“Çünkü her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar.”

Walter Benjamin

I

“Dünya fuarları, adına mal denen fetişin hac yerleridir. Dünya fuarları, malın değiştirme değerini çarpıtır. Kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır. Mal denilen fetişe hangi dinsel tören kurallarıyla tapılacağını moda saptar.”(1) Sinema festivalleri adına film denen malın hac yerleri haline gelmiştir. Festivallerde filmin değişim değeri onun mal karakteriyle birlikte açığa çıkar. Sinema endüstrisini kuşatan reklam dünyası filme nasıl tapılacağını belirleyen kuralları koyar. Ticari sinemanın izleyici üzerindeki etkisi endüstriyel bir nitelik taşır. Tek tek filmlerin sağlayamadığı etkiyi sanayinin bütünü sağlar. Bir filmin izleyici üzerindeki etkisi diğer filmlerin aynı etkiyi herhangi bir biçimde devam ettirmesiyle süreklilik kazanır. Sinema sanayinin gücü de buradan gelmektedir. İzleyici sürekli benzer nitelikteki filmleri izlemeye maruz bırakılır ve ard arda çekilen filmlerle bu inanılmaz bir süreklilik kazanır. Sinema gücünü sanayisinden alır böylece. Seri üretim sürekliliği sağlayarak yapısallaşır. Sinemanın problemi artık endüstriyel bir problem haline gelir; diğer endüstrilerdeki problemlerin benzerlerini burada da görmek mümkündür. Tek tek her film endüstrinin bütünü içinde bir metaya dönüşür. Diğer yandan, mal karakteri sinema filminin bir ideolojik taşıyıcı olarak etkinliğini azaltarak bu etkinliği endüstrinin bütününde yeniden kurar. Üretim sürecinde olmasa bile salt metanın kendisinde rafine bir ideoloji bulmak mümkün değildir. Reklamcılar bu sorunu metanın adı çevresinde yarattıkları marka imajıyla aşmaya çalışırlar. Bir pantolon kendi başına ideolojik bir nitelik taşımazken herhangi marka pantolon bir ideolojiye işaret eder. Filmin adının çevresinde yapılan reklamlar vasıtasıyla filmin kendisindeki ideolojik güç kaybı giderilmeye çalışılır. Film reklamları, filmin kendinden önce, içerdiği ideolojiyi ifşa ederler. Sinemanın reklam gereksinimini yalnızca bir finansman sorunu olarak algılamak reklamın ideolojik önemini yeterince anlayamama sonucunu doğurur. Reklam, mala bir kimlik kazandırarak, onun salt bir meta olarak varlığında açığa çıkmayan ideolojiyi yeniden tarif ederek ve metalar dünyasıyla burjuva ideolojisi arasında bir bağ kurarak amacından çok fazla bir işlevi yerine getirir. Reklam, meta üretimin yaşadığı iktisadi krizi çözmekle kalmaz, aynı zamanda ideolojik krizin çözümünde de önemli bir rol oynar. Film reklamı, yalnızca filmin tanıtımını ve ticari başarını sağlamak, izleyiciyi filme çekmek işlevi görmez; ama aynı zamanda filmin içinde giderek etkisini kaybetmeye başlayan ideolojiyi de yeniden tesis eder. İzleyici filmden önce, filmin ideolojisi hakkında bilgilendirilir ve ideolojik etki garanti altına alınır.

“Bugün nesnelerin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Reklam gözlem için varolan serbest alanı yakıp yıkar ve nesneleri tehlikeli bir biçimde gözümüzün önüne kadar sokar.” (2)Benjamin’in saptmasını günümüze uyarlayarak şöyle söyleyebiliriz: bugün filmin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Sinema yazarları reklamcılar gibi davranırlar. Bunun böyle olduğu sinema yazınına egemen olan reklam dilinden anlaşılabilir. Sinema yazını film tanıtımına dönüşerek kendi onurunu ve özgün dilini kaybeder. Sinema yazarları ile futbol yorumcuları arasındaki mesafe giderek kapanır. Gazetelerin sinema sayfaları spor sayfalarına benzemeye başlar. Her ikisinde de oyuncuların performansından, rejisörün ya da koçun hünerinden, saha şartlarından ya da izleyicinin durumundan sözedilir. Futbol için şampiyonlar ligi neyse sinema için de önde gelen festivaller odur. Futbol kulüplerinin ve büyük bütçeli filmlerin ortak özelliği her ikisinde de oyunun mekanik ve ruhsuz oluşudur. Pahalı oyuncular mekanik bir mükemmellikte oynarlar. Sinemada ya da futbolda oyuncular aynı düzeneğe bağlı araçlar gibi hareket ederler. Sinema yazarlarının da bağlı oldukları bir düzenek şüphesiz ki vardır. Aynı durum gazetelerin ve yayınevlerinin kitap ekleri için de geçerlidir. Kitaplar bir tür mal gibi tanıtılır. Öncelikle kitabın içindeki hikayeye okuyucunun ilgisi çekilmeye çalışılır. Reklam sloganı gibi bir kaç cümleyle kitap pazarlanır. Okuma alışkanlığının önündeki en büyük engel yüksek fiyatlarmış gibi düşük fiyat önemli bir pazarlama yöntemi olarak kullanılır. Kitapçılar malı vitrinlerinde sergilerler. Gerçekten edebi değeri olan bir kitabı bulmak için kitapevlerinin arkada kalmış raflarına bakmak gerekir. Doğru mesafede durma kaygısı taşıyan eleştiri yazarlarının yerini kitabın düşünsel değerini arka plana iterek onun mal karakterini öne çıkaran yeni nesil bir eleştiri yazarı türü almıştır.

Habercilikte de benzeri uygulamalarla karşılaşılır. Walter Benjamin, sürecin ilk aşamalarına dikkati çeker. “Kısa ve belli bir bağlam içerisinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. Kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, güçtür.” (3) Kısa haber gazeteyi çekici hale getirerek haberin gerçek değerini geri plana iter. Günümüzde buna haber kanallarındaki kısa görüntüler eklenmiştir. Haberin mal değeri bütün kabalığıyla açığa çıkar. Reklam burada da haberin içindeki ideolojik güç kaybını önleme işlevini yerine getirir. Haberlerden önce haberin reklamı yapılır. Reklam her şeyden önce haberin kendisinde muğlak olan yanları belirginleştirir; ana mesajı verir ve geri çekilir. İzleyici haber anına bütün silahlarını kuşanmış olarak gelir. Reklam haberin mal karakterini hem açığa çıkarır hem de onu tamamlar. Haber kanalları arasındaki rekabet haberin içeriğinde değil sunuş biçiminde ortaya çıkar. Farklı gazetelerin ya da kanalların aynı ajanslardan bilgi topladığı düşünüldüğünde bu pratik bir zorunluluktur aynı zamanda. Haber dili, reklam dili, sinema dili, futbol dili birbirinin içine geçer; birbirinin itici gücü haline gelir.

II

Walter Benjamin, tasarımın 18.yy’la birlikte bir mühendislik faaliyeti haline geldiğini ve sanata özgü olma niteliğini yitirdiğini belirtir. “Üretici güçlerin gelişmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgelerini, daha bunları betimleyen anıtlar çöküp gitmeden yıkıvermişti. Bu gelişme, tıpkı XVI.yy’da bilimlerin felsefe karşısında özgürleşmeleri gibi, XIX.yy’da yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşmasına yol açtı. Bunun ilk adımı mimarlık alanında, mühendisin tasarımlama eylemiyle atıldı. Bunu doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılması izledi.” (4)Tasarım artık sanatçılara özgü bir faaliyet olmaktan çıkmakta, çok çeşitli amaçlara hizmet eden teknik bir faaliyet haline gelmektedir. Üretim biçiminde meydana gelen değişim içmekan tasarımını öne çıkarır örneğin. “Yaşama alanı içmekanda gerçekleşir. İçmekan, birey için evrenin temsilcisidir… bireyin yalnızca evreni değil, aynı zamanda mahfazasıdır” (5) Birey için kendi ruhu da bir tür içmekana dönüşür. Ruh da bir çeşit mekan(ik) tasarımı gereksinir. Mühendis içmekanın inorganik yapısını temsil ediyorsa eğer reklamcı da bireyin organik ruhunu temsil eder; ikisi arasında kuvvetli bir alışveriş başlar. Televizyon içmekanı gerçekten evrene dönüştürür. Dünya ile aramızdaki ilişki bir düzeneğe bağımlı hale gelir böylece. Bu durum yeni ve pahalı bir mesleğin doğuşunu da beraberinde getirir. Tasarımın gerçek efendileri, sanatçılar, yokluk içinde yaşamlarını sürdürürlerken tasarımcılar çok paralar kazanarak rahat bir hayat sürerler ve bu rahatlığı yaşadıkları mekana da yansıtırlar.

İçmekan ile bireyin iç dünyası arasında yoğun bir ilişki vardır. Her ikisinde de öne çıkan rahatlıktır. Her ikisi de ortaklaşmacılığın reddine dayanan bir ideolojik arka plana sahiptir. İçmekan dışarıya ve diğerlerine kapalıdır; yalnız yaşama olanağına sahip bireylerin her türden rahatı düşünülerek tasarlanmaktadır. İnsanın iç dünyası da aynı yaklaşımla ele alınır. İnsan olmanın getirdiği her türden gerilimin yumuşatılması hedeflenir. Reklam, bu anlamda teskin edici ilaçlardan daha etkilidir. ‘Bir zamanlar liberal bir iletişim aracı olan yalan’ (6) bir zorbaya dönüşür. Mülksüz insanların tükettikleri mal üzerinde yalancı bir mülkiyet duygusu uyandırarak mülkiyet ilişkilerinin özü korunur ve saklanır. Çağdaş bireyin en önemli zaferi tüketici haklarını yasalaştırmaktır. Bu, oy verme hakkından bile önemlidir. Fiziki mal üzerinde tüketici haklarını tarif etmenin kolay yolları vardır ancak sinema filmi gibi fiziki olmayan malın tüketicinin haklarına zarar vermemesi için kamuoyu duyarlılığı gibi daha muğlak tanımlamalara sığınılarak film üretimi kontrol altına alınır. Kamu vicdanı sansür kurulunun yerini alır. Bu andan itibaren sinema bireyin iç dünyasına içmekan muamelesi yapmaya başlar.

XIX.yy’da dışmekan tasarımı da hayli önem kazanır. Paris’te geniş caddeler inşa edilir. Bunun gizli politik bir amacı vardır; geniş caddelerin inşasıyla sokak barikatlarının önüne geçileceği ve sokağın güvenliğinin sağlanacağı hesaplanır. XIX. yüzyılın başkenti Paris’te sokak barikatları politik mücadelelerin önemli bir simgesidir. Diğer yandan, mimaride demirin kullanımına ağırlık vermeye başlayan Paris’li mimarlar Balzac’ı bile kendine hayran bırakan, benzer örnekleri İstanbul’da da bulunan pasajlar inşa ederler. Pasajlar dışmekanı içmekana dönüştürerek gerçekte sokağın güvenliğini sağlamada daha başarılı olurlar. Demirin yaygın kullanımıyla birlikte mimari sanatsal bir faaliyet olmaktan çıkar; mühendislik mimari tasarımı baştan aşağı değiştirir. Taş ustasının yerini zamanla hazır beton üreten fabrikalar alır. Yüzyıl kadar sonra demirin yanısıra mimaride camın kullanımı yaygınlaşır. XX.yy’da bu gelişime uymayan bir örnek vardır ancak. “Hitler, taştan yapılmamış herşeyden nefret eder; arkasında saklanılamayacağından, üstelik de kırılabileceğinden, büyük yapılar için malzeme olarak camdan nefret eder.” (7)Mimariyle yakından ilgilenen ve büyük yapılar kurmayı düşleyen Hitler mimarideki yeni gelişmelere karşılık eski biçime sahip çıkar. Ancak, cam teknolojisi ilerlemiştir; dayanıklı ve arkasını göstermeyecek biçimde üretilen camlar kentlerin çehresini belirlemeye başlamıştır. XX.yy’ın büyük yapılarından söz edilirken bunların birer mühendislik harikası olduğu söylenir; estetik geri plana itilir, işlevsellik ve ekonomi öne çıkar. Yeni mimari anlayışın Hitler’i kızdıran yanı belki de budur; o mimaride taşın gücüne inanır. Günümüzün dev yapılarını estetize etmek, onlara kentsel bir dil kazandırmak ve kent için yeni imgeler üretmek sinemacıların ve reklamcıların görevi olur. Hollywood, sinema filmleri ve dizileriyle New York’un metale, cama ve parlak ışıklara boğulmuş çehresini estetize eder. Bu kentin matematiksel bir mükemmelliği vardır ancak ruhu tamamiyle yeni dünyaya aittir. Kentin bize yansıtılan imajının bütünüyle apolitik olmasının kentin mimarisiyle doğrudan bir ilişkisi vardır. XX. yüzyılın başkenti New York’un sokaklarına barikatlar kurulduğunu hayal etmek bile mümkün değildir.

Tasarıma tekniğin yaptığı etki kameranın bulunmasıyla birlikte fotoğraf sanatında da görülür. “1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır.” (8) Neden o güne kadar büyük bir ressamın Paris caddelerinin resmini insana yer vermeyen açılardan yapmadığını sormak anlamlıdır. Yeni bir buluş olan fotoğraftan önce de bir ressam bir kentin sokaklarını oraları birer suç mahalliymiş gibi resmedebilirdi. Konu bir kentin boş sokaklarının resmedilmesi değildir aslında; oraların birer suç mahalliymiş gibi resmedilmesidir. Kentlerin kimi bölgelerinin birer suç mahalline dönüşmesi sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, kapitalit üretim biçiminin neden olduğu anarşi, işçi mücadeleleri, işsizlik, ağır yaşam koşullarının neden olduğu bunalım, umutsuzluk gibi olgularla yakından ilgilidir. Mimaride demirin ve camın kullanımın yaygınlaşmasıyla Atget’nin fotoğrafları arasındaki ilişkiyi kurmak zor değildir. Suç mahalli bir yönü mühendisliği andıran kriminal polisin ilgi alanına girer. Ancak bunun, yani tekniğin öne çıkmasının önemli bir sonucu olur; suç zamanla polisiye bir vaka olmaya başladığında suça neden olan koşullar önemini yitirir. Cinayeti kimin işlediği neden işlediğinden önemlidir. Bir çok filmde bu yaklaşımın izlerini görmek mümkündür. Katilin psikoteknik çözümlemesi yapılırken onun psikolojisine neden olan sosyal ve içsel koşullar ihmal edilir. Suç mahalli gerçekten insansızdır. Suçu işleyen insanın iç dünyasını anlamak değil onun prototipini çıkarmak önemlidir. Teknisyen yorumu sığdır; onda Suç ve Ceza’daki derinliği bulmak mümkün değildir. Diğer taraftan, Atget’nin fotoğrafları bir ilk olmanın ötesinde kuramsal bir yeniliktir. Önemli bir teknik buluşun sonucu olan kamera boş sokaklara derinlik kazandırır; diğer yandan, esere derinlik kazandıran şey onun gizli politik niyetidir. Burası önemlidir; mühendisin elinde hayatın yüzeysel bir tekrarı olan tasarım sanatçının elinde sanatının gücünü artıran bir araca dönüşür. Atget’in fotoğraf aracılığıyla getirdiği yorum ileride sinema tarafından yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanacaktır.

III

Eisenstein, sinemanın kuramsal çerçevesini oluşturuken şu tespitten hareket eder. “Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun peşinden gitsin? Dil sinemaya resimden çok daha yakındır.” (9)Bu o dönem için önemli bir açılımdır. Konumuz Eisenstein sineması olmadığı için burada fazla üzerinde durmayacağız ama şunu da belirtmek gerekiyor; Eisenstein, sanat eserinin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda yalnız tekniğin gelişiminin bir öneminin olmadığının farkındadır; ona bir de metodoloji gerekmektedir. Dil, resim sanatının ve tiyatronun durağan yapısına göre çok daha zengin olanaklar sunar sinemaya. Tek tek görüntülerin belirli bir kurguya göre biraraya getirilmesiyle oluşan sinema filmi bir edebi metnin oluşturulmasını andırır. Walter Benjamin bu duruma sanatta ‘aura’nın ya da ‘atmosfer’in yitimi olarak yaklaşır. Kameranın bulunuşu ile birlikte sanat eseri ‘biriciklik’ niteliğini kaybeder. Hamlet’i yeniden izlemek için onun yeniden oynanmasını beklemek gerekir oysa Hamlet’in filme çekilmesi ona sayısız gösterim imkanı tanır ve milyonlarca insana aynı anda ulaşmasını sağlar.

Dil metodolojisi bir yönüyle mühendisliği çağrıştırır. Resim ve tiyatro mühendisliğin henüz doğmadığı çağlarda gelişimini önemli ölçüde tamamlamış sanat biçimleridirler. Oysa sinema sanatı mühendislikle beraber doğmuştur denebilir. Varlığını borçlu olduğu aygıt bir mühendislik tasarımı sonucudur. Eisenstein’ın dil metodolojisine yönelmesinde bir etkenin de bu olduğunu düşünüyorum. Bu hem XIX.yy’la başlayan bir dönemin karakteristiğine uygun olduğu için hem de varlığı teknik bir buluşa bağlı olan sinema teknik olarak yeniden üretilebildiği için böyledir. Mühendisliğin aynı zamanda sanatın sekülerleşmesi ile de yakın bir ilişkisi vardır. Bu tespiti yaparken Edward Said’in sekülerizmi tanrıbilimin bir türü sayan yaklaşımını akılda tutmak gerekir. Walter Benjamin konunun özünü ortaya koyar; ‘sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, sanatın politika temeline oturtulması almıştır.’ (10) Buna bir ek yapılabilir. Burjuva sanatı bu sürece sekülerleşerek karşılık vermiştir. Bunun uzantılarını XX. yüzyılda sinema sanatında bulmak mümkündür. Hollywood sineması, örneğin, doğaüstü olayları konu edindiği filmlerde bile doğaüstünü insan müdahalesine açık hale getirerek ya da doğaüstü güçlerle insan arasında aracısız bir ilişki kurarak yukarıda değindiğimiz anlayışa uygun davranır. Bu tür filmlerde doğaüstü tamamiyle insan zihninin bir ürünü olarak yansıtılır. Holywood sineması en gizli yerlerinde tanrıtanımaz bir tutum takınır. Çoğu filmdeki dinsel atmosfer insanı yanıltmamalıdır. İçinde yaşadığımız dünya en fazla insanın kötü bir taslağı olabilir. Göksel tasarımın yerini yersel tasarım almıştır. Bunun önemli sonuçlarından biri katıksız, arı sanatçının yerini yarı teknisyen bir sanatçı tipinin almasıdır. Bu tipe en yaygın örnek sinemada bulunabilir. Pazar ilişkileri bu tipin yetkinleşmesini zorlamıştır.

VI

Walter Benjamin’e göre ‘yeni teknik ve toplumsal gerçeklik karşısında resim ve grafik yoluyla iletilen bilginin öznel yanı tartışma götürür olduğu ölçüde, objektifin taşıdığı önem de artar.’ (11) Benjamin’in buradaki yaklaşımına karşı şu söylenebilir: Objektifin öneminin artmasının resmin taşıdığı bilginin öznel yanından kaynaklandığını düşünmek, objektifin bakışının tümüyle nesnel olduğunu söylemek olur. Teknik bir araç olan objektifin gözü onun arkasındaki insanın gördüğünden başka bir şey görmez; onun somutlaştırdığı an içeriği önceden tasarlanmış bir andır. Ressamın yerini yönetmenin alması, tuvalin ve boyaların yerini kameranın ve oyuncuların alması durumu değiştirmez. Bir tabloda öne çıkan şey bilgi değil sanatçının gerçekliğe getirdiği özgün yorumdur. Aynı şekilde objektifin gösterdiği şeyde de onun arkasındaki gözün getirdiği yorum öne çıkar. Objektifin taşıdığı önemin artması bir çok kişiye yorum olanağı tanımasından ya da yorumun bir çok kişiye ulaşma olanağı bulmasındandır. Kameranın gerçeklikle ilişkisi kağıdın, taşın ya da keman telinin gerçeklikle ilişkisinden çok farklı değildir. Bir kemana gerili olan tel doğanın sesini taklit ederken nasıl bu sese kendi tekniğine özgü bir nitelik katıyorsa kamera da aynı şeyi yapar. Kamera da diğer sanat biçimlerinde olduğu gibi sanatçının gereksindiği araçlardan biridir; esas olan bu aracın sanatçıya ve izleyiciye sunduğu zengin olanaklardır. Resim sanatının ilettiği bilginin öznel yanına karşılık objektifin ilettiği bilginin nesnel yanını öne çıkarmak bizi bu anlamda tartışmalı bir sonuca götürecektir.

VII

“Teknoloji, jestlerle birlikte insanların da dakikleşmesine, keskinleşmesine ve hunharlaşmasına yol açıyor, insan hareketlerini her türlü duraksamadan, düşüncelilikten ve edepten arındırıyor. Onları nesnelerin amansız ve denebilirse tarih dışı taleplerine bağımlı kılıyor. Makinelerin kendi kullanıcılarından talep ettikleri hareketler de faşist zorbalıkta gördüğümüz o vahşi, sert, huzursuz savrukluk ve dengesizliği de içermiştir çoğu zaman.”(12) Teknoloji her zaman insan yaşamını derinden etkileme gücüne sahip bir aygıtta somutlar kendini. Bugün bilgisayar adı verilen ve yaşamın her alanında önemli bir yer edinen yeni bir araçtan sözediyoruz. Bilgiyi üreten ve ileten bir araç olarak bilgisayar bilgi üretmenin ve iletmenin geleneksel biçimlerini ortadan kaldırmaktadır. Ancak, bilgisayarın taşıdığı önemin artması ürettiği bilginin nesnel olmasından kaynaklanmaz. Bilgisayarın asıl işlevi kapitalist üretim ilişkilerinin ve gündelik hayatın örgütlenmesinde açığa çıkar. Bunun sonuçları mal üretiminin yanı sıra ve belki ondan daha fazla hizmet üretiminde görülür. Hiçbir sanayi işçisi fabrikasında kullandığı makineyi evine götürmez ancak her evde bir adet bulunduğundan hizmet sektöründe çalışanlar üretimde kullandıkları aygıtla evlerinde de yaşamaya devam ederler. Bu, gündelik hayatın iş hayatına paralel bir tarzda örgütlenmesi sonucunu doğurur. Gündelik hayat iş yerlerindeki gibi dakikleşir, keskinleşir ve hunharlaşır. Aygıta olan bağımlılık insanın bütün hayatını kapsar. Diğer bir deyişle, “yaklaşık çabaların ve bilgilerin alanı hızla daralmaktadır. Giderek daha küçük birimlerle ölçüm ve tartım yapılmaktadır. Düşünme işleminin artan bölümü, bizden daha güvenilir olan aygıtlarca üstlenilmektedir.”(13) Yalnızca düşünmenin değil, düş kurmanın, sevmenin, sevişmenin, dostluğun artan bölümü de aygıtlarca üstlenilmektedir. Genel ve kapsayıcı insan eylemi önemini yitirmektedir.

Bilgisayar sayesinde tasarım en küçük birimler için bile olanaklı hale gelmiştir. İnsanoğlu, hayatını bir filmin içinde yaşıyormuşçasına, gerçek-zaman dışı bir hayat yaşamasına olanak veren bir teknik buluşun sarhoşluğu içindedir. Yeni teknik imkanlar hayatı esnek, kurgulanabilir, parçalanabilir, birey bazında yönetilebilir kılmaktadır. Bilgisayar, diğer makinelerden farklı olarak, zaman ve mekan mefhumunun bütün bildik biçimlerini kırarak insanın gerçeklik duygusunun asli unsurları olan zamanı ve mekanı farklı bir düzlemde yeniden tasarlar. Bunun pratik sonuçlarını hayatın her alanında görmek mümkündür. Mal ve hizmet üretimi küresel boyutta entegre hale gelir. Paranın dolaşım hızı akıl almaz boyutlara ulaşır. Çocuklar film izlemekten çok bilgisayar oyunu oynamayı tercih etmeye başlarlar. Yeni çağın aygıtının insan üzerindeki etkisi en fazla gelecek kuşaklar üzerinde görülecektir. Bilgisayar oyunlarının geleneksel çocuk oyunlarından temel bir farkı bulunmaktadır. Geleneksel çocuk oyununda, oyun, gerçek dünyanın simgeleriyle ilişki halindedir. Bilgisayar oyunu bu ilişkiyi parçalar, çarpıtır, gerçek dünyanın simgelerinin yerine tamamı yetişkinler tarafından tasarlanan başka simgeleri koyar. Bilgisayar oyunları endüstriyel bir tasarım sürecinin sonunda üretilir. Bu endüstriyel dille tanışan ve onun aracılığıyla düşünmeyi öğrenen çocuk artık hayal kurmaz olur; başkalarının hayalini uygulama olanağı bulur. Geleneksel oyun biçimlerinden kopuş çocukları tarih dışı diyebileceğimiz bir zamanda yaşamaya alıştırır. Çocuğun sosyalleşme olanağı bulduğu, yetişkinleri taklit ederek kendini hayata hazırladığı, bireysel yaratıcılığa imkan tanıyan geleneksel oyun biçimleri böylece tarihe karışmak üzeredir; tıpkı tarihe karışmak üzere olan başka ilişki biçimleri gibi.

Bilgisayarın zaman ve mekan mefhumunu tersyüz ederek insanın gerçeklik duygusu üzerinde yaptığı etki yeni değildir aslında. Benzeri bir uygulamayı çok daha önce sinema sanatı gerçekleştirmiştir. Herhangi bir durumun içinde bulunduğu zaman ve mekanla ilişkisi o durumun gerçek niteliğini açığa çıkarmak açısından hayli önemlidir. Sinema sanatı, tekniğinin neden olduğu esneklikle, bir durumu farklı zaman ve mekanlarda tasarlayarak onu mümkün olan en geniş bakış açısından kavramamızı sağlar. Bilgisayar, gerek zamanı en küçük birimlerine ayırarak gerekse mekansal mesafeleri ortadan kaldırarak insan düşüncesine çok geniş aralıklarda hareket imkanı tanır. Bu durum aynı zamanda bireye hayali/sanal bir eylem alanı sunar. İnsanın düşüncesiyle eylemini özel bir formda biraraya getirir. Bunu insanların seksüel davranışlarında gözlemlemek mümkündür. Pornografi internet sayesinde yaygın bir tüketim olanağı bulur. Pornografinin geleneksel genelevlerden farkı, bireyin cinsel nesne ile arasındaki fiziksel bağı ortadan kaldırmasıdır. Birey, cinsel dünyasını asla sahip olamayacağı ve dokunamayacağı hayali cinsel varlıklar üzerinden yeniden kurgulamaktadır. Pornografi bilgisayar oyunlarıyla birlikte ele alındığında şu sonuç ortaya çıkmaktadır; bugün birey sinemanın ya da televizyonun tam olarak tatmin edemediği, kendisinin bir özne olarak içinde varolabileceğini sandığı, hayali dünya ile fiziki dünyayı çok özel bir formda birleştirebilen teknik imkanlara kavuşmuştur. Bilgisayar insana bu olanağı vermektedir. Yine de herhangi bir durumun insana haz verebilmesi için onun gerçek dünyayla ilişkili olması hala gereklidir. Bilgisayarın sunduğu hayali (sanal) dünya fiziki dünyayala arasındaki bağı tümüyle ortadan kaldırmaz; bunu kendine özgü bir dille yeniden kurarak fiziki dünyayı kontrol altına almaya çalışır. Kontrol altına almaya çalıştığı şey bütün insan pratiğidir aslında. İnsanın bilgisayarın yarattığı bu geniş coğrafyada yolunu bulabilmesi için, tıpkı Eisenstein gibi, bir metodolojiye sahip olması gerekir. Böyle bir metodolijiye sahip olma gereksinimi bilgisayarın gündelik kullanımında pek farkına varılmayan ancak tam olarak bununla birlikte açığa çıkan bir durumdur.

VIII

İki Ara Sonuç

Bilgisayarlar yeni çağın tapındığımız tanrılarıdır. Onun tanrısal karakteri iki yönlüdür: i) hayatımıza ilişkin bütün bilgiye sahiptir; ii) kaderimize yön verebilecek kadar güçlüdür/etkindir. Hayata dair bütün bilgiler bir yerde depolanmaktadır ve bu deponun anahtarını ellerinde tutanlar kaderimize yön verebilecek bir güce sahip olmaktadırlar. Burada ileride genişletmek üzere düşüncemizin kapsamını daraltıyoruz ve hayatımıza ilişkin bilgiyi kimin kullandığını ve kaderimize nasıl yön verdiğini tartışma dışı bırakıyoruz. Ancak geçerken şunu belirtmek gerekiyor. İnsanoğlu her çağda tapındığı tanrılara karşı başkaldırmıştır. Bilgisayarın yol açtığı dönüşüme verilen ilk tepki tanrıbilimsel diyebileceğimiz bir niteliktedir. Bilgisayar da tıpkı doğaüstü güçler gibi bizim irademiz dışında hayatımıza yön vermektedir. Bu süreci bilgisayarın yaygın kullanımının neden olduğu sekülerleşme süreci izleyecektir. ‘Bu dünyanın efendisi yasallığı yadsındıktan sonra devrilir, insan alır onun yerini.’(14)

Notlar:

1. Walter Benjamin, “Pasajlar”, Çev.Ahmet Cemal, YKY, 2004, s.94-95

2.Walter Benjamin, “Tek Yön”, Çev.Tevfik Duran, YKY, 1998, s.64

3. Walter Benjamin, “Pasajlar”, s.122

4. Walter Benjamin, a.g.e, s.104

5. Walter Benjamin, a.g.e, s.96-98

6. Theodor W.Adorno, “Minima Moralia”, Çev.Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis,2000, s.31

7. Elias Canetti, ‘Sözcüklerin Bilinci”, Çev.Ahmet Cemal, Payel ,1984, s.118

8. Walter Benjamin, a.g.e, s.67

9. Giorgio Vincenti, “Sinemanın Yüz Yılı”, Çev.Engin Ayça, Evrensel Kültür Kitaplığı,1993, s.28

10. Walter Benjamin, a.g.e, s.59

11. Walter Benjamin, a.g.e, s.93

12. Theodor W.Adorno, a.g.e, s.41-42

13. Elias Canetti, a.g.e,s.87

14. Albert Camus, “Başkaldıran İnsan”, Çev.Tahsin Yücel, Bilgi Yayınevi, s.70

I

Sinema, tek tek çekimlerin biraraya gelişiyle ve şüphesiz kurgunun ve kurgulayanın nesnel ya da öznel belirlenimiyle-seçimiyle birlikte bir devinim kazanır. Walter Benjamin’e göre, gerçek hayattaki devinim, sinemada, teknik aracılığıyla ve tek tek kesitlerin biraraya getirilmesiyle kurulur. Biraz önce koşan bir adamın biraz sonra bir çatıdan atlaması, gerçek hayattaki bu kesintisiz devinim, sinemada, iki ya da daha fazla kesitin ve hatta defalarca tekrarlanan çekimlerden sonra seçilen iki kesitin ardışık bir sırayla biraraya getirilmesiyle olanaklı hale gelir. Bir tablonun karşısındaki izleyici, tablonun içindeki devinimi yakalayabilmek için zihinsel güçlerini harekete geçirirken, sinemada bu olgu, tekniğin yardımıyla ve insanın zihnini farklı bir biçimde zorlamasıyla gerçekleşir. Sanatın, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilmesi, doruk noktasına sinema sanatında ulaşır. Bu, sanatın ve sanatsal yaratının köklü bir değişim geçirmesine neden olur. “Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmıştır…sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini başka bir uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.” Burada, Benjamin’in saptamasına bir ekleme yapmak mümkün görünmektedir; yalnızca bir sanat dalına özgü bir tekniğin değil, genel olarak tekniğin gelişmesi sanatın toplumsal işlevini değiştirmektedir. Marx’ın ‘Ekonomi Elyazmalarına Giriş’te yaptığı değerlendirme bu açıdan anlamlıdır. “Yunan hayalgücünün, dolayısıyla Yunan mitolojisinin tabanında yatan doğa ve toplumsal ilişkiler anlayışı, ortada otomatik dokuma makineleri, demiryolları, lokomotifler, elektrikli telgraflar varken olabilir mi? Başka bir yanıyla baktığımızda, barut ve kurşun varken Akhilleus olabilir mi artık.” Çok doğru, ancak tarih bir başka ilginç gelişmeye tanıklık etmiştir; barut ve kurşun varken Akhilleus, ancak, özgün bir teknik buluşun ürettiği sinema sanatı ile yeniden mümkün olabilmektedir. Akhielleus, tam anlamıyla bir insan değildir, Yunan sanatının ürettiği evrensel bir kahramandır. Kendi kahramanlarını yaratmayı ve onları evrensel kılmayı başarabilmiş bir sanat dalı olarak sinema son yüz yılda yükselişinin doruğuna ulaşmıştır.

“Sinema oyuncusu”, diye yazar Pirandello, “kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür.” Sinema oyuncusunun kendi benliğinden bile sürülmüş olması, sinemadan insanın ve insani olanın tasfiye edilmesi demek olan bir dizi gelişmenin de öncülüdür. Sinema bu yarayla birlikte doğmuştur demek kaba bulunabilir ancak her şey gibi sinema da içinde kendini yok edebilecek bir yan barındırır. Makineleşmeyle birlikte insanın aşama aşama üretimden kovulması iktisadi değer kuramında nasıl yeni kuramsal sorulara neden olmaktaysa, sinemadan insanın kovulma potansiyelinin en azından teknik olarak mümkün olması sinema açısından yeni bir krizi ve bu krizden çıkışla ilgili yeni ipuçlarını bulmayı zorunlu kılar. Kimi edebiyat eleştirmenleri romanda karakter sorununa yaklaşırken iyi romanda karakterin insana-insanın karaktere dönüştüğünü, buna karşılık kötü romanda karakterin kahramana-kahramanın karaktere dönüştüğünü söylerler. Edebiyatta kahramanlar dönemi en yetkin örneklerini antik dönemde vermiştir ve bu çağ, Marx’ın deyişiyle, geri gelmemek üzere kapanmıştır. İnsan ya da insani olan ile kahramanın karşıtlığı romanın değerini belirleyen bir ölçü olarak kullanılabilir. Roman insanı esas alan bir edebi tür olarak doğmuştur ve en yetkin örneklerinde unutulmaz karakterler yaratmıştır. Bu karakterlerin unutulmaz oluşu herbirinin olağanüstü özelliklere sahip birer kahraman oluşlarından değil, aksine, son derece titizlikle ve gerçekçi bir bir yaklaşımla yaratılmalarından kaynaklanmaktadır. İnsanı romandan kovmak neredeyse olanaksızdır; bu, romanın kendi iç yapısından ve varoluşundan, dayandığı nesnel koşullardan dolayı böyledir. Romanın geleceği insanın geleceğine ve geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bugün yazılan bir çok romanda olduğu gibi, içinde insanı ya da insani olanı barındırmayan roman kalıcı olamayacak bir anlatım türü olarak ya da belirli bir tarihsel kesitin ihtiyaçlarına cevap verebildiği ölçüde var olabilir ama sonunda mutlaka tarihin çöp sepetine atılmak üzere.

Sinemadan insanın kovulmasının ilk, en önemli ve özgün biçimi star sistemidir. Romanda insan-kişi olamamış kahraman neyse sinemada star odur. Aynı mekanda bir kadının orada bulunan adamlardan birine değil de yan masada oturan bir sinema yıldızına bakması, ulaşamayacağı stardan gözlerini alamaması, bu ruh hali, sinema salonundan perdeye bakarken hakim olan ruh halidir. Kadın ve star, ya da tam tersi, insani olanın dışında yeni bir düzlemde, yeni bir ilişki biçimi tarif ederler. Başka bir açıdan şöyle de denebilir: “Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality’yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.” Tiyatrodakinden farklı olarak sinema oyuncusu bir aygıtın karşısında yalnızdır; aynı biçimde izleyici de karanlık bir salonda yalnızdır. İzleyici için sinema yıldızı her zaman o en genç ve diri haliyle akıllarda kalır; hiçbir zaman yaşlanmaz, kolay kolay güçten düşmez; tıpkı Yunanlı kahramanlar gibi. Star insan değildir ve aslında hiç olmamıştır. Aynı şeyi Dostoyevski’nin Raskolnikov’u için söylemek neredeyse olanaksızdır.

III

Walter Benjamin’e göre her sanat dalını tarihin herhangi bir döneminde kaçınılmaz bir bunalım bekler. Buna şu da eklenebilir; her çağ aslında belirli bir sanat dalının hakimiyeti altındadır ve onunla anılır. Sanatın diğer dalları, egemen olan sanat dalının yörüngesinden, onun yeni yaratım biçimlerinin ve kuramsal gelişmesinin etkisinden kurtulamaz ve kimi zaman onun tarafından belirlenir. Sinemanın son yüz yılda diğer sanat dalları üzerinde böyle bir etkisi vardır. Atilla İlhan, çok yerinde bir saptamayla, şiirin artık sinemayı hesaba katması gerektiğini, sinemanın olduğu bir çağda o yokmuş ya da hiç olmamış gibi şiir yazılamayacağını belirtmiştir yıllar önce. Romanda ya da diğer plastik sanat dallarında da bu etkileşim yaşanmıştır. Söylemeye çalıştığımız şey, örneğin, sinema edebiyat ilişkisinin ya da sinemadaki edebiyat uyarlamalarının ötesinde, sinemanın, edebiyatın kendi iç yapısına yaptığı etki bağlamında ele alınmalıdır. Son yüzyılı, 18.ve 19. yy’ın aksine, büyük romancılarla değil büyük sinemacılarla anmak doğru olur ve bu dönemde, özellikle 2. savaştan sonra büyük bir romancıdan söz etmek sınırlı örnekler dışında mümkün değildir. Ancak, son yüzyıldaki bu mutlak hakimiyete rağmen, sinema sanatını kaçınılmaz bir bunalım beklemektedir. Doğuşuyla birlikte diğer sanat dallarında yaşanan krizi derinleştiren sinema sanatı, bugün, başka koşullar nedeniyle benzer bir krizi yaşamaktadır.

Yeni Dönemin Karakteristiği ve Bunalımın Derinleşmesi

IV

Her bunalım yeni bir özü ve onun gereksindiği yeni bir biçimi zorlar. İnsanoğlu 29 harften (bazı dillerde daha fazla ya da az olmak üzere) sayısız kelime, sayısız kelime ile sayısız cümle üretebilmektedir. Edebiyatın gelişmesi, yeniden üretilebilmesi ve dev edebi eserlerin yaygınlaşması için zorunlu bir gelişmedir bu. 19. yy’da insanoğlu sayısız görüntü elde edebileceği bir aygıtı, kamerayı icat etti. Kamera, önce bir anın donuk görüntüsünü alarak, sonra bu görüntüye hareket ve ses kazandırarak, görüntüler dünyasının sayısız yeniden üretimini ve bu üretimin kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. Böyle bir aygıtın insan hayatının merkezine yerleşmesinin ve diğer sanat biçimlerini hakimiyeti altına almasının önemi ilk zamanlar tam olarak anlaşılamasa ve hatta kamera sanat dünyası tarafından genellikle lanetlense de, kamera bir döneme egemen olmuştur ve önemi giderek teslim edilmiştir.

Gerçek mahiyetine bütün derinliğiyle Walter Benjamin’in dikkatleri çektiği bir aygıt olan kamera, ileride yeni bir öze ve biçime kavuşacak, ancak ne olursa olsun sanat alanındaki geçen yüzyılda görülen biçimiyle egemenliği sona erecektir. Kamera teknolojisindeki hızlı ve sürekli gelişme biçimle değil özle ilgilidir. Öz, kameranın toplumsal kullanımına ve aynı ölçüde toplumsal işlevine ilişkindir. Görüntünün dilini yeniden üreten kamera, teknolojisindeki gelişme ve maliyetlerdeki düşme neticesinde, Benjamin’in yaşadığı çağa kıyasla, yaygın bir kullanım alanı kazanmıştır. Bunun sinema sanatına etkisini görüyoruz ve görmeye devam edeceğiz. Her koşulda ve her zaman yenilik önce öze ilişkindir; biçimde yeniliğe yapılan vurgu özün tarihsel misyonu ile ilgili bir bunalıma işaret eder. Sinemanın yaşadığı bunalımı sinemanın doğduğu günlere geri dönerek anlamaya çalışmak ilginç ve bir o kadar da öğreticidir. “Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı olan fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ‘sanat sanat içindir’ öğretisiyle tepki göstermiştir.” Benjamin’in bu eşsiz saptaması, sinema için sinema yapanlara olduğu kadar, şiir için şiir yazanlara da içinde bulundukları durumu kavramaları yönünden öğreticidir. Sinemanın yaşadığı muazzam endüstrileşme ve ticarileşme de bu tanrıbilimsel yaklaşımın izlerini taşır. Sinemanın ticarileşmesine sinema için sinema yaparak karşı koymak bunalımın ne denli kaçınılmaz olduğunu kanıtlamaktan başka bir sonuç vermeyecektir. İnsan dili, yaşayan her insanın kullandığı, kitlesel ama aynı ölçüde edebiyatın vazgeçilmez aracı olan dil nasıl kendini şiirde başka bir boyutta ve daha ileri bir evrede yeniden kuruyorsa, sinema, görüntünün dilini aynı biçimde kurmak zorundadır; tıpkı insan dili gibi. Yine insan dilinde olduğu gibi, kameranın kitlesel kullanımı sinemanın önünde bir engel değildir. Sinemayı şiire yakın bulanlar bu anlamda haklıdırlar; şiirin dilde yaptığını sinema görüntüler dünyasında yapmalıdır ve kimi örneklerinde bunu başarmıştır.

V

Biraz önce sözünü ettiğimiz bir şeyi burada başka bir biçimde yeniden ifade edebiliriz. Herhangi bir çağa özgü bir sanat dalının geleceği garanti altında değildir. Benjamin, mimariyi bunun dışında tutar ve insanın konut ihtiyacı hep varolduğu için mimarinin çorak bir dönem yaşamadığı sonucuna ulaşır. Ancak, mimari konusunda, çevremizdeki yapılara ve seri konut üretimine bakarak onun kadar iyimser olmayabiliriz. Marx, Mısır mimarisi konusunda şu saptamada bulunur. “Eski Mısır’ın büyük mimari yapıtlara sahip olmasının asıl nedeni, nüfusun yüksek oluşundan çok, bu nüfusun geniş bir oranını üretici olmayan işlerde kullanabilmiş olmasıdır.” Ne kadar açık. Mimarinin gelişebilmesi için gerekli olan teknik imkan yalnızca taş, kum, matematik ya da fizik değildir; en az onlar kadar, belki onlardan daha fazla, üretimin gereksindiğinden fazla bir iş gücü arzının olmasıdır. Mimari, diğer sanat dallarına göre uygarlığın gelişiminde çok özel bir yere sahiptir. İnsanoğlu büyük surlar yapamasaydı savaşlar nasıl bir gelişme izlerdi. Büyük tapınaklar inşa edemeseydi dinler, büyük saraylar inşa edemeseydi krallıklar nasıl bir seyir izlerdi. Her biri birer mimari şaheser olan tapınaklar olmadan dinleri, surlar ya da kaleler olmadan savaşları, saraylar olmadan kralları düşünmek mümkün müdür. Bunu anlamak için göçebe Türk toplulukların kıl çadırlarda ikamet eden beylerini düşünmek yeterlidir. Kıl çadırda egemenlik ne kadar süre korunabilir. Türklerin büyük devletler kurmalarıyla mimariyi ya da büyük yapılar yapmayı öğrenmeleri arasında temel bir ilişki göze çarpar. Her topluluğun kendine özgü bir mimari anlayışı vardır ve bu her topluluğun kendi anadili kadar özgündür. Ancak her durumda mimarinin gelişmesi üretimde kullanılmayan artık bir işgücünü ve bu işgücünü korumayı gerektirir. Binyıllara damgasını vuran mimarinin bugün geldiği aşamaya bakarak sinemayı anlamaya çalışmak mümkündür. Kitlesel konut ihtiyacına en uygun ve ekonomik çözümü üretebilmek için mimari, esnaf müteahhitlerin elinde yozlaşmıştır; tıpkı kitlesel film talebini karşılamak için sinemanın esnaf yönetmenler elinde yozlaşması gibi.

Yeni Teknik İmkanlar ya da Bunalımın Tekniğin Diliyle İfadesi

VI

Bugün, bir aygıt, bilgisayar, 1 ve 0’dan oluşan ilkel alfabesiyle sayısız veri üretebilmektedir. Bir aygıtın, bilgisayarın, iki kelimeli alfabesi evrensel bir dil yaratmıştır. Bu dilin insanın kendi dili yerine geçip geçmeyeceği belirsizdir. Aygıtın diliyle konuşacak olan insanın oluşumunun ilk evresinde olup olmadığımızı henüz bilmiyoruz.

Walter Benjamin, o enfes pasajında, psikopatolojinin günlük konuşmada yaptığını sinemanın görsel algılar evreninde yaptığını belirtir. Nasıl günlük konuşmada yaşanan dil sürçmelerinin Freud’dan önce bir anlamı yoksa, insan hareketinin saliselerle ölçülen deviniminin de kameranın bulunuşundan önce bir anlamı yoktu. Kamera, hareketi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak o güne kadar dikkati çekmemiş bir çok devinimi algılar evrenine taşır; tıpkı bir insanın ‘organizma’ diyecekken yanlışlıkla ‘orgazm’ demesinin mahiyetini açığa çıkaran psikopatoloji gibi. Bugün, aynı durumun bilgisayar vasıtasıyla bilgide yaşandığını iddia edebiliriz. Bilgisayar, günlük yaşamda farkına varılmayan bir çok bilgiyi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak zihin evrenine taşımaktadır.

“Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi ediniriz.” Benjamin’in bu yalın ancak o ölçüde eşsiz saptamasına şu katkıyı yapabiliriz; bilgisel-bilinçaltı konusunda da ancak bilgisayar aracılığıyla bilgi edinebiliriz.

Kameranın bulunuşu ve sinemanın doğuşuyla birlikte, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyen eğilim, günümüzde bilgi ile sanatın karşılıklı iç içe girmelerini desteklemektedir. Her zaman olduğu gibi dil yine temel yaklaşım konusu olacaktır. Bilgi, ilk kez, bilgisayar vasıtasıyla kendi özgün dilini yaratmaktadır. Şiir dergisi Yasakmeyve’nin 14.sayısında yayınlanan, Tarık Günersel’e ait, bir bölümünü aşağıya koyduğumuz şiir ya da ‘şey’ ilkel, basit ama dikkat çekicidir. Şiirin adı ‘temel kuşku’dur. Şiirin tamamı aynı şekilde 19 dizeden oluşmaktadır. Aynı dergide 1 ve 0 kullanılarak yazılmış 3 şiir daha vardır.

temel kuşku

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111110111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

Yukarıya aldığımız örneğin düşüncemizi açıklamak yönünden bir önemi ve değeri yok. Bu örneği almamın nedeni, bu yazının çerçevesi üzerinde kafa yorarken birden karşıma çıkmasıdır. Yukarıdaki rakamlara bakarak isteyen istediği yorumu yapabilir; en azından kuyuya taş atılmıştır ancak bu taşı çıkartmak bu yazının amaçlarından biri değildir.

Walter Benjamin, kapitalizmin gelişmesinin özgün bir döneminde panorama resimlerinin doğuşunu inceler. “Panorama resimlerinin gelişmesinin doruk noktası, pasajların yükseliş dönemine rastlar. Yorulmak bilmez bir çabayla ve teknik el becerileri aracılığıyla panoramaların doğanın eksiksiz taklitlerine dönüştürülmesi amaçlanır… Panoramalar, fotoğrafın sinemaya ve sesli filmlere uzanan bir sürecin öncülüğünü yapar.” Benjamin, panoramalarla panoramik bir yazın türünün de ortaya çıktığını vurgular. Panorama resimlerinin resim sanatının yaşadığı bunalımı derinleştirdiğini söyleyebiliriz. Sanatsal değerini önemli ölçüde yitirmekte olan resim sanatı böylece ekonomik değerini de kaybetmeye başlar. Resim sanatı bu resimler vasıtasıyla yoksul kitlelerin evinde kendine bir yer bulur. Sanatsal değeri olmayan ve doğayı taklit eden panorama resimler, bugün televizyonun kullanımında olduğu gibi, her eve girmeye başlar. Daha sonraki bir döneme ilişkin olarak Maksim Gorki’nin gözlemleri ilginçtir. “Fotoğraf ve sinema, resim sanatını öldürüyor. Ressamlar, açlıktan ölmeyelim diye, yaptıkları resimleri patatesle, ekmekle, küçük burjuvaların eski elbiseleri ile değiş tokuş ediyorlar.” Parisli ressamlar karınlarını doyurabilmek için ekmek karşılığında, ısınabilmek için kömür karşılığında tablolarını takas ederler. Resim sanatı 20.yy’da kimi büyük ressamlar sayesinde eski parlak günlerini yeniden yakalar gibi olsa da artık o eski ihtişamlı günler geride kalmıştır.

Belirli bir çağın sanatçıları geleneksel sanat formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın öldüğü sonucuna kolaylıkla ulaşırlar. Tekstil üretiminin çevre ülkelere transferiyle birlikte merkez ülkelerdeki tekstil işçileri hayatın sonuna geldiklerini hissederler ancak bu işçilerin nitelikli olanları yeni sanayi kollarında hemen örgütlenmeye başlarlar. Sona eren üretimin bir biçimidir, üretimin kendisi değil. Tarihsel bakış açısı sanatın kimi formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın sonuna gelindiği sonucuna varmaz; nitelikli sanatçılar yeni formlarda sanatsal üretime devam ederler. Bugün kimi dergilerde sanatın sonuna gelindiği pek de gerçekçi olmayan bir biçimde iddia edilmektedir. Gerçek sanatçılar hayatın değişen koşullarından ve tekniğin ulaştığı yeni biçimlerden korkmazlar. Gelişimi kavrayarak onu yeni sanat eserlerinde yorumlarlar. Bu bölümü tamamlarken şunu söyleyebiliriz; Tarık Günersel’in şiirine yönelik olarak söylenebilecek en olumlu şey onun bir panoramik resim kadar değerli olduğudur.

VII

Aygıt gözü insan gözünü ikame etmeyi nasıl zorladıysa, aygıt dili insan dilini ikame etmeyi aynı biçimde zorlayacaktır. Sinemanın insan hayatına girmesiyle öne çıkan, göz ve görüntü arasındaki ilişki, ve bunun bir aygıt vasıtasıyla kendine yeni bir varoluş biçimi yaratması durumu, benzer bir biçimde insan dili ile aygıt dili arasında yaşanacaktır. Sinemanın ve televizyonun yaygın kullanımı gözü, görüntüyü, devinimi ve algıyı öne çıkarırken bilgisayarın yaygın kullanımı dili ve bilgiyi öne çıkarmaktadır. Sinemanın harekete kazandırdığı derinliği ve farkındalığı bilgisayar bilgiye kazandırmaktadır. Geçen yüzyılda kameranın sanat kuramında ve pratiğinde yarattığı dönüşümü önümüzdeki yüzyılda bilgisayar yapacaktır. Ancak her iki durumda da ortak olan yan, görüntü ile bilinç-yeniden yapılanmış algı arasında ve dil ile bilinç arasında bir aygıtın var oluşudur; yani kameranın ve bilgisayarın varoluşu.

Ritsos, ‘dünya değil dünyamız güzel” derken aynı sözcüğü ard arda kullanarak muazzam bir şiirsel güç yaratır. Chaplin, aynı şekilde, Büyük Diktatör filminde iki farklı kılıkta muazzam bir sinemasal güce ulaşır. Aynı kayayı yontan iki heykeltraş iki ayrı eser meydana getirir. 1 ve 0’ı kullanan bilgisayar ise sayısız bilgi üretir. (Burada bilgiyi kimin nasıl kullandığı, bilgi kirliliği önemli olmakla birlikte konumuz değildir ama geçerken şunu belirtebiliriz: Dili kirden şiir arındırır, görüntüyü sinema; aynı şekilde bilgiyi de sanat arındıracaktır. Bunun nasıl olacağını şimdiden söylemek yanıtı zor sorulardandır.)

Bugüne kadar sanat, genel olarak, duyular aracılığıyla kavranan gerçekliğin alanındaydı. Gerçek dünyanın beş duyumuzla algılanması gibi, bir çok sanat dalı öncelikle insanın beş duyusuna yönelir. İnsanın beş duyusuyla kavradığı gerçek, yaşadığı doğal ve sosyal çevreye ilişkindir ve onun bilincini belirleyen toplumsal varlığıdır. Bugün beş duyunun fonksiyonunu en aza indirecek, doğrudan insanın zihnine yönelik bir sanat biçiminin doğumunun arifesindeyiz. Bundan metafizik bir sonuç çıkarılmamalıdır. Bilgi, insan düşüncesinin her zaman gündeminde olmuştur ama çoğu zaman sanatın dışındadır. Matematikteki ya da fizikteki kimi gelişmelerin mimariye ya da heykel sanatına etkisi bilinmekle beraber bilgi sanatın asli ögesi değildir. Ancak bugün, bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağdayız ve bilginin sanatın asli ögesi olmasının önünde bir güç bulunmamaktadır. Geleceğin sanatçıları geçmişin sanatçılarından farklı olacaklardır. Bilginin sanatın gündemine girmesi beş duyuya seslenen sanat biçimlerinin yaşadığı krizi derinleştirecektir. Bu konu üzerine kafa yormak kuramsal bir zenginliği de beraberinde getirecektir. Walter Benjamin, resim sanatının orta çağdaki gücüne sahip olmadığını dile getirir. Resim, ancak geleneksel bir burjuva eğilimin ve koleksiyonculuğun desteğiyle ayakta durabilirken ve kitleler tarafından resimsiz bir hayat tümüyle olanaklı iken, geçen yüzyılda sinemasız ve televizyonsuz bir hayatı düşünmek neredeyse mümkün değildir. Bugün de bilgisayarların olmadığı bir hayatı düşünmek olanaksızdır.

Bilgi, üretimin ve gündelik hayatın asli unsuru olduğu ölçüde ve sürece, sanatın da asli unsuru olacaktır. Sanatsal yaratının zemini beş duyudan bilgiye doğru bir gelişme gösterecek ve bu gelişmeyi izleyemeyen sanat biçimlerinin krizi derinleşecektir. Bu noktada hemen ilk akla gelecek bir itiraza değinmek uygun olacaktır. Bilgi de her şey gibi beş duyumuz vasıtasıyla gerçek dünyadan toplanır ve zihinsel bir işleme tabi tutulur. Ancak, bizim sözünü ettiğimiz bu değildir. İnsanın beş duyusuyla ya da başka yollardan devşirdiği bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesi, bağımsız bir kimlik kazanması ve sanatsal yaratıyı belirlemesidir. Sanat-bilgi ilişkisinin nasıl sanatsal sonuçlar vereceğini söylemek benim işim değil; bunu geleceğin sanatçıları göstereceklerdir.

IIX

Sinemanın kitleselleşmesine yönelik içinde taşıdığı muazzam olanak bugün bilgi için de mevcuttur; bu, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimdir. Tarihin şimdiki kesitinde, kamera ve bilgisayar kullanımında görülen işbirliği, örneğin, zamanla yerini bilgisayarın tek taraflı hakimiyetine bırakacaktır. Tarihte her zaman olduğu gibi, yeni eski ile bir dönem bir koalisyon kurar, hakimiyetini garanti altına aldığında egemenliğini ilan eder; diğer güçler onun için ya bir sömürü nesnesidir ya da iktidarını pekiştirmeye yarayan dalkavuklar ve işbirlikçilerdir. Tarihin yasalarının işlemeye devam etmesini beklememek için bir neden yok.

Sinemanın doğuşunda sinemaya düşman olanlarla bugün bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilgiye karşı olanlar arasında tarihsel ve düşünsel bir akrabalık vardır. Anlayamamanın ve çözümleyememenin neden olduğu korku onları birbirine bağlar. Benjamin, Duhamel’den şu alıntıyı yapar; “Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.” Bu, ilk akla geleni tepki olarak koymanın ilkel bir biçimidir ve devingen görüntülerin düşünceyi tasfiye ettiği yanılsamasından hareket eder. Duhamel, bir tablo karşısında derin düşüncelere dalabilmesine rağmen bir sinema filmi karşısında düşünemediğinden yakınır. Yeni olanaklarla yeni bir biçimde hayata bakmak ve düşünmek demek olan sinema düşünceyi tasfiye etmez. Bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilginin düşünceyi ve sanatsal yaratıyı ortadan kaldırdığını iddia etmek Duhamel’in yaklaşımında olduğu gibi kaba akla yatkınlığın ve gördüğüne inanmanın bir sonucudur. Akla yatkın tepki körlüktür. Sinema gibi bilgi de egemen sınıf kimse onun kontrolünde olacaktır; bunda yeni bir yan yok. Diğer taraftan, bilgi devriminden sözetmek konumuzun tamamen dışındadır. Sinemanın, bir gün star olmak gibi gülünç bir umudun dışında umut taşımayan bir gösteri olduğunu söyleyen Duhamel’den ders alacak çok şey vardır.

İki Ara Sonuç

IX

“Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta savaştır.” Ne kadar yalın ama o ölçüde derin bir saptama. Aynı cümleyi şu şekilde kurmak mümkündür: kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta bilgidir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilir bilgi ve onun aygıtı, bilgisayar, dorukta beklemektedir. Bilginin bu şekilde estetize edilmesini kıracak olan güç sanatın içindedir. Sanatsal yaratı bilgiyi kendine dahil ederek bu estetiği parçalayabilir. Sanat, bilgiyi dışlamak ve onu sanatsal saymamak yerine kendine dahil etmelidir. Ama bu, kesinlikle, Tarık Günersel’in yapmaya çalıştığı şey değildir. Geleceğin sanatçıları bunu yapacaklardır.

Walter Benjamin’e göre, faşizmin politikayı estetize etmesinin yanıtı sanatın politize edilmesidir; öylese bugüne ilişkin olarak şu ikinci sonuca ulaşmak mümkündür: bigiyi estetize etme çabalarının yanıtı bilgiyi politize etmek ve onu sanata, politize edilmiş sanata dahil etmektir.

Yukarıda ulaştığımız iki ara sonuç, bundan sonra yapacağımız kuramsal tartışmanın iki temel çıkış noktası olacaktır: i) kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik olarak bilgi ve ii) bilginin politize edilmesi ya da politize edilmiş sanata dahil edilmesi.

Kaynakça:

Walter Benjamin’e ait düşünceler “Pasajlar” adlı yapıtından aktarılmıştır. (YKY, çeviren Ahmet Cemal)

Marx’ın düşünceleri ‘Sanat ve Edebiyat” adlı yapıttan aktarılmıştır. (Evrensel Basım Yayın, çeviren: Aziz Çalışlar)

Maksim Gorki’nin düşünceleri “Küçük Burjuva İdeolojisinin Eleştirisi” adlı yapıttan aktarılmıştır. ( Gerçek Sanat Yayınları, çeviren:Şerif Hulusi)

Biyografiler, otobiyografiler, belgeseller ya da belgelere dayalı diğer anlatılar hayatın, çeşitli yönleriyle, sanatsal kaygı taşımadan aktarıldığı önemli faaliyetlerdir. Sözü edilen her tür kendi içinde bir toplumsal ya da doğal olayı, bir insanın ya da bir diğer canlı türünün yaşamını çeşitli yönleriyle ele alır, konu edinilen ‘şeye’ doğrudan, aracısız bir bakış sağlamaya çalışır; ya da aracının düşünsel etkinliği bu uğraşılarda en aza indirilmeye çalışılır, en azından böyle olduğu iddia edilir. Bu iddia anlatılan şeyin gerçekliğinin ‘el değmeden’ aktarıldığı iddiasını da içinde taşır. Peki ama gerçekten böyle midir? Raskolnikof’un hayatı usta bir biyografi yazarının elinde çeşitli yönleriyle ele alınsaydı bugün Raskolnikof çoğumuz için bu kadar önemli bir ‘karakter’ olabilir miydi; ya da Raskolnikof’un gerçeğine biz bu kadar yakın olabilir miydik? Anna Karanina adı kaç kişi için bir şey ifade ederdi? Tolstoy’un eşi az görülür bir gerçeklikle betimlediği Anna Karanina bu kadar yaşamın içinde, böyle hepimize ait bir şeyleri ruhunda yaşatan biri olarak algılanabilir miydi? Her birimiz Akhillius hakkında hiç bir bilgiye sahip olmamamıza rağmen onun hakkında çok şey bilmemizi nasıl açıklayabiliriz? Genç Werther’in, Faust’un, Hamlet’in ya da Oblomov’un, hakkında çok az şey bildiğimiz Odeyssus’un gerçekliğinden nasıl şüphe edebiliriz? Amacım belgelere dayalı anlatının karşısına sanatsal üretimin derinliğini koyarak ilkinin etkinliğini azaltmak değil; aksine amacım, gerçeğe, belgelere dayandığını, anlatıcının öznel müdahalesini en aza indirdiğini iddia eden belgesel yapımcılığının herhangi bir durumun gerçekliğine ne kadar yaklaşabildiğini sorgulamaktır. Önemli ölçüde olgulara dayanan belgesel yapımcılığı olgulara ya da nesnelliğe duygusal (ruhsal) bir derinlik kazandıran sanatsal üretim karşısında etkinliğini önemli ölçüde yitirir aslında. Bu bağlamda natüralizm’i genel anlamda belgeselci anlayışın sanattaki uzantısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır.

Doğalcılık (natüralizm) kısa bir dönem ve çok başarılı bir kaç örnek dışında sanat tarihinde önemli bir yere sahip olamamıştır. Pazar ekonomisi açısından bakıldığında bile sanatta doğalcılığa yönelik önemli bir talepten söz edilemez. Okur ya da izleyici sanatçının öznel yaklaşımını her zaman tercih etmiştir. Borges bir yapıtında kendisinin hazcı bir okur olduğundan sözeder. Bu, sanırım çoğumuz için geçerli bir saptamadır. Haz, sanatsal bir beğeni anlayışını hem önceler hem de onun bir sonucu olarak sanatçıyı ve yapıtını belirler. Ancak, haz duygusunun sanat eseri ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi bozarak okuyucunun algısını manipüle etme tehlikesi taşıdığı her zaman göz önünde bulundurulmalıdır . Belgesel anlatımla sanatsal anlatım arasında birinin içerdiği öznelliğe karşılık diğerinin içerdiği mesafeli olguculuktan kaynaklanan fark haz arayışındaki okuyucu için belgesel anlatının ikinci planda kalmasına neden olur çoğu zaman. Bu noktada, birbirine çok yakın ama aynı zamanda birbirinden oldukça farklı iki filme değinmenin düşüncemi başka bir yolla ifade etme açısından yararlı olacağı kanısındayım. Çok önemli bir film olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyici üzerinde Charli Chaplin’in Büyük Diktatör filminin bıraktığı etkiyi bırakmaz. Faşizm üzerine yapılmış en etkileyici yapımlardan biri olmasına rağmen Sıradan Faşizm izleyicide daha çok nesnel bir tarih okumasının bıraktığı etkiyi bırakır. İzleyici uzak geçmişe dair bir olayla karşı karşıya olduğunu düşünür. Diğer taraftan, Büyük Diktatör faşizmin güncelliğini her zaman hissettirir. Yararsız bir karşılaştırma gibi görülebilir ancak her ikisi de en azından benim açımdan neredeyse eşit öneme sahip bu iki filmin izleyici üzerinde bıraktığı etki derinlik bakımından birbirinden farklıdır. Sanat eseri belgesele göre daha yüksek bir etki gücüne sahiptir. Başka bir yönden daha bakılabilir; örneğin Helenistik tiyatroda sahne kullanılmaz, doğa dekor olarak kullanılır. Doğanın dekor olarak kullanılmasının izleyicide gerçeklik duygusunu artıran bir işleve sahip olduğu düşünülebilir ancak bugün biliyoruz ki dekorun doğal ya da yapay oluşu, sahnenin varlığı ya da yokluğu değil, yapıtın kendisidir izleyiciyi gerçeklik duygusuna yaklaştıran. Sanatçının dekor seçiminden çok onun niyeti ya da ideolojisidir önemli olan. Masmavi bir denizin önünde sergilenen bir oyun pekala izleyiciyi doğa üstü bir düşünceye götürebilir. Sonuç olarak, gerçekliğe doğrudan, aracısız bakış her zaman iddia ettiği sonucu doğurmaz; her koşulda anlatılan şeye yönelik bir müdahale kaçınılmaz olmaktadır.

Doğa belgeseli yapımcılığının bugün gördüğü talep genel tezimizi çürütür gibidir bir bakıma. Ancak yazının devamında ele alınacağı üzere belgesellerde yapımcıların öznel müdahalesinin yoğunluğu, haz ögesinin varlığı ne demek istediğimizi açacaktır. Günümüzde belgesel yapımcılığı önemli bir faaliyet alanı haline gelmiştir. Çeşitli alanlar üzerinde uzmanlaşan belgesel kanalları ve bu kanallara yönelik her geçen gün artan talep çözümlenmeyi gerektiren bir durum olarak karşımızda durmaktadır. Discovery Channel, National Geographics, Animal Planet, History Channel gibi kanallar ülkemizde de seyredilen kanallardır. Bu kanallar bugün belgesel yapımcılığını finanse eden, belgesel yapımlar vasıtasıyla önemli paralar kazanan kanallardır. Diğer taraftan Reality kanalı gibi belgesel formatında reality show yayını yapan kanallar da bulunmaktadır. Bu kanallar cinayet, tecavüz, çeşitli doğal felaketler gibi konular üzerine belgesel tarzında yapılmış filmler yayınlamaktadırlar. Bu iki farklı biçimde yayın yapan kanalların izleyici kitlesi arasında eğitim ve gelir seviyesi yönünden önemli farklar bulunsa da doğa belgeselleri her türden izleyicinin ilgisini çekmektedir. Bu yazının konusunu doğa belgeselleri oluşturmaktadır. Her ne kadar üretim koşulları ürünün kendisini belirlese de doğa belgesellerinin üretim koşulları bu yazıda ele alınmayacaktır. Bu yazı doğa belgesellerinin izleyicinin üzerinde bıraktığı etki açısından ele alınacaktır. Genel olarak belgesellerin özel olarak doğa belgesellerinin yapım koşulları ayrı bir yazının konusu olarak incelenmeyi beklemektedir.

“Eşyanın gerçeği epik bilimin romantizmidir”

Dünyanın her bölgesi doğa belgeseli yapımcılığı için uygun bir yer olsa da bazı bölgeler hepsinden daha elverişlidir. Doğa belgeselleri doğal yaşamın canlı olduğu, çeşitli türlerin iç içe yaşadığı doğal parklarda ya da vahşi doğada çekilmektedir. Serengeti, Massai Mara, Afrika’nın diğer düzlükleri, kutup bölgeleri, Güney Amerika’nın ya da Güney Doğu Asya’nın tropik ormanları, denizler, Afrika’nın iç bölgeleri doğa belgesellerinin çekildiği alanlar olarak öne çıkmaktadırlar. Bu daha elverişli bölgelerin çoğunun dünyanın az gelişmiş yörelerinde bulunduğu hemen göze çarpar. Bu yöreler gün geçtikçe artan yoksulluğun, hızla çoğalan nüfusun, kentleşmenin, sanayileşmenin doğal hayatı hızla yok ettiği, dünyayı çevre felaketleri ile karşı karşıya getirdiği bölgelerdir. Yalnızca bu bölgelerin kendi iç dinamikleri değil gelişmiş ülkelerin ihtiyaçları da doğal yıkımın önemli bir nedenidir. Almanya’nın kereste ihtiyacının bir kısmının Yeni Zelanda ormanlarından karşılandığı düşünüldüğünde bunun gibi bir çok dış etkenin bu yörelerde doğal hayatı olumsuz etkilediği görülmektedir. Diğer taraftan, bu yörelerde bozulan yalnızca hayvan ya da bitki hayatı değildir; yerli halkın doğal hayatı da büyük bir yıkımla karşı karşıyadır; geleneksel yaşam biçimi tehdit altındadır. Gelişmiş ülkelerde bu bölgelerde yaşanan yoksulluk sıkça dile getirilir, UNICEF gibi çeşitli kuruluşlar yerli halkın yaşam koşullarının içler acısı durumunu çeşitli raporlarla dünya kamuoyuna duyurur, çoğu kağıt üzerinde kalan çözüm paketleri sunulur. Belgeseller de zaman zaman yaşanan yoksulluğa vurgu yaparlar. Aslında yerli halkın yoksulluğundan söz edilirken yoksulluğun dünyanın bu tarafına ait bir kavram olduğu, zenginliğin ya da yoksulluğun bizim bildiğimiz anlamının yerliler için pek bir şey ifade etmediği üzerine düşünülmez. Yoksulluğun tüketim düzeyiyle birlikte düşünülmesinden dolayı yerli halkın araba, televizyon, salon takımı gibi nesnelere sahip olmaması, ihtiyaçlarını herşeyin bol bulunduğu süper marketlerden değil de doğrudan doğadan karşılıyor olmaları bu insanların sefalet içinde yaşadıkları konusunda izleyicinin kendini ikna etmesi yönünden yeterlidir. Modern insanın (izleyicinin) yerlilerin ihtiyacın kadar tüket anlayışını anlamalarını beklemek iyimserlik olur. Çoğu belgeselde çocukların giydirilmesi, açların doyurulması, yaşlılara bakılması gereğinden söz edilerek bu yörelere hızla müdahale edilmesi gerektiği savunulur. Bu durumun Hıristiyan inancından haberdar olmayan yerlilerin hayatını ruhani anlamda yoksul bulan misyoner anlayışından pek farkı yoktur aslında. Yerlilerin Hıristiyan inancına ihtiyaçları olmadığını anlamayan misyonerler gibi izleyici de bu insanların araba, televizyon ya da salon takımı olmadan yaşayabileceğine inanmaz. Bir açıdan, belgesel yapımcılarının çeşitli yönlerden Hıristiyan misyonerlerin devamı olarak görmek mümkündür. Gelişmiş ülkelere mensup belgesel yapımcıları misyonerler gibi uzun zamandır bu bölgeleri koruma ve dünyaya tanıtma adına bu yörelerin doğal zenginliğini paraya tahvil etmektedirler. Başka yaşam formlarına duyulan merak ve korku her şeyi paraya dönüştürme kaygısıyla birleşerek doğal yaşama zarar vermektedir. Dünya genelinde gelir dağılımı, iş bölümü, doğal kaynakların ne şekilde kullanılması gerektiği gibi konular asla tartışma konusu yapılmaz. Hatta bazen öyle anlar olur ki kendilerine bir avuç tarım arazisi açmak için ağaçları kesen yerliler bütün çevre felaketlerinin nedeni olarak gösterilir. Gelişmekte olan ülkelerde demokrasi ve serbest piyasa konusunda oluşturan baskının bir benzeri bu bölgelerde çevre adına oluşturulur; yerel hükümetler çevre konusunda baskı altına alınmaya çalışılır; kimse sorunun temeline inme kaygısı taşımaz.

Belgesel yapımcıları gelişmiş kapitalist dünyaya aittirler; bu belgesellerin asıl tüketicileri de gelişmiş ülkelerde yaşayan insanlardır. Büyük ölçüde kentlerde doğadan uzak yaşayan gelişmiş ülke insanı için vahşi doğadaki yaşam bir tüketim nesnesine dönüşür. Doğa belgeselleri yayınlayan televizyon kanallarının varlığı bu programlara yönelik önemli bir talebin olduğunu gösterir. Her tür ticari ilişkide olduğu gibi talebin arzı önemli ölçüde belirlemesinden dolayı izleyicinin beklentileri belgesel yapımcılığının nasıl olması gerektiğine yön verir. Bu alanda da ‘reyting’ kaygısı öne çıkmaktadır. Peki izleyicinin talebi nedir? Bu konuda yapılmış bir araştırmaya rastlamadığımdan kendi kişisel izlenimlerimle konuyu ele almaya çalışacağım.

Öncelikle şunu belirlemek gerekiyor; belgesellerde haz ögesini doyuran kurgudur. Kurgu bir dış sesin varlığı ile birlikte öne çıkar. Dış ses, yani anlatıcı yalnızca bilgi vermekle kalmaz aynı zamanda izleyicinin algısını yönlendirir. Kurgu devreye girdiğinde doğallık bozulur, doğallık bozulduğunda yani kurgu öne çıktığında seçim gündeme gelir, her seçim kaçınılmaz olarak ideolojiktir. Dış ses ideolojiyi aktarma işlevi görür. Bu ses etkileyicidir; genellikle ses tonu etkileyici seslendirmenler kullanılır. Etkileyici görüntülerle birleştiğinde dış ses izleyiciyi doğadan doğaüstüne uzanan bir yolculuğa çıkarır; belgesel bir masal havasına bürünür. Amaç izleyiciye bilimsel bir takım gerçekler aktarmak değil seyir zevki yaşatmaktır. Bu nokta önemlidir; izleyicinin doğa bilimlerine yönelik bir ilgisi yoktur aslında. Televizyon karşısında geçirilen zamanın verdiği hazdır önemli olan. Bu durumda belgesel yapımcılarının işi hayli kolaylaşmaktadır. Muhteşem doğa görüntüleriyle birlikte etkileyici bir müzik ve dış ses, yaratıcı bir kurgu seyir keyfinin garantisidir.

Belgeseller yalnızca keyif vermekle kalmazlar ideolojik bir öz taşırlar aynı zamanda. Doğal hayatın dengesi, yasaları, kendi içindeki ilişkileri bir güç, iktidar ilişkisi olarak sunulur. Hayvanlar arasında bir hiyerarşiden söz edilir. Doğa belgesellerinde insan sosyalliği, bu sosyal yapı sıkça referans alınır. Doğal yaşamda, hayvanlar ya da bitkiler arasında hiyerarşiden söz etmenin ne ölçüde olanaklı olduğu tartışılmaz.. Antilopla beslenen aslanı küçük bir kurtçuk öldürebilir; ya da herhangi bir nedenle av hayvanlarının sayısında meydana gelen dramatik bir azalma avcının da hayatını tehlikeye sokar. Hiyerarşi söz konusu olduğunda piramidin tepesine hangi hayvanın konulması gerekmektedir? Aslan, yılan, fil ya da vahada yaşamı diğerlerine zehir eden sivri sinekler, hangisi ormanın gerçek hakimidir? Bu tartışmanın anlamsızlığı hemen fark edilecektir. Herhangi bir bölgedeki besin zincirinin hayvanlar arasında bir hiyerarşik yapı olarak şematize edilmesinin taşıdığı fikir açıktır aslında.

Doğal hayatla kapitalist ekonomi arasında bir paralellik kurulur böylece. Tıpkı kapitalist ekonomide olduğu gibi hayvanlar dünyası da güçlü olanın kazandığı zayıf olanın kaybettiği bir dünyadır. Zayıf olana, yaşamak için türün diğer üyelerine muhtaç olana yer yoktur bu hayatta. Böylece içinde bulunduğumuz iktisadi ilişkilerin bir doğrulaması yapılmış olur. Doğada eşitlik olmadığına göre insan hayatında da eşitliğin olamayacağı gibi bir sonuca ulaşılır. Bir vahşi at sürüsünde atlardan birinin ayağı kırılır; grubun diğer üyeleri hemen bu atı sürüden dışlarlar; diğeri bir süre onları takip etse de aralarına giremez ve ölüme terk edilir. Dış ses topal atın sürüyü avcılara karşı zor durumda bırakacağından söz ederek duruma açıklık getirir. Bu bir akıl yürütmedir. Atların böyle bir davranışta bulunmalarının nedeni her şey olabilir. Ancak sorun bu değildir. Zayıf olana yer yoktur; asıl anlatılmak istenen ve değişik örneklerde tekrar tekrar vurgulanan budur. Bu gibi durumlarda belgesel yapımcıları neo-liberal iktisatçılar gibi davranırlar çoğu zaman; hayvanlar dünyası tıpkı serbest piyasa ekonomisi gibidir; kendi kendini düzenler, kendine özgü yasaları vardır, kaynaklar optimum düzeyde kullanılır. Hayvanlar dünyasının ekonomi politiğinden söz etmek akla aykırı gibi görünebilir ancak belgeseller yakından incelendiğinde yapımcıların doğal hayattan doğal bir ekonomi-politik çıkardıkları görülecektir.

İnsan sosyalliğinin referans alınması başka şekillerde de görülür. Filler, aslanlar, maymunlar, vahşi köpekler gruplar halinde yaşayan, grup halinde avlanan ya da beslenen türlerdir. Belgesellerde bu türlerin kendi aralarındaki dayanışmadan, onların sosyalliğinden, aralarındaki iş bölümünden söz edilirken sıkça insan yaşamı ile paralellikler kurulur. Bu ilişkiler aslında her türde farklı işlevler görür. Bütün besin alanlarına ve suya giden yolları bilen en yaşlı fil sürüye liderlik eder. Bir dönem fil avcılarının dişinin değerinden dolayı sürüdeki en yaşlı fili avlamları sebebiyle fil sürülerinin başsız kaldığı, bu nedenle beslenme alanlarına ve suya ulaşamayan genç fillerin yok olduğu bilinmektedir. Aynı şekilde erkek aslanın sürü içindeki işlevi tamamen bu türe özgü bir durumdur. Vahşi köpeklerin ve kurtların yavrularını besleme şekli çok az türde görülür. Sonuç olarak, herhangi bir türün kendi içindeki iş bölümünü ve hiyerarşiyi insan sosyalliği ile benzerlik kurarak anlamaya çalışmak bir yere kadar akla yakın görünebilir ancak buradan açıkça yapılmasa da içinde bulunduğumuz kapitalist toplumu doğrulayacak sonuçlar çıkarmaya çalışmak gerçek anlamda ideolojik bir tavırdır. Bunun, Kanal 7 ya da Samanyolu gibi islami kanallarda belgesellerin tanrının varlığının kanıtı gibi sunulmasından pek bir farkı yoktur. Bu kanallar doğadaki mükemmelliğe vurgu yaparak bunların tesadüfi olmadığını, her şeyin ancak bir yaratıcı tarafından var edilebileceğini iddia ederler ve belgeselleri bu amaçla kullanırlar. Doğa onlar için mükemmel bir tasarımdır ve ancak bir tasarımcının varlığı her şeyi açıklayabilir.

Her ne şekilde olursa olsun doğal yaşamı mükemmel bir tasarım olarak görmek insanı doğadan uzaklaştıracaktır. Doğa gerçekten mükemmel midir? Yoksa ona bu değeri yükleyen doğal hayat yoluyla kendi ideolojisini doğrulamaya çalışan insan aklı mıdır? Türlerin zaman içinde geliştirdikleri özellikler mükemmelliğin değil hayatta kalma uğraşının bir sonucu değil midir? Tarih boyunca bir çok türün yok olması, yeni türlerin ortaya çıkması, her türün her an yok olma olasılığının bulunması doğayı hiç kimse için mükemmel yapmaz aslında. Her tür yarını ile ilgili bir belirsizlikle karşı karşıya iken doğa kimin için ve ne adına mükemmeldir? Doğal hayatla yakından ilgilenenlerin çoğu zaman içine düştükleri temel bir yanılsama hemen dikkati çeker: Doğal yaşamdaki her hangi bir ana ya da herhangi bir coğrafyaya özgü doğal dengeden ve doğal yaşamın kendi iç işleyişinden öyle etkilenirler ki buradan insan sosyalliğine uzanan bir ideoloji üretirler. Tanrısal bir sonuca varmayanlar doktriner bir bilimselliğe ulaşırlar ve insan sosyalliğini oradan anlamlandırmaya çalışırlar. Engels’in Doğanın Diyalektiği yapıtının hala farklı tartışmalara konu edilmesi bu anlamda dikkat çekicidir. Doğayı anlama çabası insanın en eski uğraşlarından biridir ve insanın kendini ve tarihini anlama uğraşında önemli bir yere sahiptir. Felsefenin yanı sıra sanatta da doğayı anlama, ona yeni anlamlar kazandırma uğraşı insanoğlu varoldukça devam edecektir. Ancak bilimsel anlamda kimi erken bulgulardan büyük toplumsal tasarımlara varmaya çalışmak saçmalıktan başka bir sonuç doğurmayacaktır.

Belgesellerde dikkati çeken bir nokta da doğa belgesellerinin zaman zaman pornografik olmasıdır. Bir çitanın bir ceylanı yemesi doğal bir eylemdir ancak onun gösterilme şekli pornografiktir; tıpkı cinselliğin doğal bir eylem olması ama onun doğrudan gösterilmesinin pornografik olması gibi. Bu pornografik öge programın ‘reyting’ini arttırır ve izleyici tarafından da talep edilir. Belgesellere erkeklerin daha fazla ilgi gösterdiğine ilişkin bir araştırma var mı bilmiyorum ama çevremden edindiğim izlenim kadarıyla söyleyebilirim ki doğa belgesellerine erkekler daha fazla ilgi göstermektedir. Doğal yaşamın erkekçe bulunmasının yanı sıra yukarıda değindiğim pornografi unsurunun bunda belirleyici olduğunu düşünüyorum. Hangi türle ilgili olursa olsun belgeseller bir hayvanın avlanma faaliyetine etraflıca yer verirler. Belgeselleri izleyen birinin herhangi bir türün bütün özelliklerinin sanki avlanma ya da savunma amacıyla tasarlandığı sonucuna ulaşması istenir gibidir. Aksini iddia edecek durumda değilim ancak yapımcıların sürekli bunu öne çıkarmaları dikkat çekicidir. Avın, avlanmanın, bir hayvanın diğerini parçalamasının, büyük yırtıcıların izleyicinin ilgisini daha fazla çekmesi üzerinde düşünülmesi gereken hususlardır.

Aslan, kartal gibi başarılı büyük avcıların antik dönemden bu güne kimi toplumların ya da büyük ailelerin arması olarak tercih edilmesi bu hayvanların üstün avlanma yeteneklerinden çok temsil ettikleri güçle yakından ilgilidir. İnsanoğlunun hayvanlar dünyasıyla ilişkisi karmaşıktır. Çeşitli türler taşıdıkları sembolik anlamlar nedeniyle öne çıkarlar; insan korku ile karışık saygı duyar hayvanlara. Bunun mükemmel örneği Moby Dick’te görülür. Kaptan Ahab içinde duyduğu yakıcı yok etme tutkusuna rağmen beyaz balinaya ve onun niteliklerine saygı duyar; yok olma pahasına balinayı yok etmek için mücadele eder. Bu heyecanlı serüvenin de gösterdiği gibi insanoğlu nihai olarak her tür hayvandan üstün olduğunu ve doğanın gerçek hakiminin kendisi olduğunu kanıtlamak ister. Bugün artık bunu kanıtlamaya gerek yok; insanoğlu egemenliğini ilan etmiştir. Afrika’nın düzlüklerine düzenlenen turistik turlarda insanlar vahşi yırtıcılara iki adım kadar yaklaşıp onların resimlerini çekmektedirler. Moby Dick’in kaptanının yerini balinaların yaşamının korunması bilinci almıştır ancak bu bilincin toplumsal bir bilinç haline geldiğinden söz etmek ne yazık ki mümkün değildir.

Son Söz

Tüketim düzeyi ile doğal hayatın yok oluşu arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Her türden tüketim talebi doğrudan ya da dolaylı olarak çevreye zarar vermektedir. Kapitalizm bu gidişe çevre ile dost bir üretim anlayışını gündeme getirerek müdahale etme arayışına girmiş durumdadır. İnsanın yaşadığı doğal çevreyle dost olmaktan başka bir seçeneği yok aslında. Kapitalizmin çevre ile dost üretim anlayışının çevre bilincine katkısı kadınların kürk giyme alışkanlığını bırakmalarından fazla olmayacaktır. Canlı, cansız bütün türlerin yaşama alanı olan dünyamızın korunmasını, doğal kaynakların bütün insanlıkça eşit olanaklarla, doğal çevreye duyarlı bir şekilde kullanılması bilincinin toplumsallaşmasını belgesellerden ve izleyicilerden beklemek aşırı iyimserlik olacaktır. Yine de her şeye rağmen belgeseller olağanüstü güzellikteki doğal mekanları, olağanüstü güzellikteki hayvanları, bitkileri, nehirleri, denizleri, buzulları bizlere tanıttıkları için önemli bir iş yapmaktadırlar. Belgesellerin dünya çevre hareketiyle bağlantılı olmasını, çevre felaketlerinin asıl nedeninin kapitalizmin kendisi olduğunu ve çevre ile dost üretim ideolojisinin büyük bir kandırmacadan ibaret olduğunu vurgulamasını beklemek şu aşamada pek mümkün görünmemektedir. Bu işe gönül verenleri, onların iyimser çabalarını hafife almasak da taşıdıkları ideolojiyi amansızca yermek, belgesel kanallarının ticari ilişkilerini her zaman göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Doğal çevrenin kurtuluşu modern misyonerlerin romantizminin çok ötesinde politik bir mücadeleyi gerektirmektedir.