I

Sinema, tek tek çekimlerin biraraya gelişiyle ve şüphesiz kurgunun ve kurgulayanın nesnel ya da öznel belirlenimiyle-seçimiyle birlikte bir devinim kazanır. Walter Benjamin’e göre, gerçek hayattaki devinim, sinemada, teknik aracılığıyla ve tek tek kesitlerin biraraya getirilmesiyle kurulur. Biraz önce koşan bir adamın biraz sonra bir çatıdan atlaması, gerçek hayattaki bu kesintisiz devinim, sinemada, iki ya da daha fazla kesitin ve hatta defalarca tekrarlanan çekimlerden sonra seçilen iki kesitin ardışık bir sırayla biraraya getirilmesiyle olanaklı hale gelir. Bir tablonun karşısındaki izleyici, tablonun içindeki devinimi yakalayabilmek için zihinsel güçlerini harekete geçirirken, sinemada bu olgu, tekniğin yardımıyla ve insanın zihnini farklı bir biçimde zorlamasıyla gerçekleşir. Sanatın, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilmesi, doruk noktasına sinema sanatında ulaşır. Bu, sanatın ve sanatsal yaratının köklü bir değişim geçirmesine neden olur. “Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmıştır…sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini başka bir uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.” Burada, Benjamin’in saptamasına bir ekleme yapmak mümkün görünmektedir; yalnızca bir sanat dalına özgü bir tekniğin değil, genel olarak tekniğin gelişmesi sanatın toplumsal işlevini değiştirmektedir. Marx’ın ‘Ekonomi Elyazmalarına Giriş’te yaptığı değerlendirme bu açıdan anlamlıdır. “Yunan hayalgücünün, dolayısıyla Yunan mitolojisinin tabanında yatan doğa ve toplumsal ilişkiler anlayışı, ortada otomatik dokuma makineleri, demiryolları, lokomotifler, elektrikli telgraflar varken olabilir mi? Başka bir yanıyla baktığımızda, barut ve kurşun varken Akhilleus olabilir mi artık.” Çok doğru, ancak tarih bir başka ilginç gelişmeye tanıklık etmiştir; barut ve kurşun varken Akhilleus, ancak, özgün bir teknik buluşun ürettiği sinema sanatı ile yeniden mümkün olabilmektedir. Akhielleus, tam anlamıyla bir insan değildir, Yunan sanatının ürettiği evrensel bir kahramandır. Kendi kahramanlarını yaratmayı ve onları evrensel kılmayı başarabilmiş bir sanat dalı olarak sinema son yüz yılda yükselişinin doruğuna ulaşmıştır.

“Sinema oyuncusu”, diye yazar Pirandello, “kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür.” Sinema oyuncusunun kendi benliğinden bile sürülmüş olması, sinemadan insanın ve insani olanın tasfiye edilmesi demek olan bir dizi gelişmenin de öncülüdür. Sinema bu yarayla birlikte doğmuştur demek kaba bulunabilir ancak her şey gibi sinema da içinde kendini yok edebilecek bir yan barındırır. Makineleşmeyle birlikte insanın aşama aşama üretimden kovulması iktisadi değer kuramında nasıl yeni kuramsal sorulara neden olmaktaysa, sinemadan insanın kovulma potansiyelinin en azından teknik olarak mümkün olması sinema açısından yeni bir krizi ve bu krizden çıkışla ilgili yeni ipuçlarını bulmayı zorunlu kılar. Kimi edebiyat eleştirmenleri romanda karakter sorununa yaklaşırken iyi romanda karakterin insana-insanın karaktere dönüştüğünü, buna karşılık kötü romanda karakterin kahramana-kahramanın karaktere dönüştüğünü söylerler. Edebiyatta kahramanlar dönemi en yetkin örneklerini antik dönemde vermiştir ve bu çağ, Marx’ın deyişiyle, geri gelmemek üzere kapanmıştır. İnsan ya da insani olan ile kahramanın karşıtlığı romanın değerini belirleyen bir ölçü olarak kullanılabilir. Roman insanı esas alan bir edebi tür olarak doğmuştur ve en yetkin örneklerinde unutulmaz karakterler yaratmıştır. Bu karakterlerin unutulmaz oluşu herbirinin olağanüstü özelliklere sahip birer kahraman oluşlarından değil, aksine, son derece titizlikle ve gerçekçi bir bir yaklaşımla yaratılmalarından kaynaklanmaktadır. İnsanı romandan kovmak neredeyse olanaksızdır; bu, romanın kendi iç yapısından ve varoluşundan, dayandığı nesnel koşullardan dolayı böyledir. Romanın geleceği insanın geleceğine ve geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bugün yazılan bir çok romanda olduğu gibi, içinde insanı ya da insani olanı barındırmayan roman kalıcı olamayacak bir anlatım türü olarak ya da belirli bir tarihsel kesitin ihtiyaçlarına cevap verebildiği ölçüde var olabilir ama sonunda mutlaka tarihin çöp sepetine atılmak üzere.

Sinemadan insanın kovulmasının ilk, en önemli ve özgün biçimi star sistemidir. Romanda insan-kişi olamamış kahraman neyse sinemada star odur. Aynı mekanda bir kadının orada bulunan adamlardan birine değil de yan masada oturan bir sinema yıldızına bakması, ulaşamayacağı stardan gözlerini alamaması, bu ruh hali, sinema salonundan perdeye bakarken hakim olan ruh halidir. Kadın ve star, ya da tam tersi, insani olanın dışında yeni bir düzlemde, yeni bir ilişki biçimi tarif ederler. Başka bir açıdan şöyle de denebilir: “Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality’yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.” Tiyatrodakinden farklı olarak sinema oyuncusu bir aygıtın karşısında yalnızdır; aynı biçimde izleyici de karanlık bir salonda yalnızdır. İzleyici için sinema yıldızı her zaman o en genç ve diri haliyle akıllarda kalır; hiçbir zaman yaşlanmaz, kolay kolay güçten düşmez; tıpkı Yunanlı kahramanlar gibi. Star insan değildir ve aslında hiç olmamıştır. Aynı şeyi Dostoyevski’nin Raskolnikov’u için söylemek neredeyse olanaksızdır.

III

Walter Benjamin’e göre her sanat dalını tarihin herhangi bir döneminde kaçınılmaz bir bunalım bekler. Buna şu da eklenebilir; her çağ aslında belirli bir sanat dalının hakimiyeti altındadır ve onunla anılır. Sanatın diğer dalları, egemen olan sanat dalının yörüngesinden, onun yeni yaratım biçimlerinin ve kuramsal gelişmesinin etkisinden kurtulamaz ve kimi zaman onun tarafından belirlenir. Sinemanın son yüz yılda diğer sanat dalları üzerinde böyle bir etkisi vardır. Atilla İlhan, çok yerinde bir saptamayla, şiirin artık sinemayı hesaba katması gerektiğini, sinemanın olduğu bir çağda o yokmuş ya da hiç olmamış gibi şiir yazılamayacağını belirtmiştir yıllar önce. Romanda ya da diğer plastik sanat dallarında da bu etkileşim yaşanmıştır. Söylemeye çalıştığımız şey, örneğin, sinema edebiyat ilişkisinin ya da sinemadaki edebiyat uyarlamalarının ötesinde, sinemanın, edebiyatın kendi iç yapısına yaptığı etki bağlamında ele alınmalıdır. Son yüzyılı, 18.ve 19. yy’ın aksine, büyük romancılarla değil büyük sinemacılarla anmak doğru olur ve bu dönemde, özellikle 2. savaştan sonra büyük bir romancıdan söz etmek sınırlı örnekler dışında mümkün değildir. Ancak, son yüzyıldaki bu mutlak hakimiyete rağmen, sinema sanatını kaçınılmaz bir bunalım beklemektedir. Doğuşuyla birlikte diğer sanat dallarında yaşanan krizi derinleştiren sinema sanatı, bugün, başka koşullar nedeniyle benzer bir krizi yaşamaktadır.

Yeni Dönemin Karakteristiği ve Bunalımın Derinleşmesi

IV

Her bunalım yeni bir özü ve onun gereksindiği yeni bir biçimi zorlar. İnsanoğlu 29 harften (bazı dillerde daha fazla ya da az olmak üzere) sayısız kelime, sayısız kelime ile sayısız cümle üretebilmektedir. Edebiyatın gelişmesi, yeniden üretilebilmesi ve dev edebi eserlerin yaygınlaşması için zorunlu bir gelişmedir bu. 19. yy’da insanoğlu sayısız görüntü elde edebileceği bir aygıtı, kamerayı icat etti. Kamera, önce bir anın donuk görüntüsünü alarak, sonra bu görüntüye hareket ve ses kazandırarak, görüntüler dünyasının sayısız yeniden üretimini ve bu üretimin kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. Böyle bir aygıtın insan hayatının merkezine yerleşmesinin ve diğer sanat biçimlerini hakimiyeti altına almasının önemi ilk zamanlar tam olarak anlaşılamasa ve hatta kamera sanat dünyası tarafından genellikle lanetlense de, kamera bir döneme egemen olmuştur ve önemi giderek teslim edilmiştir.

Gerçek mahiyetine bütün derinliğiyle Walter Benjamin’in dikkatleri çektiği bir aygıt olan kamera, ileride yeni bir öze ve biçime kavuşacak, ancak ne olursa olsun sanat alanındaki geçen yüzyılda görülen biçimiyle egemenliği sona erecektir. Kamera teknolojisindeki hızlı ve sürekli gelişme biçimle değil özle ilgilidir. Öz, kameranın toplumsal kullanımına ve aynı ölçüde toplumsal işlevine ilişkindir. Görüntünün dilini yeniden üreten kamera, teknolojisindeki gelişme ve maliyetlerdeki düşme neticesinde, Benjamin’in yaşadığı çağa kıyasla, yaygın bir kullanım alanı kazanmıştır. Bunun sinema sanatına etkisini görüyoruz ve görmeye devam edeceğiz. Her koşulda ve her zaman yenilik önce öze ilişkindir; biçimde yeniliğe yapılan vurgu özün tarihsel misyonu ile ilgili bir bunalıma işaret eder. Sinemanın yaşadığı bunalımı sinemanın doğduğu günlere geri dönerek anlamaya çalışmak ilginç ve bir o kadar da öğreticidir. “Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı olan fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ‘sanat sanat içindir’ öğretisiyle tepki göstermiştir.” Benjamin’in bu eşsiz saptaması, sinema için sinema yapanlara olduğu kadar, şiir için şiir yazanlara da içinde bulundukları durumu kavramaları yönünden öğreticidir. Sinemanın yaşadığı muazzam endüstrileşme ve ticarileşme de bu tanrıbilimsel yaklaşımın izlerini taşır. Sinemanın ticarileşmesine sinema için sinema yaparak karşı koymak bunalımın ne denli kaçınılmaz olduğunu kanıtlamaktan başka bir sonuç vermeyecektir. İnsan dili, yaşayan her insanın kullandığı, kitlesel ama aynı ölçüde edebiyatın vazgeçilmez aracı olan dil nasıl kendini şiirde başka bir boyutta ve daha ileri bir evrede yeniden kuruyorsa, sinema, görüntünün dilini aynı biçimde kurmak zorundadır; tıpkı insan dili gibi. Yine insan dilinde olduğu gibi, kameranın kitlesel kullanımı sinemanın önünde bir engel değildir. Sinemayı şiire yakın bulanlar bu anlamda haklıdırlar; şiirin dilde yaptığını sinema görüntüler dünyasında yapmalıdır ve kimi örneklerinde bunu başarmıştır.

V

Biraz önce sözünü ettiğimiz bir şeyi burada başka bir biçimde yeniden ifade edebiliriz. Herhangi bir çağa özgü bir sanat dalının geleceği garanti altında değildir. Benjamin, mimariyi bunun dışında tutar ve insanın konut ihtiyacı hep varolduğu için mimarinin çorak bir dönem yaşamadığı sonucuna ulaşır. Ancak, mimari konusunda, çevremizdeki yapılara ve seri konut üretimine bakarak onun kadar iyimser olmayabiliriz. Marx, Mısır mimarisi konusunda şu saptamada bulunur. “Eski Mısır’ın büyük mimari yapıtlara sahip olmasının asıl nedeni, nüfusun yüksek oluşundan çok, bu nüfusun geniş bir oranını üretici olmayan işlerde kullanabilmiş olmasıdır.” Ne kadar açık. Mimarinin gelişebilmesi için gerekli olan teknik imkan yalnızca taş, kum, matematik ya da fizik değildir; en az onlar kadar, belki onlardan daha fazla, üretimin gereksindiğinden fazla bir iş gücü arzının olmasıdır. Mimari, diğer sanat dallarına göre uygarlığın gelişiminde çok özel bir yere sahiptir. İnsanoğlu büyük surlar yapamasaydı savaşlar nasıl bir gelişme izlerdi. Büyük tapınaklar inşa edemeseydi dinler, büyük saraylar inşa edemeseydi krallıklar nasıl bir seyir izlerdi. Her biri birer mimari şaheser olan tapınaklar olmadan dinleri, surlar ya da kaleler olmadan savaşları, saraylar olmadan kralları düşünmek mümkün müdür. Bunu anlamak için göçebe Türk toplulukların kıl çadırlarda ikamet eden beylerini düşünmek yeterlidir. Kıl çadırda egemenlik ne kadar süre korunabilir. Türklerin büyük devletler kurmalarıyla mimariyi ya da büyük yapılar yapmayı öğrenmeleri arasında temel bir ilişki göze çarpar. Her topluluğun kendine özgü bir mimari anlayışı vardır ve bu her topluluğun kendi anadili kadar özgündür. Ancak her durumda mimarinin gelişmesi üretimde kullanılmayan artık bir işgücünü ve bu işgücünü korumayı gerektirir. Binyıllara damgasını vuran mimarinin bugün geldiği aşamaya bakarak sinemayı anlamaya çalışmak mümkündür. Kitlesel konut ihtiyacına en uygun ve ekonomik çözümü üretebilmek için mimari, esnaf müteahhitlerin elinde yozlaşmıştır; tıpkı kitlesel film talebini karşılamak için sinemanın esnaf yönetmenler elinde yozlaşması gibi.

Yeni Teknik İmkanlar ya da Bunalımın Tekniğin Diliyle İfadesi

VI

Bugün, bir aygıt, bilgisayar, 1 ve 0’dan oluşan ilkel alfabesiyle sayısız veri üretebilmektedir. Bir aygıtın, bilgisayarın, iki kelimeli alfabesi evrensel bir dil yaratmıştır. Bu dilin insanın kendi dili yerine geçip geçmeyeceği belirsizdir. Aygıtın diliyle konuşacak olan insanın oluşumunun ilk evresinde olup olmadığımızı henüz bilmiyoruz.

Walter Benjamin, o enfes pasajında, psikopatolojinin günlük konuşmada yaptığını sinemanın görsel algılar evreninde yaptığını belirtir. Nasıl günlük konuşmada yaşanan dil sürçmelerinin Freud’dan önce bir anlamı yoksa, insan hareketinin saliselerle ölçülen deviniminin de kameranın bulunuşundan önce bir anlamı yoktu. Kamera, hareketi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak o güne kadar dikkati çekmemiş bir çok devinimi algılar evrenine taşır; tıpkı bir insanın ‘organizma’ diyecekken yanlışlıkla ‘orgazm’ demesinin mahiyetini açığa çıkaran psikopatoloji gibi. Bugün, aynı durumun bilgisayar vasıtasıyla bilgide yaşandığını iddia edebiliriz. Bilgisayar, günlük yaşamda farkına varılmayan bir çok bilgiyi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak zihin evrenine taşımaktadır.

“Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi ediniriz.” Benjamin’in bu yalın ancak o ölçüde eşsiz saptamasına şu katkıyı yapabiliriz; bilgisel-bilinçaltı konusunda da ancak bilgisayar aracılığıyla bilgi edinebiliriz.

Kameranın bulunuşu ve sinemanın doğuşuyla birlikte, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyen eğilim, günümüzde bilgi ile sanatın karşılıklı iç içe girmelerini desteklemektedir. Her zaman olduğu gibi dil yine temel yaklaşım konusu olacaktır. Bilgi, ilk kez, bilgisayar vasıtasıyla kendi özgün dilini yaratmaktadır. Şiir dergisi Yasakmeyve’nin 14.sayısında yayınlanan, Tarık Günersel’e ait, bir bölümünü aşağıya koyduğumuz şiir ya da ‘şey’ ilkel, basit ama dikkat çekicidir. Şiirin adı ‘temel kuşku’dur. Şiirin tamamı aynı şekilde 19 dizeden oluşmaktadır. Aynı dergide 1 ve 0 kullanılarak yazılmış 3 şiir daha vardır.

temel kuşku

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111110111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

Yukarıya aldığımız örneğin düşüncemizi açıklamak yönünden bir önemi ve değeri yok. Bu örneği almamın nedeni, bu yazının çerçevesi üzerinde kafa yorarken birden karşıma çıkmasıdır. Yukarıdaki rakamlara bakarak isteyen istediği yorumu yapabilir; en azından kuyuya taş atılmıştır ancak bu taşı çıkartmak bu yazının amaçlarından biri değildir.

Walter Benjamin, kapitalizmin gelişmesinin özgün bir döneminde panorama resimlerinin doğuşunu inceler. “Panorama resimlerinin gelişmesinin doruk noktası, pasajların yükseliş dönemine rastlar. Yorulmak bilmez bir çabayla ve teknik el becerileri aracılığıyla panoramaların doğanın eksiksiz taklitlerine dönüştürülmesi amaçlanır… Panoramalar, fotoğrafın sinemaya ve sesli filmlere uzanan bir sürecin öncülüğünü yapar.” Benjamin, panoramalarla panoramik bir yazın türünün de ortaya çıktığını vurgular. Panorama resimlerinin resim sanatının yaşadığı bunalımı derinleştirdiğini söyleyebiliriz. Sanatsal değerini önemli ölçüde yitirmekte olan resim sanatı böylece ekonomik değerini de kaybetmeye başlar. Resim sanatı bu resimler vasıtasıyla yoksul kitlelerin evinde kendine bir yer bulur. Sanatsal değeri olmayan ve doğayı taklit eden panorama resimler, bugün televizyonun kullanımında olduğu gibi, her eve girmeye başlar. Daha sonraki bir döneme ilişkin olarak Maksim Gorki’nin gözlemleri ilginçtir. “Fotoğraf ve sinema, resim sanatını öldürüyor. Ressamlar, açlıktan ölmeyelim diye, yaptıkları resimleri patatesle, ekmekle, küçük burjuvaların eski elbiseleri ile değiş tokuş ediyorlar.” Parisli ressamlar karınlarını doyurabilmek için ekmek karşılığında, ısınabilmek için kömür karşılığında tablolarını takas ederler. Resim sanatı 20.yy’da kimi büyük ressamlar sayesinde eski parlak günlerini yeniden yakalar gibi olsa da artık o eski ihtişamlı günler geride kalmıştır.

Belirli bir çağın sanatçıları geleneksel sanat formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın öldüğü sonucuna kolaylıkla ulaşırlar. Tekstil üretiminin çevre ülkelere transferiyle birlikte merkez ülkelerdeki tekstil işçileri hayatın sonuna geldiklerini hissederler ancak bu işçilerin nitelikli olanları yeni sanayi kollarında hemen örgütlenmeye başlarlar. Sona eren üretimin bir biçimidir, üretimin kendisi değil. Tarihsel bakış açısı sanatın kimi formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın sonuna gelindiği sonucuna varmaz; nitelikli sanatçılar yeni formlarda sanatsal üretime devam ederler. Bugün kimi dergilerde sanatın sonuna gelindiği pek de gerçekçi olmayan bir biçimde iddia edilmektedir. Gerçek sanatçılar hayatın değişen koşullarından ve tekniğin ulaştığı yeni biçimlerden korkmazlar. Gelişimi kavrayarak onu yeni sanat eserlerinde yorumlarlar. Bu bölümü tamamlarken şunu söyleyebiliriz; Tarık Günersel’in şiirine yönelik olarak söylenebilecek en olumlu şey onun bir panoramik resim kadar değerli olduğudur.

VII

Aygıt gözü insan gözünü ikame etmeyi nasıl zorladıysa, aygıt dili insan dilini ikame etmeyi aynı biçimde zorlayacaktır. Sinemanın insan hayatına girmesiyle öne çıkan, göz ve görüntü arasındaki ilişki, ve bunun bir aygıt vasıtasıyla kendine yeni bir varoluş biçimi yaratması durumu, benzer bir biçimde insan dili ile aygıt dili arasında yaşanacaktır. Sinemanın ve televizyonun yaygın kullanımı gözü, görüntüyü, devinimi ve algıyı öne çıkarırken bilgisayarın yaygın kullanımı dili ve bilgiyi öne çıkarmaktadır. Sinemanın harekete kazandırdığı derinliği ve farkındalığı bilgisayar bilgiye kazandırmaktadır. Geçen yüzyılda kameranın sanat kuramında ve pratiğinde yarattığı dönüşümü önümüzdeki yüzyılda bilgisayar yapacaktır. Ancak her iki durumda da ortak olan yan, görüntü ile bilinç-yeniden yapılanmış algı arasında ve dil ile bilinç arasında bir aygıtın var oluşudur; yani kameranın ve bilgisayarın varoluşu.

Ritsos, ‘dünya değil dünyamız güzel” derken aynı sözcüğü ard arda kullanarak muazzam bir şiirsel güç yaratır. Chaplin, aynı şekilde, Büyük Diktatör filminde iki farklı kılıkta muazzam bir sinemasal güce ulaşır. Aynı kayayı yontan iki heykeltraş iki ayrı eser meydana getirir. 1 ve 0’ı kullanan bilgisayar ise sayısız bilgi üretir. (Burada bilgiyi kimin nasıl kullandığı, bilgi kirliliği önemli olmakla birlikte konumuz değildir ama geçerken şunu belirtebiliriz: Dili kirden şiir arındırır, görüntüyü sinema; aynı şekilde bilgiyi de sanat arındıracaktır. Bunun nasıl olacağını şimdiden söylemek yanıtı zor sorulardandır.)

Bugüne kadar sanat, genel olarak, duyular aracılığıyla kavranan gerçekliğin alanındaydı. Gerçek dünyanın beş duyumuzla algılanması gibi, bir çok sanat dalı öncelikle insanın beş duyusuna yönelir. İnsanın beş duyusuyla kavradığı gerçek, yaşadığı doğal ve sosyal çevreye ilişkindir ve onun bilincini belirleyen toplumsal varlığıdır. Bugün beş duyunun fonksiyonunu en aza indirecek, doğrudan insanın zihnine yönelik bir sanat biçiminin doğumunun arifesindeyiz. Bundan metafizik bir sonuç çıkarılmamalıdır. Bilgi, insan düşüncesinin her zaman gündeminde olmuştur ama çoğu zaman sanatın dışındadır. Matematikteki ya da fizikteki kimi gelişmelerin mimariye ya da heykel sanatına etkisi bilinmekle beraber bilgi sanatın asli ögesi değildir. Ancak bugün, bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağdayız ve bilginin sanatın asli ögesi olmasının önünde bir güç bulunmamaktadır. Geleceğin sanatçıları geçmişin sanatçılarından farklı olacaklardır. Bilginin sanatın gündemine girmesi beş duyuya seslenen sanat biçimlerinin yaşadığı krizi derinleştirecektir. Bu konu üzerine kafa yormak kuramsal bir zenginliği de beraberinde getirecektir. Walter Benjamin, resim sanatının orta çağdaki gücüne sahip olmadığını dile getirir. Resim, ancak geleneksel bir burjuva eğilimin ve koleksiyonculuğun desteğiyle ayakta durabilirken ve kitleler tarafından resimsiz bir hayat tümüyle olanaklı iken, geçen yüzyılda sinemasız ve televizyonsuz bir hayatı düşünmek neredeyse mümkün değildir. Bugün de bilgisayarların olmadığı bir hayatı düşünmek olanaksızdır.

Bilgi, üretimin ve gündelik hayatın asli unsuru olduğu ölçüde ve sürece, sanatın da asli unsuru olacaktır. Sanatsal yaratının zemini beş duyudan bilgiye doğru bir gelişme gösterecek ve bu gelişmeyi izleyemeyen sanat biçimlerinin krizi derinleşecektir. Bu noktada hemen ilk akla gelecek bir itiraza değinmek uygun olacaktır. Bilgi de her şey gibi beş duyumuz vasıtasıyla gerçek dünyadan toplanır ve zihinsel bir işleme tabi tutulur. Ancak, bizim sözünü ettiğimiz bu değildir. İnsanın beş duyusuyla ya da başka yollardan devşirdiği bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesi, bağımsız bir kimlik kazanması ve sanatsal yaratıyı belirlemesidir. Sanat-bilgi ilişkisinin nasıl sanatsal sonuçlar vereceğini söylemek benim işim değil; bunu geleceğin sanatçıları göstereceklerdir.

IIX

Sinemanın kitleselleşmesine yönelik içinde taşıdığı muazzam olanak bugün bilgi için de mevcuttur; bu, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimdir. Tarihin şimdiki kesitinde, kamera ve bilgisayar kullanımında görülen işbirliği, örneğin, zamanla yerini bilgisayarın tek taraflı hakimiyetine bırakacaktır. Tarihte her zaman olduğu gibi, yeni eski ile bir dönem bir koalisyon kurar, hakimiyetini garanti altına aldığında egemenliğini ilan eder; diğer güçler onun için ya bir sömürü nesnesidir ya da iktidarını pekiştirmeye yarayan dalkavuklar ve işbirlikçilerdir. Tarihin yasalarının işlemeye devam etmesini beklememek için bir neden yok.

Sinemanın doğuşunda sinemaya düşman olanlarla bugün bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilgiye karşı olanlar arasında tarihsel ve düşünsel bir akrabalık vardır. Anlayamamanın ve çözümleyememenin neden olduğu korku onları birbirine bağlar. Benjamin, Duhamel’den şu alıntıyı yapar; “Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.” Bu, ilk akla geleni tepki olarak koymanın ilkel bir biçimidir ve devingen görüntülerin düşünceyi tasfiye ettiği yanılsamasından hareket eder. Duhamel, bir tablo karşısında derin düşüncelere dalabilmesine rağmen bir sinema filmi karşısında düşünemediğinden yakınır. Yeni olanaklarla yeni bir biçimde hayata bakmak ve düşünmek demek olan sinema düşünceyi tasfiye etmez. Bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilginin düşünceyi ve sanatsal yaratıyı ortadan kaldırdığını iddia etmek Duhamel’in yaklaşımında olduğu gibi kaba akla yatkınlığın ve gördüğüne inanmanın bir sonucudur. Akla yatkın tepki körlüktür. Sinema gibi bilgi de egemen sınıf kimse onun kontrolünde olacaktır; bunda yeni bir yan yok. Diğer taraftan, bilgi devriminden sözetmek konumuzun tamamen dışındadır. Sinemanın, bir gün star olmak gibi gülünç bir umudun dışında umut taşımayan bir gösteri olduğunu söyleyen Duhamel’den ders alacak çok şey vardır.

İki Ara Sonuç

IX

“Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta savaştır.” Ne kadar yalın ama o ölçüde derin bir saptama. Aynı cümleyi şu şekilde kurmak mümkündür: kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta bilgidir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilir bilgi ve onun aygıtı, bilgisayar, dorukta beklemektedir. Bilginin bu şekilde estetize edilmesini kıracak olan güç sanatın içindedir. Sanatsal yaratı bilgiyi kendine dahil ederek bu estetiği parçalayabilir. Sanat, bilgiyi dışlamak ve onu sanatsal saymamak yerine kendine dahil etmelidir. Ama bu, kesinlikle, Tarık Günersel’in yapmaya çalıştığı şey değildir. Geleceğin sanatçıları bunu yapacaklardır.

Walter Benjamin’e göre, faşizmin politikayı estetize etmesinin yanıtı sanatın politize edilmesidir; öylese bugüne ilişkin olarak şu ikinci sonuca ulaşmak mümkündür: bigiyi estetize etme çabalarının yanıtı bilgiyi politize etmek ve onu sanata, politize edilmiş sanata dahil etmektir.

Yukarıda ulaştığımız iki ara sonuç, bundan sonra yapacağımız kuramsal tartışmanın iki temel çıkış noktası olacaktır: i) kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik olarak bilgi ve ii) bilginin politize edilmesi ya da politize edilmiş sanata dahil edilmesi.

Kaynakça:

Walter Benjamin’e ait düşünceler “Pasajlar” adlı yapıtından aktarılmıştır. (YKY, çeviren Ahmet Cemal)

Marx’ın düşünceleri ‘Sanat ve Edebiyat” adlı yapıttan aktarılmıştır. (Evrensel Basım Yayın, çeviren: Aziz Çalışlar)

Maksim Gorki’nin düşünceleri “Küçük Burjuva İdeolojisinin Eleştirisi” adlı yapıttan aktarılmıştır. ( Gerçek Sanat Yayınları, çeviren:Şerif Hulusi)

20. yy romancısı okuyucusunun bir sinema seyircisi olduğunu bir an bile hatırından çıkarmamalıdır.

Attila İlhan

Bu yıl İstanbul Film Festivali’nde “yeni roman” akımının önemli temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet’nin filmlerinin toplu gösterimi yapıldı. Festivalde onun edebiyatçı kimliğiyle yaptığı filmleri izleme fırsatı bulduk. Yeni roman klasik romanın anlatım tarzına karşı çıkan ve onu aşmaya çalışan bir akımdır. Alain Robbe Grillet’nin haricinde en bilinen yazarları, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute’dir.

Bu akımın yazarları çoğu zaman farklı düşünceler geliştirmiş ve tam olarak bir fikir birliği yaratamamış olmalarına rağmen bazı konularda, özellikle romanda kişilerin merkezde olmaması ve klasik romandaki gibi sürükleyici hikayeler anlatılmaması hususlarında ortaklaşmışlardır. 20. yy da roman, neden-sonuç ilişkisine dayalı bir kuruluştan, okurun özdeşleşme kurabileceği karakterlerden çıkmaya, onları bilim ve teknolojinin gelişmelerine uygun bir yabancılaşmanın içine çekmeye, “yeni roman”da olduğu gibi kendi hayatlarına benzer hayatların yaşandığı mekanlardan alıp bu mekanı oluşturan nesnelerin-maddenin evrenine sokmaya çalışmıştır. “Yeni roman” nesnelere önem verip olayları en aza indirmeye ve trajediyi romanda yok etmeye çalışırken, diğer yandan insanı da karakter olmaktan çıkarmaya çalışır. Bunu Robbe-Grillet daha da uç noktalara götürür, kişiler yerine eşyaları romanın merkezine koyar. Onun “labirentte” adlı romanından bir paragraf alıntılayarak yazarın ne yapmaya çalıştığını daha iyi anlayabiliriz.

“Daha ötelerde, masanın sağ köşesinde, bir lamba yükseliyor: kenarı on beş santim olan dörtgen bir oturmalık, aynı çapta bir ağırsak, koniği andıran koyu renkte bir abajur taşıyan oluklu bir sütun. Abajurun üst yuvarlağında sürekli bir hareketle bir sinek ağır ağır uçuşmakta. Sinek tavana biçimi belli olmayan bir gölge düşürüyor; bu gölgede sineğin başlangıçtaki biçiminin hiçbir parçası yok: ne kanatlar, ne vücut, ne de ayaklar. Sineğin bütünü herhangi ipliğimsi bir belirti, bir elektrik ampulü içindeki akkorlaşmış ince teller gibi bir yanı açık bir altıgene benzeyen, bir ağzı açık, kırık dökük bir çizgi halini almış. Bu bir ağzı açık çokgen, lambanın yarattığı büyük ışık yuvarlağına iç kenarından dokunuyor sadece. Sinek, bu ışık yuvarlağının kenarında, bütün çevre boyunca, ağır ağır, ama sürekli bir devinimle uçuşuyor. Dikey duvara geldiği vakit de ağır kırmızı perdenin kıvrımları arasında kayboluyor. (1)

Bu akımdan bazı kişilerin sinemayla haşır neşir olmaları ve çıkış noktaları olarak sinemayı göstermelerinden dolayı, özellikle zaman kavramı üzerine bazı yönetmenlerin kafa yormasını sağlamışlardır. Yeni romancılardan Robbe Grillet sinema yaparken sinemanın edebiyattan aldığı unsurları, onun hikaye anlatma biçimini terk etmeye yönelmiş, yazarken de romanın özünden çok biçimine önem vermiştir. “Yeni roman”cılar Stendhal’dan, Dostoyevski’den sonra onlara anlatacak çok az şey kaldığını düşünmüş ve yeni bir anlayışa girmişlerdir. Biraz önce de belirtildiği gibi bunda sinema da etkendir. Çünkü 20.yy romanında uzun tasvirlere –sinema bunu bir iki dakikada yaptığı için- gerek kalmamıştır (akımın ortaya çıktığı zamanlarda televizyonun olmadığı hesaba katılmalıdır). Herkes dünyanın en ücra köşesindeki şeyleri bile sinemanın öncülüğünde görebilmiştir. Robbe-Grillet’nin söylediği gibi sinemadan, fotoğraftan önce romancı bir yapıyı, mesela, Beyaz Saray’ı anlatarak (belki sayfalarca) esas konuya geçer ve kahramanın bu yapıya girdiğini söylerdi. Halbuki artık buna gerek kalmamıştır zira okurunun gözünde bu yapı hemen canlanmaktadır. Bu konuda yine Robbe Grillet şöyle der:

“XIX. yüzyıl romanında birbirine paralel iki türlü süre vardı: Tarihsel süre ve romandaki süre. Otuz yılı kapsayan bir olayı üç saatte okurdunuz. Bugün artık bir tek süre var: Romanda okuma, filmde görme süresi (…). Filmin süresi olayın süresine eşit. Filmin sürdüğü bir buçuk saat dışında bir süre yok. Olayların kronolojisine eşit. Olayların birbirini izleme düzeni perdede nasılsa öyle.”(2)

Şimdiye kadar bilinen klasik sinemaya karşı Robbe Grillet, sinemada, zaman kavramı üzerine deneysel filmler yapması nedeniyle, kendine yakın duran Alain Resnais ile çalışır ve onun Geçen Yıl Marienbad’da filminin senaryosunu yazar. Filme dair yine bir İstanbul ziyareti sırasında verdiği konferansta şu açıklamaları yapar:

“Nesneler sözleri edildiğinde vardırlar ancak. K. (Kafka’nın “Dava”sındaki karakterden bahsediyor) dördüncü bölümde evli, beşinci bölümde bekardır, çünkü bir anlık bir sözdür onu evli ya da bekar gösteren. Şimdiki zaman aşıldı mı, tarihsel süreklilik içinde yer almaz, yok olur modern romanda. L’Année Dernière à Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da) filmini eski anlayışıyla seyreden kimseler Alain Resnais’yle bana şöyle sorular yöneltmişlerdi: “Ne olur söyleyin, bu kadınla bu adam gerçekten geçen yıl Marienbad’da karşılaşmışlar mıydı?” Böyle bir soru XIX. Yüzyıl romancılarına sorulabilirdi, ama bizler için hiçbir anlamı yok bu sorunun. Çünkü söz konusu filmde ne gösterilen yerden başka bir yer vardır, ne de içinde bulunulan zamandan başka bir zaman. Filmin başında adam kadına kendisini geçen yıl Marienbad’da gördüğünü söyler, ama var olan yalnız bu sözdür, geçmiş yoktur. Zaten genç kadın da şaşar kalır adamın sözleri karşısında. Eğer bir geçmişi olduğuna inanmak gerekirse, bu hiçbir şeyin geçmediği bir geçmiş olabilir ancak. Yoksa bulanık da olsa, bir anı kalması gerekirdi kadında. Filmin sonunda sanki geçen yıl kadınla erkek Marienbad’da karşılaşmış gibi olur biter her şey. Ama farkına varırız ki filmin başından beri Marienbad’dayız ve geçen yıldayız. Geçmişte yer alan bir aşk hikayesi anlatılmamış bize, aşk hikayesinin yaratılışını izlemişiz. Bir yıl önce ne olup bittiğini soran seyirciler filmin sonunda aynı türden başka bir başka soru üstünde kafa yormaktan kendilerini alamamışlardır: “Peki, ne oluyor sonra?” Günümüzde film ya da roman bittikten sonra hiçbir şey olmaz. Perdenin dışında bir gerçek yoktur. Film bitti mi, kişiler de varlıklarını yitirirler. Gördüğünüz gibi film modern süreyi çok iyi örneklendiriyor.”(3)

Yeni romancılar sinemada var olmak istemişlerdir çünkü onları sinema, edebiyattan farklı olan bazı özellikleri dolayısıyla çekmektedir. Öncelikle, sinemada imgelem olanağı daha fazladır. Ayrıca, yaratıcının yaratısını kuvvetlendirecek olanaklar da fazladır: Işık, ses, kurgu gibi. Bir de milyonlarca kişiye hızlı bir şekilde ulaşmak ancak sinemayla mümkündür. “Yeni roman” görüntüyü, yüzeydekini metne aktarır. Onun sinemadan etkilenmiş olması görüntünün kurmaca içindeki yeri dolayısıyladır. Geçen Yıl Marienbad’da, Ölümsüz filmlerinde olduğu gibi görüntüleri üst üste çakıştırarak seyircinin bilinç akımına uğratılmasını ve varolanın altındakini aramasını sağlarlar. Ayrıca bu akım, edebiyat ve sinema arasındaki farkı en aza indirmeye çalışır. Sinemada anlatılan çoğu zaman görülenden ibarettir ve yeni romancılar da nesnelere yükledikleri anlamı ve zamanı hep şimdiki zaman içinde alma uğraşlarıyla bu ayrışmayı en aza indirgerler. Zira onlar 20. yy okuyucusunun sinema seyircisi olduğunu unutmazlar.

“Okuyucu ve seyirci “yeni roman” ve “yeni sinema” önünde alışkanlıklardan sıyrılmak ve önyargılardan kaçınmak zorunda. Çünkü “hikaye”nin bürünebileceği bütün biçim ve görünümlerin yığışımını estetik bir ilke olarak benimsiyor yeni roman ve yeni sinema. Mantık düzleminde bir gelişim izlemiyor roman, kendi üstüne kapanarak bir çember çiziyor, kendi kendini siliyor, kendi kendini yiyor adeta. Romanda her paragraf, filmde her sahne, hatta her plan aynı olayın ayrı bir yorumu kimliğiyle çıkıyor karşımıza: öbürleri kadar gerçek ve öbürleri kadar uydurma bir yorum.”(4)

Yeni romancıları sinemaya çeken diğer bir yan da edebiyatta eksik kaldığını düşündükleri duyuların sinemada daha canlı olması; insanlara sinemayla hem ses hem görüntü olarak ulaşabileceklerini bilmeleridir.

“Seyircinin duyduğu ses ile, gördüğü görüntünün temel özelliği, her ikisinin de “aynı anda” ve “orada” var olmasıdır. Montaj kopuklukları, sahne tekrarları, çelişkiler, amatör fotoğraflardaki gibi ansızın donmuş kişiler bu sürekli varlığa bütün gücünü verir. Artık, görüntülerin niteliği değil, bileşimi, kuruluşu önemlidir. Romancı değişik bir biçimde de olsa, yazış tasalarını orada yeniden bulabilir.”(5)

“Yeni roman”ın doğuş koşulları sinemada “yeni dalga”nın doğuş koşullarıyla aynıdır ve neredeyse aynı zamana denk gelir. Bu iki akım da biri edebiyatta diğeri sinemada klasik anlatıyı bozmak üzerinden girdikleri mücadelede o dönem için oldukça etkili olmuşlardır.

Yeni roman olgusuna ve onun sinemayla olan ilişkisine Alain Robbe Grillet’inin açıklamaları doğrultusunda değindikten sonra, şimdi onun festivale gelmesi vesilesiyle düzenlenen konferanstaki konuşmasının bir bölümünü, Atilla Dorsay’ın spontane çevirisinden okuyacaksınız.

Alain Robbe-Grillet Konuşuyor : Yeni Roman Nasıl Ortaya Çıktı?

“Bakış ekolü” (ecole de regard), benim kitaplarıma ilk başta verilen bir etiket oldu. Buna tamamen karşıyım. Çünkü sonradan “yeni roman” adını alan bu akımdaki bizler, birbirimize benzemiyorduk; çok farklı kişilerdik. Dolayısıyla bir ekol yoktu ortada. Ayrıca “le regard-bakış” kelimesi de yanlış. Çünkü, mesela benim ilk önemli çıkışım olan romanım “La Jalousie-Kıskançlık” bakıştan daha çok işitmeye yer veren bir romandır.

Dediğim gibi bu akımda çok faklı kişiler vardı. Bir kere aynı kuşaktan değildik; yaşlarımız farklıydı. Mesela Nathalie Sarraute benim annem olacak yaştaydı. Nitekim yüz yaşında öldü. O öldüğünde ben 80 yaşındaydım. Diğer bütün yazarlar Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget hepsi benden yaşlıydı. Ben bu grubun en genç üyesiydim ve hala en genç üyesiyim. Çünkü, ne yazık ki hepsi öldü. Tek ben kaldım hayatta.

Aslında içimizdeki hiçbir sanatçı, bu ekol etiketinden hoşlanmadı. Her biri farklı yollarda gitmek istiyordu. Onları birleştiren kitaplarımızın beyaz ve mavi kapaklarıydı. Bazı yazarlar benden çok önce yazmaya başlamıştı. Mesela Nathalie Sarraute ilk romanını savaştan önce, 1937 yılında yayınlanmıştı. Gerek onun, gerek diğer yazarların romanları hep marjinal olarak kaldı ve hiçbir zaman editörler basmak için heves göstermediler; kitaplar satılmadı, eleştirmenler beğenmedi. Editörler ve eleştirmenler bu sıra dışı yazarları normal şeyler yazmaya doğru ittiler. Oysa ben bu yazarları “Les Editions de Minuit” etrafında topladım ve onlara söylenenlerin tam tersini söyledim. Çılgınlıklarında, kişiselliklerinde daha da öteye gitmelerini, akıllarından geçen her şeyi kağıda dökmelerini söyledim. Onlardan genç olmama rağmen birleştirici bir unsur oldum.

Çünkü 1955 yılında benim ikinci romanım “Voyeur-Röntgenci”nin yayınlanmasıyla beraber ben “Les Editions de Minuit”nin edebi danışmanı oldum. Yayınevi bu yazarları çevresinde toplamak istiyordu ve benim aracımla bu yapıldı. Bir araya gelince güç kazandık. Çünkü Parisli aydınlar-entelektüeller bir ekol gördükleri zaman heyecanlanırlar ve hemen onu ciddiye almaya başlarlar. Bize de öyle oldu, ama ciddiye alınmak göreceli bir şey tabii. Kitapları basıyorduk ama okuyucumuz yoktu. Eleştiri vardı, eleştirmenler büyük ilgi gösteriyorlardı. Mesela “Le Monde” gazetesinde, bir yazar benim büyük bir ihtimalle deli ya da katil olduğumu söyledi, son romanımı okuduktan sonra. Yani hep marjinal olarak kaldık. Tabii ki bize birbirinden farklı ve aptalca sıfatlar verilmeye başlandı. Bir tanesi demin sözünü ettiğim bakış ekoluydu, diğeri de objektiviteydi. Oysa ben her zaman “yeni roman”ın en büyük özelliğinin olabildiğince sübjektif olması olduğunu söylerim. Bu kitapların okunulmaz olduğu söyleniyordu. Gallimard’a ilk kitabımı verdiğimde, biliyorsunuz Fransa’nın en büyük yayınevi, bana söylenen şu oldu: “Kesinlikle kimse tarafından okunmayacak bir kitap”. Ama tabii, şunu hep unuttular: Seyirci sanatı yaratmaz, sanat kendi seyircisini, kendi alıcısını yaratır. Van Gogh örneğinde olduğu gibi. Biliyorsunuz, Van Gogh resimleri zamanında hiç satılmadı. Ressam yoksulluk içinde öldü. Ama resim sanatını değiştiren bir sanatçı oldu. Gerçi biz zaman içinde epeyce sattık. Mesela benim bir şato alacak kadar bile param oldu. Fransa’da kitle yayıncılığının temellerini Gallimard 1920’li yıllarda attı ve bir çok kitap yayınladı; başlı başına bir marka oldu. Ama Gallimard zaman içinde hep bol okuyuculu-okuyucusu hazır romanlar yayınlamaya başladı ki bu romanların genel özeliği Balzac ekolünü sürdüren gerçekçi romanlar olmasıdır. Oysa farklı işler yapan insanların gelmesi gerekiyordu.

Ölümsüz ve İstanbul Üzerine

1960 ihtilalinden önce Fransız bir yapımcının, Türkiye’de bloke olmuş bir parası vardı. O zamanlar Türk parası konvertibl olmadığı için para burada yatıyordu. Şöyle bir yöntem düşündü. Burada o parayla bir film çekerse, filmin dışarıdaki kazancıyla parası bir anlamda dışarı çıkmış olurdu. Benim de kitaplarımın kötü sattığı yıllardı. 1950’lerin sonu. O yüzden sinema gibi çok daha pahalı bir şeye girişmeye cesaret edemezdim. Ama yapımcı, pahalı olmasının önemi olmadığını söyledi. O para zaten işe yaramıyor, bari git film çevir dedi. İstanbul’da film çekmeyi her şeyden çok istiyordum. Çünkü bu olaylardan 10 yıl kadar önce küçük bir kızla tanışmıştım burada. O, 7 yıl sonra benim karım olacaktı. İstanbul çok güzel bir şehir ama siz de bilmiyorsunuz, onun eski güzelliğini. O zamanlar Mimar Sinan Cami’sinin çevresi hep ahşap evlerle doluydu. Eğer Ölümsüz filmini izlerseniz altmışlı yıllar İstanbul’una ait bir belgesel izliyor gibi olacaksınız.

Geçen Yıl Marienbad’da

Buraya yerleştim, param vardı ve İstanbul için özel bir hikaye yazdım. Ne yazık ki ihtilal oldu; Menderes asıldı. Bu şekilde yaşamayacağım için her şeyi bırakıp Paris’e geldim. O sırada bir yapımcı Alain Resnais için bir hikaye yazar mısın dedi. Bunu Resnais mi istedi diye sordum yapımcıya. “Hayır, ilgisi yok” dedi. Resnais, Hiroşima Sevgilim’in başarısından sonra yeniden bir kadınla işbirliği yapmak istiyor ve François Sagan ve simon de bulvart arasında tereddüt ediyormuş. Onun hoşuna gidecek bir şey yazarsam onu ikna edebileceğini söyledi. Resnais ile uzun süre oturup konuştuk. Ben onun eserlerine, özellikle Hiroşima Sevgilim’e zaten hayrandım. Ama, en azından o dönemde, o benim kitaplarıma karşı hiçbir ilgi duymamıştı. Benden imkansız bir aşkın hikayesini yazmamı istedi. Bunu niye istediğini de sonradan anladım. Çünkü o sıralarda Amerikalı ünlü bir ressamın karısını alıp Paris’e kaçırmıştı; onunla birlikte yaşıyordu. Hem kadına bir başrol bulmak hem de bu hikayeyi görselleştirmek için bir film arıyordu. Ben de ona, sana sırf bir hikaye yazamam çünkü sinematografik düşünen bir beyne sahibim ve kendi açımdan dekupajıyla, kadrajıyla açıklayan bir senaryo yazarım, dedim. Bazı yönetmenler senaryocunun bu kadar işin içine karışmasını istemezler. Ama Resnais çok uyumluydu.

Resnais için bu filmi yazarken onun gözünden de baktım. Mesela benim sinemamda genelde sabit planlar vardır. Travelling (kaydırma) hareketini pek kullanmam. Oysa Geçen Yıl Marienbad’da da muhteşem kaydırmalar vardır. Çünkü o hikayeye o tür kaydırmalar uygundu. Bu yüzden senaryo yazarken bu tür kaydırmaları da düşündüm.

Resnais ile şöyle bir anlaşmaya varmıştık. Yazdığım senaryoya karışmayacaktı, ben de çekim aşamasına karışmayacaktım. Şunu da söylemeliyim: Resnais benim metnime çok saygı gösterdi. Bu yüzden film çok pahalıya çıktı. Film, dünyanın her yerine gitmesine rağmen kâr etmedi. Tek bir örnek vermek istiyorum. Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor boyunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. Bu arada şunu da belirteyim. Filmi gerçek Marienbad kentinde değil, Münih’te 4 tane şatoda çektik. Hepsi de aynı Fransız mimarın elinden çıkma ve içlerinde bol bol koridor vardı. Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bitmiyordu. Resnais bana bunu açıkladığı zaman, ziyanı yok metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar dedim. “Hayır hayır” dedi. Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim, dedi. Bunun üzerine mimarlar şatoların koridorlarının kalıplarını aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölümü bu stüdyoda çekildi.

Bir örnek de heykellerden vermek istiyorum. Bu şatolarda bir sürü, çok büyük heykeller var. Zaten senaryoyu, o şatoları düşünerek yazmıştım. Ama benim anlattığım, hayali düşsel bir heykeldi: Bir adam, bir kadın ve bir köpek. Bakıldı etrafa ve bir sürü çeşit heykel var ama bunun gibi yoktu. Resnais’ye başka bir şey yazayım, dedim. Hayır, bunu çok beğeniyorum üstelik hoş bir esprisi var dedi. Şöyle ki: Bu heykelin yanından geçerken filmin erkek kahramanlarından biri diyor ki: Bakın bir erkek, bir kadın ve bir köpek. Öbürü de “Köpek kaza eseri oradan geçiyordu” diyor. Bu espriyi aynen korumak istedi. Bu yüzden bu heykeli yapmak için, oradaki heykellerin kalıpları alındı ve kalıplara göre o heykel yapıldı.

Son olarak belirtmek isterim ki, yaratıcı sinema yapmak istiyorsanız pahalıya çıkmayan filmler yapın. Pahalı filmler yaptığınız anda kendinizi bir anlamda sanayiye teslim etmiş olursunuz. Bakın, Resnais Hiroşima Sevgilim’i neredeyse parasız çıkarmıştı. Çok güzel bir filmdir. Ama Geçen Yıl Marienbad’da çok pahalıya çıktı ve Resnais bundan sonra hep pahalı filmler yaptı. Popüler olmak istiyordu. Kişisel bir sinema yapıyor olmasına rağmen, popüler olmak istiyordu. Filmlerinin seyirciye ulaşmasını istiyordu. Bunu da sağladı. Aslında çok iyi bir yönetmendir. Çok iyi bir teknisyendir. Ne anlatacağını bilir. Bu açıdan bir Amerikan yönetmeni gibidir. Tekniğe son derece hakimdir. Ama mesela Godard, onun tam tersidir. O, filmlerini hep ucuza çıkarmayı yeğledi ve bu yüzden sonuna kadar, yani bugüne kadar, hep istediği filmleri yaptı. Dolayısıyla daha enteresan filmler yaptı. Resnais gibi sanayiye, sermayeye teslim olmadı. Bunu söylerken birini yüceltiyor, diğerini alçaltıyor anlamı çıkmasın. Bu bir tercihtir. Sanatçının tercihidir ama benim tavsiyem şu: Auteur sineması yapmak istiyorsanız filmlerinizi hep ucuza çıkartın.

Notlar:

1. Alain ROBBE- GRİLLET, Dans Le Labyrinthe-(Labirentte) Çev: Salah Birsel, Türk Dili Roman Özel Sayısı-154

2. Alain ROBBE-GRİLLET, Alain Robbe-Grillet Konuşuyor, Çev: Berke Vardar, Cep Dergisi.

3. A.g.m.

4. A.g.m.

5. Alain ROBBE-GRİLLET, Yeni Roman, Çev: Asım Bezirci, 92.

10. sayıda görüşmek dileğiyle, dostçakalın,

Film Ekibi