Sürgün

Bir ölüyüm ben, dolaşıp duran
artık hiçbir yerde kaydım yok
bilinmiyorum mülki amirin görev yerinde
sayı fazlasıyım altın kentlerde
ve yeşeren taşra yörelerinde

Vazgeçilmişim çoktan
ve hiçbir şeyle anımsanmamışım

Yalnızca rüzgarla ve zamanla ve sesle

ben insanlar arasında yaşayamayan

Ben Almanca diliyle
çevremde kendime mesken

Tarih boyunca birçok dönemde sürgünlük ve yolculuk temaları sanatta yoğun bir şekilde işlenmiştir. Bunun en erken örneklerinden biri Sofokles’in Kral Oedipus’unda Kral Oedipus’un lanetinden kurtulmak için kökenlerinin ve ailesinin olduğu Korinthos şehrini terk edip kendisini Thebai’ye sürgün etmesidir. Birçok dönemde olduğu gibi ortaçağ romantizminde de sürgünlük işlenen önemli bir temadır. Bu dönemdeki metinlerde hatırı sayılır bir yer kaplayan sürgünlük kavramı hıristiyan inanışı ile bağlantılıdır. Buradaki sürgünlük kavramı kulun sonluluğa, fani oluşuna sürgün olması ile ilgilidir. 19. yüzyılda romantizm akımında sürgünlük yine önemli bir yer kaplarken, bu sefer teolojik içerik bir miktar arka planda kalmıştır. Romantizm akımının önemli temsilcilerinden şair ve filozof Novalis, “felsefe aslında eve duyulan özlemdir, her yerde evde olma dürtüsüdür” der. Bu açıdan felsefenin kendisinin bile bir sürgünlük durumundan ortaya çıktığı düşünülürse, sürgünlük ve yolculuk meselelerinin yüzyıllar boyunca edebi ve felsefi metinlerde neden bu derece yer kaplamış olduğu anlaşılabilir. Bu meseleler buna paralel olarak bugün sinemada da kendilerine hatırı sayılır bir yer bulmaktadır. Jim Jarmusch, Theo Angelopoulos, Wim Wenders, Gus Van Sant ve hatta Jean-Luc Godard gibi birbirinden çok farklı dönem ve tarzlardan yönetmenin belki de yaptıkları en önemli filmler yol filmi olarak nitelendirebileceğimiz filmlerdir. Bu yazıda tarih boyunca birçok sanat eserinde bu denli önemli bir yer kaplayan sürgünlük, göçebelik ve yolculuk kavramlarının bir yol sineması yönetmeni olan Tony Gatlif sinemasındaki tezahürlerine bakacağız.

Tony Gatlif Sinemasına dair iki kavram: ‘Aksanlı Sinema’ ve Yol filmi

Tony Gatlif bir söyleşisinde “benim için sinema insanları yolculuğa çıkarmaktır ama organize olmayan bir yolculuğa” demiştir. Annesi bir çingene, babası bir Arap olan Gatlif, filmlerinde bizleri organize olmayan, oldukça kaotik ve aynı zamanda şiirsel bir yolculuğa çıkarır. Hamid Naficy’nin ‘An Accented Cinema’ isimli kitabında tanımladığı ‘aksanlı sinema’ kavramı Tony Gatlif sinemasını en iyi şekilde açıklar. Aksanlı sinema, kendi hayatlarında veya kendilerinden önceki kuşakta göç ya da sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin sinema dilini şekillendiren unsurların toplamıdır. Bu unsurların en belirginleri Naficy’nin de belirttiği gibi eve duyulan özlem, eve ve buna bağlı olarak ait olduğu köklere dönüş unsurlarıdır. Ancak Naficy başka ülkelerde ikinci ve üçüncü kuşak göçmenlerin yaptıkları filmleri doğrudan göç veya sürgün tecrübesi olan yönetmenlerin yaptığı filmlerden ayırır. Bu ayrım anayurtlarında yaşanmış tecrübeleri olmamasından dolayı filmlerin eve dönüş şeklinde bitmemesinden kaynaklanır. Bir diğer deyişle ‘eve dönüş’ün hayat boyu sürecek bir barış ve mutluluk veya köklerini bulma vaadi taşımadığını bu yönetmenlerin filmlerinin sonlarının muğlâklığında görürüz. Bu bağlamda Tony Gatlif’in filmlerinde verdiği bu hissi; onun gibi bu tecrübeyi direkt olarak yaşamamış bir yönetmen olan Fatih Akın’ın filmlerinde edindiğimiz tecrübeye benzetebiliriz. Örneğin, Exils’deki (Sürgündekiler, Fransa, 2004) Zano veya Transylvanya’daki (Fransa, 2006) Zingarina bir gezgin olarak veya farklı bir hayat arayışı uğrunda çıktıkları yolculuklardan tam bir mutluluk edinerek geri dönemezler veya hayatlarının rotasını tamamen değiştirip kendilerini gittikleri yere ait hissedemezler. Bu bakımdan, aksanlı sinemanın tanımına paralel olarak Gatlif’in karakterlerinin filmdeki yolculuğu, yönetmenin kendi kökleri diye addettiği yere yaptığı yolculuğun filmlerine yansımasıdır. Gatlif’in “yaralarıma bakma arzumdan doğdu” dediği Sürgündekiler filminde olduğu gibi kökler de, bu köklere yolculuk edenler de yaralıdır. Gatlif kendisini ait hissettiği bir dünyanın filmlerini yapar, bu nedenle filmleri arasındaki benzerliklerin yanı sıra kendisi ve karakterleri arasındaki benzerlikler de anlaşılır olur.

Wim Wenders’e göre yol filmi yapabilmek için kişinin takip ettiği yolu sevmesi gerekir. Gatlif filmlerini yaparken Wenders’in bu iddiasını doğrular gibi hep kendi sevdiği coğrafyalardaki güzergahları takip eder. Kamerasını kah çingenelerin yoğunlukta yaşadığı Romanya’ya, kah Cezayir’e çevirir. Hep toplum içinde yeri olmayan, aidiyet hissinden uzak kişilere yöneltir kamerasını. Bu kişiler hiçbir zaman turistik gezi yapmak için gezmezler. Onları turistten ayıran en önemli özellikleri Paul Bowles’un Bernardo Bertolucci’nin filmleştirdiği Esirgeyen Gökyüzü adlı Beat kuşağına ilham veren en önemli romanlardan biri olan romanında özetlemiştir: “turistler genellikle bir iki haftalık ya da bir iki aylık süre sonunda evlerine dönmeye can atan kimselerdir. Oysa gezgin hiçbir yere ait olmadığı için ağır ağır hareket eder, yıllar süren dönemler içinde yolculuk eder, dünyanın bir ucundan diğerine dolaşır dururdu.” Gatlif filmlerindeki yolcular, göçebeler ve sürgünler de ne zaman geri dönecekleri belli olmayan bir yolculuğa çıkmışlardır ve gerçek anlamda hiçbir yere ait değillerdir. Sürgündekiler’de Zano’yla Naima nereye ait olduklarını bilmezler. Zano’nun kökenlerini bulmak için Fransa’dan çıkıp Cezayir’e gelseler bile bir aidiyet hissi edinemezler. Cezayir’e ilk ayak bastıkları sahnede büyük bir kalabalığın gittiği yönün tam tersine doğru giderlerken ne oraya ne de başka bir yere ait oldukları fark edilir. Daha sonraki karede Naima “her yerde yabancıyım” der. Bu da Naima ve Zano’nun içsel sürgün olduklarını gösterir nitelikte bir diyalogdur. Çünkü dönecekleri, kendilerini ait hissettikleri, hatta özledikleri bir mekan yoktur.

Water Salles yol filmlerini içsel ya da dışsal sınırları geçme sorunsalı olarak tanımlar. Her bir Gatlif karakteri toplumun veya bizzat kendisinin dayattığı sınırları, engelleri kaldırmak için yola çıkar. Otobiyografik olarak niteleyebileceğimiz Sürgündekiler’in bir bakıma yönetmenin kendi geçmişiyle ve kökenleriyle yaptığı bir hesaplaşma, yönetmenin kendine koyduğu içsel sınırları aşmak için çıktığı bir yolculuk olduğunu söyleyebiliriz. Gatlif’in küçükken ayrıldığı Cezayir’e bir geri dönüşüdür Sürgündekiler, belki de ona miras kalan acılarla yüzleşmesidir. Onu kendisi yapan en önemli unsurlardan birini tanıması ve böylelikle kendi içine çıktığı yolculuğu yine kendi içinde tamamlamasıydı. Filmde Paris’te yaşayan Cezayirli Zano’nun geçmişinin, kökenlerinin izini aramak için Cezayir’e yaptığı yolculuğa tanık olmuştuk. Aslında sadece Sürgündekiler değil, Gatlif’in belki de tüm filmleri otobiyografik unsurlar barındırır. Sürgündekiler’de bu bahsettiğim unsurlar Zano’da kemikleşirken, Transylvanya’da kendisi de çocukluğunda sokaklarda yaşayan Gatlif’in geçmişinden parçalar, küçük çingene çocukta vücut bulmaktadır, ya da hayata öyle ya da böyle direniş mücadelesi veren Zingarina’da. Transylvanya’da içe yapılan zorlu yolculuk ise İtalyan Zingarina’nın Transylvanya’ya yaptığı yolculuktur. Zingarina’nın aşık olduğu müzisyenin peşinden Transylvanya’ya gelmesiyle kendimizi Romanya’nın bu hüzün kokan gri topraklarında buluruz. Bu topraklarda, bu kıyıda kalmışların yaşamında yoksulluk hayatın en önemli hüznü haline gelmiştir. Ancak tüm kıyılarda yaşayanların kendilerine özgü direniş pratikleri olduğu gibi burada da direniş ve hayata karşı verilen mücadele sona ermiş değildir.

Gatlif sinemasının belgesel ve kurmaca arasında gidip gelen temsil biçimi

Yol filmlerindeki en önemli teknik unsurlardan biri belirsizliktir. Gidilen yerdeki koşullar filmin senaryosunu doğrudan etkiler ve değiştirir. Yolun kendisi belirsiz olduğu, sürprizlerle dolu olduğu için senaryo da buna uyum sağlar. Her yerde karşılaşılan kişiler bir anda filmdeki yeni karakterlere dönüşürler. Dolayısıyla film yol boyunca oluşmaya devam eder. Transylvanya’da Romanya’da kutlanan pagan bayramı sahnesinin filmdeki varlığı hesaplanarak yaratılan bir şey değildir. Filmin senaryosu bu bayrama göre tekrar şekillenmiştir. Water Salles yol filmlerinin bu durumunu caz müziğinin yapısına benzetir. Caz müzikte parçaların belirli bir ana melodisi olmasına rağmen parçanın herhangi bir yerinde sanatçılar emprovizasyon yapabilirler. Sonra ana melodiye parçanın bir yerinde tekrar geri dönülür veya en azından bu melodi bir şekilde hatırlatılır. Yol filmlerinde de belirli bir üst yapıya bağlı olunsa da, filmin özgünlüğünü sağlayan bir ana metin olsa da, rota aslında sürekli değişir, her yeni olay senaryoyu yeniden şekillendirir. Yol filmlerinde göze çarpan bir diğer teknik unsur da profesyonel aktörlerle profesyonel olmayanların bir arada kullanılmasıdır. Örneğin Transylvanya’da Birol Ünel ya da Asia Argento gibi profesyonel oyuncuların yanı sıra profesyonel oyuncu olmayan çingenelerin bir aradalığı bu yol filminin çok katmanlı ve spontan zeminini hazırlar.

Sürgünler

Godard’a göre bütün iyi kurmaca filmler belgesellere, bütün belgeseller de kurmaca filmlere yaklaşır. Gatlif’in Çingenelerin yaşadığı bütün coğrafyalara yaptığı bir yolculuğun sonucunda ortaya çıkan belgeseli Latcho Drom (Fransa, 1993) dışında, yönetmenin filmografisi kurmaca filmlerle kaplıdır. Ancak Gatlif filmlerinin hepsinin yer yer belgesel tarzına göz kırptıkları kolaylıkla gözlemlenir. Belki de Sovyet yönetmen Dziga Vertov’un “hayatı olduğu gibi” yansıtan filmleri gibi Gatlif filmleri de Transylvanya’daki, Endülüs’teki veya Cezayir’deki yaşamı olduğu gibi yansıtmaya çalışır. O bu coğrafyalardaki ezilenleri, kimliklerini kaybetmişleri, yurtsuzları gerçeğe yakın bir şekilde belgelemeye çalışır. Bunu yaparken de kullandığı en önemli ‘belge’ yansıttığı kültürün folklor gelenekleri ve özellikle müziğidir. Çünkü ona göre “müzik Romanların sahip olduğu tek hakiki belgedir, onun dışındaki herhangi bir yazılı doküman sadece polis kayıtlarından ibarettir.” Müzik, Gatlif’in filmlerini çektiği, küreselleşmenin, neo-liberalizmin kanattığı bu coğrafyalara şifa vermekte, onları adeta diriltmektedir. Müzik gündelik yaşamın en nihai sığınağı, onu her şeye rağmen yeniden üreten; insanların, kültürlerin buharlaşıp yok olmalarının önündeki tek kurtuluş yoludur. Bu anlamda burada müziğin susması müzikle dolu olan hayat damarlarının da kopması anlamına gelir.

Köken arayışı ve sürgünlük teması

Cortazar “her onurlu yazar şunu kabul edecektir ki, köklerinden koparılmak, insanı kendisini revizyondan geçirmeye, onarmaya yöneltecektir” der. Tony Gatlif’in birçok filminde köklerinden kopmuş, kendini aramak için yollara koyulmuş karakterler bulunur. Bu karakterlerin hepsinin yola koyulmak için belli amaçları vardır. Bu amaçlar Gadjo Dilo’da (Çılgın Yabancı, Fransa, 1997) Stephane’nin ölen gezgin babasının sevdiği bir Çingene şarkıcısı olan Nora Luca’yı aramasından, Sürgündekiler’de Zano’nun ailesinin Fransa’ya göç ettiği Cezayir’deki köklerini aramasına kadar çeşitlilik gösterirken, her biri kendini bulmak, belki kendini revizyondan geçirmek ve kimliğini kurmak için yolculuk eder. Gatlif filmlerindeki bütün karakterler kendilerini aramak, yollarda veya ulaşacakları noktalarda kendilerine dair bir şeyler bulmak amacıyla yolculuk ederlermiş, göçerlermiş gibi görünürler. Ancak belki de Deleuze ve Guattari’nin yolundan gidilerek bu göçebe karakterlerin yola çıkmaktaki amaçlarının sadece içsel bir yolculuk değil de tıpkı bir felsefeci gibi iktidara meydan okumak için yeni kavramlar peşinde koşmak olduğu söylenebilir. Onların dogmatizmden ve basmakalıpçılıktan uzaklaşıp yeni yaşam tarzları ürettikleri ve bağlardan kopuşu temsil ettikleri düşünülebilir. Bir bakıma temsil ettikleri yaşam biçimiyle hem kalkış noktalarında hem de varış noktalarında ezberleri bozmaktadır göçebeler.

Sürgünlükse yol filmlerinin en önemli unsurlarından biridir. Sürgün olmamış veya olmayacak bir şeylerin peşinden koşan kişidir. O sürekli bir araf durumundadır. Ne buraya aittir ne de öteki tarafa. Zamansal ve mekansal olarak belirsizliğin tam ortasındadır. Tanpınar’ın sözleriyle ne içindedir zamanın, ne de büsbütün dışında. Yekpare geniş bir anın parçalanmış akışındadır. Sürekli değişken bir durumdadır, hiçbir zaman tam bir bağ kuramayan kişidir sürgün kişi. Adorno Minima Moralia’da “sözcüğün bilinen anlamıyla bir yere yerleşmek artık imkansızdır” der. Ona göre artık “ev bitmiştir. Bütün bunlar karşısında en iyi davranış tavrı bağlanmamış, arada kalmış davranıştır hala.” Ancak bu arada kalmışlık tavrını başarıyla sergilemek o kadar da kolay değildir. Vengo’da Mario, Caravaca ailesinden birini öldürdükten sonra başlayan kan davası sebebiyle Fas’a kaçmak zorunda kalmıştır. Bir yere yerleşmesi imkansızdır fakat memleket özlemi çekmemesi de mümkün değildir. Mario karakterinin önemli bir özelliği Gatlif filmleri içersinde bir topluluk olarak daimi bir dışsal sürgünlüğe zincirlenmiş olarak yaşayan çingeneler dışında tam manasıyla sürgünde olduğunu söyleyebileceğimiz tek karakter olmasıdır. Ne Transylvanya’daki Zingarina, ne Gadjo Dilo’daki Stephane ne de Sürgündekiler’deki Naima ya da Zano’dur sürgünde olan. Belki de tek gerçek sürgün Vengo’da (Fransa, 2000) yüzünü bile görmediğimiz Mario’dur. Kardeşiyle yaptığı telefon konuşmasından Fas’ta saklandığını öğreniriz. Telefonda kardeşi ona “orada hala kış mı der”, oysa sürgün hep kıştır…

Sürgünlük aslında daimi bir yalnızlık durumudur. Edward Said sürgünlüğü nihai bir kayıp olarak tanımlamıştır. Ancak bu kayıplık durumu kişi sadece Mario gibi memleketinden zorunlu olarak uzaktayken yaşanmaz. Alışılagelmiş pratiklerden, kabul görmüş geleneklerden uzakta duran herkes biraz sürgündür, kayıptır aslında. Sürgünlük hali egemen düzene muhalif olma tutumudur bir bakıma. Dolayısıyla sınırları coğrafi olarak çizilmemiştir sürgünlük halinin. Kişi kendi evindeyken bile kendini sürgünde hissedebilir. Yurtsuzluğu seçmiştir sürgündeki kişi. Ama sadece fiziksel anlamda bir yurtsuzluk durumu değildir seçtiği, ayrıca içsel bir sürgünlüğe de maruz kalmıştır. Sürgünlüğü coğrafi düzlemden çıkmıştır artık, iç sürgünlük onun devamlı yaşadığı bir şey haline gelmiştir. Ait olamama hissi her yanını kaplamıştır. Vengo’daki Remedios Silva Pisa’nın seslendirdiği Naci en Alamo bu hissi belki de en iyi şekilde aktaran şarkıdır. Film direk olarak bir sürgünlük ya da yol filmi olmamasına rağmen, şarkıdaki “Alamo’da doğdum ama şimdi ne yerim var ne yurdum, yüreğimle şarkı söylerim, parmaklarımla ateş yakarım” dizeleri onu benzersiz bir sürgünlük şarkısı yapar.

Ancak Gatlif daimi bir sürgünlük durumunda olan çingeneleri bazen gereğinden fazla romantize eder. Onların renkli dünyasının albenisine gereğinden fazla kapılıp, kamerasını daha çok onların yaşantısının müzik dans ve eğlenceyle çevrelenmiş bölümünü gösterir bize. Çingenelerin hikâyelerini yer yer günümüzde popüler olan etnik lokantalara gitmek gibi emperyalist nostaljilerle anlattığını hissederiz. Onların içinde bulunduğu durumu belirleyen yoksulluk, dışlanmışlık gibi objektif meseleleri bazen görmezden gelse bile çingenelerin yaşamına dair başarılı bir bakış sunduğu söylenebilir. Çünkü tıpkı toplumda diğer dışta kalmış karakterleri bize yansıttığı gibi, Çingenelerin de hayatını mücadeleleriyle ve direniş pratikleriyle de bize yansıtır. Transylvanya’da aslında bir çingene olmayan Zingarina çingene giysileri giydiği için yerel halk tarafından artık bir ‘outsider’ olarak damgalanmaya başlanmıştır. Birlikte yolculuk yaptığı köylerden antika eşya alıp onları satarak geçinen Çangalo’ya ise Zingarina gibi bir çingeneyle dolaştığı için artık kimse güvenmemekte, ona eşyasını satmamaktadır. Birlikte yaşadıkları halkların Çingenelere nasıl baktığına birkaç sahnede yer verilir. Zingarino ve Çangalo bisikletiyle yokuşu tırmanamayan yaşlı adamı arabalarına almak istedikleri sahnede yaşlı adamın “hiç bisiklete binen çingene görmemiştim” demesi ya da Çangalo’yu dövmeye gelen yerel halktan bir adamın Zingarina’ya “hem çingenesin hem kadın, ne cüretle araba kullanıyorsun” demesi başarılı bir şekilde bu bakışı özetlemektedir.

Filmlerinde Çingenelerin, ezilenlerin, etnik azınlıkların, sürgünlerin ve göçebelerin hikâyelerini başarılı bir şekilde yansıtan Gatlif kanımca aksanlı sinema yapan bir yol filmi yönetmenidir. Direkt olarak yol filmi olmasa bile bütün filmlerinde yol ve sürgünlük temaları baskındır. Yönetmen filmlerinde bu insanların iktidarın hegemonyası karşısında ürettikleri yeni direniş pratiklerini yansıtmakla birlikte onun yer yer bu pratiklerin renkli albenisine gereğinden fazla kapıldığı da hissedilir. Yine de özgün sinema diliyle sesini duyuramayan bu insanların dünyasından kesitler sunması Avrupa’da yeni yükselen göçmen sineması için oldukça umut vadeden bir adımdır.

Tony Gatlif

* Hamid Naficy’nin kitabına da ismini veren ‘accented cinema’ kavramının Türkçe karşılığı olarak.

Kaynakça:

Hamid Naficy, An Accented Cinema, Princeton University Press, 2001

Hamid Naficy, Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place, Routledge, 199 8

Caren Kaplan, Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement, Duke University Pres, 2000

Paul Bowles, Esirgeyen Gökyüzü, Ayrıntı Yayınları, 199 8

George Robertson, Melinda Mash, Lisa Tickner, Jon Bird, Barry Curtis ve Tim Putnam (der.), Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement, Routledge, 1994

Theodor Adorno, Minima Moralia, Metis Yayınları, 1998

Toplumbilim, Avrupa Sineması Özel Sayısı, sayı 18

Yeni Film, “Wim Wenders ve Walter Salles’le Yol Filmleri Üzerine”, sayı 13

20. yy romancısı okuyucusunun bir sinema seyircisi olduğunu bir an bile hatırından çıkarmamalıdır.

Attila İlhan

Bu yıl İstanbul Film Festivali’nde “yeni roman” akımının önemli temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet’nin filmlerinin toplu gösterimi yapıldı. Festivalde onun edebiyatçı kimliğiyle yaptığı filmleri izleme fırsatı bulduk. Yeni roman klasik romanın anlatım tarzına karşı çıkan ve onu aşmaya çalışan bir akımdır. Alain Robbe Grillet’nin haricinde en bilinen yazarları, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute’dir.

Bu akımın yazarları çoğu zaman farklı düşünceler geliştirmiş ve tam olarak bir fikir birliği yaratamamış olmalarına rağmen bazı konularda, özellikle romanda kişilerin merkezde olmaması ve klasik romandaki gibi sürükleyici hikayeler anlatılmaması hususlarında ortaklaşmışlardır. 20. yy da roman, neden-sonuç ilişkisine dayalı bir kuruluştan, okurun özdeşleşme kurabileceği karakterlerden çıkmaya, onları bilim ve teknolojinin gelişmelerine uygun bir yabancılaşmanın içine çekmeye, “yeni roman”da olduğu gibi kendi hayatlarına benzer hayatların yaşandığı mekanlardan alıp bu mekanı oluşturan nesnelerin-maddenin evrenine sokmaya çalışmıştır. “Yeni roman” nesnelere önem verip olayları en aza indirmeye ve trajediyi romanda yok etmeye çalışırken, diğer yandan insanı da karakter olmaktan çıkarmaya çalışır. Bunu Robbe-Grillet daha da uç noktalara götürür, kişiler yerine eşyaları romanın merkezine koyar. Onun “labirentte” adlı romanından bir paragraf alıntılayarak yazarın ne yapmaya çalıştığını daha iyi anlayabiliriz.

“Daha ötelerde, masanın sağ köşesinde, bir lamba yükseliyor: kenarı on beş santim olan dörtgen bir oturmalık, aynı çapta bir ağırsak, koniği andıran koyu renkte bir abajur taşıyan oluklu bir sütun. Abajurun üst yuvarlağında sürekli bir hareketle bir sinek ağır ağır uçuşmakta. Sinek tavana biçimi belli olmayan bir gölge düşürüyor; bu gölgede sineğin başlangıçtaki biçiminin hiçbir parçası yok: ne kanatlar, ne vücut, ne de ayaklar. Sineğin bütünü herhangi ipliğimsi bir belirti, bir elektrik ampulü içindeki akkorlaşmış ince teller gibi bir yanı açık bir altıgene benzeyen, bir ağzı açık, kırık dökük bir çizgi halini almış. Bu bir ağzı açık çokgen, lambanın yarattığı büyük ışık yuvarlağına iç kenarından dokunuyor sadece. Sinek, bu ışık yuvarlağının kenarında, bütün çevre boyunca, ağır ağır, ama sürekli bir devinimle uçuşuyor. Dikey duvara geldiği vakit de ağır kırmızı perdenin kıvrımları arasında kayboluyor. (1)

Bu akımdan bazı kişilerin sinemayla haşır neşir olmaları ve çıkış noktaları olarak sinemayı göstermelerinden dolayı, özellikle zaman kavramı üzerine bazı yönetmenlerin kafa yormasını sağlamışlardır. Yeni romancılardan Robbe Grillet sinema yaparken sinemanın edebiyattan aldığı unsurları, onun hikaye anlatma biçimini terk etmeye yönelmiş, yazarken de romanın özünden çok biçimine önem vermiştir. “Yeni roman”cılar Stendhal’dan, Dostoyevski’den sonra onlara anlatacak çok az şey kaldığını düşünmüş ve yeni bir anlayışa girmişlerdir. Biraz önce de belirtildiği gibi bunda sinema da etkendir. Çünkü 20.yy romanında uzun tasvirlere –sinema bunu bir iki dakikada yaptığı için- gerek kalmamıştır (akımın ortaya çıktığı zamanlarda televizyonun olmadığı hesaba katılmalıdır). Herkes dünyanın en ücra köşesindeki şeyleri bile sinemanın öncülüğünde görebilmiştir. Robbe-Grillet’nin söylediği gibi sinemadan, fotoğraftan önce romancı bir yapıyı, mesela, Beyaz Saray’ı anlatarak (belki sayfalarca) esas konuya geçer ve kahramanın bu yapıya girdiğini söylerdi. Halbuki artık buna gerek kalmamıştır zira okurunun gözünde bu yapı hemen canlanmaktadır. Bu konuda yine Robbe Grillet şöyle der:

“XIX. yüzyıl romanında birbirine paralel iki türlü süre vardı: Tarihsel süre ve romandaki süre. Otuz yılı kapsayan bir olayı üç saatte okurdunuz. Bugün artık bir tek süre var: Romanda okuma, filmde görme süresi (…). Filmin süresi olayın süresine eşit. Filmin sürdüğü bir buçuk saat dışında bir süre yok. Olayların kronolojisine eşit. Olayların birbirini izleme düzeni perdede nasılsa öyle.”(2)

Şimdiye kadar bilinen klasik sinemaya karşı Robbe Grillet, sinemada, zaman kavramı üzerine deneysel filmler yapması nedeniyle, kendine yakın duran Alain Resnais ile çalışır ve onun Geçen Yıl Marienbad’da filminin senaryosunu yazar. Filme dair yine bir İstanbul ziyareti sırasında verdiği konferansta şu açıklamaları yapar:

“Nesneler sözleri edildiğinde vardırlar ancak. K. (Kafka’nın “Dava”sındaki karakterden bahsediyor) dördüncü bölümde evli, beşinci bölümde bekardır, çünkü bir anlık bir sözdür onu evli ya da bekar gösteren. Şimdiki zaman aşıldı mı, tarihsel süreklilik içinde yer almaz, yok olur modern romanda. L’Année Dernière à Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da) filmini eski anlayışıyla seyreden kimseler Alain Resnais’yle bana şöyle sorular yöneltmişlerdi: “Ne olur söyleyin, bu kadınla bu adam gerçekten geçen yıl Marienbad’da karşılaşmışlar mıydı?” Böyle bir soru XIX. Yüzyıl romancılarına sorulabilirdi, ama bizler için hiçbir anlamı yok bu sorunun. Çünkü söz konusu filmde ne gösterilen yerden başka bir yer vardır, ne de içinde bulunulan zamandan başka bir zaman. Filmin başında adam kadına kendisini geçen yıl Marienbad’da gördüğünü söyler, ama var olan yalnız bu sözdür, geçmiş yoktur. Zaten genç kadın da şaşar kalır adamın sözleri karşısında. Eğer bir geçmişi olduğuna inanmak gerekirse, bu hiçbir şeyin geçmediği bir geçmiş olabilir ancak. Yoksa bulanık da olsa, bir anı kalması gerekirdi kadında. Filmin sonunda sanki geçen yıl kadınla erkek Marienbad’da karşılaşmış gibi olur biter her şey. Ama farkına varırız ki filmin başından beri Marienbad’dayız ve geçen yıldayız. Geçmişte yer alan bir aşk hikayesi anlatılmamış bize, aşk hikayesinin yaratılışını izlemişiz. Bir yıl önce ne olup bittiğini soran seyirciler filmin sonunda aynı türden başka bir başka soru üstünde kafa yormaktan kendilerini alamamışlardır: “Peki, ne oluyor sonra?” Günümüzde film ya da roman bittikten sonra hiçbir şey olmaz. Perdenin dışında bir gerçek yoktur. Film bitti mi, kişiler de varlıklarını yitirirler. Gördüğünüz gibi film modern süreyi çok iyi örneklendiriyor.”(3)

Yeni romancılar sinemada var olmak istemişlerdir çünkü onları sinema, edebiyattan farklı olan bazı özellikleri dolayısıyla çekmektedir. Öncelikle, sinemada imgelem olanağı daha fazladır. Ayrıca, yaratıcının yaratısını kuvvetlendirecek olanaklar da fazladır: Işık, ses, kurgu gibi. Bir de milyonlarca kişiye hızlı bir şekilde ulaşmak ancak sinemayla mümkündür. “Yeni roman” görüntüyü, yüzeydekini metne aktarır. Onun sinemadan etkilenmiş olması görüntünün kurmaca içindeki yeri dolayısıyladır. Geçen Yıl Marienbad’da, Ölümsüz filmlerinde olduğu gibi görüntüleri üst üste çakıştırarak seyircinin bilinç akımına uğratılmasını ve varolanın altındakini aramasını sağlarlar. Ayrıca bu akım, edebiyat ve sinema arasındaki farkı en aza indirmeye çalışır. Sinemada anlatılan çoğu zaman görülenden ibarettir ve yeni romancılar da nesnelere yükledikleri anlamı ve zamanı hep şimdiki zaman içinde alma uğraşlarıyla bu ayrışmayı en aza indirgerler. Zira onlar 20. yy okuyucusunun sinema seyircisi olduğunu unutmazlar.

“Okuyucu ve seyirci “yeni roman” ve “yeni sinema” önünde alışkanlıklardan sıyrılmak ve önyargılardan kaçınmak zorunda. Çünkü “hikaye”nin bürünebileceği bütün biçim ve görünümlerin yığışımını estetik bir ilke olarak benimsiyor yeni roman ve yeni sinema. Mantık düzleminde bir gelişim izlemiyor roman, kendi üstüne kapanarak bir çember çiziyor, kendi kendini siliyor, kendi kendini yiyor adeta. Romanda her paragraf, filmde her sahne, hatta her plan aynı olayın ayrı bir yorumu kimliğiyle çıkıyor karşımıza: öbürleri kadar gerçek ve öbürleri kadar uydurma bir yorum.”(4)

Yeni romancıları sinemaya çeken diğer bir yan da edebiyatta eksik kaldığını düşündükleri duyuların sinemada daha canlı olması; insanlara sinemayla hem ses hem görüntü olarak ulaşabileceklerini bilmeleridir.

“Seyircinin duyduğu ses ile, gördüğü görüntünün temel özelliği, her ikisinin de “aynı anda” ve “orada” var olmasıdır. Montaj kopuklukları, sahne tekrarları, çelişkiler, amatör fotoğraflardaki gibi ansızın donmuş kişiler bu sürekli varlığa bütün gücünü verir. Artık, görüntülerin niteliği değil, bileşimi, kuruluşu önemlidir. Romancı değişik bir biçimde de olsa, yazış tasalarını orada yeniden bulabilir.”(5)

“Yeni roman”ın doğuş koşulları sinemada “yeni dalga”nın doğuş koşullarıyla aynıdır ve neredeyse aynı zamana denk gelir. Bu iki akım da biri edebiyatta diğeri sinemada klasik anlatıyı bozmak üzerinden girdikleri mücadelede o dönem için oldukça etkili olmuşlardır.

Yeni roman olgusuna ve onun sinemayla olan ilişkisine Alain Robbe Grillet’inin açıklamaları doğrultusunda değindikten sonra, şimdi onun festivale gelmesi vesilesiyle düzenlenen konferanstaki konuşmasının bir bölümünü, Atilla Dorsay’ın spontane çevirisinden okuyacaksınız.

Alain Robbe-Grillet Konuşuyor : Yeni Roman Nasıl Ortaya Çıktı?

“Bakış ekolü” (ecole de regard), benim kitaplarıma ilk başta verilen bir etiket oldu. Buna tamamen karşıyım. Çünkü sonradan “yeni roman” adını alan bu akımdaki bizler, birbirimize benzemiyorduk; çok farklı kişilerdik. Dolayısıyla bir ekol yoktu ortada. Ayrıca “le regard-bakış” kelimesi de yanlış. Çünkü, mesela benim ilk önemli çıkışım olan romanım “La Jalousie-Kıskançlık” bakıştan daha çok işitmeye yer veren bir romandır.

Dediğim gibi bu akımda çok faklı kişiler vardı. Bir kere aynı kuşaktan değildik; yaşlarımız farklıydı. Mesela Nathalie Sarraute benim annem olacak yaştaydı. Nitekim yüz yaşında öldü. O öldüğünde ben 80 yaşındaydım. Diğer bütün yazarlar Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget hepsi benden yaşlıydı. Ben bu grubun en genç üyesiydim ve hala en genç üyesiyim. Çünkü, ne yazık ki hepsi öldü. Tek ben kaldım hayatta.

Aslında içimizdeki hiçbir sanatçı, bu ekol etiketinden hoşlanmadı. Her biri farklı yollarda gitmek istiyordu. Onları birleştiren kitaplarımızın beyaz ve mavi kapaklarıydı. Bazı yazarlar benden çok önce yazmaya başlamıştı. Mesela Nathalie Sarraute ilk romanını savaştan önce, 1937 yılında yayınlanmıştı. Gerek onun, gerek diğer yazarların romanları hep marjinal olarak kaldı ve hiçbir zaman editörler basmak için heves göstermediler; kitaplar satılmadı, eleştirmenler beğenmedi. Editörler ve eleştirmenler bu sıra dışı yazarları normal şeyler yazmaya doğru ittiler. Oysa ben bu yazarları “Les Editions de Minuit” etrafında topladım ve onlara söylenenlerin tam tersini söyledim. Çılgınlıklarında, kişiselliklerinde daha da öteye gitmelerini, akıllarından geçen her şeyi kağıda dökmelerini söyledim. Onlardan genç olmama rağmen birleştirici bir unsur oldum.

Çünkü 1955 yılında benim ikinci romanım “Voyeur-Röntgenci”nin yayınlanmasıyla beraber ben “Les Editions de Minuit”nin edebi danışmanı oldum. Yayınevi bu yazarları çevresinde toplamak istiyordu ve benim aracımla bu yapıldı. Bir araya gelince güç kazandık. Çünkü Parisli aydınlar-entelektüeller bir ekol gördükleri zaman heyecanlanırlar ve hemen onu ciddiye almaya başlarlar. Bize de öyle oldu, ama ciddiye alınmak göreceli bir şey tabii. Kitapları basıyorduk ama okuyucumuz yoktu. Eleştiri vardı, eleştirmenler büyük ilgi gösteriyorlardı. Mesela “Le Monde” gazetesinde, bir yazar benim büyük bir ihtimalle deli ya da katil olduğumu söyledi, son romanımı okuduktan sonra. Yani hep marjinal olarak kaldık. Tabii ki bize birbirinden farklı ve aptalca sıfatlar verilmeye başlandı. Bir tanesi demin sözünü ettiğim bakış ekoluydu, diğeri de objektiviteydi. Oysa ben her zaman “yeni roman”ın en büyük özelliğinin olabildiğince sübjektif olması olduğunu söylerim. Bu kitapların okunulmaz olduğu söyleniyordu. Gallimard’a ilk kitabımı verdiğimde, biliyorsunuz Fransa’nın en büyük yayınevi, bana söylenen şu oldu: “Kesinlikle kimse tarafından okunmayacak bir kitap”. Ama tabii, şunu hep unuttular: Seyirci sanatı yaratmaz, sanat kendi seyircisini, kendi alıcısını yaratır. Van Gogh örneğinde olduğu gibi. Biliyorsunuz, Van Gogh resimleri zamanında hiç satılmadı. Ressam yoksulluk içinde öldü. Ama resim sanatını değiştiren bir sanatçı oldu. Gerçi biz zaman içinde epeyce sattık. Mesela benim bir şato alacak kadar bile param oldu. Fransa’da kitle yayıncılığının temellerini Gallimard 1920’li yıllarda attı ve bir çok kitap yayınladı; başlı başına bir marka oldu. Ama Gallimard zaman içinde hep bol okuyuculu-okuyucusu hazır romanlar yayınlamaya başladı ki bu romanların genel özeliği Balzac ekolünü sürdüren gerçekçi romanlar olmasıdır. Oysa farklı işler yapan insanların gelmesi gerekiyordu.

Ölümsüz ve İstanbul Üzerine

1960 ihtilalinden önce Fransız bir yapımcının, Türkiye’de bloke olmuş bir parası vardı. O zamanlar Türk parası konvertibl olmadığı için para burada yatıyordu. Şöyle bir yöntem düşündü. Burada o parayla bir film çekerse, filmin dışarıdaki kazancıyla parası bir anlamda dışarı çıkmış olurdu. Benim de kitaplarımın kötü sattığı yıllardı. 1950’lerin sonu. O yüzden sinema gibi çok daha pahalı bir şeye girişmeye cesaret edemezdim. Ama yapımcı, pahalı olmasının önemi olmadığını söyledi. O para zaten işe yaramıyor, bari git film çevir dedi. İstanbul’da film çekmeyi her şeyden çok istiyordum. Çünkü bu olaylardan 10 yıl kadar önce küçük bir kızla tanışmıştım burada. O, 7 yıl sonra benim karım olacaktı. İstanbul çok güzel bir şehir ama siz de bilmiyorsunuz, onun eski güzelliğini. O zamanlar Mimar Sinan Cami’sinin çevresi hep ahşap evlerle doluydu. Eğer Ölümsüz filmini izlerseniz altmışlı yıllar İstanbul’una ait bir belgesel izliyor gibi olacaksınız.

Geçen Yıl Marienbad’da

Buraya yerleştim, param vardı ve İstanbul için özel bir hikaye yazdım. Ne yazık ki ihtilal oldu; Menderes asıldı. Bu şekilde yaşamayacağım için her şeyi bırakıp Paris’e geldim. O sırada bir yapımcı Alain Resnais için bir hikaye yazar mısın dedi. Bunu Resnais mi istedi diye sordum yapımcıya. “Hayır, ilgisi yok” dedi. Resnais, Hiroşima Sevgilim’in başarısından sonra yeniden bir kadınla işbirliği yapmak istiyor ve François Sagan ve simon de bulvart arasında tereddüt ediyormuş. Onun hoşuna gidecek bir şey yazarsam onu ikna edebileceğini söyledi. Resnais ile uzun süre oturup konuştuk. Ben onun eserlerine, özellikle Hiroşima Sevgilim’e zaten hayrandım. Ama, en azından o dönemde, o benim kitaplarıma karşı hiçbir ilgi duymamıştı. Benden imkansız bir aşkın hikayesini yazmamı istedi. Bunu niye istediğini de sonradan anladım. Çünkü o sıralarda Amerikalı ünlü bir ressamın karısını alıp Paris’e kaçırmıştı; onunla birlikte yaşıyordu. Hem kadına bir başrol bulmak hem de bu hikayeyi görselleştirmek için bir film arıyordu. Ben de ona, sana sırf bir hikaye yazamam çünkü sinematografik düşünen bir beyne sahibim ve kendi açımdan dekupajıyla, kadrajıyla açıklayan bir senaryo yazarım, dedim. Bazı yönetmenler senaryocunun bu kadar işin içine karışmasını istemezler. Ama Resnais çok uyumluydu.

Resnais için bu filmi yazarken onun gözünden de baktım. Mesela benim sinemamda genelde sabit planlar vardır. Travelling (kaydırma) hareketini pek kullanmam. Oysa Geçen Yıl Marienbad’da da muhteşem kaydırmalar vardır. Çünkü o hikayeye o tür kaydırmalar uygundu. Bu yüzden senaryo yazarken bu tür kaydırmaları da düşündüm.

Resnais ile şöyle bir anlaşmaya varmıştık. Yazdığım senaryoya karışmayacaktı, ben de çekim aşamasına karışmayacaktım. Şunu da söylemeliyim: Resnais benim metnime çok saygı gösterdi. Bu yüzden film çok pahalıya çıktı. Film, dünyanın her yerine gitmesine rağmen kâr etmedi. Tek bir örnek vermek istiyorum. Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor boyunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. Bu arada şunu da belirteyim. Filmi gerçek Marienbad kentinde değil, Münih’te 4 tane şatoda çektik. Hepsi de aynı Fransız mimarın elinden çıkma ve içlerinde bol bol koridor vardı. Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bitmiyordu. Resnais bana bunu açıkladığı zaman, ziyanı yok metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar dedim. “Hayır hayır” dedi. Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim, dedi. Bunun üzerine mimarlar şatoların koridorlarının kalıplarını aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölümü bu stüdyoda çekildi.

Bir örnek de heykellerden vermek istiyorum. Bu şatolarda bir sürü, çok büyük heykeller var. Zaten senaryoyu, o şatoları düşünerek yazmıştım. Ama benim anlattığım, hayali düşsel bir heykeldi: Bir adam, bir kadın ve bir köpek. Bakıldı etrafa ve bir sürü çeşit heykel var ama bunun gibi yoktu. Resnais’ye başka bir şey yazayım, dedim. Hayır, bunu çok beğeniyorum üstelik hoş bir esprisi var dedi. Şöyle ki: Bu heykelin yanından geçerken filmin erkek kahramanlarından biri diyor ki: Bakın bir erkek, bir kadın ve bir köpek. Öbürü de “Köpek kaza eseri oradan geçiyordu” diyor. Bu espriyi aynen korumak istedi. Bu yüzden bu heykeli yapmak için, oradaki heykellerin kalıpları alındı ve kalıplara göre o heykel yapıldı.

Son olarak belirtmek isterim ki, yaratıcı sinema yapmak istiyorsanız pahalıya çıkmayan filmler yapın. Pahalı filmler yaptığınız anda kendinizi bir anlamda sanayiye teslim etmiş olursunuz. Bakın, Resnais Hiroşima Sevgilim’i neredeyse parasız çıkarmıştı. Çok güzel bir filmdir. Ama Geçen Yıl Marienbad’da çok pahalıya çıktı ve Resnais bundan sonra hep pahalı filmler yaptı. Popüler olmak istiyordu. Kişisel bir sinema yapıyor olmasına rağmen, popüler olmak istiyordu. Filmlerinin seyirciye ulaşmasını istiyordu. Bunu da sağladı. Aslında çok iyi bir yönetmendir. Çok iyi bir teknisyendir. Ne anlatacağını bilir. Bu açıdan bir Amerikan yönetmeni gibidir. Tekniğe son derece hakimdir. Ama mesela Godard, onun tam tersidir. O, filmlerini hep ucuza çıkarmayı yeğledi ve bu yüzden sonuna kadar, yani bugüne kadar, hep istediği filmleri yaptı. Dolayısıyla daha enteresan filmler yaptı. Resnais gibi sanayiye, sermayeye teslim olmadı. Bunu söylerken birini yüceltiyor, diğerini alçaltıyor anlamı çıkmasın. Bu bir tercihtir. Sanatçının tercihidir ama benim tavsiyem şu: Auteur sineması yapmak istiyorsanız filmlerinizi hep ucuza çıkartın.

Notlar:

1. Alain ROBBE- GRİLLET, Dans Le Labyrinthe-(Labirentte) Çev: Salah Birsel, Türk Dili Roman Özel Sayısı-154

2. Alain ROBBE-GRİLLET, Alain Robbe-Grillet Konuşuyor, Çev: Berke Vardar, Cep Dergisi.

3. A.g.m.

4. A.g.m.

5. Alain ROBBE-GRİLLET, Yeni Roman, Çev: Asım Bezirci, 92.

Biyografiler, otobiyografiler, belgeseller ya da belgelere dayalı diğer anlatılar hayatın, çeşitli yönleriyle, sanatsal kaygı taşımadan aktarıldığı önemli faaliyetlerdir. Sözü edilen her tür kendi içinde bir toplumsal ya da doğal olayı, bir insanın ya da bir diğer canlı türünün yaşamını çeşitli yönleriyle ele alır, konu edinilen ‘şeye’ doğrudan, aracısız bir bakış sağlamaya çalışır; ya da aracının düşünsel etkinliği bu uğraşılarda en aza indirilmeye çalışılır, en azından böyle olduğu iddia edilir. Bu iddia anlatılan şeyin gerçekliğinin ‘el değmeden’ aktarıldığı iddiasını da içinde taşır. Peki ama gerçekten böyle midir? Raskolnikof’un hayatı usta bir biyografi yazarının elinde çeşitli yönleriyle ele alınsaydı bugün Raskolnikof çoğumuz için bu kadar önemli bir ‘karakter’ olabilir miydi; ya da Raskolnikof’un gerçeğine biz bu kadar yakın olabilir miydik? Anna Karanina adı kaç kişi için bir şey ifade ederdi? Tolstoy’un eşi az görülür bir gerçeklikle betimlediği Anna Karanina bu kadar yaşamın içinde, böyle hepimize ait bir şeyleri ruhunda yaşatan biri olarak algılanabilir miydi? Her birimiz Akhillius hakkında hiç bir bilgiye sahip olmamamıza rağmen onun hakkında çok şey bilmemizi nasıl açıklayabiliriz? Genç Werther’in, Faust’un, Hamlet’in ya da Oblomov’un, hakkında çok az şey bildiğimiz Odeyssus’un gerçekliğinden nasıl şüphe edebiliriz? Amacım belgelere dayalı anlatının karşısına sanatsal üretimin derinliğini koyarak ilkinin etkinliğini azaltmak değil; aksine amacım, gerçeğe, belgelere dayandığını, anlatıcının öznel müdahalesini en aza indirdiğini iddia eden belgesel yapımcılığının herhangi bir durumun gerçekliğine ne kadar yaklaşabildiğini sorgulamaktır. Önemli ölçüde olgulara dayanan belgesel yapımcılığı olgulara ya da nesnelliğe duygusal (ruhsal) bir derinlik kazandıran sanatsal üretim karşısında etkinliğini önemli ölçüde yitirir aslında. Bu bağlamda natüralizm’i genel anlamda belgeselci anlayışın sanattaki uzantısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır.

Doğalcılık (natüralizm) kısa bir dönem ve çok başarılı bir kaç örnek dışında sanat tarihinde önemli bir yere sahip olamamıştır. Pazar ekonomisi açısından bakıldığında bile sanatta doğalcılığa yönelik önemli bir talepten söz edilemez. Okur ya da izleyici sanatçının öznel yaklaşımını her zaman tercih etmiştir. Borges bir yapıtında kendisinin hazcı bir okur olduğundan sözeder. Bu, sanırım çoğumuz için geçerli bir saptamadır. Haz, sanatsal bir beğeni anlayışını hem önceler hem de onun bir sonucu olarak sanatçıyı ve yapıtını belirler. Ancak, haz duygusunun sanat eseri ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi bozarak okuyucunun algısını manipüle etme tehlikesi taşıdığı her zaman göz önünde bulundurulmalıdır . Belgesel anlatımla sanatsal anlatım arasında birinin içerdiği öznelliğe karşılık diğerinin içerdiği mesafeli olguculuktan kaynaklanan fark haz arayışındaki okuyucu için belgesel anlatının ikinci planda kalmasına neden olur çoğu zaman. Bu noktada, birbirine çok yakın ama aynı zamanda birbirinden oldukça farklı iki filme değinmenin düşüncemi başka bir yolla ifade etme açısından yararlı olacağı kanısındayım. Çok önemli bir film olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyici üzerinde Charli Chaplin’in Büyük Diktatör filminin bıraktığı etkiyi bırakmaz. Faşizm üzerine yapılmış en etkileyici yapımlardan biri olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyicide daha çok nesnel bir tarih okumasının bıraktığı etkiyi bırakır. İzleyici uzak geçmişe dair bir olayla karşı karşıya olduğunu düşünür. Diğer taraftan, Büyük Diktatör faşizmin güncelliğini her zaman hissettirir. Yararsız bir karşılaştırma gibi görülebilir ancak her ikisi de en azından benim açımdan neredeyse eşit öneme sahip bu iki filmin izleyici üzerinde bıraktığı etki derinlik bakımından birbirinden farklıdır. Sanat eseri belgesele göre daha yüksek bir etki gücüne sahiptir. Başka bir yönden daha bakılabilir; örneğin Helenistik tiyatroda sahne kullanılmaz, doğa dekor olarak kullanılır. Doğanın dekor olarak kullanılmasının izleyicide gerçeklik duygusunu artıran bir işleve sahip olduğu düşünülebilir ancak bugün biliyoruz ki dekorun doğal ya da yapay oluşu, sahnenin varlığı ya da yokluğu değil, yapıtın kendisidir izleyiciyi gerçeklik duygusuna yaklaştıran. Sanatçının dekor seçiminden çok onun niyeti ya da ideolojisidir önemli olan. Masmavi bir denizin önünde sergilenen bir oyun pekala izleyiciyi doğa üstü bir düşünceye götürebilir. Sonuç olarak, gerçekliğe doğrudan, aracısız bakış her zaman iddia ettiği sonucu doğurmaz; her koşulda anlatılan şeye yönelik bir müdahale kaçınılmaz olmaktadır.

Doğa belgeseli yapımcılığının bugün gördüğü talep genel tezimizi çürütür gibidir bir bakıma. Ancak yazının devamında ele alınacağı üzere belgesellerde yapımcıların öznel müdahalesinin yoğunluğu, haz ögesinin varlığı ne demek istediğimizi açacaktır. Günümüzde belgesel yapımcılığı önemli bir faaliyet alanı haline gelmiştir. Çeşitli alanlar üzerinde uzmanlaşan belgesel kanalları ve bu kanallara yönelik her geçen gün artan talep çözümlenmeyi gerektiren bir durum olarak karşımızda durmaktadır. Discovery Channel, National Geographics, Animal Planet, History Channel gibi kanallar ülkemizde de seyredilen kanallardır. Bu kanallar bugün belgesel yapımcılığını finanse eden, belgesel yapımlar vasıtasıyla önemli paralar kazanan kanallardır. Diğer taraftan Reality kanalı gibi belgesel formatında reality show yayını yapan kanallar da bulunmaktadır. Bu kanallar cinayet, tecavüz, çeşitli doğal felaketler gibi konular üzerine belgesel tarzında yapılmış filmler yayınlamaktadırlar. Bu iki farklı biçimde yayın yapan kanalların izleyici kitlesi arasında eğitim ve gelir seviyesi yönünden önemli farklar bulunsa da doğa belgeselleri her türden izleyicinin ilgisini çekmektedir. Bu yazının konusunu doğa belgeselleri oluşturmaktadır. Her ne kadar üretim koşulları ürünün kendisini belirlese de doğa belgesellerinin üretim koşulları bu yazıda ele alınmayacaktır. Bu yazı doğa belgesellerinin izleyicinin üzerinde bıraktığı etki açısından ele alınacaktır. Genel olarak belgesellerin özel olarak doğa belgesellerinin yapım koşulları ayrı bir yazının konusu olarak incelenmeyi beklemektedir.

“Eşyanın gerçeği epik bilimin romantizmidir”

Dünyanın her bölgesi doğa belgeseli yapımcılığı için uygun bir yer olsa da bazı bölgeler hepsinden daha elverişlidir. Doğa belgeselleri doğal yaşamın canlı olduğu, çeşitli türlerin iç içe yaşadığı doğal parklarda ya da vahşi doğada çekilmektedir. Serengeti, Massai Mara, Afrika’nın diğer düzlükleri, kutup bölgeleri, Güney Amerika’nın ya da Güney Doğu Asya’nın tropik ormanları, denizler, Afrika’nın iç bölgeleri doğa belgesellerinin çekildiği alanlar olarak öne çıkmaktadırlar. Bu daha elverişli bölgelerin çoğunun dünyanın az gelişmiş yörelerinde bulunduğu hemen göze çarpar. Bu yöreler gün geçtikçe artan yoksulluğun, hızla çoğalan nüfusun, kentleşmenin, sanayileşmenin doğal hayatı hızla yok ettiği, dünyayı çevre felaketleri ile karşı karşıya getirdiği bölgelerdir. Yalnızca bu bölgelerin kendi iç dinamikleri değil gelişmiş ülkelerin ihtiyaçları da doğal yıkımın önemli bir nedenidir. Almanya’nın kereste ihtiyacının bir kısmının Yeni Zelanda ormanlarından karşılandığı düşünüldüğünde bunun gibi bir çok dış etkenin bu yörelerde doğal hayatı olumsuz etkilediği görülmektedir. Diğer taraftan, bu yörelerde bozulan yalnızca hayvan ya da bitki hayatı değildir; yerli halkın doğal hayatı da büyük bir yıkımla karşı karşıyadır; geleneksel yaşam biçimi tehdit altındadır. Gelişmiş ülkelerde bu bölgelerde yaşanan yoksulluk sıkça dile getirilir, UNICEF gibi çeşitli kuruluşlar yerli halkın yaşam koşullarının içler acısı durumunu çeşitli raporlarla dünya kamuoyuna duyurur, çoğu kağıt üzerinde kalan çözüm paketleri sunulur. Belgeseller de zaman zaman yaşanan yoksulluğa vurgu yaparlar. Aslında yerli halkın yoksulluğundan söz edilirken yoksulluğun dünyanın bu tarafına ait bir kavram olduğu, zenginliğin ya da yoksulluğun bizim bildiğimiz anlamının yerliler için pek bir şey ifade etmediği üzerine düşünülmez. Yoksulluğun tüketim düzeyiyle birlikte düşünülmesinden dolayı yerli halkın araba, televizyon, salon takımı gibi nesnelere sahip olmaması, ihtiyaçlarını herşeyin bol bulunduğu süper marketlerden değil de doğrudan doğadan karşılıyor olmaları bu insanların sefalet içinde yaşadıkları konusunda izleyicinin kendini ikna etmesi yönünden yeterlidir. Modern insanın (izleyicinin) yerlilerin ihtiyacın kadar tüket anlayışını anlamalarını beklemek iyimserlik olur. Çoğu belgeselde çocukların giydirilmesi, açların doyurulması, yaşlılara bakılması gereğinden söz edilerek bu yörelere hızla müdahale edilmesi gerektiği savunulur. Bu durumun Hıristiyan inancından haberdar olmayan yerlilerin hayatını ruhani anlamda yoksul bulan misyoner anlayışından pek farkı yoktur aslında. Yerlilerin Hıristiyan inancına ihtiyaçları olmadığını anlamayan misyonerler gibi izleyici de bu insanların araba, televizyon ya da salon takımı olmadan yaşayabileceğine inanmaz. Bir açıdan, belgesel yapımcılarının çeşitli yönlerden Hıristiyan misyonerlerin devamı olarak görmek mümkündür. Gelişmiş ülkelere mensup belgesel yapımcıları misyonerler gibi uzun zamandır bu bölgeleri koruma ve dünyaya tanıtma adına bu yörelerin doğal zenginliğini paraya tahvil etmektedirler. Başka yaşam formlarına duyulan merak ve korku her şeyi paraya dönüştürme kaygısıyla birleşerek doğal yaşama zarar vermektedir. Dünya genelinde gelir dağılımı, iş bölümü, doğal kaynakların ne şekilde kullanılması gerektiği gibi konular asla tartışma konusu yapılmaz. Hatta bazen öyle anlar olur ki kendilerine bir avuç tarım arazisi açmak için ağaçları kesen yerliler bütün çevre felaketlerinin nedeni olarak gösterilir. Gelişmekte olan ülkelerde demokrasi ve serbest piyasa konusunda oluşturan baskının bir benzeri bu bölgelerde çevre adına oluşturulur; yerel hükümetler çevre konusunda baskı altına alınmaya çalışılır; kimse sorunun temeline inme kaygısı taşımaz.

Belgesel yapımcıları gelişmiş kapitalist dünyaya aittirler; bu belgesellerin asıl tüketicileri de gelişmiş ülkelerde yaşayan insanlardır. Büyük ölçüde kentlerde doğadan uzak yaşayan gelişmiş ülke insanı için vahşi doğadaki yaşam bir tüketim nesnesine dönüşür. Doğa belgeselleri yayınlayan televizyon kanallarının varlığı bu programlara yönelik önemli bir talebin olduğunu gösterir. Her tür ticari ilişkide olduğu gibi talebin arzı önemli ölçüde belirlemesinden dolayı izleyicinin beklentileri belgesel yapımcılığının nasıl olması gerektiğine yön verir. Bu alanda da ‘reyting’ kaygısı öne çıkmaktadır. Peki izleyicinin talebi nedir? Bu konuda yapılmış bir araştırmaya rastlamadığımdan kendi kişisel izlenimlerimle konuyu ele almaya çalışacağım.

Öncelikle şunu belirlemek gerekiyor; belgesellerde haz ögesini doyuran kurgudur. Kurgu bir dış sesin varlığı ile birlikte öne çıkar. Dış ses, yani anlatıcı yalnızca bilgi vermekle kalmaz aynı zamanda izleyicinin algısını yönlendirir. Kurgu devreye girdiğinde doğallık bozulur, doğallık bozulduğunda yani kurgu öne çıktığında seçim gündeme gelir, her seçim kaçınılmaz olarak ideolojiktir. Dış ses ideolojiyi aktarma işlevi görür. Bu ses etkileyicidir; genellikle ses tonu etkileyici seslendirmenler kullanılır. Etkileyici görüntülerle birleştiğinde dış ses izleyiciyi doğadan doğaüstüne uzanan bir yolculuğa çıkarır; belgesel bir masal havasına bürünür. Amaç izleyiciye bilimsel bir takım gerçekler aktarmak değil seyir zevki yaşatmaktır. Bu nokta önemlidir; izleyicinin doğa bilimlerine yönelik bir ilgisi yoktur aslında. Televizyon karşısında geçirilen zamanın verdiği hazdır önemli olan. Bu durumda belgesel yapımcılarının işi hayli kolaylaşmaktadır. Muhteşem doğa görüntüleriyle birlikte etkileyici bir müzik ve dış ses, yaratıcı bir kurgu seyir keyfinin garantisidir.

Belgeseller yalnızca keyif vermekle kalmazlar ideolojik bir öz taşırlar aynı zamanda. Doğal hayatın dengesi, yasaları, kendi içindeki ilişkileri bir güç, iktidar ilişkisi olarak sunulur. Hayvanlar arasında bir hiyerarşiden söz edilir. Doğa belgesellerinde insan sosyalliği, bu sosyal yapı sıkça referans alınır. Doğal yaşamda, hayvanlar ya da bitkiler arasında hiyerarşiden söz etmenin ne ölçüde olanaklı olduğu tartışılmaz.. Antilopla beslenen aslanı küçük bir kurtçuk öldürebilir; ya da herhangi bir nedenle av hayvanlarının sayısında meydana gelen dramatik bir azalma avcının da hayatını tehlikeye sokar. Hiyerarşi söz konusu olduğunda piramidin tepesine hangi hayvanın konulması gerekmektedir? Aslan, yılan, fil ya da vahada yaşamı diğerlerine zehir eden sivri sinekler, hangisi ormanın gerçek hakimidir? Bu tartışmanın anlamsızlığı hemen fark edilecektir. Herhangi bir bölgedeki besin zincirinin hayvanlar arasında bir hiyerarşik yapı olarak şematize edilmesinin taşıdığı fikir açıktır aslında.

Doğal hayatla kapitalist ekonomi arasında bir paralellik kurulur böylece. Tıpkı kapitalist ekonomide olduğu gibi hayvanlar dünyası da güçlü olanın kazandığı zayıf olanın kaybettiği bir dünyadır. Zayıf olana, yaşamak için türün diğer üyelerine muhtaç olana yer yoktur bu hayatta. Böylece içinde bulunduğumuz iktisadi ilişkilerin bir doğrulaması yapılmış olur. Doğada eşitlik olmadığına göre insan hayatında da eşitliğin olamayacağı gibi bir sonuca ulaşılır. Bir vahşi at sürüsünde atlardan birinin ayağı kırılır; grubun diğer üyeleri hemen bu atı sürüden dışlarlar; diğeri bir süre onları takip etse de aralarına giremez ve ölüme terk edilir. Dış ses topal atın sürüyü avcılara karşı zor durumda bırakacağından söz ederek duruma açıklık getirir. Bu bir akıl yürütmedir. Atların böyle bir davranışta bulunmalarının nedeni her şey olabilir. Ancak sorun bu değildir. Zayıf olana yer yoktur; asıl anlatılmak istenen ve değişik örneklerde tekrar tekrar vurgulanan budur. Bu gibi durumlarda belgesel yapımcıları neo-liberal iktisatçılar gibi davranırlar çoğu zaman; hayvanlar dünyası tıpkı serbest piyasa ekonomisi gibidir; kendi kendini düzenler, kendine özgü yasaları vardır, kaynaklar optimum düzeyde kullanılır. Hayvanlar dünyasının ekonomi politiğinden söz etmek akla aykırı gibi görünebilir ancak belgeseller yakından incelendiğinde yapımcıların doğal hayattan doğal bir ekonomi-politik çıkardıkları görülecektir.

İnsan sosyalliğinin referans alınması başka şekillerde de görülür. Filler, aslanlar, maymunlar, vahşi köpekler gruplar halinde yaşayan, grup halinde avlanan ya da beslenen türlerdir. Belgesellerde bu türlerin kendi aralarındaki dayanışmadan, onların sosyalliğinden, aralarındaki iş bölümünden söz edilirken sıkça insan yaşamı ile paralellikler kurulur. Bu ilişkiler aslında her türde farklı işlevler görür. Bütün besin alanlarına ve suya giden yolları bilen en yaşlı fil sürüye liderlik eder. Bir dönem fil avcılarının dişinin değerinden dolayı sürüdeki en yaşlı fili avlamları sebebiyle fil sürülerinin başsız kaldığı, bu nedenle beslenme alanlarına ve suya ulaşamayan genç fillerin yok olduğu bilinmektedir. Aynı şekilde erkek aslanın sürü içindeki işlevi tamamen bu türe özgü bir durumdur. Vahşi köpeklerin ve kurtların yavrularını besleme şekli çok az türde görülür. Sonuç olarak, herhangi bir türün kendi içindeki iş bölümünü ve hiyerarşiyi insan sosyalliği ile benzerlik kurarak anlamaya çalışmak bir yere kadar akla yakın görünebilir ancak buradan açıkça yapılmasa da içinde bulunduğumuz kapitalist toplumu doğrulayacak sonuçlar çıkarmaya çalışmak gerçek anlamda ideolojik bir tavırdır. Bunun, Kanal 7 ya da Samanyolu gibi islami kanallarda belgesellerin tanrının varlığının kanıtı gibi sunulmasından pek bir farkı yoktur. Bu kanallar doğadaki mükemmelliğe vurgu yaparak bunların tesadüfi olmadığını, her şeyin ancak bir yaratıcı tarafından var edilebileceğini iddia ederler ve belgeselleri bu amaçla kullanırlar. Doğa onlar için mükemmel bir tasarımdır ve ancak bir tasarımcının varlığı her şeyi açıklayabilir.

Her ne şekilde olursa olsun doğal yaşamı mükemmel bir tasarım olarak görmek insanı doğadan uzaklaştıracaktır. Doğa gerçekten mükemmel midir? Yoksa ona bu değeri yükleyen doğal hayat yoluyla kendi ideolojisini doğrulamaya çalışan insan aklı mıdır? Türlerin zaman içinde geliştirdikleri özellikler mükemmelliğin değil hayatta kalma uğraşının bir sonucu değil midir? Tarih boyunca bir çok türün yok olması, yeni türlerin ortaya çıkması, her türün her an yok olma olasılığının bulunması doğayı hiç kimse için mükemmel yapmaz aslında. Her tür yarını ile ilgili bir belirsizlikle karşı karşıya iken doğa kimin için ve ne adına mükemmeldir? Doğal hayatla yakından ilgilenenlerin çoğu zaman içine düştükleri temel bir yanılsama hemen dikkati çeker: Doğal yaşamdaki her hangi bir ana ya da herhangi bir coğrafyaya özgü doğal dengeden ve doğal yaşamın kendi iç işleyişinden öyle etkilenirler ki buradan insan sosyalliğine uzanan bir ideoloji üretirler. Tanrısal bir sonuca varmayanlar doktriner bir bilimselliğe ulaşırlar ve insan sosyalliğini oradan anlamlandırmaya çalışırlar. Engels’in Doğanın Diyalektiği yapıtının hala farklı tartışmalara konu edilmesi bu anlamda dikkat çekicidir. Doğayı anlama çabası insanın en eski uğraşlarından biridir ve insanın kendini ve tarihini anlama uğraşında önemli bir yere sahiptir. Felsefenin yanı sıra sanatta da doğayı anlama, ona yeni anlamlar kazandırma uğraşı insanoğlu varoldukça devam edecektir. Ancak bilimsel anlamda kimi erken bulgulardan büyük toplumsal tasarımlara varmaya çalışmak saçmalıktan başka bir sonuç doğurmayacaktır.

Belgesellerde dikkati çeken bir nokta da doğa belgesellerinin zaman zaman pornografik olmasıdır. Bir çitanın bir ceylanı yemesi doğal bir eylemdir ancak onun gösterilme şekli pornografiktir; tıpkı cinselliğin doğal bir eylem olması ama onun doğrudan gösterilmesinin pornografik olması gibi. Bu pornografik öge programın ‘reyting’ini arttırır ve izleyici tarafından da talep edilir. Belgesellere erkeklerin daha fazla ilgi gösterdiğine ilişkin bir araştırma var mı bilmiyorum ama çevremden edindiğim izlenim kadarıyla söyleyebilirim ki doğa belgesellerine erkekler daha fazla ilgi göstermektedir. Doğal yaşamın erkekçe bulunmasının yanı sıra yukarıda değindiğim pornografi unsurunun bunda belirleyici olduğunu düşünüyorum. Hangi türle ilgili olursa olsun belgeseller bir hayvanın avlanma faaliyetine etraflıca yer verirler. Belgeselleri izleyen birinin herhangi bir türün bütün özelliklerinin sanki avlanma ya da savunma amacıyla tasarlandığı sonucuna ulaşması istenir gibidir. Aksini iddia edecek durumda değilim ancak yapımcıların sürekli bunu öne çıkarmaları dikkat çekicidir. Avın, avlanmanın, bir hayvanın diğerini parçalamasının, büyük yırtıcıların izleyicinin ilgisini daha fazla çekmesi üzerinde düşünülmesi gereken hususlardır.

Aslan, kartal gibi başarılı büyük avcıların antik dönemden bu güne kimi toplumların ya da büyük ailelerin arması olarak tercih edilmesi bu hayvanların üstün avlanma yeteneklerinden çok temsil ettikleri güçle yakından ilgilidir. İnsanoğlunun hayvanlar dünyasıyla ilişkisi karmaşıktır. Çeşitli türler taşıdıkları sembolik anlamlar nedeniyle öne çıkarlar; insan korku ile karışık saygı duyar hayvanlara. Bunun mükemmel örneği Moby Dick’te görülür. Kaptan Ahab içinde duyduğu yakıcı yok etme tutkusuna rağmen beyaz balinaya ve onun niteliklerine saygı duyar; yok olma pahasına balinayı yok etmek için mücadele eder. Bu heyecanlı serüvenin de gösterdiği gibi insanoğlu nihai olarak her tür hayvandan üstün olduğunu ve doğanın gerçek hakiminin kendisi olduğunu kanıtlamak ister. Bugün artık bunu kanıtlamaya gerek yok; insanoğlu egemenliğini ilan etmiştir. Afrika’nın düzlüklerine düzenlenen turistik turlarda insanlar vahşi yırtıcılara iki adım kadar yaklaşıp onların resimlerini çekmektedirler. Moby Dick’in kaptanının yerini balinaların yaşamının korunması bilinci almıştır ancak bu bilincin toplumsal bir bilinç haline geldiğinden söz etmek ne yazık ki mümkün değildir.

Son Söz

Tüketim düzeyi ile doğal hayatın yok oluşu arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Her türden tüketim talebi doğrudan ya da dolaylı olarak çevreye zarar vermektedir. Kapitalizm bu gidişe çevre ile dost bir üretim anlayışını gündeme getirerek müdahale etme arayışına girmiş durumdadır. İnsanın yaşadığı doğal çevreyle dost olmaktan başka bir seçeneği yok aslında. Kapitalizmin çevre ile dost üretim anlayışının çevre bilincine katkısı kadınların kürk giyme alışkanlığını bırakmalarından fazla olmayacaktır. Canlı, cansız bütün türlerin yaşama alanı olan dünyamızın korunmasını, doğal kaynakların bütün insanlıkça eşit olanaklarla, doğal çevreye duyarlı bir şekilde kullanılması bilincinin toplumsallaşmasını belgesellerden ve izleyicilerden beklemek aşırı iyimserlik olacaktır. Yine de her şeye rağmen belgeseller olağanüstü güzellikteki doğal mekanları, olağanüstü güzellikteki hayvanları, bitkileri, nehirleri, denizleri, buzulları bizlere tanıttıkları için önemli bir iş yapmaktadırlar. Belgesellerin dünya çevre hareketiyle bağlantılı olmasını, çevre felaketlerinin asıl nedeninin kapitalizmin kendisi olduğunu ve çevre ile dost üretim ideolojisinin büyük bir kandırmacadan ibaret olduğunu vurgulamasını beklemek şu aşamada pek mümkün görünmemektedir. Bu işe gönül verenleri, onların iyimser çabalarını hafife almasak da taşıdıkları ideolojiyi amansızca yermek, belgesel kanallarının ticari ilişkilerini her zaman göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Doğal çevrenin kurtuluşu modern misyonerlerin romantizminin çok ötesinde politik bir mücadeleyi gerektirmektedir.

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dahilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Kozanoğlu (Atıf Yılmaz, 1967): Yılmaz Güney ve S. Keskin (Giovanni Scognamillo arşivinden)

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır. Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekan kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekanları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Türk sineması ilk yıllarını bir devlet sineması olarak yaşıyor, orduya ait ya da orduya bağlı kuruluşların sayesinde ilk ürünlerini veriyor. Sinemanın ilk özel yapım şirketi sayılan “Sinema İşleri Şirketi” ise 1921’de 11.000 liralık bir sermaye ile kuruluyor. Onu izleyen “İpek Film” in ya da öncesinde var olan “İpekçi Kardeşler Şirketi” nin kuruluş sermayesi ise 200.000 lira oluyor.

Bu ilk özel yapım şirketlerinin temel finansmanı hangi kaynaklardan elde ediliyor ?

“Sinema İşleri Şirketi”nin – ki tarihe “Kemal Film” olarak geçecektir – finansörü lokantacı Ali Efendi oluyor; İsmail, Kani ve Rıfat İpekçi kardeşlerin kaynağı ise manifaturacılıktan geliyor, daha sonra ise sinema salonu işletmeciliğinden ve yabancı film dağıtımcılığından “Kemal Film” ise, “Sinema İşleri Şirketi” nin kapanması ile, bu şirketin alacak ve borçları üzerine kuruluyor. Daha sonra (1929) kurulacak olan “Ha-Ka (Halil Kamil) Film” in ilk sermayesi ise aile içinden geliyor.

İlkin “Doğan Film” (1945) sonradan “Halk Film”i (1945) kuran Fuat Rutkay’ın esas sermayesi sinema salonu işletmesinden oluşuyor, “Lale Film” – yerli film yapımcılığı pek uzun sürmedi ise de – yine sinema salonu işletmeciliğinden ve dışalımdan besleniyor ve genelde ilk özel yapım şirketlerinin adeta tümü (Kemal Film, İpek Film, Ha-Ka Film) sermayelerini ve iç finansmanlarını dışalımdan oluşturuyorlar. Bu açıdan bakıldığında çok açıktır ki Türk sinemasının ekonomisi ele alındığında konuyu dışalımdan ve sinema salonu işletmeciliğinden ayırmamız pek mümkün görünmüyor. Nedir ki Türkiye’deki sinemacılığın ve dışalımın tarihi yeterli derecede araştırılmadığından bağlantılar ve etkilemeler konusunda sağlıklı tespit ve sonuçlara varabilmek, şimdilik, oldukça zor görünmektedir.

1943’te “Ses Film”i kuran Necip Erses yapıma dışalımdan ve sinema işletmeciliğinden geliyor, Turgut Demirağ “And Film”i 1946’da ailesinden edindiği geniş parasal olanaklarla kuruyor, manifaturacılık ve sinema salonu işletmesi “Be-Ya Film”in sahibi Nusret İkbal’i yerli yapıma yönlendiriyor, “Erman Kardeşler” şirketinin (1956) kurucularından Hürrem Erman da sinemacılıktan geliyor. Kısaca, birkaç istisna bir yana (Turgut Demirağ gibi Türker İnanoğlu da “Erler Film” (1959) şirketini ailesinden edindiği olanaklarla kuruyor) yerli yapımın temel parasal kaynağı sinemanın kendisi oluyor, ama sinema salonu işletmeciliği, ama dağıtım, ama dışalım.

1950’lerin başında az sayıda yapım üreten Türk sineması kendi içinde sermayeyi yeterli – en azından işlevsel – sayıp kullandıysa da yapım sayısının (ama gerekli ama zorlamalı) artışı ile alanın öz sermaye miktarı yetersiz gelmeye başladı ve, bir noktadan sonra, edinen hasılatların ötesinde ek finansman kaynağı, sermaye artışı sorunları belirmeye başladı.

1950’lerde nakit para ile, peşin ya da avans ödemelerle gerçekleştirilen yapım, 1960’larda bonolara, senetlere, iç borçlanmaya dayanmak zorunluğu içinde buldu kendini. Gerek banka gerekse başka herhangi bir kredi olanağından yoksun yerli yapım (bankaların yanaştıkları tek işlem senet karşılığında avans ya da bono kırdırmak oldu) kendi öz sermayesini tüketmemek gayreti içinde kendini hasılatların ötesinde bir finansman hatta ön finansman (prefinansman) kaynağı bulmaya yöneldi. 1970’lere ve enflasyonist döneme vardığımızda bu finansmanın ya bölge işletmelerinden alınan avanslar ya da bankerlere (tefecilere) kırdırılan senetlerden oluştuğunu görüyoruz. Bu tür bir düzen içinde kendi olanakları ile ayakta duramayan yapımcı – özellikle orta ve küçük ölçekli şirketler – iki yönlü bir bağımlılığın içinde buldu kendini: Bölge işletmecisine dayandığında bu işletmecilerin beğenilerine (ama doğru ama yanlış), denetimine uymak; bankere (tefeciye) yaslandığında ise ödediği faizlerle varolacak karını düşürmek.

Kurulan bu işletmeci hegemonyası her ne kadar sürekli ama senetlere dayalı bir finansman kaynağını oluşturuyorsa da kendi koşullarını, zorlamalarını ve risklerini de getirdi. Batan bir bölge işletmecisinin birkaç yapım şirketini zor duruma sokması sık görülen olaylardan biri durumuna geldi. Bir noktadan sonra sinemanın yapım siyasetini çizen, yıldız sistemini sonuna kadar destekleyen, konusal kalıplaşmadan kopmayan hatta onu öneren bölge işletmecisi oluyor (bölge işletmelerinin bir kısmı salt Türk filmleri ile yetinmeyip yabancı filmleri de işletiyorlar). Bu sürecin sonunda bölge işletmecisi kendi yapımcısı oluyor, alan içinde bir rekabet kuruyor.

Yapım alanının 70’li yıllarda geçirdiği buhranları çok daha yakından izlediğimizde bunların, belirli bir ölçüde, gerek işletmeci hegemonyasından gerekse senet kırma yönteminden kaynaklandığını açıkça görüyoruz. Sonraki yılların gidişatını etkileyecek başka bir neden ise – ki o da finansman kaynaklarının yetersizliğinden ya da elde edilen karların başka iş ve rant alanlarına kaymasından oluşuyor – teknik donanıma ayrılan yatırım payıdır. Bu tür bir düzen içinde, artan yapım sayısı ile birlikte (sürümden kazanmak düşüncesi) yapım şirketlerinin ister orantılı ister orantısız biçimde artması doğal ve kaçınılmaz görülmelidir.

1964-1974 dönemini bir yazı dizisinde inceleyen Agah Özgüç dönem içinde zarar edip yapımdan çekilen tam 45 şirket sayıyor.

Daha önce örneklerini verdiğimiz “buhran dönemi beyanatları”na yeniden döndüğümüzde ve bunlardaki finans konularına baktığımızda bu tür açıklamalarla karşılaşırız:

“Protestolar maşallah yağmur gibi yağdı. Efes Filmin zararı 500.000 T.L. üzerindedir (yıl 1968). Protesto olmanın nedenlerini, her türlü selahiyet verdiğim müdürüm Kıbrıs olaylarına bağladı… Türk sinemasındaki krizin ve iflasların bir başka sebebi de bazı sinemacılardır. Seyirciden peşin ve nakit para aldıkları halde filmin yapımcılarına hafta sonu bono veriyorlar (…) Acı ama gerçek, Türk sinemasındaki bono alışverişleri, sinema salonu düzensizliği hep üçkağıtçıların elinde (…) Bu düzensizlik içinde parayı kazanan işletmeci ve sinemacıdır. Yapımcı değil. Bu düzen köklü bir şekilde değişmedikçe Türk sinemasının kurtuluşundan söz açılamaz.” (Mualla Özbek, Efes Film)

Dönemin ünlü sosyete terzisi Mualla Özbek sinema alanına yapımcı olarak 1965’te giriyor, 10 kadar film gerçekleştiriyor ve 1968’de, kısmen yukarıda açıkladığı nedenlerden dolayı, çalışmalarını zararla noktalıyor.

Senet kırdırma işlemi başka bir yapımcı tarafından şu sözlerle suçlanıyor:

“Elbette bu durumda parayı kazanan tefeciler oluyor. Tefeci bonoları yüzde altmışla kırıyor, kırdıran da yüzde on buçuktan aldığına dair imza atıyor. Böylece de maliyeden vergi kaçırılıyor. Oysa kanun gereğince tefecilerin yüzde on buçuktan bono kırmaları gerekir.” (Kadir Kesemen, Dadaş Film)

“Dadaş Film” 1966-1982 yılları arasında 20’den fazla film üretiyor. Aynı sayıyı Kesemen’in 1969-1976 yılları arasında faaliyet gören “Saltuk Film” şirketi de buluyor.

Genel durumu daha özel örneklerle aktardığımızda aşağıdaki açıklamalarla karşılaşırız:

“Adanalı işletmeci Hacı Ahmet birkaç ay önce birden ölünce şirketine ait bonoları ödeyemedi ve zor durumda kaldım. Verdiğim 200.000 TL.den ancak 80.000’i ödenebildi… İşletmecinin varislerini mahkemeye verdik ve dava devam ediyor. Bu olaydan sonra iki film daha yaptık. Fakat avantür diye sinema ayaklarına sokmadılar. Böylece bu iki filmden randıman alamadık ve bildiğiniz gibi ‘Metro Film’i kapatmak zorunda kaldık. Ancak ortak durumundaki ‘Üç-Ok Film’ devam etmektedir. Rejisörlüğü ve prodüktörlüğü bu firma adı altında yürüteceğiz.” (Aram Gülyüz, Metro Film, Üç-Ok Film)

Yönetmen-yapımcı Aram Gülyüz 1958’de kurduğu “Metro Film” çalışmalarını 1973’e kadar sürdürüyor ve 40’tan fazla film gerçekleştiriyor. Ferhan Üçoklar ile ortaklaşa kurduğu “Üç-Ok Film” ise 1969-1973 yılları arasında iki film çekiyor.

İşletmeci hegemonyasını başka bir yapımcı ve dışalımcı, Şevket Aytunç, şu şekilde özetliyor :

“(…) bir de Anadolu işletmecilerinin kendi bölgelerine göre filmler yaptırmalarıdır. Bu defa da Anadolu için yapılan ısmarlama filmler İstanbul sinemalarında oynatılmıyor, oynayınca da iş yapmıyor.”

Özetlediğimizde, 1960’ların ortalarından itibaren belirmeye başlayan yapımdaki buhranlara (daha televizyon veya video olayı gibi konular, azalan sinema salonları, sinemalardan uzaklaşan seyirci gibi unsurlar gündeme gelmeden) neden olarak şu noktaları gösterebiliriz :

1. a) Yetersiz bir parasal kaynak,
2. b) yetersiz parasal kaynağı oluşturabilmek için başvurulan yüksek faizle senet kırdırma işlemleri ve işletmeci avansları,
3. c) daha çevrilmemiş filmlere, oyuncu kadrolarına ve türlerine dayanarak avans veren bölge işletmecilerinin dolaylı ya da dolaysız baskısı,
4. d) özellikle renkli dönemde artan maliyetler,
5. e) yapımın çoğunlukla kendi iç pazarı içinde maliyetini amorti edip kara geçmek zorunluğu.

Tüm bu olumsuz koşullara, çıkıp batan şirketlere rağmen yapımın, buhranlı yıllarda bile, bir çizgi tutturamadığını söyleyemeyiz. Ama bu çizgiyi tutturabilenler, sinemayı yaşatabilenler bu işi bir meslek olarak, giderek bir sanayi olarak gören ve kendilerini her açıdan hazırlayan, değişen dönem koşullarına uygun şekilde hareket edenler ve bir “yapım siyaseti”ni yılmadan sürdürenler oluyor.

Türkiye gibi zor ve çalkantılar geçiren bir ülkenin sinema alanında bir çizgiyi tutturması esneklik ve adapte olabilme işidir. Uzun ömürlü ve bu uzun ömürlülük içinde verimli olabilen yapım şirketlerinin sayısının, bugün baktığımızda, oldukça az olduğunu görüyoruz. Örneğin, bir 30-40 yıl önce kurulup sürekli olarak ürün vermiş olanlar arasında Yeşilçam’ın çöküşüne kadar bir avuç isim kalıyor: Türker İnanoğlu’nun “Erler Film”i, Memduh Ün’ün “Uğur Film”i, Berker İnanoğlu’nun “Er Film” ve “Sezer Film”i, 80’li yılların ikinci yarısına, aralıklı da olsa, ulaşabilen Hulki Saner’in “Sezer Film”i ve 1948-1982 dönemini 120’den fazla film ile kapatan Hürrem Erman’ın “Erman Film”i gibi. t

SAYISAL GÖSTERGELER

Yapım eşittir parasal kaynaklar; parasal kaynaklar ise maliyeti karşılar. Finansman karşılığını bulmak ya da bulamamak sorunları neticede bir film için harcanması gerekenleri bir araya getirmektir. Yani yapımı oluşturmaktır ve zaman geçince de yapım masraflarının artması, bütçelerin kabarması kimileri için durumu daha da zorlaştırıyor. Üç ayrı tarihe dönerek maliyetlerin, ülkenin ekonomik durumuna paralel olarak, nasıl bir artış çizgisini izlediklerini görelim:

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 7. sayısındaki yazımızda bahsettiğimiz gibi konvansiyonel sinemada haz mimetik anlayışla oluşturulan özdeşleşmeye dayalı bir estetik uygulama sonucu seyircinin katharsise ulaşmasından doğmaktadır. Buradaki öğrenme taklit yöntemiyle karakter ve olayların mutlaklaştırılarak seyircinin edilgenleştirilmesinden dolayı kısmi olarak gerçekleşebilmektedir. Bu öğrenme süreci seyircinin kendi zihinsel faaliyeti sonucu elde ettiği bulgu ve yöntemlerle değil, metnin (sinema eserinin) dayattığı kadar işlemektedir. Bu da seyircide kalıcı hazlar verme anlık haz ve eğlence anlayışı oluşturur. Seyirci filmi edilgen biçimde tükettiği için alacağı haz da sınırlı olabilmektedir. Bu yöntemle ortaya çıkan eğlence daha çok katharsisten kaynaklanan rahatlamadan ibarettir.

Oysa ileride açıklamaya çalışacağımız Brecht estetiğinin getirdiği epik-diyalektik yöntemde eğlence, seyircinin etkinleştirilmesi ve kendi zihinsel faaliyeti ile oluşturduğu süreçten doğmaktadır. Bu, seyircinin kendi yaşamsal pratiği içinde elde ettiği algısal ve sezgisel bilgilerin gösteri aracılığı ile akılcı ve bi-limsel bilgi düzlemine çıkartılmasından kaynaklanmaktadır. Epik-diyalektik drama anlayışında eğlence doğrudan doğruya öğrenmeden kaynaklanmakta, bu öğrenme seyircinin telkinler yoluyla değil kendi özgür iradesinden doğduğu için kalıcı olabilmektedir. Brecht “einfühlung” (duygu temeli üzerinde yaşantı birliği) ile ifade edilen kavramın katharsisin ortaya çıkmasını sağlayan en önemli olgu olduğunu vurgular ve estetik kuramını geliştirirken geleneksel sanatın, ağırlıklı olarak tiyatro ve konvansiyonel sinemanın bu yönüne dikkat çekmiş ve bu yönteme karşı kavramsal ve pratik öneriler geliştirmiştir: “Oyun tekniği, günümüzde de hala o katharsis’i sağlamak üzere Aristoteles’ce önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristoteles’ci oyun sanatında, kahraman, sahnelenen oyunlardan yararlanılarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışarı vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmalarına sürükleme amacını güder.” (1)

Bu duygu birliği ile oluşturulan özdeşleşme sonucu seyirci de aynı biçimde kahramanla beraber onun içine düştüğü ruhsal çatışmalara girer ve olaylara karşı mesafesini yitirerek zihinsel faaliyeti dramatik yapıya hapsedilir. Dolayısıyla değerlendirme, eleştirme ve yargılama olanağından yoksun kalır.

Yaşamın sahne veya pelikül üzerinde taklide (mimesis) da-yalı, doğalcı betimlemesiyle ortaya çıkan bu illüzyon durumu yaşama aktif olarak katılan günümüz seyircisi için özgürleşme adına sakıncalıdır. “Doğalcı sahne, tümüyle illüzyona dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, koymak zorundadır.” (2)

Gerçeği yansıtma, gerçeğin aynası olma gibi misyonlarla ortaya çıkan “illüzyonist-bireyci estetik”e karşıt olarak Brecht gerçeği dönüştürebilme amacına yönelik “eleştirel-diyalektik estetik”i sistematize ederek hem gerçekliğin algılanması, hem de onun sanatsal ifadesinde biçim-içerik açısından önemli bir pa-radigma geliştirmiştir. Aristoteles’ten bu yana hakim olan, Aydınlanma ile birlikte natüralizm ve realizm olarak revizyondan geçirilen ve burjuva gerçekçiliği olarak yeniden olgusallaşan bu kavrayış biçimi sürekli olarak gerçekliğin tasviri, yansıtılması (taklidi) pratikleriyle karşımıza çıkar. Burjuva rea-lizminin gerçeği anlamak kavramak ve aktarmak üzerine ortaya çıkmış sanatsal pratiği gerek sanatçısını gerekse alımlayıcısını yaşam karşısında edilgen kılmaktan öteye geçememiştir. İşte Brecht’in geliştirdiği estetik kuram ve pratikte; hem yaratıcı özne hem de seyirci, sadece gerçekliği kavrama üzerine değil, onu dönüştürmeye yönelik çabayla da etkin hale getirilmiştir. Bu pratik; tıpkı Marx’ın ünlü 11. tezinde “Filozoflar sadece dünyayı değişik biçimlerde yorumlamakla yetindiler, söz konusu olan onu değiştirmektir.” (3) ifadesiyle paralellik taşır (4).

Brecht kuram ve uygulamalarının Marx’la olan bağlantısı konusunda şunları söylüyor: “Oyunlarımı, Marx’ın Kapital’ini okuduğumda anladım (…) Bu sözlerimle, Marx’ı okuduğumda farkında olmaksızın bir sürü marksist oyun kaleme almış olduğumu anladığımı söylemek istemiyorum hiç kuşkusuz. Ama bu Marx, bugüne dek tam benim oyunlarımın seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış gücü değil, fakat Marx’ın kavrayış gücüydü. Oyunların içeriği, onun için sezgi malzemesiydi.” (5)

Brecht estetik kuramını oluştururken Marx’ın “meta fetişizmi” ve “yabancılaşma” (Die Entfremdung) kavramlarını ana referans olarak kullanmıştır. Marx Kapital’de (6) “Metaların Fetiş Karakteri ve Bunun Sırrı” adıyla yazdığı bölümde meta fetişizmi ile yabancılaşma olgusunun toplumdaki yansımalarını ve etkilerini saptayarak insanlığa, özellikle dönüştürme etkinliğine önemli bir açılım sağlamıştır. Meta fetişizmi ile yabancılaşma arasındaki ilişki ile bu olgunun toplumları yöneten ekonomi-politiğin yasalarıyla doğrudan bağlantısını açığa çıkartarak “şeyleşme”ye dikkat çekmiştir. İşte Brecht’in yabancılaştırma kuramı buradan kaynaklanmaktadır. Yabancılaştırma kavramına burada yüzeysel olarak değinmemizin nedeni Brecht estetiğinin ana konseptini oluşturmasıdır. İlerideki sayfalarda alt başlık altında konuyu biraz daha açmaya çalışacağız. Yabancılaştırma yöntemi esasen özdeşleşmeye karşı gelişti-rilmiş en önemli tekniktir. Daha önceki cümlelerimizde de ifade ettiğimiz gibi Brecht için en çok uğraşılması gereken kavram katharsis kavramıdır. Bu ve geleneksel sahne sanatlarında varolan daha birçok teknik ve kavrama karşı olmasına rağmen tarihsel birikim anlayışına sahip olmasından dolayı estetik kuramını bir tepkiler silsilesinden oluşturmamıştır. Başta “Einfuhlung” olmak üzere geleneksel sanatların biriktirdiği bütün estetik kavram ve teknikleri kendi estetik konsepti içerisinde yerli yerine oturtarak kullanmıştır. Bu yaklaşım onun diyalektikçi yanından kaynaklanmaktadır. Çünkü diyalektik ve tarihsel materyalizm insanlığın yüzyıllar içinde biriktirmiş olduğu mirasını toptan reddetmek yerine dönüştürmeyi hedef-ler (7).

Brecht’in diyalektikçi yanının yabancılaştırma tekniği ve genel olarak kuramına nasıl yansıdığına ilerdeki, bölümde kendisinden yapacağımız alıntılarla tekrar değineceğiz. Brecht, diyalektik yöntemin kuramının ve çalışmalarının esas yöntemi olduğunu çok net biçimde ortaya koyar. Bu bakımdan gerek Atistoteles’in Poetika’sındaki katharsis ve mimesis kavramlarından, gerek Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Piskator’un ve ritüelistik tiyatro deneyimlerinden (özellikle Japon No tiyatrosu, İtalyan Commedia dell’arte, Anadolu Ortaoyunu ve köy seyirliği) epeyce yararlanmıştır. Zaten uzun yıllar Bavyera bölgesinde gezgin halk tiyatrosu çalışmaları yapmış, kuramını oluştururken bu ampirik birikimi önemli ölçüde belirleyici olmuştur.

Brecht’in temelini naivete, eksenini de yabancılaştırma’nın oluşturduğu estetik kuramı sekiz temel kavramdan oluşur. Bunlar; Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik Anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı Yapı, Göstermeci Oyunculuk kavramlarıdır. Şimdi kısa kısa bu kavramları açmaya çalışalım:

i. Naivete:

Brecht’in estetik kuramının en önemli öğesi naivete’dir. Zaten yaşamının son aylarında “Benim yapıtlarımın anahtarı naivetedir” sözleriyle bu öğenin öneminin özellikle altını çizmiştir. Brecht’in bu naivete anlayışından kastettiği daha çok bilimsel naivete’dir. “İnsanlar arası olaylar olarak, olaylar gerisinde olayla?” başlığı altında Brecht önermesini şöyle ifade etmektedir: “Epik tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu, insanlar arası toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgüdür. Olağandışı bir gözle görülmediği süre, alışılmadık nitelik taşıyan böylesine bir yapıtın kavranılması düşünülemez.” (8). Toplumsal ve bireyler arası iliş-kilerin yanılsamalar yaratan biçimlere dönüşmüş olmasından dolayı, bu görüngülerin ardında varolan gerçeğin saptanmasında “bilimsel naivete”nin önemi oldukça büyüktür. Çünkü naivete henüz dolayımlanmamış, dolayısıyla ideolojikleşmemiş bir tutumdur. Gerçeğe ulaşmada yalınlığın, dogmasız ve önyargısız yöntemin tekniğidir. Bu tutum Brecht’in gerek kuramsal gerek pratik çalışmalarının tüm aşamalarında mevcuttur.

ii. Mesel Çalışması:

Mesel çalışması; bir metnin uygulamaya konmasının ilk aşamasıdır. Bu süreç, tiyatroda oyunun, sinemada senaryonun ekip tarafından deşifre edilmesini ve metne sadece yaratıcısının (yönetmen, dramaturg, yazar, senarist) değil, tüm ekibin katkıda bulunmasını sağlar. Geleneksel tiyatroda yönetmenin kafasındaki yorumlama sürecine karşılık düşen tüm ekibin ortaklaşa geliştirdiği analiz çalışmasıdır. Bu açıdan oldukça kolektivist bir yöntemdir. Gerek tiyatro gerekse sinemanın geleneksel biçiminde sadece yönetmenin denetiminde oyuncularla yapılan okuma provaları söz konusudur. Bu süreç daha çok oyuncunun yönetmenin kafasındaki metne hazırlanmasını sağlar. Mesel çalışmasında ise tüm ekip metnin deşifrasyonunu yaparak herkes birbirinin eksikliğini giderir, düşülebilecek yanlışlara karşı tüm ekip birbirinin sigortası olur. “Mesel, oyuncular, dekoratörler, maskçılar, kostümcüler, müzikçiler ve koreograflar dahil tiyatronun tümü tarafından anlatılacak, açığa çıkarılacak ve sergilenecektir.” (9) Böylelikle ekibin tümü daha baştan masa başında bir araya gelerek metindeki olaylara, karakter veya tiplere, bunların birbirleriyle ilişkilerine yönelik ortaya atacakları soru ve cevaplarla, tartışmalarla; süreçlerin ardındaki ilişkileri, görünenin arkasındaki görünmeyeni, “gerçeğin” ardındaki gerçeğin bulgulanmasını sağlayacaktır. Ekibin tümünün naiv sorularıyla tek kişinin ulaşamayacağı naivete’ye ulaşılacaktır. Kolektif bir yaratıcılık sonucu metnin söyleyeceği mesel ortaya çıkartılır; “Meselin ortaya konması ve uygun yabancılaştırmalarla aktarılması tiyatronun ana işlevidir.” (10) Mesel çalışması ekibin tümünün metne karşı mesafeli tutum (kısmen yabancılaştırarak) almasını ve metnin görünen mantığına, düz anlamına teslim olunmamasını sağlar. Ayrıca ekibin bilinç ve yaratıcılık düzeyinin saptanmasını sağlayarak, neyin ne kadar yapılabileceğini tespit eder. Ve uygulama aşamasında ekip uyumunu geliştirerek performansı arttırır.

iii. Epizotik Anlatım:

Günlük dilde ‘bölüm’ olarak sıkça kullanılan epizot, aslında tam olarak bu terimle karşılanamaz. Epizot’u kabaca ‘kendi içinde bir bütünlük ve anlamı olan, fakat aynı zamanda bir başka bütünlük ve anlama parça teşkil eden bölümdür’ diye tanımlayabiliriz. Epizot kavramı kaynağını epik tiyatrodan alır. Epik tiyatroda epos’tan, yani destandan gelmektedir. Destanlar yüzyıllar boyunca epizotik biçimde yazılmış ve anlatılmıştır. En çok bilinen Homeros’un İlyada ve Odysseia destanları bu teknikle ifade edilen anlatılardır. Hatta Anadolu’da yaygın olarak anlatılan Köroğlu destanlarında bağımsız hikayeciklerin hepsi, her biri bağımsız olan fakat bütünlüklü olarak ele alındığında Köroğlu’nun kahramanlıklarını anlatan bir bütünlüğü oluşturduğunu görürüz. Bu açıdan yüzyıllar içersinde ortaya çıkmış birçok halk anlatısında bir anlamda epizotik yapıyla karşılaşırız. Hatta bunlar Brecht’in epik tiyatro kuramına referans olabilecek tarzda müzikli, sözlü, jest ve mimikli olarak sahnelenen bir oyun gibi seyirlik etkinlikler olarak da karşımıza çıkar. “Üslup açısından Epik Tiyatro pek de yeni değildir.” (11) Epik kavramıyla Aristoteles’de de karşılaşırız; “Epik şiirin özelliklerinden biri istendiği kadar uzatılmasıdır (…) Epik bir anlatım olduğu için, aynı anda ortaya çıkan birçok olay hep birden gösterilebilir, ama bu olayların tümü konuyla ilintilidir. Bu olayların ve durumların bir araya gelişi şiiri uzatır. Böylece epik, konuyu zenginleştirir, dinleyiciyi çeşitli yerlere götürür ve şiiri birbirinden ayrı epizotlarla süsler” (12).

Brecht “Modern tiyatro epik tiyatrodur” adlı makalesinde epizotik anlatımın gerekçe ve işlevlerini dramatik ve Epik tiyat-royu mukayese ederek açıklıkla ortaya koyar:

“Dramatik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır.

Her sahne bir öteki için vardır

Büyüme organiktir

Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir.

Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.

Epik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir

Her sahne kendisi için vardır.

Montaj tekniği kullanılır.

Olaylar eğriler çizer

Olaylar sıçramalıdır.” (13)

Epizotik anlatım yoluyla; montaj tekniğiyle geliştirilen olaylar sıçramalı eğrilerle yol alır ve seyircinin ilgisi finale değil sürece yoğunlaştırılır. Böylelikle durak aralarından yararlanan seyirci olaylar ve kahramanlar üzerinde düşünme ve eleştirel tutum alma olanağı kazanır. Böylelikle seyirci özdeşleşmeden uzak tutularak arınma-boşalma (katharsis) süreci yerine bi-linçlenme etkinliği yaşar.

1. Gestus:

Brecht sözün ifadesi olarak ortaya çıkan davranış yerine, sözün arkasındaki anlamı ortaya çıkartacak olan gestus’u ön plana çıkartır. Gestus, sanatsal üretimin bütün etaplarında sürdürülmesi gereken naiv tutumun oyunculuktaki ifadesidir. Gestus sayesinde oluşturulan anonim kodlarla seyircinin metni anlaması kolaylaşır. Sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel, ideolojik, coğrafi vs. birçok farklılık ve benzerliğe sahip insanlar arasında, ortak ve farklılaşmış birçok davranış kalıbı veya tavırla karşılaşırız. Örneğin bir aristokratın, burjuvanın, işçinin, köylünün, beyaz yakalının tavır ve davranışlarını sembolize edecek ortak ya da ayrıştıran birtakım özellikler vardır. Gestus bunların bulgulanmasıdır. Bu bazen bölgesel, ulusal, sınıfsal, dinsel, kültürel vs. birçok açıdan ve bu etkenlerin kendi aralarındaki korelasyonlarından da ortaya çıkabilir.

Brecht meselin seyirciye aktarılmasında eksen olarak söz’ü değil, daima toplumsal anlamı daha sahici ortaya çıkartan davranış’ı temel almıştır. Bu açıdan dikkati çekilen en önemli bulgu ve önerme sözün kurgusalı (fictif) davranışın ise gerçeği temsil etmesidir. Problem söz ve davranış arasında her zaman paralellik olmamasından kaynaklanmaktadır. Dil düşüncenin ifadesidir. Davranış da düşüncenin ifadesidir. Bundan dolayı çoğu zaman bireyde dille jest arasında uyum varmış gibi görülür. Genel olarak çelişkiler sözle ve gözle görülebilir biçimde değildir. Çünkü bireyin mensubu olduğu veya hizmet ettiği sınıfla ekonomik, toplumsal ve ideolojik ilişkileri oldukça karmaşık olması nedeniyle örtüktür. İşte gerçek yaşamda gözle görülür olmayan bu ilişki ve çelişkiler yumağını, oyuncunun ortaya çıkartıp gözle görülür hale getirmesi gerekmektedir. Dille davranış arasındaki ilişkide ifadesini bulan bu karmaşıklığı oyuncunun açığa çıkartarak görülebilir kılmasının en önemli aracı gestus’tur. Kaba bir taklitten ziyade bir davranış uygulaması gerektiren gestus oyuncunun rolü yaşaması ve yaşatması değil, oynaması ve göstermesi, dolayısıyla da seyirciyi bilinçlendirmesi anlamına gelir. Kahramanın sözleri yerine, insan ilişkilerindeki olası davranışlarının mesele uygun ifadesini bulgulayan oyuncu toplumsal gestus’a ulaşır. Başka bir ifadeyle dille jest arasındaki uyum-suzluk toplumsal gestus’u verir.

Oyuncunun gestus’u bulgulayabilmesi için kendi bakış açısını sahneye getirebilmesi gerekir. Sahne üzerinde rol, ayrıca da oyuncu vardır. Oyuncu rolün temsilcisi yada taşeronudur. Bilinçli bir özne olarak rolünün ifade ettiği bütün düşünce ve duygulara katılmak zorunda değildir, fakat göstermek zorundadır. Dolayısıyla sadece söz ve duygusal yaşantı, empati ve buna uygun sergileme biçimi çağdaş bir oyunculuk tekniği sayılmaz. Oyuncu bu geleneksel yöntemle rolün arkasında kaybolduğu gibi seyircinin de özdeşleşmeye girerek rolün arkasında kaybolmasına neden olur.

Brecht’in oyunculuk tekniğine de en önemli katkılarından birisidir gestus kavramı. Gestus aynı zamanda metnin yalınlaşması ve oyunun daha kolay anlaşılması için önemli bir araçtır. “Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro, tanımı açısından gestus’a dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır.” (14)

1. Yabancılaştırma (Verfremdung):

Brecht’in kuram ve uygulamalarının ana ekseninin yabancılaştırmaya dayandığını ve bunun Marx’la ilişkisine daha önce de değinmiştik. “Modem toplumlarda yabancılaşma ‘insancıl anlamların yitirilmişliği’dir. Brecht ise ‘insancıl anlamları’ bulmak için yabancılaştırma kavramı’na yönelir.” (15) Yabancılaştırma kuramı ve uygulaması aynı zamanda diyalektiğin yasalarıyla yakından ilgilidir.

Yabancılaştırma ile diyalektik arasındaki ilişki konusunu da Brecht “Dialektik und Verfremdung” adlı yazısında şöyle açıklamaktadır:

1. “Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak); Reddin reddi
2. Anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması (Niceliğin niteliğe dönüşümü)
3. Genelin içinde özel (Olayın kendine özgülüğü, biricikliği, bununla beraber tipikliği)
4. Gelişmenin anı (Duyguların başka karşıt duyguların üzerine-içine geçişi, her birinde aynı anda eleştiri ve özdeşleşme)
5. Çelişki (Bu ilişkiler içinde bu insan, bu davranışlara bu sonuç)
6. Bir şeyin başkasıyla anlaşılması (Başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan bir sahne, öteki sahnelerle bağlantıları yoluyla ayrı bir anlatımın da katılmasıyla yeniden keşfedilir.)
7. Sıçrama (Saltus naturae, sıçramalarla epik gelişim)
8. Zıtların birliği (Bütünün içinde zıtlar aranır, ana ve oğul – “Ana”da – dışarıdan bakılınca bir bütün iken, ücretten ötürü birbirle-rine karşı mücadele verirler.)
9. Bilmenin pratikleştirilebilirliği (Teori-praksis birliği)” (16)

Birinci madde; Fenomenleri, olguları doğallığı ve olağanlığı içinde anlamak somut gerçeklikten veya görünenden hareket etmek, sonra bunları yabancı bir bakış açısıyla anlaşılmaz olaylarmışçasına olağandışılaştırıp gözlemek ve son aşamada görünen gerçeğin altındaki asıl gerçeği (hakiki olanı) somut olarak ortaya çıkartmak anlamına gelmektedir. Bu sistematik bütün bilimlerin kullandığı “somut-soyut-somut” biçimindeki diyalektik sistematiktir.

Bir olay, öykü veya karakteri öncelikle kendiliğinden anlaşılırlığından, kavranılırlığından, yani görüngüselliğinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak hale sokma yöntemi olarak karşımıza çıkan yabancılaştırma yöntemi gerek seyircide gerekse uygulayıcıda çoklu okuma ve yorumsama olanakları da yaratır. Yani düz anlamının dışında göstergebilimsel açıdan yan anlamlarını da saptamanın en geçerli yöntemlerinden birisidir. Yine yabancılaştırmanın kendisi bu anlama biçimiyle hem sezgi ve duyguları hem de aynı anda harekete geçirerek naivete ve gestus’a hizmet eder; “Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek, onu öncelikle, kendiliğinden-anlaşılır’lığından, tanınır’lığından, görünür şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma sokmaktır.” (17)

Yabancılaştırma oyunculuk düzeyindeki ifadesini gestuslarda bulmaktadır. Bunun dışında birçok sahneleme etapları ve bölümlerinde sonsuz sayıda yabancılaştırma efektinden söz edebiliriz. Işık, ses, görüntü, ses-görüntü ilişkisi, müzik kullanımı, dekor-kostüm ve makyaj gibi birçok sahne aracı yabancılaştırma tekniğini kullanarak özdeşleşme ve katharsisi engelleyebilir.

1. Tarihselleştirme (Historisierung).

Tarihselleştirme mesel çalışmasıyla elde edilmiş toplumsal anlamın tarihsel boyutunu vermenin sanatsal aracı olarak da tanımlanabilir. Yabancılaştırma diyalektik maddeciliğin yasalarına tekabül ederken tarihselleştirme de tarihi ve konjonktürel koşullara tekabül etmektedir. Tarihselleştirme tarihi olayları ele alıp işlemek değil, güncel veya tarihsel olan olay ve olguları tarihselleştirerek ifade etmek demektir. Bu yöntem, genel insanlık tarihinin yarattığı değer, kültür, ideoloji davranışlar gibi birçok şeyin tarihsel konjonktürle ve aynı zamanda tarihin kadim yanıyla ilişkilerini ortaya çıkartır. Yani şimdiki zamandaki dünü, geçmiş zamandaki şimdiyi bulup çıkartma ve insanın bilinçlenmesinin aracı haline getirmektir. Bu yöntemin yabancılaştırmayla yakın ilgisi vardır. Tarihselleştirmek metni bir anlamda nesneleştirmeyi de kapsadığı için bu da doğal olarak yabancılaştırmayı içerir.

Brecht yabancılaştırma ve tarihselleştirme ilişkisi üzerine şöyle söyler: “Özdeşleşme’nin özel olayları olağan kılması gibi, yabancılaştırma da olağanları özel kılar. Harcıalem olaylar bayağı sıkıcılıklarından soyundurularak, tamamen özel süreçler olarak sergilenirler. Artık seyirci güncellikten tarihe kaçmaz; güncellik tarih olur.” (18)

Brecht’in ifadesinden açıkça anlaşıldığı gibi; tarihselleştirme efektleri yabancılaştırma teknikleriyle ortaya çıkartılır. Tarihselleştirmeyle güncel olay ve olguların güncellikten çıkartılarak belirli bir tarihsel konjonktür ve momente ait olduğu sergilenir. Böylelikle şimdiki zamana alt olanın mutlaklığı ortadan kaldırılarak, güncele karşı mesafeli bir tutum alınır; bu durum da güncelin mukadderat olmadığı duygusunu, değiştirilebilirliğini aktarır. Güncellik içersine boğulmuş olan seyirci günceli tartışmalı hale getirerek aktif müdahale duyguları geliştirir ve yapıtın karşısında etkinleşir. Yaşanan an ya da anların verili bir realite olmasına rağmen kadim olmadığının anlaşılması, güncelliğin dışından geliştirilen bir bakış açısıyla gerçekleştirilebilir. Örneğin Birinci ve İkinci Dünya Savaşları dönemi iktidarları kendi güncelliklerinde milliyetçi argümanlarla savaşları meşrulaştırırken, emperyalizmin pazar elde etme içgüdüsüne hiç değinmezler. Aynı şekilde Ortaçağda haçlı seferleri güncelliği de Hıristiyan aleminin kurtuluşu için savaşı meşrulaştırırken, Ortaçağ feodallerinin ganimet ihtiyacını ifade etmez. Oysa bu tür yayılmacı savaşların hepsinin altında yatan gerçek neden, ekonomik güdüdür. İşte tarihselleştirme güncel olan bir savaşı anlatırken tarihin herhangi bir anında da aynı mantığa sahip bir savaş yoluyla bugünü anlatabilir. Bu aynı zamanda metaforik açıdan zenginleşmeyi ve farklı perspek-tiflerle günümüze ve tarihe yaklaşma olanağı sağlar. “Tarihselleştirme’de, belirli bir toplumsal sistem, bir başka toplumsal sistemin bakış açısından, dışarıdan gözlenir. Toplumun gelişmesi ve bakış açılan birbirlerine itaat ederler.” (19)

vii. Anlatımcı Yapı:

Önceki konularımızda mimesisin en önemli özelliği olarak betimlemenin önemine değinmiştik. Betimleme geleneksel ti-yatro ve sinemanın en önemli araçlarından birisidir. Hatta rea-lizm ve natüralizmin etkisiyle burjuva romanının en önemli öğesi olarak karşımıza çıkar. Brecht’in estetik kuramında ise betimlemenin bu baskın yanına karşılık anlatımcı yapı ön plana çıkar. Burada belirtmemiz gereken önemli bir husus da Brecht’in betimlemeyi tümüyle reddetmeksizin anlatımı (narration) öne çıkartmasıdır. Bu özellik bazen herhangi bir oyun veya filmde anlatıcının olayları derleyip toparlaması ve özetlemesi olarak kullanılmaktadır. Bu yöntem anlatımcı bir yöntem olmasına rağmen sadece buna dayalı kalmak, anlatımcı yapının ortaya çıkması için yeterli değildir. Anlatımcı yapı sadece bir teknik değil, aynı zamanda epistemolojik bir yöntemdir.

“Brecht için gerçekçi sanat ‘ideolojilere karşı realitenin yönlendirdiği ve gerçekçi duyguları, düşünceleri ve eylemleri mümkün kılan bir sanattı’.” (20) Brecht’in anlatımcı yapıya yüklediği en önemli işlev, sinema veya tiyatro eserini ideolojilerin yönlendirmesinden kurtarıp yaşamın gerçekliğinin yönlendirmesini sağlamaktır. Yani yaşamın realitesi sanatın realitesini yönlendirmelidir. Fakat seyircilerin yaşamı boyunca edindiği önyargılarının oluşturduğu ideolojik öncüller yapıtın içerisine betimlemeler olarak serpiştirilecek ve yaşamın realitesi tarafından yönlendirilen sanatın realitesiyle çatışır hale gelecektir. Bu çatışma seyircideki algısal bilgiyi akılcı ve bilimsel bilgi düzeyine sıçratacaktır. Sanatın sadece betimlemelere (mimesise) dayalı bir yansıma olmadığı, yansımanın ardındaki gerçekliği bulgulayan etkin bir yanı da olduğu ancak bu tarz bir anlatımcı yapıyla ortaya çıkacaktır.

Walter Benjamin

Böylelikle seyirci sadece betimlemeye dayalı olmayan bu yöntem sayesinde özdeşleşme ve katharsisten uzaklaşacak, zihinsel aktivite kazanarak eleştirel bir tavrı yönelecektir.

viii. Göstermeci Oyunculuk:

Göstermeci oyunculuk kabaca, oyuncunun oynayacağı karakterin ruhuna girip bir yaşantı birliği kurması ve onunla özdeşleşmesine karşı geliştirilen bir tarz olarak açıklanabilir. Oyuncunun rolüyle özdeşleşmesi yerine, rolünü göstermesi üzerine kuruludur. Daha önce de belirttiğimiz gibi oyuncu canlandıracağı karakteri onaylamak ve onunla özdeşleşmek zorunda değildir. Oyuncunun görevi karakteri oynamak, temsil etmek ve seyirciye göstermektir. Bu durum oyuncunun da kendi rolüne karşı mesafeli bir tavır alarak yabancılaştırma-tekniklerini uygulamasını gerektirir. Oyuncunun özdeşleşmeyi saf dışı ederek göstermeci tekniklerle rolünü icra etmesi, seyircinin de özdeşleşmeden kurtulmasına hizmet eder.

Brecht’in, Rus tiyatro adamı Stanislavski’nin özdeşleşmeye dayalı oyunculuk anlayışına karşı yeni teknikler arayışı daha baştan beri baş gündemini oluşturmuştur. Ona göre oyuncuyla seyirci arasındaki bağlantı telkinle değil, bir başka yoldan gerçekleştirilecekti. Seyirci hipnoz durumundan alınıp esenliğe çıkartılacak ve oyuncu bir tüm değişim geçirerek yansılayacağı kişiliğe dönüşme yükümlülüğünden kurtulacaktır.

Göstermeci oyunculuğun izlerini Brecht’ten önce de görmek mümkündür elbet. Başta Çin tiyatrosu olmak üzere Uzakdoğu tiyatrosunda (Japon No tiyatrosu, Kabuki), Ortaçağ Avrupa halk tiyatrosunda (İtalyan Commedia dell’arte, cambazlar, sirk gösterileri ve tarım ritüellerinde), Geleneksel Anadolu tiyatrosunda (meddahlık, Ortaoyunu ve köy seyirlikte (21)) farklı bağlam ve tekniklerde de olsa karşılaştığımız bir oyunculuktur. Fakat Brecht göstermeci oyunculuk anlayışını tüm bu eski halk tiyatrosu geleneklerinden farklı olarak ele alır. Bu yaklaşım özdeşleşmeyi tümüyle reddetmeden sadece denetim altına almayı amaçlayan bir ele alış biçimidir. Bu anlayışı diyalektik oyunculuk anlayışı olarak da tanımlayabiliriz. Bunu “Küçük Organon’a Ekler”de herkesin anlayabileceği biçimde ifade eder: “Oynamak (göstermek) ile yaşamak (özdeşleşme) arasındaki çelişki, eğitilmemiş kafalarca oyuncunun çalışmasında sadece biri ya da diğeri söz konusu olabilirmiş gibi ele alındı (ya da ‘Küçük Organon’ sadece oynamayı, eski tarz sadece yaşamayı öngörüyormuş gibi). Gerçekte, oyuncunun çalışmasında elbette iki düşman sürecin birleşmesi söz konusudur. (Oyuncunun oyunu, sadece her ikisinden birer parça içermez.) Oyuncu iki karşıtın mücadelesinin ve geriliminin derinliğinden, kendi etkilerini çekip çıkarır.” (22) Bu ifadesinden de anlaşılacağı üzere Brecht göstermeci oyunculuk anlayışına diyalektik bir nitelik getirmekte ve özdeşleşmenin estetik kazanımından yararlanmaktadır. Başka bir ifadeyle özdeşleşme seyirciyi katharsise götüren bir unsur değil de, estetik bir değer olarak kullanılmaktadır.

Buraya kadar yapmış olduğumuz saptamalarda görüldüğü gibi Brecht’in estetik kuram ve uygulaması geleneksel gerçekçilikten ve toplumculukla ambalajlanmasına rağmen içeriği onunla aynı olan “Toplumcu Gerçekçilik”ten temelli bir kopmayı göstermektedir. Brecht’in gerçekçilik anlayışını toplumcu olarak adlandırmak yerine devrimci olarak adlandırmak daha yerinde bir kavramsallaştırma olacaktır. Burada Brecht’in toplumcu dışı olduğunu söylememiz, şu ana kadar açıklamaya çalıştığımız ve ifade ettiğimiz ifadelerle çelişir. Brecht’in getirdiği estetik uygulama, Toplumcu Gerçekçilik’ten çok daha toplumcu bir çalışmadır. Çünkü temeline, ait olduğu dünya görüşünün özüne uygun olarak eleştirel bir tutumu getirmiştir. Toplumcu Gerçekçilik adıyla ortaya çıkan ve geleneksel burjuva gerçekçiliğini toplumcu bir vizyonla sunmaya çalışan akım önceki sanatlar kadar gelenekseldir. Çünkü gerek romanında ve tiyatrosunda, gerekse sinemasında nıimesis aracılığıyla seyirci yine özdeşleşme ve katharsise ulaşmaktadır. Yalnız bir farkla; bu sefer kahramanlar işçi, köylü, militan, partili vs. olmak kaydıyla. Bu kahramanların her biri birer ikon olarak karşımıza çıktığı gibi, geleneksel sanattaki iyi, kötü, fedakar, yiğit vs. klişelerine de uyum gösterir; biçim ve uygulama aynı, sadece aktörler yer değiştirmiş gibidir. Brecht işte bu nedenle Stalin döneminde ortaya çıkmış Lukasc’ın düşünceleri üzerinde yükselen Jdanov’cu sanat politikasına karşı çıkmıştır. Brecht’in estetik kuramı Çin tiyatrosu, Stanislavski’nin dramatik tiyatrosu, Piscator’un politik tiyatrosu ve Meyerhold’un biomekanist oyunculuğa dayalı konstrüktivist tiyatrosundan deneyimler taşıyan bağdaştırmacı (senkretik) bir kuramdır. Bunun nedeni de kendisinin açıkça beyan ettiği gibi diyalektçi olmasıdır. Brecht’in tiyatro ve sinema estetiği üzerine geliştirdiği bu uygulamalar Toplumcu Gerçekçilerin yapmaya çalıştığı gibi ajitatif ve duygu yüklenimli değil, bilgi yüklenimli ve eleştireldir. Bu da seyirciyi aktif olarak metne katmak için geliştirdiği tekniklerden kaynaklanmaktadır.

Brecht; epik-diyalektik estetik anlayışı ile geleneksel dramatik sanatı karşılaştırarak iki uygulamanın seyirci üzerindeki etkilerini açıkça dile getirmektedir:

“Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: ‘Evet bunu ben de yaşadım. -Eh doğal bir şey. -Ve hep böyle olacak bu. -Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da doğal! Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan.’

Epik tiyatro seyircisi ise şöyle söyler: ‘Bak, bunu düşünmemiştim işte! -Ama öyle de yapar mı adam! -Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da şaşırtıcı! Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan.’” (23)

Brecht’in iki estetik yaklaşımın seyirci üzerindeki etkisini mukayese ettiği bu bölümden şu sonuç çıkmaktadır; bu yaklaşımlardan birinde sanat bir yansıma, diğerinde ise üretimdir.

Buraya kadarki bölümlerde öncelikle kaynağını Aristoteles’in Poetika’sından alan geleneksel sanat ile buna karşı alternatif bir estetik kuram ve uygulama geliştirmiş olan Brecht estetiğini kabaca ifade etmeye çalıştık. Konuya bu biçimde bir retrospektifle girmemizin nedeni günümüz sinema ve diğer sanat dallarına hakim olan anlayışların tarihsel ve zihinsel nedenlerini ortaya çıkartma çabasından kaynaklanmaktadır. Amacımız günümüz konvansiyonel sinemasının bu denli yaygın ve kolay tüketilir yönünün nedenlerini bulgulayarak ona karşı gelişti-rilmiş alternatifleri daha doğru kavramak ve kavratabilmektir. Gerçi bizim yaklaşımımız daha baştan Brecht estetiğinden ve dolayısıyla modern sinema estetiğinden yanadır; dolayısıyla bu kuramın daha iyi anlaşılabilmesi için karşı olanın deşifrasyonuna yönelik bir yöntem uyguladık. Amacımız ampirik bir tarzla gerçeği yeniden bulgulamak değil, bulgulamış olduğumuz teze yönelik argüman geliştirmektir.

Üçüncü bölümde buraya kadar kuramsal bazda ele almış olduğumuz Brecht estetiğinin sinemadaki uygulama ve uygulayıcılarını inceleyecek ve konumuzu daha da somutlaştırmaya çalışacağız.

Notlar:

1. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kamuran Şipal, Say Kitap Pazarlama, İkinci Basını, İstanbul, 1981, s.168.
2. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Çev. Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, Sayı 1, 1981, s. 68.
3. Karl Marx, “Feuerbach Üzerine Tezler”, K. Marx – F. Engels, “Felsefe İncelemeleri” içinde, Çev. Sevim Belli, ikinci Basım, Aralık 1975, s. 67.
4. Bu açıdan Marx’la Feuerbach arasında geçen önemli tartışmayı anımsamakta yarar var. Feuerbach Marx’ın bu tezine karşın anlamak, kavramak ve dönüştürmek diyalektiğinin altını çizer. Önce dünyanın kavranması gerektiğini çünkü dönüştürme etkinliği için kavramanın öncelikli olduğunu, dolayısıyla kavrama ve dönüştürme arasındaki diyalektiğe vurgu yapar. Marx da buna karşılık bir şeyi dönüştürürken kavramanın önemine dikkati çeker. Anlamak ve dönüştürmek arasındaki diyalektiğe karşı dönüştürerek kavramanın daha sağlıklı olduğunu vurgular. Bu bakımdan anlama ve dönüştürme arasında bir diyalektik ilişki varsa dönüştürme ve anlama arasında da diyalektik bir ilişki olduğundan bahseder. Bu açıdan kaba da olsa bir analoji yapacak olursak Brecht’in diyalektik eleştirel tiyatrosu gerçekliği kaba ve slogancı bir yaklaşımla mahkum etmek yerine gerçekliğin kavranmasına yardım etmekte, fakat bu görünen gerçekliğe eleştirel ve mesafeli tavrından dolayı dönüştü-rerek kavranması sürecini uygulamaktadır.
5. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 15, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1976, s. 129.
6. Karl Marx, Le Capital, Livre I. Trd. J. Roy, Garnier – Flammarion, Paris, 1969.
7. Burada Brecht’in geleneksel estetik kuram ve teknikleri kullanması ve yeni, çağdaş bir estetiğin oluşturulmasında önemli bir zemin oluşturması, daha doğrusu geleneksel olanı dönüştürerek yeni bir niteliğe bürümesi oldukça ideolojik ve etik bir bakış açısından oluşur. Kabaca bir anoloji yaparak öteden beri gerek sanatta gerekse bilimde tartışılan tarihin toptan reddi tartışmasına değinebiliriz. Diyalektikçi olmayan birçok avant-garde, anarşist perspektifte bilim ve sanat alanındaki tarihsel birikimin – onun burjuvazi ve kapitalizmin (yada egemen olanın) aracı olarak kullanılmasından dolayı – toptan reddedildiğini görürüz. Oysa bu, gerek bilime gerekse sanata, onları özne ve ideolojisinden sıyırarak tek başlarına tözel bir anlam yükleme anlamına gelir ki, bu bakış idealist ve mistik bir yaklaşımdır. Kaba bir örnek vermek gerekirse atom fiziği tıbbi radyoloji yoluyla insanlığın sağlığına hizmet edebildiği gibi, atom bombası ile insanlığın imhasına da yarayabilir. Bu noktada aracın kullanımındaki ideolojik bakış belirleyicidir. Yoksa aracın kendisi değil. Bu araç-amaç-ideoloji diyalektiğine birinci bölümde kameranın araç olarak kullanımı bahsinde de değinmiştik.
8. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 127 ve devamı.
9. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 696.
10. Bertolt Brecht, a.g.e., 696.
11. Bertolt Erecht, Epik Tiyatro, s. 47.
12. Aktaran Özdemir Nutkıı, Türkiye’de Brecht, Tiyatro’76 Yayınları, İstanbul, 1976, s. 44.
13. B. Brecht, Epik Tiyatro, s. 56.
14. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Yazko Çeviri, s. 81.
15. Özdemir Nutku, Türkiye’de Brecht, s. 52.
16. Bertolt Breclıt, Gesammelte Werke, B. 15, s. 360-361.
17. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 301.
18. Bertolt Brecht, a.g.e., B. 16, s. 610. “Hurda Alımı” gibi yanlış bir adla Türkçeleştirilen kitaptaki önemli çeviri hatasına da dikkat çekmek gerek; kitapta bu bölüm büyük bir sorumsuzlukla, “tarih güncelliğe dönüşür” (!?) olarak çevrilmiştir. Bkz. Bertolt Breclıt, Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları, İstanbul 1977, s. 155.
19. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 653.
20. Klaus VöIker, Bertolt Brecht Eine Biographie, Hanser Verlag, München-Wien, 1976, s. 272.
21. Ayrıntılı bilgi için bkz. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi 1, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul; Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, 1969, Ankara.
22. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 703.
23. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 40.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

80’li yıllara geçtiğimizde yapım sayısı ve yeni yapımcı çizelgeleri şu şekilde oluşuyor, kaçınılmaz eksiltmeler ve azalmalarla:
Yıl Yapım Sayısı
1980 68
1981 71
1982 72
1983 78
1984 126
1985 123
1986 184
1987 186
1988 117
1989 99
1980’de çevrilen 68 filmle Türk sineması, sayısal olarak, 30 yıl önceki ölçülere birden gerilemiş oluyor fakat 4 yıl sonra kendini toparlıyor ve yeniden yıllık 200 filmlik barajını zorluyor. Nedir ki 1979’da çevrilen 195 filmin 131’i 16 mm.lik olarak çevrildiğini de unutmamak gerekiyor. 70’li yılların özellikle ikinci yarısında ve “seks” filmlerinin furyasına paralel olarak artan 16 mm.lik çekimler 80’li yıllarda da uygulanıyorlar fakat azalarak:
Yıl 16.lık Yapım
1980 32
1981 22
1982 12
1983 5
1984 39
1985 35
1986 38
1987 23
1988 13
1989 14
Dönem içinde faaliyete giren yapım şirketlerine gelince:
Yıl Yapım Şirketi
1980 8
1981 21
1982 15
1983 15
1984 20
1985 28
1986 26
1987 22
1988 –
1989 –
1970’lerin son yıllarında yapıma giren (veya yapımlarını sürdüren) birçok şirketlerin başlıca amacı dar bütçeli filmler imal etmek olduğu gibi, 1980’lerin ilk yarısında alana giren birçok şirketin başlıca amacı da videoya yönelik ya da özellikle video yolu ile (başta Almanya pazarı olmak üzere) pazarlanacak ve yapım harcamaları düşük olan filmler oluyor. 1980’lerin ikinci yarısında ise görünüm genelde değişmekte ve bu kez, bir kısmı yönetmen şirketleri olan, yapımcı kuruluşların amacı nitelikli filmler üretmek oluyor.
Türk sineması 80’li yıllarda bir bunalım içine giriyor, alınacak önlemler, kurulacak bir yeni düzenleme bekleniliyor ancak bunalım artıyor ve bunun en açık göstergesi seyirci sayısının azalması ve sinema salonlarının artan bir hızla kapanması oluyor.
Yıl Yerli Film Seyircisi
1979 52 milyon
1980 38 milyon
1981 41 milyon
1982 33 milyon
1983 35 milyon
1984 26 milyon
1985 21 milyon
1986 20 milyon
1987 11 milyon
Yıl Sinema Sayısı
1969 2.954
1988 460
1989 250 (yaklaşık olarak)
Seyircide bir düşüş var, sinemalar hızla kapanıyor fakat, hasılatlara baktığımızda, kimi filmlerin bayağı seyirci çektikleri de görülüyor:
Yıl Film Hasılat İstanbul
(Milyon Olarak)
1984 Kayıp Kızlar 31,8
1984 Atla Gel Şaban 24,2
1984 Fahriye Abla 21,7
1985 Alev Alev 25,6
1985 Ortadirek Şaban 23,2
1985 Katmadeğer Şaban 23,0
1986 Aaahh Belinda 40,4
1986 Adı Vasfiye 21,5
1987 Su da Yanar 64,0
1987 Hakkari’de Bir Mevsim 50,8
1987 Hayallerim, Aşkım ve Sen 37,7
1987 Anayurt Oteli 34,0
1988 Kadının Adı Yok 140,0
1989 Arabesk 1.000,0
1989 Minyeli Abdullah 900,0
1989 Uçurtmayı Vurmasınlar 237,2
1990 Yalnız Değilsiniz 451,2
1990 Minyeli Abdullah 2 445,7
1990 Camdan Kalp 94,3
1990 Karartma Geceleri 64,9
Bu veriler göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının 80’li yıllardaki durumu ortada. Kaldı ki bu durum, özellikle 1988’den başlamak üzere, sürekli olarak gündemde ve adeta ardı ardına düzenlenen panellerde, açık oturum ya da şuralarda, gazete manşetlerinde, dergi yazılarında ve televizyon programlarında tartışılmakta, öneriler, görüşler, yorumlar getirilmekte, önlemler ve destekler aranılmaktadır, yeni ve daha işlevsel (ya da tümden işlevsel) bir Sinema Yasası beklenilmektedir.
Nereden nereye gelindi, buhranlı dönemler, mesleki bunalımlar nasıl ve neden oluştu ?

Buhranlı Dönemler

1947’de kurulan “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”, aynı yıl yayınladığı broşüründe cemiyetin “maksat ve gayelerini” açıkladıktan sonra o yılın durumunu şu şekilde özetliyordu:
“Hükümet, film yapanlara el uzatmaz ve yerli filmlere rüzran hakkı vermezse bundan sonra hiçbir yerli film göremeyeceğiz veya bugüne kadar vasattan yukarı çıkmamakla beraber git gide daha iyi olmaya başlayan film kalitesinin şimdikinden çok aşağıya düştüğünü göreceğiz. Bu seneye kadar iyi kötü bir film çıkaran müesseseler, kar edemeyince, halkın yerli film isteği karşısında duramıyarak gene film çevirecekler, fakat kar etmek arzusu ile çok az masraflı ve eskisine nazaran daha basit filmler vücude getireceklerdir. Bu da Türk filmciliğinin gerilemesine ve yıkılmasına sebeb olacaktır.”
Tarih tekerrürden ibaret ise (ki hiç kuşkusuz öyledir) 54 yıl önce yazılan bu satırlar bugüne kadar süregelen ve halen çaresini bulmayan dertlerin yansıması oluyorlar.
Yirmi yıl sonrasına geldiğimizde karşımıza bir başlık çıkıyor, sonraki yıllarda çok tekrarlanacak bir başlık:

Türk Sineması Ölüyor

Ve bu başlığın altında yönetmen Erdoğan Tokatlı’nın bir yazısı:
“Türk sineması can çekişiyor. Ondört milyon seyircili Türk sineması ölüyor. Sinema işçilerinin ve teknisyenlerinin uğrak yeri olan kahveler ve sokaklarda ümitsizlik, çaresizlik kol geziyor. Bu yıl çekilen film sayısı önceki yıllara kıyasla 80 kadar eksik. Son üç yıl boyunca sürüp giden enflasyon bolluğunun sonunda felaketin eşiğine geldik… Şimdi yavaş adımlarla dönüşü olmayan bir yolu yürüyoruz. Ölümümüz kanserli bir hastanın kadar zor ve acılı olacak, bunu biliyoruz.”
Acı bir ümitsizlikle dolup taşan yazı şu şekilde devam ediyor sanki 80’lerde ya da 90’larda yazılmış gibi:
“Türk sinemasını barındıran Yeşilçam sokakları her Tanrı’nın günü iflas haberleriyle, ödenmeyen bonoların, batan yapımcı şirketlerin gürültüsüyle çınlıyor. Panik içindeki oyuncular, rejisörler, yapımcılar kendilerine başka işler arıyorlar. Sinemanın işçileri çoktan ezildi. Anadolu’daki dağıtımcılar akın akın İstanbul’a geliyor ve yapımcılığa girişiyorlar. Yapımcılığı bir komisyoncu oyunu olarak sürdürenler ölüme bırakılıyor. Onların yerini yeni dağıtımcı ağalar alıyor.”
Aynı yıl “Pazar” dergisinin “Türk sinemasında ekonomik kriz var mı ?” başlıklı soruşturmasına bu tür yanıtlar veriliyor:
“Bu iş gebermiştir artık kimse kurtaramaz. Devlet himayesiyle de bu iş kolay kolay kurtulacağı benzemez çünkü Türk sinemasının söyleyeceği söz kalmadı…
Evet Kemal Film de bu ekonomik krizin içindedir. Fırtınada ağacın durumu ne ise Kemal Filmin durumu da odur. ‘Ben çok sağlam bir selviyim’ diyenler de farkında olmadan yerle bir oluyorlar. Biz köklü bir şirket olduğumuz halde sarsıntı geçirdik. Buna ‘Protesto olmak değil de, borçlarımızı temdit ettik’ diyelim.” (Osman Seden)
“Hem de büyük bir kriz var. Sebebi çok film yapılması. Bir de yabancı filmlerin Türk filmlerine darbesi oldu. Bir takım işletmeciler de verdikleri senetleri ödemiyorlar. Onlardan aldığımız senetleri gerekli yerlere kullanıyoruz. Onlar ödemeyince de günahını biz çekiyor, senetleri verdiğimiz yere borçlu kalıyoruz. İşetmeci oniki aylık senet veriyor. Birkaç firmanın dışında banka kredisi ile iş yapan yok.” (Kadir Kesemen)
“Büyük bir kriz var elbette. Nedenleri iki yöndedir bunun: Birincisi kredi müesseselerinin kredileri kesmesi, ikincisi de Türk film seyircisinin azalması.” (Semih Evin).
1972’de başka bir soru çıkıyor ortaya: “Türk sineması çağdaş sinema seviyesini nasıl çıkabilir ?” diye ve soruyu dönemin ünlü sinema magazini “Ses” soruyor. Yanıtlara gelince:
“Sinemamız Türkiye’deki çağın seviyesindedir.” (Lütfi Ö. Akad)
“Türk sineması bugün hamle yapan bir sinemadır. Sinemamızın çağdaş sinema seviyesine gelebilmesi için, bana göre, aşağıdaki şartların gerçekleşmesi gereklidir:
a) Eğitim
b) Sermaye (Yatırım) ve devlet himayesi
c) Pazarlama.” (Türkan Şoray)
“Türk sinemasının çağdaş sinema seviyesine gelebilmesi için öncelikle bir sinema kanunu gereklidir. Her şeyden önce sinema yapacak insanın bilinmesi lazımdır. Bunu kanun ortaya açık açık koymalı.” (Ayhan Işık)
1973 yılına geldiğimizde buhranın gündemde olduğunu, yapımcıların seyircide %50’ye varan bir düşüşten söz ettiklerini görürüz. Bu kez başlık: “Yeşilçamda alarm” dır (Ses dergisi).
“Bence krizin iki nedeni vardır” açıklıyordu yapımcı Naci Duru “Biri starların fiyatlarını sürekli olarak yükseltmeleri, ikincisi de film oynatacak sinema bulunamaması.”
“Hem sinema sahibiyiz hem de yapımcı. İnanın sözlerime, İnci sineması 7 aydır kar edemiyor. Cebimize para girmediği gibi ayrıca üstüne para ödüyoruz. Sinemayı küçültmeyi düşünüyoruz. %50 düşüş var geçen yıla oranla. 28 yıldır ilk defa başımıza geliyor.” diyordu “Melek Film” in sahiplerinden Kaçuni Haki. Ve yapımcı İrfan Ünal buhrana karşı uygulayacağı yöntemi bu sözlerle anlatıyordu:
“Kimi şirket bu büyük fırtınayı küçük kayıkla atlatmaya çalışacak. Biz büyük gemiyi tercih ettik. Fırtına bu gemiyi batırırsa, küçüğe bineceğiz.”
1973 yılı yapım için bir parasal buhran krizidir (ve bu krizin kurbanlarından biri çözümü intiharda arayan yapımcı-yönetmen Nevzat Pesen oluyor). 1974’te televizyon gelip iyice yerleştiği bir dönemin başlangıcında ise durum nasıl görünüyor?
Görüşleri “Ses” dergisinin düzenlediği bir açık oturumdan alalım:
“Kaliteli film yapmak lazımdır ve bunu yapabiliriz. Şu anda zaten film adedi fazladır. Bu kadar filmi halk kaldırmaz. Ayrıca seyirci birbirine benzer konulu filmleri, aynı mekanlarda seyretmekten bıkmıştır. Ben yıllardan beri aynı malzeme, aynı lambalarla çalışıyorum. Bunların da değişmesi gerekiyor. Eğer filmcilik bir ilerleme yapacaksa, teknik yönden de bazı araçların gümrükten muaf olarak yurda getirilmesi lazım. O zaman ancak, Batı sinemalarında gösterilebilecek, kaliteli film yapabiliriz.” (Kriton İlyadis, görüntü yönetmeni)
“Türk sineması, geçen yıllara rağmen, hala rayına oturamamış bir ticaret konusu, ya da sanat kolu olamamıştır. Bunun başlıca nedeni de, devletin bu işe eğilmemiş olması, başı boş ve kendi haline bırakılmasıdır. Bu arada bizler, kendi aramızda meslek haysiyetini korumak ve bazı çareler bulmak yolunu çok aradık. Ama hem kolay bir iş değildi, hem de kendi kendimize yapamayacağımız bazı şeyler vardı. Türk sineması zaten bir buhrana girmişti. Artısı azlığı, sermaye eksikliği, ham madde sıkıntısı, teknik araç ve gereç yokluğu, bu sıkıntıyı doğurmuştu. Bu arada ortaya televizyon çıktı, işi hızlandırdı.” (Hürrem Erman)
1974’te “Türk sineması batıyor mu ?” sorusu yeniden gündemde, “Pazar” dergisinin bir soruşturmasında. Sorunlar aynıdır, nedenler aynı nedenlerdir.
“Filmciliğimizin bugünkü durumu hiç de iç açıcı değil. Bir yandan sırtını milyarlık devlet bütçesine dayamış televizyonun rekabeti, bir yandan başıboş bırakıldığı için gemi azıya almış. Hiçbir yerden yardım görmeyen, verimsiz koşullar altında kendi yağıyla kavrulan filmciliğimizi, bu engeller ortada kaldığı sürece ayakta tutmak bir mesele haline gelmektedir. Her şeyden televizyon rekabetine çare aramak, yabancı film sorununu yola sokmak gerekiyor.” (Murat Köseoğlu)
Aradan 15 yıl geçiyor, 80’li yılların başına geliniyor ve engellenemeyen buhran adeta hiç durmaksızın sürüyor, giderek ağırlaşıyor, ağırlaşmasına neden olacak durumlar yaratıyor. Her defasında “neden?” sorusuna tekrarlanan fakat değişmeyen, değişemeyen yanıtlar veriliyor, nedenler diziliyor:
1) Devletin ilgisizliği
2) Parasal kaynakların yetersizliği
3) Teknik donatımın geçersizliği
4) Yabancı filmlerin rekabeti,
5) Televizyonun etkisi
Ve benzerleri.
1980’li yıllarda araya başka bir etken girecektir: Video. Ve, televizyon konusunda, özel kanalların devreye girmeleri krizi artıracaktır. Furyası bir 5-6 yıl süren ve insanları bir kat daha sinemalardan uzaklaştıran video, iş yerli filmlerin dağıtımına geldiğinde, bir noktadan sonra olumlu bir etken, bir çeşit finansman görevini girecek, salt video için çekilen filmler yapım hacmini kabartacaklar.
90’lı yılların başlarına geldiğimizde durum, genel olarak, aşağıda ifade edildiği şekildedir:
“Son beş yıl içinde, TRT’nin iki kanaldan renkli yayına geçişi, video olayının ülkemizde murakebesiz ve kontrolsüz bir şekilde yaygınlaşması, yerli filmciliğin yabancı sermaye ile kurulan filmcilere karşı korunmaya alınmaması, sinema ile ilgili çıkarılan kanunların işlerliğini kaybetmesi, düzensizlik ve murakebesizlikten dolayı bilinçsiz yapımcıların yarını düşünmeden faaliyet göstermeleri, hepsinden önemlisi Devletin filmciliğe hiçbir şekilde teşvik ve destek vermemesinden ötürü bugün çok zor bir döneme girmiş, film çekimleri durmuş ve bu meslekten ekmek yiyen binlerce sinema adamı kendi köşelerinde iş bekler hale gelmişlerdir.” (Türker İnanoğlu, o dönemde SE-SAM Yönetim Kurulu Başkanı)

Sinema-Devlet İlişkileri

Yaklaşık olarak yarım yüzyıl boyunca Türk sinemasının başlıca sorunu devletten gelecek olan düzenleyici bir desteğin eksikliği oldu. Yıllar yılı gerçekleşmeyen fakat her gelen giden hükümetle vaat edilen bir destek. 1947’de öyle idi, 50 yıl sonra da – kısmi ve sürekli olmayan krediler bir yana – öyle oldu, olmaktadır. Somut olarak bakıldığında sinema-devlet ilişkileri, bu ilişkilerin kapsamına giren yasal düzenleme ve tedbirler neler oldu, nasıl gelişti?
Bunu kronolojik bir şekilde izlemeğe çalışalım:
1932 – Sinema filmlerinin kontrolü hakkında talimatname. İlk sansür uygulaması
1933 – İstanbul’da sinemaların saat 23’te kapanma zorunluluğu
1934 – Matbuat Umum Müdürlüğü Teşkilatına ve Vazifelerine Dair Kanun (1939 tarihli sansürün temeli)
1934 – Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu (1939 tarihli sansürün temeli)
1934 – İstanbul sinemaları ile Belediye arasında Darülaceze hissesi için ihtilaf çıkıyor. Belediye tüm sinemaları kapatıyor (Darülaceze hissesi bilet fiyatının %10’u, Belediye rüsumu %7,5). Haziran’da kapatılan sinemalar Ağustos’ta açılıyor, Darülaceze hissesi iptal ediliyor fakat Ekim ayında yeniden konuluyor
1937 – Öğretici ve Teknik filmler hakkında Kanun. Bu tür filmlerin çevrilmesi ve gösterilmesini zorunlu tutan kanun hiçbir zaman uygulanmadı
1938 – Tiyatro ve sinemalardan Devlet ve Belediyelerce alınmakta olan damga, tayyare ve Belediye resimleriyle, Darülaceze miktarına ve suret-i istifasına dair Kanun (Bilet tutarının %10’u)
1939 – Filmlerin ve film senaryolarının kontrolüne dair nizamname (Sansür Tüzüğü)
1939 – Öğretici ve Teknik filmlerin kontrolü hakkında nizamname (Sansür tüzüğü)
1948 – Belediye Gelirleri Kanunu’nda Eğlence Resmi yabancı filmler %70, yerli filmler için %25 olarak saptanıyor
1951 – Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu
1953 – Yerli Film Yapanlar Cemiyeti yerli sinema ile ilgili bir raporu TBMM’ne, Bakanlıklara, Bakanlara ve Belediyelere gönderiyor
1954 – Film Teknisyenleri Sendikası kuruluyor
1957 – Sinema kuruluşları Başbakanlığa şikayet ve isteklerini bildiriyorlar
1957 – Sinema kuruluşları Başbakanlığa şikayet ve isteklerini bildiriyorlar
1958 – Türk Film İmalcileri Cemiyeti, Türk Sinema Kanunu için bir rapor hazırlıyor
1960 – Türk Sinema Sanatçıları Derneği İstanbul’daki Park Oteli’nde bir basın toplantısı düzenliyor. Toplantının konusu: Türk sinemasının sorunları
Yerli Film Yapanlar Cemiyeti, Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti, Türk Film İmalcileri Cemiyeti hükümete bir dilekçe veriyorlar. Konusu: Türk sinemasının sorunları
Milli Birlik Komitesi’nin desteği ile toplanan Devlet Güzel Sanatlar İstişare Heyeti Kongresi’nde Türk Sinemasının Teşkilatlandırılmasına dair bir ön rapor sunuluyor
1961 – Basın-Yayın ve Turizm Bakanı Cihat Baban, İstanbul’da Ayazağa’da büyük bir sinema sitesinin kurulacağını bildiriyor
1962 – Sine-İş Sendikası kuruluyor
1963 – İstanbul Milletvekili Suphi Baykam Meclis Başkanlığına Türk Sinema ve Filmciliğinin Kalkındırma Kanununun ilk tasarısını sunuyor
1964 – Turizm ve Tanıtma Bakanı Ali İhsan Göğüş bir Türk Sinema Danışma Kurulu düzenliyor
Birinci Türk Sinema Şurası yapılıyor
Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti TBMM’ne bir Sinema Kanunu tasarısını gönderiyor
1971 – İkinci Sinema Danışma Kurulu düzenleniyor
1976 – Filmciler Derneği bir “güç birliği” toplantısını düzenliyor
1977 – Sinema sanatçıları ve emekçileri Ankara’ya yürüyorlar
1978 – Kültür Bakanlığı’nın sinema dairesi kuruluyor
Kültür Bakanı Ahmet Taner Kışlalı’nın desteği ile bir Sosyal Güvence Yasası çıkartılıyor
Birinci Sinema Kongresi yapılıyor
1980 – Kültür Bakanlığı Sinema Dairesi bir Milli Sinema Kongresi’ni düzenliyor
1982 – Birinci Milli Kültür Şurasında, Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Dairesi Müdürü Cihat Çiftçili’nin başkanlığında bir Türk Sinema Komisyonu kuruluyor
1984 – Türk Sinemacıları Heyeti Ankara’da Başbakan Turgut Özal ile görüşüyor
1985 – Filmciler ve Yapımcılar derneğinde Sinema Kanunu ile ilgili bir toplantı yapılıyor
1986 – Sinema ve Video Yasası yürürlüğe giriyor
1987 – Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği (SESAM) Türker İnanoğlu’nun Başkanlığında kuruluyor
1988 – Başbakan Turgut Özal sinema emekçilerini barındıracak bir Huzurevi’nin temelini atıyor (ama bütün iş temelde kalıyor)
Devlet Bakanı Adnan Kahveci “Off-Shore Media” tasarısını sunuyor
SESAM’da Devlet Bakanı Adnan Kahveci’nın katılışı ile bir “Ulusal Sinema Merkezi” gündeme alınıyor (fakat Kahveci’nin ölümü ile rafa kaldırılıyor)
Sinema Oyuncuları Derneği (SODER) yöneticileri Ankara’da temaslarda bulunuyorlar
1989 – Cumhurbaşkanı Kenan Evren SESAM’ı ziyaret ediyor
Üçüncü Sinema Şurası toplanıyor
Yeni Sinema Yasası TBMM’ne sunuluyor
Kültür Bakanlığı’nın 1990 yılı bütçesinde Türk Sinemasına altyapı hazırlamak için ve de filmler yaptırmak için talep ettiği 14 milyarlık bütçe kesintisiz olarak Devlet Planlama Teşkilatı tarafından onaylanarak Maliye Bakanlığına sevkediliyor.
Özetleyerek derlediğimiz bu kronolojik diziden görüldüğü gibi 1940’lardan 1980’lerin sonuna dek devlet-sinema ilişkileri adeta ardı ardına gelen fakat herhangi bir somut sonuca varamayan tekliflerden, şuralardan, vaatlerden oluşuyor ve Türk sineması bir kez daha iflasın eşiğine vardığında son anda önlemler alınmaya çalışılıyor.
Yaklaşık olarak yarım yüzyıllık panorama bundan, bu sonuçsuz kalan tasarılardan oluşuyor ve her buhranlı dönemde tekrarlandığı gibi yerli sinemanın yasasız, korunmasız ve desteksiz bir ulusal meslek alanı olması kaderini her açıdan olumsuz olarak etkilemiş oluyor.
Düzenleyici, destekleyici yasal düzen diyoruz ama bu düzenden adeta yaşamı boyunca yoksun kalmış olan Türk sineması, slogan haline gelmiş bir deyim ile, “kendi yağı ile kavrulan” Türk sineması nasıl ayakta durabilmiştir, parasal kaynaklarını, finansmanını nasıl ve nereden temin etmiştir ?
Bu soruların yanıtını da bir sonraki bölümde vermeğe çalışacağız.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

“Lumiere ve Ortakları”, David Lynch’ten Abbas Kiarostami’ye, John Boorman’dan Wim Wenders’e 40 kadar yönetmenin Lumiere kardeşlerin çalışır hale getirilmiş kamerasıyla çektiği kısa filmler derlemesinden oluşan bir yapıt. Yönetmenler, Lumiere’lerin yüzyıl önce filmlerini çekerken içinde bulundukları şartlarda çalışırlar. Kamerayla ancak 52 saniyelik bir sekans çekmek mümkündür. Tüm sekanslar içinde en tipik olanı Angelopoulos’unkidir. 52 saniyelik sekans, onun sinemacı kimliğini tüm ögeleriyle sergilemeye yeter. Filmin adı: “Ulis’in Uyanışı”… Ulis, İthaka’ya varmıştır. Dalgaların arasında bir kayanın üstünde uyumaktadır. Birden gözleri açılıverir, ayağa fırlar ve kameraya bakmaya başlar. Yaşlı Ulis’in bakışları, bize-seyircilere- yönelmiştir. Onun yüzünde ve bakışlarında, uzun ve yorucu bir yolculuğun bütün izlerini görürüz. Uzun plan, Brechtçi ögeler-seyirciye yöneltilmiş bakışlar, yüzünün ayrıntılarını vermeyen mesafeli bir çekim, hareketin yaşanmadığı ölü zaman ve vazgeçilmez temalar; yolculuk, eve dönüş, “çok çekmiş tanrısal Odysseus’un” melankolisi….

Angelopoulos, “filmden filme taşıdığı, marka olmuş, ayırdedilebilir” (1), Bordwell’in onu son modernist olarak nitelendirirken vurguladığı ögeleri 52 saniyeye sığdırmıştır. Aslında bu sekansı, Angelopoulos, Ulis’in Bakışı’nda filmin sonunda bulunan kayıp film olarak tasarlamış, ama daha sonra bu sondan vazgeçmiştir. Ulis’in 20.yüzyıla, Yunanistan’a, Balkanlara acı dolu bakışı… Angelopoulos’un bakışı mı demeli?

David Bordwell, Angelopoulos’u, modernist geleneği yenileyen, sınırlarını genişleten ve günümüze taşıyan bir sinemacı olarak değerlendirir. Angelopoulos’u, kendine özgülüğü ve yenilikçiliği kadar, son 30 yılda Avrupa sinemasındaki belirli eğilimleri harmanlayan “sentezci” yönüyle de önemli addeder. “Antonioni’nin anlayışını yeni sınırlara ulaştırmakta ve bu süreçte diğer yönetmenlerin sunduğu modellerden (Godard, minimalist radikaller) ve kendi döneminin estetiğinden (özellikle Brechtçi estetik) güç almaktadır. Benzer bir şekilde, kendi ortamının biçimsel seçeneklerini gerileyen, derin perspektifsel çekim ve planimetrik çerçeveleme-ifadesel bir bütüne yöneltmektedir.”(2) Gerçekten de Angelopoulos, uzun çekimler, mesafeli bakışlar, boş çerçeveler, ölü zamanlar, bazı biçimsel teknikler-3/4 sırt çekimleri, gerileyen uzam, planimetrik çerçeveleme, vs… kullanarak, her filminde sürekliliğini koruduğu sinemasal bir dil yaratmıştır.

Süreklilik, temalarında da devam etmektedir. Angelopoulos’un yapıtları üzerine verdiği söyleşilerle pek çok şeyi aydınlattığını, sinemasını inceleyen eleştirmenleri kıskandıracak değerlendirmeler yaptığını biliyoruz. Filmlerini yaparken olduğu gibi filmleri üzerine konuşurken de analiz ve araştırma yapmayı sürdürür gibidir. Bizde söylediklerinden yola çıkarsak, Angelopoulos, yapıtlarını iki döneme ayırır; Marx, Freud ve Brecht’in etkisi altında bulunduğu psikolojik özdeşleştirmeden kaçındığı daha politik ilk dönem; Kitera’ya Yolculuk ile başlayan, politikadan uzaklaştığı, kişiyi odak alan, duygusal ve varoluşsal filmler yaptığı ikinci dönem. İkinci dönemde politik temaların ilk dönem epik filmleriyle karşılaştırıldığında daha geriye çekildiği doğrudur. Ancak çoğu zaman vurgulandığı gibi, politik temalar, belli ölçülerde ifade biçimlerinde değişikliğe uğramış olsalar da her iki dönemde de, diğer Angelopoulos temaları gibi, varlıklarını ve sürekliliklerini korumuşlardır. Bu süreklilikleri bir kez daha hatırlatalım: Yenilgi yaşamış bir kuşağın temsilcilerinin kendi zamanlarına ya da bugünlerine ait öyküleri, sınırlar ve sınırları aşan sürgünler, yolculuk, Balkanlarda ve Yunanistan’da yolculuk, hüznün bir parçası olduğu kuzeyin kendisi ve yaban.

Biz, yazımızda Angelopoulos’u başka bir yönüyle, bir “Yunan” olarak ele alacağız. Angelopoulos’un Yunan tarihiyle, kültürüyle, edebiyatıyla olan ilişkilerini inceleyeceğiz.

I.

Gözlerini, -Angelopoulos’un son dönem yapıtları gibi-Balkanlardaki kültürel yakınlığa çevirmiş, bu yakınlığı “Balkanlarda” fotoğraf albümüyle ifade etmiş, ünlü yunan fotoğraf sanatçısı Nikos Ekonomopoulos, Angelopoulos filmleriyle onun fotoğrafları arasındaki ilişkiye dair sorulan bir soruya şöyle cevap verir; “(…)Angelopoulos’un çok düşündüğünü düşünüyorum. Fakat ben düşünerek değil, hissederek fotoğraf çekiyorum. Angelopoulos, batı eğitimi almış bir Yunan yönetmen ve bir batılının gözleriyle olaylara bakmakta. Bir sette, bir sahneyi çekeceği zaman çok büyük hazırlıklar yapar, herşeyi düzenler (…) Kendimi Angelopoulos’tan ziyade diğer Balkanlı yönetmenlere mesela Emir Kusturica’ya çok daha yakın hissediyorum. Onlardaki sıcaklık ve duygu yükünün bende de olduğunu düşünüyorum.”(3) Ekonomopoulos’un sözleri aslında genel bir yargıyı dile getiriyor. Angelopoulos, kendi ülkesinde çok tartışılmış, çoğu zaman “batılı” bir yönetmen nitelemesiyle dudak bükülmüştür.

Economopoulos’un yargısı bir yerde haklıdır; Angelopoulos, kendi yapıtını oluştururken, mitolojiden politikaya, Brecht’ten Seferis’e beslendiği kaynakları büyük bir bilinçle yapıtlarına yansıtır. Bunu yaparken, Balkan ya da Yunan insanlarında olduğu varsayılan sıcaklık ve duygu yükünden arındırılmış bir sinema dili kullanır. Emir Kusturica’nın “Underground”u ile Angelopoulos’un “Ulis’in Bakışı”nı şöyle bir karşılaştıralım. İki film de, aynı dönemi, aynı coğrafyayı, aynı trajedileri konu edinirler. Emir Kusturica’nın filminde, tarih, şamataya ve müziğe boğulmuştur. Filmden aklımızda kalanlar bunlar olur zaten. Angelopoulos’un filmi ise çok daha başka, çok daha kalıcı bir etki uyandırır; Balkanlarda olup bitenler kousunda bilincimizin uyarıldığını hissederiz.

Angelopoulos’un kişisel temalarıyla, “çağdaş Yunanistan” tarihinin belirli karakteristiklerini karşılaştırmak, bize Angelopoulos’un kimliği konusunda aydınlatıcı bilgiler verecektir. Angelopoulos’un Yunanistan’ı, onun ifadesiyle “diğer Yunanistan”, vitrinde yer alan, güneş, kum, sıcak insanlar ülkesi Yunanistan’dan çok farklıdır. O halde, iki yüzyıldır, Yunan aydınlarının sorduğu soruları bir kez de biz tekrarlayalım; “Yunanistan Neresidir ?”, “Yunan Kimdir ?”…

Film eleştirmeni Vassilis Rafalidis, Kumpanya filmini değerlendirirken aynı soruları kendine sorar; “Yunanistan (ya da Yunan), merkezi olmayan ve pek çok çevresi bulunan bir çember gibidir. Bir çeşit kısır döngü… Yunanlıların çoğunluğu, çevrede ikamet etti ya da hala ediyorlar. İyonya (Angelopoulos’un İyonya referansları süreklidir), Karadeniz, Tuna Kıyıları, Odessa, Mısır, Taşkent ve bugün için Almanya, Avustralya, Kanada, vs… “Metropolis”, atayurtları sürekli yırtıcı kuşların işgaline uğramış, kendini, bir yarısı dışarıya, diğer yarısı dışarıdan göçetmiş gibi hisseden Yunanlıların ve gölgelerin yeridir.”(4)

Yunanlılar bir diaspora halkıdır(5). Osmanlı yönetiminde başlayan göç hareketleri günümüze kadar devam eder. 1822’de bağımsız Yunan devleti kurulmadan önce, göçlerle, Doğu Akdeniz, Balkanlar, Mısır, Güney Rusya ve hatta Hindistan’da Yunan kolonileri oluşmuştu bile. 19. yüzyılın sonlarında yaşanan ekonomik kriz sonucunda o zamanki Yunanistan nüfusunun 1/6 sını oluşturan 350.000 insan ABD’ye göçetti. 1922’deki Büyük Mübadele ile 1.200.000 Yunan asıl anayurtları olarak gördükleri Anadolu’yu terkedip, “taşra” olarak düşündükleri Yunanistan topraklarına gelmek zorunda kaldılar. Aynı yıllarda Tuna kıyılarında ve Güney Rusya’da yaşayan Yunanlılar da ülkeye döndüler. 1947-49 yılları arasında, 700.000 insan, hükümet güçlerince, köylerinden koparılıp iç göçe zorlandı. 1949’da biten iç savaş sonrası 100.000 insan sosyalist ülkelere sığındı. 1951-81 yılları arasında nüfusun %12’sini oluşturan bir milyon civarında insan ekonomik nedenlerle Avustralya, Kanada ve Almanya’ya göç etti. Bugün Avustralya’nın Melbourne şehrinde 200.000’i aşkın Yunan yaşıyor. Büyük yığınlar, Gastarbeiter (konuk işçi) olarak Almanya’da bulundular. Xenitia, dış ülkelerde kalmak, Yunan halkının tarihsel deneyiminin temel bir parçası haline gelmiştir. Büyük İskender, ünlü seferinden geri dönemez; zaferlerle dolu yolculuğu genç bir ölümle noktalanır. Onbinler, dönüşlerini Karadeniz’in sularına karşı haykırarak kutlarlar. Odysseus, onca savaşın, onca ölümün, onca yolun, onca yılların sonunda evine varır. Yolculuklar, ev arayışları, eve dönüşler, Yunan halkının binlerce yıllık yazgısı ve destanıdır.

1822’de bağımsızlığını ilan eden Yunanistan için, İngiltere’nin Yunanistan elçisi Sir Edmund Lyons, 1841’de şöyle buyurmuştu; “gerçek anlamıyla bağımsız bir Yunanistan olacağını düşünmek saçmalıktır. Yunanistan, ya İngilizlerin ya da Rusların olacaktır, ancak Rusya’nın olmamalıdır. Bu yüzden İngiliz himayesine girmesi gerekmektedir.” Kahince söylenmiş bu sözler, Yunanistan tarihini anlamamız için bize önemli ipuçları verir. Emperyalist devletler tarafından Yunan halkına hiçbir zaman kendi iradesini ortaya koyma şansı tanınmamıştır.

1832’de İngiltere, Fransa ve Rusya arasında yapılan ve Londra Konvansiyonu adı verilen anlaşmayla, Bavyera Kralı I. Ludwig’in 17 yaşındaki oğlu Otto, “monarşik ve bağımsız” Yunan devletinin kralı ilan edildi. 1862’de bir askeri darbe ile devrilen Otto’nun yerine İngilizler, Danimarkalı Glückburg hanedanından Adolphus George’u iktidara getirdiler. Bu hanedanın mensupları 1864-1974 arası kısa aralıklar dışında Yunanistan kralı olarak iktidarda kaldılar.

Yunanistan’ın her toprak genişlemesi, emperyalist devletlerin onayıyla gerçekleşti. İngiltere’nin teşvikiyle Anadolu’ya giren Yunan ordusu, İngiltere tarafından yalnız bırakılmanın acısını, çok ağır bir yenilgiyle yaşadı. 2. Dünya Savaşı sırasında, İngiltere, Alman işgaline karşı direniş örgütleyen komünistlerin elinden inisiyatifi alabilmek için, savaş halinde bulunduğu Almanlarla bile görüşmekten çekinmedi(6). Savaşın bitimiyle de kanlı bir işgale girişti. Ekonomik darboğaz ve iç politikadaki karışıklıklar yüzünden Yunanistan’dan geri çekilmek zorunda kalan İngiltere, yerini ABD’ye bıraktı. Amerikan bombaları ve paraları sayesinde hükümet güçleri, komünistleri yenilgiye uğrattı. Köyleri boşaltma ve ormanları yakma gibi uygulamalar Amerikalı askeri uzmanlar tarafından ilk kez Yunanistan’da denendi. 1967’de başlayan Albaylar Cuntası dikta rejimi, solun yükselişine karşı, sağın tepkisini ortaya koydu. Albayların akıl hocaları yine Amerikalı uzmanlardı. Sonuç olarak, Batı uygarlığının beşiği, tanrıların ve efsanelerin anayurdu, “güneş, komedi, aşk, tutku ve canlı müzik” ülkesi Yunanistan komünistlere kaptırılmadı. Yaşananların diğer bir sonucunu da, iç savaşı yaşamış; karısı, çocukları, gelinleri, torunları, babası faşistler tarafından öldürülmüş bir doktor, şu sözlerle ifade eder, iç savaşı izleyen yabancı temsilcilere; “bizim dilimizde anlamlar tersine dönmüştür. Durup dururken bizlere şunlar söylenmiştir: Hain, işgal sırasında düşmanla çatışan ve kanını vatan için akıtan adamdır. Vatansever ise, düşmanla işbirliği eden, ölü tahta kurusu gibi davranan, tarafsız kalan ve kendi özgürlüğü için başkalarının ölmesini bekleyen kişidir, dediler.”(7)

Bu tarihten, solduyulu insanların payına elbette ki hüzün düşer, melankoli düşer; Angelopoulos’unki gibi…

“Çağdaş Yunanistan”, kendi geçmişinin hem ağır yükünü, hem de boşluklarını taşımak zorunda kaldı. Eski Yunan dünyasının dilinin ve kültürünün Avrupa çapında uyandırdığı saygı ve hayranlık, bağımsızlık mücadelesinde Yunanlıları harekete geçiren, önemli bir unsurdu. Evrensel olarak sahiplenilen bir geçmişin mirasçıları olduklarının bi-lincine varmak, bağımsızlık düşüncesiyle birlikte, Yunanlılar da bir uluslaşma süreci başlattı. Ama herkesin hayranlık duyduğu, kimilerinin canlandırma düşleri kurduğu “insanlığın ve Yunan uygarlığın altın çağı, Antik Yunan”ın ardında binlerce yıllık bir boşluk vardı. Batıdan gelenlerin kurduğu Bizans İmparatorluğu, ancak tarihsel süreklilik iddiası olanlar tarafından sahiplenildi; Adamantios Karais (1748-1833) gibi çağdaş Yunanistan’ın ilk tarihçileri tarafından “içine tıkınılmış cahilleşme dönemi” olarak bir kenara itildi. “Çağdaş Yunanistan” onbinlerce yıl öncesini yeniden yapılandırmalıydı.

Bağımsızlıktan bir yüzyıl sonra, 1942 Temmuz’unun bir sabahında, Atina’nın üçyüz kilometre kuzeybatısındaki Karpenisi bölgesindeki küçük bir köyde, köylüler, köy meydanındaki zeytin ağacının altına toplanmışlardı. Aris, onlara seslendi; “Yurtseverler! Ben Aris Velouchiotis. Bugünden itibaren aziz ülkemizi işgal eden güçlere karşı isyan bayrağını yükseltiyorum.” Gerçek adı Thanasis Klaras olan Aris’in takma adı doğduğu yer olan Velouchi dağlarından ve savaş tanrısı Aris ya da Ares’ten geliyordu(8). Onun en yakın adamlarından olan Mountrichas ta adını , yine bir mitoloji kahramanından seçmişti; Orestes (ya da Orestis)… Ulusal kurtuluş ordularının ismi ise Yunancada Yunanistan’a verilen ad, Hellas’ı çağrıştırır biçimde Elas’dı.

Kapetaniosların hepsi, eski klepth-Yunanistan’ın bağımsızlığı için savaşmış isyancılar- geleneğine uygun olarak sakal bırakmışlardı ve bellerinde işlemeli hançerler taşıyorlardı. Tarih yeniden canlandırılmıştı; hem Antik Yunan, hem de bağımsızlık savaşı kahramanları, tarih sahnesine çıkmışlardı. Aris ve adamları, Yunan tarihine yeni kahramanlıklar, yeni trajediler hediye ettiler.

1936’da kurduğu diktatörlüğe adını veren Metaksas da, tarihi farklı şekilde yeniden canlandırmaya çalıştı. Esin kaynağı, Antik Yunan olduğu kadar, Hitler’in Almanya’sıydı. Metaksas, 3. Reich’ten esinlenerek “3. Helen Uygarlığı” (1.si Antik Yunan, 2.si Ortaçağ’ın Bizans İmparatorluğu, 3.sü Metaksas’ın diktası) fikrini ortaya attı.

“Yunan halkı, ölü taşları okşayarak büyümüştü. Mitolojiyi yükseklerden alıp, halkın ayağına getirmeyi denedim.” Angelopoulos, Kumpanya filmini bu sözlerle özetler. O, filmleriyle tarihi yeniden yapılandırır.

Ulusal bir kimlik oluşturmakta ve bilinçlenmede önemli bir etken olan dil, Yunan toplumu için öbür batı ülkelerinde rastlanmayan karmaşık bir evrim geçirdi. Daha Helenistik dönemde okumuşların kullandığı dille, halkın dili arasında bir kopukluk baş göstermişti. Büyük İskender’in fetihlerini izleyen ikibin yıl boyunca bu kopukluk daha da arttı. Okumuşların kullandığı Katharavusa adı verilen “arı dil” genellikle eski Yunanca’nın kurallarına bağlı kalırken, Demotiki adı verilen halk dili Yunanca konuşulan değişik ülkelerdeki toplulukların kendilerine özgü katkı ve etkileriyle büyük bir değişime uğradı ve İ.S. 11.yüzyılda yaklaşık olarak bugün Yunan halkının konuştuğu biçimi aldı (9). Bağımsızlık sonrası, halk arasında konuşulan dilin eski Yunanca’ya uyacak şekilde arılaştırılması gerektiği ya da Katharavusa’nın kullanılmasını savunanlar ile Demotiki adı verilen konuşma dilini savunanlar arasında başlayan tartışmalar günümüze kadar gelmiştir.

“Sonsuzluk ve Bir Gün”filminin şairi Dionysos Solomos (1798-1857) Demotiki adı verilen halk dilinin Yunan şiirindeki ilk önemli temsilcisidir.

Albaylar Cuntası sonrası sürgüne yollanan şair Yannis Ritsos, 1970 yılında uluslararası kamuoyunun baskısıyla Atina’ya geri döner. Ritsos’un ilk sürgünlüğü, ilk dönüşü değildir bu. 1948-52 arasını aralarında kötü şöhretli Makronisos’un da bulunduğu “işkence” adalarında geçirmiştir. “1970 Atina’sı, 1952 yılında geri döndüğünde Ritsos’un onca çoşkuyla selamladığı boyun eğmeyen şehir değildir. O zaman hiç kuşkusuz açlık vardı -çarşı meydanlarında çorbalarına kemik alabilmek için itişip kalkışan yaşlı kadınlar, sokak köşelerinde akerdeon çalan savaş malulleri- ancak umut ve açlıktan doğan dürtü de vardı: ‘Anneler, barış ekmekleri yoğurmanız için hamur tekneleri siz bekliyor’. İnsanların bir sesi vardı o zamanlar, işitilebilir bir sesi, oysa şimdi artık aç olmadıkları bu zamanda, açlıkları amaçsızlıkla, idealleri olmayan insanların boş telaşı ile yer değiştirdi:

…acele ediyorlar
gitmek için, uzaklaşmak için (nereden?),
varmak için (nereye?) -bilmiyorum- yüzler değil
-elektrikli süpürgeler, botlar, kutular-
acele ediyorlar. (10)

Cevat Çapan, Ritsos’un yaşantısındaki bu evreyi o kadar güzel anlatır ki; Ritsos da şiirinde aynı güzellikte dile getirir Yunanistan’daki değişimi… Yunanistan hızlı değişimler ve unutuşlar ülkesidir. Angelopoulos da Ritsos’un duygularını yaşar bu değişimler ve unutuşlar karşısında…

“Çağdaş Yunanistan”ın karakteristiklerinden bahsettik. İzleyenler için Angelopoulos filmleriyle ilişkilendirme, filmlerden kareler akıllardan geçmeye başlamıştır. Angelopoulos’un ilk filminin ismi Yeniden Yapım’dır. Konuk işçi olarak çalıştığı Almanya’dan dönen kocasını, aşığıyla beraber öldüren bir kadının öyküsü anlatılır. Gerçek bir olaydan yola çıkan film, aslında bir köyün ölüp gitmesi gerçeğini gözler önüne serer. 36 Günleri’nde cezaevi yönetimi, iktidarın kendisi ve ilişkiler bütünü cunta döne-mine göndermelerle anlatılmıştır. Kalabalık bir kasaba meydanında, güneşin altında, konuşma yapan sendikacı öldürülür. Bunun üzerine gözden düşmüş eski bir polis işbirlikçisi olan Sofianos şüpheli olarak tutuklanır… Kumpanya filmi, 1939-52 yılları arasındaki Yunanistan tarihinden kesitler verir. Kumpanya oyuncuları, Almanlar tarafından kurşuna dizilecekken son anda kurtulurlar; bir sahil kıyısında İngiliz askerlere temsil verir ve onlarla resim çektirirler, Yunanistan hatırası; genç Orestes, annesinin Amerikalı bir askerle evlendiği gün, Amerikan ve Yunan bayraklarıyla süslü düğün masasının örtüsünü zeytin ağaçları boyunca sürükler. Avcılar’da, zafer marşları söyleyen burjuvaların kaba saba seslerini, kuğuların peşi sıra, kuğular kadar güzel kayıkları ve kızıl bayraklarıyla göl boyunca kayıp gidenlerin ince, hüzünlü şarkıları bastırır. Burjuvalar, bir kapetaniosun ölüsünün başında, geçmişin devrim kabuslarını yeniden yaşarlar. Büyük İskender’in kahramanı, tolgası, pelerini ve beyaz atıyla miti yeniden canlandırır. İngi-lizlerle karşılaşması, bir gün doğumunda, antik bir şehrin sütunları arasında gerçekleşir. Kitera’ya Yolculuk’un Spyros’u uzun bir mülteciliğin ardından, Sovyetler Birliği’nden ülkesine geri döner. Herşey çok değişmiştir. Kapitalizm, tüm değerleri altüst etmiş, ruhları kirletmiştir. Spyros, toprağını almak isteyen şirkete karşı tek başına direnir. Spyros’un varlığı, insanlara unutulmak istenen geçmişi yeniden hatırlatmış ve onları huzursuz etmiştir. Arıcı’nın Spyros’u ise kızı evlendikten ve üniversiteye devam eden oğlu annesiyle birlikte Atina’ya gittikten sonra belki de tüm hayatını geçirdiği kasabayı terke-derek arılarıyla birlikte babası ve dedesi gibi Yunanistan taşrasında son yolculuğuna çıkar. Geçmiş Spyros’un sahip olduğu herşeydir, yolculuğu sırasında karşılaştığı genç kız içinse hiç birşey. Puslu Manzaralar’da çocuklar, Almanya’daki babalarına kavuşma düşleri kurarak yollara düşerler; yolları unutulmuşluğu yaşayan Kumpanya oyuncularıyla kesişir. Leyleğin Geciken Adımı’nda karşımıza, “bir adım atsak başka yerde olacağımız” aşamadığımız sınırlar ve bu sınırları zorunlu olarak aşmış mülteciler çıkar. Ulis’in Bakışı’nda, Tuna nehri boyunca insanlar, Lenin’in heykelini kutsarlar. Sonsuzluk ve Bir Gün’de şair Solomos, halktan kelimeler satın alarak yazar şiirlerini. Onun şiirlerini yeniden düzenleyen Aleksandros da, göçmen bir Arnavut çocuktan alacaktır aradığı kelimeleri. Aldığı kelimelerden biri de “xenidis”dir (yaban).

Angelopoulos, Yunan tarihinde bıkmadan dolaşır, bu tarihi yeniden canlandırır.

II.

Angelopoulos, 1983 yılında çektiği ve kendi ifadesiyle ikinci dönemini başlatan Kitera’ya Yolculuk’u, şu sözlerle sunar -ikinci döneminin manifestosu olarak da okunabilir bu sözler; “Şüphesiz ki, tarihin sessiz bir döneminde yaşıyoruz ve bu sessizlikte yaşamak zor olduğu için yanıtı kendi içimizde arıyoruz. Tarihte bir hareketlilik olmadığı için, onun devamlılığına atılmış kertikte insanın kendi etrafına bakmaya meyilli olması doğaldır. Bu süreklilikte yaşamış benim kuşağımın duyulan üzüntüyü, hayal kırıklığını ifade etmemesi mümkün değildir.”(11) 1983’te tarihin sessiz günlerini yaşıyorduk. 1989’a geldiğimizde ise ortalık gürültüden geçilmiyordu. Hareketsizlikten duyulan üzüntü, hayal kırıklıkları, yenilginin şaşkınlığıyla koyulaştı. “Sosyalizmin ölüm”ünü haykıran sesler, kulaklara olduğu kadar beyinlere ve yüreklere de doldu. Angelopoulos, çoğu sosyalist aydın gibi bu süreçten derin yaralar alarak geçti. Kendi ifadesiyle, duygusal olarak hala solda ve “dünyamızın yaralarına parmak basmaya” devam ediyor. Ama artık inandıkları; şiir, aşk ve doğa…

Theodoros Angelopoulos

Aslında Angelopoulos’un filmlerinde şiir hep vardı.

“Çağdaş Yunan toplumu geçmişte Homeroslara, Sophokleslere, Pinda-roslara, Sokrateslere, Perikleslere ve daha nice ünlü sanatçı ve düşünürlere uzanan köklü bir uygarlığın mirasçısı olmakla övünüyor. Böylece eski bir kültür geleneğinin de günümüzdeki savunuculuğunu yüklenmiş görünüyor… Her toplumda geleneksel değerlerin çağdaş sanatçılar için verimli bir beslenme kaynağı olabilmesi, bu sanatçıların geçmişin sürekliliğini sağlayan gelenekle köklü bir hesaplaşmayı gerçekleştirmelerine bağlıdır” diyor Cevat Çapan(12). Kavafis, Gatsos, Sikelianos, Kazancakis, Seferis ve Ritsos gibi şairler böylesi bilinçli bir hesaplaşmanın sonucunda karşımıza çıkarlar. Bu şairler, bir yandan kültürel bir mirastan beslenirken, bir yandan da günümüz dünyasının sorunlarına duydukları ilgi ölçü-sünde gerçek kimliklerini bulurlar. Yorgo Seferis, ‘Destansı Öykü’de; Nikos Gatsos, ‘Amargos’ta; Ritsos, ‘Yunanlıların Öyküsü’nde, Yunan kimliğini Antik Yunan ve mitolojiye referansla yeniden tanımlamaya gi-rişirler. Angelopoulos’un sinemayla yaptığı gibi… “Kendime ait bu dünyayı şiirli bir aktarmayla, ozanca gerçekleştirmek isterim.” diyen Angelopoulos, bu şiir geleneğinin devamcısı olarak nitelendirilmeyi hakeder. Onun filmlerini, Semir Arslanyürek’in de tanımladığı gibi-genellikle tarihsel veya efsanevi konuları işleyen şiir biçiminde bir öyküleme sanatı- poem olarak da nitelendirebiliriz (13). Angelopou-los’un poem’inin izini aradığımızda karşımıza Yorgo Seferis çıkar ilk olarak.

Puslu Manzaralar’da arkada Beyaz Kule’nin göründüğü sahnede Orestes, Voula ve Aleksander Selanik kıyısında antik döneme ait bir heykelin el kısmının çıkartılışını izlerler. Bu sahnede Yorgo Seferis şiiri canlandırılır gibidir… Yunan şiirinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilen 24 bölümden oluşan Cevat Çapan’ın çevirisiyle ‘Destansı Öykü’ ya da Herkül Millas ve Özdemir İnce çevirisiyle ‘Mitistorima’ şiirine bakalım. Mitistorima iki sözcükten oluşur, Seferis bu konuda şunu yazar: “Mitos, çünkü oldukça açık bir biçimde mitolojiden yararlandım; istoria, çünkü belli bir tutarlılıkla bir romanın kahramanlarına özgü bağımsızlık gösteren kişilerden söz etmeye çalıştım.”(14)

Unutma öldürüldüğün hamamı

Ellerimde bu mermer başla uyandım,
dirseklerimi yoruyor, nereye koysam acaba?
Ben düşten çıkarken o yuvarlanıyordu düşe,
birleşti böylece yaşamlarımız, çok güç artık ayrılmaları.

Gözlere bakıyorum: Ne açık, ne kapalı,
hep konuşmaya çalışan ağıza sesleniyorum
tutuyorum deriyi zorlayan elmacık kemiklerini.
Elimden gelen bu, başka gücüm yok;

yitiyor ellerim
sonra budanmış olarak yaklaşıyorlar bana

Herkül Millas-Özdemir İnce çevirisiyle 24 şiirden oluşan Mitistorima’nın 3. şiirinin başında yer alan, “Unutma öldürüldüğün hamamı”, Aiskhylos’un tragedyasındandır. Orestes Agamemnon’un mezarı başında konuşur ve babasının Klytemnestra tarafından nasıl öldürüldüğünü anımsatır. Kumpanya filminin başlıca kahramanları Orestes, Agamemnon, Klytemnestra ve Elektra’dır. Bu şiirin tamamı ise Büyük İskender’de kullanılır. Yine Büyük İskender’de İskender yılbaşı gecesi partiden ayrılarak gezintiye çıkmış İngiliz aristokratlarını sütunları ayakta kalmış bir antik tiyatroda kaçırır. Kumpanya’da Orestes ve genç iki arkadaşı merdivenleri çıkarken karşılaştıkları Metaksas taraftarlarının ellerinde Büyük İskender’in mermerden bir büstü vardır.

Mitistorima’nın ikinci şiirinin,

…
İpler koptu şimdi; yalnızca izleri var kuyunun ağzında
bize anımsatan yitik mutluluğumuzu:
Ozanın dediği gibi, “pervazda parmaklar”.
Taşın serinliğini duyuyor bir an parmaklar
ve bedenin sıcaklığı yayılıyor taşa,
ve pey sürüp kumarda mağara ütülüyor ruhunu
her an, koyu bir sessizlik içinde, tek damla damlatmadan.

dizelerinde geçen ozan, Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki Solomos’tur. Mitistorima’nın dördüncü şiirindeki,

Ve ruh
tanıyorsa kendisini
bakması gerek
yine bir başka ruha:
Aynanın içinde gördük yabancıyı ve düşmanı

dizeleri Ulis’in Bakışı’nda alıntılanmıştır. Platon’un Alkibiyades adlı yapıtından yapılan bu alıntıyı Herkül Millas ve Özdemir İnce notlarında Seferis’in şiirde eski Yunanca yazdığını ve Sokrates’in Alkibiyades’e söylediği sözler olduğunu yazarlar. Angelopoulos, Michel Ciment’le yaptığı söyleşi de, Leyleğin Geciken Adımı’nda yaşadığı değişimi bu dizelerden esinlenerek ifade eder; “anlamak için kişinin kendi kimliğinin sınırlarını terketmesi gerekir.”

Seferis’in kaynakları Homeros ve Yunan mitolojisidir. Bu iki kaynağa Yunan tarih ve coğrafyası, Yunan insan manzaraları da eklenir. Seferis şiirinde geçmiş ve bugün yan yanadır. Öyle ki birbirlerine göndermeler yaparlar. Seferis günümüzün acılarını antik heykellerin yanında görür(15).

Hangi biri Angelopoulos için söylenemez ki!

III

Modern Avrupa şiiri lirik, epik, dramatik şiir diye başlıca üç türe ayrılır. Bunların hepsi “Yunan etkisi” altında gelişmiştir. Bugüne varan gelişme sürecinde bu türlerin bir takım ilkel niteliklerinden sıyrıldıklarını görürüz. Yunan lirik şiiri, adının da belirttiği gibi gerçekten türkü olarak söylenirken, Yunan epik şiiri bir kalabalığın önünde okunur; Yunan oyunlarında ise hem türkü söyleyen, hem de danseden bir koro bulunurdu(16). Yunan epik şiirinin baş eserleri İlyada ile Odysseia’dır. Epik şiirler yüksek sesle okunur. Epik şiirin, oyunların özellikleri ve Homeros’un bir gelenek olarak nasıl yerleştiği üzerine uzun bir açıklamayı not olarak düşerken(17) bu özelliklerin Kumpanya filminin tamamına Avcılar ve Büyük İskender filmlerinin de önemlice bir kısmına hakim olduğunu görürüz. Koronun varlığı, kalabalık önünde dansetme, ritmik hareketlerle şiir okuma ve karşılıklı meydan okumaların da bu biçimlerde gerçekleşmesi Angelopoulos’un epik filmlerindeki belli özelliklerle ilişkilendirmeye yol açıyor. Ancak bu türlerin yeniden kuruluşunda modernize etkinin müzikallerden geldiğini de eklemeliyiz.

Epik, epope “epos” sözcüğünden gelme eski Yunan dilinde “söz” kavramını veren üç sözcükten biri. Diğerleri “mythos” ve “logos”tur (Mythos söylenen ya da duyulan sözdür: Masal, öykü, efsane anlamına gelir. Epos, belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür. Ozanın sözünü tanımlayan epos böylece şiir, destan, ezgi anlamına gelmiş ve o gün bugün epik ve epope diye dillere geçmiştir. Mythos’la epos arasında ilkinden bir yakınlık vardır. Mythos söylenen sözün, anlatılan öykünün içeriği ise, epos da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli biçimidir. Epos ne kadar güzelse, mythos o kadar etkili olur, eposla mythosun bu başarılı evlenmesidir ki, ilk çağdan kalma efsanelerin ürün vere vere günümüze dek yaşamasını ve mythos kavramının uluslararası bir nitelik kazanarak ölmezliğe kavuşmasını sağlamıştır). Yunan mythos’unun yazına vurulması Homeros ve Hesiodos’la başlar, ama orada kalmaz. Yazın türleri çoğaldıkça mythoslar da yeni anlatımlar ve yorumlarla çoğalır. Bir oyun türü olarak tragedya ile mythos yeniden doğar, antik tragedya yazarlarının elinde bir daha yitiremeyeceği öz ve anlamla yüklenir(18). Ve insanlık durumlarını anlatmaya başlar. Aiskhylos, Sophokles ve Euripides, üç tragedya yazarının da eserlerinin konuları mitolojiden alınmıştır; eski tragedyanın tek kaynağı mythostur. Angelopoulos’un epik filmlerinin kaynağında da gördüğümüz mythos, ‘yeniden kurma’dan önce onu yıkmak, parçalamak için kullanılır.

Gerçeklik duygusundan uzaklaşılmayan bir tür olarak tragedyanın özünü “isteklerin sürekli karşıtlarına dönüşmesi” oluşturur. Tragedyalarda kaderle boğuşan kahramanlar, kendi yazgısını belirlemeye çalışan kahramanlar vardır. Bu insanın kendini tanıma, bilme merakı ile başlayan serüvenini gerçekle karşılaşmaya götürür(19). Yunan tragedyalarında konunun bilinmesine rağmen kurgularından kaynaklanan bir çekiciliği vardır. Farklı tragedya yazarlarının elinde kurgularından kaynaklanan biçimde öyküler de farklılaşabilir. Tragedyalara ilişkin bir diğer önemli nokta koroların işlevidir: Korolar olay hakkında bilgi verir, gelişmelerden bahseder bir çeşit “kamuoyu”nun sesini dile getirir. Yunan tragedyasına kaynaklık eden başlıca aileleri sayarsak; Orestes, Elektra, Khrysothemis ve-filmde olmayan bizim Homeros’tan öldüğünü bildiğimiz- İphigenia Agamemnon’un çocuklarıdır. Agamemnon, onun çocukları ve kardeşi Menelaos Atreusoğullarındandır. Tragedyalara kaynaklık eden diğerleri ise Kadmosoğulları- Oidipus, Antigone ve Athenai soyundan Odysseus’tur. Aiskhylos’un Oresteia’sında tragedyanın baş kahramanı Orestes’dir. Euripides’de ise Elektra.

Kumpanya filminde ise hem her ikisidir, Orestes ve Elektra’dır, hem de Kumpanya oyuncularının kendisidir destanları anlatılan. Kahramanları, öykü edilişleri bir yana Agamemnon ve çocuklarının öyküsü yazılı olarak ilk Homeros şiirlerinde anlatılmıştır. Ancak Homeros’un öykünün bütününü anlatmak savında olmadığını söylemek gerekir. Bu nedenle Aiskhylos’un tragedyasında öykünün tamamı Orestes merkezinde anlatılır. Troya’nın düşüşünden sonraki bölümü kısaca özetleyelim: Troya savaşından sonra Menelaos ve Odysseus kaybolurlar, yıllarca geriye dönemezler. Agamemnon sağ salim döner, fakat karısı ve aşığı tarafından öldürülür. Birkaç yıl sonra Orestes, Delphoi’deki Apollon kahininden babasının öcünü alması emrini alır. Phokis’te kendisini konuk etmiş kralın oğlu, arkadaşı Pylades’le birlikte gizlice ülkeye döner; kendisini, hala yaşamakta olan kızkardeşi Elektra’ya tanıtır ve onun yardımıyla hem anasını hem de sevgilisi Aigisthos’u öldürür. Anasının intikam ruhları Erinys’ler onun peşine takılırlar, Apollon tarafından aklanmasına rağmen oradan oraya dolaşan Orestes’in peşini bırakmazlar. Sonunda Orestes Athena’nın mahkemesinde anakatilliği suçuyla yargılanır ve aklanır (20). Homeros şiirlerinde aynı öykü anlatılırken, İphigenia’nın kurban edilişinden, Delphoi bilicisinden, Erinys’lerin sıkıştırmasından, Apollon’un yaptığı arındırmadan ya da yargılamadan söz edilmez. Pek tabii Angelopoulos’da da tragedyanın farklı ve yeni bir kuruluşu/yapılanması söz konusudur.

Angelopoulos’un filmlerindeki yeniden yapılanma, Kumpanya filminde başlamamıştır. Angelopoulos’da mythos’un kullanımında, Homeros şiirlerinin filme içerilmesinde, tragedya konu ve kahramanlarının kullanımında, bir başka doğru ifadeyle epik yeniden yapılanmasında doruk Kumpanya filmidir. Filmin okunması/çözümlenmesi için bu yineden yapılanmanın önemli olduğu kadar etkileyici de olduğu söylenmelidir. Kumpanya yolculuğuyla dönemin tarih ve kültürünü de filminde yeniden kurar, canlandırır.

Kumpanya’nın filminde gerçekleştirilen bugün kullanıldığı anlamla Brechtçi-epik yeniden yapılanmayı belli bağlantıları kurarak örneklemek gerekiyor burada. Brecht, sistemleştirdiği tiyatro anlayışını oluştururken, Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında tragedyanın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve günümüze evrilerek, ince kullanımlar kazanarak gelen ‘katharsis’ kavramının seyirci için tehlikeli bir kavram olduğu düşüncesinden hareket etti(21). Günümüz sinemasında bu kavramın (katharsisin) ifade ettiği şey basit bir anlatımla acıma, korku, öfke, sevgi ve erotik duygulanmalar dahil tüm duygulanmaların film boyunca gerçekleştirilmesi ve seyircinin film bittiğinde ‘arınarak’ rahatlamanın sağlanmasıdır. Bu ‘arınma’, filmin temposunun kullanılarak, seyircideki gerilimin sürekli arttırılması ve filmin sonunda gerilimin çözülerek seyircinin duygusal olarak boşalması yoluyla sağlanır. Filmin kullandığı yöntem, seyircinin filmdeki olay ve karakterlerle özdeşleşmesini sağlamak, bir duygu-yaşantı birliği olanağını sunmaktır. Oysa Brecht’in sahnesi ya da perdesi bunun bir tiyatro ya da film olduğu yolundaki bi-linci üretken kılar. Bu kısa giriş ya da hatırlatma Kumpanya’daki kimi sahneleri çözümlemekte yardımcı olacaktır diye düşünüyorum. Yoksa niyetim epik tiyatro kuramını bir paragrafta özetlemek değil. Zaman, sahne ayrımlarını belirterek yazılı hale getirdiğimiz Kumpanya filmi okunduğunda da tümüyle bu tür çözümlemelere açık olduğu görülecektir. Ayrıca bu durum Kumpanya’nın sadece tarihsel bir film olmadığını, Brehtçi anlatımıyla birçok eleştirmen tarafından da belirtildiği üzre politik sinema modeli olarak ele alınmasını da doğrulayacaktır.

Filmde Orestes Kumpanya’nın genç bir aktörüdür. Nazi işgalinde komünist bir direnişçi, iç savaş sırasında dağdaki komünist andarte’dir (EAM, Ethnikon Apeleftherotikon Metopon-Ulusal Kurtuluş Cephesi üyelerine gerilla anlamına gelen andarte denirdi). Babası Agamemnon 2. Dünya Savaşı sırasında kurşuna dizilmiştir. Ki eski tragedyalarda babasını, annesi Klytemnestra ve amcası Aigisthos’un öldürdüğü anlatılır. Agamemnon’u Troya savaşında iken aldatan Klytemnestra ve Aigisthos filmde Kumpanya turnedeyken Elektra’nın tanık olduğu bir sahnede otel odasında aldatırlar. Troya’dan zafer ile dönen Agamemnon, filmde üçüncü mevki bir tren vagonunda aç sefil nasıl döndüğünü anlatır bizlere.

Peki bu İyonya’dan gelen adamın geçmişine bakarsak ne görürüz: Sürgünlüğünün İyonya’dan başladığını. Tıpkı Odysseus gibi, Agamemnon gibi savaşlardan geri döndüğünü…

Anadoluda yaşanan savaşların ertesinde denizi aşarak yeni kıyılara varmıştır özetle bu kahramanlar Homeros’da olduğu gibi kendilerini tanıtırlarken, aynı cümlelerle, “uzaklardan geliyorum. Taa denizin ötesinden” demişlerdir.

Aiskhylos’tan farklı olarak Sofokles’in tragedyasında Orestes’ten Agamemnon’un öcünü almasını isteyen, onunla ilişkisini hiç kesmemiş olan Elektra’dır. Filmde de Golfo oyunu oynanırken gizlenen Orestes’e Elektra yardım eder ve Orestes sahnede işbirlikçi Aigisthos ve Klytemnestra’yı öldürür. Perde kapandığında oyunla gerçeği birbirinden ayırtedemeyen seyirciler şiddetle bu sahneyi alkışlarlar!

Kumpanya filminin ikinci yarısından sonra gruptaki oyunculardan sadece Elektra kalır geriye. Faşistlerle işbirliği yapmaz. Ablasının oğlu, kardeşinin yerini alacak olan genç Orestes’i yetiştirir… Bu haliyle Elektra’nın rolü tragedya yazarlarından en ilerici olarak kabul edilen Euripidies’in Elektra’sını anıştırır.

Son dönem kişiyi odak alan filmlerde iç seslerin karakterleri zenginleştirdiğini, onlara içsel bir boyut kazandırdığını belirten yönetmenin Arıcı’daki kahramanı günlük tutar. Puslu Manzaralar’da çocuklar babalarına mektup yazar. Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün’de gazeteci, yönetmen ve şairin iç monologları duyulur.

Ancak filmlerinde genel olarak izleyici ile filmleri arasına uzak bir bakış olanağı sağlayan epik anlatımın bir özelliği hep vardır. Bu özellik aynı zamanda filmlerinin temel öyküsünü geliştiren ve genişleten yapısını belirler, bu yapının kurulmasına yardım eder. Yeniden Yapım’daki röportaj, Kumpanya’daki tiyatro, Kitera’ya Yolculuk’taki bir filmin hazırlığı, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki televizyon programı, Büyük İskender’deki rehber eşliğindeki turistik gezi gibi.

Son dönem filmlerinde iç sesi kullanan Angelopoulos’un 36 Günleri, Kumpanya, Avcılar ve Büyük İskender gibi epik filmlerinde iç ses yoktur, uygun da değildir. Özellikle Kumpanya’da kahramanların doğrudan kameraya dönük izleyiciye hitaben konuştukları bölümlere yer verilir. Brechtçi-anlatımcı yapıya uygun olarak Kumpanya’da zamanı bu monologlardan takip edelim:

Yıl 1940

Agamemnon: Bu arada Türkler Karahisar’ı işgal etti.1922 yılının Ağustosu’ndaydık. Cephe bölünüyordu. Askerlerimiz silahlarını atıp geri dönmüştü. Artık Yunan ordusu diye bir şey kalmamıştı. Tamamen yıkıma uğramıştı. Ben Aya Triada’dan yüzerek bir İtalyan gemisine çıkmayı başarmıştım. Tanrı’ya şükür İtalyanlar vardı. Küçük Asya’da onların da emelleri vardı ama onlar daha insaniydi. Gemilerini mültecilerle doldurup onları Yunan toprağına getiriyorlardı. Kendi çıkarları için savaşın çıkmasına sebep olan Fransızlar, Amerikalılar ve özellikle İngilizler ise en kötü davranışlarda bulunuyorlardı. O gemiye bindiğimde üzerimde pantolonumdan başka bir şeyim yoktu. Sonunda Keratsini’ye vardık. Çok açtım. Canım fena halde yağda pişmiş makarna çekiyordu. Durmadan kendi kendime, “keşke yiyecek bir şeylerim olsaydı!” diyordum. Denize atladım. Diğerleri de atladılar. Kıyıya vardığımda yaşlı bir çoban gördüm. Giymem için bana eski bir gömlek verdi. Sakız adalı bir adamla Pire’ye gitmek üzere yola çıktım. Fasulye pişirilen bir taşra hanına geldik. İçeride bir çift vardı. Onlardan bir bardak su istedim. “Nerelisiniz” diye sordular. “İlk Küçük Asya Mültecileriyiz” dedim. “Oturun” dedi çift, “onlara yiyecek bir şeyler verin.” Birer tabak fasulye yedik. Bize reçine şarabı ikram ettiler. Sonunda kralcı oldukları ortaya çıktı. “Üzülmeyin” dediler, “bir gün topraklarımızı geri alacağız.” Bizansın son kralı üzerine bazı saçmalıklardan daha söz ettiler. “Karnım doydu, teşekkür ederim, hoşçakalın!” dedim ve oradan ayrıldık. Çok sinirlenmiştim. Geceyi Pire’de bir kilisede geçirdik. Bütün mülteciler orada toplanmıştı. Bir el arabasının içinde uyudum. Sabahleyin, Sakız adalı yol arkadaşıma, “gidip iş bulacağız” dedim. “Nerede?” dedi. “Nerede tüten bir baca görürsek orada.” Nihayet bir tane gördük. Yalınayaktım. Fabrikanın bekçisine sordum: “Afedersiniz. Biz mülteciyiz. Bize göre iş var mı?” dedim. “İçeri gelin” dedi. Bize günde iki drahmi ve yatacak yer verdiler. Hiç yoktan iyiydi! Bu arada ben ailemin başına neler geldiğini merak ediyordum. Eski bir komşumuzu gördüm. Aktör Vassilis’in kardeşiydi. “Büyük abin kayboldu” dedi bana. “Baban, annen ve ufaklık Mytilene’de ayrıldılar.” Onları bulmak için yeri göğü aradım. Ama bulamadım…

Yıl 1945

Elektra, üstünü başını düzeltip yüzünü seyirciye döner ve sessiz, sakin bir biçimde, güçlü bir militana dönüşmüş olarak konuşmaya başlar:Almanlar ülkeyi terkettikten sonra, 1944 sonbaharında, Ekim ayında General Scobie önderliğinde İngilizler Atina’ya girdi ve Milli Birlik’in ilk hükümeti kuruldu. Büyük bir ilgi ve gösterilerle karşılandı. Çünkü hepimiz kurtuluşa inanıyorduk. Bu nedenle, anlaşmazlığın ortaya çıkışını, Scobie’nin Halk Ordusu’nun dağıtılmasını bildiren ültimatomundan sonra komünist bakanların istifalarını ve Nazi işbirlikçilerinin serbest kalıp, Scobie tarafından silahlandırılmış olarak görünce ihanete uğramış hissettik. Bize gösteriye katılmamızı söylediler. Ama aslında halk kendiliğinden sokaklara dökülüyordu. Bunu İngilizler planlamıştı. Silahlı karşılaşma istiyorlardı. Ancak bizim bundan haberimiz yoktu. Halk ellerinde bayraklar büyük bir coşkuyla haykırarak sokaklara dökülmüştü. Aralık ayının o pazar günündeki darbe bizi şaşkınlığa uğrattı. Pek çok kişi çocuklarını getirmişti. Kimse böyle bir şey beklemiyordu. Meydanları yığınlar doldurmuştu. İnanılmaz bir görüntüydü. King George Oteli’nin çatısında, kraliyet sarayının alınlıklarında onlar vardı. Her yanda silahlarının namlularını görebiliyorduk. Etrafımızı polis sarmıştı. Kalabalık bağırıyordu. Birden silah sesleri duyduk! Ben meydanın tam ortasında duruyordum. Meçhul Asker Mezarı’nın yakınlarında biri vurulmuştu. İnsanlar onun kanına bayrak batırdı ve bağırmaya başladı. Özgürlük! Özgürlük! İşgallere Son! Ve alınlıklardan üzerimize ateş etmeye devam ettiler. Ansızın meydanda biri vuruldu. Hepimiz yere düştük. Yanımda borazanı olan bir çocuk vardı. Yaralanmıştı… Ama ayağa kalktı, kaldırımda dikilip, bağırdı: “Bir kez daha haykırmak istiyorum, borumu üflemek istiyorum.” Yere düştü. Onu götürdüler. Hatırlamıyorum. Yeniden toplandık ve yürüyüşe geçtik. Biraz ilerideki köşe başında bir polis topluluğu vardı. Etraflarını sarıp silahlarını aldık. Ama diğerleri çatıdan bize ateş etmeye devam ettiler. Bizse yürümeye devam ettik. İngilizler ve Amerikalılar, King George Oteli’nin pencerelerinden kayıtsızca bizi izliyorlardı. Omonia Meydanı’na geldik. Orada bize ikinci kez ateş açtılar. Yaklaşık on kişi yaralandı. Kimileri hastaneye kaldırıldı. Daha iyi durumda olanları, civardaki evlerden söktüğümüz kapılardan yaptığımız sedyelerle yanımıza aldık. Ölenler, ertesi gün, 4 Aralık’ta gömüldü. Yeniden sokaklara çıktık. Geriye dönerken Omonia Meydanında faşistler tarafından yine saldırıya uğradık. Hatırladığım tek şey, meydanda yüzüstü uzanmış kalabalık ve otelden meydana yönelmiş namlulardı. İki gün içinde 28 kişi öldü, 200’den fazla kişi yaralandı. Aynı gece Halk Ordusu karakollara saldırılar yaparak karşılık verdi. Savaş başladı. Barikatlar… Atina Savaşı 33 gün sürdü.

Yıl 1950

Pylades seyircinin yüzüne bakmaksızın konuşmaya başlar: 1947 yılının sonlarına doğru yakalandım. Vourla’ya götürüldük. Hapishaneye çevrilmiş eski bir genelevdi. Orada bulunanların hepsi politik tutuklulardı. Sonra Vourla’dan Lavrion’a, sonra da Makronissos adasına götürüldük. Direnişçilerden başka kimseler de vardı. Askerler, polisler, hırsızlar, Yehova şahitleri… Üzerlerimizi aradılar. Saatlerimizi, kalemlerimizi… neyimiz varsa aldılar. Bazıları için işkenceler hemen başladı. Komünist Parti karşıtı bir bildiriyi imzalayınca sorgulama bitiyordu. Üst kattaki askeri karakolda işkence görecektim. Bana: “Dinle, bildiriyi imzalamazsan buradan asla çıkamazsın” dediler. Beni paramparça etseniz de imzalamayı kabul etmiyorum, dedim. İki üç saat sonra hiçbir zarar görmemiş bir halde beni aşağı götürdüler. Seni dövmedik ama topallıyormuş gibi yap da dövdüğümüzü sansınlar dedi. Saat sekiz gibi beni polis karakoluna götürdüler. Çavuş beni keçi gibi baş üstü tuttu ve fena halde dövdü. O yorulunca diğerleri vurup tekmelemeye başladılar. İki kere baygın düştüm. Sonra bizi dışarı çıkardılar. Kış mevsimiydi, şubat ayı… Diğer tutuklular da oradaydı. Bizi onar metre arayla dizdiler. Bir kişi bekçilik yapıyordu. Sabahleyin bizi tekrar dövdüler. Sonra denizden büyük kayalar taşımak için götürüldük. Kayaları tepeye çıkarıp sonra yine aşağı götürecektik. Hiç amaçsız. İşkence gören tutuklulardan biri veremliydi. Tepeye çıktı ama göğsü buna dayanamadı. Zirveye ulaştığında kan tükürmeye başladı. Onu hastaneye götürdüler. Bizi her akşam 5’ten 7’ye 8’e kadar dövüyorlardı. Ve geceleri, uyuduklarında birbirimizle konuşmayalım diye bizi birbirimizden uzak tutuyorlardı. Ayaklarımız o kadar şişmişti ki ayakkabılarımızı patlatıyorlardı. Dayak yüzünden yürüyemiyordum. Elinde sopa olan bir gardiyan bana bağırdı: Koş, koş! Kendimi zor sürükleyebilirken nasıl koşacaktım ki. İki hafta boyunca işkence gördüm. Her inen darbe ve benim iniltilerimle diğerleri nefeslerini tutuyorlardı. Yavaş yavaş diğerleri bir bir vazgeçmeye başladılar. İmzalamamış olan yalnızca 5-6 kişi kalmıştı. Üzerimizdeki baskıyı artırdılar. Bir akşam alacakaranlıkta geldiklerini gördüm. Diğer birimlerin gardiyan ve işkencecileri… Avlarına yaklaşan hayvanlar gibiydiler. Dışarıda ıslak toprağın üzerindeydik. Etrafımızı sardılar. Bu sefer, diye düşündüm, işimizi bitirecekler. Yanımdakine döndüm, “bu gece pek iyi görünmüyor, Vassilis” dedim. Daha fazla dayanamadım. Kendimi yukarı doğru çektim ve imzalayacağımı söyledim. Çavuş sevinçle bir içki ister misin diye sordu. Onlara hiçbir şey istemem dedim. Beni bir çadıra götürüp bıraktılar. İki saat sonra Vassilis’i getirdiler, ölmemişti ama feci haldeydi. İmzalamamıştı!

IV.

Yazının girişinde Angelopoulos filmlerindeki sürekliliklerden bahsetmiştik. Süreklilik olgusuna hem antik dönem yazılı kültüründe de yer aldığını gördüğümüz kahramanlar hem de filminden filmine taşıdığı kahramanlar açısından da bakabiliriz. Filmlerindeki kahramanların sürekliliğine ilişkin olarak son iki döneminde (ki bu dönemlendirmeyede değinmek gerekmekte) Angelopoulos kahramanlarının isimlerindeki ortaklık, kahramanların temsil ettikleri kuşak, ait oldukları dönem ve ruh hallerine ait bir tür tasnif yapılabileceğini gördük.

Angelopoulos’un ya da Aleksandros isminin baş harfinden ibaret Ulisin Bakışı’ndaki yönetmen kahraman A, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki gazeteci Aleksandros ve Sonsuzluk ve Bir Gün’deki ölmek üzere olan şair Aleksandros: Bir ad da vereceğimiz-Aleksandros değil- son dönem üçlemesinin sırasıyla sanat, aşk ve şiire inanan kahramanları. Sessizlik üçlemesinin oyuncu anlatıcılarına bakalım şimdi. Kitera’ya Yolculuk’ta Spyros, Sovyetler Birliği’nden, kendisine yabancı ülkesine dönmüştü. Oğlu Aleksandros filminin çekimlerine hazırlanıyordu. Kızı Voula’da Spyros’u bekleyen ama onu hayatına yerleştiremeyecek olanlar arasındaydı. Sürgün Arıcı’nın adı da Spyros’du. Puslu Manzaralar da babalarını arayan küçük odysseusların adları Aleksandros ve Voula’ydı. Babalarının ismi Spyros belki. Çocukları yalnız bırakmayan genç adam ise Kumpanya’nın genç Orestes’iydi. Spyros’lar sürgün, politik ve yenilmiş bir kuşağa aitler, Aleksandroslar ise daha güncel karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Filmleri birbirine bağlayabilen bir özellik olarak beliren karakterlerin, isimlerinin ve film mekanlarının benzerlikleri veya ortaklıklarının yanısıra film içindeki öykünün devamlılığını simgeleyen bir başka özellik daha var: Filmde kahramanın ölümüne rağmen devam eden mücadeleyi ya da öykünün kendisinin devamlılığını simgeleyen, aynı adı taşıyan genç kahramanın gelişi. Büyük İs-kender’in (Megaleksandros) hayat hikayesini de öğrendiğimiz filmde genç İskender’in (Aleksandros) benzer şeyleri yaşadığını hatta onun gibi sara hastası olduğunu görürüz. Ancak büyük İskender köyde toprak sahiplerine karşı savaşmış ve sonra kendi mitini kendi elleriyle öldürmüşken genç İskender komün yaşamının yok edildiği, şiddete boğulan köyünden kaçıp büyük şehre, tıpkı büyük İskender gibi at üstünde, bir tepeden bakar. Kumpanya’da da iç savaşta öldürülen Orestes’in arkasından Golfo oyununda da onun rolünü oynayacak, Amerikalı bir askerle evlenen annesine tavır alan, en yakınında Elektra’yı gördüğümüz genç Orestes gelir. Bu filmler bu bakımdan da üretken bir anlatıma dolayısıyla okumaya sahiptir.

Mekan ve Angelopoulos’un filme çektiği coğrafya filmlerinin atmosferini oluştururken, tek başına ortak bir tema olarak da görülebilir. Angelopoulos’un filmleri kuzey Yunanistan’da geçer. Angelopoulos filmlerini kuzeyde çeker. Neden kuzey diye düşündük çoğu zaman. Neden Florina, Selanik, neden puslu manzaralar? Kumpanya oyuncuları, Golfo oyunuyla neden Kuzey Yunanistan’da turneye çıkarlar? “…Atina, Yunanlı sinemacıların etrafında döndüğü bir merkez haline geldi. Son zamanlarda çe-kilen çok az sayıda film kentin, Atina’nın dışına çıkıyor. Yunan filmleri Atina’nın çevresine ve Atina dışındaki başka yerlere açılmalı. Atina, Yunanistan’ın sadece bir parçası. Oysa bir ‘iç Yunanistan’ var, kayıp bir Yunanistan. Atinalı olmama, burada yaşamama rağmen neredeyse tüm filmlerimi Atina dışında çektim. Belki Yunanistan’ı kendi bütünlüğü içerisinde görmek istediğim için.”(22) Yunanistan gerçekliği vitrininde Atina ve adaların olduğu güneyden ibaret değil elbette. Kuzey üzerine düşünürken akla gelen bir diğer nokta, Angelopoulos filmlerinin bir başka ortak teması olan sınırların varlığıdır. Kuzey, Yugoslavya, Arnavutluk ve Bulgaristan, sınırları iç savaş döneminde ve günümüzde öylesine yüzyılı belirleyen sınırlar oldular ki… Devam edersek, çok farklı kültür ve milliyete sahip insanların yerleşim alanı olması; Trakya ve Makedonya bölgelerinin yer aldığı kuzeyin balkan halklarının buluştuğu ve kültürel olarak balkan etkisinin daha çok hissedildiği Yunanistan’ı oluşturması kuzeyi önemli kılar.

Angelopoulos sinemasını daha önce yine Angelopoulos’a dayanarak genel bir dönemlendirmeye gitmiştik. Şimdi filmlerin birbirleriyle olan bağlantıları, yaptıkları göndermeler ve geçişlere dayanarak daha da ayrıntılandırabilir ve adlandırmaya da gidebiliriz. Epik filmleri dediğim daha politik ilk dönemde yer alan üç filmi 36 Günleri, Kumpanya ve Avcılar tarihsel bir üçlemeydi. 36 Günlerinden sonra Kumpanya, 1922’ye de gönderme yaparak 1939-1952 yılları arasını göç eden ve savaşan kuşaklardan insanların oyuncu olarak yer aldığı tiyatro grubu ile anlatıyordu. Avcılar’da Yunanistan tarihi, ülkenin ekonomi politik değişimleri, karşı devrimci burjuvaların öyküleriyle, yine epik bir dille, 1977 yılına dek getiriliyordu. Arıcı, Kitera’ya Yolculuk ve Puslu Manzaralar sessizlik üçlemesinin filmleriydi. Sessizlik üçlemesinde kahramanlar hep sınavdan geçirilir: İnsan kendi geçmişini kurmaya çalışır ve hala hayal edebileceği birşey arar. Bu araştırmada kendini, geçmişini bugünle kurulacak ilişkinin araştırmasında, Angelopoulos karakterlerini kendi sınırlarını aşmaları için iter. Bu karakterlerin yabancılık çeken gezginlere dönüşmeleri, hayal ettikleri ya da ifade ettikleri dünyayı varolan sistem veya politikanın asla vermeyeceği dünyayı gerçekleştirmenin eşiğinde durmuş olmaları yüzündendir. Yaşadıkları toplumda artık şiir kalmamış gibidir, bu yüzden film karakterlerinin toplumla kurdukları çelişkili ve gerilimli ilişkinin kendisi filmi poetik kılar. Ve son olarak, Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün. Bir isim vermek gerekmiyor elbette. Ancak yönetmenin kendisinin de yapacağına inanıyor ve yakıştığını düşünüyorum; ‘sınırlar ve sürgünlük’ üçlemesi diyerek. Öte yandan ‘yaban duygusu’ da, ‘sessizlik’ de devam ediyor bu filmlerde. “Şu an yaşadığımız bir dekadans dönemi, her bakımdan esin eksikliği çekilen bir dönem. Yeni teknolojilerle, biçimle ilgili değil bu, içerikle ilgili… Bu nedenle filmler bir şey söylemiyor. Siyaset de bir şey demiyor.” (23) Leyleğin Geciken Adımı’ndaki politikacı Marcello Mastroanni parlamentoda konuşma yapmak zorundadır. Önünde daha önce yazılmış bir konuşma vardır ama o kapatır ve “bazı zamanlar vardır, konuşmayı kesmek zorunda kalır ve yağmur sesini dinlersiniz” der. Politikacının yazdığı kitabın adı ‘Yüzyılımızın Sonundaki Hüzün’dür. Angelopoulos’un hissettiği gibi. “Leyleğin Geciken Adımı’nı çekerken aralıksız kendi kendime sordum. Çalışmanın dışında ne arıyorum ben? Sorumu yanıtladım: Ben, dünyamızın yaralarına parmak basıyorum. Yokoluşlar ve varoluşlarla iletişim kurmak. Bir filmi gerçekleştirirken onun içindeki soruları da kendime yeniden soruyorum. Sadece öğrenmek için yola çıkılmış sorular değil bunlar, kesintisiz bir diyaloğu sağlamak istiyorum. Öyle görüyorum dünyamız belirgin bir hüzün taşıyor.” (24) Bu film ve Angelopoulos’un söyledikleri son dönem Angelopoulos’u anlamak için birbirini iyi tamamlamakta. Bu filmle ilgili bir başka nokta; Yunanistan’da genç kuşağı Angelopoulos’la tanıştırması. Bu dönemlendirmede yer almayan Yeniden Yapım(Anaparastasis) ve Büyük İskender’i (Megaleksandros) unutmuş değilim. Bu iki önemli film, Angelopoulos sinemasının ortak yöntemini tümüyle içermekle beraber Yeniden Yapım Angelopoulos’un değerlendirmesi ile bir zaman filmi değilken; Büyük İskender, üçlemeden sonra yapılmış bir uzak zamana kaçış filmidir. Özellikle Büyük İs-kender, epik film özelliklerini taşıyarak tarihsel üçlemenin yakınında ama uzak tarihi anlatması bakımından, Angelopoulos’un kendi zamanından, döneminden bir kaçışı olarak da görülmektedir. Ancak, Büyük İskender de ilk dönem politik filmler arasında yerini alır. İlk dönem filmleri arasında tarihi olmasından da kaynaklanan bir biçimde belli sahneleri, epik bir destanın görselleştirilmesini temsil edercesine önemli ve aynı zamanda ‘törensel’ buluyorum. Belli karşılaşmaların yaşandığı, tarafların buluştuğu ya da çatıştığı, müziğin coşku verdiği, sinema estetiğini ileri düzeyde üreten ve metaforik anlatıma sahip bu ‘törensel’ sahnelere örnek verebiliriz: 36 Günleri’nde cezaevi avlusuna kurulan gramofonda çalınan tango ve büyük bir sessizlikle dinleyen mahkumlar. Kumpanya’da kralcılar ve solcuların yılbaşı gecesindeki müzikal düellosu, Elektra’nın sessizce izleyişi. Avcılar’da kuğular eşliğinde, kayıklarda kızıl bayraklarıyla geçen komünistler ve bu geçişi izleyen burjuvalar. Büyük İskender’de okul öğretmeninin çevirmenliğiyle anlaşan komün temsilcilerinin İtalyan anarşistleri kabul etmesi ve bu töreni sessizce izleyen köy halkı. Yine Angelopoulos’un bu dönem filmlerinde baş kadın oyuncusu Eva Kotamanidou’nun oynadığı kimi sahneler de bu ‘törenselliğin’ ve film atmosferinin oluşturulmasında çok önemli olmuştur: Büyük İskender filminde İtalyan anarşistlerin komüne kabul edilmesinden sonra yapılan kutlamadaki dansı, Avcılar’da yılbaşı partisindeki isterik orgazm sahnesi ve tabii Kumpanya’da oynadığı Elektra’nın monoloğu.

V.

Bu yazının merkezinde Kumpanya yer alıyor. Bir bakıma Angelopoulos’un filmografisinin merkezinde yer aldığı gibi ve yine bir bakıma Kumpanyadan önce ve sonrası gibi dönemlendirmelere yol açtığı için Yunan sinemasının da merkezinde yer alması gibi. Ancak filmin kendisinin içerdiği örtülü/kapalı değil ama epik oluşundan kaynaklanan sıçramalı, epizodik anlatımı, döngüsel zamanı ve yerleştiği/çevrelendiği tarihsel halkalar nedeniyle Angelopoulos’un edebiyatla, tarihle… beslendiği kaynaklarla ilişkisini kurarak ilerlemek gerekmekteydi. Burada son olarak, Homeros’un Odysseisa’sının, Angelopoulos’un sinemasını, Kumpanya’sını ve pek tabii kendisini anlamak açısından kazandığı ayrıcalıklı yeri vurgulamak gerekiyor: Çünkü, yazının girişinde belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un her filminde Homeros’un epik şiiri özellikle Odysseia’nın bir yorumunu bulabiliriz. Bu filmde kendi ülkelerinde, ülke tarihinde bir yolculuğa çıkan kum-panyanın kendisi bir Odysseus olarak düşünülebilir. Homeros’un Odysseia’sının farklı yorumlarına Yunan şairlerinde de rastlanır. Odysseus hep ülkesine, Penelope’ye geri dönmek isteyen, yaptığı yolculuğa bir son vermek isteyen bir kahraman değildir. Odysseus, çileli yolculuğa dayanan, varmak istediği hedeften çok yoldaşlarıyla doğaya ve yolculuğun önünü kesenlere karşı verdiği savaşımın merkeze alındığı bir destanın kahramanıdır örneğin.

Filmde bir Odysseus daha vardır. Yönetmen Angelopoulos’un ta kendisi. Cunta yıllarında (1967-75) çevrilen Kumpanya’nın çekimi için alınan izinlerin zorluğu, sete gelen polislerin uzaklaştırılması ve Angelopoulos’un “diğer Yunanistan” ya da kimi söyleşilerinde “iç Yunanistan” dediği kuzey Yunanistan’a yaptığı yolculuk.

Tüm yönetmenlerin tersine, yukarıda belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un “güneşli güneyden puslu kuzeye” yaptığı yolculuk ilk filminden itibaren ve en belirgin bir biçimde Kumpanya ile gerçekleşmiştir. Kumpanya’da bu iç Yunanistan Elektra ile temsil edilmiştir. Kuzey’in verdiği yaşam mücadelesinin simgesi olur Elektra. Çekimin zorlu bir süreç olmasının bir başka nedeni Angelopoulos’un film mekanı için yaptığı Yunanistan içi yolculuğu dönüşü 1973 Kasım ayındaki Politeknik işgaline katılmasıdır. ‘Atina, Akropolis’e Dönüş’ filminde de bunu anlatır. Bu film Angelopoulos’un kişisel bir film günlüğü, belgeselidir. Deneyimlerini, yaşamını geçirdiği mekanları zaman içinde Atina’nın değişimleriyle takip eder ve örneğin Politeknik işgalini eve döndüğünde arkadaşlarının ona bıraktığı “ Politeknik’e gel…” notundan öğrenir. Aynı arkadaşlarıyla geceleri Akropolis’e çıkmış birbirlerine şiirler okumuşlardır… Bunları şiirsel bir dille, şehrin içinde motosikletle dolaşan ve bir melek gibi kanatları olan çıplak bir insanın iç sesiyle anlatır.

Öğrenci olayları 1967 Nisan’ındaki Albaylar darbesine karşı büyüyen muhalefetin ilk belirtileriydi. Mart ayında Atina Üniversitesi Hukuk Fakültesinin işgali başladı. Mayıs ayında denizcilerin eylemleri gerçekleşti. Gizli bir radyo, cuntanın devrilmesi için işçilerle öğrenciler arasında işbirliği çağrısına başladığında bu çağrının destek bulduğu görüldü. Kasım ayında işgaller yaygınlaşmış, Atina Politeknik işgali gerçekleşmiştir. 16/17 Kasım gecesi asker ve polisin tanklarla son verdiği bu işgalde otuza yakın insan öldü, tutuklamalar ardı sıra geldi, ancak bu eylemler Papadopulos’un alaşağı edilme sürecini hızlandırdı. Angelopoulos, bu işgalden sonra bir süre Paris’te kaldı. Bu nedenle filmin çekimlerine hemen başlanamadı. 1974 yılında geri dönüp filmi çekmeye başladığında hiç kimse, yapımcı ve oyuncular dahil kimse nasıl bir film yapıldığını bilmiyorlardı. Filmi tehlikeye atmamak için senaryo oyunculara gün be gün veriliyordu(25). O dönemde senaryonun tamamı sadece Angelopoulos’un elindeydi. Biz de yıllar sonra Yunanca basılan Kumpanya’nın senaryosunu, Andrew Horton’un kitabında yer alan versiyonuna (Fotis Lambrinos’un yaptığı kimi açıklamalar da dahil bu versiyona) belli açıklamalar ekleyip, özellikle filmin son haline yakınlaştırmak amacıyla kısmi değişikliklere giderek, buraya aldık. Senaryoda belirtilen zamanların hiçbiri filmde yok elbette. Filmin döngüsel zamanını takip edebilmek için perdede görülenin tam kaydı çıkarılmakta böylelikle.

1

Filmin jeneriği geçerken, akordeon müziği eşliğinde, tiyatro perdesi görünür. Akordeonlu yaşlı bir adam perde önüne gelir ve oyununun başlayacağını söyler: “Birazdan izleyeceğiniz beş perdelik oyun, deneyimli, genç ve ünlü oyunculardan oluşan muhteşem kadrosuyla, Spyridon Peresiades’in ölümsüz idili ‘Çoban Kız Golfo’. Golfo’nun trajik ve derin aşkı… “ Ve perdenin arkasında kaybolur. Yere üç kere vurularak oyunun başlangıcı duyurulur. Bu kez daha uzak görünen sahnenin perdesi önünde akerdeonlu yaşlı adamı tekrar görürüz. Bu kez perde Brehctçi anlatıma uygun olarak, Kumpanya için açılmış gibidir, nitekim yaşlı adam yeniden perde arkasında kaybolduğunda, ‘O Thiassos’ yazısını görürüz.

2

KASIM 1952

Kumpanya oyuncuları, gri bir kış gününde ellerinde bavullarıyla bir tren istasyonunda görünürler. Dış ses duyulur: “Yorgunuz, birkaç oyunumuz var.” Yeniden kesme ile bez afişlerle dolu bir sokağı görürüz. Afişlerde “Yaşasın Ordu” yazmaktadır. Hala 1952 yılıdır ve kamera geri kayarak oyuncuları sokakta ilerlerken izler. Arka planda bir megafondan seçim anonsları gelir. Sokak boyunca ilerleyen kumpanya oyuncularının aksi yönüne giden bir cipten bildiriler dağıtılır: “Çok yaşa Meraşal Papagos, Ulusun Kurtarıcısı!”

3

SONBAHAR 1939

Kumpanya, şehrin meydanını geçer, ama şimdi yıl 1939’dur. Kadro 15 yaş gençleşmiştir ve daha kalabalıktır. Diktatör Metaksas’ın yönetimindeki Yunanistan’dayız. Bu kez sokaklarda, yürüyen çığırtkan bağırır: “Üçüncü Reich’ın Propaganda Bakanı Goebbels, milli li-derimiz Ioanis Metaksas eşliğinde eski Olympia’ya giderken kasabamızdan geçecek…”

Kumpanya, bir tavernaya oturur, birisi romantik bir şarkı söylemeye başlar: “Bir gece utançla geri döneceksin/ Kaç yıl olursa olsun geri döneceksin/ Pişmanlıkla af dileyeceksin/ Geri döneceksin”   Tavernanın camından, Metaksas’ın “siyah gömlekli” gençlerini alanda görürüz. Aigisthos, içerde, alanı terkeden “siyah gömleklilerin” marşına ıslıkla devam eder. Yeniden gruba döneriz. Aigisthos, bir masanın çevresinde oturan gruba, tepeden bakarak, eski bir milliyetçi şarkı söyler. Oyuncuların geri kalanı sessizce onu izlerler.

Kumpanya (O Thiasos)

Grup çevrede bulunan küçük bir otele yerleşir ve Kuzey Yunanistan’da sergiledikleri Golfo oyununun ilk sahnesini, Golfo ve Tasos’un karşılamasını prova ederler.

Gece olmuştur. Elektra otelin balkonunda yürür ve bir aşk şarkısı duyarız. Hafif aralık duran, bir kapıyı açar; Agamemnon’u yalnız uyurken görürüz. Aşağa katın balkonuna iner ve yürümeye devam eder. Bir odadan gelen sevişme seslerini işitir. Kapının önünde dinlemeye başlar. Elektra ile içeri baktığımızda sevişenleri görürüz, ancak karanlık yüzünden tanımak seyirci için olanaksızdır. Elektra’nın altüst olduğunu, ağlamaya başladığını görürüz. Sonrasında Klytemnestra’yı, kızının dinlediği 15 numaralı odadan ayrılırken görürürüz. Elektra onu izlerken, Klytemnestra balkon boyunca ilerler.

Sonraki sahnede, Orestes otele gelir. Klytemnestra’yı kocası Agamemnonla aynı yatakta uyurken görürüz. Asker üniformalı Orestes odaya girer, annesini öper, sabahlığı annesinin üzerine çeker ve kısaca konuşur. Annesi, ona yarı uykulu bir şekilde, yataktan doğrulmadan rüyasından bahseder. Rüyasında, Orestes üç ya da dört yaşındayken yazın bir bahçede geçirdikleri anı görmüştür. Orestes, odadan çıkar; Elektra’yı görür, “Günaydın Golfo” diyerek ona doğru koşar. Sıkıca kucaklaşırlar.

Agamemnon, omzunda diğer kızı Khrysothemis’in küçük oğlunu taşırken oğlu Orestes’le yürüyerek konuşur. Akordeon “Margarita” şarkısını çalar. Otelin merdivenlerine ulaştıklarında, Agamemnon döner ve “ölüm kokan kelimelerle” (kendi ölümünü önceden gö-rerek), gökyüzünden büyük bir salona doğru alçalırken, “Büyük Babil düştü, düştü” çığlıkları atan meleklerden bahseder.

Orestes ve iki genç arkadaşı (Pylades ve Şair) tren yolu boyunca beraber yürürler. Pylades, yakında savaş çıkacağını söyler. Pylades mitolojiye göre Orestes’in kader arkadaşıdır. Askerler sınıra doğru gidecektir. Pylades ıslıkla “Ay Carmela” melodisini çalmaya başlar, diğerleri de ona katılırlar (ıslık çalmak, Kitera’ya Yolculuk’ta, “arkadaşlığın ve iletişimin dili” olacaktır).

Nehrin kenarındaki ağaçların altında, Pylades bir gazeteden Marksist bir devrimin gerçekleşebilmesinin koşullarını okur. Üç genç, koro halinde Lenin’den pasajlar okur. Pylades (devrimi kastedercesine) “İşte geliyor” der. Kamera yaşlı bir adama doğru döner, gençler yaşlı adamla tokalaşırlar. “Beyaz saçlı adam”, Orestes’in elini tutar.

Üç arkadaş merdivenleri çıkarken, “siyah gömlekli” Metaksas taraftarları ile karşılaşırlar. İçlerinden biri Büyük İskender’in büstünü taşırken (benzer bir büst Büyük İskender filminde de karşımıza çıkar), bir başkası eski Yunan askeri kıyafeti giymiştir. Üç arkadaş gülmeye başlarlar.

Bir kafede tiyatro sahnesi kurulmuştur. Oyuncular, sonunda Golfo kostümlerini giymiş, kameraya sırtları dönük, camın önünde sokağa doğru oyunlarını “tanıtan” bir şarkı söylerler. Hep bu tür “ön gösterim”lerle başlayan gölge oyunu Karagöz karakterlerine benzerler. Müziği “akordeoncu” yapar.

Aynı sahneyi bu kez kafenin dışından görürüz. Oyuncular, bir sıra boyunca dizilmiş, şarkı söylerler. Orestes de asker üniformasıyla aralarındadır. Onların bir “takım” olduğunu hissederiz. Onlar kumpanya oyuncularıdır ve danslarında bir birlik, amaç, eğlence vardır. Bu bölüm, film boyunca grubun en mutlu göründüğü sahnedir. Agamemnon grubun başıdır, fakat bu “ön gösterim”de tüm karakterler sırasıyla başa geçerler. Kafeden çıkıp sokağa gelirler. Kalabalık onları izler. Birlikte dansetmeye başlarlar.

Golfo’nun kostümlü gösterimi başlar sahnede.

Kafenin sahneye açılan kapısında, Metaksas gizli polisinin adamları görülür. Oyun devam ederken, sahnenin ortasından geçip oyuncuların olduğu kulise giderler. Sonrasında oyun kostümü (Kuzey Yunanistan’ın yerel kıyafetlerinden) içinde Pylades’i kovaladıklarını görürüz. Pylades’i yakalar ve döverek bir arabaya bindirip götürürler. Arkalarından koşan Orestes’le olan bitene tanık oluruz.

Sonraki sahnede, bir kış sabahı, göl kıyısında Pylades’in, başka tutuklularla beraber ufak bir tekneye bindirilip, hapishaneye götürüldüğünü görürüz. Kıyıda tekneyi izleyen, Pylades’i görmeye gelmiş üç kişi vardır: Orestes, Elektra ve Şair.

Kafeye geri döneriz. Oyuncular, sahnedeki eşyalarını toplamaktadırlar. Diğer oyuncuların sessizliği, Elektra ile Şair’in Aigisthos’a olan davranışları, onların Plyades’e ihanet edenin Aigisthos olduğunu anladıklarını gösterir bize. Kasabaya ilk geldikleri gün, aynı kafede söylenen “Bir gece utançla geri döneceksin…” şarkısını karşılıklı söylerler. Bunun üzerine Aigisthos sinirli bir şekilde orayı terkeder.

4

28 EKİM GECESİ / NEREDEYSE 29 EKİM, 1940

Oyuncular, bir trenin üçüncü mevki vagonundadırlar. Agamemnon seyirciye döner ve filmdeki uzun üç monologdan ilkine başlar. Yunanistan’a 1922 yılında İyonya’dan, mübadele sırasında gelmiştir. Çok zor geçen yolculuğundan bahseder. Bu Agamemnon, Troya savaşından zaferle geri dönen kral değildir; basit, dürüst, mülteci olmaya zorlanan, evsiz yurtsuz bir kumpanya oyuncusudur. Angelopoulos, eski Yunan mitini günümüze aktarmış, ve “yüksek kültür”ün tutucu ve kapalı yapısını kırarak, Agamemnon’u işçi sınıfından bir mülteciye dönüştürmüştür.

Sabah. Tren yolculuğundan sonra, oyuncular başka bir taşra kasabasının istasyonunda inmişlerdir. Deniz bir yanlarında yürümeye başlarlar. Kasabaya doğru yürürlerken, askerlerden ve halktan oluşan bir grupla karşılaşırlar. Angelopoulos’un yazdığına göre, oyuncuların, müzisyenlerin, askerlerin ve kent halkının iç içe girdiği bir “dini bayram havası” anıştırılır. Kilise çanlarının sesi duyulmaktadır.

Golfo oyunu bu kez daha küçük bir “tiyatroda” yeniden başlar. Filmin başlangıcında olduğu gibi, perde açılmadan önce yere üç kez vurulduğunu duyarız. Oyunun başlangıcında, Agamemnon, İtalyanların Yunanistan’ı sabah beş buçukta işgal ettikleri duyurusunu yapar ve bu gösterimi “ordunun zaferine” ithaf eder. Seyirciler şiddetle alkışlarlar. Oyunda, köy kızı Golfo ile çoban Tasos’un masum, romantik aşkları anlatılmaktadır. Oyun sürerken, birden uzaktan gerçek bombalama sesleri işitilir. Seyirciler arasında panik başlamıştır, dağılırlar. İkinci Dünya Savaşı başlamıştır. Uçak ve bomba seslerini duymaya devam ederken, kamera bir kararıp bir aydınlanan boş sahneden ayrılmaz.

Film boyunca, “oyunun sürekli kesilmesi” ve bir türlü bitirilememesi, Golfo oyununun hiçbir zaman gerçekleşmemiş mutlu köylülerin yaşadığı bir Yunanistan’ı anlatan idil türü (idil oyun türü, pastoral manzaralarla dolu mutlu köy yaşamını konu alır) halk oyunu olmasından da kaynaklanır. Bu durum aynı zamanda, oyunun hayali bir Yunan halkına kaçışın bir biçimi olmasından dolayı, yüzyılın başından itibaren Yunanistan’daki popüla-ritesini de açıklamaktadır. Eleştirmen Peter Pappas, düşen bombalar ve oyunun kesilmesi ile, Angelopoulos’un “sadece bir oyunu kesmediğini, aynı zamanda bir miti de parçaladığını” söylemektedir.

Ertesi sabah, Agamemnon dışarda, asker kıyafetleri içinde, kızları Elektra ve Khrysothemis’e veda eder. Agamemnon orduya katılmıştır.

Agamemnon, asker kıyafeti ile karısı Klytemnestra’nın odasındadır; Klytemnestra ona güler, Agamemnon da ona tokat atar ve odadan çıkar. Arkasından koşan Elektra, son kez babasına sarılır. Agamemnon gittiğinde, hain Aigisthos Klytemnestra’nın odasına girer, onu ağlarken bulur, ceketini çıkarır ve kapıyı kapatır.

5

1 OCAK 1941

Dış, gündüz. Yağmur. Elektra şemsiyesiyle otelden ayrılır ve yürümeye başlar. Akordeon sesi gelmektedir. Kasabanın meydanında Arnavutluk cephesinde yaralanmış koltuk değnekleriyle yürüyen bir Yunanlı görürüz. Elektra sokaktadır; faşist bir İtalyan askeri onu takip eder ve bir otel odasına giderler. Odaya girdiklerinde asker ona hemen saldırır. Elektra ondan kurtulur ve askerden soyunmasını ister. Asker bize dönük olarak yavaş yavaş soyunmaya başlar. Elektra’nın (ve bizim) önünde tamamen çıplak kalır. Önce, “erkeksi gurur” vardır davranışlarında, sonra utanmaya başlar, kendisini “kullanılmış” hisseder, cinsel organını elleriyle kapatır. Elektra odadan ayrılır. Bu sahne birçok açıdan kayda değer bir sahnedir. Fakat, herşeyden önce, feminist film eleştirisinde Laura Mulvey tarafından “erkek bakışı” olarak tanımlanan sinemadaki baskın “bakışı” tersine çevirir. Hollywood’un bilinen yapısına göre, bir nesne olarak kadını “gözleme”nin tam tersi bir durumla karşılaşırız: Bir kadının bakışı altında soyunan erkek bir faşist.

6

27 NİSAN 1941

Faşist mimarili neoklasik bir bina görünür. Nazi bayrağı binadan sarkar. Alman İşgali başlamıştır ve o gün Almanların Atina’ya girecekleri gündür.

SONBAHAR 1952

Elektra siyahlar içindedir. Pylades Elektra’nın odasına girer ve “hadi gidelim” der. Koridora çıktıklarında diğer oyuncularında hazır olduklarını görürüz.

Oyuncular, sonbaharda deniz kenarında dolaşırlar. Genç bir kızın söylediği “Bana tatlı öpücükler ver” şarkısı duyulur. Sonra yaklaşan seçimlerin duyuruları yapılır, afişleri görülür. Kamera, oyuncular arasında, en geriden yürüyen hüzünlü genç bir çocuğu izler bir süre. Grup tren istasyonundan, rayların üzerinden geçer. Kamera, tren istasyonundan ayrılmaksızın geçen bir aracın ardından gelen yeni bir aracı takip ederek bizi on yıl öncesine götürür. Grup tren istasyonundadır yine.

KIŞ 1942

Alman İşgali sırasında aynı mekan, Alman askerleri dolaşırlar.

Karanlık bir kafe. Oyuncular, Golfo’nun sahnelendiği kafede uyumuşlardır. Alman askerleri herkesi uyandırır. Bir İngiliz askerini oyuncuların sakladığı ihbarını almış olduklarını anlarız. Sonra ironik bir oyun başlar. Bu kez perde açıldığında Almanlar tek tek sahneye çıkan oyuncuları sorgular. Sahneye çıkan tüm oyuncular oyundaki replikleri dışında bir şey demezler. Bu oyunun tek farkı Agamemnon’un rol almamasıdır. Gösterim sırasında, Alman askerleri Agamemnon’u tutuklamışlardır. Aigisthos’un “oğlu da partizanlarla” dediği duyulur. Böylece onun kimler için çalıştığını açıkça anlarız.

Soğuk bir kış şafağında, Agamemnon, beyaz bir taş duvarın önünde durmaktadır. Duvarda belli belirsiz yazılamalar, EAM harfleri okunur. Agamemnon, bize ve Alman askerlerine, kamera önce silahların sonra Alman askerlerinin gerisine kayarken “Ben deniz kenarından geliyorum. İyonya’da. Ya siz?” diye sorar. Agamemnon kurşuna dizilir. Askerler çekip gittiğinde, kamera yere yığılmış Agamemnon’a doğru, geri kaymasından daha az, yaklaşır.

Agamemnon’un izleyiciye ve Alman askerlerine yönelik sorusu ile, Angelopoulos, onun kendi kimliğini kurmakta ve bizimkini sormaktadır. Homeros ve diğerlerinde bulunan bir yabancı ile karşılaşma/tanışma geleneği içinde sahne kurulmuştur. Bu tanışma, Yunanca bilmeyen, onun dediklerini anlamayacak olan Alman askerlerinin perdeye girmesinden önce gerçekleşir.

Geri kalan oyuncular, Klytemnestra ile Aigisthos başta, kentte sokak boyunca yürürler.

Klytemnestra ve Aigisthos eski bir oteldedir; Aigisthos “beğenmeyen gider” der sinirli bir şekilde. Oyunculardan biri gider.

7

1943

Elektra, yıkık dökük bir otel odasına gider ve burada EAM kıyafeti içindeki Pylades ile buluşur. Bu gizli buluşmada birbirlerine sarılırlar. Pylades hapisten kaçmıştır. Orestes gibi dağa çıkacaktır.

Khrysothemis elinde bir yağ şişesiyle nazi karşıtı yazılamalarla dolu, EAM yazılı sokaklarda yürür ve bir tüccarın evine gelir. Şişman ve orta yaşlı tüccarla birlikte evin bodrumuna inerler. Tüccar şişeye yağı doldurur. Bundan sonra yağın karşılığı olarak Khrysothemis soyunur ve tüccar arkası bize dönük olarak bir koltuğa oturur ve onu izlemeye başlar. Mastürbasyon yapar. Soyunma sırasında Khrysothemis isteksizce bir şarkı söyler: “Gözlerinde sakin bir deniz var”. Yağın parası bu şekilde ödenmiş olur. Bu sahne, faşist İtalyan askerin soyunduğu sahnenin bir “benzeri”dir; tek farkla, bu sefer bir kadın (Khrysothemis), gönüllü olarak, bir ticari ilişki içerisinde soyunur.

Khrysothemis tüccarın evini terkeder, yanından iki adam ters yönde geçerler. Köşeye geldiğinde tüccar da, kapısını kilitler ve dışarı çıkar. Tam o anda o iki kişi onu vurur. Vuranların EAM’dan oldukları Yunan izleyicileri açısından şüphe götürmezdir. Yunan tarihine uzak olanlar, bunu çıkaramayabilirler. Çünkü Angelopoulos, kalıplaşmış geleneksel anlatımları kullanmaz.

Khrysothemis, oyuncuların kaldıkları eski otel odasına döner, dekor olarak kullanılan, üzerinde köyü resimleyen; dağ yamacında otlayan koyunların görüldüğü, perdeyi açar ve içeri girer. Oyuncuların çevrelediği masaya yağ şişesini bırakır. Zeytinyağı şişesine şaşkınlıkla bakarlar. Perdenin arkasında yaşanan dramı gösterdikten sonra, kamera geri geri hareketlenir ve oyuncular perdenin arkasında, görünmeyecek şekilde kalırlar.

8

1944 BAŞI

Oyuncular, karlı dağ yolunda, daha önceden söyledikleri “Golfo ve Tasos’u” izlemeye çağıran, “ön gösterim” şarkısı “yassempore”yi (anlamı yok gibi görünen bu şarkının nakarat bölümünü bu kez çözdüm. Kumpanya üzerine izlediğim bir belgeselde de çokça düşünüldüğü anlaşılan “yassempore”; Yunanca yassu, İtalyanca amore sözcüklerinden türetilmiş ve “selam sevgili” anlamına geliyor.) söyleyerek ilerlerler. Sadece kendileri için söylerler, çünkü etrafta kimse gözükmemektedir. Yeniden Karagöz oyunundaki gölge oyuncularını andırırlar. Sadece bu kadar değil; kamera onları öyle bir şekilde izler ki, görüntümüz zaman zaman ağaçlar, tepeler ve telgraf direkleriyle kapanır.

Aniden şarkı söylemeyi keserler ve korkulu bakışlarla bakarlar. Büyük bir ağaca yaklaştıklarını görürüz. Ağaca iki adam asılmıştır. Bunlar, Alman askerleri tarafından asılmış EAM üyeleridir; fakat yine herhangi bir açıklama gelmez. Sadece rüzgarın sesi duyulur. Grup, bu kez sessiz bir şekilde şemsiyeler ve kara giysileriyle yollarına devam ederler. Sonra, karla kaplı bir dağ yamacında, grubun (7 kişi kalmıştır) bir tavuğun peşinden koştuğunu görürüz. Tavuğu yavaşça çevrelerler ve yakalarlar. Diyalogsuz ve yakın çekim kullanmadan, Angelopoulos, “açlığı” anlatır.

9

BAHAR 1944

Yağmurlu bir dağ köyünde yürüyen grup, daha sonra bir otobüsle yola devam eder.

Şimdi bir deniz kenarındayız. Otobüs Alman askerleri tarafından durdurulur. Kumpanya oyuncuları ve diğer yolcular otobüsten iner. Alman askerleri onları çevreler. Garnizon olarak kullanılan yıkık bir Bizans kalesine götürürler. Bu alanda mahpuslar için çadırlar kurulmuştur.

Gece. Tutsaklar duvarın önüne dizilirler, açıkça infaz için olduğu anlaşılır. Aigisthos öne doğru çıkar ve hayatının bağışlanması için yalvarmaya başlar: “Ich kamarad, ich kamarad” (ben sizdenim, ben sizdenim). Alman askerleri onu sürükleyerek diğerlerinin yanına götürürler; o da Klytemnestra’nın arkasına gizlenmeye çalışır. Sonra, silah sesleri başlar ve grup yere yığılır. Fakat öldürülen onlar değildir. Silah sesleri devam eder ve Nazilerin saldırıya uğradığını anlarız. Kamera dışında çatışma devam ederken boş duvarı izleriz.

Hava ağarmak üzeredir. Yunanlılar Nazi bayrağını taşıyarak kalenin surlarına doğru koşarlar. Duvarların üstüne tırmanırlar ve Nazi bayrağını denize atarlar. Kilise çanlarının sesi duyulur. Almanlar yenilgiye uğratılmıştır.

Deniz kenarını görürüz ve kıyıda EAM partizanları atları üzerinde bağırarak kaleye doğru ilerlerler. “Halka özgürlük!” Bu kahramanca ve tarhsel bir andır. Fakat, yeniden, Angelopoulos geleneksel kahramanlık çekimini kullanmaz. Bireylerden çok gruba odaklanır.

Partizanlarla onları karşılayanlar birbirlerine karışırlar. Denizin kenarındaki yolda, önde otobüs, kurtulan insanlar ve atlı partizanların oluştuduğu konvoy bir süre ilerler sonra durup, birlikte şarkı söylemeye başlarlar.

10

EYLÜL-ARALIK 1944

Kentin alanında insanlar toplanmıştır ve ellerinde Yunan, Amerikan bayrakları ve kızıl bayraklar dalgalanır. Kutlama yaparlar, eski bir andarte şarkısı söylerler. Silah sesleri duyulur ve kalabalık dağılır, alanda beş ölü kalır. İskoç çalgıcı alanı müzik çalarak geçer. Yerde öldüğünü sandığımız bir kişi kalkıp koşmaya başlar.

Komünist göstericiler, ellerinde pankartlar ve Lenin posterleriyle kentte yürüyüş yapar ve meydanda toplanırlar.

Akşam. Kumpanya oyuncuları eşyalarını toplamış, kenti terk etmeye çalışırlar. Ellerinde bavulları vardır. Aniden devrimci şarkılar, onları takiben de silah sesleri duyulur. Geniş bir cadde görürüz; caddenin sonunda onu kesen bir başka sokak vardır. Oyuncular köşede saklanmaya çalışırlar. Bir yandan da izleyicidirler. Bu sokak bir tür “sahne”ye dönüşür; devlet güçleri ve komünistler arasında çatışmalar burada “sahnelenir”. Fakat çoğunlukla sokak boştur ve her iki tarafın silah sesleri duyulur. Sokak tamamen boşaldığında oyuncular kaçmaya devam ederler.

Şafak vakti, deniz kenarı. Oyuncular deniz kıyısında yürürler. Aniden İngiliz askerleri ortaya çıkar ve üstlerini arar. Grubun lideri gibi olan Aigisthos burada da kendini belli eder. Yine gruptaki yaşlı akordeoncu dışında, tek erkek oyuncudur. Oyuncuların kostümlerini bulan İngiliz askerleri, onlardan oyunlarını oynamalarını isterler. Kumsalda sahne kurulur ve oyuncular oyunlarını oynarlar. Oyunun sonunda, akordeoncunun çaldığı müzik eşliğinde İngiliz askerleri birbirleriyle ve oyuncularla dans etmeye başlarlar. Dansetmeyi reddeden tek kişi Elektra’dır. Oyun bittiğinde İngiliz askerlerinin önünde eğilmeyen tek kişi de odur. İlk önce İngiliz komutan ile Aigisthos dansetmeye başlar.

11

OCAK 1945

Akşam olmak üzere. Yıkık, büyük bir binada Golfo oynanmaktadır. Oyun devam ederken Elektra oradan ayrılır. Dışarıda İngiliz askerleri eğlenmektedir. Elektra, üzerinde Golfo oyunundaki kıyafetleriyle yanlarından geçip, yoluna devam eder. Yanından geçtiği bir duvarda “EAM Çok Yaşa!” yazılıdır. Elektra, EAM üniformaları içinde Orestes, Pylades ve Şairle buluşur.

Elektra, karanlık bir sokak boyunca yürüyerek, geri döner. Dışarıdan her tür müzik duyulmaktadır. Orestes, Pylades ve Şair de Elektra ile oyunun sahnelendiği binaya gelir. Binanın içinde KKE yazılamaları görülür. Bu arada, duyduğumuz seslerden Golfo Oyununun devam ettiğini anlarız. Bu sahnede, Orestes, babasının intikamını alır ve Aigisthos ile annesi Klytemnestra’yı öldürür. Öldürme, tiyatro sahnesinde gerçekleşir. İzleyiciler alkışlarlar. Perde kapanır. İzleyiciler alkışlamaya devam ederler.

Sonrasında grubun geri kalanı otele geri döner. Otelde, Elektra’nın annesinin odasına gi-rişini görürüz. Bir tango plağı çalmaya başlar, mantosunu çıkartır, annesinin sabahlığını giyer ve yatağa uzanır.

Pardesülü, şapkalı ve maskeli adamlar, otele gelerek, koridordan yukarı kata çıkarlar. Bir süre sonra müzik duyulmaz olur. Elektra’yı odadan çıkartmaya çalışırlarken sadece koridoru görürüz.

Karanlık bir tavernada, yüzlerinde karnaval maskeleri taşıyan dört adam Elektra’yı yerde sabit tutarlar, içlerinden biri ona tokat atar. Beşincisi, yine maskeli olarak, gelir ve ona tecavüz etmeye başlar. Beyaz perdedeki çok az sahne bu kadar şiddetle yüklüdür. Fakat şiddet, perdedeki detaylardan kaynaklanmaz. Daha çok, odanın karanlığı, tecavüzün çerçevelenmesi; Elektra’nın net olarak seçilememesi, pardesü ve şapkalı erkeklerin sırtları bize dönük görünmesi, Elektra’nın üzerine sertçe abanmaları bu etkiyi sağlar. Bunlar, Orestesi arayan, hakkında bilgi toplayan sağcı hükümet ajanlarıdır. Tecavüz perdede bir dakikadan fazla sürer ve hiç bitmeyecekmiş gibi hissederiz. Fakat Elektra onlara, Orestes’in “dağlara gittiğinden” başka bir şey söylemez. Aslında, bu onlara hiçbir şey söylememektir.

Şafak vakti. Nehir kenarı. Elektra uyanır. Büyük olasılıkla faşistler tarafından buraya atılmıştır. Ayağa kalkar, üstünü silkeler, kendine çekidüzen verir. Bir mendille yüzünü temizledikten sonra, kameraya (bize) dönerek, yavaş yavaş konuşmaya başlar. Anlattıkları, Almanların ülkeyi terketmelerinden sonra, iç savaşın nasıl başladığıdır. Beş dakikadan fazla süren uzun bir konuşmadır bu (konuşmanın tamamını daha önce vermiştik). Tecavüzün ve konuşmanın arka arkaya gelmesi önemlidir. Kurulan karşıtlık açıktır: Kurban olma durumundan bir kadın tarihçiye ve bireyselliği reddeden bir kişiden önümüzde tarihsel olayları anlatan, ayakta kalabilecek güce sahip olduğunu gösteren tam bir insana geçiş söz konusudur. Bu onun en güzel performansıdır ve bu sahne açık havada, nehrin kenarında, izleyiciler için yapılır ve tarihi anlatır.

12

ŞUBAT 1945

Amerikan, İngiliz ve Fransız askerleri tarafından doldurulmuş bir meydan. ELAS, Yunanistan Ulusal Kurtuluş Ordusu üyeleri teker teker gelip, Alman İşgali sonrasında varılan anlaşma gereği silahlarını teslim ederler. Sahnenin uzunluğu, olayın önemini anlatır.

Sarhoş İngiliz askerlerini ve Khrysothemis’i taşıyan bir cip sokak boyunca ilerler ve eski bir apartmanın önünde durur. Khrysothemis, güler ve dışarı çıkar; İngilizce olarak “See you later” der.

Khrysothemis’in oğlunun bir kitaptan savaş ile ilgili bir bölümü okuduğu sırada Elektra odasındadır. Koridora çıkar ve elinde bavulu, gitmeye hazırlanmış Khrysothemis’i görür. Birbirlerine birşey söylemeden bakarlar. Çocuk okumaya devam eder. Khrysothemis ayrılır.

Üç adam binaya girer ve Elektra’nın odasına çıkarlar. Konuşmadan kanepeye otururlar ve ona bakarlar. “Ne istiyorsunuz?” diye sorar Elektra. Sadece bakarlar, üç fotoğraf bırakırlar ve çıkarlar. Elektra fotoğraflardan birisini alır; andarte kıyafetleri içinde Orestes’in fotoğrafıdır bu.

Bu kuzey kasabasında, gece. Hoparlörlerden sağ sloganlar duyulur. Elektra ufak dükkanları geçer. Bir kafe görürüz: Aniden bir komünist slogan işitilir: “EAM Çok Yaşa!” Sağcı ajanlar yeni kurbanlarını toplarlar.

13

31 ARALIK 1945 – 1 OCAK 1946

Elektra, basit bir tavernaya doğru yürür. Duvardaki yazılar, bize içeride “1 Ocak 1946 Yeni Yıl Kutlamaları”nın yapıldığını ve “büyük bir orkestra”nın hazır bulunduğunu duyurur. Elektra içeri girer ve kapının yolu üzerinde durur. Bir kadın şarkıcının söylediği şarkı ile dans edenleri görürüz. Sonra, şapkalı kralcı sağcılar (ucuz takım elbise ve şapkalı adamlar) ile solcuları temsil eden çiftlerden oluşan bir grup (şapkasız kadın ve erkekler) arasında “düello” başlar. Her bir grup, kendi politik eğilimlerini ve görüşlerini yansıtan farklı şarkılar söyler.

Elektra’nın buraya neden geldiği ile ilgili bir şey söylenmez. Fakat, kolayca, kendisine Orestes’in fotoğraflarını getiren adamı görmeye geldiğini ve ona neler olduğunu öğrenmek istediğini anlarız.

Elektra hiçbir şey sormaz, kapının önünde kıpırdamadan durur ve önünde oynanan “oyunu” (düelloyu) seyreder. Genç çiftler, Glenn Miller’in “In the Mood” parçasını çaldırırlar ve bu müzik eşliğinde şarkı (General Scobie’nin urganı düğüm düğüm/ Eğer düğümler çözülmezse İngiliz politikası ne olacak Scobie?/ Düğümler artacak, General Scobie/ Binbir hileyle silahlarımızı alsanız da/ Kralı asla geri getiremezsiniz…) söyleyip dans ederler. Sağcılardan biri silahını çeker ve gruba yöneltir. Gruptan genç bir adam ceketini açar ve silahı olmadığını gösterir. Diğer genç adamlar da aynısını yaparlar. Bir an sessizlik olur ve sonunda genç çiftler, salonu sağcılara bırakıp ayrılırlar. Kapının önünde dikilen Elektra’nın dışında artık yalnız kalmışlardır; eski bir Yunan şarkısı (Geri dön, geri dön eski yuvana kralım/ Halkın seni bekliyor/ Döndüğünde burada tek bir kızıl göremeyeceksin…) eşliğinde kendi aralarında erkek erkeğe dans etmeye başlarlar. Elektra birşey söylemez ve bir süre sonra kapıdan çıkar.

Dans salonu dışındaki koridorda, Elektra artık tavernanın orkestrasında çalan Kumpanya’nın eski akordeoncusu ile karşılaşır. Akordeoncu savaşın bitmediğini, Elektra da Orestes’in dönmediğini söyler.

1946 YILININ İLK GÜNÜ – KASIM 1952

Şafak. Tavernadaki ekeklerden oluşan sağcı grup uzun bir cadde boyunca şarkı söyle-yerek ilerler. Sonunda kralcı hükümet gösterisinin yapıldığı alana gelirler. Şimdi 1952 yılına döneriz “ülkeyi komünistlerden kurtaran” Meraşal Papagos yanlısı bir seçim konuşması yapılmaktadır. Kalabalık içinde “1952’deki kumpanya”yı görürüz, Elektra da içlerindedir ancak diğerlerini geriden takip etmektedir.

14

1949

Gündüz. Caddede askerlerin doldurduğu bir cip ilerler. Önlerinde bir bando geleneksel klarnet ve tambur müziği yapar. Yaklaştıklarında, bir askeri ayakta, komünistlerin kesilmiş başlarını elinde teşhir ettiğini görürüz – bu iç savaş sırasında sık rastlanan bir sahne idi. Kilise çanları duyulur. Kasaba halkı cipe doğru koşar.

Şimdi, bir grup tutuklu komünisti çevrelemiş askerleri görürüz. Elektra onları otel odasının balkonundan görür ve koşarak yanlarına gider. Tutuklular bir meydana getirilir ve sıraya dizilir. Kamera sıra boyunca ilerler ve Elektra yaklaştıkça sakallı, yorgun, fakat kardeşini görünce gülen Orestes’e odaklanır.

15

1950

Deniz kenarı, şafak. Filmin başındaki gibi bir tekne, serbest bırakılan tutukluları kıyıya getirir. Elektra köşede bekler. Pylades, elinde bavulu tekneden iner. Elektra ile birbirle-rine bakarlar ve birlikte yürümeye başlarlar.

Eski bir kafede, Pylades sigara içerek, geçen askerlere bakar. Sonra uzun monoloğuna başlar, bizle göz göze gelmeden. 1947’de tutuklandıktan sonra politik tutuklulara yapılan işkenceyi anlatır. Kendisi pişmanlık dilekçesini imzalayarak serbest kalmıştır.

Sonra, Khrysothemis ile Amerikalı bir askerin uzun evlilik törenlerini izleriz. Evlilik yemeği, deniz kenarında yapılır. Khrysothemis kocasını Elektra ve oğluna tanıtır; onlar birşey demezler. Amerikalı askerlerle Yunanlı kızlar, Nat King Cole’un “Mona Lisa” parçası eşliğinde danseder. Masaya oturduklarında kumpanyanın akordeoncusu bir Yunan ezgisi çalmaya başlar ve yeni evlenen çift dansetmeye başlar; dans gittikçe hızlanır ve swing’e döner. Yemeğe oturduklarında, artık ergenlik çağına yaklaşmış olan Khrysothemis’in oğlu ayağa kalkar ve masa örtüsünü çeker ve elinde masa örtüsüyle deniz kenarı boyunca ilerler. Masadaki herşey devrilir, yere düşer. Kamera onu takip eder, ta ki çerçeveden çıkana kadar.

Eski bir otel. Elektra ve Pylades otele girerler ve merdivenleri çıkarlar. Elektra’nın odasında Şair oturmaktadır. Şair, 1936 İspanya İç Savaşı dahil olmak üzere, şiirsel bir biçimde devrimler üzerine konuşur. Acı içindedir. Şair, Elektra ve Pylades’in yüzleri dışarı dönükken sırt çekimi yapılır uzun süre.

16

1951

Denize yakın bir hapishane. Arka planda bir rebet türküsü duyulmaktadır. Elektra hapishaneye girer. Hapishane içinde morga götürülür. Orestes masanın üzerinde yatmaktadır. Bir an kapıda durur. Erkek kardeşinin ölüsüne yaklaştığında, Golfo’dan bir diyalog okur: “Günaydın Tasos”.

Toprak bir köy yolu. Kumpanya, aralarında Şair ve Pylades’te vardır, Orestes’i taşıyan arabayı izler. Deniz kenarındaki mezara gelirler. Oyuncular sıralanır ve Orestes’in ölüsü mezara bırakılır. Birden Elektra alkışlamaya başlar; Şair hariç diğerleri de ona katılırlar. Mezarın yanıbaşında, dikkat çekici, uzun bir ağaç vardır.

KASIM 1952

Eski bir tiyatronun dışı, gece. İnsanlar şemsiyeleri ile birlikte içeri girerler. Duvarlarda Meraşal Papagos’un afişleri görülür. İçeride, kumpanya oyununa hazırlanmaktadır. Bu sefer, Khrysothemis’ın oğlu, Orestes’in yerine hazırlanmaktadır. Elektra, onun makyajına bakar ve “Korkuyor musun?” diye sorar. “Hayır”, der oğlan. Tiyatro sahnesine çıkarken, Elektra, “Orestes” diye fısıldar. Pylades çekiçle üç kere yere vurur, akordeoncu çalmaya başlar, perde yeniden açılmaya hazırdır.

SONBAHAR 1939

Son sahnede, tüm kumpanya ellerinde bavullar, daha önceden göründükleri tren istas-yonundadırlar. Dıştan ses yeniden duyulur: “1939 sonbaharıydı ve Ege’ye ulaştık. Yorgunduk. İki gündür uyumamıştık.”

VI.

Film, en yakın tarih olarak 1952 yılına dek geliyor. Ben devam etmek istiyorum. Tıpkı Angelopoulos’un Avcılar’da 1970’li yılları da anlatması gibi. Ancak yöntemim anlatımcı yapıya uygun olarak Pylades monoloğundan ya da tiradından sonrasına yerleştirilebilir.

Yıl 1952

Nikos Beloyannis Konuşuyor: Suçlu olarak buraya getirilen arkadaşlar suçlu sandalyesine oturtulmalarına şaşırmışlar. Ben buna şaşırmıyorum. Yunan Komünist Partisi Merkez Komitesi üyesi olduğumdan dolayı buraya getirilmiş bulunuyorum. Amaçları benim kişi-liğimde barışçıl politikayı yargılamaktır. Bu nedenle söyleyeceklerim, savunma niteliğini taşımayacaktır. Bizleri buraya, Anayasaya aykırılıkla ‘suçlanan’ şu sefil 509 no’lu yasaya göre getirdiler. Hiç kuşku yok, tutuklanmamızın ve yargılanmamızın, yaratılan bunca kargaşanın altında bazı politik amaçlar yatıyor. Bizler, birer pişmanlık dilekçesi imzalamayı kabul etseydik, aklanacak, birdenbire ‘iyi’ Yunanlılar, uysal vatandaşlar oluverecektik. Bana önemli görevler de teklif edildi….

Ama amacım anlaşma yoluna gitmek ve gözüm yükseklerde olsaydı, bu amaca ulaşmak için emniyet’in aracılığına gereksinmem olmazdı. Önemli bir yere çıkmak için tüm olanaklar vardı elimde çünkü. Ben, devrimcinin zor, tehlikeli, yokluklar içindeki hayatını yeğledim. Yaşamım, bağımsızlık ve özgürlük savaşımlarıyla sıkı sıkıya bağlıdır. Tehlikelerle karşı karşıya bulunduğumda -ki bu sık sık oluyor- izlemem gereken yolu hiç önceden düşünmedim. Fikirlerime ihanet ederek yaşamak mı yoksa ideallerime ve inançlarıma bağlı kalarak ölmek mi? Her zaman ikinciyi yeğledim. Ve bugün bu kararımdan dönebileceğime inanacağınızı sanmıyorum.

Pişmanlık konusuna değindik, burada bir parantez açmak isterim. Metaksas dikta-toryasından bu yana 120.000 Yunan ‘pişmanlık dilekçesi’ imzalamak zorunda bırakılmıştır. Bu dilekçelerin alınabilmesi için yapılan baskıları, tehditleri, kuşkusuz herkes biliyor. Bundan da bir sosyal, daha doğrusu bir ulusal sorun çıkıyor ortaya. Belirli politik inançları olan bir zümre, sağ, diğer bir zümreye, sola inançlarında vazgeçmesi için zor kullanıyor ve başarıya ulaşıyor. Ama bu genelleştirilebilir, birçok politik inançları içine alabilir ve sonuçta bütün Yunanlılar zor koşullar ve tehlikeler karşısında ellerini kolayca yukarıya kaldırarak inanç değiştirebilir hale gelirler. Bu dersleri verenlerin istedikleri sonuçları elde edememelerini dilerim.

Pylades ile Nikos Beloyannis’in konuşmalarını birbirine bağlayan tarihsel süreci burada anlatmak gerekiyor. Pylades’in yakalandığı 1947 yılı, 1949’a dek süren iç savaş sırasında Yunanistan Komünist Partisi’nin (KKE) yasaklandığı yıl. Bu yasak öncesinde aynı yıl Amerikan kongresinde Truman doktrinin bir parçası olarak “iç çekişmeler” yaşayan ülkelere acil yardım gönderilmesi kabul ediliyordu. Kapitalist sisteme entegrasyon yardımları iktidarın İngiltere’den alınıp ABD’ne tescil edilmesi anlamını taşıyordu. 1940’ların ikinci yarısında diyebiliriz ki tüm kaynaklar komünistlere karşı kullanıldı. ABD, bu tarihten başlayarak Yunanistan’a para, uçak, tank ve bomba sağladı. ABD için Balkanlarda kapitalist bir Yunanistan çok gerekliydi. Bu nedenle gerekli destek esirgenmedi.

1946 yılında ELAS yöneticilerinden Markos yönetiminde kurulan Demokratik Ordu’ya karşı yoğun Amerikan askeri (silah ve eğitim) desteği alınıyordu. 1949 yılına gelindiğinde General Papagos’un komutan olduğu Amerikan destekli hükümet ordusu Peleponez’den başlayıp Ağustos’ta Arnavutluk sınırına ulaştılar ve son savaş Grammos ve Vitsi dağlarında yaşandı. Demokratik Ordu’dan hayatta kalanlar Arnavutluk sınırını geçmek zorunda bırakıldılar. 1949’dan sonra Komünist Parti Yunanistan’daki varlığını yeraltında sürdürürken, doğu Avrupa ülkeleri ve Sovyetler Birliği’nde sürgün olarak yaşayan siyasi sığınmacılar da belli iç tartışmalar yaşayarak varlıklarını koruyorlardı(26). İç savaş sırasında altı bin kişi kurşuna dizildi. 1952-55 yılları arasında general sonra Mareşal Papagos -ölümüne dek- başbakanlık yaptı. İç savaş sonrası kurulan tüm hükümetlerin başlıca hedefi komünistlerdi. Nikos Beloyannis ve arkadaşları bu nedenle kurşuna dizildi.

1973 yılında askeri iktidara karşı gelişen işçi ve öğrenci gösterilerinden söz etmiştim. Bu gösterilere, duvar yazılarına ve işgallere daha çok Amerikan karşıtlığı hakimdi. ABD ile nazilerin bir tutulması gerektiği fikri destek görüyordu. Nikos Beloyannis ve arkadaşları sorgulanmalarında bizzat Amerikalıların bulunduğunu göstermelik mahkemede sürekli belirttiler.

Türkçe’ye 1962 yılında çevrilen Themos Kornaros’un Haydari Kampı Nazi işgali döneminde bu toplama kamplarında yaşananları, direnişi anlatıyor ve kitabını kahramanına Napolyon Sukaçidis’e adıyor. Yapıt adanır ancak çeviri adanmaz çeviren bunu bilerek/yazarak yine de bu yapıtı o dönem Eichmann’ın idamına yakınan Türkiye’deki basın’a adamış. Nazi işkence makinelerinin bu adamların bilgili, ‘bilimsel’ ellerinde ne derece geliştiğini, sorumluluğun kimlerde olduğunu görmeleri için. Eichmannların sadece birer emir kulu olmadığını iyice bellemeleri için. 1974’le birlikte ülkede cunta-sızlaştırma yaşanmaya başladığında mahkemelerde albayların, işkencecilerin Amerikalıları yoktu.

Nikos Beloyannis’in idamı öncesinde “her şafak vakti kalbim Yunanistan’da kurşuna diziliyor” diyen Nazım Hikmet’in gönderdiği mektup enternasyonalizmin en güzel örneğidir. Nazım, Beloyannis’in ardından Karanfilli Adam (Nikos Beloyannis göstermelik mahkemeler sürerken elinde karanfille çekilen fotoğraf nedeniyle karanfilli adam olarak anılır. Karanfili birlikte yargılandıkları sevdiği kadın Elli vermiştir. Elli, yazar Dido Sotiriyu’nun kız kardeşidir.) şiirini yazar 1952’de. Yannis Ristos’un da şiirinin adı Karanfilli Adam’dır. Nazımı öyle severler ki Yunanlı komünistler romanlarında şiirlerinde ondan, dayanışmasından bahsederler. Yannis Ritsos’un şiirinde de bunu görmek mümkün. Buraya son olarak Nazım Hikmet’e yazılmış Bir Ad Müzik ve Evrene Dönüşünce’nin bir kısmını alıyorum.

Nazım
sen bizi öyle çok sevdin
biz seni öyle çok sevdik ki
küçük adınla çağırır herkes seni
kerkes sen der sana
Fransa’da Rusya’da Yunanistan’da
Aragon’da Nazım
Neruda’da Nazım
ben de Nazım
özgürlük ki adlarından biridir senin
o senin en güzel adın

Merhaba Nazım

Merhaba Orestes ve Elektra, Merhaba Karanfilli Adam Beloyannis!

O THIASSOS/KUMPANYA
Yönetmen-Senaryo: Theo Angelopoulos Görüntü Yönetmeni: Yorgos Arvanitis Kurgu: Takis Davlopoulos ve Yorgos Triantafillou Müzik: Loukianos Kilaidonis Oyuncular: Eva Kotamanidou (Elektra), Aliki Georgouli (Klytemnestra), Stratos Pachis (Agamemnon), Maria Vassiliou(Khrysothemis), Vangelis Kazan (Aigisthos), Petros Zarkadis (Orestes), Kiriakos Katrivanos (Pylades), Grigoris Evangelatos (Şair) 1975 yılı yapımı, 230dk.

Notlar:
Sadece bu yazıya katkılarından dolayı değil, yıllar önce bana Dominique Edes’in Kapetanios kitabını hediye ettiği için de arkadaşım Seyhun Coşkun’a çok teşekkür ediyorum.
(1) David Bordwell, “Modernizm, Minimalizm, Melankoli: Theo Angelopoulos ve Görsel Biçim” Çev: Adnan Ufuk, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 7
(2) David Bordwell, agy
(3) Nikos Ekonomopoulos’la Söyleşi, Cumhuriyet Dergi, Ağustos 2000
(4) Vassilis Rafalidis, “Kinematographika Themata 1984-1985”, Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos-A Cinema of Contemplation içinde , s. 66
(5) Richard Clogg, Modern Yunanistan Tarihi, İletişim Yayınları, 1997, s.15
(6) Richard Clogg, agy
(7) Dido Sotiriyu, Buyruk, Beloyannis’in Öyküsü, Belge Yayınları, 1999, s.84
(8) Dominique Edes, Kapetanios-Yunan İç Savaşı (1943-1949), Belge Yayınları, 1985, s. 14
(9) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 8
(10) Cevat Çapan, Yannis Ritsos-Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Kavram Yay., 1995, s. 43-44
(11) 19. Uluslararası İstanbul Film Festivali Katalogu, s.118
(12) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 7
(13) Semir Aslanyürek, Senaryo Kuramı, Pan Yayıncılık, 1998, s.32
(14) Herkül Millas- Özdemir İnce, Yorgo Seferis-Bütün Şiirleri, Varlık Yayınları, s.223
(15) Herkül Millas- Özdemir İnce, agy, s. 6
(16) George Thomson, Marksizm ve Şiir, V Yayınları, 1987, s. 36
(17) Epik şiirin okuyucuları ise homeridai, “Homerosoğulları” denen bir loncaya bağlıdırlar. Bu Homerosoğulları mesleklerini babalarından öğrenen bir halk ozanları topluluğu olarak kabul edilir. Ataları Homeros’un lir eşliğinde şiir okuduğuna inanıldığından Homerosoğulları geleneğe uygun olarak şiir okurken ellerinde bir değnek bulunduruyordu. George Thomson, agy, s. 36 İlyada ve Odysseia’da sözü geçen halk ozanlarına bakıldığında bunun doğrulandığını söyleyebiliriz. Burada bir parantez açmak istiyorum. Azra Erhat’ın Gül’üm diye başladığı Homeros (Gül ile Söyleşi) kitabında adı Homerosoğulları olan son bir bölüm var benim çok önemli bulduğum epik geleneğin sürekliliği üzerine düşündüğüm sırada karşıma çıkan. Homerosoğulları diye söze başlayınca, Gül, Azra Erhat’a sorar ne demek istersin bu deyimle diye Homeros’un oğulları mı vardır? Azra Erhat, “var elbette, koca bir edebiyatın başında, kaynağında olur da onu sürdüren, yaşatan, çağdan çağa aktaran olmaz mı? Edebiyat dediğin bir süreklilik kumkumasıdır. Homeros bugün yaşamıyor mu sanıyorsun, bence İlyada ve Odysseia’da günümüz yapıtlarında yaşıyor. Ne kadar roman yazılmış, yazılıyorsa, hepsinde Homeros vardır derim.” diye yanıtlar. Ben de aynı şeyi bu yazıda Angelopoulos’un filmleri için söyleyeceğim. Gül’le söyleşisinde bu yanıt üzerine Gül “Hoppala!” der “Sen Yaşar Kemal’e de Homerosoğlu demiştin. Şişindi epeyce o yazıdan sonra. Aç bakalım şu savını, yoksa kimse anlamaz nereye varmak istediğini.” Azra Erhat bunun üzerine Yaşar Kemal’le (Kemal Gökçeki) tanışıklığını ve yaptığı bir söyleşiyi aktarır Gül’e ve bize.. Ben de kısaca özetleyeceğim burada söyleşinin tamamı kitabın son bölümünde yer almıştır.
İlyada ağıtlarla bitiyor. İnsanın iliğine işleyen güzellikte, duyarlıkta bir sahne ile kapanıyor: Kadınlar toplanmışlar, ağıt yakıyorlar Hektor’a, hem en yakınları, anası, karısı hem de uğruna öldürüldüğü baldızı Helene. İlyada’nın İngilizce, Almanca ya da Fransızca çevirilerinde bir terim olarak ağıt’ın sözü geçmez. Böyle bir geleneğe uzak bulur Azra Erhat onları “oysa Yunanca’sında böyle bir sözcük var: Goos deniyor; yakınma, dövünme, ağlama anlamına gelir, ama burada herhangi bir yakınma değil özellikle ölüye yakınma, bir geleneği tanımlayan bir terim bu. Çevirilerde, sözgelimi Almancasında buna “totenklage” deniyor, iyi ama bunun karşılığında belli bir töreyi gözünün önüne getirmiyor ki Alman okuru. Oysa bizim için ağıt yakma öyle doğal, öyle alıştığımız bir şey ki, Hektor için yakınlarından olan kadınların toplanıp ağır yakmalarını olağan, çok olağan görüyoruz… Yunanca ‘nympe’ diye bir sözcük var, buna da batı dillerinde tam bir karşılık bulunamaz, oysa bizim ‘gelin’dir. Gelinin bütün anlam yaygınlığını taşır.” Azra Erhat, Homeros [Gül İle Söyleşi], İş Bankası Kültür Yayınları, 1999, s. 167-168. Bu satırları okurken aklıma bir kez daha Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı geliyor. Türkiye ve Yunanistan sınırı, ağıt yakan Kürt kadınları, ırmağın bir kenarında kalan “gelin”. Filmi altyazıdan okusak da imgeler bizi yakalar sözlerin ötesinde. Bu bir rastlantı değildir elbette. Homeros destanının bu topraklardan geçişi, “töresel de, dilsel de geleneği bu topraklara yaşıyor” demektir. Yaşar Kemal’le tanışıklığı da buradan geliyor. On altı, on yedi yaşlarında Çukurova yöresindeki ağıtları derleyen genç Kemal Adana Halkevi’nde bir kitapçıkta yayınlatmış ve Azra Erhat’a da göndermiş. Söyleşide Yaşar Kemal bu sürekliliğe örnek epope şairi Abdalı Zeyniki’yi verir. Kürt dengbejlerinin, destan söyleyicilerinin Abdalı Zeyniki’yi kaynak gösterdiğini belirtir. A. Zeyniki’yi Homeros ile karşılaştırma nesnelliği yaratır ve epik ile ilgili şunları söyler: “Epik, hayata, toptan hayata bir minnettarlık çığlığıdır… Taşa minnet, ağaca minnet, buluta minnet, çiçeğin açmasına, insanın tadına, hatta bütün pislikler, kötülükler içinde, isyan etmeden o pisliği, savaş içinde bile insanın güzelliğine minnet. Toptan hayata minnettarlıktır epik, müthiş bir umuttur. Bizim çağımız epik gelenekten kopmasaydı böyle umutsuzluğa, karamsarlığa düşer miydik?”
(18) Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 1997, s.5
(19) Tragedya ile ilgili bölümde, Cevat Çapan’ın “Tragedya” dersi notlarından yararlandım. Tragedya derslerimiz, sadece antik yunan tiyatrosunun önemli isimlerini ve dönemin teatral, nesnel gerçekliğini takip etmekle geçmiyor kimi zaman Cevat Çapan’ın kritik bulduğu kimi soruların cevapları üzerine tartışmakla da geçiyordu. Derslere devam eden az sayıdaki kişi için bu sorular gerilim unsuru olabildiğinden sayımızın gün be gün azaldığını görüyordum. “Bir sanat eserinin bugün için de geçerli tezler taşımasını nasıl açıklarsınız? Bu sanat eserini yaşatan nedir? Bir şairi, şiiri sevmemizin nedenleri üzerine düşündünüz mü?” Ancak bana bu dersleri hatırlatan bir başka önemli neden Çapan’ın sinema değil belki ama iyi bir tiyatro-şekspir oyuncusu sesiyle okuduğu replikler ve şiirlerdi. Sinema oyunculuğunu ise sadece Gölge Oyunu’ndan değil ama en çok bu filmden hatırlıyorum. Cevat Çapan’la bu derslerden sonra diyebilirim ki yılllardan sonra çok az karşılaştık. Sayılı denilen cinsten. Son karşılaşmamız Muammer Ketençoğlu’nun da yer aldığı ‘Bir Balkan Yolculuğu’ konserinde oldu. Diğer iki karşılaşmamız ise Angelopoulos’un filmlerinde: Ulis’in Bakışı ve Kumpanya’da… Bizi buluşturan temalar Angelopoulos’unkilerden farklı değildi diye düşünüyorum.
(20) George Thomson, Aiskhylos ve Tragedya, Payel Yayınları, 1997, s. 286-287
(21) Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yay. s. 28 “Brecht’in estetik kavramı, temelinde naivete’nin bulunduğu ve eksenini yabancılaştırma’nın oluşturduğu birbiriyle aynı kategoride olmayan ancak diyalektik bir bütünlük taşıyan sekiz temel kavramdan oluşmaktadır. Bu kavramlar şöyle sıralanabilir: Naivete, mesel çalışması, Epizodik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk…” s.29
(22) Angelike Contis, “The city-dweller who yearned for the countryside”, Athensnews, Kasım 1998
(23) Cinemalibero, No:2, 2000 Ekim
(24) Michel Ciment, “Aleksandre ya da Hüzün” , Positif, Mayıs 1991, No:363 Çev: Aslı Selçuk
(25) Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos- A Cinema of Contemplation, Princeton University Press, 1997, s.121
(26) STMA, Cilt 4, Marion Safaris, “Yunanistan İç Savaşının Bir Eleştirel Tahlili”, s. 1091

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

YAPIM

Türk sinemasının 87 yaşında olduğunu söylüyoruz ve yaşını saptayabilmek için Fuat Uzkınay’ın 1914’te çektiği ünlü fakat varlığı halen tartışılan AYOSTEFANAS’TAKİ RUS ABİDESİNİN YIKILIŞI adlı belgeselinden hareket edi-yoruz. Türk sineması 87 yıldan beri varoluyor fakat faaliyet göstermediği yılları (1915, 1920, 1925, 1926, 1927, 1930, 1931, 1935, 1936 – toplam 9 yıl) göz önünde tutarsak yaşının 87 değil de 78 olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. 78 yıllık bir yerli sinemaya, bir yerli film yapımına karşın Türkiye’deki sinema olayı (gösterimi, dışalımı, dağıtımı ile) bir hayli daha eskidir. Başlangıç tarihi olarak 1896 yılının sonunu kabul edersek ülkemizdeki sinema olayının yaşı 105 yılı bulmaktadır.

Türk sinemasının, yerli sinemanın tarihi inceleme ve araştırma konusu olmuştur (Rakim Çalapala, Nurullah Tilgen, Nijat Özon, Giovanni Scognamillo, Alim Şerif Onaran, Agah Özgüç ve diğerleri), olmaktadır ve ilerde, ihtimal, daha geniş ve ayrıntılı bir şekilde olacaktır; fakat ne hikmet ise Türkiye’de filmciliğin ve sinemacılığın tarihi, tarihsel gelişimi bugüne kadar toplu bir şekilde ele alınmamıştır, araştırılmamıştır kimi yazıların haricinde (Tuncan Okan, Yorgo Bozis, Mahmut Tali Öngören v.d.). Bu tür bir eksiklik, aslında, yerli filmciliğimizin tarihine de yansıyor ortaya sağlıksız diyebileceğimiz bir tabloyu sergiliyor.

Yerli yapım ve dışalım, yabancı film getiriciliği dönem dönem – ve çoğunlukla demagojik bir yaklaşımla – iki ezeli rakip, iki düşman kardeş gibi gösterilmek istenildi. Nedir ki film ve sinema piyasasının dar kapsamı ve boyutları içinde birini diğerinden kesin hatlarla ayırmak, ayırmaya çalışmak ne kolay ne de tutarlı bir yöntemdir. İlerde göreceğimiz gibi birçok kez yerli yapımı destekleyenler ya dışalımla uğraşan şirketler ya yabancı film oynatan sinema sahipleri ya da, yerli yapımlarla bir arada, yabancı filmleri de işleten, dağıtan dağıtımcılar, işletmeciler olmuştur. Soruna ve ilişkilere böyle bir açıdan baktığımızda rekabet ve düşmanlık, hiçbir gerçeğe uymaksızın, sadece lafta kalmış oluyor.

Sinema olayı Anadolu’ya geç ulaşıyor, Cumhuriyetten sonra, ve ulaştığında yabancı filmlere dayanıyor. 1930’ların ortalarına kadar sinema olayı daha çok İstanbul ve İzmir gibi kentlerde yaşanan bir olaydır ve, temelde, Türkiye’ye erken gelmiş olduğu söylenilen sinema uzun bir süre bu iki kentin ve tek bir kaynağın (dışalımın) beslediği ve yaşattığı bir olay oluyor. Sessiz sinemadan sesli sinemaya geçişte bile büyük kentler yeni olaya hemen sarılıyorlarsa da Anadolu’da, İstanbul’daki şirketlerden stok halinde alınan, sessiz filmler bir süre daha yaşamlarını sürdürüyorlar.

87’nci ya da 78’inci yıldönümünü kutlamış olan Türk sineması tarihinin ilk yıllarında ve emekleme döneminde bir özel sektör değil de bir devlet sineması olarak doğu-yor ve KEMAL FİLM’in – ya da KEMAL FİLM adı ile anılan şirketin – kuruluşuna kadar ordu ve orduya bağlı resmi kurumlar sayesinde ürün verebiliyor.

Bir ülke sinemasının tarihini çeşitli açılardan ele almak mümkündür (sanatsal, siyasal, ekonomik, estetik, teknik). Burada, bu çalışmamızda yapmayı amaçladığımız ve denediğimiz 78 yıl boyunca Türk sinemasını yapım, gösterim ve dağıtım açısından ele almak, yapımın, gösterimin ve dağıtım/işletmenin geçirdiği safhalar üzerinde durmak, dönem dönem ortaya çıkan yapım sorunlarını sıralamak, uygulanan yapım siyaset ve eğilimlerinin üzerinde durmak, yapım-gösterim-dağıtım bazında bir alternatif tarihi denemektir.

İlk Türk filmi – ki bir belgesel filmidir – 1914’te çekiliyor ve bu ilk çekim ordu adına ve ordu tarafından gerçekleştirilen bir yapımdır. 1914-1922 dönemine ve bu süre içinde gerçekleştirilen (kimileri tamamlanmamış ya da gösterilmemiş) filmleri gözden geçirdiğimizde dört ayrı kurum ile karşılaşırız. Sırası ile :

1) Merkez Ordu Sinema Dairesi

2) Müdafaa-i Milliye Cemiyeti

3) Malul Gaziler Cemiyeti

4) Osmanlı Donanma Cemiyeti.

Bunlardan “Merkez Ordu Sinema Dairesi“ (belgesel ve güncel çekimler bir yana) 3 yıl içinde iki film çekiyor: Sigmund Weinberg’in 1916’da başladığı ve Fuat Uzkınay’ın 1918’de tamamladığı HİMMET AĞANIN İZDİVACI ile Weinberg’in 1916’da çekimine başladığı fakat yarıda bıraktığı ilk LEBLEBİCİ HORHOR uyarlaması.

“Merkez Ordu Sinema Dairesi“ konulu film yapımından çekildiğinde devreye “Müdafaa-i Milliye Cemiyeti” giriyor, genç ve hevesli Sedat Simavi’nin sayesinde. Nedir ki bu kurumun sinemasal macerası da pek uzun ömürlü olmuyor: Simavi iki film yönetiyor (PENÇE, 1917; CASUS, 1917), bir filmi de yarıda bırakmak zorunda kalıyor (ALEMDAR VAKASI YAHUT SULTAN SELİM’İ SALİS, 1918).

Sessiz dönemin en verimli ve kendi çapında başarılı kurumu – ki yine yarı resmi bir kurumdur – “Malul Gaziler Cemiyeti” oluyor ve yapıma o dönem için cüretli sayılabilecek (ve sonunda İşgal Kuvvetleri’nin sansürüne uğrayan) Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın MÜREBBİYE’si ile giriyor (Ahmet Fehim, 1919). Aynı yıl içinde yapım harcamaları yaklaşık olarak 5.000 Lirayı bulan ve 55.000 Liralık bir gelir elde ettiği hatta yurt dışına satıldığı söylenilen BİNNAZ (Ahmet Fehim, 1919) ile sürdürüyor.

“Malul Gaziler Cemiyeti”nin yapım ma-cerası da kısa ömürlü oluyor ve cemiyet, Şadi Karagözoğlu’nun yönetip başrolünü oynadığı, üç kısa filmden (Biçan Efendi Vekilharç, Biçan Efendi Mektep Hocası, Biçan Efendi’nin Rüyası, 1921) sonra yapımdan çekiliyor.

Bu ara 1918’de başka bir cemiyet, “Osmanlı Donanma Cemiyeti” de yapıma hevesleniyor fakat tiyatro oyuncusu İsmet Fahri Gülünç’ün yönetiminde çekilen “Tombul Aşığın Dört Sevgilisi” yarıda kalıyor.

Sıra, artık, özel sektöre ve Türk sinemasının ilk ve oldukça uzun ömürlü kuruluşuna, “Kemal Film”e geliyor.

Sinema tarihimizde, 1922’den başlamak üzere, “Kemal Film” olarak bilinen şirketin temeli 27 Mart 1330 tarihini taşıyan ve Şakir Seden, Fuat Uzkınay ile Ali Öztuna (Ali Efendi) tarafından imzalanan bir anlaşma ile kuruluyor. Anlaşma, aslında, bir sinema salonunun, “Ali Efendi Sineması”nın (Sirkeci’de Musul Hanı tahtında İstayumbur birahanesi namı ile maruf bulunan mahal) işletmesi ile ilgilidir. Nedir ki 13 Şubat 1928 tarihli anlaşma feshine bakıldığında şirketin, bu süre içinde, hem sinema salonu sayısını artırdığını (Ali Efendi, Kemal Bey sinemaları, Millet Tiyatrosu, Üsküdar Bahçe sineması) hem de Millet Tiyatrosu’nda bir “imalathane”ye sahip olduğu görülüyor. Ali Öztuna ile Kemal ve Şakir Seden kardeşlerinin imzalarını taşıyan bu fesih anlaşmasına kadar şirket (Kemal Film olarak tarihe geçmiş şirket) tümünü Muhsin Ertuğrul’un yönettiği 6 uzun metrajlı film imal ediyor (İSTANBUL’DA BİR FACİA-İ AŞK, 1922; BOĞAZİÇİ ESRARI/NUR BABA, 1922; ATEŞTEN GÖMLEK, 1923; LEBLEBİCİ HORHOR, 1923; KIZ KULESİNDE BİR FACİA, 1923; SÖZDE KIZLAR, 1924).

Yukarıda sözü edilen şirketin feshinden sonra “Kemal Film” yapımdan çekiliyor ve yeniden yapıma başlayacağı 1952 yılına kadar dışalım (Amerikan filmleri, başta UNIVERSAL olmak üzere, savaş yıllarında Sovyet filmleri, İngiliz filmleri, bir ara Meksika filmleri) ve sinema salonu işletmeciliği ile uğraşıyor.

Yerli yapıma yönelen ikinci özel şirket 1928’de kurulan ve faaliyetini 1959’a kadar sürdüren “İpek Film” oluyor, şirketin sinemasal beyni ve tek yönetmeni ise Muhsin Ertuğrul’dur.

“İpek Film” ya da “İpekçi Kardeşler Limited Şirketi” 200.000 Liralık bir sermaye ile kuruluyor ve 1932’de Nişantaşı’nda Birinci Dünya Savaşı’ndan kalma bir fırını stüdyo haline getiriyor.

1930’lu yılların sonuna kadar Türkiye’de yerli yapım demek “İpek Film” demektir ve bu durum – Basın Yayın Müdürlüğünün başlattığı fakat tamamlanamayan Münir Hayri Egelinin DOĞAN ÇAVUŞ, 1938, filmi bir yana – 1939’a kadar devam ediyor. 1939’da başka bir dışalımcı ve sinema işletmecisi, Halil Kamil (Ha-Ka Film), TAŞ PARÇASI filmi ile yapıma giri-yor ve bu faaliyetini 1959 yılına kadar sürdürüyor, 15 uzun konulu filmi gerçekleştirerek.

Yapıma yöneliş 1940’larda beliriyor fakat halen sağlıklı ve sürekliliği olan bir yapım alanından söz edebilmek mümkün değildir. 1943’te Necip Erses’in “Ses Film” şirketi ilk yerli ürününü veriyor, Faruk Kenç’in yönettiği DERTLİ PINAR. Necip Erses de dışalımdan (İkinci Dünya Savaşı yıllarında Alman “Ufa” yapım şirketinin Türkiye dağıtımcısıdır) ve sinema işletmeciliğinden gelmedir ve aynı yıl kendi stüdyosunu da kuracaktır. “Ses Film”in yapımcılığı on yıl sürecek ve 1953’te 5 filmlik bir liste ile noktalanacaktır.

Necip Erses’ten bir yıl sonra (1944) daha önce “Ha-Ka Film” ve “Ses Film” de yönetmen olarak çalışan Faruk Kenç kendi yapım şirketini (İstanbul Film) kuruyor, yapımcılığını 1960 yılına kadar sürdürüyor ve toplam olarak 13 film imal ediyor.

Sırada Türk sinemasına kendine özgü – fakat oluşmakta olan Yeşilçam’ın yapım kriterlerini etkileyecek olan – bir yapımcılık anlayışını getiren kısa süre içinde çekilen bol sayıda “konfeksiyon” filmi siyasetini ilk kez uygulayan ve başaran Fuat Rutkay ve “Halk Film” var.

“Halk Film” ile yerli yapım bir heves ya da bir macera olmaktan çıkıp sürekli bir işkolu haline getiriliyor ve bu işkolunun koşulları ve gidişatı saptanıyor. 1945-1959 yılları arasında Fuat Rutkay’ın şirketi 60 kadar film çeviriyor artan bir hızla (1945’te 2 film, 1952’de 11 film) ve her türü deniyor, melodramdan güldürüye ve tarihsel yapımlardan ortak-yapımlara kadar (1955’te Fikri Rutkay ile Di Martino’nun bir arada yönettikleri SAFİYE SULTAN/LA SULTANA SAFIYE ilk Türk-İtalyan ortak yapımı olu-yor).

“Halk Film” bir gelenek kuruyor, bir çizgi oluşturuyor (belki de farkına varmaksızın Türk sinemasında “B” filmlerinin öncülüğünü yapıyor) ve bu çizginin ikinci önemli temsilcisi – daha geniş olanaklarla ve “B” sinemasından uzak kalan – 1946’da yapıma giren, Nazif Duru ile Murat Köseoğlu’nun kurdukları, o güne kadar ülkemizde varolan stüdyoların en genişi ve donanımlısı ile desteklenen “Atlas Film” oluyor.

“Atlas Film” yirmi yıllık yaşamında (şirketin ortaklarından Murat Köseoğlu 1957’de ayrılıp kendi şirketi olan “Acar Film”i kurup stüdyonun başına da geçecektir) 60 kadar film gerçekleştiriyor ve Türk sinemasına daha sanayileşmiş, daha profesyonel bir düzen kuruyor, “kalite”ye oynuyor ve üstünyapımları deniyor, İSTANBULUN FETHİ ve KIZIL TUĞ gibi.

1940’ların son yıllarında yapım şirketlerinin ve doğal olarak yapımların sayısı gittikçe artıyor. 1947/1949 yılları arasında aşağıdaki yapım şirketleri, örneğin, faaliyete giriyorlar :

1947 – And Film, Ankara Film, Birlik Film, Elektra Film, Şark Film

1948 – Erman Kardeşler (sonradan Erman Film), Ömay Film, Sema Film

1949 – Azim Film, Güneş Film, İyi Film, Milli Film.

Yapım sayısı ise şu şekilde artıyor :

1947 – 12 film

1948 – 18 film

1949 – 19 film.

1950’lere vardığımızda artık Türkiye’de yapım, şirketleri ve stüdyo/platoları ve teknik olanakları ile yeterli gibi sayılan bir temele oturtulmuştur. Temel yeterli gibi sayılıyorsa da bu yeterlilik salt kısa vadelidir ve özellikle teknik donatım dönemin koşullarına hiç uygun olmadığı gibi geleceğe yönelik bir sinema sanayinin sağlam şekilde oluşabilmesine, öz temellerini kurmasına da hiç uygun değildir.

1946 yılında Türk sineması mesleki kuruluşlarını oluşturmaya koyuluyor. Yıl içinde “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti” ile “Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti” kuruluyor ve “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”nin kurucuları da yerli film alanının eriştiği boyutu sayısal ve niteliksel olarak sergiliyorlar.

“YFYC” , böylece, aşağıdaki yapım şirketlerini bünyesinde topluyor :

Elektra Film (Yorgo Saris)

Sema Film (Ertuğrul Tokdemir)

Halk Film (Fuat Rutkay)

Doğan Film (Muhsin Ertuğrul)

Birlik Film (İskender Necef)

Şark Film (Hikmet Aydın)

Ankara Film (Refik Kemal Arduman)

And Film (Turgut Demirağ)

Atlas Film (Nazif Duru ve Murat Köseoğlu)

İpek Film (İhsan İpekçi)

İstanbul Film (Faruk Kenç)

Türk sinema piyasasını yüreklendiren ilk ve uzun süre tek yasal karar ise 1 Temmuz 1948 tarihinde yürürlüğe giren ve Belediye Gelirleri Kanunu’nda o tarihe kadar geçerli olan Eğlence Resmini yerli yapımları destekler şekilde değiştiren hükümdür ki bu değişiklikle sinema bilet fiyatları üzerinde uygulanmakta olan rüsum yabancı filmler için %70 ve yerli filmler için de %25 oluyor.

1940’ların son yıllarında yapım şirketlerinde bir artış olduğunu daha önce gördük, fakat bu ve ileride göreceğimiz bu gibi artışlar üzerinde durmakta yarar vardır.

Yarar vardır çünkü, dönem dönem, yerli yapım şirketlerindeki sayısal artış her ne kadar kendiliğinden yapım sayısını de et-kiliyorsa da bunun çoğu kez geçici ve sağlıksız olduğunu unutmamamız gerekiyor.

Bu açıdan ele aldığımızda ve 1947/1949 yılları arasında kurulan yapım şirketlerine baktığımızda bu tür bir sonuçla karşılaşı-yoruz :

– And Film: Turgut Demirağ’ın kurduğu bu şirket 1947’de yapıma başlıyor, 1972’ye kadar faaliyetini sürdürüyor ve 54 kadar film imal ediyor;

– Ankara Film: tiyatro ve sinema oyuncusu Refik Kemal Arduman’ın kurduğu şirket bir tek film çeviriyor;

– Birlik Film: İskender Necif’in bu şirketi 1947/1958 yılları arasında dört film çeviri-yor ve yapımdan çekiliyor;

– Elektra Film: yabancı film ithalatçısı Yorgo Saris’in şirketi de 1947/1958 yılları arasında 6 yapım gerçekleştirdikten sonra yapımcılığa son veriyor;

– Şark Film: Hikmet Aydın’ın kurduğu şirket tek bir film ile yetiniyor;

– Erman Kardeşler (Erman Film): Türk sinemasının en uzun süreli ve verimli yapım şirketlerinden biri oluyor;

– Ömay Film: Ömer Aykut’un kurduğu şirket 1948/1964 yılları arasında 12 kadar film imal ediyor;

– Sema Film: Ertuğrul Tokdemir’in kurduğu bu şirket tek filmlik bir şirkettir;

– Azım Film: bu da tek filmlik bir şirkettir;

– Güneş Film: tek bir film ile yetiniyor;

– İyi Film: Namık Kılıçoğlu’nun kurduğu şirket 1949/1954 yılları arasında beş film çekiyor;

– Milli Film: dışalımcılık ve ilerde stüdyo işlemleri yapan ve Sabahattin Tulgar tarafından kurulan şirket 1949/1954 yılları arasında 4 film gerçekleştiriyor ve devamını Kunt Tulgar’ın Kunt Film’i (1974) üstleniyor.

Görüldüğü gibi 12 şirketten 5’i tek film ile yetiniyor, 2’si 4/5 filmden sonra çekiliyor, biri 1960’ların ortalarına kadar varıp 12 film çeviriyor ve sadece biri (Erman Film) kırk yıllık bir geçmişe ulaşabiliyor.

Türk sinemasında başlangıcından bugüne kadar yaklaşık olarak 850 civarında yapım şirketi kuruluyor. Bu yuvarlak bir sayıdır fakat kesin sayıya da çok yakındır ve bu 850 kadar şirketin çoğu çok kısa bir süre içinde, tek bir filmden sonra, çekildi, yok oldu ya da battı. Araştırmamız boyunca hem bunlardan örnekler vereceğiz hem de bu tür şirketlerin oluşum ve yok oluş nedenleri üzerinde duracağız.

50’li yıllar Türk sinema endüstrisinin ilk dönüm noktasını oluşturmaktadırlar. İkinci bir dönüm noktası 60’lı yıllarda yer alıyor. 80’li yıllar tüm olumlu ve olumsuz yönleri ile sinemanın üçüncü dönüm noktasını kapsamaktalar. Arada 70’li yıllar kalıyor ki bunlar, özellikle Türk sinemasının vardığı uçtaki enflasyoncu tutumundan dolayı (ki bu tutumun da ekonomik dayanakları ve gereksinimleri vardır), en tartışmalı, buhranlı ve 80’lerin, 90’ların temelini oluşturan dönemini teşkil ediyorlar.

50’li yılların anatomisine geçmeden önce bu dönemin yapım sayısın bir kez daha gözden geçirmekte yarar vardır :

YIL                        YAPIM SAYISI

1950                      22

1951                      36

1952                      56

1953                      42

1954                      51

1955                      62

1956                      51

1957                      60

1958                      81

1959                      79

Yapım sayısına paralel olarak yukarıdaki yıllar içinde yapıma giren film şirketlerini de saptayalım :

1950 – Duru Film, Hilal Film, Örmen Film, Toros Film, Ülkü Film;

1951 – Adalı Film, Ateş Film, Ata Film, Erkin Film, İnci Film, Kale Film, Reks Film, Sonku Film, Tema Film, Yakut Film;

1952 – Arslan Film, Can Film, Çığ Film, Day Film, Pars Film, Seneka Film, Tayfun Film, Uğur Film, Yeni Film;

1953 – Anadolu Film, Barbaros Film, Ceylan Film, Cezayırlı Film, Çağman Film, Deniz Film, Lale Film, Mondial Film, Nana Film, Umur Film;

1954 – Akar Film, Birsel Film, Güven Film, Güler Film, Irmak Film, Ipar International, Konuk Film, Kobra Film, Örs Film, Pak Film, Servan Film, Site Film, Star Film, Tunç Film, Vatan Film;

1955 – Alev Film, Batı Film, Delta Film, Dost Film, Hayal Film, Hedef Film, İstiklal Film, Kurt Film, Lüks Film, Mayer Film, Maden Film, Orhon Film, Ozon Film, Özışık Film, Tarhan Film, Türk Film, Yüksel Film;

1956 – Aktunç Film, As Film, Aybars Film, Çallı Film, Emin Film, Ergenekon Film, Kardeş Film, Man Film, Rekor Film, Sakarya Film, Sırmalı Film, Turan Film;

1957 – Acar Film, Başak Film, Çan Film, Çipa Film, Dar Film, Erten Film, Filkoş Film, Işık Film, Kazankaya Film, Kral Film, Kulüp Film, Murat Film, Nil Film, Nur Film, Pesen Film, Sanat Film, Sonar Film, Şan Film, Şençalar Film, Tafi Film, Ural Film;

1958 – Antiş Film, Arı Film, Aypar Film, Bahtiyar Film, Dede Film, Gözbak Film, İdeal Film, Kervan Film, Kısmet Film, Kök Film, Marmara Film, Melek Film, Metro Film, Nildan Film, Roket Film, Şafak Film, Tual Film, Yuvam Film;

1959 – Be-Ya Film, Doğu Film, İnan Film, Moral Film, Özsu Film, Rasim Film, Şan Film, Tef Film, Ümit Film.

Bu oldukça uzun şirket dizinini aynı yıllar içinde çekilen film sayısı ile karşılaştırırsak bu tür bir sayısal sonuç elde etmiş oluruz:

YIL        FİLM SAYISI   YENİ ŞİRKET SAYISI

1950             22                             5

1951             36                           10

1952             56                             9

1953             42                           10

1954           51                           15

1955             62                           17

1956             51                           12

1957             60                           21

1958             81                           18

1959             79                             9

Bu sayılara şu şekilde de bakabiliriz :

– 1950 ile 1951 yapım sayısı arasındaki fark 14’dür, iki yıl içinde faaliyete geçen yeni şirket sayısı ise 15; yine 1953 ile 1954 yılların yapım sayısı arasındaki fark 9’dur, iki yıl içinde faaliyete geçen yeni şirket sayısı ise 25’tir; 1957 ile 1958 yılların yapım sayısı arasındaki fark 21’dir, iki yıl içinde faaliyete geçen şirket sayısı ise 39’dur.

10 Yıl içinde kurulan şirketlere baktığımızda bunların arasında uzun ömürlü diyebileceğimiz şirketlerin azınlıkta olduğunu görürüz. Sonuçta dönem içinde kurulan 126 şirket arasında kala kala aşağıdakiler kalıyor:

– Duru Film, Uğur Film, Birsel Film, Güven Film, Acar Film, Kulüp Film, Murat Film, Pesen Film, Kervan Film, Melek Film, Tual Film, Be-Ya Film v.d.

50’li yıllarda tanık olduğumuz bu “altına hücum”un nedenleri üzerinde durduğumuzda en büyük nedenin Türkiye’de yerli sinemanın artık oturmuş ve rantabilite sağlayan bir alan olduğu inancıdır.

Ancak bu oldukça yeni diyebileceğimiz alana yatırım yapanlar kimlerdir ve bunlar nereden geliyorlar, sermaye kaynakları – gerçek bir sermayeden söz edebilirsek – nelerdir ?

İlk sessiz dönemde yapıma giren resmi kurumlardan, onları izleyen dışalımcı- işletmeci sinemacılardan sonra 1950’lerin yapım şirketleri ya “yeni kan” ile beslenen ya da sinemanın içinden oluşan şirketlerdir, kendi sermayelerini sektörün içinden oluşturan ya da oluşturabileceklerini sayan. Yeni ya da dışarıdan gelen bir sermayeden söz edebilmek pek mümkün değildir. 50’li yıllarda faaliyete giren şirketlere biraz yakından baktığımızda kimi oyuncular, kimi yönetmenler tarafından kurulan ve bir bakıma kendi kendilerini besleyen, içerden beslenilen şirketlerle karşılaşırız. Örneğin:

Handan Adalı’nın Adalı Film’i, Nevin Aypar’ın Aypar Film’i, Mümtaz Alpaslan’ın Dost Film’i, Muzaffer Tema’nın Tema Film’i, Cahide Sonku’nun Sonku Film’i gibi.

Ya da, yönetmenler açısından bakarsak:

– Nuri Akıncı’nın (Akar Film, Erkin Film, Lüks Film), Esat Özgül’ün (Anadolu Film), Çetin Karamanbey’in (Arslan Film, Moral Film), Hulki Saner’in (Arı Film, Sanat Film), Nedim Otyam’ın (Barbaros Film), Baki Çallıoğlu’nun (Çallı Film), Semih Evin’in (Roket Film, Seneka Film), Muharrem Gürses’in (Kardeş Film), Orhon Murat Arıburnu’nun (Orhon Film), Şakir Sırmalı’nın (Sırmalı Film), Vedat Örfi Bengü’nün (Ülkü Film, Yeni Film), Memduh Ün ve Dr.Arşavir Alyanak’ın (Yakut Film) kurdukları yapım şirketleri gibi.

Bu ara yerli filmlere yönelen fakat kısa ya da orta vadede bundan vazgeçen dışalımcılar da vardır, örneğin Cemil Filmer (Lale Film), İlham Filmer (Site Film), Hasan Tual (Tual Film), Agop Fındıkyan (Işık Film), Vasil ve Tanaş Anas (Reks Film), Antoni Apostolu (Ceylan Film) gibi.

Ancak sonraki yıllarda da kalacak, sinemaya gerçek katkılarda bulunacak, yapımı profesyonel açıdan değerlendirecek şirketlerin gerçek kaynağı ya işletmecilikten ya da sinemacılıktan geliyor, Duru Film’de, Güven Film’de, Melek Film’de, Be-Ya Film’de ve Pesen Film’de olduğu gibi.

1950’lerdeki durumu ile yerli yapımın rantabilitesi olan bir alan teşkil ettiği arık bir gerçektir, ama bu sinema dışı serma-yeye çekici gelmiyor (hiçbir zaman da gelmemiştir). Kendi içinde kalan, artık kendi olanaklarını kurmak, sorunlarına daha profesyonelce yaklaşıp sonuçlandırmak gereksinimi hissetmektedir. 1940’ların “zanaat” dönemi çoktan aşılmıştır ve Türk sineması ilk önemli, ilk temel dönemini yaşamaktadır.

Bunun bir göstergesi de, 1950’lerin sonuna vardığımızda, varolan teknik olanakların, stüdyo, plato ve laboratuvarların sayısıdır:

STÜDYO VE LABORATUVAR

Acar Film (artı plato)

Ar Film

Atlas Film (artı plato)

Can Film – İzmir (artı plato)

Day Film

Doğan Film

Erman Film

Ertuğrul Film (artı plato)

Halil Kamil Film (artı plato)

Halk Film (artı plato)

İpek Film (artı plato)

Kemal Film (artı plato)

Lale Film

Marmara Film

Ses Film (artı plato)

Senteks Film

PLATOLAR

Aksoy Film

Duru Film

Hün Film

And Film

İstanbul Film

Yapım, gösterim ve dağıtım/işletme açısından 50’li yılları bir ilk aşama dönemi olarak kabul ettiğimizde, atılan temellerin de 1960’larda yaşanılacak olan bir Altın Çağın habercisi olduğunu da kabul etmiş oluruz.

1960’lı yıllar Türk sinemasının yapım açısından en verimli yılları oluyor. 60’lı yıllarda gerçekleştirilen yapım sayısına baktığımızda bu tür bir çizelge ile karşılaşı-yoruz, Agah Özgüç’ün verdiği bilgilere dayanarak:

1960      85 film

1961      123 film

1962      131 film

1963      117 film

1964      181 film

1965      215 film

1966      241 film

1967      209 film

1968      177 film

1969      231 film

Doğal olarak yapımdaki artış, önceki on yıllık dönemde olduğu gibi, yapım şirketlerinin sayısında bir artış getiriyor. Nedir ki, ayrıntılı örneklerden görüleceği gibi, yapım sayısı çeşitli irili ufaklı yapım şirketleri arasında dağılmakla birlikte 1965’ten itibaren 200’ü aşan film sayısının gerçek yükü, adeta sürekli olarak, birkaç yapım şirketinin sırtında kalmaktadır.

1960’ların sayısal artışı, belki de Türk sinemasında ilk kez, bazı yapım ve piyasa sorunlarını yaratıyor, hatta bunları kimi buhranlara kadar götürebiliyor. Önemli bir unsur – maliyetleri etkilediğinden – renkli filme geçiş oluyor (1969’da çevrilen 231 filmin 57’si renkli olarak çekiliyor).

Dönemi açıklayabilmek için film sayısının yanında başka istatistik verilere de yer ayırabiliriz, örneğin:

Sinema salonlarında artış (İstanbul):

1960                      170

1965                      245

1966                      281

1967                      320

Yerli/yabancı film seyircisinde artış (İstanbul)

Yıl          Yerli                       Yabancı

1966      27.982.000           22.560.000

1967      28.021.000           22.582.000

Öte yandan 1960-1969 yılları arasında yapımcılığa başlayan yeni şirketlerin, yaklaşık olarak, sayılarını şöyle özetleyebiliriz:

YIL        YENİ YAPIM ŞİRKETİ

1960                      15

1961                      23

1962                      20

1963                      15

1964                      22

1965                      25

1966                      30

1967                      25

1968                      18

1969                      31

1950/1959 yılları arasında 126, 1960/1969 döneminde de 224, toplam olarak 20 yıl içinde 350 yapım şirketi. Ve, daha önce de işaret ettiğimiz gibi, yapımın gerçek yükünü ve sorumluluğunu nispeten az sayıda olan ve Türk sinemasının “majors”ları sayılabilen şirketler üstleni-yor.

Bu durumu ayrıntılı olarak saptamak istediğimizde bu tür bir (yaklaşık) çizelge ile karşılaşırız:

ŞİRKET                                1960/69 YAPIM SAYISI

Acar Film                             50

Akün Film                            20

And Film                              30

Arzu Film                             25

Birsel Film                            40

Duru Film                             32

Er Film                                  42

Erler Film                              71

Erman Film                          37

Kemal Film                          73

Kervan Film                         33

Melek Film                           37

Metro Film                           30

Pesen Film                            41

Roket Film                           26

Saner Film                            44

Uğur Film                             40

Başka bir deyimle 1960/1969 yılları arasında çevrilen 1710 filmin 631’i (% 27) 17 şirket arasında paylaşılmaktadır.

Yapım sayısının, iç pazarın, yapımevi sayısının artması ile sektör sorunları da artmaktadır. Bu açıdan ele alındıklarında 60’lı yıllar örgütlenmeye, mesleki yasalaşmaya yol açan yıllardır ki bunu, tarihsel bir sıralama ile, şöyle açıklayabiliriz:

1960 – Yerli Film Yapanlar Cemiyeti, Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti, Türkiye Film İmalcileri Cemiyeti hükümete Türk Sinemasının Sorunları ile ilgili bir dilekçe veriyorlar (5 Temmuz).

1960 – İhsan Tomaç’ın başkanlığında Türkiye Yerli Filmciler, Sanatkarlar ve Teknisyenler Derneği kuruluyor (Eylül).

1960 – Milli Birlik Komitesi’nin desteği ile toplanan Devlet Güzel Sanatlar İstişare Heyeti Kongresinde Türk Sinemasının Teşkilatlandırılmasına dair bir ön rapor sunuluyor (Aralık).

1962 – Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti Murat Köseoğlu’nun Başkanlığında kuruluyor.

1962 – Sine-İş Sendikası kuruluyor.

1964 – Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti Türkiye Büyük Millet Meclisine bir Kanun Tasarısı gönderiyor (9 Temmuz). Bunu yeni bir sinema kanunu tasarısı izliyor (25 Kasım).

Bir ilk aşamaya, bir ilk mesleki bilinçlen-meye varan 60’lı yılları izleyen 70’li yıllar sancılı yıllar oldukları gibi 1980’lerde gitgide artacak olan sorunları ve bunalımları hazırlayan yıllar oluyorlar.

1970’ler yapım sayısının hızla arttığı, rekor düzeye vardığı, siyah-beyaz filmlerin tarihe karıştığı, televizyon şokunun yaşandığı, ekonomik ve siyasal çalkantıların ülkeyi kritik günlere sürükledikleri yıllardır. Tüm bunlara rağmen Türk sineması, en azından dönemin ilk yarısına kadar, yapım konusunda rekorlar kıran bir ülke sineması oluyor, aşağıdaki çizelgeden belli olduğu gibi:

1970      224

1971      265

1972      300

1973      209

1974      189

1975      225

1976      164

1977      124

1978      126

1979      193

Bu ara 1975 yılından itibaren siyah-beyaz film tümden ortadan kalktığı gibi 70’li yılların ikinci yarısında baş gösteren “seks” filmleri furyası ile çok daha ucuza gelen 16 milimetrelik filmler (yani 16 milimetrelik çekilip sonradan 35 mm’ye transfer edilen) ağırlık kazanmaktalar.

1970’lerin Türk sineması bir buhranın, yıkılmak üzere olan bir sistemin sinemasıdır, kendini son ana kadar zorlayan ve ekonomik çıkmaza giren. Yine de, önceki dönemlerde olduğu gibi, her yıl yeni yapım şirketleri sinema alanına girmekte-ler fakat, bir kez daha, gerçek bir sermaye akımından söz edebilmek olanaksızdır.

70’lerde yapımcılığa giren şirketleri bu tür bir çizelgede özetleyebiliriz :

1970      26

1971      39

1972      38

1973      33

1974      26

1975      19

1976      19

1977      8

1978      14

1979      25

Toplam olarak 247 yeni şirket. Bu konuda en verimli yıllar yapım sayısının uç noktalara vardığı 1971 ve 1972 yılları oluyorlar ve 1970’lerin ikinci yarısında yapım 1960’ların ortalamasına vardığında sinema sektörüne girenlerin sayısı azalıyor.

70’li yıllara buhranlı yıllar dedik ve buhranı başka sayılarla da ifade etmek mümkündür, örneğin sinema salonlarının sayısına bakarak:

– 1970                    1550 sinema salonu

– 1979                    812 sinema salonu

ya da seyirci sayısına:

– 1970                    110 milyon

– 1979                    76 milyon

veya maliyetlere:

– 1965    siyah-beyaz bir filmin ortalama maliyeti 250.000 TL.

– 1971    siyah-beyaz bir filmin ortalama maliyeti 120.000/250.000 TL.

– 1971    renkli bir filmin ortalama maliyeti             350.000/1.200.000 TL.

1972’de 300 uzun konulu film imal eden Türk sinemasının o yıldaki stüdyo ve laboratuvarlarına baktığımızda, nitelikleri ve yeterlilikleri bir yana, şöyle bir tablo ile karşılaşıyoruz:

STÜDYOLAR

Acar Film

Kemal Film

Milli Film

And Film

Yüksel Tanık platosu

LABORATUVALAR

Ören Film

Yıldız Film

Saner Film

Lale Film

Acar Film

Ses Film

Ar Film (16 mm.)

İpek Film

Süper Film

Fono Film

Milli Film

Baysal Film

Nedir ki yapım sonrasına hizmet eden laboratuvarların yıkama, baskı ve seslendirmede salt Türk filmleri için değil de dışalımı yapılan yabancı filmler için kullanıldıklarını unutmamak gerekiyor.

Böylece 70’li yıllar yapım sayısının anormal bir şekilde arttığı ama buna karşın sinema salonları sayısının azaldığı, sinema seyircisinin evine kapanmağa zorlandığı yıllar oluyor. Televizyonun, tek kanallı olmakla birlikte (TRT), yaygın bir hal alması ile seyircinin profili değişiyor, yapım siyaseti ve bu siyasetinin desteklediği türlerde bir değişiklik meydana geliyor. Türk sinemasının en büyük desteği olan aile seyircisi salonlardan çeki-lince (ister televizyon yüzünden, ister ekonomik krizlerden ya da terörden) meydan ucuz yapımlara kalıyor. Öteden beri, bilinçli bilinçsiz, “B” sinemasına geniş bir yer veren Yeşilçam bu dönemde ister “seks” filmlerinde, ister fantastik macera ya da Western taklidi ürünlerinde, 16 mm’nin yaygınlaşması ile dar bütçeli, düşük bütçeli filmlere iyiden iyiye bağlanıyor.

1970’lerin sonlarında 65 yaşına basmış olan Türk sineması halen ona yasal bir yapı temin edecek , destekleyecek, önlemler getirecek, kimi standartları zorunlu kılacak, onu gerçekten mesleki bir düzen içinde örgütleyecek, çağdaş bir teknik standarda ulaşabilme olanaklarını temin edecek bir yasadan yoksundur. Böyle bir yasal düzenlemenin eksikliğindendir ki, mesleki kuruluşların tüm tedbirlerine rağmen, Türk sineması hem sürekli olarak buhran ve bunalımlara girmektedir.

70’lı yıllarda ve özellikle bu yılların ikinci yarısında mesleki kuruluşlar birden ve adeta zincirleme halinde artmaktadırlar. 1976 yılına baktığımızda, örneğin, “Türk Filmciler Derneği”, “Film-San”, “Oyuncular Birliği”, “Görüntü Yönetmenleri Derneği”, “Işıkçılar Derneği”, “Set Elemanları Derneği”, “Film Yönetmenleri Derneği”, “Senaryo Yazarları Derneği”, “Yönetmen Yardımcıları Derneği” gibi mesleki kuruluşlarla karşılaşırız. Nedir ki bunların genelde hem ömrü kısa oluyor (12 Eylül 1980 harekatından sonra kapatılıyorlar) hem de işlevsel bir katkıları olamıyor. Kaldı ki aşırı buhranlı dönemlerde örgütlenme gereksinimi periyodik olarak gündeme geliyor, 1980’lerin son döneminde olduğu gibi, ama çözümleyici olamıyor.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

(*) Değerlendirme (her film çevrildiği döneme ve o dönemdeki öbür filmlere göre değerlendirilmiştir): ÇOK İYİ, İyi, Orta, Kendi türünün özelliklerini taşıyan

N.Ö. 09/10/1996

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)