Ankara Sinema Derneği tarafından Avrupa Filmleri Festivali’nin 6.sı Ankara, Eskişehir, İzmir ve Bursa’da yapldı. Festival kapsamında bu yıl “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir bölüm yer aldı. Sansüre uğramış bazı filmlerin gösterilmesi haricinde “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir kitap hazırlandı. Burçak Evren ve Agah Özgüç’ün arşivlerinden alınan sansüre uğramış filmlerle ilgili afişler, fotoğraflar ve belgeler festivalde sergilendi. Ayrıca kitabın yazarlarıyla Bursa’da bu konuyla ilgili panel ve söyleşi düzenlendi.

Bu yılki festival programında Tarkovski’nin filmlerinden oluşan bir toplu gösterim de yer aldı. Ayrıca “Avrupa’nın En İyileri” bölümünde Ingmar Bergman’ın Utanç, Ildiko Enyedi’nin Benim Yirminci Yüzyılım, Milos Forman’n Koşun İtfayeciler, Pedro Almadovar’ın İhtiras Labirenti, Alain Resnais’nin Amerikalı Amcam, Claude Lelouch’un Bir Kadın ve Bir Erkek, Robert Hamer’n Hassas Kalpler ve Taşlar, Andrej Wajda’nn Orkestra Şefi, Pantelis Voulgaris’in Taş Yıllar adlı filmleri yer aldı.

Her yıl Avrupa sinemasından yeni filmlerin yer aldığı “Avrupa Avrupa” bölümünde ise Fred Kelemen’in Alacakaranlık, Veit Helmer’in Tuvalu, Ivan Nitchev’in Kıyametten Sonra, Frederic Fonteyne’in Pornografik Bir İlişki, Luc ve Jean-Pierre Dardenne’in Rosetta, Ben Hopkins’in Tomas Katz’ın Dokuz Yaşamı, Peter Timar’n 6:3, Jos Stelling’in Ne Trende Yer Var Ne de Uçakta ve Derviş Zaim’in Filler ve Çimen gösterildi. Ayrıca Derviş Zaim, Veit Helmer, Ivan Nitchev, Fred Kelemen ve Ben Hopkins’le söyleşiler yapıldı.

“Kısa İyidir” başlığı altında klasikleşmiş kısa filmler ve Dünya canlandırma sinemasının en önemli yaratıcılarından Çek Jiri Trnka toplu gösterimi festivalin bu yılki proramında olanlar.

Festivali gerçekleştiren Ankara Sinema Derneği’nin başkanı Ahmet Boyacıoğlu ile Türkiye’deki festivallerin durumu hakkında bir söyleşi yaptık. Şimdi bu söyleşimizi okuyacaksınız.

Öncelikle neden Avrupa Filmleri Festivali… Buradan başlayalım isterseniz?

Öncelikle daha iyi filmler yapılıyor Avrupa’da. Bunun yanında daha kolay getirtebiliyoruz, Amerika ya da Afrika’ya göre. Daha ucuz. Destek alabileceğimiz yer sayısı fazla.

Ankara Sinema Derneği’nin amacı nedir?

Ticari olmayan sinemayı izleyiciye sunabilmek

Siz ayrıca Sinema Tek gösterimleri de yapıyorsunuz. Neden Sinema Tek?

Sinema salonlarında, %90-95 oranında Amerikan Filmleri gösteriliyor. Artık izleyici de bu filmlerden kaçmaya başladı. Daha derinliği olan, klasik filmleri göstermeye çalışıyoruz.

Ama Sinematek döneminden farklı olarak, belli kısıtlılıklarınız var. Mesela filmlerden sonra izleyicilerle bir tartışma yapmıyorsunuz.

Onu da yapabiliriz ancak gösterimleri ticari salonlarda 19-21 arası yapıyoruz, zaman yetmiyor. Ama bazen tartışmalar da yaptığımız oldu. Mesela Derviş Zaim’le, Zeki Demirkubuz’la filmlerini gösterdikten sonra seyirciyle beraber tartışmalar yaptık. Ama Türk filmi bulmak da zor ve 30 yıllık Çek filmini nasıl konuşalım izleyiciyle. Bu filmlerin gösterilebilmesi bile gayet iyi bir adım aslında.

Festivalin maliyetini nasıl karşılıyorsunuz?

Kültür Bakanlığı’ndan bütçe alıyoruz. Avrupa Komisyonu’ndan beş yıldır yardım alıyoruz. Ucuz da bir maliyeti var aslında, her işimizi kendimiz halletmeye çalışıyoruz. Bu şekilde halloluyor.

Festivalin salon sorunu var mı?

Sinema salonları Hollywood filmlerini gösteriyor, bu yüzden bize kolay kolay salon vermiyorlar. Tabi en büyük salon sorunu Ankara’da. Diğer şehirlerde kültür merkezleri ve üniversite salonlarıyla halledebiliyoruz.

Bu yılki Festivali biraz değerlendirir misiniz?

Beklediğimden iyiydi. 6000 seyirci bekliyordum, 9500-10000 arası sırf Ankara ve bu Ankara için iyi bir rakam. Mesela İstanbul Film Festivali 5 salonda 17 günde 70000 kişiye ulaşabiliyor. Biz tek salonda 9 günde. Küçük olsun, iyi olsun istiyoruz. Ciddi olarak iyi festivallerde yarışmış filmleri bile beğenmezsek almıyoruz. Hiç kimse festivalde kötü film olduğunu iddia edemez. Belki bu yıl için Almadovar’ın filmi olabilir ama Almadovar’ın da belli bir izleyici kitlesi var.

Sinematek zamanında Türk Sinemasına yabancı kalıyor diye eleştiriler almıştı. Siz de bu tarz eleştiriler alıyor musunuz?

Sinematek’i 30 yıl öncesinin nesnelliği ile değerlendirmek lazım. Biz Türk filimlerinde belli bir kalite arıyoruz ve eğer bulabilirsek gösteriyoruz. Bu da çok zor oluyor. Eski filmlerin kopyası yok. Yeni filmler Amerikan dağıtımcılarının elinde ve onlar da genelde vermiyor. Ama Türk sinemasına önem veriyoruz. Sinema Tek gösterimlerinde mesela C Blok, Tabutta Röveşata, Mayıs Sıkıntısı’nı gösterdik.

Festivalin oluşum sürecinden biraz bahseder misiniz.

4 kişilik çekirdek bir ekibimiz var. Herkes ayrı işlerle ilgileniyor. Önce ana hattımızı belirliyoruz. Bu yıl ne yapmak istiyoruz, elimizde ne var onları değerlendiriyoruz. Filmleri ön elemeye alıyoruz. Bu yıl 85 uzun metrajlı, 504 kısa metrajlı film arasından seçim yaptık. Ayrıca her yıl bir okul olsun istiyoruz. Bu yıl Lodz Film Okulu’nu seçtik. Kısa film tarihinden filmler seçiyoruz. Son olarak belirli konu üzerine yazılmış senaryolar gösteriyoruz. Savaş, AIDS senaryoları gibi.

Son olarak Türkiye’deki festivalleri değerlendirir misiniz?

Türkiye’deki festivaller Antalya, İstanbul, Çevre Filmleri, Sinema Tarih Buluşması, Kadın Filmleri gibi; ama ne yazık ki onun altında festival yapılıyor Türkiye’de. Çevre, Kadın, Sinema Tarih festivallerinin de belli bir konuya yönelik. Koskoca İzmir’in 2 yıldır festivali yok. Almanya, Fransa, İngiltere gibi ülkelerde 80-90 Film Festivali var, bizde çok az. Ben her yerde birşeyler yapılmasını istiyorum. Biraz da bu yüzden festivalimiz gezici. Bir harita görmüştüm tüm dünyada yapılan festivallerin renklendirildiği, Türkiye bembeyazdı. Festival için parayı bulmak da zor tabii. Yerel yönetimler ilgi duymuyor. Avrupa’da genelde yerel yönetimler destekliyor. Şimdi yeni yeni bir eğilim var. Belediyelerden telefon alıyoruz. Gelin bize birşeyler yapın gibi. Bunun da gelişmesi lazım. Ben daha çok festivalin olması taraftarıyım.

Ama festivaller festival olma amacından uzaklaşabiliyor. Mesela İstanbul Film Festivali fazla ticarileşmedi mi ya da Altın Portakal her yıl bir komediye dönmüyor mu?

Aslında İstanbul Film Festivali çok iyi işler yapıyor. 100-150 konuk getiriyor. Bu konuklar gelip Türk filmlerini görüyor ve filmlerimizin de tanıtımı yapılmış oluyor. Genelde elitist olmasından dolayı eleştiriyorlar. Ama elitist olmayınca da popülist oluyorsun, hangisi daha iyi. Bu festivali 5000 kişi bile izlese aslında çok iyi birşey. Çünk bu, insanların gidip özel televizyonları seyretmesinden iyi. Bu kültürel çoraklıkta çok iyi bir iş yaptıklarını düşünüyorum.

Avrupa Filmleri Festivali-Gezici Festival 1995 yılında kısa ve uzun metrajlı Avrupa filmlerini izleyicilere sunmak amacıyla Ankara’da kuruldu. Şimdiye kadar İzmir, Eskişehir, Bursa, Gaziantep, Mersin, Çanakkale ve Drama’ya filmleri götürdü. Ayrıca Ankara’da düzenli olarak “Sinema Tek” gösterimleri yapmaktalar. Yine Ankara Sinema Derneği bu yıl Ankara’da İsrail, Ürgüp’te Yunanistan film haftasını gerçekleştirdi. Dernek ayrıca sinema ile ilgili kitaplar yayınlamakta.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Hindistan’ın uzun yıllar sosyalizmle yönetilmiş olan eyaleti Kerala, Hindistan’ın güney batısında yer alan, Arap denizine kıyısı olan doğa harikası Cochin’le ve uzun kumsallarıyla bilinen bir yer. Benim için Arundhoti Roy’un memleketi ve olağanüstü kitabı ‘Küçük Şeylerin Tanrısı’nın ilhamını aldığı yer. Festival, Kerala’nın başkenti -telaffuz etmesi hayli zor-Thiruvananthapuram’da yapılıyor. Uluslararası bilinirliği olan bir festival ve bunda seyircisinin rolü büyüktür herhalde. Saatlerce kuyrukta bekleyen, yer bulamazsa merdivenlere oturan ya da ayakta filmi izleyen, beğendiği yerlerde alkışlayan, ıslık çalan, sevdiği filmle yakın bir ilişki kuran bir seyircisi var.
Diğer festivallerin aksine IFFK delege sistemiyle düzenleniyor. Festivali takip etmek isteyenler her film için bilet almak yerine festival öncesi 500 rupi (7 Euro) ödeyerek festivale akredite oluyorlar. Festival filmlerini, entelektüel bir faaliyeti alınıp satılan bir meta olarak görmeyen festival yönetimi, biletleme işini bu yolla yapıyor. Bazen saatlerce kuyrukta beklemek anlamına gelse de (koltuk sayısı 300 fakat bu yıl 10.000 kişi festivale akredite olmuş) delegeler festivale bir aidiyet geliştiriyorlar ve çok film izlemek isteyen daha az parayla bunu mümkün kılabiliyor. Bu sistemden konuk ağırlamaya kadar sosyalist bir mantığın festivale sirayet ettiği söylenebilir. Bir yıla yakın Hindistan’da yaşamış biri olarak sosyalizmin nimetlerinin sadece festival ortamında değil eyaletin bütününde hissedildiğini de söylemeliyim. Kerala, Hindistan’ın en yüksek okuma yazma oranına sahip olduğu, dilenci oranının düşük ve evsizlerin olmadığı bir eyalet. Hindistan’ın diğer yerlerini görmemiş biri için fark etmesi güç ayrıntılar elbette bu saydıklarım. Olması gereken şeyler; barınma, sağlık ve eğitim imkanı burada uzun yıllardır güçlü bir sosyalizm geleneği dolayısıyla bir hak olarak insanlara verilmiş durumda.
Kerala’ya dair bu kısa bilgiden sonra festivale dönersek, filmlere bu kadar çok ilginin olmasının en önemli sebebi elbette ki Bollywood, Tollywood (AndhraPradesh film endüstrisi) ve Mollywood (ticari Malayalam filmlerinin yapıldığı film endüstrisi) tarafından işgal edilen sinemalarda bunun dışında kalan sinema anlayışını görmenin neredeyse imkansız olması ve elbette Hint insanın, özellikle okuma yazma, üniversiteye gitme oranının yüksek olduğu Keralalıların(çoğunlukla gençlerin) sinemaya entelektüel ilgisi.
Festivalin uluslar arası yarışma bölümünde yarışan Oonga tanıdık bir hikayeyi anlatıyordu. Orissa eyaletinde yaşayan Adivasilerin (yerli halk) köyleri (ormanları) maden şirketi tarafından işgal tehdidi altındayken Naxalitleri, köylüleri, eğitimle ancak bu tehditlere karşı gelinebileceğini düşünen bir öğretmeni ve askerleri karşı karşıya getiriyordu. Filmin hangi tarafta konumlandığını sorduğumuz yönetmen “Eğer bir yerde konumlandırmam gerekirse hiçbiri derdim, bu çemberde herkes kurban. Filmdeki asker bile babasının çiftçi olduğunu ve toprağını satmayı reddettiği için dövüldüğünü, bunun üzerine asker olmaya karar verdiğini söylüyor. Bu bir çember.” diyor. Naxalitler köylüler için tek kurtuluşun örgüte katılmak olduğu konusunda ısrarcıyken öğretmen de yerli çocuklara Hintçe ve okuma yazma öğretme idealindedir. Bütün bu çatışmalar yaşanırken Oonga adlı 7 yaşındaki yerli çocuk köyünden ayrılarak şehre Ramayana destanını tiyatroda izlemeye gider. Gösteriden ve Rama’nın cesaretinden etkilenen Oonga, Rama (tanrı Vişnu’nun avatarı) gibi mavi renge boyanarak hayatı Rama’nın gözlerinden görmeye başlar. Kendisini onunla özdeşleştirerek askerlere karşı köyünü korumak ister. Film bir çocuğu merkeze alarak bu kadar problemli bir konunun aşırı trajik olmasını engellemiş. Film dert ettiği sorunu popüler Hint filmleri izlemeye alışkın seyirciyi filmin içine çekecek dans ve şarkı sahneleriyle anlatsa da bu tercih filmin festivalde herhangi bir ödül almasını engellerken gişede başarılı olmasına vesile olmasını dileyelim.
Festivalde en iyi film ödülünü alan Arjantin yapımı Refugiado (Diego Lerman) erkek şiddetini bu şiddeti hiç göstermeden, kocasından kaçmaya çalışan bir kadını ve 7 yaşındaki oğlunun hikayesini sade bir dille anlatan bir filmdi. Babadan kaçarken çocuğun yaşadığı gelgitleri de anlatmasıyla büyümeye dair bir hikaye de olduğu söylenebilir. Aynı bölümde İran’dan iki film de vardı. Coğrafi ve tarihi yakınlıkları dolayısıyla Hintlilerin İran sinemasına özel ilgi gösterdiklerini de söylemeliyim. Abbas Rafei’nin yönettiği Oblivion Season (Fasle Faramoushi-e Fariba) tutucu bir ülkede evlenmeden önce seks işçisi olan bir kadının toplum tarafından nasıl dışlandığını anlatmak amacıyla yola çıkmış bir film. Filmde tutucu bir topluma nazaran kötücül ve kıskanç bir koca izlediğimi söyleyebilirim. Kocası hastanelik olduktan sonra onun işini devralarak nakliye şoförlüğü yapmasını kabul eden hatta ona destek olan bir toplumdan bahsediyoruz. Film amaçladığının aksine tutucu bir toplumu değil ruh hastası bir adamın bir kadının hayatını nasıl çekilmez kıldığını anlatabilmiş. Festivalde yarışan diğer İran filmi The Bright Day (Rooz-e Roshan, HosseinShahabi), Oblivion Season’ın aksine olaylardan çok bir duygu durumuna odaklanarak adalet duygusunun nasıl da kişileştirilebileceğini, nasıl da kırılgan olabileceğini anlatıyordu. Filmin büyük bir kısmının araba içinde geçmesiyle Abbas Kiarastomi sinemasıyla, anlattığı konuya yaklaşımıyla da Asghar Farhadi sineması ile akrabaydı.
Festivalde Fipresci ödülü alan Fas filmi ise They are the Dogs (C’est Eux Les Chiens, HichamLasri) 1981 yılında askerler tarafından gözaltına alınan sendika aktivisti bir adamın herkes öldü sanırken ‘Arap Baharı’ sırasında hapishaneden çıkması ve ailesini aramasının hikayesi. Solcu bir sendikacı olan Majhoul, Fas’ta ekonomik ve sosyal bir değişim talep ettiği için yıllarca hapis yatmışken Fas’ta yine bir değişimin talep edildiği, Kazablanka sokaklarında devrimci bir baharın estiği günlerde, otuz yıl sonra hapisten çıkar ve eylem yapan kitlenin arasına karışır. Bu eylemlerde bir hikaye, merak uyandıracak bir konu arayan televizyon ekibiyle tanışır ve ailesini beraber aramaya başlarlar.
Film, Majhoul’un arayışını anlatırken Kazablanka sokaklarını onun gözüyle de görmemizi sağlar. Filmi genelde televizyon ekibinin kamerasından izleriz. Bu, filme bir dinamizm getirirken filmin gerçekçiliğini de bir adım da öteye taşır.  Filmin belgeselle kurmaca arasında bir yerde durduğu söylenebilir. Dolayısıyla çok rahat bir aile melodramına dönüşecebilecek olan konu trajediye uç verir. Film Fas’taki politik kalkışmalardan hareketle geçmişle geleceği Majhoul’un varlığıyla bir araya getirir. 30 yıl sonra pek de bir şey değişmediğine göre şimdinin hesaplaşılmamış geçmiş tarafından takip edildiğini söyler.

Yılmaz Güney’in adını yaşatan Adana Altın Koza Film festivali önemsediğimiz bir festival. Farklı bir bağı vardır Adanalının sinemayla, sanatla. Bereketli toprakların güzel insanlarının festivaline bu yıl konuk gidelim istedik ki bu yıl farklı bir önemi de vardı festivalin bizim için. Dergimiz yazarı, arkadaşımız Özcan Alper’in ilk uzun metrajlı filmi yarışan 12 uzun metrajlı filmden biriydi ve ilk kez seyirci karşısına çıkacaktı.

Festivalde iyi bir seçki vardı bu yıl, politik bir seçki. Akdeniz ülkelerinden kısa metrajlı filmler seçkisi politik sinema örnekleriyle doluydu. Savaş karşıtı Filistin ve İsrailli genç sinemacıların filmleri ortak bir ruh taşıyor işgal edilmiş toprakların iki millet için de ne büyük yaralar açtığından bahsediyordu. Aynı seansta gösterilen Filistin’den “Nişancı” filmi Filistin mücadelesinin televizyon haberlerinde şov şeklinde sunulduğu, Filistinlilerin akşam haberlerinin performans sanatçısı haline getirildiğini söylüyordu ve film, sonunda şöyle bir şey dedi: “Onu bunu bırak asıl sorun asıl mesela bu savaşı bize dayatan kapitalizmle savaşmak”. İsrailli yönetmenin “Bir Yalnız Asker” filmi ise izin sırasında silahını kaybeden bir askere silahı bulması için yardım eden Araplar üzerineydi. Yönetmen söyleşide askerliğin İsrailli gençleri nasıl baskı altında tutuğunu, ruhlarında derin yaralar bıraktığından bahsetti. Başka bir seansta gösteren “Beyrut’a Gittiğimi Anneme Söylemeyin” belgeseli İsrail’in Lübnan’a saldırısı sırasında el kamerasıyla tek başına Beyrut’a giden Didem Şahin’in oradaki tanıklıklıları üzerineydi. Ortadoğu sadece İslamcı partilerle anılır olmuşken Didem’in Lübnan Komünist Partisi’nden biriyle görüşmüş olması önemliydi. Film sonrası İsrail’in politikaları konuşulurken bu seçkinin organizatörü Hilmi Etikan özellikle salonda bulunan İsrailli yönetmenin üzülmemesini gözeterek İsrail’de bulunan savaş karşıtı insanların varlığından da söz etti.

Festival üç ayrı ve birbirinden farklı sinemalara dağılmış durumdaydı ve mekandan dolayı festival havası, festival şenliği hissedilmiyor, hava sinema kokmuyordu. İnsanların film aralarında filmleri tartıştığı, birbirlerine daha da yaklaştığı sinemanın başrolde olduğu festival ortamı ne yazık ki yaratılmamıştı. Bu yıl şehir merkezinde bulunan sinemalarla anlaşamayan festival yönetimi çareyi alışveriş merkezinde ve şehrin çıkışındaki bir sinemada ve yine ticari filmler gösteren cep sinemasına festivali taşımakta bulmuş. Buralarda yaratılamayan hava tarihi kız lisesi binasında gösterilen kısa metrajlı filmlerle ve bunların katılımcısı yönetmenlerle, Hilmi Etikan ve Alin Taşçıyan’ın özverileri sayesinde telafi edildi. Tarihi Kız Lisesi binası Adana merkezinde, taşköprüyü geçince yanında güzel bir park olan bir bina. İçinde tarihte Adana fotoğrafları asılı. Bina festivalin amatör ruhunu da taşıyordu.

Bu yıl festivalde en çok konuşulan şey Özcan Alper’in ilk uzun metrajlı filmi “Sonbahar” oldu. Film daha gösterimi yapılmadan konuşulmaya başlamış, gösteriminden sonra da Karadeniz insanına, oranın dinamiğine, filmdeki diyaloglar üzerinden insanlara hissettirdiği duyguya, politik yönüne dair yapılan yorumlar festival konuklarının kaldığı otel lobisine, sabahlara kadar devam eden tartışmalara taştı.

Adana’nın festival izleyicisi çok farklı. Aslında bir festival seyircisi de yok. Liseli öğrenciler, okullardan taşınan ortaokul öğrencileri, emekliler izleyicilerin büyük bir bölümünü oluşturuyor. Ne yazık ki hala filmlere “ünlü” konukları görmeye gelen, onları da dizilerden bilen bir tipoloji var. En büyük eksiklik de Çukurova Üniversitesi’nden öğrencilerin festivalde olmamasıydı. Bu yüzden sık sık Avrupa Gezici Filmleri Festivali’nde karşılaştığım “yer yoksa merdivende otururum” diyen, film izlemekte inat eden üniversite öğrencileri oldu. Yine de faklı bir izleyiciydi karşımdaki. İçtendi. “Made in Europe” filmi için sahneye çağrılan yönetmen İnan Temelkuran’a, “bize dün de porno izlettiniz (“Ara” filminden bahsediyor) bugün de ağza alınmayacak küfürlerle ne kadar utandım”… diyen izleyici tipik bir dizi izleyicisiydi. Bu boş yoruma söyleşi zamanı sinirlenmiştim ama şimdi “Sonbahar” ve “Tatil Kitabı” sonrası yapılan yorumları da dinleyince içten buluyorum. En azından izleyici olarak ne iseler o olduklarını gösteriyorlar. Beğenmediği bir şeyi alkışlayan bir izleyici yok. “Tatil Kitabı” için gelen eleştirilerden biri bu filmin Silifke’de geçmesinin bir anlamı olmadığı idi. “Sonbahar” filmi için de şöyle sorular yöneltti izleyici: “2 aylık ömrü kalmış biri neden yaylaya rakı şişesiyle çıkıyor?” , “Karadeniz’e hala yağmur yağıyor mu?”(filmdeki fıkraya gönderme yaparak)

“Sonbahar” galası cuma öğleden sonra yapıldı. Salon yetmedi kalabalık seyirciye, kapıda itişmeler yaşandı. Daha büyük bir salona geçildi. Sonra teknik sorunlar oldu, film üç kez yeniden başladı. “Teknik sorun nedeniyle biraz bekleteceğiz” açıklaması yapan görevliye Suna Selen “önemli değil yeter ki sorun hallolsun, biz bekliyoruz” dedi. Sonbahar Altın Koza’ya damgasını vurmuştu ama ondan da öte bir umut, bir sevinç dalgası vardı izleyenlerin üzerinde.

Jürinin seçimi, neyi neden seçtiklerini açıklamaları önemliydi sinemamız için. Jüri “taraflıydı” ve sinema için ümit vaat eden, hayatı insanı günceli anlatan bir sinemanın tarafındaydılar ve bunun sinemasını yapanları parasal anlamda da desteklemek düşünceliliğini gösterdiler.

Gecenin en anlamlı konuşması “Ayak Altında” kısa filminin yönetmeninden geldi. Bayramını kutlayamayan işçi sınıfı için ödülünü aldı. “Ben onun filmlerini izlediğimde tir tir titrediğim yerler olur. Benim için Yılmaz Güney’in önemi itaatsizliğin iyi bir erdem olmasını anlatmasıdır” diyen ve yumruğunu kaldıran İnan Temelkuran da geçen yıl bu ödülü alan ve Yılmaz Güney üzerine ödül konuşmasında tek laf etmeyen “İlk Aşk” filminin yönetmeni Nihat Durak’tan sonra gönlümüzü çalmadı değil.

Made in Europe filminin 18 erkek oyuncusunun en iyi oyunculuk ödülü almasının jüri kararı şöyle açıklandı: “Hangi ülkede yaşarlarsa yaşasınlar yeni bir “millet” oluşturan göçmenler…

Çocuklar gibi birbirlerini öldüresiye dövmeye hazırlanıp sonra tekrar bir arada yaşamaya devam eden erkekler…

Maço görüntüsüne rağmen “yiğitlikle” alakası kalmamış, bir tür çaresizlikle “erkek çocuğu” olmanın ötesine gidemeyen ve neredeyse tüm erkek oyuncuların birlikte yarattığı tek bir erkek karakteri…

Jüri, Bütün çekim sürecinde aynı ruhu elinde tutmayı başaran yönetmenin hedefine sadık kalarak “bir ortak ruhun oyuncuları” olmayı başardıkları için Made in Europe filminin 18 erkek oyuncusunu bu ödüle layık bulmuştur.”

Sonbahar filminin en iyi film ödülü alma gerekçesi yazılı olarak yönetmene ve kamuoyuna şu şekilde iletildi:

“Hayata Dönüş Operasyonu adı altında hayatı elinden alınmış bir kuşağın, umudu da içinde barındıran kahredici yolculuğunu, sinema solanlarında oluşturulan araçlarla adeta, fısıldayan ve özgün diliyle anlatan ‘Sonbahar’ filmini bu ödüle layık gördük”

20. yy romancısı okuyucusunun bir sinema seyircisi olduğunu bir an bile hatırından çıkarmamalıdır.

Attila İlhan

Bu yıl İstanbul Film Festivali’nde “yeni roman” akımının önemli temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet’nin filmlerinin toplu gösterimi yapıldı. Festivalde onun edebiyatçı kimliğiyle yaptığı filmleri izleme fırsatı bulduk. Yeni roman klasik romanın anlatım tarzına karşı çıkan ve onu aşmaya çalışan bir akımdır. Alain Robbe Grillet’nin haricinde en bilinen yazarları, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute’dir.

Bu akımın yazarları çoğu zaman farklı düşünceler geliştirmiş ve tam olarak bir fikir birliği yaratamamış olmalarına rağmen bazı konularda, özellikle romanda kişilerin merkezde olmaması ve klasik romandaki gibi sürükleyici hikayeler anlatılmaması hususlarında ortaklaşmışlardır. 20. yy da roman, neden-sonuç ilişkisine dayalı bir kuruluştan, okurun özdeşleşme kurabileceği karakterlerden çıkmaya, onları bilim ve teknolojinin gelişmelerine uygun bir yabancılaşmanın içine çekmeye, “yeni roman”da olduğu gibi kendi hayatlarına benzer hayatların yaşandığı mekanlardan alıp bu mekanı oluşturan nesnelerin-maddenin evrenine sokmaya çalışmıştır. “Yeni roman” nesnelere önem verip olayları en aza indirmeye ve trajediyi romanda yok etmeye çalışırken, diğer yandan insanı da karakter olmaktan çıkarmaya çalışır. Bunu Robbe-Grillet daha da uç noktalara götürür, kişiler yerine eşyaları romanın merkezine koyar. Onun “labirentte” adlı romanından bir paragraf alıntılayarak yazarın ne yapmaya çalıştığını daha iyi anlayabiliriz.

“Daha ötelerde, masanın sağ köşesinde, bir lamba yükseliyor: kenarı on beş santim olan dörtgen bir oturmalık, aynı çapta bir ağırsak, koniği andıran koyu renkte bir abajur taşıyan oluklu bir sütun. Abajurun üst yuvarlağında sürekli bir hareketle bir sinek ağır ağır uçuşmakta. Sinek tavana biçimi belli olmayan bir gölge düşürüyor; bu gölgede sineğin başlangıçtaki biçiminin hiçbir parçası yok: ne kanatlar, ne vücut, ne de ayaklar. Sineğin bütünü herhangi ipliğimsi bir belirti, bir elektrik ampulü içindeki akkorlaşmış ince teller gibi bir yanı açık bir altıgene benzeyen, bir ağzı açık, kırık dökük bir çizgi halini almış. Bu bir ağzı açık çokgen, lambanın yarattığı büyük ışık yuvarlağına iç kenarından dokunuyor sadece. Sinek, bu ışık yuvarlağının kenarında, bütün çevre boyunca, ağır ağır, ama sürekli bir devinimle uçuşuyor. Dikey duvara geldiği vakit de ağır kırmızı perdenin kıvrımları arasında kayboluyor. (1)

Bu akımdan bazı kişilerin sinemayla haşır neşir olmaları ve çıkış noktaları olarak sinemayı göstermelerinden dolayı, özellikle zaman kavramı üzerine bazı yönetmenlerin kafa yormasını sağlamışlardır. Yeni romancılardan Robbe Grillet sinema yaparken sinemanın edebiyattan aldığı unsurları, onun hikaye anlatma biçimini terk etmeye yönelmiş, yazarken de romanın özünden çok biçimine önem vermiştir. “Yeni roman”cılar Stendhal’dan, Dostoyevski’den sonra onlara anlatacak çok az şey kaldığını düşünmüş ve yeni bir anlayışa girmişlerdir. Biraz önce de belirtildiği gibi bunda sinema da etkendir. Çünkü 20.yy romanında uzun tasvirlere –sinema bunu bir iki dakikada yaptığı için- gerek kalmamıştır (akımın ortaya çıktığı zamanlarda televizyonun olmadığı hesaba katılmalıdır). Herkes dünyanın en ücra köşesindeki şeyleri bile sinemanın öncülüğünde görebilmiştir. Robbe-Grillet’nin söylediği gibi sinemadan, fotoğraftan önce romancı bir yapıyı, mesela, Beyaz Saray’ı anlatarak (belki sayfalarca) esas konuya geçer ve kahramanın bu yapıya girdiğini söylerdi. Halbuki artık buna gerek kalmamıştır zira okurunun gözünde bu yapı hemen canlanmaktadır. Bu konuda yine Robbe Grillet şöyle der:

“XIX. yüzyıl romanında birbirine paralel iki türlü süre vardı: Tarihsel süre ve romandaki süre. Otuz yılı kapsayan bir olayı üç saatte okurdunuz. Bugün artık bir tek süre var: Romanda okuma, filmde görme süresi (…). Filmin süresi olayın süresine eşit. Filmin sürdüğü bir buçuk saat dışında bir süre yok. Olayların kronolojisine eşit. Olayların birbirini izleme düzeni perdede nasılsa öyle.”(2)

Şimdiye kadar bilinen klasik sinemaya karşı Robbe Grillet, sinemada, zaman kavramı üzerine deneysel filmler yapması nedeniyle, kendine yakın duran Alain Resnais ile çalışır ve onun Geçen Yıl Marienbad’da filminin senaryosunu yazar. Filme dair yine bir İstanbul ziyareti sırasında verdiği konferansta şu açıklamaları yapar:

“Nesneler sözleri edildiğinde vardırlar ancak. K. (Kafka’nın “Dava”sındaki karakterden bahsediyor) dördüncü bölümde evli, beşinci bölümde bekardır, çünkü bir anlık bir sözdür onu evli ya da bekar gösteren. Şimdiki zaman aşıldı mı, tarihsel süreklilik içinde yer almaz, yok olur modern romanda. L’Année Dernière à Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da) filmini eski anlayışıyla seyreden kimseler Alain Resnais’yle bana şöyle sorular yöneltmişlerdi: “Ne olur söyleyin, bu kadınla bu adam gerçekten geçen yıl Marienbad’da karşılaşmışlar mıydı?” Böyle bir soru XIX. Yüzyıl romancılarına sorulabilirdi, ama bizler için hiçbir anlamı yok bu sorunun. Çünkü söz konusu filmde ne gösterilen yerden başka bir yer vardır, ne de içinde bulunulan zamandan başka bir zaman. Filmin başında adam kadına kendisini geçen yıl Marienbad’da gördüğünü söyler, ama var olan yalnız bu sözdür, geçmiş yoktur. Zaten genç kadın da şaşar kalır adamın sözleri karşısında. Eğer bir geçmişi olduğuna inanmak gerekirse, bu hiçbir şeyin geçmediği bir geçmiş olabilir ancak. Yoksa bulanık da olsa, bir anı kalması gerekirdi kadında. Filmin sonunda sanki geçen yıl kadınla erkek Marienbad’da karşılaşmış gibi olur biter her şey. Ama farkına varırız ki filmin başından beri Marienbad’dayız ve geçen yıldayız. Geçmişte yer alan bir aşk hikayesi anlatılmamış bize, aşk hikayesinin yaratılışını izlemişiz. Bir yıl önce ne olup bittiğini soran seyirciler filmin sonunda aynı türden başka bir başka soru üstünde kafa yormaktan kendilerini alamamışlardır: “Peki, ne oluyor sonra?” Günümüzde film ya da roman bittikten sonra hiçbir şey olmaz. Perdenin dışında bir gerçek yoktur. Film bitti mi, kişiler de varlıklarını yitirirler. Gördüğünüz gibi film modern süreyi çok iyi örneklendiriyor.”(3)

Yeni romancılar sinemada var olmak istemişlerdir çünkü onları sinema, edebiyattan farklı olan bazı özellikleri dolayısıyla çekmektedir. Öncelikle, sinemada imgelem olanağı daha fazladır. Ayrıca, yaratıcının yaratısını kuvvetlendirecek olanaklar da fazladır: Işık, ses, kurgu gibi. Bir de milyonlarca kişiye hızlı bir şekilde ulaşmak ancak sinemayla mümkündür. “Yeni roman” görüntüyü, yüzeydekini metne aktarır. Onun sinemadan etkilenmiş olması görüntünün kurmaca içindeki yeri dolayısıyladır. Geçen Yıl Marienbad’da, Ölümsüz filmlerinde olduğu gibi görüntüleri üst üste çakıştırarak seyircinin bilinç akımına uğratılmasını ve varolanın altındakini aramasını sağlarlar. Ayrıca bu akım, edebiyat ve sinema arasındaki farkı en aza indirmeye çalışır. Sinemada anlatılan çoğu zaman görülenden ibarettir ve yeni romancılar da nesnelere yükledikleri anlamı ve zamanı hep şimdiki zaman içinde alma uğraşlarıyla bu ayrışmayı en aza indirgerler. Zira onlar 20. yy okuyucusunun sinema seyircisi olduğunu unutmazlar.

“Okuyucu ve seyirci “yeni roman” ve “yeni sinema” önünde alışkanlıklardan sıyrılmak ve önyargılardan kaçınmak zorunda. Çünkü “hikaye”nin bürünebileceği bütün biçim ve görünümlerin yığışımını estetik bir ilke olarak benimsiyor yeni roman ve yeni sinema. Mantık düzleminde bir gelişim izlemiyor roman, kendi üstüne kapanarak bir çember çiziyor, kendi kendini siliyor, kendi kendini yiyor adeta. Romanda her paragraf, filmde her sahne, hatta her plan aynı olayın ayrı bir yorumu kimliğiyle çıkıyor karşımıza: öbürleri kadar gerçek ve öbürleri kadar uydurma bir yorum.”(4)

Yeni romancıları sinemaya çeken diğer bir yan da edebiyatta eksik kaldığını düşündükleri duyuların sinemada daha canlı olması; insanlara sinemayla hem ses hem görüntü olarak ulaşabileceklerini bilmeleridir.

“Seyircinin duyduğu ses ile, gördüğü görüntünün temel özelliği, her ikisinin de “aynı anda” ve “orada” var olmasıdır. Montaj kopuklukları, sahne tekrarları, çelişkiler, amatör fotoğraflardaki gibi ansızın donmuş kişiler bu sürekli varlığa bütün gücünü verir. Artık, görüntülerin niteliği değil, bileşimi, kuruluşu önemlidir. Romancı değişik bir biçimde de olsa, yazış tasalarını orada yeniden bulabilir.”(5)

“Yeni roman”ın doğuş koşulları sinemada “yeni dalga”nın doğuş koşullarıyla aynıdır ve neredeyse aynı zamana denk gelir. Bu iki akım da biri edebiyatta diğeri sinemada klasik anlatıyı bozmak üzerinden girdikleri mücadelede o dönem için oldukça etkili olmuşlardır.

Yeni roman olgusuna ve onun sinemayla olan ilişkisine Alain Robbe Grillet’inin açıklamaları doğrultusunda değindikten sonra, şimdi onun festivale gelmesi vesilesiyle düzenlenen konferanstaki konuşmasının bir bölümünü, Atilla Dorsay’ın spontane çevirisinden okuyacaksınız.

Alain Robbe-Grillet Konuşuyor : Yeni Roman Nasıl Ortaya Çıktı?

“Bakış ekolü” (ecole de regard), benim kitaplarıma ilk başta verilen bir etiket oldu. Buna tamamen karşıyım. Çünkü sonradan “yeni roman” adını alan bu akımdaki bizler, birbirimize benzemiyorduk; çok farklı kişilerdik. Dolayısıyla bir ekol yoktu ortada. Ayrıca “le regard-bakış” kelimesi de yanlış. Çünkü, mesela benim ilk önemli çıkışım olan romanım “La Jalousie-Kıskançlık” bakıştan daha çok işitmeye yer veren bir romandır.

Dediğim gibi bu akımda çok faklı kişiler vardı. Bir kere aynı kuşaktan değildik; yaşlarımız farklıydı. Mesela Nathalie Sarraute benim annem olacak yaştaydı. Nitekim yüz yaşında öldü. O öldüğünde ben 80 yaşındaydım. Diğer bütün yazarlar Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget hepsi benden yaşlıydı. Ben bu grubun en genç üyesiydim ve hala en genç üyesiyim. Çünkü, ne yazık ki hepsi öldü. Tek ben kaldım hayatta.

Aslında içimizdeki hiçbir sanatçı, bu ekol etiketinden hoşlanmadı. Her biri farklı yollarda gitmek istiyordu. Onları birleştiren kitaplarımızın beyaz ve mavi kapaklarıydı. Bazı yazarlar benden çok önce yazmaya başlamıştı. Mesela Nathalie Sarraute ilk romanını savaştan önce, 1937 yılında yayınlanmıştı. Gerek onun, gerek diğer yazarların romanları hep marjinal olarak kaldı ve hiçbir zaman editörler basmak için heves göstermediler; kitaplar satılmadı, eleştirmenler beğenmedi. Editörler ve eleştirmenler bu sıra dışı yazarları normal şeyler yazmaya doğru ittiler. Oysa ben bu yazarları “Les Editions de Minuit” etrafında topladım ve onlara söylenenlerin tam tersini söyledim. Çılgınlıklarında, kişiselliklerinde daha da öteye gitmelerini, akıllarından geçen her şeyi kağıda dökmelerini söyledim. Onlardan genç olmama rağmen birleştirici bir unsur oldum.

Çünkü 1955 yılında benim ikinci romanım “Voyeur-Röntgenci”nin yayınlanmasıyla beraber ben “Les Editions de Minuit”nin edebi danışmanı oldum. Yayınevi bu yazarları çevresinde toplamak istiyordu ve benim aracımla bu yapıldı. Bir araya gelince güç kazandık. Çünkü Parisli aydınlar-entelektüeller bir ekol gördükleri zaman heyecanlanırlar ve hemen onu ciddiye almaya başlarlar. Bize de öyle oldu, ama ciddiye alınmak göreceli bir şey tabii. Kitapları basıyorduk ama okuyucumuz yoktu. Eleştiri vardı, eleştirmenler büyük ilgi gösteriyorlardı. Mesela “Le Monde” gazetesinde, bir yazar benim büyük bir ihtimalle deli ya da katil olduğumu söyledi, son romanımı okuduktan sonra. Yani hep marjinal olarak kaldık. Tabii ki bize birbirinden farklı ve aptalca sıfatlar verilmeye başlandı. Bir tanesi demin sözünü ettiğim bakış ekoluydu, diğeri de objektiviteydi. Oysa ben her zaman “yeni roman”ın en büyük özelliğinin olabildiğince sübjektif olması olduğunu söylerim. Bu kitapların okunulmaz olduğu söyleniyordu. Gallimard’a ilk kitabımı verdiğimde, biliyorsunuz Fransa’nın en büyük yayınevi, bana söylenen şu oldu: “Kesinlikle kimse tarafından okunmayacak bir kitap”. Ama tabii, şunu hep unuttular: Seyirci sanatı yaratmaz, sanat kendi seyircisini, kendi alıcısını yaratır. Van Gogh örneğinde olduğu gibi. Biliyorsunuz, Van Gogh resimleri zamanında hiç satılmadı. Ressam yoksulluk içinde öldü. Ama resim sanatını değiştiren bir sanatçı oldu. Gerçi biz zaman içinde epeyce sattık. Mesela benim bir şato alacak kadar bile param oldu. Fransa’da kitle yayıncılığının temellerini Gallimard 1920’li yıllarda attı ve bir çok kitap yayınladı; başlı başına bir marka oldu. Ama Gallimard zaman içinde hep bol okuyuculu-okuyucusu hazır romanlar yayınlamaya başladı ki bu romanların genel özeliği Balzac ekolünü sürdüren gerçekçi romanlar olmasıdır. Oysa farklı işler yapan insanların gelmesi gerekiyordu.

Ölümsüz ve İstanbul Üzerine

1960 ihtilalinden önce Fransız bir yapımcının, Türkiye’de bloke olmuş bir parası vardı. O zamanlar Türk parası konvertibl olmadığı için para burada yatıyordu. Şöyle bir yöntem düşündü. Burada o parayla bir film çekerse, filmin dışarıdaki kazancıyla parası bir anlamda dışarı çıkmış olurdu. Benim de kitaplarımın kötü sattığı yıllardı. 1950’lerin sonu. O yüzden sinema gibi çok daha pahalı bir şeye girişmeye cesaret edemezdim. Ama yapımcı, pahalı olmasının önemi olmadığını söyledi. O para zaten işe yaramıyor, bari git film çevir dedi. İstanbul’da film çekmeyi her şeyden çok istiyordum. Çünkü bu olaylardan 10 yıl kadar önce küçük bir kızla tanışmıştım burada. O, 7 yıl sonra benim karım olacaktı. İstanbul çok güzel bir şehir ama siz de bilmiyorsunuz, onun eski güzelliğini. O zamanlar Mimar Sinan Cami’sinin çevresi hep ahşap evlerle doluydu. Eğer Ölümsüz filmini izlerseniz altmışlı yıllar İstanbul’una ait bir belgesel izliyor gibi olacaksınız.

Geçen Yıl Marienbad’da

Buraya yerleştim, param vardı ve İstanbul için özel bir hikaye yazdım. Ne yazık ki ihtilal oldu; Menderes asıldı. Bu şekilde yaşamayacağım için her şeyi bırakıp Paris’e geldim. O sırada bir yapımcı Alain Resnais için bir hikaye yazar mısın dedi. Bunu Resnais mi istedi diye sordum yapımcıya. “Hayır, ilgisi yok” dedi. Resnais, Hiroşima Sevgilim’in başarısından sonra yeniden bir kadınla işbirliği yapmak istiyor ve François Sagan ve simon de bulvart arasında tereddüt ediyormuş. Onun hoşuna gidecek bir şey yazarsam onu ikna edebileceğini söyledi. Resnais ile uzun süre oturup konuştuk. Ben onun eserlerine, özellikle Hiroşima Sevgilim’e zaten hayrandım. Ama, en azından o dönemde, o benim kitaplarıma karşı hiçbir ilgi duymamıştı. Benden imkansız bir aşkın hikayesini yazmamı istedi. Bunu niye istediğini de sonradan anladım. Çünkü o sıralarda Amerikalı ünlü bir ressamın karısını alıp Paris’e kaçırmıştı; onunla birlikte yaşıyordu. Hem kadına bir başrol bulmak hem de bu hikayeyi görselleştirmek için bir film arıyordu. Ben de ona, sana sırf bir hikaye yazamam çünkü sinematografik düşünen bir beyne sahibim ve kendi açımdan dekupajıyla, kadrajıyla açıklayan bir senaryo yazarım, dedim. Bazı yönetmenler senaryocunun bu kadar işin içine karışmasını istemezler. Ama Resnais çok uyumluydu.

Resnais için bu filmi yazarken onun gözünden de baktım. Mesela benim sinemamda genelde sabit planlar vardır. Travelling (kaydırma) hareketini pek kullanmam. Oysa Geçen Yıl Marienbad’da da muhteşem kaydırmalar vardır. Çünkü o hikayeye o tür kaydırmalar uygundu. Bu yüzden senaryo yazarken bu tür kaydırmaları da düşündüm.

Resnais ile şöyle bir anlaşmaya varmıştık. Yazdığım senaryoya karışmayacaktı, ben de çekim aşamasına karışmayacaktım. Şunu da söylemeliyim: Resnais benim metnime çok saygı gösterdi. Bu yüzden film çok pahalıya çıktı. Film, dünyanın her yerine gitmesine rağmen kâr etmedi. Tek bir örnek vermek istiyorum. Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor boyunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. Bu arada şunu da belirteyim. Filmi gerçek Marienbad kentinde değil, Münih’te 4 tane şatoda çektik. Hepsi de aynı Fransız mimarın elinden çıkma ve içlerinde bol bol koridor vardı. Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bitmiyordu. Resnais bana bunu açıkladığı zaman, ziyanı yok metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar dedim. “Hayır hayır” dedi. Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim, dedi. Bunun üzerine mimarlar şatoların koridorlarının kalıplarını aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölümü bu stüdyoda çekildi.

Bir örnek de heykellerden vermek istiyorum. Bu şatolarda bir sürü, çok büyük heykeller var. Zaten senaryoyu, o şatoları düşünerek yazmıştım. Ama benim anlattığım, hayali düşsel bir heykeldi: Bir adam, bir kadın ve bir köpek. Bakıldı etrafa ve bir sürü çeşit heykel var ama bunun gibi yoktu. Resnais’ye başka bir şey yazayım, dedim. Hayır, bunu çok beğeniyorum üstelik hoş bir esprisi var dedi. Şöyle ki: Bu heykelin yanından geçerken filmin erkek kahramanlarından biri diyor ki: Bakın bir erkek, bir kadın ve bir köpek. Öbürü de “Köpek kaza eseri oradan geçiyordu” diyor. Bu espriyi aynen korumak istedi. Bu yüzden bu heykeli yapmak için, oradaki heykellerin kalıpları alındı ve kalıplara göre o heykel yapıldı.

Son olarak belirtmek isterim ki, yaratıcı sinema yapmak istiyorsanız pahalıya çıkmayan filmler yapın. Pahalı filmler yaptığınız anda kendinizi bir anlamda sanayiye teslim etmiş olursunuz. Bakın, Resnais Hiroşima Sevgilim’i neredeyse parasız çıkarmıştı. Çok güzel bir filmdir. Ama Geçen Yıl Marienbad’da çok pahalıya çıktı ve Resnais bundan sonra hep pahalı filmler yaptı. Popüler olmak istiyordu. Kişisel bir sinema yapıyor olmasına rağmen, popüler olmak istiyordu. Filmlerinin seyirciye ulaşmasını istiyordu. Bunu da sağladı. Aslında çok iyi bir yönetmendir. Çok iyi bir teknisyendir. Ne anlatacağını bilir. Bu açıdan bir Amerikan yönetmeni gibidir. Tekniğe son derece hakimdir. Ama mesela Godard, onun tam tersidir. O, filmlerini hep ucuza çıkarmayı yeğledi ve bu yüzden sonuna kadar, yani bugüne kadar, hep istediği filmleri yaptı. Dolayısıyla daha enteresan filmler yaptı. Resnais gibi sanayiye, sermayeye teslim olmadı. Bunu söylerken birini yüceltiyor, diğerini alçaltıyor anlamı çıkmasın. Bu bir tercihtir. Sanatçının tercihidir ama benim tavsiyem şu: Auteur sineması yapmak istiyorsanız filmlerinizi hep ucuza çıkartın.

Notlar:

1. Alain ROBBE- GRİLLET, Dans Le Labyrinthe-(Labirentte) Çev: Salah Birsel, Türk Dili Roman Özel Sayısı-154

2. Alain ROBBE-GRİLLET, Alain Robbe-Grillet Konuşuyor, Çev: Berke Vardar, Cep Dergisi.

3. A.g.m.

4. A.g.m.

5. Alain ROBBE-GRİLLET, Yeni Roman, Çev: Asım Bezirci, 92.

Son dönem Türkiye sinemasında gözlenen bir eğilim var: Kısaca buna, televizyonun sinema perdesine taşınması diyebiliriz. Televizyonu sinemaya taşıma eğilimi aslında birçok koldan oluşuyor. Her şeyden önce, televizyon “yıldız”larının sinemamızda boy göstermesinden bahsetme-miz gerekir. Şöyle bir hatırlarsak; “Karışık Pizza” ile Cem Özer ve Meltem Cumbul, “Her Şey Çok Güzel Olacak” ile Cem Yılmaz, “Hemşo” ile Okan Bayülgen, Mehmet Ali Erbil, “Vizontele” ile Bir Demet Tiyatro takımı, “Dansöz” ile Savaş Ay, “Deli Yürek” ile Kenan İmirzalıoğlu ve “Son”ile “Olacak O Kadar…”cılar… Hepsinin ortak özelliği televizyon kökenli olmaları ve burada ünlenmeleridir. Aralarında oyuncu olanların sayısı azdır; bu yüzden bunlara kısaca “televizyon yıldızı” demek mümkün.

Fakat olay sadece burada bitmiyor. Televizyonun sinemaya taşınması, sadece oyuncular ile gerçekleşmiyor, söz konusu olan tüm bir televizyon mantığının beyazperdede yeniden üretilmesidir aslında. Reklamlarıyla, sunumuyla, “reyting”iyle, magaziner yanlarıyla, popülerlikleriyle…

Yukarıdaki filmleri düşünün. Tümündeki temel amaç, televizyonda elde edilen şöhretin/tanınmışlığın/popülerliğin sinemada da sürdürülmeye çalışılmasıdır. Filmlerin konularının, anlattıklarının hiç önemi yok. Önemli olan, hepsindeki temel figürlerin birer televizyon yıldızı olmaları ve üretilen ürünlerin sinemada da -televizyon diliyle konuşursak-”reyting”e oynamalarıdır. Bunların üretilmesinden pazarlanmasına, dağıtımından gösterimine, içeriğinden diline kadar her şey televizyon ve kapitalist düzenin mantığına uygun olarak gelişiyor. Çekim süreçleriyle, oyuncularıyla, galalarıyla… ma-gazin programlarının baş tacı ettikleri filmler bunlar. Ayrıca filmler piyasada sattığı ölçüde değer kazanıyor. “Eşkıya kadar çok izlendi”, “geçen yıl Vizontele zamanında kriz yoktu yoksa bizim film bu koşullarda bu kadar izleyici”… Ayrıca Oscar’a adaylık çabaları ve Holywood’a paralel bütçeler yaratılarak (şişirilerek), çok para harcanan filmin iyi olacağına dair bir yanılsama oluşturuluyor. Aslında bunda şaşılacak bir taraf da yok. Bir televizyon çağı yaşıyorsak, bunların değişik versiyonlarını sinemada da göreceğiz, görüyoruz. Ancak bizi şaşırtan başka bir şey var. Tümünün, üretim amacı bu kadar net iken – “reytinge-gişeye” oynamak iken örneğin – “büyük” konulardan bahsediyormuş izlenimi vermeleri. İşte bu gerçekten şaşırtıcı oluyor. Şöyle bir değinelim, Yılmaz Erdoğan, “İstanbulist” olmayan bir bakışla Kürt coğrafyasına baktığını söylerken, o coğrafya ile ilgili hiçbir şey göremeyiz. Ya da Levent Kırca, en fazla Türkiye sinemasındaki dublörlerin ne kadar zor şartlarda çalıştıklarını söyleyebilir. Yoksa kim, onun, filminde Türkiye sinemasındaki emekçilerin yaşadıklarını anlattığını iddia edebilir ki?

Ayrıca buna önemli bir ek de yapmamız gerekiyor; bu sefer şaşkınlığımızın yanına bir de kızgınlık yerleşiyor. Bu ek son dönemde Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın ve dayatmanın ne derece yaygınlaştığı ve sinemaya olan etkisi ile ilgili. Kısaca buna Amerikan kültür emperyalizmi ya da küreselleşmenin kültürsüzlüğü de demek mümkün. Metin Çulhaoğlu, Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 9. sayısında yayınlanan yazısında buna “Amerikanlaşma” adını veriyor. Ondan bir cümle aktarırsak, anlatmaya çalıştığımız şey daha anlaşılır olacak: “Biz Holywood tarzı gerilime, biçeme, mekan kullanımına ve tiplemeye teslim olduktan sonra, bu teslimiyeti isot, Urartu kalıntısı, poşu, içli köfte vb. ile ne kadar süslerseniz süsleyin gerçek anlamda hem yerli, hem de özgün ve yaratıcı olamazsınız.”

Çulhaoğlu’nun “Melekler Evi” için verdiği bu örneği, yukarıda andığımız bazı filmlere rahatça uyarlayabiliriz. “Karışık Pizza” dan “Her Şey Çok Güzel Olacak”a, oradan da rahatlıkla “Deli Yürek”e gelebiliriz. Tümünün ortak özelliği, Çulhaoğlu’nun tarif ettiği “Holywood tarzı”yla biçimlenmeleridir; en önemlisi de Amerika kaynaklı bu kültürel hegemonyanın ülkemize yansımaları. Ne de olsa, tüm bu özellikler birbirini rahatlıkla tamamlıyor ve tabloyu netleştiriyor. Kısaca buna toplumsal-siyasi kaynaklı konuların, durumların, “çerezleştirilmesi” diyebiliriz. Bu “çerezleştirme” tam da Hollywood mantığına uyan bir yöntem. Bu yöntemde, birincisi, toplumsal bir konuyu ele alıyor izlenimi vermeniz ve filminizi tanımlarken ya da söyleşilerinizde mutlaka bunun üstünde durmanız gerekiyor. “Deli Yürek”i gidip, Kürt coğrafyasına başka nasıl yerleştirebilirsiniz? İkincisi, “büyük laflar” etmeniz önemli. “Bumerang Cehennemi” ya da filmin afişine yazılan cümleler (“Kim kullanırsa kullansın terör bir bumerangdır. Ve onu fırlatana döner”, “Burası Mezopotamya burada kavga ta-rihle yaşıt”) başlı başına önemli örneğin. Üçüncüsü, kimi konularda, hassasiyetlerine bağlı olarak, en fazla liberalize edilmiş, o olmuyorsa faşizan bir tavır sergilemeniz gerekir. Biz buna, düzenin resmi söylemini sürdürmek de diyebiliriz. “Deli Yürek” gibi, oldukça hassas bir coğrafyayı ele alıyorsanız, sizin bahtınıza düşen “faşist” bir karakter olacak. Ötesi için, zaten bu kültürel hegemonyayı ve dayatmayı – ve tabi ki resmi söylemi – kırmanız gerekir. Son olarak bu düzende bir yeriniz olmalı ve bundan kesinlikle feragat etmemelisiniz. Bir başka deyimle, bu düzenin bir televizyon “yıldızı” iseniz kesinlikle “çerezleştirmek”ten başka şansınız bulunmuyor.

Buraya kadar bir çerçeve çizmeye çalıştık; bu çerçeveden “Deli Yürek” filmine bakabiliriz:

“Deli Yürek” filmi çıkış noktasını iki yıldır bol reytingi olan bir diziden alıyor, bir milyon civarı izleyicisiyle ve “muhteşem” bir pazarlama yöntemiyle sinema tarihimizde örnek teşkil edebilecek bir yerde duruyor. Film, Yusuf Miroğlu’nun (Kenan İmirzalıoğlu) uzatmalı nişanlısı Zeynep’le (Melda Bekcan) Diyarbakır’a asker arkadaşı Cemal’in (Oktay Kaynarca) düğününe gitmesini ve Gaffar Okkan cinayetiyle ilgili şeyler bilen arkadaşının kendi düğününde öldürülmesini, bu yüzden Miroğlu’nun kötülerle amansız mücadelesini konu ediyor. Yusuf ve Cemal askerde aynı operasyon timindedirler. Cemal aynı zamanda operas-yon yaptıkları yerde yaşayan bir Kürt’tür! Cemal’in nişanlısı Leyla’nın (Zara) abisi girilen bir operasyonda PKK militanı olarak öldürülmüştür. Bu yüzden nişan bozulur ve aileler yıllarca küs kalır. İki aileyi Gaffar Okkan barıştırır. Filmin başlama jeneriğiyle beraber harita üzerinde anlatılanlar Mezopotamya’nın ne kadar karışık olduğu ve üzerinde bir sürü kirli oyun oynandığı; Türkiye’nin, diğer ülkelerin, Kürtlerin buraya dair istedikleri üzerinedir. Film, kaçma-kovalamaca sahnelerini politik bir zemine taşımaya çalışıyor. İyi gişe yapması için toplumsal bir zemine oturmalı, ayrıca diziyle beraber yutturmaya çalıştıkları ideolojik argümanlarını sinemada da sürdürmeleri gerekir, bunun ipuçları ise jenerikte verilmeye başlanıyor.

Miroğlu karakteri, dizinin ilk çıkışında Abdullah Çatlı’dan esinlenerek oluşturuluyor. Bu, filmde geçen “Bu devletin ekmeğini yiyen ihanet ettiğinde aynı elden kurşunu da yer” lafıyla uyuşuyor. Bu sözler filmin galasında faşistlerden çok yoğun alkış almıştı. Muhsin Yazıcıoğlu’ndan galada “Salkım Hanımın Taneleri” ve “Deli Yürek” filmlerinin karşılaştırması istendiğinde, “Salkım Hanımın Taneleri’ filmi bir ihanet, ‘Deliyürek’ ise bu ihanetin çözülmesidir” diyordu. Ayrıca “Susurluk kazasından sonra yeni yeni tartışılmaya başlanan devlet içindeki çeteleşmenin ilk kez bu kadar açıkça bir diziye konu olduğu” söyleniyor, filmin ve dizinin yönetmeni Osman Sınav tarafından, Yusuf karakterinin mafya olduğu iddiasını yalanlayarak. Belinde sürekli silahla gezeceksin, devletin te-mizleyemediklerini temizleyeceksin ve de mafya olmayacaksın…

Filmde Gaffar Okkan’ın hedefinin, halkı tekrar devletle barıştırmak olduğu söyleniyor. Biliyoruz ki Okkan’ın hedefi Hizbullah’ı bölgede bitirmek, Hadep’in oy oranını indirmekti. Peki Cemal neyi biliyordu? Olayı Hizbullah’ın yaptığını mı, Hizbullah’ın kolayca yapmasının nedenini mi? Film burada kafayı özellikle karıştırıyor, çünkü Mezapotamya çok karışık bir yerdir. Yusuf, Cemal’in katilini ararken Gaffar Okkan’la da bağlantılı olarak Hizbullah, PKK, asker-polis, Mossad, ABD ilişkileri açığa çıkmaya başlar. En sonunda da bunlardan en az bir kişi olmak şartıyla öldürülür. Böylece çağdaş halk kahramanı, halkı kötülerden temizler, güvenle İstanbul’a döner. Bu kadar çok faktörün bölge üzerinde etkin olmaya çalışmasının filmde anlatılışı ve gerçekliğin parçalanıp tekrar birleştirilirken karışan parçalar, tabii ki akılları çok bilinmeyenli bir denklem ile çözmeye çalışmaktır. Asker ve polisin de işin içinde olması, ordudan atılan şerefsiz albay ve teşkilattan atılan polisle ve-riliyor. Bu ilişkiler Susurluk sonrası devletin söyledikleri ve Susurluk Raporu’nda belirtilenlerden farklı bir şey ifade etmiyor. Filmde dönüp dolaşıp söylenen iki laf var; “Burası Mezopotamya, ilk kanın-kardeş kanının döküldüğü yer”, “devletin güler yüzünü göstermesi lazım”. Film bu cümleler için yapılmış adeta. Yusuf peygamberin kardeşleri tarafından kuyuya atılmasıyla, Mezopotamya’da ilk dökülen kan çağrıştırılıyor. Üstelik burası Mezopotamya, bütün herkesin gözünün olduğu yerdir. Bu kabullenmeyle filmde akla gelen çözüm barıştan çok kötülerin cezasını bulmasıdır. Miroğlu olayların içine arkadaşının öcünü almak için girer, çünkü arkadaşı da hiç düşünmeden onun öcünü almak için boğulma tehlikesi geçirmiştir. Hep aynı bakan gözlerinden ve kafa atacakmış gibi duran başından Miroğlu’nun hırsla dolu olduğunu biliyoruz. Zaten İmirzaloğlu’nun “oyunculuk anlamında” bir-iki becerisi var; iyi silah kullanmak, “nayna ninna ninanay” dansı ve profilden duruşu.

“Biz çok kahramanlar gördük. Gördüğüm son ölü kahraman da sen olmayacaksın.” Bu sözü Hizbullah’ın Diyarbakır sorumlusu Aydova’lı David, Miroğlu’na söylüyor. Bir nevi tek kişilik Hollywood kahramanı, belinde silahı eksik olmayan, kötülerin karşısında olan James Bond-İmirzaloğlu kendini Yılmaz Güney’e benzetiyor. Güney “Umut” öncesi filmlerinde elinde silahı halka benzeyen biriydi, halkın benzemek istediği değil. Bu açıdan “Deli Yürek”in tutulmasının en önemli nedeni olan Kenan İmirzaloğlu’nun tipi ve tavırları bizim insanımızı anlatmıyor ve Yılmaz Güney’e benzemek pazarlama taktiklerinden öteye geçemiyor. “Yılmaz Güney, yarattığı tipi süreç içinde bir karaktere ve ahlak taşıyıcısı bir kimliğe, toplumsal yapıdaki birikmiş öfkeyi ise isyana dönüştürdü” İmirzalıoğlu’nun yarattığı tipin ahlak taşıyıcısı kimliği sahte, birikmiş öfkesi ise isyan şeklinde değil öç olarak kendini var ediyor. Yılmaz Güney’in canlandırdığı karakter güçlüye cezasını verdikten sonra da güçsüzün yanında olur, sınıf atlamaz. Seyirci bütün duyguları onunla birlikte yaşar. Miroğlu’nda biriken öfkenin toplumsal bir isyana dönüşmesi olanaksızdır. Ayrıca film erkeklerin dünyasını anlatıyor, hem kadınları arkada bırakarak hem de kadınları bir engel olarak alarak. Erkek adam kıza el sürmez, gece yarısı ancak bir kadın erkeği baştan çıkarmaya çalışabilir; Yusuf ve Zeynep’in arasındaki bu ilişki de filmin genelinde olan faşizan söylemin bir yansıması ve kültürel temelden yoksun burjuva kültürünün belli kavramları yüceltmesi gibi (kendine temel oluşturmak adına) erkekliğin yüceltilmesidir.

Filmin geçtiği coğrafya bir dekor olmaktan öteye gidemiyor. Özellikle aksiyon olayları Diyarbakır’dan Mardin’e sürükleniyor; böylece Mardin’in mistik dar sokakları da filmin 2.5 milyon dolarlık görselliğiyle bir ahenk oluşturuyor. Ayrıca yazının başında da belirtildiği gibi ‘80 sonrasında televiz-yona kaptırılan seyirci, televizyonun et-kisiyle sinemaya dönüyor. ‘90’larda Türk sinemasındaki seyirci sorularına getirilen cevap ve çözüm Hollywood teknolojisine ulaşmak gerektiğiydi. Bunun birçok örneğini gördük sinemamızda ve “Deli Yürek”le bir adım daha atıyor ve hikayeyi tamamen Hollywood sinemasının anlatım biçimiyle kuruyor ve karakterleri de buna göre oluşturuyor (ya da oluşturamıyor).

1970 sonlarında ABD toplumunda libera-lizmin itibar kaybetmesi ve ‘80 sonrası gi-rilen muhafazakar dönemde, Hollywood sinemasında yaratılan kahramanların da etkisiyle tekrar “Güçlü Amerika”nın işlen-meye başlanmıştı. Bizim ülkemizde de kriz döneminde halkın ihtiyaç duyduğu mit, “Deli Yürek”le karşılanmaya çalışılıyor. Filmde Cemal’in PKK’lı bir militanı öldürmek için sudan çıkışında, dağları çok iyi bilen eski asker Bozo’da Rambo’yu; “siz Türkler ölmeye pek meraklısınız” lafıyla Pearl Harbor’u, James Bond’u ve nice Hollywood filminin sentezini seyrediyoruz.

Metin Çulhaoğlu, yazısını bir temenni ile bitiriyordu: “Umalım ki, Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın sinema alanındaki ürünleri bu kadarla sınırlı kalır ve ardından başkaları gelmez. Yoksa, yarın Marmaris’teki bir orman yangınının tehdidi altındaki motel sakinlerinin ruh hallerini anlatan ya da Van Gölü canavarının bölgedeki sorumsuz sanayicilerin (bölgede sanayici de yok ya) göle boşalttıkları atıkların ürünü olarak ortaya çıkışını gösteren ‘yerli’ filmler de izleyebiliriz…”

Temenni etmenin ötesine geçmemiz gerektiği açık; her ne kadar henüz “Van gölü canavarı”na gelmediysek…

Delı Yürek - Bumerang Cehennemi

Yön.: Osman Sınav, Görüntü Yönetmeni: Tevfik Şenol, Müzik: Aria, Oyn.: Kenan İmirzalıoğlu, Melda Bekcan, Oktay Kaynarca, Selçuk Yöntem, Macit Sonkan, Zafer Ergin, İştar Gökseven, Haluk Kurdoğlu, Bülent Kayabaş

2001, Türkiye, 100 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Metropolden dağlara bir yolculuk ve donan bir fotoğraf karesi, korkuyla ve şaşkınlıkla bakan çocuklar… Sinemamızda son dönem yapılan filmlere baktığımızda genel olarak Kürt gerçekliğini işleyen filmlerin ağırlıkta olduğunu görüyoruz. Ama çoğunluğu coğrafyayı yalnız plato olarak kullanıyor ve bu konu etiket olarak işlenip reklam malzemesi haline getiriliyor. Bu süreç ilk defa “Işıklar Sönmesin” le başladı ve “Deli Yürek” filmiyle devam ediyor. Fotoğraf ise Türkiye’de Kürtçe çekilen ilk uzun metrajlı film. Antalya Altın Portakal Film Festivali sonrası medyada çıkan tartışmalarda daha çok filmin ve jeneriğinin Kürtçe olması üzerinde duruldu. Hatta Atilla Dorsay filmi “Müjde! Kürtçe bir filmimiz var” diye lanse etti. Bunlar da filme yalnız dil sorunu üzerinden bakılmasını sağladı. Yönetmen sorunun yalnız dil olmadığını, varolan şiddeti vermek istediğini belirtiyor. Mezopotamya Kültür Merkezi (MKM) sinema biriminin yaptığı, yönetmenliğini Kazım Öz’ün üstlendiği ikinci film Fotoğraf. Kısa metrajlı, toprak anlamına gelen, sinemamızda sanatsal ifade düzeyi açısından örnek gösterilebilecek bir ilk film olan Ax, köy boşaltmalardan sonra kendi topraklarında kalan ve eskiye özlemle bakan bir insanın köyünü terketmek zorunda bırakılmasını işlemişti. Fotoğraf’da ise Ali ve Faruk isimli Kürt ve Türk gencinin aynı tarafa farklı amaçlar için gitmeleri, otobüs yolculuğu sırasında gelişen ilişkileri ve bir çatışmada kesişen yolları anlatılıyor.

Fotoğraf pek çok açıdan düşündürücü; neresinden tutsanız bir çoğulluk akıyor. Filmin üretimi, konunun genişliği ve sıcaklığı. Geçmiş yıllardan beri kültürel açıdan da suskun kalınan bir alan olduğu meselesi bu çoğulluğu oluşturan başlıklardan sadece bir kaçı. Sonra düşünce ve sanat dünyamızın geçmişten bugüne getirdiği iki büyük sanatçı, Nazım Hikmet ile Yılmaz Güney’le ilişkilendirerek yapılacak yorumlar; daha yakınlarda sık sık gündeme gelen ve boğucu olabilen Avrupa… Fotoğraf, sinema tarihimizde üzerine yazarken ve tartışırken, söyleyeceklerinizin nerede olduğunuza bağlı olarak değişeceği bir film. Aynı şekilde izleyenlerin akıl ve estetik değerlendirmelerinden çok, başka bir düzeyde, daha psikolojik bir düzeyde, daha suskun ve karmaşık duygularla seyredilebilecek bir film. Film, konusunun karmaşıklığı, sıcaklığı, yoğunluğu ile filmin psikolojik etkisinin anlamsal çözümlemeye etkin gücü insanı çağrışımlarla düşünmeye iterken aynı zamanda sessizleştiriyor, ses-sizleştirebiliyor; bir iç sakinliğinden çok sadeleştirmeye ihtiyaç duyan bir karmaşa yatıyor bu sessizlik ya da suskunlukta.

Film, Nazi Almanya’sından özenilerek yapılmış ve ülkemizin dört bir yanına dikilmiş devasa bir heykel görüntüsünün (heykel Kurtuluş Savaşını anlatıyor; bir Türk askerinin düşmanı ayakları altında ezmesi) etrafında dönerek başlıyor. 10. Yıl marşı ve marşın Kürtçe alt yazısını görüyoruz. Bu, filmin 90’ların ortalarında geçtiğine dair bir ipucu. Ayrıca bu görüntüler seyirciyi 67 dakika boyunca göreceği, Doğu illerine dair gittikçe artan sayıda, milliyetçiliğin gündelik yaşamı nasıl işgal etmiş olduğunu belli ölçülerde vurgulayan görüntülere hazırlıyor. Filmde ilk olarak, Faruk’u İstanbul Esenler garajında asker uğurlamalarıyla birlikte görüyoruz. Harem otogarına gelindiğinde yine asker uğurlamaları ve farklı yaşanan bir ayrılık. Ali’nin sevdiği kızdan ayrılması ve Faruk’la kurulacak dostluklarının ilk cümleleri. Böylece İstanbul’dan Diyarbakır’a yolculuğa başlıyoruz… Ali, hukuk okuyan bir Kürt genci. Belki bir daha göremem diye ayrılırken sevgilisini öpmüyor. Bu yolculuğu gerilla olmak için yapıyor. Konuşmalarından ve ifadesinden hislerinin zaman zaman Faruk’a benzediğini; ancak dünyasının ve yolculuğunun ondan farklı olduğunu görüyoruz. Faruk karakteri ise, lümpen ve faşizan bir tarafı olan biri. Elbette ki her kişi gibi askere gitmek istemiyor. Fakat Ali’nin de benzer duygular içinde olmasını, Ali karakterinin sıcak çatışmanın yaşandığı günlere bugünden bakılınca yaratılan bir karakter olması ve yaşanılan çıkışsızlığın verdiği bir ruh haliyle filmin yapılması olarak açıklanabilir.

Sinemamızda son dönem yapılan filmlerde Kürt gerçekliğini işleyen filmlerin belli bir ağırlıkta olduğunu söylemiştik en başta. Bir izlek olarak yolculuğa, Kürt gerçekliğini ve yakın geçmişi anlatan ve sinema-gerçek ilişkisini somut olarak görebildiğimiz, “Güneşe Yolculuk” ve “Büyük Adam Küçük Aşk” filmlerinde de karşılaşmıştık. Ancak yine bu filmlerdeki yolculuklar arasında belli bir farklılık bulduğumuzu söyleyebiliriz. “Güneşe Yolculuk” ve “Büyük Adam Küçük Aşk” filmlerinde kahramanların yaptıkları yolculuklarla, bir değişim yaşadıklarını , özgürleştiklerini görüyoruz. “Güneşe Yolculuk”da Tire’li Mehmet önce saçlarını sarıya boyuyor ama kendi başına iş açan Kürtlere benzerliğini, filmin sonunda bilinçli bir kabullenmeyle tersine çeviriyor ve Tire’li askere Zorduç’lu olduğunu söylüyor. “Büyük Adam Küçük Aşk”taki Rıfat Bey’in öteki İstanbul’a yolculuğunda köyleri boşaltılmış, göç etmek zorunda kalmış Kürt halkını ve yoksulluğu görmesiyle bilinçlenmesi ve değişmesi bir arada gelişmekte. Ama Fotoğraf’taki yolculuk kişilerin bilinçlerinde bir değişikliğe yol açmıyor. Mücadele etmeye dair umutla biten bu iki filme göre, Fotoğraf sadece varolan durumu saptayıp, gösteriyor bizlere. Peki, filme “yol filmi” diyebilir miyiz? Sanmıyorum. Çünkü yol filmlerinde aranan bir şey vardır. Yolculuğun sonunda ulaşmayı umduğumuz şey yolculuğun kendisidir. Varolanı terk etmek, yeni bir şeyi aramak, önemli olan da yolda geçirilen evrelerdir. Bu anlamda bir “yol filmi” olmamasına karşın, büyük bir bölümü yolda ilerleyen otobüs sahnelerinden oluşan filmde, çevreye dair bilgimiz Ali ve Fuat’ın penceresinden görünen dış çekimlerle sınırlı. Bu dışa bakışlarda dağa-taşa yazılan milliyetçi özdeyişler, boş görünen yol ve topraklar görülür. Otobüsün içini görüntüleme konusunda da belli sınırlılıklar taşıyor film. Yolculuk yapan insanlar hakkında yeterince betimleme ve bilgi ne yazık ki yer verilememiş. Oysa sadece bir planda görebildiğimiz, Ali ve Faruk’un ön koltuklarında oturan anne ve baba ile onların dizlerine uzanarak uyuyan çocuk bile bu otobüs yolculuğunu öylesine sahici yapabilmekte ki… Ayrıca varılan yerler hakkında da yeterli bilgi alamıyoruz. Filmde, Türk milliyetçiliğinin kendini en kaba halde görülen halleri ve her tarafı kaplayan faşizan bir ortam görülüyor, ama bu ortamın Kürt halkını nasıl etkilemiş olduğu anlaşılmıyor.

Faruk’un nasıl bir karakter olduğuna filmde daha fazla yer verilmesi, filmin sonunda Faruk’a ya da onun temsiliyetinde ve onun cephesinde bu savaşı yaşamış insanlara ilişkin akla gelen belli soruları daha net yanıtlayabilir diye düşünüyorum. Ancak Türkiye’de ortalama lümpen bir gencin nasıl olabileceği üzerine tecrübelerimizden yola çıkarak, belli çözümlemeler yapabiliriz. Filmin başında, Faruk hakkında milliyetçi unsurları içinde barındıran, insanlara pek güvenmeyen, apolitik gözlemleri yapılabilir. Çatışma sonrasında, Ali’de kalan çakmağı görmesi ve arkadaşı öldürüldüğü halde hiç bir rahatsızlık duymadan çe-kilen fotoğrafları ailesine gönderecek kadar duyarsızlaşması onun kişiliğinde savaşın farklı bir değişikliğe yol açmadığını gösteriyor. Ya da bu savaşın şiddet ve duyarsızlığı getirebildiği noktayı. Bunun için Faruk daha da önemli olmaktadır. Yönetmen özellikle görüntülerle belli bir soyutlamaya gitmiş ve tek tek karelerden izleyicinin anlam çıkarması için uğraşmış. Mesela Ali’nin “adalet hiçbir yerde yok, sadece soyut bir kavram” demesi ve o sırada çerçeveye giren apartman, gecekondu ve baraka görüntüleri gibi. Bu, varolan toplumsal çelişkilerin gösterildiği bir plan. Bunun için tek tek sahnelerde soyutlamaya gidiliyor ama ne yazık ki filmin bütününden çıkan daha az olu-yor. Görüntü dili ve biçimine gösterilen öneme ve ortaya çıkan düzeye benzer bir biçimde içeriğinin geliştirilmesinin filme yapacağı katkıyı belirtmeden geçmek imkansız. Yan hikayelerin olması, karakterlerin ayrıntılandırılması ve belge görüntülerin alabileceği payın artırılması içerik konusunda ilk akla gelenler olmakta. Ali ve Faruk’un hayatlarının sadece birkaç günü anlatılıyor filmde. Filmsel zaman, insanın bütün hayatını yansıtan ve içinde yaşadığı toplumun, sınıfın yansıması olarak görülebilmeli. Tek tek anlam oluşturan planların bir bütünlük yaratması bu anlamda bir kez daha önemli olmakta. Film, fazla diyaloga yer vermeyen, izleyiciyi görüntülerle etkilemek isteyen ve sonuçların bu görüntülerden yola çıkılarak anlaşılmasını isteyen bir tarza yakın olduğundan kurgu kendi başına bir anlam kazanabiliyor. Finalin soyutlanması ve görüntülerle ve-rilmek istenen anlam bu tavrı tümüyle destekliyor.

Filmin başında gördüğümüz Kurtuluş Savaşı temsili, gerillanın öldürüldükten sonra başının kesilmesi ve onun üzerine çıkan askerlerin fotoğrafında soyutlanıyor. Bu şiddet bütün ül-keye, İstanbul’a ve şiddetin ürkütücülüğü ise çocukların gözle-rine yansıyor. Bu kez de Fotoğraf filmi “Laleli’de Bir Azize”, “Gemide”, “Eşkıya”, “Karışık Pizza” gibi filmlerle 90’lı yıllarda sinemamızda çokça işlenen şiddet konusunda bir karşılaştırmaya gitmemize yol açıyor: “Eşkıya” ve “Karışık Pizza”da daha çok şiddetin görselleştirmesi var. “Gemide” ve “Laleli’de Bir Azize”de ise erkek egemenliğinin ve devletin şiddetinin simgesel bir boyutu. Ama var olan düzeni eleştirmek için devletin birebir uyguladığı şiddeti daha doğrudan göstermesi ya da bu şiddetin sonuçlarını vermeye çalışması açısından Fotoğraf farklı ve önemli bir yerde duruyor.

Fotoğraf’ın kolektif bir emek sonucu ortaya çıkması, teknik kısıtlar ve parasal zorluklara rağmen yapılması üçüncü dünya sinemasının “mükemmel olmayan sinemasını” hatırlatıyor. Belki bu yüzden Kazım Öz’ün ve MKM’nin yaptıkları, ürünleri daha değer kazanıyor. Hem yakın geçmişimizi anlatması hem de reel gerçeği popülerleştiren filmlerden ayrılabilmesi filmi farklı bir yere oturtmamızı sağlıyor. Ayrıca Kürt kimliğinin düzen içinde eritilmeye çalışıldığı günümüz için de ayrı bir anlamı var. Eskiden beri var olan Kürt kimliğinin reddi, Avrupa Birliği’ne girme çalışmalarıyla beraber bu kimliği pazarlık konusu haline getirdi. Restorasyon süreciyle beraber, baskı kurarak Kürt kimliğinin dışlanması, böyle bir şeyden habersiz olmama durumu çözülmeye başlandı. Bu çözülme sürecinin sınırları tehlikeli bir biçimde genişletilerek sistem içinde bu kimliği eritme noktasına dahi gelindi. Kürt hareketinin Demokratik Cumhuriyet açılımıyla da bu, düzen içinde bir çözüm -dil ve milliyet sorununa indirgenerek- arama noktasına, çıkışsızlık yaşamasına neden oldu. Bu yüzden Kürt kimliği kendi dar çerçevesiyle asimile edilmeye daha elverişli hale gelmektedir. Burada sorunun tek dil olmadığını söylemesi açısından Fotoğraf yakın tarihimizi sorgulama şansı veriyor ve “Güneşe Yolculuk”la başlayan sinemada umudu devam ettiriyor.

Fotoğraf

Yön. ve Sen.: Kazım Öz, Gör. Yön.: Ercan Özkan, Sanat Yön.: Özkan Küçük, Müzik: Mustafa Biber, Oyn.: Nazmi Kırık, Feyyaz Duman, Mizgin Kapazan

2001, MKM , 67 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Lars von Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’tan sonra, “Trier’i anlamak zor” diye düşünenler olabilir, Karanlıkta Dans’ı yönetmenin dalga geçmek için yaptığını düşünenler olduğu gibi. Bu şüpheler Trier’in Dogma ’95 kurucularından biri hatta fikir babası olmasından kaynaklanı-yor.

Dogma 95, film yapımı üzerine bazı kurallardan oluşan bir sinema anlayışı. Bekaret Yemini ve Dogma 95 manifestosundan oluşuyor. Bekaret Yemini’nde Lars von Trier ve Thomas Vinterberg’in imzası var, “bu kurallara uyacağıma yemin ediyorum” diye başlıyor. Kurallar şöyle:

1) Çekimler stüdyo dışında yapılmalı. (Hikaye özel bir sahne donanımı gerektiriyorsa, stüdyo dışında uygun bir mekan seçilmeli.)

2) Ses kesinlikle görüntülerden ayrı olarak üretilmemeli ya da tersi. (Sahne içinde üretiliyor olmadığı sürece müzik kullanılmamalı.)

3) Kamera, el kamerası olmalı. El ka-merasıyla elde edilecek hareketlilik ya da hareketsizlikler serbesttir. (Film, kame-ranın durduğu yerde çekilmemeli, kamera filmin olduğu yerde olmalı.)

4) Film, renkli olmalı. Özel ışıklandırma kullanılamaz. (Çekilecek sahnede filmin pozlandırılması için çok az ışık varsa, sahne kesilmesi ya da tek bir lamba kullanılmalı.)

5) Optik numaralar ve filtreler yasaktır.

6) Film, gelişigüzel aksiyon içermemeli. (Öldürme, silahlar, vb. bulunmamalı.)

7) Zamansal ve coğrafi yabancılaştırmalar yasaktır. (Film, şimdi ve burada geçmelidir.)

8) Tür filmleri kabul edilemez.

9) Film formatı 35 mm olmalı.

10) Yönetmen jenerikte belirtilmemeli.

Dogma 95 manifestosu dini söylemlerden oluşan bir metin. Bunu, sınırları olan ve sorgulanamayan her şey için kullanılan “dogma” sözcüğünden de anlayabiliyoruz. Ayrıca, bekaretin olumlanması yönetmenlerin düşüncesindeki dini öğeleriyle kesişmekte. Dogma 95 sinemada şu ana kadar uygulanan çoğu tekniğin göz ardı edilmesinden oluşuyor. Dogma filmleri, izleyiciyi rahatsız etmesi, Hollywood tekniklerinden arınarak sinema yapmaları açısından olumlanabilir ama – birazdan da üzerinde duracağımız gibi – filmlerin içerik olarak sinemaya getirdikleri bir yenilik yok.

Dogma 95’in söylemlerini Trier’in daha önce çektiği filmlerde de görüyoruz. Mesela, Epidemic (Salgın) 1987 yılında çe-kilmiş olmasına rağmen Dogma’nın tekniklerinin kullanıldığı bir film.

Epidemic’de, bir film yönetmeni ve bir senaryo yazarı tüm şehri etkisine alan bir salgın hastalıkla ilgili bir öykü yazarlar. Ama salgın öyküyle beraber filmin sonunda yazarlarımıza da bulaşır. Salgın düşüncesi salgınla sonuçlanır.

Filmin bazı sahneleri 35’lik el kamerasıyla çekiliyor. Ancak dikkatli bir izleyicinin fark edebileceği bu çekim değişikliklerine, oluşacak Dogma kuralları için bir deneme diyebiliriz.

“Kaderin hazırladığı bir rastlantı kimi zaman öylesine meşum ve garip olabilir ki kişi görünürde mantıklı ancak özde asılsız ve boş sonuçlar çıkarmaya zorlanır. Salgın’ın senaryosunun yazıldığı beş gün içinde gerek bir salgının bu apartmana ve çevresine yaklaşmakta olması ve bu salgının tam senaryo tamamlandığı zaman patlaması, işte bu rastlantılardan biridir.” Trier Epidemic’ten sonra, filmlerinin çoğunda hissedilebilen kader olgusunu böyle dillendiriyor.

Dogma 95, Trier’in katolikliği benimsemesiyle aynı zamana denk geliyor ve Dogma 95’in kuralları bir tür yasa ifade ediyor. Bu yüzden de hıristiyanlığın “10 emri”ne te-kabül ettiğini düşünebiliriz. Bekaret Yemini Dogma 95 filmleri, ne kadar provakatif, rahatsız edici olsa da içerik olarak bu düzenden kopmayı başaramı-yor. Hatta filmler faşizme kayabiliyor. Nitekim Trier Suç Unsuru, Salgın ve Avrupa üçlemesinin son filmi olan “Avrupa”da Nazilerin vatanseverlik duygularıyla hareket etmeleri ve kendile-rine göre haklı oldukları sonucunu işliyor.

“Dogma 95 modernist aykırı sinemayı şüpheci bir postmodern ortamda yeniden canlandırmak isteyen bakış açısını taklit eder.” (1) Bunun yanında teknik olarak sarsıcı filmler yapmakla “saf” sinemaya ulaşmak oldukça zor gözüküyor. Dogma’cıların yapması gereken sinemayı yönetmenin bilincine ve gerçekçi bir içe-riğe bırakmaları. Biz de buradan hareketle Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’a geçebi-liriz.

Karanlıkta Dans, 1962 yılında geçiyor. Bir Çek göçmeni olan Selma giderek görme yetisini kaybetmektedir. Bu genetik hastalık oğlunda da olduğu için, Selma oğlunun ameliyat parasını biriktirmek ve oğlunu ameliyat ettirmek üzere Amerika’ya gelmiştir. Bunun yanında Selma müzikallerle ayakta durmaya çalışan, çocuk ruhlu bir kadındır.

Bu filmde Trier’in Dogma 95 kurallarına uymak gibi bir derdi olmamış. Bunu daha film başlamadan, “Bu bir Lars Von Trier Filmi” yazısıyla anlıyoruz. Tabii bir de filmin bir “tür” filmi olması var.

Selma mutfak eşyaları üreten bir fabrikada işçi olarak çalışıyor. En sıkıntılı anlarında kendini bir müzikalde hayal ediyor. Örneğin fabrikada makine seslerini müzik, işçileri müzikal oyuncular olarak hayal ediyor. Müzikalleri seri üretimin insan evresindekilere ve duygularına karşı yabancılaştırıcı etkilerinden kurtulma yolu olarak kullanıyor. İşçiler makinanın dişlilerinden biri olmaktan çıkıyor. Selma hayal kurması sırasında tabakalardan birinin makinayı bozmasına yol açarak seri üretimin işleyişini engelliyor. Bu olay da filmdeki trajedinin başlangıcı oluyor. Diğer müzikal sahneleri de hep filmin en kritik anlarında ortaya çıkıyor ve Selma’nın gerçeklerden kopuşu çoğunlukla seyirciyi tedirgin ediyor. Örneğin fabrikadaki sahnede, Selma’nın hayal kurarken yanlış bir şey yapacağı endişesine kapılan seyirci müzikalin akışına kendisini bırakamıyor. Böylece klasik müzikal sahnelerinin rahatlatıcı etkisi ortadan kalkıyor.

Filmde “körlük” gibi çok belirgin melodramatik öğeler kullanılmış. Ancak bu öğeler Trier tarafından klasik melodramların tarzı dışında anlatılıyor. Çünkü Selma’nın dramı, “kötülere karşı savaşan bireyin acıklı durumu” yerine, kapitalizm eleştirisi olarak filmde yer alıyor. Trier, bu filmde Amerikan adalet sistemini, herşeyin para olduğu, parası olmayana doktorun ameli-yat, avukatın savunma yapmadığı kapita-lizmi eleştirmeyi deniyor. Körlük ise karakterin kendi körlüğünü “görülecek ne kaldı ki” şeklinde kabul etmesi, bu kavramı melodramatik özelliğinden kurtarıyor. Filmin müzikal sahneleri dışındaki sahnelerinin el kamerasıyla ve doğal ışıkta çekilmesi, yakın çekimlere ağırlık verilmesi filmi gerçekçi kılıyor.

Selma ABD’yi ilk olarak müzikaller aracılığıyla tanıyor. Bu filmlerde gördüğü, Çekoslavakya’da bulunmayan şeker kutusunu ABD ile simgeleştiriyor. Ev sahibi böyle bir kutu verince paralarını bu kutuda biriktirmeye başlıyor. Daha sonra ise ev sahibi Selma’nın paralarını bu kutudan alıp kendisine mal ediyor. Bu da Amerikan sisteminin göçmenlere uyguladığı politikayı simgeliyor. ABD kendi malını geri alıyor. Filmdeki bütün karakterler bir yerde sisteme angaje olmuş durumdalar, bir yandan Selma’ya yardım etmeye çalışıyorlar bir yandan da sistemin gerektirdiği gibi davranıyorlar. Bu anlamda her şeye rağmen Selma’ya yardım eden ve cevabını alamadığı soruları olan Catherine Deneuve’nin canlandırdığı karakter ister istemez ayrıksı kalıyor.

Selma sürekli olarak boyun eğen bir kişilik sergiliyor; işinden kovulduğunda, mahkemede, itiraz etmek yerine kabullenmeyi yeğliyor.

Film boyunca Trier’in önceki filmi, Dalgaları Aşmak’ta olduğu gibi filmin kadın kahramanı başına gelenleri kader olarak kabul ediyor. Dalgaları Aşmak’ta 70’li yıllar İskoçya’sında küçük bir kasabada İskoç bir kızla (Bess), İskandinav bir petrol işçisinin (Jan) evliliği konu edilir. Jan çalışmak için işine geri döner ve kasabadan ayrılır. Bess kocasının tekrar yanında olması için dua eder. Jan geri döner ama felçli olarak. Bess bunun üzerine kocasını ayakta tutabilmek için Jan’n kendisinden istediği gibi başka erkeklerle birlikte olmaya başlar. Ancak bu Bess’in ölümüyle sonuçlanır. Dalgaları Aşmak’ta, Trier resmi din olgusunu eleştirir. (2)

“Dalgaları Aşmak, Avrupa’ya hayranlığından ve sevgisi yüzünden vicdanını nazilerden yana koymaktan çekinmeyen bir yönetmenin, Avrupa toplumunun yaşadığı çözülmeye kişisel bir tepkisi.” (3) İki filmde de sevdikleri için fedakarlıklar yapan kadın kahramanlar var. Kadın kahramanların boyun eğişi kutsal bir hale sokularak seyirciye sunuluyor. Seyircinin sorduğu mantıklı sorular bir süre sonra kaybolu-yor ve müzikal sahnelerin de yardımıyla (müzikal sahnelerdeki şarkı sözleri Selma’nn yaptıklarının doğruluğu üzerine) karakterle özdeşleşiyor ve yaptıklarını doğru bulmaya başlıyor, onu anlıyor. İki filmde de günah olgusu ön plana çıkıyor. Dalgaları Aşmak’ta, Bess kocasının geri dönmesini istediği, Selma’da sırf bir bebeği kucaklamak istediğinden (hastalığın çocukta da olacağını bildiği halde) ilk günahı işleyerek cezalarını çekiyorlar ve ikisinin de cezası ölümle sonuçlanıyor. Trier, katolik olmasından kaynaklanan dogmatik bakış açısıyla kadın kahramanları günahlarını çekmeye zorluyor.

KARANLIKTA DANS/ DANCER IN THE DARK

Yönetmen ve Senaryo: Lars von Trier
Oyuncular: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey, Vincent Paterson, Cara Seymour, Jean-Marc Barr, Vladica Kostic, Siobhan Fallon, Zeljko Ivanek, Uno Kier
Müzik: Björk
Görüntü Yönetmeni: Robby Müller
2000 Danimarka /Fransa/İsveç 140 dakika

 Notlar:

1)Richard Falcon, Gerçeklik Çok Şaşırtıcı, Sight and Sound, Ocak 1999

2) Ancak daha sonraki röportajlarında Trier, sadece “o bölgedeki” kilise ve din olgusunu eleştirdiğini söylüyor.

3)Nezih Coşkun, Europa’dan Dalgaları Aşmak’a…, Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 2, 1997

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)