I. Brecht Anısına “Gerçekten Karanlık Bir Çağdır Yaşadığımız” 

Uzun zamandır aklımda, beni takip eden, sinemadan tanıştığım kadınlar var. Bu yazıda onları bir araya getirmek istedim. Düşündürdükleri üzerine büyük laflar etmeden sadece bir araya getirmek. Çünkü sanırım filmlerin ve yönetmenlerin kendileri de, kendi anlatı dillerini oluştururken absürd, büyülü ya da mitolojik olan büyük anlatıları çağrıştırsalar da, insani ve olağan olanla ilgileniyorlar, gerçekliğe çelme takan bir güzellikte bunu yapmaya çalışıyorlardı. Büyük anlatılar olmasa da etkilerinin büyüklüğünden ise şüphesiz bahsedilebilirdi. Belki zaman içinde bu filmleri, yönetmenleri ve kadın karakterleri çoğaltabilir ve ortaklaştıklarını düşündüğüm bir biçimde akıntıya karşı çıkanları yeniden bir araya getirebilirim. Ancak öncelikle akıntıya dair, bu çağın akıntısına dair notlar, Brecht’i de anarak…

Dünya tarihinde erkek iktidarının en çok meydan okuduğu bir çağdan geçiyoruz. ABD, Türkiye, Hindistan, Çin, Macaristan… Devlet erkini elinde tutan erkek egemen sistemin kapitalizmin, nasyonalizmin çıkarları doğrultusunda hareket etmeleri bu akıntıya karşı çıkanları kriminalize etme girişimleri yeni değil bu çağ için. Birbirleriyle dayanışma içinde olması gereken insanların dahi sosyal medyadan başlayarak nefret içerikleri ürettiği bir çağ öte yandan. Irkçılığın, kadına ve çocuğa şiddetin sıradanlaştığı, devlet şiddetinin arttığı bir çağ.

Bu çağın ana akım sinemasından farklı olarak, tüm bunları gözlemleyen, yeniden yorumlayan, akıntıya karşı çıkan; sinemaya, sanatın farklı alanlarına aktarmaya çalışan sanatçıların da çağı. Yakın zamanda Londra’da yapılan ve ülkenin dört bir yanından insanların bir parkta buluşup yürüyüşe geçtiği eylemde, Filistin Gazze’ye yapılanları kınayan 900 kişi gözaltına alındı. Tam da devletin resmi görüşünü paylaşmayan, eleştiren; Filistin soykırımına karşı çıkan insanlar “terörist” ilan edilmeye başlanmış ve mahkeme kararları da tüm bu süreci onaylamıştı.

Mahkeme kararı ardından onbinlerce kişinin yürüyüşü ve bitmeyen gözaltılardan iki gün sonra Banksy’nin elinde tokmak olan bir yargıcın, elinde pankart olan bir eylemcinin kafasına indirirken resmettiği graffitisi tam da Adalet Bakanlığı’nın duvarında belirdi. Yargının kimin elinde ve kime karşı olduğu, bunun ülkeden ülkeye değişmeyen, evrensel bir tema olduğu etkileyici bir biçimde ortaya çıktı. Aslında bunu etkileyici kılan daha çok polislerin Banksy’nin graffitisini kapatma ve sonra fırçayla silme girişimleri oldu. Polis’in kapatma çabalarına rağmen graffitiyi yeniden ortaya çıkarmaya çalışanlar ile silmeye uğraşan görevliler; bir siluet, bir hayalet gibi Adalet Bakanlığı duvarını gölgeleyen, yok olsa da görmeye devam ettiğimiz bir ‘uyarı’ haline dönüştü. Karanlık bir çağı gören ve uyaran…

ODTÜ’deki Devrim yazısı, Hacettepe Üniversitesi’deki Ali İsmail Korkmaz silueti, İstanbul’da bir sokakta renkleri solsa da birdenbire karşımıza çıkan gökkuşağı renkli merdivenler… Boyandıkları, çizildikleri yerde duracak, bize 1970’leri veyahut Gezi Direnişi’ni hatırlatacaklar, mekanın hafızasına olduğu kadar bizim hafızalarımıza da işleyecekler. Ve tabi her zaman bir umut taşıyacaklar, belirmek için.

II. “Bu Bir Uyarı” Diyen: 2073 

*”Bu bir uyarı” diyen 2073 ve yönetmen Asif Kapadia

Asif Kapadia’nın, Chris Marker’in La Jetée filminden esinlenerek yaptığı, gerçek görüntüler, dünya tarihinden kesitler, röportajlar ve fütüristik kurmaca sahnelerden oluşan 2073 filmi, yukarıda bahsettiğimiz dünyayı betimliyor, geçmiş (belgesel görüntülerle) ve gelecek (kurmaca hikayeyle) arasında gidip geliyor.

Filmde sesini kaybetmiş, yalnız ve yeraltında hayatta kalmaya çalışan “Ghost” (Hayalet) geçmiş anılarını korumaya çalışarak, insanlığın kolektif hafızasını korumasının bir metaforu olarak çıkar karşımıza. 2073’te yeryüzünde kalanlarla, 2073’e geçmişten yansıyanların dünyası; iklim krizi, insan hayatının değersizleşmesi, otoriter rejimlerin yükselişi, muhaliflerin kriminalize edilmesi, sokak ortasında vurulma emrini meşru gören liderler, baskı ve gözetim aygıtlarıyla şekillenen bir kabusu tasvir eder. Yapay zeka ve kapitalist sermayenin evrimi, baskıcı kontrol rejimlerinin aygıtı haline gelebileceğine dair tüm korkular, bu filmde karşılık bulur ve özgürlüğün adım adım yok oluşuna tanıklık edilir.

Bu distopik dünyanın temsiliyetini bulduğu Narendra Modi rejimi, Xi Jinping yönetimi ve teknolojik gözetim uygulamaları; Putin ve Trump iktidarları; Filipinler’de Rodrigo Duterte’nin “vur” emirleriyle gerçekleşen sokak infazlarına karşı sesini henüz kaybetmemiş kadın gazeteciler ve bu gazetecilerin yaşadıkları da yer alır filmde: İfade özgürlüğünü savunan bu gazeteciler arasında Filipinler’den Maria Ressa, Hindistan’dan Rana Ayyub, İngiltere’den Carole Cadwalladr vardı. Üç muhalif araştırmacı gazeteci kadın davalarla, hapis tehditleriyle, hukuki ve dijital tacizlerle karşı karşıya bırakılır.

Asif Kapadia’nın filmi birkaç yıl önce Sudan’dan bir yönetmenin (Suhaib Gasmelbari) ülkesindeki 30 yıllık diktatörlüğün tarihini sinema ve sinemacılar üzerinden anlatırken atıfta bulunduğu Bizden Sonra Doğanlara adlı Brecht şiirini* anımsatır. Ağaçlardan bahsetmenin suç sayıldığı bir çağı: 

Kötülüğe iyilikle karşılık vermek
Düşlerini gerçekleştirmek değil, unutmak
Bilgelik olarak kabul ediliyor.
Tüm bunları yapamıyorum:
Gerçekten karanlık bir çağdır yaşadığım!

III. Üç Kadının Üç Farklı Diyarda Yolculuğuna Dair Üç Film

Karanlık çağa dair ortaklaşan bir dünyadan çıkagelen aydınlık hayallere sahip ya da kendilerini ve çevresindekileri aydınlığa çıkarmaya çalışan kadın öyküleri farklı diyarlardan olsalar da insanlığın ortak deneyimi ve umutlarına dair ayakları yere basan hikayeler ve karakterlerle filmlerin minimal anlatılarına rağmen dünyaya, ailelerine, mahallelerine ya da nefret ve dışlayıcı bir dil oluşturan çevrelerine meydan okuyan bir noktaya taşıyordu.

Bu filmler bir yandan da anlattıkları gerçekliğin içinde, mütevazı anlatıları ve kadın karakterleriyle bizi hem iyileştiriyor hem de evrensel hikâyeleriyle birbirlerine bağlanıyorlardı. Kadın karakterlerin içsel ya da dışsal bir yolculukla, çevrelendikleri karanlık çağdan, yargılayıcı bakışlardan ve hatta tüm geleneksel beklentilerden çıkıp yeni bir yaşamı kurmaları seyirciyi de toplumsal olanı da kendileriyle beraber dönüştürüyor ve güzel bir hissiyat bırakıyordu. Toplumsal beklentilere dair umursamazlıklarını, tepkilerini, inatçılıklarını, insani çözümlerini ya da oldukları gibi kabullenmelerine dair bizi olumlamaya götüren bir hissiyat. 

Shambhala: Bir Kadının Ataerkil Düzene Karşı Yolculuğu ve Nepal’e Dair

Nepal’in adını son yıllarda duyduğumuz iki yönetmeninin Min Bahadur Bham ve Abinash Bikram Shah’ın (Lori, 2022) senaryosunu birlikte yazdıkları ve Min Bahadur Bham’ın yönetmenliğini yaptığı Shamhala Himalayaların doğasında geçen bir kadının fiziksel ve ruhsal yolculuğunu anlatır. Budist mitolojide Shambhala barışın, uyumun ve huzurun efsanevi diyarıdır. Gel gör ki filmin karakteri Pema bu zorlu doğada ve polyandri geleneğinin sürdüğü bir köyde kendisi olmaktan çok toplumsal rollere uygun bir kadın olarak yaşamak zorundadır. Sevdiği adam Tashi ile evlenen Pema evdeki biri çocuk diğeri rahip kardeşlerin de eşi olur. Bu geleneği boşa çıkaracak serüven Tashi’nin uzun sürecek bir yolculuğa katılması ve köyde Pema ile ilgili – çocuğunun babasının Tashi olmadığıyla ilgili çıkan söylentiler onu Tashi’yi bulmak ve kendi gerçeğini söylemek üzere kararlı bir yolculuğa çıkarır. Bir kadının yalnız yolculuk yapması da, Tashi arayışı da, aşka dair, kadınlığa dair pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Aşk sadece birini bulmak değildir, aynı zamanda kendi özüne sadık kalabilmektir. Bu bir özgürleşme serüvenidir, geleneksel olanla çatışarak, yoluna çıkmış olan somut ve soyut tüm kalıplarla-engellerle çatışmayı göze almak demektir. Pema’nın cesareti, kararlılığı ve sabrı kendisiyle beraber onun mücadelesine tanıklık edenleri de dönüştürecektir. Tüm bunlar doğanın da bu mücadelenin parçası olmasıyla ve gönderme yapılan ritüellerle birleşir ve filmi daha da derinlikli kılar. Filmin geleneksel coğrafya insanına dair renkleri, doğa manzaralarının büyüleyiciliği oryantalist bir bakış gibi yorumlanabilse de bunun filmin içinden doğduğu be yeniden ürettiği mitolojisinin parçası olduğu da söylenebilir. Shambhala kadınlar için karanlık bir dönemin aydınlığa nasıl çıkacağının yol rehberi olur.

Zambia’da Beç Tavuğu Olmak Üzerine: Kutsal Ailenin Eleştirisi

Ben Cadı Değilim (I am not a Witch) filminin yönetmeni Rungano Nyoni’nin ikinci filmi (On Becoming a Guinea Fowl, 2024) Türkçe çevirisiyle Beç tavuğunun hikayesine paralel bir anlatı üzerine kurar. Filmde öğreniyoruz ki, Gine tavuğu savanada bir tehlike ortaya çıktığında diğerlerini uyarmakla görevli. Ailedeki pek çok genç kadını cinsel olarak istismar etmiş, eşi ve çocuklarını ihmal etmiş Fred Amca’nın ölümüyle beraber yaşananlar sorumluluğu sadece gidene yüklemez. Giden de zaten tüm sırlarını yanında götüremez. Hakikatın ortaya çıkması ve hakikat sonrası geleceğin nasıl kurulacağı bu hakikati örtenin sadece erkek kısmı olmadığı; öğrenilmiş ve tekrar eden tüm toplumsal beklenti ve dayatmaları sarkastik, absürd bir komediyle alaşağı eden bir beç tavuğu çıkacak ve acıyı bal eyleyecektir.

Büyük Shula (Susan Chardy) Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde

Aile sırlarıyla geleneklerin çatışmasını işleyen Beç Tavuğu Olmak Üzerine, Shula’nın bir parti dönüşü dikkat çekici kostümüyle arabasıyla eve dönerken geceyarısı ıssız bir yolda dayısının cansız bedenini bulmasıyla başlıyor. Oldukça soğukkanlı bir biçimde arabasında oturmaya devam eden Shula babasını arayıp yolda ölü bulduğu akrabasını haber veriyor, babasının ise kızından tek istediği para göndermesi kendisine, böylelikle ancak yardıma gelebileceğini söylüyor. İnsana ancak yük olan erkeklerle çevrili büyük bir ailenin içindeki farklı kuşaktan kadınlara yönelik toplumsal cinsiyet rolleri, ataerkil yapıların kadınlara uyguladığı baskıları anlatan gerçeküstü bir dille anlatan korku filmi gibi başlayıp kara mizahla ters köşe yapan aile için dinamikler, geleneklerin sürdürülmesi ve itibarın korunmasına ve sessizliğe ortak olmanın yanı sıra dayanışmanın ve sağalmanın mümkün olduğunu da gösteriyor. Film, dramatik çözümden ziyade, toplumun ve ailenin mekanizmalarını eleştiren bir yorum taşır, Shula’nın gözlemci ve yalnız aynı anda dayanışmacı ve kararlı inadı biraz da kutsal aileden ve geleneksel rollerden çıkmaktan alır gücünü. 

Zambia’daki yas ritüellerini bilen ve geleceği öngören genç kadının ilk yaptığı bavulunu toplayıp evi terk etmek olur. Onun bu tepkisi günlerce süren cenaze evindeki yas süresince çok anlaşılır olur. Ailenin gizli kalmış sırları özellikle Shula ve kuzenlerinin kendilerini cenaze evinde hizmet için buldukları mutfak-kiler muhabbetlerinde ortaya çıkıyor. Yoksulluğun kadını daha çok vurduğu, erkeklerin kadının görünmez emeğine dayandığı, en çok ses çıkararak ağlayanın en çok takdir gördüğü bu evde görünmez olanın acısı yönetmenin anavatanı Zambiya’nın ve ailenin karmaşık meselelerini sinematografik olarak da politik olarak da tutarlı ve eleştirel bir biçimde filmlerine yansıyor sadece Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de değil, ilk filmi Ben Cadı Değilim filminde de olduğu gibi.

Küçük Shula Ben Cadı Değilim filminde

Her iki film de gelenek, cinsiyet ve toplumsal işbirliği kesişimini ele alıyor. Beç Tavuğu Olmak Üzerine filminde Shula’nın yolculuğu, aile ve toplumun istismarı reddedişiyle yüzleşmesini temsil ederken; Ben Cadı Değilim filminde başkarakterin durumu, kadınların ataerkil dayatmalar ve ritüellerle nasıl istismar edildiğini eleştiriyor. 

Ben Cadı Değilim’de Zambiya’da uzak bir köyde erken yaşta polis ve yargı eliyle de yargılanıp cadı ilan edilen küçük kız çocuğu Shula yine gerçeküstü, komik olduğu kadar acıklı bir yaşama zorlanıyor. Kendisinden büyük cadıların olduğu emek sömürüsüne, turistik cazibeye açık, politik çıkarlara hizmet eden devlet gözetimindeki bu kampta cadılar bağlı oldukları kurdelerle oldukları yerden çok uzaklaşamıyorlar ve bir noktadan yönetiliyorlar. Emek sömürüsüne açık çünkü iplik makarası gibi sarılmış kurdele makaralarıyla bir arabaya bindirilip tarlada çalıştırılıyorlar. Kampı ziyarete gelen turistler bir çitin arkasında geleneksel olarak giyinmiş ve boyanmış cadıları izliyor ve fotoğraf çekiyorlar. Küçük cadı Shula televizyonlara çıkartılıyor ya da bir suçluyu bulması isteniyor. Film trajedi ile absürtlüğü, gerçeklikle sembolizmi bir araya getirerek Shula’nın ve gelmiş geçmiş tüm cadıların kaderine ve toplumun kadınlara, yaşlılara ve sesini çıkaramayanlara ya da duyuramayanlara yüklenen rollere odaklanıyor. Yönetmenin Zambiya ve Gana’daki kamp yaşamlarına dair gözlemlerinin, analizlerinin kurmaca bir hikayede eleştirel ve sinematografik bir biçimde ele alınması güçlü bir feminist anlatıyı beraberinde getiriyor. Dramatize etmeden absürt bir mizahla kadınların toplum tarafından nasıl yaftalandığını ve kullanıldığını anlatmayı hedeflerken, kadınların kendi durumlarına rıza göstermelerini ya da kabullenişlerini de es geçmiyor. İnanışlara göre kurdelesini kestikleri anda bir keçiye dönüşecekleriyle korkutulan kadınlar arasında bir keçi olmayı tercih edeceğini söyleyen Shula’ya karşı çıkan da yine kadınlar oluyor. 

Beç Tavuğu Olmak Üzerine’de Dayı Fred’in cinsel şiddet geçmişinin boyutları ortaya çıktıkça, geniş aile üyelerinin neredeyse tamamı, bir şekilde gerçeğin farkında oldukları belli iken- dayı yerine dayının karısını suçlamaya başlarlar. Fred’in mutsuz, çekingen ve sessiz dul eşi önce Fred’e iyi bakmadığı için suçlanır sonra yeterince ağlamadığı dolayısıyla yasını layıkıyla tutmadığı için ayıplanır ve en sonunda da mirasa layık olmadıklarıyla itham ederler. İnkar, yargılama, dışlama ve maddi çıkarlarla bu kez bir başka kadın psikolojik, ekonomik bir şiddete uğrar. 

İster doğada özgürce dolaşan keçi ister savanadakileri yırtıcı hayvanlara karşı uyaran beç tavuğu olsun sürüden farklı davrananlara sempati duyuruyor Nyoni. Filmin afişinde gördüğümüz fotoda bir beç tavuğu olarak dayının ihmal ettiği kutsal ailenin sahip çıkmadığı, dışladığı yoksulluk içinde yaşayan karısı ve çocuklarıyla dayanışıyor ve onları yalnız bırakmıyor.

Aydınlık Hayallerimiz (All We Imagine As Light): Üç Kadının Aydınlık Hayalleri ve Bombay Şehrine Dair

Restore us to fire. Still,
Communities tear and re-form; and still, a breeze,
Cooling our garrulous evenings, investigates nothing,
Ruffles no tempers, uncovers no root

Bizi ateşe geri gönder. Yine de,
Her şey parçalanır ve yeniden oluşur; ve yine de, bir esinti,
Geveze akşamlarımızı serinletir, hiçbir şeyi araştırmaz,
Öfkeyi kabartmaz, kökleri açığa çıkarmaz.

Şair Adil Jussawalla**, yönetmen Payal Kapadia’nın geldiği şehirden, şimdilerde Mumbai, eskilerde Bombay. Jussawala’nın yaşadığı şehrin adı Bombay, Kapadia’nın yaşadığı şehrin adı Mumbai oldu. Bombay şehrine yazılan bu şiir, şairin diğer şiirlerinde yerinden yurdundan edilmişleri, göçmenleri ve toplumsal adaletsizliğe dair yazar. Bir büyük şehir olarak Bombay’ın temsil ettiklerini bu durum çok iyi özetler. Öte yandan, yaşanan zorlu yaşam koşullarına rağmen bizi hayatta tutan ya da eteklerine tutunabilinen bir şehir. Göçmenlerin, işçilerin, kaybolmuşların, kaybolmak isteyenlerin şehri. Toplumsal politik iklime rağmen olanaksız aşkların yaşandığı, bir araya gelmesi değil çatışması istenen tarafların birbirlerini anlaması, anlaşması ve sevmesi için olanaklar yaratan bir şehir. Bir nefes gibi şehir, hem umut veren hem de insanın boğazına yapışan. Mumbai, bir metropol, bir liman,
bir labirent, bir umut ve her nefeste yaşayan binlerce hayatın sessiz öyküsü. Payal Kapadia’nın Aydınlık Hayallerimiz adını verdiği ‘karanlık’ şehirde ışık arayan insanların birbirlerine ışık olmalarının hikayesi ve aradan ne kadar zaman geçerse geçsin Hintli entelektüellerin ister geçmiş zaman şairi isterse de günümüz sinemacısı olsun bize insanı ve şehri adalet ve eşitlikten yana anlattıklarının da hikayesi.

İçinde gece geçen, siyah-beyaz görüntülerle bir ülkenin, bir gencin içinden geçtiği kırılgan ve çalkantılı bir dönemin günlüğü “A Night of Knowing Nothing” (Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece) belgesel filminin yönetmeni de Payal Kapadia’ydı. Cannes Film Festivali’nde en iyi belgesel ödülüyle dikkatleri çeken yönetmenin bir sonraki filmi çokça merak ediliyordu. Londra Film Festivali’ndeki ilk gösterimindeki kuyruk benim için unutulmazdı doğrusu. Ben Payal Kapadia ile kurduğum ilişkinin bana ait ve daha özel olduğunu düşünürken aynı duyguyu taşıyan yüzlerce insanlarla bir kuyrukta beklemek… Sonra sevdiğim kadın arkadaşlarla bir kez daha birlikte izlemek ve sonra filmle bir kez daha baş başa kalmak. Çok az filmi kısa bir zaman aralığında üst üste izlemişimdir. Bunun bir nedeni göçmenliğin, büyük bir şehirde yaşama deneyiminin, zorluklarının anlaşıldığını, paylaşıldığını düşünen dostlarla karşılama duygusunu vermesiyse bir diğer nedeni de geçmişte yaptığım Hindistan gezisine vesile olan sevgili arkadaşımın o dönem kaldığı küçük odası, yer yatağı ve birlikte Yeni Delhi’den çıktığımız yolculuğu hatırlatmasıydı. Üstelik birlikte yönetmenin anlattığı üniversite kampüsünden de yolumuz geçmişti. Bu kişisel anekdotu dipnot olarak değil yazının içinde geçirerek bu yazının başında söylediğim beni takip eden hayal perdesi kadınların yanı sıra beni gerçek hayatımda da takip eden, hayatıma dahil olan kadın arkadaşlarımı da anma isteğim, anma isteği duymam. Payal Kapadia filmleri bende tam da bu duyguları uyandırıyor.

Payal Kapadia’nın kişisel ile toplumsal olanı iç içe geçirerek kurguladığı filmlerinde gerçekliğin içerdiği tüm şiddete ve dışlanmaya rağmen direniş, dayanışma ve anlama hali bu çağda kişisel ve toplumsal anlamda belki de en çok ihtiyaç hissettiğimiz. Bu yazıda geçen tüm filmlerdeki bir başka ortaklık da bu. Bir diğer ortaklık da geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerine düşündürdükleri… Bir başka deyişle de Payal Kapadia’nın filmini yaparken düştüğü bir notta söylediği gibi: “Yıllar boyunca biriktirilmiş malzemeler, ancak büyük bir hafıza arşivi olarak anlam kazanmaya başlamıştı. Olaylar, kaygılar, rüyalar ve hayaller, kabuslar ve aşk hikayeleri, şiddet ve polis zulmü… hepsi birbirine ayrım gözetmeden karışıyordu.”***

Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece filmi yine bir karanlığın, gölgelerin birbiri üzerine düştüğü bir atmosferde L. adlı bir öğrencinin sevgilisine yazdığı mektuplar etrafında şekillenirken, kitlesel protestolar, sansür, toplumsal kutuplaşmalar, şovenizm ve devlet baskısı, arşiv görüntüleri ve günlük kayıtlarla birleşerek görsel bir hafıza yaratıyor. Bu şiirsel, sinematografik ve politik açıdan cesur belgesel, kişisel olanla toplumsal şiddetin ve özgürlük arayışının nasıl kesiştiğini de gösteriyor. Hindistan’da giderek daralan kamusal alanlara – hiç de yabancı olmadığımız bir biçimde – üniversitelere, filmde geçen sinema okuluna, hayata dair nefes alınacak her alana… karanlığın, baskının gölgesi düşüyor ve bu aşk, kayıp direniş ve hatırlama üzerine politik bir metne dönüşüyor.

“Senin geçmişten gelen izlerin benim şimdimle buluşuyor” 

Aydınlık Hayallerimiz’de de rüyaların, gerçeklerin, belgeselin, kurmacayla iç içe geçtiği bir anlatı var. Hayata yeniden başlamak üzere ya da yeni bir hayat kurmak üzere büyük şehir Mumbai’ye göç eden yoksul ve emekçi insanların hayatlarını dinleriz filmin başında. Şehrin görüntüleri üzerine görünmez olanın sesleri düşer; hepsinin hikayesinde Mumbai bir kırılma noktasıdır. Hepsinin hikayesinde bir kaçış, ev ve özgürlük arayışı vardır… Mumbai şehri geride bıraktıklarını unutmayı da sağlar kaçışla beraber. Mumbai tek başına özgürlük değildir, şehirde de sorunlar vardır, yaşamak, geçinmek zordur ancak dayanışma hatları mümkündür. Özetle Bombay/Mumbai hayatın ta kendisidir, kendini var etmenin ya da kaybetmenin, yeniden bulmanın, yeniden inşa etmenin ve birlikte inşa etmenin diyalektik bir yaşamın güç çatışmalarını ve çözümlemelerini içerir. 

Filmin başındaki gerçekçi, gözlemci ve kaydedici kamera şehirde duyduklarını, gördüklerini bize aktarırken bu anlatımın devam ettiğini düşünürken bir trende yolculuk eden, direğe tutunmuş bir kadın yüzünü görürüz. Prabha Mumbai hastanesi çalışanıdır ev arkadaşı genç Anu da aynı hastanededir. Daha eski kuşaktan Parvati ise hastanenin mutfağında çalışır ve evini kaybetmek üzeredir. Filmin şehrin genel hikayelerinden yönetmenin özel olarak takip ettiği kadın hikayelerine geçiş doğal olduğu kadar bize yine şehirdeki herhangi birini izlediğimizi hissettirir. Üç kadının hikayesine geçişle birlikte, aidiyet ve özgürlük gibi kavramların kadınlar üzerinden incelikle sorgulandığı, anlaşıldığı ve çözümlendiği bir kurmacaya dönüşür ve Prabha, Anu ve Parvaty’nin – üç farklı kadının hayatlarına odaklanır.Prabha (Kani Kusruti) kocasından uzun süredir ayrıdır ve evliliği giderek yaşamında bir gölge haline gelmiştir. Eve gelen pilav tenceresinin, hastanede çalışan bir doktorun ona ilgisinin ya da deniz kıyısında kurtardığı bir adama dair hülyalı düşüncelerinin hepsinde ortaya çıkan bir gölge. Anu (Divya Prabha) daha genç ve kurallara daha az bağlı görünür, ailesinin, arkadaşlarının ve koca bir toplumun tasvip etmeyeceği Müslüman sevgilisi Shiaz ile yaşadığı ilişki nedeniyle baskı altındadır ama bu baskıya rağmen bu aşkı yaşamaya kararlıdır. İnsanlığın tarihi gibi aşkın çizimleri olan bir mağaradaki sohbetleri sonra onları oldukları gibi kabul eden yıldızların ve ışıkların olduğu okyanus kıyısının kenarında buluştukları o gece dünya güzelleşir, barış ve arkadaşlık hissiyatıyla. Bu buluşmanın müsebbibi ise Parvaty (Chhaya Kadam)’dir. Yıllardır yaşadığı evden evrakları olmadığı için müteahhitler -Zeus Towers olması boşuna değildir müteahhitlik şirketinin- çağın yeni tanrıları tarafından evsiz bırakılmış, şehirde yaşamasının koşulları kalmamış kadının yeni evinde buluşurlar.

Şehrin ışıklarının, gece hayatının, kalabalığı ve yalnızlığının karakterlerin iç dünyasıyla paralel bir çerçevede gördüğümüz filmde Prabha ve Anu’nın evde, hastanede geçirdikleri geceler şehirdeki parklarda ve sokaklardaki küçük kaçamakları onların umutlarını, korkularını ve pişmanlıklarını sessizce açığa çıkarır. Film boyunca şehrin karmaşası ile karakterlerin ve evlerindeki sessizlik arasında gidip gelen bir ritim yaratır film. Her ne kadar sınırlar belli olsa da kişisel içsel dünyalar doğayla, imgelerle ve hatta halüsinasyonlarla derinleşir, birbirine karışır hayat gibi, doğal olan buymuş gibi, iddiasız bir biçimde. İddia filmin sonunda, okyanusun kıyısında bir araya gelen kadınların birbirlerini bir kez daha ısıttıkları, kabul ettikleri o masada ortaya çıkar.

Kapadia, kadınların toplumsal normlar, kimlik farklılıkları (din, sosyal sınıf), aidiyet eksikliği ve ev sahibi olmama, evsizlik gibi sorunlarla nasıl baş etmeye çalıştığını gösteriyor. Film, “kadın olarak var olma”nın kentli bir bağlamda nasıl kırılganlıklarla dolu olduğunu, ama aynı zamanda dayanışma, dostluk ve hatta hayal kurma gücünün nasıl bir umut ışığı olabileceğini anlatıyor. Sonuçta bu, yalnızca Prabha, Anu ve Parvati’nin hikayesi değil. Bir şehrin, bir toplumun kadınlarının içsel dünyaları üzerinden kurduğu sessiz ama güçlü bir yoldaşlık, bir ışık arayışı hikâyesi.

Payal Kapadia, Aydınlık Hayallerimiz’in kadın oyuncuları Kani Kusruti, Chhaya Kadam ve Divya Prabha

Son söz yerine: 

Brecht’in şiiri karanlık bir çağı tarif ettikten sonra kendisinden sonra doğanlara bağlanır ve insanın insanın yardımcısı olduğu bir zamana. Sanırım tüm bu filmlerin hatırlattığı şey ya da uyardığı da bu; sanatın, sinemanın gücünü aldığı.

Biliyoruz halbuki:
Aşağılıklara duyulan nefret de
Bozar şeklini yüzün.
Kısar sesi haksızlık karşısındaki
Öfke de. Ah, güleryüzlülüğe
Ortam hazırlamak istemiş bizler
Güleryüzlü olamadık kendimiz.

Sizler fakat, geldiğinde vakit
İnsan insanın yardımcısı olduğu
Zaman.
Hatırlayın
Hoşgörüyle bizi.

*Bertolt Brecht, Cumhuriyet Dergi, Sayı: 665, Çeviren: Ertuğrul Pamuk

** Adil Jussawalla, Sea Breeze, Bombay, https://www.boloji.com/articles/51885/sea-breeze-bombay-by-adil-jussawalla, Çeviren: Bijay Kant Dubey

***https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-4-peculiar-forms/notes-on-making-a-night-of-knowing-nothing/ 

Yönetmen Payel Kapadia’nın Hiçbir Şey Bilmediğimiz Gece belgesel filmi üzerine aldığı notların Türkçesi için: https://yenifilm.net/2025/09/hicbir-sey-bilmedigimiz-geceyi-yapmak-uzerine-notlar/

Kutuplarda ya da yanardağlarda çok kimleri görürüz? Eriyen buzulların içine, aktif yanardağların dibine ‘bu ne cesaret’ diyebileceğimiz bir biçimde dalabilen, girip çıkabilen, bu denli yaklaşabilenler kimler ola ki? Bu sorunun yanıtını, bu yazıda yer verdiğimiz iki filmden yola çıkarak bilim ve sinemaya adanmışlar, hayatlarını bilim  ve sinemaya adamışlar olarak verebiliriz. Belki tek başına bu genelleme yetmeyecektir. Bu iki filmin karakterleri ve yönetmenlerine ve ilgilendikleri ‘dünya sırlarına’ yakından bakmamız gerekecektir. Filmlerden ilki CPH:DOX Kopenhagen Belgesel Film Festivali’nde açılışını yapan ve ardından BFI Londra Film Festivali’ne de gelen Into the Ice (Buzula Doğru) filmi. Diğeri de kendilerinin, volkanların, farklı coğrafyaların filmlerini çekmiş ve kendi sonlarıyla başkalarının filmlerine konu olmuş Katia ve Maurice Krafft’ın aşk hikayelerini anlatan Fire of Love (Tehlikeli Ateş) filmi. Her iki filmde de belgesel sinemacılar görüntü, hikaye, çağın-dünyanın değişimine-sırlarına tanıklık etmenin peşinde oldukları kadar bilinmeze, tehlikeye ve gelecek öngörüsüne de açıklar. Macera ruhunu da vicdanlı duruşlarını da duyurdukları, ateşin ve buzun peşindeki karakterlerinin peşlerine düşerler.

(Into the Ice, Lars Henrik Ostenfeld, 2022)

1. BUZ

Into the Ice tam olarak adı gibi, Grönland’da zor koşullarda buzul tabakasının durumunu, erime hızını ve iklim değişiminin sonuçlarını takip eden üç bilim insanıyla beraber buzulların içine giriyor. Yönetmen Lars Henrik Ostenfeld’in hem kamerası ve çekimleriyle hem de bilim insanlarının aldığı riskler ve fedakarlıklar nedeniyle nefesimizi kesen belgeseli bize acımasız, yalın bir gerçeği hatırlatıyor. Buzullar eriyor, bilim insanları bu durumu topladıkları verilerle analiz edip ve insanlarla paylaşmak isterken ve belki de bu nedenle belgesele gönüllü karakter olurken bu gidişatı engelleyen bir şey yapılmıyor. İklim krizi gerçeğine kayıtsız kalmak bir yana ateşli bir biçimde bu gerçekliği inkar edenler kadar; insanlığın ortak yaşam alanı, bilinen tek yaşam alanı dünyanın korunmasından ziyade kapitalist sistemin bekasını koruyan ‘süper güçler’, ‘süper olmayan güçler’ vardı. Hikayenin devamında bu kapitalist küçüklü büyüklü güçler uymayacakları ya da çıkacakları anlaşmalar için toplanıp, toplu fotoğraf çektirip dağılabiliyorlardı. Yeşil yıkama-aklamacılar da zaten yollarını bulmayı öğrenmişlerdi. Geriye Amazonlardan, Kazdağlarına yeryüzünü savunan aktivistler kalıyordu, güçleri haklılıklarından geliyordu.

İklim krizinin ateşli karşıtlarından biri kapitalist dünyanın temsilcisi Amerikalı Trump’tı hatırlarsınız. Kaliforniya’daki büyük orman yangınlarının ardından “havalar soğumaya başlayacak, sadece izleyin. (…) Bilimin gerçekten bildiğini sanmıyorum” diyen de Trump’tı. Sadece kendi ülkesindeki değil Avustralya ve Amazon Ormanlarında çıkan yangınlara da benzer yorumlar getirmiş, ülkesinin taraf olduğu Paris İklim Anlaşması’ndan da çıkmıştı. Tıpkı kadın cinayetlerinin rekorlar kırdığı, patriyarkal dilin, şiddet dilinin sürekli üretildiği ülke Türkiye’nin tek adam rejiminin İstanbul Sözleşmesi’nden çıkması gibi. Tıpkı deprem ülkesi, fay hatlarının ortadan ikiye kestiği bir ülkede imar affının getirilmesi ve afet kurumlarının bağımsızca karar vermesi ve hareket etmesini bırakın elindeki çadırları deprem bölgesine ulaştırmak yerine deprem bölgesine ulaşan gönüllü yurttaş ve kurumlara satması gibi. 

Yönetmen Lars Henrik filminin başında çocukluğundan bir anı anlatıyor, kendi küçük dünyasında, bir zamanlar yaşadığı yerde kesilen ağaçları korumaya çalıştığını… Şimdi büyüyen o çocuk büyük dünyayı kamerasıyla korumaya çalışıyor. O kamera ki, kaygan buz zeminde ve eksi derecelerde taşınması gereken 12 kilo ağırlığında. O kamera ki, dünyamızın geleceğine dair bir film yerine, “dikkatli olmazsa yönetmenin geçmişi” olacağını mizahi bir biçimde kendisine hatırlatan ses teknisyeni Casper Haarlov’a hak vermemize neden oluyor. Filmde üç buzulbilimciyle tanışan ve çalışan yönetmen bu üç buzul bilim insanının farklı yaklaşımlarını, çalışma yöntem ve sonuçlarını paylaşıyor. Buzulun içine girmekten ya da havadan incelemek yerine buzul sahasında yer almayı seçen insanlarla çalışıyor, çalışmalarını ve kendilerini kaydediyor. Dorthe Dahl-Jensen buzulun farklı katmanlarından parça alan ve 11 bin yıl önceye kadar geriye giden örneklemlerle ilerlerken; Jason Box buzulun yüzeyini gözlemliyor ve analiz ediyor; Alun Hubbard ise tabiri caizse buzun içine dalıyor. Buzul içindeki büyük delikler eriyen buzu okyanusa taşıyan su yataklarını oluşturuyor. Her mevsimin farklı bir etkisi ve manzarası olduğunu bilim insanları ve araştırma konularını takip ederek izleyici de tanık oluyor. Ama daha da önemlisi izlediğimiz bir bilim-kurgu değil, gerçeğin ta kendisi. Into the Ice bir National Geographic tarzı bir film olarak da görülebilir ancak filmin bir parçası olmayı gönüllü olarak kabul eden bu bilim insanlarının söylediklerinin önemini azaltmıyor bu durum.

(Türkçe ismiyle Tehlikeli Ateş, Sara Dosa, 2022)

2. ATEŞ

Fire of Love bir arşiv-belgesel iki Fransız bilim insanının yanardağlarla-volkanlarla iç içe geçen aşk hikayelerini anlatıyor. Kendileri de yıllar içinde kameralarıyla yanardağları, lavları ve birbirlerini çeken Katia ve Maurice Krafft çiftinin hikayesi ateş, kül ve lavdan, yürek yakan cinsten.

Katia Konrad Strasbourg Üniversitesi’nde Fizik ve Kimya okuyor. Aynı üniversitede tanıştığı Maurice Krafft ise Jeoloji. Maurice’in volkanlara ilgisi 7 yaşında ailesiyle beraber ziyaret ettiği Stromboli yanardağıyla başlıyor. İki sevgilinin evlendikten sonra gittikleri ilk yer de fotoğrafladıkları, kaydettikleri Stromboli oluyor. Aktive olan volkanlara ilk erişen, sahaya ilk ulaşan çift olarak nam salıyorlar volkanbilimciler arasında. Bununla kalmıyorlar, volkanik patlamaların eko-sisteme, çevresindeki yerleşim alanlarına etkisini ne olacağını anlamaya yönelik bilimsel çalışmalar yapıyorlar, vardıkları sonuçları insanların yaşamlarını olumlu etkilemesi amacıyla anlatmaya çalışıyorlar. Bunun için çektikleri görüntüleri yerel halkla ve otoritelerle paylaşarak volkanik tehditle karşı karşıya kalan bölgelerin tahliyelerini dahi sağlayabiliyorlar. 1991’de Filipinler’deki Pinatuba Dağı’nın faaliyete geçmesi sırasında olduğu gibi. 

(Katia & Maurice Krafft)

Kızıl dağların patlamalarını takip eden bu kızıl çiftin 1991’de Unzen Dağı patlamasında son bulan hayatlarını takip eden yönetmen Sara Dosa filmini ve çiftin hayat hikayesini arşiv görüntüleri kullanarak anlatıyor. Sundance Film Festivali’nden ve Film Eleştirmenlerinden ödüller alan filmin yönetmeni Katia, Maurice ve yanardağlardan oluşan bir aşk üçgenini anlatmasına neden olarak Maurice’in bir kitabında yazdığı cümleden yola çıkıyor: “Benim için, Katia ve yanardağları bir aşk hikayesi” Katia ve yanardağları nasıl Maurice’in hayatının merkezindeyse, Katia için de Maurice ve yanardağları yine öyle hayatının merkezinde yer alır. Film de bu ateşli tutkuyu temsilen yanardağlar merkezde yer alıyor. Sara Dosa’nın filmlerinin merkezinde de doğa, doğanın olduğu gibi kabulü yer alıyor. Sara Dosa’nın kendisi de bundan alıyor ilhamını.

Yıllar önce Werner Herzog’un filminde karşılaşmıştım Katia ve Maurice Kraftt çiftiyle. Herzog’un filmi Cambridgeli bir akademisyenle yanardağlarının etrafında kurulan, örülen, üretilen mistik hikayeler, mitler, söylence ve inanışlar üzerine bir yolculuğun hikayesi ve analiziydi. Katia ve Maurice Kraftt çifti de Cehenneme Doğru filminde tehlikeyi hiçe sayan çift olarak anılıyorlardı. Oysa belki de yaşamlarını kurdukları yanardağ araştırmalarının, aşklarının sonlarını da belirlemesi şaşırtıcı değildi. Cehennem ise hiç değildi.

1. 9/8 Atan Kalpler, Göbekler ve Yumruklar

Bu yıl Documentarist- İstanbul Belgesel Günleri’nde gösterilen filmlerden biri Gizem Aksu’nun Hepimiz için 9/8’lik bir dövüş belgeseliydi. 1907 – 1944 tarihleri arasında yaşamış, bir toplama kampında Nazilerin sırtından vurmasıyla hayatından olmuş, bir boksör olarak ringde dans eder gibi dövüşmüş; küçük düşürülmek, mağlup edilmek için zorla çıkarıldığı bir başka ringde bir savunma hattı kurarak mücadele etmiş; çingene kökleri nedeniyle Almanya’nın en zorlu tarihinde tüm -ve kısa hayatını aslında bir savunma hattı kurarak sürdürmüş Rukeli Trollman’dan ilhamını alıyordu bu belgesel ve günümüz Türkiye’sine dövüşen, direnen karakterleriyle dans ederek bağlanıyordu. 9/8 hayata dair bir duruş, Rukeli’nin hücre numarasının ilk harfleri ve  Fikirtepe’den geriye kalan, kalabilen evlere bağlanabiliyordu.

Dans ve direniş üzerine, dans ve direnişi bir hikayede, bir karakterde ve politik tutum/karşı koyuşta birleştiren bir film olarak 9/8 dörtlü ve bir çember biçimde bir arada Fikirtepe’de dans ettikleri sahnede izleyene de bulaştırıyor ve yükseltiyordu heyecanı, coşkuyu. Sanki biri daha vardı aralarında. “Şampiyonluk unvanının elinden alındığı maça, uymaya zorlandığı Aryan stereotipini eleştirmek için bedenini unla kaplayıp saçlarını sarıya boyayarak çıkan Rukeli’nin” kendisi de İstanbul’daki dansçıların arasında dahil oluyordu. 

Rukeli’ye, Roman olmaya, Roman dansına, ev, kök ve yabancı olmaya dair birbirine dansla bağlanan bu karakterler geçmişten günümüze bir savunma hattı oluşturuyor gibiler. Roman dansıyla boks yaparak, göbek atarak köklenerek, her yürüyüşü onur yürüyüşü yaparak, Rukeli gibi dövüşerek yani. Onurlarıyla kimi zaman kırılgan, kimi zaman buzdan, kimi zaman bir ring sahasına dönüşen kimi zaman tarihin en zalim sayfasına çıkan eriyen, sarsıntılı zeminlerde bir ritimle, bir duyguyla ayakta kalarak, yürüyerek, dans ederek ve dövüşerek tüm ayrımcılıklara karşı bir savunma hattını neşe, coşku ve zarafetle kuranların yaratıcı ve hepimiz için verdikleri bir dövüş-dans bu. Geçmişin gölgesine ve gömdüklerine karşı ve pek çok gölgeye karşı.

Gizem Aksu İstanbul Belgesel Günleri’nde ödül alan filminden sonra şunları söylüyordu: 

“Burdayım aşkım.

Burdayız aşkım. 

Can çekişen adalet sistemine, sanatla kalp masajı yapanlar olarak, 

Onur yürüyüşçüleri,
Adalet dövüşçüleri olarak;
Göbek atarak köklenip umudu halay çekerek ören, partilerden dayanışma doğuran kozmik dansçılar olarak buradayız.

Bu filmde bana ilham olan Rukeli Trollmann’la hayali arkadaşlığımdan öğrendiğim en güzel pratik, gölge boksu oldu. Kendi gölgelerime, bu toprakların gölgelerine, gömdüklerine, örttüklerine bağrışa barışa, ağlaya haykıra, göbek ata ata bakabilmek oldu.

Bu ödülü, bu coğrafyanın gölgeleriyle barışırken bedeniyle bedel ödemek zorunda kalan tüm adalet dövüşçülerine, onur yürüyüşçülerine ithaf etmek istiyorum.”

Hepimiz için 9/8’lik dövüş tıpkı Rukeli Trollman’ın hikayesinde olduğu gibi 2000’li yıllarda bir Çek kasabasından Manchester’a göçmüş Pongo’nun dövüşüne de bir nefesle, direnen bir başka karakterle bağlanıyordu. Yeryüzünü savunan, dünyayı güzelleştiren ilk kez Sheffield Belgesel Film Festivali’nde gösterilen Pongo Calling yönetmenlerin/yapıcılarının, dans edenlerin, direnenlerin kendi dillerini, seslerini ve dünya görüşlerini kattıkları filmlerden biriydi. Yapıcı dememin bir nedeni özellikle Brezilya’da Amazon ormanlarının endüstriyel tarımsal alanlar ya da yeni yerleşim alanları için -yasal ya da yasal olmayan yollarla- kesilmesine, yağmalanmasına engel olmaya çalışan Amazon yerlilerinin kendi yaşam alanlarını korumak için kurdukları savunma hattında kendi kameralarını bir araç olarak kullanmaları ve kendi hikayelerini kendilerinin anlatmaya çalışmasından ötürü. Ama önce Pongo’yu tanıyalım. 

Štefan Pongo’nun hikayesi, ailesinin, geldiği toprakların, bir Roman’ın hikayesi. 15 yıl önce göç ettiği İngiltere’de hayatını tır soförlüğü yaparak kazanan Pongo, Çek Cumhuriyeti başbakanı Milos Zeman’ın “Romanların tembel olduğunu” söylemesi üzerine çalışan tüm Romanlardan fotoğraf istemesiyle bir anda sosyal medyada gündem olur. Çekya dahil dünyanın dört bir yanından hayatlarını kazanmak üzere çalışan Romanlar, Pongo’nun çağrısına işbaşı fotoğraflarını göndererek yanıt verirler. Štefan Pongo sosyal medyadan canlı yayınlar yapar, memleketine gittiğinde insanlarına yardım eder, yoksulluklarına ilişkin yerel bir örgütlenme girişiminde bulunur, Roman Derneği’nin kuruluşunda yer alır. Avrupa’nın pek çok farklı yerindeki eylem ve basın açıklamalarına koşar, çocukları da peşinden… Bu eylemlerden birinde Belçika polisi onları durdurur, şaka mı gerçek mi hala inanmakta zorluk çektiğim bir diyalog yaşanır aralarında “acaba atlar ve karavanlar da var mıdır daha başka gelecek, protestoya katılacak?” Filmin bitiminde yönetmen ve Štefan Pongo’nun oğulları geliyor perdenin önüne. Güçlü alkış ve gözlerimiz Štefan’ı arıyor. Öğreniyoruz ki amansız bir hastalık yüzünden yakın zamanda bu dünyadan göçmüş Štefan. Kurduğu savunma hattına oğullarını, “Pongo Calling” filmini ve bizleri dahil ederek.

2. Bölgeyi Savunanlar

Brezilya yağmur ormanlarının talanıyla daha önce usta yönetmen Fernando Solanas’ın Zehirli Köylere Yolculuk (Viaje A Los Pueblos Fumigados, 2018) filminde karşılaşmıştık. Güney Amerika’nın alternatif tarihini anlatan sonrasında aktivist filmleriyle üçüncü sinema manifestosunu bize yeniden hatırlatan, 2020 yılında kaybettiğimiz Solanas son belgeselinde de kapitalizm eleştirisini filmin merkezine koyuyordu. Zehirli Köylere Yolculuk, ormanların talanı ve yerlilerin yaşamlarının doğrudan etkilenmesinin ardından açılan endüstriyel tarımsal alanlardaki üretimin, kullanılan zehirli tarım ilaçlarının insanlar ve doğa üzerindeki tahribatının imkansız-geri dönüşsüz rotasını takip ediyordu. The Territory filmi ise yaşam alanlarını, kuşaklar boyunca yaşadıkları bölgelerini savunmak isteyen yerlilerin gözünden ve bölgelerinden anlatıyor hikayesini. Zaman zaman bölgeden çıkıyor ve talan sahiplerinin yasal ya da yasal olmayan yollardan bölgeye nasıl yavaş ya da hızlı sinsice yaklaştıklarını anlatıyor. Yerlilerin haklarını savunan aktivistlerin de yerliler kadar hayatlarının tehlike olduğunu filme ve bölgeye dahil olan 40 yıldır yerlilerle birlikte çalışan çevre ve insan hakları savunucusu Neidinha Bandeira’yla anlıyoruz. 3 yıl boyunca çekilen film, 40 yıl boyunca yerli Uru-eu-wau-wau halkıyla mücadele veren Neidinha, 19 yaşında hem kendi hikayesini hem de halkının hikayesini anlatmak ve haklarını savunmak adına eline kamera dahil savaşabileceği tüm aletleri alan genç lider Bitate ve bir başka yeryüzü savunucu Ari… Ari belki de bu hikayenin en hüzünlü tarafı ya da temsilcisi çünkü halkını, topraklarını ve insanlığ miras Amazonları savunmak için mücadele eden Ari faili meçhul bir biçimde bir yol kenarında ölü bulunuyor günün birinde. Brezilya’nın ve dünyanın yeni sağ liderlerinden Bolsonara rüzgarlarının, bu rüzgara sırtını dayayanların adalet getirmeyeceği gerçeğini içten içe bilmek belki de hüznü artırıyor. Gerçeğin ortaya çıkabilmesi için kendi gerçekliklerini, kendilerini kameraya almaya başlayan, bölgelerinde nöbet tutmaya çalışan bu insanların karşısında sadece ormanları yıkan yakan yerleşimciler yok aslında Bolsonaro iktidarının ta kendisi var aslında. Sadece Brezilya değil tüm dünyanın iklimini etkileyecek Amazonlar rantın, talanın karşısında sadece Uru-eu-wau-wau halkının karşı koyamayacağı çok açık, bu film amazon yerlilerinin mücadelesini bizlere duyurmak için, mücadeleye ortak etmek için…

Territory sözcüğünün Latince kökeninde terra var yani toprak. Topraklarını koruyan yerliler ve aktivistleri ve topraklara saldıranları 3 yıl boyunca takip eden bu film ormansızlaşan bir dünyanın karşısında yer alıyor.

3. Kuzey Çevre Yolundaki Dublinliler

Yazının başlığında savunma hattını oluşturan belgesellerden ve yeryüzünü savunan insanlardan bahsetmiştik. Bu insanlar yağmur ormanlarının ta içlerinden geldiği gibi İrlanda’dan, Dublin’den hatta onu çevreleyen North Circular’dan da gelebilir. Şehrin çeperlerine savrulmuş Dublinliler bir kuşatma hattı, savunma hattı oluşturuyorlar kuzey çevre yolu üzerinde. Phoenix Park’tan Dublin Limanı’na kadar Dublin’in Kuzey Çevre Yolu boyunca seyahat ederek ülkenin iyi ve kötü şöhrete sahip pek çok mekanı birbirine bağlayan bu müzikal belgesel bir keşif, bir saygı duruşu aynı zamanda Dublin’e… Sadece bu da değil. Belgesel sadece Dublin’e dair de değil, İrlanda’ya, İrlanda tarihine, sömürgecilikten kadın mücadelesine geçmişten günümüze pek çok meseleyi de ele alıyor. 

Filmde ayrıca John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy gibi North Circular’ın yerel sanatçılarının müzik performansları da yer alıyor.

Luke McManus’un Dublin’e bir aşk mektubu gibi yapılmış siyah-beyaz ve şiirsel filmi bizi hem Dublin’i, Dublin’i Dublin yapan ve bugün bir direniş alanına dönüşmüş mekanlarda gezdirirken, sokaktaki insanlarla tanıştırıyor, bir pub’a girip baladlar söyleyen güzel insanlara, yerel müzisyenlere (John Francis Flynn, Séan Ó Túama, Eoghan O’Ceannabháin, Ian Lynch ve Gemma Dunleavy) eşlik ettiriyor. İçeriden ve içten yakılan bu türküler, şarkılar tarihi yazanların karşısında gayri-resmi bir tarihi dillendiriyor. Bir müzikal yolculukla Dublin’de yitirilenlerin ve kalanların bilançosunu tutuyor. Dublin’in, Dublin halkının mücadelesi, şehirlerin ve yaşayanların belleğini; insanca ve eşitlikçi bir yaşam özlemiyle parkını, sinemasını, meydanını korumak isteyen pek çok farklı şehirdeki mücadeleyi temsil ediyor bir anlamda. İsyan nasıl başlarsa başlasın insanlık onurlarını kaybetmemek için sokaklarda, meydanlarda buluşanlar İrlanda, Türkiye, Şili, Brezilya, Mısır ya da İran’da aynı hatta buluşuyorlar.

Yine yazının başında bahsettiğimiz, yönetmen Gizem Aksu’nun filmine dair konuşması şu sözlerle bitiyordu. “Siz olmasanız bu dünya benim için yaşanılabilir, nefes alınabilir, dans edilebilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller benim, bizim nefesimiz.” Bu filmlere ve bu filmleri yapan ve geride bıraktıklarıyla, geride kalanlara ilham olan karakterlerine; Pongo’ya, Rukeli’ye, Ari’ye… Romanlara, Amazonlara ve Dublinlilere yani direnenlere… Siz olmasanız bu dünya yaşanılabilir olmazdı. Sizin ödediğiniz bedeller bizim nefesimiz.

Yazıda geçen filmler:

9/8fight41: hepimiz için 9/8’lik bir dövüş (Gizem Aksu, 2022, 29’)

Pongo Calling (Tomáš Kratochvíl, 2022, 78’)

The Territory (Alex Pritz, 2022, 85′)

North Circular (Luke McManus, 2022, 80’)

*https://acparantez.substack.com/p/bir-savunma-hatti-olarak-belgeseller-yeryuzunu-savunan-romanlar-amazonlar-ve-dublinliler?utm_source=publication-search 

COVID-19 kriziyle geçen 2020 yılında hepimiz önceki hayatlarımızın lüks olduğunu fark ettik. Bundan dersler çıkardık. Bu sene, 13 – 17 Ekim tarihleri arasında sekizincisi gerçekleşecek olan BIFED 2021 insanlığın sorguladığı ve değişmeyi umduğu bu zamanda dünya, çevre ve alışkanlıklarımızla ilgili ekoloji temelli film başvurularını bekliyor. Başvurular için son tarih: 1 Mayıs.

Başkanlığını Bozcaada Belediye Başkanı Dr. Hakan Can Yılmaz’ın yaptığı festival başvuruları her yıl olduğu gibi bu yıl da ücretsiz. 

GEÇTİĞİMİZ SENE BIFED’DE NELER OLDU?  

Yönetmenler, sinemaseverler, bilim insanları ve ekoloji aktivistlerini buluşturan festival, geçtiğimiz sene COVID-19 krizinden dolayı çevrimiçi yapıldı. Ücretsiz çevrimiçi gösterimler sayesinde ekolojik sorunları ve çözüm umutlarını anlatan belgeseller, dünyanın birçok ülkesine ve pek çok farklı insanın evlerine misafir olabilme şansı edindi. Dünyanın farklı coğrafyalarından yüzlerce belgesel arasından seçilen 39 ekolojik belgesel festivalimizde izleyicilerle buluştu. Gösterimlerin yapıldığı pPlatforma 1.423 tekil kişi kaydoldu ve toplamda 12 bini aşkın kişi festival ile ilgilendi.

BIFED’E ULAŞAN BELGESELLER VE KİŞİLER DEĞİŞİM ÇAĞRISININ TARAFI 

7 yıldır festivale ulaşan binlerce belgesel ve kişi çok şey anlatıyor. En önemlisi: Dünyada durumlar iyi değil ama değiştirebiliriz. BIFED’e ulaşan, harekete geçen ve değişimin tarafı olmak isteyen çok insan var. Dünyanın girdiği çıkmazda yaratıcı ve bir şeyler söyleme arzusu duyan insanlar BIFED’in bu değişim çağrısına ayak uydurmak için birleşiyor. BIFED doğa, iş cinayetleri, göçmenlik ve dayanışma öykülerinin tümünü ekoloji kelimesinin içinde kabul ediyor. İnsanı ilgilendiren, toplumu ilgilendiren hemen her sorun ve çözüm BIFED kapsamına giriyor.

COVID-19 KRİZİ, BIFED’İN ANLATMAK İSTEDİKLERİNİ KAPSIYOR

COVID-19 salgını, toplumların ve ekonomilerin büyük bir şok karşısında ne kadar kırılgan olabileceğinin net bir örneğini sundu. Çevresel bozulma ve iklim değişikliği bu tür şokları daha sık ve daha şiddetli hale getirecek.

Birçok ülkede salgınla birlikte insan aktivitesi de azaldı. Doğanın yeniden canlandığı, hayvanların insanlar tarafından alınan yaşam alanlarına geri döndüğü görüntülere tanık olduk. Bir yandan da dönüşümlerin aksine doğayı tahrip eden projeler de hız kesmedi. 

Maskelerle yapılan ihaleler, çalışmaya devam eden iş makineleri ve maden arama için verilen ruhsatlarla süreci fırsata dönüştürenler de oldu.

Kendimizi tuhaf bir döngünün içinde bulan biz; nefes alamaz hale gelen ise doğa oldu. 

Belirsizlik ve zorluklarla karşı karşıyayken tek seçeneğimiz, yaşam alanlarımızı koruduğumuz ve dayanışmanın yükseldiği bir gezegen inşa etmek.

BU SENE BIFED’DE NELER BEKLİYORUZ?  

Festival, belirsizlikler ve zorluklarla geçen bu senenin ardından sorunların üzerine cesaretle gidenleri, değiştirmek ve dönüştürmek isteyenleri ve elinden geleni yapmaya hazır olanları, birbirinden kıtalarca uzak olsalar da ortak bir değişim çağrısına katılabilecekleri bir ortamda buluşturmak amacında. 

BIFED 2021, her yıl olduğu gibi bu yıl da sorunların büyüklüğünü gizlemeden paylaşıp daha güçlü bir dayanışmanın temellerinin atıldığı mekânlardan biri olma umudunda. 2020 yılında çevrimiçi gösterimlerle daha fazla insana ulaşıldı. Yine, herkes davetli. Öğrendiğimiz kadarıyla bir kenara çekilmemek ve daima öğrenmek için. Herkesi bekliyoruz. Dikkat çekmek için. Yeterli değiliz ama yalnız da değiliz, birlikte görmek için.

BIFED Yönetmeni Petra Holzer festival 2021 ile ilgili şunları söyledi: “Günümüzde sandığımızın tam tersine aslında artık hiçbir şey bilmiyoruz. Çünkü bugüne dair üzerimize boca edilen ve en iyisi, en kıymetlisi bilgi kılığına sokulmuş enformasyon olan ve bu nedenle de kalan aklımızı karıştırmaktan başka pek bir işe yaramayan, geriye kalanı da yalan, simülasyon, manipülasyon ve reklam olan okyanusa o kadar batmış durumdayız ki ve bu enformasyon bombardımanından o kadar yorgun düşmüş durumdayız ki… Ekvador’daki korkunç petrol kirliliğini, Kaz Dağları’ndaki orman katliamını, Istranca Ormanları’nı bekleyen tehlikeyi, her bir köyümüzün dibinde açılan taş ocaklarını, İran’daki Karun, Artvin’deki Çoruh ve ABD’deki Kolorado Nehri’nin acı kaderini bilmeyiz.”

Belki de bilmezdik eğer sizler ve belgeselleriniz olmasaydı. Cesaretiniz, dayanışmanız ve direnişiniz başımızın üstünde. Filmleriniz ve sizler BIFED’e hoş geldiniz. Sizleri kutluyor, kucaklıyor filmlerinizi bekliyoruz.”  

BIFED 2021 için belgesel başvuruları 1 Mayıs 2021 tarihine dek www.bifed.org adresinden kabul edilmeye başlandı. 

Belgesel sinema üretiminde genel olarak bir artış olduğunu ve belgeselin toplumsal gelişmeler karşısında farklı işlevler üstlendiğini görüyoruz. Mesela “vicdan” bu işlevlerden biri ve son dönemde “çağımızın vicdanı olarak belgesel” sıkça kullanılmaya başlandı. Özellikle son dönem Irak üzerine yapılmış belgesellerde bunu görüyoruz. Medyanın ürettiklerine alternatif belgesellerin üretildiğini, tek sesliliğin dışında bir şeylerin yapıldığını biliyoruz. Türkiye’ye dünyadaki bu gelişmelerin yansıması oluyor mu sizce?

Emel Çelebi: Evet oluyor, mesela kadın belgeselcilerin filmlerine baktığımızda bunu görüyoruz. Hemen bir örnek vermek gerekirse, Melis Birder’in Bağdatlı bir kadını konu alan belgeseli Onuncu Gezegen’de medyada göremediğimiz şeyleri, daha insancıl bir yaklaşımı, detayları fark edebiliyorsun. Zaten belgeselden de bunu anlıyorum ben. Medya tarafından bilgileri almaya alışmışız ama belgeselin daha insancıl, tarafsız ve içten olduğunu düşünüyorum.

Belgesel çekmeye neyin bizi yönelttiğini sorarsan eğer, sinema sevgisi elbette var ama o kadar çok şey olup bitiyor ki dünyada bütün bunların yanında ben de bir şeyler üretebilirim diyorsun. Gündelikçi belgeseli bu şekilde ortaya çıktı örneğin. Kadınların seslerini nasıl duyurabiliriz diye düşündük, keza İbret Olsun Diye de öyleydi. Belgesel çekmek toplumda bir farkındalık yaratmak, pasiflikten, ataletten kurtulmak anlamına geliyordu bizim için. Özellikle 1980 sonrasında politik olarak pasifleştirildik. Belki bu şekilde, kendimizi belgeselle ifade edebiliyoruz.

Necati Sönmez: Dünyadan başlamak lazım belki de. Belgesel hak ettiği yeri kazanmaya başladı. Hatta sinemanın ilk yıllarındaki canlılığını geri kazanmaya başladı. Bunu iki türlü açıklıyorum. Birincisi bir talebin varlığıyla. Çünkü insanlar belgesele susamış durumdalar, medyanın bıraktığı boşluktan, çarpıtılmış gerçeklerden farklı olanı görmek istemelerinden dolayı. İnsanlar bunu arıyor. Sadece medya değil kurmaca filmlerin de yarattığı bir şey bu. Göz boyama, kaçış filmleri bir boşluk yaratıyor. 90’lı yolların sonlarında başlayan bir yükseliş evresi olarak da görebiliriz. Diğer bir neden de teknolojideki ilerlemeler ve bunun getirdiği kolaylıklar. Teknolojik olanaklar olmasaydı, belgeselin değil yükselmesi varlığı bile risk altında olurdu. Ucuz kotarılmak zorunda çoğu zaman. İlgi büyük diyoruz, bir taraftan da Türkiye’de bir taraftan da o kadar televizyon kanalı içinde bir tanesinin bile sabit bir belgesel programı yok ve ne yazık ki belgeseli kitleye ulaştıracak ana kanal yine medya.

Günümüzde belgeselin işlevi üzerine ne dersiniz? Medyanın boş bıraktığı alanı doldurmak, medyanın gerçekliğine eleştirel yaklaşmak dışında belgeselin türüne göre değişen işlevleri olabilir mi?

Necati Sönmez: Benim için doldurduğu bir boşluk var. Ben 15 yıl kadar bir zaman kurmaca sinema ile içli dışlı oldum. Çok tükettiğim bir alandı ama bir süre sonra mide fesatı geçirmeye başladım. Bu dönem içinde seyrettiğim Agnes Varda’nın Toplayıcılar ve Ben belgeseli o dönem benim üzerimde çok etkili oldu. Benim yaşadığım tatminsizliği telafi ettiğini düşündüm. Gerçeğe susamışlığı gideren bir şeydi. Elbette katı bir gerçekçilikten bahsetmiyorum. Medya deyince de aklımıza Filistin, İsrail, Irak gibi meseleler geliyor ama belgesel aslında sadece bu konuları işleyen bir tür değil benim için. Benim kardeşimle olan ilişkimi de işleyen bir şey olabilir belgesel. Çok şey anlatabilir. Tıpkı edebiyat gibi küçük öyküler anlatıp evrensel mesajlar taşıyabiliyor. Yani belgesel her şeye dair olabilir.

Sıradan insanın ya da insanların alternatif olana ihtiyacından öte, aydın olanın kendini ifade etme biçimi, içinde yaşadığı gerçekliğe bir alternatif oluşturma biçimi olarak da düşünebiliriz belgeseli ve belgesel sinemadaki üretim artışını. Verili olanın dışındakine talep oldukça sınırlı aslında. Dolayısıyla belgesel, sinemacının, insani olduğunu, kaybolduğunu düşündüğü ya da yazıklandığı bir şeye yanıt geliştirmek, kendini ifade etme biçimi oluyor aynı zamanda.

Bunun karşısında örneklere de rastlıyoruz. Televizyonda gündemdeki kişiler hakkında yapılan belgesellere baktığımızda sadece güzellemeler görüyoruz. Abdullah Gül bunun son örneğiydi, başka biri de aynı şekilde anlatılabiliyor. Yani belgeselin doğasından gelen bir muhalefet yok. Yapanın, üretenin bakış açısını taşıyor.

Necati Sönmez: Ben örnek verdiğin türden televizyon programlarını belgeselden saymıyorum. Her televizyonda gösterilen belgesel bu formata girmese de, televizyon belgeselleri daha farklı.

Doğru bu televizyondan bir örnekti, başka örnekler de bulunabilir. Mesela İran’da rejimi destekleyen, rejimin harcı belgeseller var. Bu tarz belgeseller de görüyoruz.

Necati Sönmez: Tabii çok var. Mesela beyaz adam belgeselleri. Avrupalı bir adam gitmiş, Afganistan’daki bir kızı kurtarmış sonra da onun belgeselini yapmış. Bir çıkmazı da bu. Üçüncü dünyaya gidip, kurtarıcı bir misyonu olması da gerekmiyor, oraları bize Batı bakışıyla anlatıyor. Tabii ki kendine içkin bir muhalefeti yok. Ama bizim belgeselden kastımız sinemanın dilini konuşan, dönüştürücü gücü olan filmler.

Emel Çelebi: Yaşayan bir süreçten bahsediyoruz. İnsanlar senden bir medet umuyorlar, işin belgeseli çektikten sonra bitmiyor. Bunu topluma göstererek anlattığın insanların dertlerine çözüm bulmaya çalışmaya kadar gidiyor.

En azından soru sordurtma gibi bir işlevi olabilir. Tıpkı kurmaca sinema gibi belgeselin de ticari formatları var. Dünyayla sorunu olan insanlar için sinema iyi bir araç ama sinemanın belli bir kolaycılığı olduğu da anlaşılmış durumda. Aletlerin ucuzlaması, dijital teknoloji, yani çok derine inmeden, kendiyle hesaplaşmadan belgesel çekilebiliyor. Farklı tezahürleri var. Bu açıdan bakıldığında sizin için itici güç nedir?

Necati Sönmez: İnsan ilk filmini yapacağı zaman yapacağı konuyu çok dikkatli seçiyor. Hani hayatta yapacağı tek film oymuş gibi davranıyor. İlk belgeselinde en önemsediğin şeyi anlatırsın, ilk kurmacada da kendini anlatırsın. Her şeyi teknik anlamda çekebileceğini hissettiğin anda her gün farklı bir fikirle uyanabiliyorsun. Yaşadığın coğrafyanın da avantajı bu, müthiş bir zenginlik. Gazete için küçük bir haber belgeselle devasa bir şey haline gelebilir. Bir şekilde konu sizi seçiyor.

İbret Olsun Diye belgeselini izlerken neden o konuyu seçtiğinizi merak ettik. Şunun için; bu ülkenin gündeminde idam fazla yer almadı. Mesela ABD’nin gündemindedir bu konu hep. Tartışılır, üzerine filmler yapılır. Ama bizde idam konusu hep politik isimlerle Deniz Gezmiş’le, Erdal Eren’le anılır. Yine bir belgeselci olarak sizin seçiminiz belli idamları, Adnan Menderes’i mesela, ele almayışınızla fark ediliyor. Hani daha çok topluma ait bir meseleden çok sizin ilginizi çeken bir konuymuş gibi bir izlenim edindim. Bugün yasaklanmış bir şey idam. Peki sizin gündeminize nasıl girdi?

Necati Sönmez: Türkiye’de 1984’den sonra gündemden düşüyor idam, o zamana dek hep tartışılmış. Kenan Evren bile meydanlarda cevap yetiştirmeye çalışıyor idama karşı çıkanlara. Benim o dönem de çok ilgilendiğim bir konuydu. İnsan hakları hukuku uzmanı Prof. Mehmet Semih Gemalmaz’la bir sohbetten ortaya çıktı bu konu. Bizim filme de kaynaklık eden kitabından bahsetti, “Türkiye’de Ölüm Cezası” adında. İlk defa orada işittim, 700’ü aşkın kişinin Cumhuriyet döneminde asılarak infaz edildiğini. O bilgiyle irkildik ve buradan İbret Olsun Diye ortaya çıktı. Bir de bu rakam İstiklal Mahkemeleri haricinde. Orada birkaç binden bahsedilen spekülatif rakamlar var. Bu rakam ürküttü beni çünkü tam olarak bilinmiyor.

Bu rakam belgesele de yansımış üst üste yığılan ayakkabı sahnelerinde.

Evet, bir de bu konunun hep siyasilerle anılması huzursuz edici bir şey. Köyünde kocasını zehirleyen garip kadın da asılmış. Suçun mahiyeti de, suçlu olup olmaması da önemli değil aslında. Tasarlanmış bir cinayetle öldürülüyor devlet tarafından. Kimsesi olmayan kişiler, yalınayak darağacına gidip öldürülüyorlar. Esameleri okunmuyor. Siyasileri şimdiye kadar hep konuştuk ama diğerlerinin idamını göz ardı ettik. İdam cezası Türkiye’de 84’ten beri uygulanmıyor ama yeterince tartışılmış, hesaplaşılmış mı? “İnsanlık dışıdır idam cezası, kaldıralım” demedik de AB çerçevesinde kapanan bir dosya oldu.

Belgeselde bir hümanist olarak ölüm cezasına karşı olduğunu çıkartabiliyoruz ama şöyle bir izlenim de oluşabilir belgeselde. Sanki cezaevleri boşalmış bir ülkede dolaşıyorduk. Kapanmış, geride kalmış bir konu olarak ölüm cezası, kapanmış cezaevleri görüntüleriyle anlatılıyordu. İdam cezası ile hesaplaşma bitmiş de bu film sonrasını anlatıyor sanki. Böyle bir his uyandırdı bizde. İdam cezalarının infaz edildiği yer olmanın dışında başka anlamlarıyla da gelebiliyor akla cezaevi.

Ama filmde cezaevini anlatmıyorum. Mesela günümüzde dolu bir cezaevinde çekim yapsaydık o acaba idamla ilgili olur muydu?

Salihli’deki olay haricinde, idam kararı alınması öncesinde yaşananlar da yer almıyor filmde. Dolayısıyla belgeselde bu sürecin kendisi önemli olmuyor, bu kararın devlet eliyle alınması ve gerçekleşmesi önemli oluyor. Belgeselde bir duvar yazısı olarak “Ne devletin ne kişinin, ölüm Allahın emri” yazısı görünüyor, İslamcılar da başka nedenlerle karşı çıkabiliyor devlet eliyle ölüme. Senin karşı çıkışının nedenleri ise farklı.

Filme daha başlamadan ne yapmak istiyoruz sorusunu sorduğumuz zaman kendimize, sabahın dördünde infaza götürülen mahkumları düşündük. Orada üç beş kişi oluyor. Kapalı kapılar ardında. Eskiden ibret olsun diye meydanlarda yapılırmış bu şey. O cinayet işleniyor ve tarihin çöplüğüne atılıyor. Seyirciye biraz bu duyguyu, o avluda olma duygusunu vermek istedik. O son anı yaşamış insanlarla yaptık röportajı. Mesela yargıç pişman değilim kararlarımdan ama şimdi olsa yapmam diyor. O infaza tanık olan biri zaten destekleyemez infaz fikrini.

İnfazın şekli de çok metaforik. Ne giyotin, ne kurşuna dizilme. Ağaç dalları sallanıyor, hafif bir rüzgar esintisi ve darağacında bir insan. Bu ürpertiyor insanı. Başka türlü bir idam bu denli ürkütmez herhalde. Örneğin Saddam’ın idamı. İnfazın en korkunç yöntemiydi bu.

Evet günlerce kendime gelememiştim onun infazını seyrettikten sonra.

Gündelikçi’ye dönersek eğer, daha başında bir şey sormak istiyorum. Film boyunca evde gündelik çalışanların güvencesi olmadığı çok doğru bir biçimde vurgulanıyor. İsteğe bağlı sigortaya yaklaşım nasıldı?

Emel Çelebi: Bazıları aylık kazancından ödeyerek yapıyor ama bazıları yapamıyor. Çocuk okutanlar falan yapamıyor. Göze alamıyorlar paralarının bir kısmını oraya yatırmayı.

Peki bir örgütlenme söz konusu mu?

Evet, mesela Yıldız ve birkaç arkadaşı bir sendika kurmaya çalışıyorlar, İmece’nin ön ayak olduğu.

Türkiye’de üçte bir oranında kadın işçiliği var ama erkeklere oranla daha düşük ücret alıyorlar ya da çoğu çalışan kadının hamilelik izni bile yok. Gündelikçi işçiler ki sen de filmde onların işçi olduklarını vurguluyorsun, onlar diğer kadınlardan daha da fazla sömürülüyorlar.

Çünkü onları koruyan bir kanun yok. Çalışma saatleri esnek ve her şey işverenin vicdanına bağlı. Filmi yaparken “ama biz iyi insanlarız” diyen ev sahiplerine rastladık, onların tepkilerini aldım. Ama bu kişiye, kişinin insafına kalmamalı. Onlar da işçi olmalı, iş kanunu kapsamına alınmalılar. Şu anda bir yere yardıma gidiyorlarmış gibi görünüyorlar.

Bu filmde çok net ortaya konulmuş. İlişkilerin iki türlü kurulduğu görülüyor. Birinde ilişkiler geleneksel. Hani ev sahibi giysilerini veriyor, bazı şeylerini paylaşıyor ama bir taraftan da patron ilişkisi var. Bir yerde de temizlik şirketleri var. Sorumluluğun şirkete ait olduğu, çalışanların asgari sosyal güvenceye sahip olduğu ya da sahip olamadığı. Hemen hemen bu kişilerin hikâyeleri aynı. Geldikleri mahalleler, eğitim durumları, yaptıkları evlilikler. En çok da kadın olmanın ezilmişliği görülüyor.

Bunların yanı sıra, bu tarz işler, sadece temizlik işleri kadın işi olarak görünüyor.

Nasıl ulaştın belgeseldeki kadınlara?

Bir kısmına, örneğin Yıldız’a, İmece Kadın Kooperatifi aracılığı ile ulaştık. Diğerlerine de onların arkadaşları ya da çevremizdeki insanlar aracılığıyla. Birbirlerini tanıyorlar ve davet ediyorlardı.

Az önce söz ettiğimiz temizlik firmaları çoğunlukla asıl işverene taşeron firma olarak çalışıyor. İstanbul’un yükselen plazalarına akşam saatlerinde temizliğe gelen kadınlar oluyor. Ken Loach’un Amerika’da çektiği Ekmek ve Güller filmi bu plazalardaki temizlik işçilerinin sendikalaşma sürecini anlatıyordu.

Necati Sönmez: ABD’de daha çok Latin Amerika kökenli işçiler çalışıyor. Mesela Maid in Amerika adlı bir belgesel vardı bu konu hakkında. Avrupa’da da Doğu Avrupalılar çalışıyor.

Camdan Kalp filmini örnek verirsek, orada olduğu gibi bu kadınları kentlileştiren, kentli olanla tanıştıran bir temastan da bahsedilebilir belki. Ama bizce Gündelikçi sürecin bu şekilde olmadığını göstermesi açısından önemli, sosyalleşme başka şekilde gerçekleşiyor. Başka işçilerle, oraya hizmet veren diğer insanlarla tanışıyor. Bir tür protelerleşme süreci yaşanıyor. Evin kadınına özenme gibi bir şey söz konusu değil. O sınıftan olmadıklarının farkındalar. Bu ayrımı koyabiliyorlar. Yine de kente dair motiflerle karşılaştıklarında yaşamlarında bir değişime gittikleri konusunda sizin düşünceniz nedir?

Emel Çelebi: Olabilir tabii. Mesela uzun zamandır kocasından boşanmak istiyor fakat yapamıyorsa çalıştığı yerdeki kadından destek alıp bunu yapabiliyor.

Necati Sönmez: Proleterleşmeyi ve bilinç kazanmayı ise tüm kadınlar için söylemek zor, örneğin kadınlardan biri aile gibi gördüğünü söylüyordu temizliğe gittiği aileyi. Bazıları bunu iş olarak görüyor evdeki koltuğa bile oturamadığından bahsediyordu. Diğeri de içlerinden biri gibi olduğundan bahsediyordu.

Belgeselde hepsi vardı. Bu belgeselin güzel yanı da bu. Kurmaca filmlerde gördüğümüz gibi gündelikçi kadın evin sahibinin kıyafetlerini giyer, özenir, değişir birden. Yok aslında böyle bir şey. Belgeselin diğer güzel bir yanı da yaşamı içinden anlatması. Filmin yaşamın akışı içinde çekildiği hissediliyor. Bu o kadar belli ki, mesela çay yapılıyor evde sana da ikram ediliyor. Ya da Kazım Koyuncu resminin size gösterilmek istenmesi böylelikle filme girmesi, anne kızın, kızın ödevi üzerine konuşmaları. Annenin kızına nasıl yetişkin gibi davrandığı…

Necati Sönmez: Sadece kızlarına ama. Benim gibi olmasın, okusunlar diye.

Özelikle televizyon dizilerinden alışık olduğumuz bir hizmet eden kişi profili var. Hani evin mutfağından çıkmayan, evin sahibinin dertleriyle dertlenen başka hiçbir sorunu olmayan. Bu Asmalı Konak’ta da, Bir İstanbul Masalı’nda da vardı örneğin. Aslında bu insanların hayatlarının böyle olmadığını görüyoruz. Onların hayatlarına dair bize daha gerçekçi şeyler sunuyor. Sınıfsal bir bakış açısı var belgeselde. Devlet de bu tarz kayıt dışı işlere göz yumuyor. İşsizlik çok fazla olmasına rağmen…

Necati Sönmez: İşsizlik had safhada ama işsizliğin etkisi nasıl azalıyor, kadınların yaptığı bu görünmez işlerle. Çoğunun kocası çalışmıyor aslında.

Bitirmeden önce belgesellerle ilgili nasıl bir hazırlık süreci geçirdiğinizi sormak istiyoruz. Ayrıca üzerinde çalıştığınız başka projeler var mı?

Emel Çelebi: Mesela Gündelikçi için bulabildiğimiz her şeyi okuduk. Bugüne kadar yapılmış olan belgeseller, filmler varsa izledik. İnsanlarla konuştuk. Çekimlere başlamadan önce ailelerle ilişki kurmaya başlıyoruz. İlk etapta kamerayla gidemiyoruz. Önce tanışıp, arkadaş oluyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi için Sultanbeyli’de bir eve gitmiştik. Bir dokunduk bin ah işittik. Ama çekime gittiğimizde hiçbir şey olmamış gibi havadan sudan şeylerden bahsetti konuştuğumuz kadın. Büyük ihtimalle kocası işini kaybedersin demiş. Dolayısıyla bu görüntüleri kullanamadık. Fikrin olgunlaşması sürecinde bol bol aramızda tartışıyoruz. Bir sürü fikirle yola başlıyorsun fakat çoğu yolda eleniyor. Mesela İbret Olsun Diye belgeselinde mahkumların yazdığı mektupları resme dökmek istemiştim hatta Muzaffer Erdost’la görüşmüştüm, onun çizgilerini çok beğeniyorum. Ama gerçekleşmedi bu düşüncem. Ya da Sultanahmet cezaevini kullanmak istedim ama izin alamadık. Otel olduğu için şimdi bu yer sıcak bakmadılar bu fikre.

Emel Çelebi: Yeni projemizi sormuştunuz. Yine kadınlar üzerine bir şey yapıyoruz, Ege Bölgesi’nde.

Peki belgeseller için finansmanı nasıl sağlıyorsunuz?

Emel Çelebi: Kültür Bakanlığı’ndan küçük de olsa bir destek aldık. Bütçeyi mümkün olduğunca düşürüyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi ile ilgili bir sürü tartışmaya katıldık, konuştuk. Bu filmin temel meselesini erkeklerin genellikle anlayamadığını düşünüyordum. Ama şimdi sizlerin bir istisna olduğunu görüyorum.

Biyografiler, otobiyografiler, belgeseller ya da belgelere dayalı diğer anlatılar hayatın, çeşitli yönleriyle, sanatsal kaygı taşımadan aktarıldığı önemli faaliyetlerdir. Sözü edilen her tür kendi içinde bir toplumsal ya da doğal olayı, bir insanın ya da bir diğer canlı türünün yaşamını çeşitli yönleriyle ele alır, konu edinilen ‘şeye’ doğrudan, aracısız bir bakış sağlamaya çalışır; ya da aracının düşünsel etkinliği bu uğraşılarda en aza indirilmeye çalışılır, en azından böyle olduğu iddia edilir. Bu iddia anlatılan şeyin gerçekliğinin ‘el değmeden’ aktarıldığı iddiasını da içinde taşır. Peki ama gerçekten böyle midir? Raskolnikof’un hayatı usta bir biyografi yazarının elinde çeşitli yönleriyle ele alınsaydı bugün Raskolnikof çoğumuz için bu kadar önemli bir ‘karakter’ olabilir miydi; ya da Raskolnikof’un gerçeğine biz bu kadar yakın olabilir miydik? Anna Karanina adı kaç kişi için bir şey ifade ederdi? Tolstoy’un eşi az görülür bir gerçeklikle betimlediği Anna Karanina bu kadar yaşamın içinde, böyle hepimize ait bir şeyleri ruhunda yaşatan biri olarak algılanabilir miydi? Her birimiz Akhillius hakkında hiç bir bilgiye sahip olmamamıza rağmen onun hakkında çok şey bilmemizi nasıl açıklayabiliriz? Genç Werther’in, Faust’un, Hamlet’in ya da Oblomov’un, hakkında çok az şey bildiğimiz Odeyssus’un gerçekliğinden nasıl şüphe edebiliriz? Amacım belgelere dayalı anlatının karşısına sanatsal üretimin derinliğini koyarak ilkinin etkinliğini azaltmak değil; aksine amacım, gerçeğe, belgelere dayandığını, anlatıcının öznel müdahalesini en aza indirdiğini iddia eden belgesel yapımcılığının herhangi bir durumun gerçekliğine ne kadar yaklaşabildiğini sorgulamaktır. Önemli ölçüde olgulara dayanan belgesel yapımcılığı olgulara ya da nesnelliğe duygusal (ruhsal) bir derinlik kazandıran sanatsal üretim karşısında etkinliğini önemli ölçüde yitirir aslında. Bu bağlamda natüralizm’i genel anlamda belgeselci anlayışın sanattaki uzantısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır.

Doğalcılık (natüralizm) kısa bir dönem ve çok başarılı bir kaç örnek dışında sanat tarihinde önemli bir yere sahip olamamıştır. Pazar ekonomisi açısından bakıldığında bile sanatta doğalcılığa yönelik önemli bir talepten söz edilemez. Okur ya da izleyici sanatçının öznel yaklaşımını her zaman tercih etmiştir. Borges bir yapıtında kendisinin hazcı bir okur olduğundan sözeder. Bu, sanırım çoğumuz için geçerli bir saptamadır. Haz, sanatsal bir beğeni anlayışını hem önceler hem de onun bir sonucu olarak sanatçıyı ve yapıtını belirler. Ancak, haz duygusunun sanat eseri ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi bozarak okuyucunun algısını manipüle etme tehlikesi taşıdığı her zaman göz önünde bulundurulmalıdır . Belgesel anlatımla sanatsal anlatım arasında birinin içerdiği öznelliğe karşılık diğerinin içerdiği mesafeli olguculuktan kaynaklanan fark haz arayışındaki okuyucu için belgesel anlatının ikinci planda kalmasına neden olur çoğu zaman. Bu noktada, birbirine çok yakın ama aynı zamanda birbirinden oldukça farklı iki filme değinmenin düşüncemi başka bir yolla ifade etme açısından yararlı olacağı kanısındayım. Çok önemli bir film olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyici üzerinde Charli Chaplin’in Büyük Diktatör filminin bıraktığı etkiyi bırakmaz. Faşizm üzerine yapılmış en etkileyici yapımlardan biri olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyicide daha çok nesnel bir tarih okumasının bıraktığı etkiyi bırakır. İzleyici uzak geçmişe dair bir olayla karşı karşıya olduğunu düşünür. Diğer taraftan, Büyük Diktatör faşizmin güncelliğini her zaman hissettirir. Yararsız bir karşılaştırma gibi görülebilir ancak her ikisi de en azından benim açımdan neredeyse eşit öneme sahip bu iki filmin izleyici üzerinde bıraktığı etki derinlik bakımından birbirinden farklıdır. Sanat eseri belgesele göre daha yüksek bir etki gücüne sahiptir. Başka bir yönden daha bakılabilir; örneğin Helenistik tiyatroda sahne kullanılmaz, doğa dekor olarak kullanılır. Doğanın dekor olarak kullanılmasının izleyicide gerçeklik duygusunu artıran bir işleve sahip olduğu düşünülebilir ancak bugün biliyoruz ki dekorun doğal ya da yapay oluşu, sahnenin varlığı ya da yokluğu değil, yapıtın kendisidir izleyiciyi gerçeklik duygusuna yaklaştıran. Sanatçının dekor seçiminden çok onun niyeti ya da ideolojisidir önemli olan. Masmavi bir denizin önünde sergilenen bir oyun pekala izleyiciyi doğa üstü bir düşünceye götürebilir. Sonuç olarak, gerçekliğe doğrudan, aracısız bakış her zaman iddia ettiği sonucu doğurmaz; her koşulda anlatılan şeye yönelik bir müdahale kaçınılmaz olmaktadır.

Doğa belgeseli yapımcılığının bugün gördüğü talep genel tezimizi çürütür gibidir bir bakıma. Ancak yazının devamında ele alınacağı üzere belgesellerde yapımcıların öznel müdahalesinin yoğunluğu, haz ögesinin varlığı ne demek istediğimizi açacaktır. Günümüzde belgesel yapımcılığı önemli bir faaliyet alanı haline gelmiştir. Çeşitli alanlar üzerinde uzmanlaşan belgesel kanalları ve bu kanallara yönelik her geçen gün artan talep çözümlenmeyi gerektiren bir durum olarak karşımızda durmaktadır. Discovery Channel, National Geographics, Animal Planet, History Channel gibi kanallar ülkemizde de seyredilen kanallardır. Bu kanallar bugün belgesel yapımcılığını finanse eden, belgesel yapımlar vasıtasıyla önemli paralar kazanan kanallardır. Diğer taraftan Reality kanalı gibi belgesel formatında reality show yayını yapan kanallar da bulunmaktadır. Bu kanallar cinayet, tecavüz, çeşitli doğal felaketler gibi konular üzerine belgesel tarzında yapılmış filmler yayınlamaktadırlar. Bu iki farklı biçimde yayın yapan kanalların izleyici kitlesi arasında eğitim ve gelir seviyesi yönünden önemli farklar bulunsa da doğa belgeselleri her türden izleyicinin ilgisini çekmektedir. Bu yazının konusunu doğa belgeselleri oluşturmaktadır. Her ne kadar üretim koşulları ürünün kendisini belirlese de doğa belgesellerinin üretim koşulları bu yazıda ele alınmayacaktır. Bu yazı doğa belgesellerinin izleyicinin üzerinde bıraktığı etki açısından ele alınacaktır. Genel olarak belgesellerin özel olarak doğa belgesellerinin yapım koşulları ayrı bir yazının konusu olarak incelenmeyi beklemektedir.

“Eşyanın gerçeği epik bilimin romantizmidir”

Dünyanın her bölgesi doğa belgeseli yapımcılığı için uygun bir yer olsa da bazı bölgeler hepsinden daha elverişlidir. Doğa belgeselleri doğal yaşamın canlı olduğu, çeşitli türlerin iç içe yaşadığı doğal parklarda ya da vahşi doğada çekilmektedir. Serengeti, Massai Mara, Afrika’nın diğer düzlükleri, kutup bölgeleri, Güney Amerika’nın ya da Güney Doğu Asya’nın tropik ormanları, denizler, Afrika’nın iç bölgeleri doğa belgesellerinin çekildiği alanlar olarak öne çıkmaktadırlar. Bu daha elverişli bölgelerin çoğunun dünyanın az gelişmiş yörelerinde bulunduğu hemen göze çarpar. Bu yöreler gün geçtikçe artan yoksulluğun, hızla çoğalan nüfusun, kentleşmenin, sanayileşmenin doğal hayatı hızla yok ettiği, dünyayı çevre felaketleri ile karşı karşıya getirdiği bölgelerdir. Yalnızca bu bölgelerin kendi iç dinamikleri değil gelişmiş ülkelerin ihtiyaçları da doğal yıkımın önemli bir nedenidir. Almanya’nın kereste ihtiyacının bir kısmının Yeni Zelanda ormanlarından karşılandığı düşünüldüğünde bunun gibi bir çok dış etkenin bu yörelerde doğal hayatı olumsuz etkilediği görülmektedir. Diğer taraftan, bu yörelerde bozulan yalnızca hayvan ya da bitki hayatı değildir; yerli halkın doğal hayatı da büyük bir yıkımla karşı karşıyadır; geleneksel yaşam biçimi tehdit altındadır. Gelişmiş ülkelerde bu bölgelerde yaşanan yoksulluk sıkça dile getirilir, UNICEF gibi çeşitli kuruluşlar yerli halkın yaşam koşullarının içler acısı durumunu çeşitli raporlarla dünya kamuoyuna duyurur, çoğu kağıt üzerinde kalan çözüm paketleri sunulur. Belgeseller de zaman zaman yaşanan yoksulluğa vurgu yaparlar. Aslında yerli halkın yoksulluğundan söz edilirken yoksulluğun dünyanın bu tarafına ait bir kavram olduğu, zenginliğin ya da yoksulluğun bizim bildiğimiz anlamının yerliler için pek bir şey ifade etmediği üzerine düşünülmez. Yoksulluğun tüketim düzeyiyle birlikte düşünülmesinden dolayı yerli halkın araba, televizyon, salon takımı gibi nesnelere sahip olmaması, ihtiyaçlarını herşeyin bol bulunduğu süper marketlerden değil de doğrudan doğadan karşılıyor olmaları bu insanların sefalet içinde yaşadıkları konusunda izleyicinin kendini ikna etmesi yönünden yeterlidir. Modern insanın (izleyicinin) yerlilerin ihtiyacın kadar tüket anlayışını anlamalarını beklemek iyimserlik olur. Çoğu belgeselde çocukların giydirilmesi, açların doyurulması, yaşlılara bakılması gereğinden söz edilerek bu yörelere hızla müdahale edilmesi gerektiği savunulur. Bu durumun Hıristiyan inancından haberdar olmayan yerlilerin hayatını ruhani anlamda yoksul bulan misyoner anlayışından pek farkı yoktur aslında. Yerlilerin Hıristiyan inancına ihtiyaçları olmadığını anlamayan misyonerler gibi izleyici de bu insanların araba, televizyon ya da salon takımı olmadan yaşayabileceğine inanmaz. Bir açıdan, belgesel yapımcılarının çeşitli yönlerden Hıristiyan misyonerlerin devamı olarak görmek mümkündür. Gelişmiş ülkelere mensup belgesel yapımcıları misyonerler gibi uzun zamandır bu bölgeleri koruma ve dünyaya tanıtma adına bu yörelerin doğal zenginliğini paraya tahvil etmektedirler. Başka yaşam formlarına duyulan merak ve korku her şeyi paraya dönüştürme kaygısıyla birleşerek doğal yaşama zarar vermektedir. Dünya genelinde gelir dağılımı, iş bölümü, doğal kaynakların ne şekilde kullanılması gerektiği gibi konular asla tartışma konusu yapılmaz. Hatta bazen öyle anlar olur ki kendilerine bir avuç tarım arazisi açmak için ağaçları kesen yerliler bütün çevre felaketlerinin nedeni olarak gösterilir. Gelişmekte olan ülkelerde demokrasi ve serbest piyasa konusunda oluşturan baskının bir benzeri bu bölgelerde çevre adına oluşturulur; yerel hükümetler çevre konusunda baskı altına alınmaya çalışılır; kimse sorunun temeline inme kaygısı taşımaz.

Belgesel yapımcıları gelişmiş kapitalist dünyaya aittirler; bu belgesellerin asıl tüketicileri de gelişmiş ülkelerde yaşayan insanlardır. Büyük ölçüde kentlerde doğadan uzak yaşayan gelişmiş ülke insanı için vahşi doğadaki yaşam bir tüketim nesnesine dönüşür. Doğa belgeselleri yayınlayan televizyon kanallarının varlığı bu programlara yönelik önemli bir talebin olduğunu gösterir. Her tür ticari ilişkide olduğu gibi talebin arzı önemli ölçüde belirlemesinden dolayı izleyicinin beklentileri belgesel yapımcılığının nasıl olması gerektiğine yön verir. Bu alanda da ‘reyting’ kaygısı öne çıkmaktadır. Peki izleyicinin talebi nedir? Bu konuda yapılmış bir araştırmaya rastlamadığımdan kendi kişisel izlenimlerimle konuyu ele almaya çalışacağım.

Öncelikle şunu belirlemek gerekiyor; belgesellerde haz ögesini doyuran kurgudur. Kurgu bir dış sesin varlığı ile birlikte öne çıkar. Dış ses, yani anlatıcı yalnızca bilgi vermekle kalmaz aynı zamanda izleyicinin algısını yönlendirir. Kurgu devreye girdiğinde doğallık bozulur, doğallık bozulduğunda yani kurgu öne çıktığında seçim gündeme gelir, her seçim kaçınılmaz olarak ideolojiktir. Dış ses ideolojiyi aktarma işlevi görür. Bu ses etkileyicidir; genellikle ses tonu etkileyici seslendirmenler kullanılır. Etkileyici görüntülerle birleştiğinde dış ses izleyiciyi doğadan doğaüstüne uzanan bir yolculuğa çıkarır; belgesel bir masal havasına bürünür. Amaç izleyiciye bilimsel bir takım gerçekler aktarmak değil seyir zevki yaşatmaktır. Bu nokta önemlidir; izleyicinin doğa bilimlerine yönelik bir ilgisi yoktur aslında. Televizyon karşısında geçirilen zamanın verdiği hazdır önemli olan. Bu durumda belgesel yapımcılarının işi hayli kolaylaşmaktadır. Muhteşem doğa görüntüleriyle birlikte etkileyici bir müzik ve dış ses, yaratıcı bir kurgu seyir keyfinin garantisidir.

Belgeseller yalnızca keyif vermekle kalmazlar ideolojik bir öz taşırlar aynı zamanda. Doğal hayatın dengesi, yasaları, kendi içindeki ilişkileri bir güç, iktidar ilişkisi olarak sunulur. Hayvanlar arasında bir hiyerarşiden söz edilir. Doğa belgesellerinde insan sosyalliği, bu sosyal yapı sıkça referans alınır. Doğal yaşamda, hayvanlar ya da bitkiler arasında hiyerarşiden söz etmenin ne ölçüde olanaklı olduğu tartışılmaz.. Antilopla beslenen aslanı küçük bir kurtçuk öldürebilir; ya da herhangi bir nedenle av hayvanlarının sayısında meydana gelen dramatik bir azalma avcının da hayatını tehlikeye sokar. Hiyerarşi söz konusu olduğunda piramidin tepesine hangi hayvanın konulması gerekmektedir? Aslan, yılan, fil ya da vahada yaşamı diğerlerine zehir eden sivri sinekler, hangisi ormanın gerçek hakimidir? Bu tartışmanın anlamsızlığı hemen fark edilecektir. Herhangi bir bölgedeki besin zincirinin hayvanlar arasında bir hiyerarşik yapı olarak şematize edilmesinin taşıdığı fikir açıktır aslında.

Doğal hayatla kapitalist ekonomi arasında bir paralellik kurulur böylece. Tıpkı kapitalist ekonomide olduğu gibi hayvanlar dünyası da güçlü olanın kazandığı zayıf olanın kaybettiği bir dünyadır. Zayıf olana, yaşamak için türün diğer üyelerine muhtaç olana yer yoktur bu hayatta. Böylece içinde bulunduğumuz iktisadi ilişkilerin bir doğrulaması yapılmış olur. Doğada eşitlik olmadığına göre insan hayatında da eşitliğin olamayacağı gibi bir sonuca ulaşılır. Bir vahşi at sürüsünde atlardan birinin ayağı kırılır; grubun diğer üyeleri hemen bu atı sürüden dışlarlar; diğeri bir süre onları takip etse de aralarına giremez ve ölüme terk edilir. Dış ses topal atın sürüyü avcılara karşı zor durumda bırakacağından söz ederek duruma açıklık getirir. Bu bir akıl yürütmedir. Atların böyle bir davranışta bulunmalarının nedeni her şey olabilir. Ancak sorun bu değildir. Zayıf olana yer yoktur; asıl anlatılmak istenen ve değişik örneklerde tekrar tekrar vurgulanan budur. Bu gibi durumlarda belgesel yapımcıları neo-liberal iktisatçılar gibi davranırlar çoğu zaman; hayvanlar dünyası tıpkı serbest piyasa ekonomisi gibidir; kendi kendini düzenler, kendine özgü yasaları vardır, kaynaklar optimum düzeyde kullanılır. Hayvanlar dünyasının ekonomi politiğinden söz etmek akla aykırı gibi görünebilir ancak belgeseller yakından incelendiğinde yapımcıların doğal hayattan doğal bir ekonomi-politik çıkardıkları görülecektir.

İnsan sosyalliğinin referans alınması başka şekillerde de görülür. Filler, aslanlar, maymunlar, vahşi köpekler gruplar halinde yaşayan, grup halinde avlanan ya da beslenen türlerdir. Belgesellerde bu türlerin kendi aralarındaki dayanışmadan, onların sosyalliğinden, aralarındaki iş bölümünden söz edilirken sıkça insan yaşamı ile paralellikler kurulur. Bu ilişkiler aslında her türde farklı işlevler görür. Bütün besin alanlarına ve suya giden yolları bilen en yaşlı fil sürüye liderlik eder. Bir dönem fil avcılarının dişinin değerinden dolayı sürüdeki en yaşlı fili avlamları sebebiyle fil sürülerinin başsız kaldığı, bu nedenle beslenme alanlarına ve suya ulaşamayan genç fillerin yok olduğu bilinmektedir. Aynı şekilde erkek aslanın sürü içindeki işlevi tamamen bu türe özgü bir durumdur. Vahşi köpeklerin ve kurtların yavrularını besleme şekli çok az türde görülür. Sonuç olarak, herhangi bir türün kendi içindeki iş bölümünü ve hiyerarşiyi insan sosyalliği ile benzerlik kurarak anlamaya çalışmak bir yere kadar akla yakın görünebilir ancak buradan açıkça yapılmasa da içinde bulunduğumuz kapitalist toplumu doğrulayacak sonuçlar çıkarmaya çalışmak gerçek anlamda ideolojik bir tavırdır. Bunun, Kanal 7 ya da Samanyolu gibi islami kanallarda belgesellerin tanrının varlığının kanıtı gibi sunulmasından pek bir farkı yoktur. Bu kanallar doğadaki mükemmelliğe vurgu yaparak bunların tesadüfi olmadığını, her şeyin ancak bir yaratıcı tarafından var edilebileceğini iddia ederler ve belgeselleri bu amaçla kullanırlar. Doğa onlar için mükemmel bir tasarımdır ve ancak bir tasarımcının varlığı her şeyi açıklayabilir.

Her ne şekilde olursa olsun doğal yaşamı mükemmel bir tasarım olarak görmek insanı doğadan uzaklaştıracaktır. Doğa gerçekten mükemmel midir? Yoksa ona bu değeri yükleyen doğal hayat yoluyla kendi ideolojisini doğrulamaya çalışan insan aklı mıdır? Türlerin zaman içinde geliştirdikleri özellikler mükemmelliğin değil hayatta kalma uğraşının bir sonucu değil midir? Tarih boyunca bir çok türün yok olması, yeni türlerin ortaya çıkması, her türün her an yok olma olasılığının bulunması doğayı hiç kimse için mükemmel yapmaz aslında. Her tür yarını ile ilgili bir belirsizlikle karşı karşıya iken doğa kimin için ve ne adına mükemmeldir? Doğal hayatla yakından ilgilenenlerin çoğu zaman içine düştükleri temel bir yanılsama hemen dikkati çeker: Doğal yaşamdaki her hangi bir ana ya da herhangi bir coğrafyaya özgü doğal dengeden ve doğal yaşamın kendi iç işleyişinden öyle etkilenirler ki buradan insan sosyalliğine uzanan bir ideoloji üretirler. Tanrısal bir sonuca varmayanlar doktriner bir bilimselliğe ulaşırlar ve insan sosyalliğini oradan anlamlandırmaya çalışırlar. Engels’in Doğanın Diyalektiği yapıtının hala farklı tartışmalara konu edilmesi bu anlamda dikkat çekicidir. Doğayı anlama çabası insanın en eski uğraşlarından biridir ve insanın kendini ve tarihini anlama uğraşında önemli bir yere sahiptir. Felsefenin yanı sıra sanatta da doğayı anlama, ona yeni anlamlar kazandırma uğraşı insanoğlu varoldukça devam edecektir. Ancak bilimsel anlamda kimi erken bulgulardan büyük toplumsal tasarımlara varmaya çalışmak saçmalıktan başka bir sonuç doğurmayacaktır.

Belgesellerde dikkati çeken bir nokta da doğa belgesellerinin zaman zaman pornografik olmasıdır. Bir çitanın bir ceylanı yemesi doğal bir eylemdir ancak onun gösterilme şekli pornografiktir; tıpkı cinselliğin doğal bir eylem olması ama onun doğrudan gösterilmesinin pornografik olması gibi. Bu pornografik öge programın ‘reyting’ini arttırır ve izleyici tarafından da talep edilir. Belgesellere erkeklerin daha fazla ilgi gösterdiğine ilişkin bir araştırma var mı bilmiyorum ama çevremden edindiğim izlenim kadarıyla söyleyebilirim ki doğa belgesellerine erkekler daha fazla ilgi göstermektedir. Doğal yaşamın erkekçe bulunmasının yanı sıra yukarıda değindiğim pornografi unsurunun bunda belirleyici olduğunu düşünüyorum. Hangi türle ilgili olursa olsun belgeseller bir hayvanın avlanma faaliyetine etraflıca yer verirler. Belgeselleri izleyen birinin herhangi bir türün bütün özelliklerinin sanki avlanma ya da savunma amacıyla tasarlandığı sonucuna ulaşması istenir gibidir. Aksini iddia edecek durumda değilim ancak yapımcıların sürekli bunu öne çıkarmaları dikkat çekicidir. Avın, avlanmanın, bir hayvanın diğerini parçalamasının, büyük yırtıcıların izleyicinin ilgisini daha fazla çekmesi üzerinde düşünülmesi gereken hususlardır.

Aslan, kartal gibi başarılı büyük avcıların antik dönemden bu güne kimi toplumların ya da büyük ailelerin arması olarak tercih edilmesi bu hayvanların üstün avlanma yeteneklerinden çok temsil ettikleri güçle yakından ilgilidir. İnsanoğlunun hayvanlar dünyasıyla ilişkisi karmaşıktır. Çeşitli türler taşıdıkları sembolik anlamlar nedeniyle öne çıkarlar; insan korku ile karışık saygı duyar hayvanlara. Bunun mükemmel örneği Moby Dick’te görülür. Kaptan Ahab içinde duyduğu yakıcı yok etme tutkusuna rağmen beyaz balinaya ve onun niteliklerine saygı duyar; yok olma pahasına balinayı yok etmek için mücadele eder. Bu heyecanlı serüvenin de gösterdiği gibi insanoğlu nihai olarak her tür hayvandan üstün olduğunu ve doğanın gerçek hakiminin kendisi olduğunu kanıtlamak ister. Bugün artık bunu kanıtlamaya gerek yok; insanoğlu egemenliğini ilan etmiştir. Afrika’nın düzlüklerine düzenlenen turistik turlarda insanlar vahşi yırtıcılara iki adım kadar yaklaşıp onların resimlerini çekmektedirler. Moby Dick’in kaptanının yerini balinaların yaşamının korunması bilinci almıştır ancak bu bilincin toplumsal bir bilinç haline geldiğinden söz etmek ne yazık ki mümkün değildir.

Son Söz

Tüketim düzeyi ile doğal hayatın yok oluşu arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Her türden tüketim talebi doğrudan ya da dolaylı olarak çevreye zarar vermektedir. Kapitalizm bu gidişe çevre ile dost bir üretim anlayışını gündeme getirerek müdahale etme arayışına girmiş durumdadır. İnsanın yaşadığı doğal çevreyle dost olmaktan başka bir seçeneği yok aslında. Kapitalizmin çevre ile dost üretim anlayışının çevre bilincine katkısı kadınların kürk giyme alışkanlığını bırakmalarından fazla olmayacaktır. Canlı, cansız bütün türlerin yaşama alanı olan dünyamızın korunmasını, doğal kaynakların bütün insanlıkça eşit olanaklarla, doğal çevreye duyarlı bir şekilde kullanılması bilincinin toplumsallaşmasını belgesellerden ve izleyicilerden beklemek aşırı iyimserlik olacaktır. Yine de her şeye rağmen belgeseller olağanüstü güzellikteki doğal mekanları, olağanüstü güzellikteki hayvanları, bitkileri, nehirleri, denizleri, buzulları bizlere tanıttıkları için önemli bir iş yapmaktadırlar. Belgesellerin dünya çevre hareketiyle bağlantılı olmasını, çevre felaketlerinin asıl nedeninin kapitalizmin kendisi olduğunu ve çevre ile dost üretim ideolojisinin büyük bir kandırmacadan ibaret olduğunu vurgulamasını beklemek şu aşamada pek mümkün görünmemektedir. Bu işe gönül verenleri, onların iyimser çabalarını hafife almasak da taşıdıkları ideolojiyi amansızca yermek, belgesel kanallarının ticari ilişkilerini her zaman göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Doğal çevrenin kurtuluşu modern misyonerlerin romantizminin çok ötesinde politik bir mücadeleyi gerektirmektedir.

Estela Bravo 1933 yılında New York’ta işçi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Sendikal mücadelenin içinde olan babasının düşünceleri Bravo’yu etkilemiştir. 16 yaşında gündüzleri çalışıyor, geceleri de Brooklyn Koleji’nde sosyoloji derslerine devam ediyordu. Kolejdeki öğrenci hareketinde öncü bir çalışma yürüttü, Kürk İşçileri Sendikası’nın da aktif bir üyesiydi.

1953 yılında ölüm cezasına çarptırılan Rosenbergler’in yaşaması için yürütülen mücadelenin politik bilincine etkisi büyüktür. Aynı yıl öğrenci temsilcisi olarak Bükreş’teki 4. Dünya Gençlik Festivali’ne ve Varşova’daki 3. Dünya Öğrenci kongresine katıldı. İkincisinde sonradan kocası olacak Ernesto Mario Bravo ile tanıştı. Ernesto o dönemde, kitlesel protestolar sonucunda Peron’un Arjantin’inden kaçırılıp hayatı kurtarılabilmiş bir öğrenci lideriydi.

Estela Bravo 8mm olan ilk kamerasını 1953 yılında kullandı. Washington’da Rosenbergler için yapılan eylemi ve Dünya Gençlik Festivali’ni filme aldı. ABD’ye döndükten sonra, Latin America Today adlı bülten için çalıştı ve 1954’de bültenin temsilcisi olarak Brezilya’nın Sao Paulo şehrindeki Latin Amerika Gençleri Buluşması’na katıldı. 1955’te Arjantin’e taşındı ve Ernesto Mario Bravo ile evlendi. 1963’te Ernesto Bravo, Havana Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne biyokimya öğretmeni olarak davet edildi. O günden bu yana Küba’da yaşıyorlar.

Küba’da Estela Bravo Halkın Türküleri adlı bir radyo programını yönetti ve Casa de Las Americas’da kültürel çalışmalar yürüttü. 1967’de Protest Şarkılar Buluşması’nı organize etti. Daha sonra Protest Şarkılar Merkezi’nin başına geçti, en önemli sesleri arasında Pablo Milanes ile Silvio Rogrigues’in bulunduğu Nueva Truva (Yeni Şarkılar Hareketi) Estela’nın yönettiği merkezden filizlendi. Aylık bir TV programında bu yenilikçi kültürel hareketi ele aldı. Bu arada Havana Üniversitesi Tarih Bölümü’nden mezun oldu.

Çocuklar için televizyon programları, arşivlerden kurguladığı kısa metrajlı belgeseller yaptı. Rosenbergler Dosyası, Malcolm X, Letelier Suikasti, Angela Davis, John Hill, John Brown, Paul Robeson bu belgesellerden bazılarıdır.

Geçen yıl Fidel (2001) belgeselini izlediğimiz Estela Bravo bu yıl İstanbul Film Festivali’nin onur konuğu oldu. Festivalde, Küba’dan “daha iyi” bir yaşam umuduyla ABD’ye kaçıp yoksulluk ve işsizlikle boğuşmak zorunda kalan insanların anlatıldığı Miami-Havana (1992), göçmenlerin şüpheli olarak tutuklanıp mahkemeye çıkarılmadan yıllarca hapiste tutulması ve Küba’ya iade edilmesini işleyen Gözden Çıkarlılan Kübalılar (1995), ABD’ye borçlarını ödemek için mahkum edildikleri para programlarını uygulayan Latin Amerika ülkelerindeki çocukların yoksul yaşamı üzerine Borçlu Çocuklar (1987), Arjantin’de anne babalarını cuntanın öldürdüğü Kayıp Çocuklar (1985), Şili’de polis tarafından diri diri yakılmak istenen Gloria’nın mücadelesinin anlatıldığı Kutsal Peder ve Gloria (1987), yine Şili’den Pinochet iktidarı döneminde sürgüne giden ailelerin çocuklarının ülkelerine dönüşünün öyküsü Şili’ye Dönüş (1986), Küba’nın 1975’te Güney Afrika Cumhuriyeti’ne karşı savaşan Angola’ya destek için gönderdiği askerleri ve Angola’nın özgürlük mücadelesini anlatan Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika (1990) ile Nelson Mandela’nın Jamaika ziyaretini anlatan Mandela Jamaika’da filmleri gösterildi.

Aşağıdaki söyleşi, Estela Bravo’nun festival konuğu olarak İstanbul’a geldiği dönemde yapıldı. Bu yazıyı Küba’nın en önemli sinemacılarından Tomas Gutierrez Alea’nın Estela Bravo hakkında söyledikleriyle tamamlayalım:

 “Bir sinemacı olup çıkışının nasıl gerçekleştiğine, onu bilincin kimi karanlık köşelerini bu denli aydınlatan o belgeselleri çekmeye iten şeyin ne olduğuna dair hiçbir fikrim yok. Bunu nasıl başardığını bilmiyorum, ancak şu var ki, onun kamera ve mikrofonuyla yüz yüze gelenler, her nasılsa, kendilerini tüm savunma mekanizmalarından mahrum kalmış buluyorlar. Çoğunlukla gizli kalan veya görüş bildirmekten sık sık kaçınılan konularda bile, Estela sizi kendi gerçek varoluşunuzla, en savunmasız ve çıplak sesinizle konuşmaya davet ediyor…”

***

İlk olarak sizin sinema serüveniniz ile başlamak istiyorum. Küba sinemasında sizi etkileyen yönetmenler kimler oldu ve Küba’da günümüzde sinemanın rolü nedir?

Estela Bravo: Küba sinemasında beni en çok etkileyen Santiago Alvarez oldu. Birkaç yıl önce öldü. Benim için önemli bir yönetmen ve Küba’nın en iyi yönetmenlerindendi. Sadece Küba’da değil, tüm Latin Amerika içinde denebilir. Diğer bir yönetmen de Thomas G. Alea. Ama biliyorsunuz benim konum belgesel ve ben belgesel çekiyorum. Belgesel çekiyorum, çünkü sinemayı, filmi seviyorum. Ben kendimi ifade etmek ve diğer insanlar ile iletişim kurmak için belgeseli seçtim. Çünkü bazıları sinema sanatını sevdikleri için film çekiyor. Benim durumum ise daha başka; kendi görüşlerimi, hayata bakışımı ve gelecek ile ilgili beklentilerimi ya da hangi konumu sahipleneceğimi anlatmanın bir yolu sinema.

Belgeseli, kendinizi ifade etmenin bir yolu olarak değerlendiriyorsunuz.

Diğer insanların bilmesini istediğim öyküleri anlatmak için belgesel çekiyorum. Benim gördüğümü, hissettiğimi insanların görmesi ve hissetmesini istiyorum. Bence belgesel aracılığıyla insanlarda duyguları iyi bir şekilde uyandırabilirsiniz.

Belgesel sinemanın Küba sineması için özel bir önemi var mı? 

Evet. Küba belgesel sineması önceleri önemliydi. Reel sosyalizmin çözülmesinden sonra Küba’da film üretimi geriledi. Para yoktu çünkü. Durum yeniden iyileşiyor, ama önce olduğu gibi, Santiago Alvarez’in hayatta olduğu dönemdeki kadar, büyük belgesel filmler yok. Şu anda Küba özel bir dönemi yaşıyor. Zor bir dönem. Fakat Küba reel sosyalizmin çöküşünden beri, on yıldır ayakta. Bu bir süreç ve şu anda bir dönem yaşanan zorlukları aşmaya çalışıyor.

Sosyalist bloğun dağılmasından sonra, özellikle genç insanlar, Küba’nın geleceğine dair ne düşünüyorlar?

Öncelikle Küba’nın ayakta kalacağına inanıyorlar. Başlangıçta zordu, bazı insanlar umutsuzdu. Fakat şimdi Kübalıların çoğunluğu Küba’nın ayakta kalacağını ve bu yeni dünyada kendi yollarını bulacaklarını düşünüyor. Herkes için zorluklar var. Herkes bu durumda kendi yerini bulmaya çalışıyor.

Filmlerinizi izledim; benim için ilginç olan biçeminiz oldu. Filmlerinizin çok kişisel bir yanı var, ama diğer yandan da insanlar ile söyleşilerinizde onların gerçekleri ifşa etmelerini sağlıyorsunuz. Ayrıca kendi duygu ve inançlarınızı filmlerinize katabiliyorsunuz. Bu nasıl mümkün oluyor?

Tüm filmler öyle değil. Her film farklıdır. Ama sanırım Kutsal Peder ve Gloria’dan bahsediyorsunuz.

Sadece ondan değil. Örneğin Güney Afrika ile ilgili filminizden de.

Hikayenin tüm yönlerini göstermeye çalışıyorum. Ama insanları kendi tarafımda görmek istiyorum.

Fakat bunu bir dayatma şeklinde yapmıyorsunuz.

Hayır. Hiçbir zaman. Propaganda olan bir film çekmek istemiyorum. Propagandadan, ajitasyondan kaçınmak istiyorum. Sadece insanların görmesini ve kendi sonuçlarını çıkarmalarını istiyorum. Bu yüzden bazı filmlerde olayın değişik taraflarını da ele alıyorum. Farklı görüşlere sahip olan insanların bana gerçeği söylemediğini hissedersem, bunları filme koymuyorum. Faşist de olsa, gerçekten samimi ise bunları filme koyuyorum. İnsanların benim düşündüğümü düşünmelerini istiyorum, fakat kafalarına vurmadan, doğal yoldan.

Filmleriniz, kullandığınız yöntemden dolayı siyasileşiyor. Bence bu sinema için oldukça önemli. Sinema, izleyicilerine yargılama olanağı vermeli.

Ayrıca, sinema insanlara belirli duygular vermek açısından da önemli. Açık ve gerçek duygular. Yanlış ya da sahte olmayan. Bunlar izleyicilerin gerçekleri, gerçekçi durumları görmesine yardımcı olur.

Filmleriniz çoğunlukla Latin Amerika üzerine. Filmlerinizin konularını nasıl seçiyorsunuz?

Latin Amerika üzerine çünkü en iyi ve en çok Latin Amerika’yı biliyorum. Bir zamanlar ilk okul öğretmeniydim; çocukları çok seviyorum. Bazen, çocukların söylediklerinden, ülkenin gerçek durumunu öğrenebilirsiniz. Her filmimde konu farklıdır. Genellikle filmlerimin konusu en çok anlatmak istediklerimden kaynaklanıyor. Bu şekilde konuları seçiyorum. Para yüzünden değil. Sanırım para dünyada önemli, ama film çekerken amacım filmlerimden nasıl para kazanırım diye düşünmek değil. Geçenlerde Kanada’da bir üniversitedeydim. Bana sorulan ilk soru para oldu. Ben de, insanlar filmlere gittiklerinde bu filmden ne kadar para kazanıldığını mı düşünüyorlar dedim. Öyle değil. Para şeytani bir şey. Belgeseller ile insanların nasıl farklı düşünebileceklerini, onları nasıl etkileyebileceğimizi, söylenmemiş öyküler anlatabileceğimizi düşünüyorum.

Kayıp Çocuklar filmini 1980’lerde çektiniz, üzerinden yirmi yıl geçti.

Geri dönüp o çocukları bulmak, şu anda yaşamlarının nasıl olduğunu görmek isterdim. Onları bulduğumda çok mutlu olurdum.

Son yirmi yılda Latin Amerika’da ne değişti? Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Eskiden olduğundan daha kötü olduğunu söyleyebilirim. Yoksulluk seviyesi geçmişte olduğundan daha kötü. Eskiyi aratıyor bile denilebilir.

IMF’ye, ABD’ye olan borçlar, uluslararası tekellerin ülke kaynaklarını yağmalamaları, üçüncü dünya ülkelerine olumsuz etkide bulunuyor. Buna paralel artan bir bilinç düzeyi. Örneğin yükselen küreselleşme karşıtı hareketler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bunlarla ilgili bir film yapmak ister miydiniz?

Bunun önemli olduğunu düşünüyorum ve insanlar her gün dünyanın durumu ve gidişatı konusunda bilinçleniyor. Hayat da değişiyor. Eskiden silahlar önemliydi; bugün değil. Bugün önemli olan insanların bilinçlenmesini, bilgiye erişimini sağlamak. Bu yüzden, küreselleşmeye karşı mücadelede önemli olan insanların bilinçlenmelerini sağlamak. Örneğin, barış için tüm dünyada insanlar biraraya geldiler, birlikte hareket ettiler. Özellikle Amerikan halkını düşünüyorum da onların bilgiye ulaşmalarını daha da önemli buluyorum. Amerikalılar doğrudan ve gerçek bilgiye ulaşabilmeliler. Amerikalı insanlara doğru bilgiler ulaştığında ve onlara gerçekler anlatıldığında, onların farklı tepkiler vereceklerini düşünüyorum. Vietnam’da neler olduğunu bildiklerinde, Vietnam savaşını durdurmak istediler. Bu yüzden, Irak’ta ya da başka bir yerde, önemli olan Amerikalıların doğru ve gerçek bilgiye ulaşmalarıdır. Maalesef, şu anda doğru bilgiye ulaşamıyorlar. Bu olduğunda doğru bir şekilde davranacaklardır. Halkı ve hükümeti birbirinden ayırıyorum, ayırmak zorunda hissediyorum.

Dünyada Irak savaşı ile ilgili büyük protestolar oldu. Amerika’da da tam bir dezenformasyon ve demogoji bombardımanı altında olmamıza/olmalarına rağmen. Siz ne düşünüyorsunuz?

Buna katılıyorum. İnsanlar yeterince bilgilendirilmiyor ya da yalnış bilgilendiriyorlar. Bu yüzden, ne yapılacaksa, belgesel ya da başka bir şey, oldukça önemli oluyor. Maalesef, medya birileri tarafından kontrol ediliyor. Fakat şimdi alternatif bir iletişim ağı olarak da kullanılan internet var. İnsanlar internet üzerinden haberleşmeye alıştılar. Fakat çoğunluğun, yoksulların interneti, bilgisayarları yok.

Medya büyük şirketlerin egemenliği altında.

Bence, basında önemli olan, ona kimin sahip olduğudur.

Filmler için de böyle. Bir filmi yapmak değil, göstermek daha önemli oldu.

Önemli olan nasıl bir izleyici olduğudur. Filmi yaparken, bunu nasıl izleyiciye ulaştıracağınızı düşünürsünüz. Çoğunlukla, eğer yapabiliyorsam, televizyonu seçiyorum. Örneğin, Londra’da Channel 4 bazı filmlerimi gösterdi. Televizyon oldukça önemli.

Belgeselleriniz İngiltere’de gösterildi.

Bazı belgesellerim. Miami-Havana Channel 4’de gösterildi. Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika, Gözden Çıkarılan Kübalılar Londra’da gösterildi. Fidel, esasen İngiltere için yapıldı. Orijinal versiyondan sonra Fidel’i güncelleştirdik. Ve şu anda farklı bir versiyonu var.

Yeni kuşak hakkında ne düşünüyorsunuz? Birçok festivale gidiyorsunuz…

O kadar çok festivale gitmiyorum. Gittiğim festivalleri seçiyorum.

Fidel’in Amerika’da bazı festivallere katıldığından söz etmiştiniz.

Toronto Film Festivali’ne katılmıştı. Çok başarılıydı.

ABD’de festivale katılmadı mı?

New York’ta Urbanworld Film Festivali’ne katıldı. Belgesel dalında başarı ödülü aldı. Ve bu ödül, çoğunluğunu siyahların oluşturduğu bir organizasyonun verdiği bir ödüldü. Çok mutlu oldum.

İzleyicilerin tepkisi nasıl oldu?

Mükemmeldi. Oldukça olumluydu. Küba’yı, Fidel’i, söylenmemiş bu hikayeyi onlara anlattığım için teşekkür ettiler. Onlara anlatılan Fidel başkaydı. Fidel Castro’yu tek bir açıdan görmüştük, hiçbir olumlu, pozitif tarafını daha önce görmemiştik dediler. Bu bizim için önemliydi.

Son olarak Che Guevera ile nasıl tanıştığınızı okurlarımıza anlatmanızı istesek…

Ooo evet. 1963’te Küba’da Che Guevera ile tanıştık. Güzel bir karşılaşma oldu. Kocamın öyküsünü biliyordu.

Fidel ile peki?

Fidel ile yıllar önce tanıştık. Küba’da yaşayan birçok insan Fidel’i tanır. Her yerde karşınıza çıkabilir Fidel. Üniversitede, sokakta, başka bir çok yerde. Farklı bir lider. Farklı bir insan.Yeri tutulamaz/doldurulamaz biri. Ondan sonra ülkenin genç insanları Küba’yı yönetecek ama sanırım, o çağımızın önemli lideri.

Birçok insan Fidel’den sonra birçok şey değişecek diyor.

Bilmiyorum. Bekleyip göreceğiz. Fakat Fidel’i izleyen genç insanlar var. Sosyalist Küba’nın insanları. Sosyalizme ve Fidel’in ideallerine inanıyorlar. Küba’da sosyalizmi geleceğe taşıyacaklar.