu beş film İtalyan sineması oluyor. Ama yıllık yüz tane film çekiliyor. Geriye kalan 95’i çok az kazanıyor ya da hiç kazanmıyor. Bu beş film arasında önemli filmler de olabiliyor. Benigni’nin Hayat Güzeldir filmi gibi. Bazıları da çok akıllıca çekilmiş komedi filmleri. Örneğin Mucino’nun filmleri var. Mucino, yapımcıların çok sevdiği genç bir yönetmen. Beş film çekti. Ve tüm filmlerinde de kendi yaşının durumlarını anlatıyor. Yirmi yaşındayken filmi de yirmi yaş ile ilgiliydi. Filmleri çok iyi iş yapıyor. Çok zekice çekilen filmler. Biraz toplumsallık, biraz seks, biraz eşcinsellik sorunları… Ama toplamı oldukça muhafazakar. Bu benim görüşüm. Ayrıca bu yıl Ferzan Özpetek’in filmi büyük bir başarı sağladı. Bence filmi oldukça iyi. Özpetek’in tüm filmleri gibi bu da eşcinsellik üzerine. Fakat aynı zamanda Nazi’lerle de ilgili. Oldukça ilginç. Mucino ve Özpetek’in filmi bu yıl toplam gişenin %60’ını yakaladı.

Yüz Adım filminin yönetmenini biliyorsunuz.

Marco Tullio Giordana. Evet, son filmi bu yıl Cannes’da yarışıyor.

Onun bu filmi, büyük İtalyan yönetmenler kuşağını hatırlattı. Politik olarak oldukça güçlü bir filmdi.

Yalnız, Giordana genç kuşaktan değil. Ellili yaşlarda. Orta kuşaktan. İtalyan sinemasında mafya ve savaş öykülerinin anlatıldığı bir dönem oldu. Fakat şu anda, en politik filmin Özpetek’in son filmi olduğunu düşünüyorum. Önceki filmi Cahil Periler de kötü değildi. Bizim için oldukça ilginçti.

Eleştirmenin ve eleştirinin rolü ve görevi hakkında ne düşünüyorsunuz? Eskiden, şu anda olduğundan daha önemliydi.

Hem de inanılmaz.

Bu durumda, eleştiri sinema üzerinde olumlu bir etki yaratabilir mi?

Bunu söylemek çok üzücü ama, şu anda eleştirmenin hiç bir önemi kalmadı. Örneğin Mucino’yu düşünün. Tüm eleştirmenler ona karşı. Ama o takmıyor bile. Bir zamanlar medya ve izleyiciler tarafından eleştirmenler saygı görürdü. Şimdi eleştirmenin saygınlığı kalmadı. Televizyonda eleştiri yok. Televizyon sinemadan sadece olay olarak bahsediyor, bir sanat olarak değil. Televizyonda tanıtılan filmler, özellikle de Amerikan filmleri, “muhteşem, sıradışı, biricik” olarak sunuluyorlar. Çünkü İtalyan Televizyonu reklama dayalı. Televizyon da tamamen reklam satan ajanslara. Bunlar da normal olarak eleştirmenleri ve eleştiriyi sevmiyorlar. Çünkü reklamın mantığı “her şey güzeldir, kötü değildir”. Berlusconi’nin televizyonu tamamen reklama dayalı, ama devlet televizyonu da öyle. Bu durumda sadece filmler değil, müzik de eleştirilemez. Örneğin, Şubat ayında San Remo müzik festivalinin olduğu dönemde, bir hatta boyunca, tüm kanallar, bütün gün bu festival hakkında yayın yaptılar. Ne kadar güzel olduğunu, şarkıların ne kadar muhteşem olduğunu falan söylediler ve bu durum çok sıkıcı oluyor. Televizyonu açamıyorsunuz. Bu süre boyunca tek bir müzik eleştirisi duyulmuyor. Sadece dedikodu ve abartı. Sinema da aynı durumda. Gazeteler de televizyonun peşinden gidiyor. Bir film önemliyse 30 satır ile geçiliyor. Bir kadın yazarın bir köşesi var. İki sayfa boyunca dedikodu yapıyor, ama eleştiri yok.

Sinema dergilerinin durumu nedir?

İtalya’da iki tür sinema dergisi var. Bir tanesi Premiere tarzında.televizyon dergisi; iyi kağıda basılıyor, bol fotoğraflı. Bu da Berlusconi’nin. Diğer dergiler arasında Cine Forum var. Aylık bir dergi ve oldukça da eski. Eleştiriler yayınlıyor. Daha teorik bir dergi. Bunların en çok satanı Cine Forum ve yaklaşık beş bin satıyor.

Eleştiri marjinalleşti. Sadece reklamlar var.

Doğru, fakat sinema kulüpleri yeni bir hareket yarattı. Son üç yıldır -aptal bir yasa yüzünden- sinema salonu açmak serbest. Bu yüzden Amerikalılar geldi ve birden fazla salonun bir arada olduğu kompleksler açıldı. Benim yaşadığım kentte büyük bir sinema kompleksi var ve içinde 11 tane sinema salonu bulunuyor. Tüm izleyiciler buraya gidiyor. Şehir merkezindeki eski sinema bu yüzden kapandı. Bu komplekslere genç insanlar gidiyor, yaşlılar gitmiyor. Filmleri, pop-korn kokusunu sevmiyorlar. Sinema kulübü bu eski salonu aldı ve burada özel gösterimler, tartışmalar yapılmaya başlandı. Genç insanlar pek rağbet etmese de.

Hangi filmleri gösteriyorlar.

Festivalde gösterilen birçok filmi gösterdiler. Örneğin Japonya.

Peki Eurimages tarafından mı destekleniyor?

Hayır, çok az bir devlet desteği görüyor. Gerisini kendileri karşılıyorlar. Çünkü gerçekleştirilebilir bir olay. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri, oradaki izleyicinin sevebileceği filmlerden olabilir.

Filmleri nasıl sağlıyorlar?

Zaten ufak şirketler tarafından gerçekleştirilen normal bir dağıtım kanalı var. Bu sinema kulübü federasyona bağlı. Bu federasyon küçük paralarla daha çok bu tür filmleri getirmeye başladı. Dublajsız olarak göstermeye çalışılıyor. Deniyorlar. Kabul görmeye başladı.

Festivaller hakkında ne düşünüyorsunuz? Onları nasıl sınıflandırıyorsunuz? Festivaller alternatif bir sinemayı var edebilirler mi?

Ben büyük festivalleri diğerlerinden ayrı tutuyorum. İlk sırada Cannes geliyor. Belki bundan sonra Venedik ya da Berlin gelebilir. Venedik’i daha çok tercih ediyorum. Çünkü daha entelektüel tarafı var. Diğer festivalleri, İstanbul gibi, “kent için festivaller” olarak adlandırıyorum. Buralarda, izleyicilerin belki de hiç göremeyecekleri filmleri izleme şansı oluyor. Çünkü bu filmler dağıtılmıyor. Münih, Torino, Montpellier gibi festivaller, sinemayı seven genç insanlara, başka hiçbir yerde görme olanağı bulamadıkları filmleri gösteriyorlar. Bence bu önemli. Örneğin Japonya gibi bir Meksika filmi normal dağıtım kanalına kolay kolay giremez.

Ama tartışmalar, filmlerin analizi sinema kulüplerinde gerçekleşiyor. Festivaller ise olup bitiyor.

Aynı işi yapmanın iki yolu var. Festival bir olaydır. Bazı festivaller yıl içinde, festival dışında, gösterimlerini tek bir sinemada sürdürüyorlar. Festival zamanında da filmleri beş sinemada gösteriyorlar. Belki bu en iyisi. Festival sadece bir an, sinema kulübü her gün çalışan bir kurum. Bu önemli.

Son olarak Irak işgali hakkında ne düşündüğünüzü öğrenmek istiyoruz.

İtalyan sineması Irak savaşına karşı çıktı. Francesco Mazelli, Filistin’de bir film çekmişti ve bu film L’Unita ile birlikte satılmıştı. Sorun şu: Eski kuşak çok politize. Sinemadaki yeni kuşak, bunu takmıyor. Para kazanma derdindeler. Irak savaşına karşı en büyük tepkiyi Papa gösterdi. Ben katolik değilim, ama bizim için bu bir şoktu. Bush’a bir mektup yazmaya çalıştı. Bush kabul etmedi. Genç insanlar bazı gösteriler yaptılar. Herkesten, balkonlarına barışı simgeleyen bir bayrak asmaları istendi. Şimdi, birçok şehir bu bayraklarla dolu. Kilise savaşa karşıydı. Papa’yı izliyorlar. Ve Berlusconi savaşı desteklemekle büyük bir hata yaptı. Papa’nın karşısına çıkmış oldu. Papa’nın savaşa karşı çıkacağını hiç düşünmedi.

Estela Bravo 1933 yılında New York’ta işçi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Sendikal mücadelenin içinde olan babasının düşünceleri Bravo’yu etkilemiştir. 16 yaşında gündüzleri çalışıyor, geceleri de Brooklyn Koleji’nde sosyoloji derslerine devam ediyordu. Kolejdeki öğrenci hareketinde öncü bir çalışma yürüttü, Kürk İşçileri Sendikası’nın da aktif bir üyesiydi.

1953 yılında ölüm cezasına çarptırılan Rosenbergler’in yaşaması için yürütülen mücadelenin politik bilincine etkisi büyüktür. Aynı yıl öğrenci temsilcisi olarak Bükreş’teki 4. Dünya Gençlik Festivali’ne ve Varşova’daki 3. Dünya Öğrenci kongresine katıldı. İkincisinde sonradan kocası olacak Ernesto Mario Bravo ile tanıştı. Ernesto o dönemde, kitlesel protestolar sonucunda Peron’un Arjantin’inden kaçırılıp hayatı kurtarılabilmiş bir öğrenci lideriydi.

Estela Bravo 8mm olan ilk kamerasını 1953 yılında kullandı. Washington’da Rosenbergler için yapılan eylemi ve Dünya Gençlik Festivali’ni filme aldı. ABD’ye döndükten sonra, Latin America Today adlı bülten için çalıştı ve 1954’de bültenin temsilcisi olarak Brezilya’nın Sao Paulo şehrindeki Latin Amerika Gençleri Buluşması’na katıldı. 1955’te Arjantin’e taşındı ve Ernesto Mario Bravo ile evlendi. 1963’te Ernesto Bravo, Havana Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne biyokimya öğretmeni olarak davet edildi. O günden bu yana Küba’da yaşıyorlar.

Küba’da Estela Bravo Halkın Türküleri adlı bir radyo programını yönetti ve Casa de Las Americas’da kültürel çalışmalar yürüttü. 1967’de Protest Şarkılar Buluşması’nı organize etti. Daha sonra Protest Şarkılar Merkezi’nin başına geçti, en önemli sesleri arasında Pablo Milanes ile Silvio Rogrigues’in bulunduğu Nueva Truva (Yeni Şarkılar Hareketi) Estela’nın yönettiği merkezden filizlendi. Aylık bir TV programında bu yenilikçi kültürel hareketi ele aldı. Bu arada Havana Üniversitesi Tarih Bölümü’nden mezun oldu.

Çocuklar için televizyon programları, arşivlerden kurguladığı kısa metrajlı belgeseller yaptı. Rosenbergler Dosyası, Malcolm X, Letelier Suikasti, Angela Davis, John Hill, John Brown, Paul Robeson bu belgesellerden bazılarıdır.

Geçen yıl Fidel (2001) belgeselini izlediğimiz Estela Bravo bu yıl İstanbul Film Festivali’nin onur konuğu oldu. Festivalde, Küba’dan “daha iyi” bir yaşam umuduyla ABD’ye kaçıp yoksulluk ve işsizlikle boğuşmak zorunda kalan insanların anlatıldığı Miami-Havana (1992), göçmenlerin şüpheli olarak tutuklanıp mahkemeye çıkarılmadan yıllarca hapiste tutulması ve Küba’ya iade edilmesini işleyen Gözden Çıkarlılan Kübalılar (1995), ABD’ye borçlarını ödemek için mahkum edildikleri para programlarını uygulayan Latin Amerika ülkelerindeki çocukların yoksul yaşamı üzerine Borçlu Çocuklar (1987), Arjantin’de anne babalarını cuntanın öldürdüğü Kayıp Çocuklar (1985), Şili’de polis tarafından diri diri yakılmak istenen Gloria’nın mücadelesinin anlatıldığı Kutsal Peder ve Gloria (1987), yine Şili’den Pinochet iktidarı döneminde sürgüne giden ailelerin çocuklarının ülkelerine dönüşünün öyküsü Şili’ye Dönüş (1986), Küba’nın 1975’te Güney Afrika Cumhuriyeti’ne karşı savaşan Angola’ya destek için gönderdiği askerleri ve Angola’nın özgürlük mücadelesini anlatan Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika (1990) ile Nelson Mandela’nın Jamaika ziyaretini anlatan Mandela Jamaika’da filmleri gösterildi.

Aşağıdaki söyleşi, Estela Bravo’nun festival konuğu olarak İstanbul’a geldiği dönemde yapıldı. Bu yazıyı Küba’nın en önemli sinemacılarından Tomas Gutierrez Alea’nın Estela Bravo hakkında söyledikleriyle tamamlayalım:

 “Bir sinemacı olup çıkışının nasıl gerçekleştiğine, onu bilincin kimi karanlık köşelerini bu denli aydınlatan o belgeselleri çekmeye iten şeyin ne olduğuna dair hiçbir fikrim yok. Bunu nasıl başardığını bilmiyorum, ancak şu var ki, onun kamera ve mikrofonuyla yüz yüze gelenler, her nasılsa, kendilerini tüm savunma mekanizmalarından mahrum kalmış buluyorlar. Çoğunlukla gizli kalan veya görüş bildirmekten sık sık kaçınılan konularda bile, Estela sizi kendi gerçek varoluşunuzla, en savunmasız ve çıplak sesinizle konuşmaya davet ediyor…”

***

İlk olarak sizin sinema serüveniniz ile başlamak istiyorum. Küba sinemasında sizi etkileyen yönetmenler kimler oldu ve Küba’da günümüzde sinemanın rolü nedir?

Estela Bravo: Küba sinemasında beni en çok etkileyen Santiago Alvarez oldu. Birkaç yıl önce öldü. Benim için önemli bir yönetmen ve Küba’nın en iyi yönetmenlerindendi. Sadece Küba’da değil, tüm Latin Amerika içinde denebilir. Diğer bir yönetmen de Thomas G. Alea. Ama biliyorsunuz benim konum belgesel ve ben belgesel çekiyorum. Belgesel çekiyorum, çünkü sinemayı, filmi seviyorum. Ben kendimi ifade etmek ve diğer insanlar ile iletişim kurmak için belgeseli seçtim. Çünkü bazıları sinema sanatını sevdikleri için film çekiyor. Benim durumum ise daha başka; kendi görüşlerimi, hayata bakışımı ve gelecek ile ilgili beklentilerimi ya da hangi konumu sahipleneceğimi anlatmanın bir yolu sinema.

Belgeseli, kendinizi ifade etmenin bir yolu olarak değerlendiriyorsunuz.

Diğer insanların bilmesini istediğim öyküleri anlatmak için belgesel çekiyorum. Benim gördüğümü, hissettiğimi insanların görmesi ve hissetmesini istiyorum. Bence belgesel aracılığıyla insanlarda duyguları iyi bir şekilde uyandırabilirsiniz.

Belgesel sinemanın Küba sineması için özel bir önemi var mı? 

Evet. Küba belgesel sineması önceleri önemliydi. Reel sosyalizmin çözülmesinden sonra Küba’da film üretimi geriledi. Para yoktu çünkü. Durum yeniden iyileşiyor, ama önce olduğu gibi, Santiago Alvarez’in hayatta olduğu dönemdeki kadar, büyük belgesel filmler yok. Şu anda Küba özel bir dönemi yaşıyor. Zor bir dönem. Fakat Küba reel sosyalizmin çöküşünden beri, on yıldır ayakta. Bu bir süreç ve şu anda bir dönem yaşanan zorlukları aşmaya çalışıyor.

Sosyalist bloğun dağılmasından sonra, özellikle genç insanlar, Küba’nın geleceğine dair ne düşünüyorlar?

Öncelikle Küba’nın ayakta kalacağına inanıyorlar. Başlangıçta zordu, bazı insanlar umutsuzdu. Fakat şimdi Kübalıların çoğunluğu Küba’nın ayakta kalacağını ve bu yeni dünyada kendi yollarını bulacaklarını düşünüyor. Herkes için zorluklar var. Herkes bu durumda kendi yerini bulmaya çalışıyor.

Filmlerinizi izledim; benim için ilginç olan biçeminiz oldu. Filmlerinizin çok kişisel bir yanı var, ama diğer yandan da insanlar ile söyleşilerinizde onların gerçekleri ifşa etmelerini sağlıyorsunuz. Ayrıca kendi duygu ve inançlarınızı filmlerinize katabiliyorsunuz. Bu nasıl mümkün oluyor?

Tüm filmler öyle değil. Her film farklıdır. Ama sanırım Kutsal Peder ve Gloria’dan bahsediyorsunuz.

Sadece ondan değil. Örneğin Güney Afrika ile ilgili filminizden de.

Hikayenin tüm yönlerini göstermeye çalışıyorum. Ama insanları kendi tarafımda görmek istiyorum.

Fakat bunu bir dayatma şeklinde yapmıyorsunuz.

Hayır. Hiçbir zaman. Propaganda olan bir film çekmek istemiyorum. Propagandadan, ajitasyondan kaçınmak istiyorum. Sadece insanların görmesini ve kendi sonuçlarını çıkarmalarını istiyorum. Bu yüzden bazı filmlerde olayın değişik taraflarını da ele alıyorum. Farklı görüşlere sahip olan insanların bana gerçeği söylemediğini hissedersem, bunları filme koymuyorum. Faşist de olsa, gerçekten samimi ise bunları filme koyuyorum. İnsanların benim düşündüğümü düşünmelerini istiyorum, fakat kafalarına vurmadan, doğal yoldan.

Filmleriniz, kullandığınız yöntemden dolayı siyasileşiyor. Bence bu sinema için oldukça önemli. Sinema, izleyicilerine yargılama olanağı vermeli.

Ayrıca, sinema insanlara belirli duygular vermek açısından da önemli. Açık ve gerçek duygular. Yanlış ya da sahte olmayan. Bunlar izleyicilerin gerçekleri, gerçekçi durumları görmesine yardımcı olur.

Filmleriniz çoğunlukla Latin Amerika üzerine. Filmlerinizin konularını nasıl seçiyorsunuz?

Latin Amerika üzerine çünkü en iyi ve en çok Latin Amerika’yı biliyorum. Bir zamanlar ilk okul öğretmeniydim; çocukları çok seviyorum. Bazen, çocukların söylediklerinden, ülkenin gerçek durumunu öğrenebilirsiniz. Her filmimde konu farklıdır. Genellikle filmlerimin konusu en çok anlatmak istediklerimden kaynaklanıyor. Bu şekilde konuları seçiyorum. Para yüzünden değil. Sanırım para dünyada önemli, ama film çekerken amacım filmlerimden nasıl para kazanırım diye düşünmek değil. Geçenlerde Kanada’da bir üniversitedeydim. Bana sorulan ilk soru para oldu. Ben de, insanlar filmlere gittiklerinde bu filmden ne kadar para kazanıldığını mı düşünüyorlar dedim. Öyle değil. Para şeytani bir şey. Belgeseller ile insanların nasıl farklı düşünebileceklerini, onları nasıl etkileyebileceğimizi, söylenmemiş öyküler anlatabileceğimizi düşünüyorum.

Kayıp Çocuklar filmini 1980’lerde çektiniz, üzerinden yirmi yıl geçti.

Geri dönüp o çocukları bulmak, şu anda yaşamlarının nasıl olduğunu görmek isterdim. Onları bulduğumda çok mutlu olurdum.

Son yirmi yılda Latin Amerika’da ne değişti? Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Eskiden olduğundan daha kötü olduğunu söyleyebilirim. Yoksulluk seviyesi geçmişte olduğundan daha kötü. Eskiyi aratıyor bile denilebilir.

IMF’ye, ABD’ye olan borçlar, uluslararası tekellerin ülke kaynaklarını yağmalamaları, üçüncü dünya ülkelerine olumsuz etkide bulunuyor. Buna paralel artan bir bilinç düzeyi. Örneğin yükselen küreselleşme karşıtı hareketler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bunlarla ilgili bir film yapmak ister miydiniz?

Bunun önemli olduğunu düşünüyorum ve insanlar her gün dünyanın durumu ve gidişatı konusunda bilinçleniyor. Hayat da değişiyor. Eskiden silahlar önemliydi; bugün değil. Bugün önemli olan insanların bilinçlenmesini, bilgiye erişimini sağlamak. Bu yüzden, küreselleşmeye karşı mücadelede önemli olan insanların bilinçlenmelerini sağlamak. Örneğin, barış için tüm dünyada insanlar biraraya geldiler, birlikte hareket ettiler. Özellikle Amerikan halkını düşünüyorum da onların bilgiye ulaşmalarını daha da önemli buluyorum. Amerikalılar doğrudan ve gerçek bilgiye ulaşabilmeliler. Amerikalı insanlara doğru bilgiler ulaştığında ve onlara gerçekler anlatıldığında, onların farklı tepkiler vereceklerini düşünüyorum. Vietnam’da neler olduğunu bildiklerinde, Vietnam savaşını durdurmak istediler. Bu yüzden, Irak’ta ya da başka bir yerde, önemli olan Amerikalıların doğru ve gerçek bilgiye ulaşmalarıdır. Maalesef, şu anda doğru bilgiye ulaşamıyorlar. Bu olduğunda doğru bir şekilde davranacaklardır. Halkı ve hükümeti birbirinden ayırıyorum, ayırmak zorunda hissediyorum.

Dünyada Irak savaşı ile ilgili büyük protestolar oldu. Amerika’da da tam bir dezenformasyon ve demogoji bombardımanı altında olmamıza/olmalarına rağmen. Siz ne düşünüyorsunuz?

Buna katılıyorum. İnsanlar yeterince bilgilendirilmiyor ya da yalnış bilgilendiriyorlar. Bu yüzden, ne yapılacaksa, belgesel ya da başka bir şey, oldukça önemli oluyor. Maalesef, medya birileri tarafından kontrol ediliyor. Fakat şimdi alternatif bir iletişim ağı olarak da kullanılan internet var. İnsanlar internet üzerinden haberleşmeye alıştılar. Fakat çoğunluğun, yoksulların interneti, bilgisayarları yok.

Medya büyük şirketlerin egemenliği altında.

Bence, basında önemli olan, ona kimin sahip olduğudur.

Filmler için de böyle. Bir filmi yapmak değil, göstermek daha önemli oldu.

Önemli olan nasıl bir izleyici olduğudur. Filmi yaparken, bunu nasıl izleyiciye ulaştıracağınızı düşünürsünüz. Çoğunlukla, eğer yapabiliyorsam, televizyonu seçiyorum. Örneğin, Londra’da Channel 4 bazı filmlerimi gösterdi. Televizyon oldukça önemli.

Belgeselleriniz İngiltere’de gösterildi.

Bazı belgesellerim. Miami-Havana Channel 4’de gösterildi. Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika, Gözden Çıkarılan Kübalılar Londra’da gösterildi. Fidel, esasen İngiltere için yapıldı. Orijinal versiyondan sonra Fidel’i güncelleştirdik. Ve şu anda farklı bir versiyonu var.

Yeni kuşak hakkında ne düşünüyorsunuz? Birçok festivale gidiyorsunuz…

O kadar çok festivale gitmiyorum. Gittiğim festivalleri seçiyorum.

Fidel’in Amerika’da bazı festivallere katıldığından söz etmiştiniz.

Toronto Film Festivali’ne katılmıştı. Çok başarılıydı.

ABD’de festivale katılmadı mı?

New York’ta Urbanworld Film Festivali’ne katıldı. Belgesel dalında başarı ödülü aldı. Ve bu ödül, çoğunluğunu siyahların oluşturduğu bir organizasyonun verdiği bir ödüldü. Çok mutlu oldum.

İzleyicilerin tepkisi nasıl oldu?

Mükemmeldi. Oldukça olumluydu. Küba’yı, Fidel’i, söylenmemiş bu hikayeyi onlara anlattığım için teşekkür ettiler. Onlara anlatılan Fidel başkaydı. Fidel Castro’yu tek bir açıdan görmüştük, hiçbir olumlu, pozitif tarafını daha önce görmemiştik dediler. Bu bizim için önemliydi.

Son olarak Che Guevera ile nasıl tanıştığınızı okurlarımıza anlatmanızı istesek…

Ooo evet. 1963’te Küba’da Che Guevera ile tanıştık. Güzel bir karşılaşma oldu. Kocamın öyküsünü biliyordu.

Fidel ile peki?

Fidel ile yıllar önce tanıştık. Küba’da yaşayan birçok insan Fidel’i tanır. Her yerde karşınıza çıkabilir Fidel. Üniversitede, sokakta, başka bir çok yerde. Farklı bir lider. Farklı bir insan.Yeri tutulamaz/doldurulamaz biri. Ondan sonra ülkenin genç insanları Küba’yı yönetecek ama sanırım, o çağımızın önemli lideri.

Birçok insan Fidel’den sonra birçok şey değişecek diyor.

Bilmiyorum. Bekleyip göreceğiz. Fakat Fidel’i izleyen genç insanlar var. Sosyalist Küba’nın insanları. Sosyalizme ve Fidel’in ideallerine inanıyorlar. Küba’da sosyalizmi geleceğe taşıyacaklar.

Uzunca bir süredir üzerinde çalıştığınızı bildiğimiz “Dünya Sinema Tarihi” projenizden bahsederek başlayalım isterseniz.

Sinema tarihi projesi şu: Sinema 20. yy’ın iki önemli buluşundan biri. Diğeri de atomun parçalanması. Sinema iletişim alanında bir devrime yol açtı ve bu televizyonla devam etti. Kısa süre içinde, yedinci sanat niteliğini kazandı. Bunun sakıncalı bir yanı var, çok çabuk tüketiliyor. Yani filmler görülüyor sonra da kayboluyor. Filmlerin bir merkezde toplandığı ülkeler dışında sinemanın geçmişiyle temas etmek çok zor. Tabii kişisel çabalarımız haricinde. Sinema tarihinin, sinema geçmişinin bilinmediğini gözlemliyorum. Öğrencilerimden, derslerimden edindiğim izlenim bu. Sinemalarda oynatılan filmleri veya kendi geçmişleriyle orantılı olarak gördükleri filmleri biliyorlar. Ama sinema tarihini ve sinemanın en birincil yönlerini bilmiyorlar. Sinema tarihi yazmaya kalkışmamın bir nedeni bu. Diğer bir neden de en azından sinema okumak isteyenlere, iletişim fakültesi öğrencilerine, ayrıca da sinemayı merak edenlere, sinemayı ciddiye alanlara sinemanın geçmişinden bir bilgi kaynağı sunmak. Sinema tarihi nasıl yazılır? Sinema tarihiyle dünya tarihi, siyasi tarih iç içe geçirilerek yazılır. Yani soyut bir sinema tarihi değil, sinemanın geliştiği yıllarda, geliştiği ülkelerde siyasi olayları, o yıllarda o ülkede sinemanın nasıl bir gelişme gösterdiğini vererek. Nazizmi yazmadan Nazi Almanyası’ndaki sinemadan söz edemezsin. Faşizmden söz etmeden Mussolini sinemasından söz edemezsiniz. Sovyet devriminden söz etmeden sessiz Sovyet sinemasından söz edemezsiniz. Türkiye’deki 27 Mayıs’tan söz etmeden de yahut daha sonraki siyasi olaylardan söz etmeden de Türkiye’deki sinemadan söz edemezsiniz. Yani bunları yan yana verirseniz sinemanın o ülkede o tarihte niçin öyle olduğu daha iyi anlaşılır. Kaynaklara ulaşma ve kaynaklar arasındaki çelişkileri çözme sorunumuz var. Bunları yaptıktan sonra sizin bakışınıza, değerlendirme ve ölçütlerinize göre okura neleri vermek istiyorsanız onları verirsiniz. Yani şunları söylemek istiyorum. Ben kitapta şunları şunları aradım bulamadım diyenler olacağı gibi, ben kitapta şunlarla ilk defa karşılaştım diyenler de olabilecektir. Ayrıca tarih yazarının da yansız olabileceğini düşünmüyorum. Kendi bakışına göre yazar. Dolayısıyla kitabın içindeki seçimler de yargılar da benim değerlendirmem.

Bu soruya cevap vermek zor. Bittiğinde çıkacak. Üç yıldır çalışıyorum. Bitmesine de çok kalmadı zannediyorum. 2004 İstanbul Film Festivali’nde çıkmış olur.

Esas konumuza geçebiliriz. Günümüzde, Hollywood egemenliği altında ulusal sinemaları ve sinemamızı nasıl görüyorsunuz?

Çok geniş sordunuz. Sinemayı 1920’den bu yana ticari bir olgu olarak ele aldığımızda, sinemanın Hollywood egemenliğinde olduğunu görüyoruz. Aynı zamanda kültürel bir egemenlik bu. Avrupa sineması kendi kültürünü korumak için büyük bir çaba gösteriyor. Bizim sinemamıza gelirseniz. Şu anda Türkiye’de parlak bir dönem yaşanıyor. Üretim açısından da öyle. Seyirciyle de örtüşen filmler yapabiliyorlar. Herhalde çok büyük paralar dönüyordur. Kaçış sineması ağırlıklı üretim yapılıyor. Bu kaçış sineması ağırlıklı sinemanın içinden, zaman zaman deyim yerindeyse kaçamaklar yapmaya çalışan, zaman zaman sürüden ayrılmaya kalkan örnekler de var. Pek çoğu sürüden ayrılma çizgisinden pek çabuk vazgeçti. İşte bir Yılmaz Güney örneği var. Sonra televizyonun etkisiyle seyirciler salonlardan uzaklaştı; sinema riskli bir yatırım olmaya başladığı için yapımcılar da paralarını çekti. Azaldı, azaldı. Üretim sayısı 8-10’a düştü. Aslında bu sağlıksız bir olgu değil. Çünkü Türkiye’nin şu kadar film üretmesi gerekir diye bir kural yok. 10 film de yeter Türkiye’ye. İyi 10 film üretiyorsa bu çok iyi. Hatta bu son birkaç yıla bakacak olursak üretilen filmler içinde sinema sanatı kavramıyla bağdaşır nitelikte olan filmlerin sayısı küçümsenecek kadar az değil. Yeni insanlar geliyor, düşünen insanlar, sinema seven insanlar. Aynı zamanda yetenekli insanlar filmler yapıyorlar. Hepsinin seyirciyle büyük bir dirsek teması sağladığını söyleyemem, ama içlerinden kimileri etkinliklerini sürdürmeye devam ettiğine göre, bu sınırlı dirsek teması bile üretimlerini sürdürmeye yetiyor. Türk sinemasının geleceğinden umutluyum. Çünkü yeni insanların katılması çok önemli. Bu insanlar arasında da umut veren yönetmenler var. İsim vermemi istiyorsanız: Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu ve adlarını anımsayamadığım yönetmenler. Bunlar son 10 yılın yönetmenleri ama hepsi filmlerinde sinema sanatına saygılı bir çizgi izlediler. Demek ki ileride de aynı çizgiyi sürdürecekler. Bu sayı çoğalıyor, çoğalacaktır da. Vurdulu kırdılı, Matrix gibi, Harry Porter gibi Amerikan filmlerinin çok büyük bir ağırlık taşıdığı bir ortamda böyle genç insanların çıkabilmesi şaşırtıcı. Neyin ne olduğunu ayırt edebiliyorlar. Başka türlü sinemalar yapabiliyorlar. Yalnız Türkiye’de değil başka ülkelerdeki sinema ortamlarıyla da bağlantı kurabiliyorlar. Ben bu konuda iyimserim. 10 yıl sonra daha olumlu bir noktada olacağımızı düşünüyorum. Çünkü 10 yıl önceden daha iyi bir yerdeyiz.

Baskın sinema kültürü Hollywood iken, sinema sektörünün sorunları sürekli olarak sektörün azlığı ya da yapımcı yokluğu ile tarif edilmemeli. Bu insanlar sektörden gelmiyorlar zaten. Ya da sektörle bir alakaları yok. Kendi sinemalarını yapmak üzere yola çıktılar.

Sektör yok zaten. Sektör ne demek? İthalatçılar var, sinema salonu işletmecileri var, bir de bireysel olarak film yapanlar var. Bu insanların bir bölümü kendi filmlerinin yapımcılığını da yapıyorlar. Dolayısıyla sinema terminolojisinde yer alan yapımcı-prodüktör yok Türkiye’de. Her yıl 8-10 film yapan, çeviren, gösteren insanlar yapımcı sıfatını hak ediyor. Yönetmenler yapacakları filmin parasal kaynaklarını bulmaya çalışıyorlar.

Hiçbiri Atıf Yılmaz’ın ya da başka birinin asistanlığını yaparak gelmedi.

Tabii, bunu hiçbir zaman unutmayın. Sinemada hiç kimse başkasının asistanlığını yaparak gelmek zorunda değil. Birçok ünlü sinemacı sete girmiş sinemacı olmuştur. Hatta bir Fransız sinemacı der ki: “Film çekmek için iki gün bir sinema setinde bulunun, biraz aklınız yatıyorsa siz de yönetmen olursunuz.” Dediği doğrudur. Kafasında biçimlendirmişse, ufak tefek teknik bilgilere ihtiyacı vardır. Yönetmen olmak için yüzlerce sinema tarihi kitabı okumak, yıllarca sinema tekniği üzerine eğitim almak şart değil. Şiir, roman yazmak gibidir. İçinizden geliyorsa yazarsınız, film de çekersiniz. Dediğimiz gibi hiçbirinin çıraklık dönemi yok. Çıraklık yapmadan geliyorlar. Çok da başarılı sonuçlar alıyorlar. Tabi çıraklık yaparak gelenler de olabilir. Ama çıraklık yapma olanağı da yok. Üretim yok ki.

Söylediğiniz isimlerin karşısında başka isimler var. Özellikle Hollywood tarafından biçimlendirilmiş olanlar.

Evet bu da doğal. Hayat çok renklidir. Nasıl söyleyeyim. Eskiden “yüksek kaldırımda meyve resmi yapılır” derdik. Sonradan görmeler evlerini döşerken, evlerine resim de asmak gereği duyduklarında kavun karpuz resmi yapan tabela ressamları vardı, bunların resimlerini alıp evlerine asarlardı. Dolayısıyla piyasada buna da ihtiyaç var. Ben natürmortları küçümsemiyorum, ama böyle derdik. Matrix’e gideceklerine Türk filmlerine gitsinler diyorum. Yani para bizde kalsın. Sinemanın %90’ı tüketim filmidir. Bir dönemin sosyalist ülkelerine bakarsanız onların da bir bölümü tüketim filmiydi. Dolayısıyla Türkiye’de de böyle bir durumun olması doğaldır. Hatta berekettir.

Nuri Bilge Ceylan’ın filmini 20 bin kişi izledi. Bir taraftan önemli, ama diğer taraftan daha fazla olmalıydı.

Az kişinin seyretmiş olması filmden bir şey eksiltmez. Sinema tarihi böyledir. Bazı filmler çok iyidir ama sizin seyirciniz henüz o filmin iyi film olduğunu algılayacak düzeyde değildir. Ben Nuri Bilge Ceylan’dan bahsettiğiniz için söylüyorum. Onun filmlerini anlayacak seyircinin 20 bin ile sınırlı olduğunu sanmıyorum. Çok daha fazladır. Galiba o bağlantı kurulamıyor henüz. Yani dağıtım olanakları, seyirciye yer sunma olanakları gibi. O filme Lütfi Kırdar salonunda bir gala yaparsanız, o filmin de seyircisi 20 binden belki 40 bine 200 bine fırlayabilir. Ama bu filmlerin özelliği de biraz daha sınırlı sayıda seyirciyle buluşmasıdır. Mühim olan o 20 binlik seyircinin çoğalmasını sağlamaktır. Nasıl? Bilinçlendirerek, geçmişini bilerek. Türkçe’de sinema tarihi yok. Öğrenciler dil bilmiyorsa bilgiye ulaşamıyor. Alman dışavurumculuğunu, İtalyan yeni gerçekçiliğini, Sovyet gerçekçiliğini, Fransız şiirsel gerçekçiliğini bilmiyorlar. Erişme olanakları da yok. Meraklı bir kesim var bunları öğrenmek isteyen. Mesela Türsak’ta sinema seminerleri yapıyoruz. Salon 50 kişilik olduğu için 50 kişiyle sınırlıyoruz. Bu derslerin amacı gelenlere sinema kültürlerini artıracak bilgiler vermek. Bu kişiler sinemacı çıkacak değil tabii, oraya gelenler de sinemacı olmaya gelmiyorlar. Başvurulara bakıyorum. Dişçi, muhasebeci, işletmeci, mühendis, bankacı olanlar var. Tatil günlerini feda ederek geliyorlar. Sinema tarihi, hatta ışık gibi biraz da teknik konularda ders alıyorlar. Geçen gün bir hanımefendi geldi. Bayağı yaşlı, hatta sokağa çıkmaya zorlanacak kadar yaşlı. Çok hoşuma gitti. Tabii gençler de var. Demek istediğim böyle bir kitle de var. Sizin yapacağınız şey bu kitlenin genişlemesini sağlamak. Bir de filmleri nasıl değerlendirecekler? Hangi filme gidecekler? Hatta sinema tarihindeki bazı filmleri bilirlerse daha sağlıklı olur.

Eleştirinin ve eleştirmenin rolünü nasıl değerlendireceğiz? Eskiden bu konuda bir yönlendiricilik daha geçerliydi sanırım. Geçmişe göre günümüze baktığımızda ne düşünüyorsunuz?

Eleştiri demeyeyim de gazetelerde sinema tanıtım yazıları çıkıyor. Dünyanın her tarafında da böyledir. Ciddi bir eleştiri, daha ayrıntılı bir eleştiri sinema dergilerinde yer alır. Bu tanıtım yazılarında benim gözlemim, çoğu genç kuşaktan, ki öyle olması çok doğal, yaptıkları değerlendirmelerde bir yapıtı neye göre değerlendirdiklerini anlamak mümkün olmuyor; yani kriterleri yok, bir dünya görüşleri yok. En azından yazılarından, bu insanların bir dünya görüşünden yola çıkarak bir değerlendirme yapmadıklarını görüyoruz. Böyle olunca aynı eleştirmen Ken Loach‘un filmini de övebiliyor, Matriks’i de. İki karşıt ürünü aynı kefeye koyabilmesini anlamıyorum. Eleştirinin okur üzerinde ne etkisi var onu da bilmiyorum. Eskiden vardı. Tunca’nın (Tunca Okan) gazetede eleştiri yazılarını başlattığı dönemde okurlar Tuncan ne demiş diye bakıyorlardı. O dönem geçti. Şimdi okurların eleştirinin etkisiyle filme gittiklerini sanmıyorum. Hatta sağda solda falanca beğenmiş ben gitmem o zaman gibi işi şakaya vurduklarını görüyorum. Gerçi aynı görüşü paylaşmaları gerekmiyor. Ama bir eleştirmenin yazıları arasında hep aynı çizgiyi izlemesi, eleştirilerinin bir tutarlılığının olması gerekiyor. Benim gözlemim fazla hoşgörü ve sanatseverlik kaygısıyla iki karşıt filmi de beğenebiliyorlar. Böyle olmaması gerekir diye düşünüyorum.

Eleştirinin ciddi bir saygı sorunu olduğunu düşünüyoruz Eleştirmenlere ciddi bir saldırı var ve bu meşru görünüyor. Asıl sıkıntı 1980 sonrası başladı gibi görünüyor. Kriterler önemsizleşmeye, eleştiri yazıları daha öznelleşmeye ve tanıtıma indirgenmeye başladı. Nesnelliğin de etkisi oldu. Eleştirmenlerin kendilerini silahsız bıraktıkları ve önemsizleştikleri de söylenebilir. Eskiden sahip oldukları dünya görüşünü kenara iterek kendileri farklılaştılar.

O tarihlerden bu yana yeni isimler geldi. Benim demin değindiğim yargının nesneleri daha ziyade 80 sonrasının kalemleridir. Kuşaklar değişiyor.

Ama eski kalemler de farklılaştı.

Eski kalem kalmadı. 1960’dan 1970’den beri yazan eleştirmen olarak Atilla Dorsay’dan başkası aklıma gelmiyor

Tüketim yazılarından bahsettiniz; sinema yazınında da benzer bir tüketicilik üretilmeye başlandı.

Ne kadar anlaşılmaz yazarlarsa o kadar iyi yazdıklarını düşünüyorlar. Bir ara ikinci yeni şiirinde de anlaşılmazlık bir erdem gibi sunulurdu. Bir gazetede yer alan yazıyla dergide yer alan yazı ayrıdır. Gazetede film tanıtıyorsanız başka bir formatla yazmak lazım. Öyle örnekler gözüme ilişiyor ki baştan sona kadar okuyacak, sabırlı okur sayısının çok az olduğunu zannediyorum. Eleştirmenin görevi açık seçik aktarmak, yönlendirmektir. Türkçe buna oldukça yatkındır. Her dil yatkındır; fakat süsleyerek, soyutlayarak yazdığınızda kendi kendini tatminin ötesinde bir şey olamaz. Eski kuşaklar kayboluyor zaten. Doğanın yasası. Ben elli sene önce eleştiri yazıları yazardım. “Yön”e fi lan ama amatör olarak. Her işimi amatör olarak yaparım. Amatör derken, amatör heyecanıyla.

Teşekkür ederiz.

* Söyleşiden sonra yayınlanmış olan Rekin Teksoy’un Dünya Sinema Tarihi kitabının değerlendirmesini sitemizde bulabilirsiniz.

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dahilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Kozanoğlu (Atıf Yılmaz, 1967): Yılmaz Güney ve S. Keskin (Giovanni Scognamillo arşivinden)

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır. Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekan kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekanları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Giovanni Scognamillo, köşesinde Uzak’tan Matriks’e başlığıyla son dönemi değerlendiriyor.

Portreler’de Hüseyin Baradan ele alınıyor. Diyarbakır Sinema Atölyesi üzerine iki yazıya yer veriliyor.

Bu sayıda eleştirmenlere sorular yönelttik. Bu bölümde Rekin Teksoy, Umberto Rossi, Dimitris Haritos, İkbal Zalila sorularımızı yanıtladı. Ayrıca Bahman Ghobadi ile İran sineması ve son filmi üzerine söyleştik.

3. sayıda görüşmek üzere, dostçakalın,

Film Ekibi