Bir gözüm var, sileni olmaz
boyuna akar
Bir kapım var, açanı bulunmaz
durmadan çalar
(Nadir Göktürk)

I

Türkiye tarihi acılarla dolu ve hiçbir zaman onulmayan yaralarla… İyileşmiyor, çünkü yüzleşilmiyor, yüzleşilemiyor. Kimsenin de kendi acısıyla yüzleşmesine ve acısını geride bırakmasına izin, imkan verilmiyor. Yıllardır Ermenistan’a açılan sınır kapıları kapalı. Ani şehrinin tarihi sansürlü. 1915’e dair söyleyebileceklerimiz devlet eliyle belirleniyor. Resmi olmayan her etkinlik tepesinde bir engellenme tehdidi hissediyor.
Heykeltıraş Mehmet Aksoy, ikiye bölünmüş ama yüzyüze bakan bir insanı resmettiği heykelini Kars’ın bir tepesine dikiyor. Devasa heykel sınırın öte yanından da görülsün, kardeşim bir yarısının burada olduğunu bilsin diye. Ne olduğunu biliyorsunuz? Başkan da olmak isteyen tek adam, herhalde o tarihte milliyetçiliği gazlama ihtiyacı içinde olduğundan olsa gerek, ucube dedi, içine tükürdü ve sonunda heykeli yıktırttı. Dostluğun heykeline bile katlanılmıyor bu ülkede. Çünkü biliyorlar halklar dost olursa, emekçiler kardeş olursa kendi sonları gelecek. Hülloooğ diyerekten tutulmaya çalışılıyor oyların yüzde ellisi. Nereye kadar? Kaçınılmaz olan ne kadar geciktirilebilirse oraya kadar işte.
Türkiye’nin Ermeni diasporayla 1965’te, Ermeniler yurtdışında eylemlerine başlayınca tanıştığını söylüyor Aris Nalcı ve Serdar Korucu. 1965’te gazeteciler dahil bir ülke neler olduğunu anlamaya çalışır. O kadar derine gömülmüştür ki, 50 yıl önceki geçmiş. Sorunun da konunun da ortaya çıkması zor olur: (Türkiye…) O denli acemiydi ki dış politikada, 65’teki gazetelerde “Bu Ermeniler ne diye ayaklandılar?”ın cevabını bulana kadar gazeteciler akla karayı seçti. Soykırım’ın “sözde” ya da “asılsız bir iddia” olduğu terimleri henüz keşfedilmemişti. Düşünün, 1965’te bazı gazeteler “Ermeni jenosidi” yazıyordu olanlara. Ne yazacağını bilmediğinden. Ama nefret söylemi en üst safhadaydı. Ermeni toplumuna yayılan korku çok daha üst düzeyde… Ermeni toplumunun önde gelenlerinden bir grup, “Atatürk’ün çocuklarıyız” diyerek 24 Nisan 1965’te Taksim anıtına çelenk bile koydu, diasporadaki eylemlere karşı Türkiye’ye sadakatini kanıtlamak için. (1965, 2015’ten 50 yıl önce – 1915’ten 50 yıl sonra, Serdar Korucu- Aris Nalcı, Ermeni Kültür Yayınları)
1915’ten bu yana 100 yıl geçti, 1965’ten 50 yıl. Bunca zamanda değişen pek bir şey yok. Vesayet devam ediyor, ‘milli’ hassaslıklar devam ediyor. Acılar da yüz yıllık tazeliğiyle devam ediyor. Fatih Akın’ın Kesik’i işte bu acılar karşısında küçük, kişisel sorumluluğunu kabul eden –evet, hepimizin sorumluluğu var- bir özür.
Fatih Akın, Almanya’da doğup büyüdüğünden Türkiye onun için sonradan tanıdığı bir yer oldu. Buradaki bu gerginliğin, şiddetin onu çok tedirgin ettiğine eminim. Duvara Karşı, bu tedirginliğin filmidir. Fatih Akın ve onun gibi Almanya’da yetişmiş bir nesil, Türkiye’yi Duvara Karşı’da resmedilen şiddetin içinde görüyorlar, Türkiye onları öldürmek isteyenlerin ülkesidir. Türkiye’de karşılaşılan saf şiddetin yanında Almanya’daki yabancılaşma nedir ki? Yeğdir. Genellikle yumuşak, genç işi filmler yapan Fatih Akın’ın sinemasında bir dönüm noktasıdır Duvara Karşı (2004). Bu şiddet ve etkisi hem Fatih Akın’da hem de seçtiği karakterlerde, başka filmlerinde de görülür. Yaşamın Kıyısında filminde Ayten’e yardım etmek için İstanbul’a gelen Charlotte sokak ortasında talihsiz bir şekilde öldürülür. Filmdeki Türk-İslamcıların tehdidi, Ayten’in silahlı bir örgüte üye olması da akla gelebilir. Fatih Akın ayrım yapmaksızın ve kıyısında durarak şiddet ikliminde bir Türkiye’den manzaralar tasvir eder. En çarpıcı örneklerden biri de İstanbul belgeselinde Siya Siyabend’den Murat’ın bir sokak güzellemesinden uzak durup, yastık olarak kullandığı taşa taş demesidir belki.
Hem Fatih Akın’ın hem de Türkiye’nin başka bir kırılma noktası da Hrant Dink’tir. Hrant’ın 2007’de katledilişidir. Bu travmayı atlatamadık, atlatamıyoruz. Katiller ortada ama yapanlar ortada değil. Hepimiz biliyoruz oysa, ne çok şey biliyoruz, bildiklerimiz bize ne kadar ağır geliyor. Taşıyamıyoruz, taşıyoruz, işte Gezi Parkı’nda sel olup, milyonlar olup bir araya geliyoruz.

II

Kesik’e dair yazılan pek yazının ortak cümlesi olarak “Fatih Akın’ın en iyi filmi değil”i görüyoruz. Buna sevinenler olmuştur, sevinenler oldu, onu da görüyoruz. En azından sinemasal olarak kendinden söz ettirmeyecek diye. Ya da bunu bahane edip film üzerine konuşmayanlar. Ah kendilerini ne kadar da iyi biliyor onlar.
1915’in Mardin’inde ailesi ile birlikte savaştan uzak ve mutlu bir hayat süren demirci ustası Nazaret’in evi bir gece jandarmalar tarafından basılır. Rüşvetle, altınla olacak gibi değildir bu sefer. Nazaret’i de diğer pek çok Ermeni’ye yaptıkları gibi alıp götürürler yol yapmaya, kamplarda. Esir kaldıkları süre boyunca Nazaret ve arkadaşları bir yandan açlıkla boğuşurken bir yandan da Ermeni’lerin –geride bıraktıklarının- maruz kaldıkları mezalime tanık olurlar. Göç ettirmeler, tecavüzler, cinayetler. Bir katliama ya da soykırıma tanıklık etmeyiz. Vizörü Nazaret’in göreceği alan kadar daraltır Fatih Akın. Belki utancından yapar bunu, belki de gerçekten çok iyi bilmediği-bilemediği bir tarihi anlatmanın ağırlığından.
Bunların bir önemi var mı? Evet var, belki bugün Ermeni katliamını konu alan bilmem kaçıncı filmi izliyor olsaydık yukarıdaki cümleyi ve daha fazlasını deme hakkımız olurdu. Oysa yüz yaşında diye öğünülen sinema tarihimizde bu topraklardan çıkan birinin bu konu üzerinde yaptığı tek, evet biricik, kurmaca film Kesik.
Bir şeye vurgu yapıyor ama Fatih Akın, insanlığa, küçücük bir dostluğa. Savaşın sonlarına doğru kampta disiplin bozulmaya başlamıştır, esirler kaçarlar. Yolda bir çeteye rastlarlar, çete ellerinde kalan son şeyleri toplar Ermenilerden ve hepsinin boğazını keser. Filmin bir adı da buradan geliyor. Bu sahnede Mehmet, Nazaret’i boğazlayamaz, küçük bir kesik bırakır boğazında. O kesik Nazaret’i filmin sonuna kadar dilsiz bırakacaktır. Filmin adının tarihe ve bir halka atılmış kesikten geldiğini düşünmek için de çok neden var.
Filmin bundan sonrası tipik bir Fatih Akın sineması örneğidir. Biraz Hollywood, biraz Yeşilçam melodramı. Nazaret, bir şekilde Halep’e ulaşır ve burada iyi yürekli Ömer Nasreddin’in himayesinde çalışır. İkizlerinin peşine düşer. İlk önce bir yetimhanede bulur izlerini, oradan Küba’ya, Küba’dan ABD’ye. Hep zorluklarla karşılaşır ama kızlarına kavuşma umudu onu ayakta tutar. En sonunda hafif topallayarak yürüyen Arsine’yi ABD’nin kuzey ucunda yeni kurulmuş bir Ermeni köyünde bulur. Küçük bir çocuk olarak bıraktığı Arsine artık bir genç kadındır, Lusine ise yaşadıklarını daha fazla taşıyamamıştır. Kızına kavuşunca sesine de kavuşur. Pek çok insanın yakınlarının kemiklerini bile göremedikleri düşünülürse, aslında iki kızına da kavuşur Nazaret, Lusine’nin de bir mezarı vardır. Arsine ile birlikte ziyaret ederler mezarı. Halep’te izlediği Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) filminde olduğu gibi bırakmaz çocuklarını Nazaret. The Kid bir baba ile çocuklarının ayrı düştüğüne dair yer almaz sadece filmde, zamana dairdir, zamanın geçip 1920’lere gelindiğine dairdir ve sinemanın bu topraklara nasıl ulaştığına dairdir aynı zamanda.

III

Fatih Akın’ı o hiç anlatıl(a)mayanı anlatmaya cesaret ettiği için, Mehmet Aksoy’un heykelindeki gibi diğer yarısındaki kardeşine yüzünü döndüğü için seviyorum. Ticari olanın eşiğinde ama samimi olana daha yakın durduğu için gerçekçi buluyorum. Bir yerlerden başlamak gerekiyordu, bir yerden başladı. Baştaki alıntı, Ezginin Günlüğü’nün Eksik Bir Şey şarkısından, eksik ile kesik aynı harflerden oluşuyor. Kesilen yanımız eksiliyor. Bunca ağır bir acıyı, Mehmet Aksoy’un heykelinde olduğu kadar ya da bir şiirde, şarkıda olduğu kadar duru, sinemada nasıl anlatabilirdik acaba?

Kesik (The Cut)
Yön.: Fatih Akın
Sen.: Fatih Akın, Mardik Martin    
Görüntü Yön.: Rainer Klausmann
Kurgu: Andrew Bird
Müzik: Alexander Hacke
Oyn.: Tahar Rahim, Simon Abkarian, Makram Khoury 
Almanya, Fransa / 138dk / 2014

Kurtlar Vadisi Pusu dizisinin yeni bölümleri için bu yıl kanal değiştirerek Star TV’yle anlaşan Vadiciler’in röportajlarından edindiğimiz bilgiye göre Muro bu sezon da dizi ekibinde yer alacak. Yani solculuk geniş bir Vadisever izleyici kitlesi için bu kış yine bir eğlence kaynağı olacak.

Muro geçen yıl beyazperde macerasında Recep İvedik 2 ve A.R.O.G ile aynı dönemde vizyona girmiş bu yüzden ‘arada kaynayıp’ hakkıyla ele alınıp incelenememişti. Hâlbuki ticari olduğu kadar bir kültürel ve siyasal ‘proje’ olarak Muro, öncelikle Türkiye’nin kültürel zeminindeki bir hattın takipçisi olması daha sonraysa bunu mevcut politik atmosferden aldığı cesaretle şimdiye kadar benzerlerinin yapamadığı bir cüretle gerçekleştirmesi bağlamında çok daha fazla incelenmeyi hak ediyor.

Muro, solculuğun parodileştirilmesi üzerinden inşa edilmiş bir karakter. Projeye yan unsur olarak Kürtlüğün ve yoksulluğun parodileştirilmesini de eklemek gerekiyor. Ancak, bu yazıda dikkat çekmek istediğimiz üzere, eser bu türün ilk örneği değil. Muro, solun bu topraklarda yenilgisi ve geri çekilişinden bu yana kültür alanında sürdürülen solculukla dalga geçme geleneğini devralarak oluşturulmuş bir proje.

‘Yeni Orta Sınıf’ adlı kitabında bu dışlama yönteminin pratiklerini ve bu dilin sahibi olan yeni orta sınıfların kültürel davranışlarını incelemiş olan Ali Şimşek’in belirttiği gibi solculuğun parodileştirilmesi darbenin hemen sonrası yıllara uzanıyor. Medya ve Sanat ortamında sola acımasızca yüklenme ve solla dalga geçmenin ilk örnekleri Nurdan Gürbilek’in ‘Vitrinde Yaşamak’ kitabındaki tanımıyla “kurumsal, siyasal ve insani sonuçları bakımından yakın tarihin en ağır dönemlerinden ama aynı zamanda insanların politik yükümlülüklerinden kurtuldukları bir hafifleme ve serbestlik dönemi” olarak tanımladığı 1980’lerde ortaya çıktı.

Ahmet Altan, devrimcileri stereotipileştirdiği ‘Sudaki İz’ gibi romanlarını bu ‘hafifleme ve serbestlik’ döneminde piyasaya sürdü. Yazılı basında solu önce tek tipleştirip sonra da mizah malzemesi olarak ele alma denemeleri bu yıllarda biraz çekimser biçimde de olsa yavaş yavaş başlıyordu. Türkiye medyasında yeni bir habercilik anlayışına katkıları olduğu gibi bunu yozlaştırıcı etkileri de bulunan Nokta ve Yeni Gündem dergileri sola yaklaşımda yeni bir dilin yaratılmasında önemli rol oynadı. Bu dergilerde döneme uygun olarak son derece gerekli de olan solu ve yenilgiyi tartışma çabası zaman içinde solun temel değerlerini küçümseme, solla dalga geçme formlarında yürümeye başladı. Solla dalga geçmenin popülerleşip, Mis Sokak’tan başlayarak öncelikle üniversitelilere ardından tüm kentli okur yazar kesimlere sirayeti ise Limon-Leman dergisiyle gerçekleşti. Hepsi sigara içen yeşil parkalı, pis sakallı genç erkek ve bıyıklı, dağınık saçlı genç kadın devrimciler, konuşmalarıyla, davranışlarıyla derginin Bezgin Bekir’den Daral&Timsah’a tüm sayfalarında bol bol yer tutarak okuru güldürüyordu. Leman yerli yersiz bir sürü karikatürde solculuğu ve sol jargonu bir espri malzemesi haline dönüştürmeyi başardı. Bir gencin club maceralarını anlatan sayfasının adının ‘Teoride ve Pratikte Bahadır Boysal’ olması derginin bu konudaki ‘yaratıcılığını’ gösteriyordu.

Yeni başlayanlar için Muro

Muro, diziye ilk dahil olduğunda bugünküden çok farklı bir karakterdi. Muro başlarda, içinde bulunduğu ve metropol sorumlusu olduğu örgüt (PKK) için çalışan, çıkarları zedelendiğinde örgütle ayrışan, örgütten para kaçıran, yardımcısı Servet’le birlikte uyuşturucu ve organ ticareti gibi işlerle uğraşan, gözünü kırpmadan insan öldürebilen, psikopat ruhlu biriydi. Ağzına aldığı devrimcilikle ilgili kavramlar azdı. En ünlü lafı Servet’e dönüp dönüp söylediği “Sıg lan gafasınaydı.” Bu dönemde izleyici ve sağ kamuoyunun dizide bir PKK militanının komiklikleriyle anlatılmasına tepki göstermesi üzerine yapımcılar tarafından Muro’nun örgütle bağlantısı koparıldı ve karikatürize bir devrimci karaktere evrildi. Muro artık Servet’in yerine gelen saf yardımcıları Çeto ve Yıldırım’la birlikte gayri meşru işlere mesafeli, hümanist bir karaktere dönüşmüştü. Muro’yu bu yeni haliyle sevenler kitlesi kısa süre içinde o kadar büyüdü ki Vadiciler onun maceralarını beyaz ekrandan beyaz perdeye de taşımanın kârlı olacağına karar verdiler. Böylelikle ortaya çıkan Muro-Nalet Olsun İçimdeki İnsan Sevgisine filmi geçen sezon aynı dönemde benzer kulvarlarda yarıştığı Recep İvedik 2 ve AROG’a rağmen 2 milyon 300 binden fazla kişi tarafından izlenip Türkiye’de sinema tarihinin en çok izlenen 20 filmi arasına girdi.

1990’larda bu dil Aktüel gibi birçok haber dergisine, reklâmlara, farklı karikatür dergilerine, yeni çıkan ve kentli orta sınıfları hedefleyen Yeni Yüzyıl gibi gazetelere de sıçradı. Solcu jargon, kimi zaman Che’nin sözleri, reklâmlarda mizahi bir dille bol bol kullanılırken Babıali’den İkitelli’ye geçiş yapan medyanın Engin Ardıç’tan Ertuğrul Özkök’e onlarca kalemşoru da kalemlerinin uçlarını defalarca sola saldırmak ve solla dalga geçmek için sivriltmekten yorulmadı.

Bu dönemde özel televizyon kanallarının açılmasının ardından 1990’ların sonu ve 2000’lerin başında solculuğun parodileştirerek kullanılmasında beyaz ekran önemli bir alan haline geldi. Bu dizilerden bir bölümü solculuk hal ve davranışlarına dalga geçmeden ve aşağılamadan yaklaşmaya çalışırken (İkinci Bahar, Yeditepe İstanbul gibi) bir kısmı ise solcu karakterleri ya bir dekor malzemesi olarak kullandı ya da parodileştirerek ele aldı. Örneğin Hande Ataizi’li Ruhsar dizisi gibi… Dizinin başrol karakterlerinden Mazhar’ın çalıştığı reklâm şirketinin patronu, odasında Che’nin posteri bulunan ve ofiste purosuyla gezinirken çalışanlara “Sevgili proleterlerim” diye hitap eden Önder Bey bu karakterlerden biriydi. Bir diğeri ise Gani Müjde’nin senaryosunu yazdığı Hayat Bilgisi dizisinde deli ve kaypak bir kişiliğe sahip olan ve “Son Tahlilde” sözüyle özdeşleşmiş bulunan Cumhur Hoca’ydı. 2000’li yılların başındaki bir başka dizide solcu karakterin adı dahi artık alaya alınmıştı. Kerem ile Aslı dizisinde kızının bir holding patronuyla evlenmesine karşı çıkan bir zamanların sendikacısı, solcu karakterin adı Salak Muzaffer’di.

Yukarıda saydıklarımız dışında daha küçük örnekler de sıralanabilir. Muro işte tam da 1980’lerde açılan ve gitgide genişleyen bu kanaldan yürüyerek oluşturulmuş bir proje. Yani bir geleneğin devamcısı.

Dizide ve filmde Muro yukarıda sunduğumuz izleği takip ederek devrimci ahlak, devrimci bilinç, emperyalizm, çözümleme, polemik gibi kavramlarla sürekli izleyicilere espri malzemesi üretiyor. Bununla izleyicilere solculuğun ne kadar modası geçmiş ve bayat olduğu, toplumsal mücadelelerin hepsinin arkasında bir kişisel çıkar hevesinin olduğu mesajı gönderiliyor. Bu durumda da solculuğun bugün ancak Muro gibi biraz deli, cahil, liderlik hırsı bulunan, ayakları yere basmayan ve boş hayaller peşinde koşan biri tarafından savunulabileceği gösterilmiş oluyor. Özellikle filmdeki bazı sahneler bu niyeti doğrudan göstermesi açısından çarpıcı. Örneğin Muro ve yardımcısı Çeto’nun İstanbul’a geldikleri ve çöp konteynırında yatmalarının ardından temizlik işçileri tarafından uyandırıldıkları sahnede Muro, çöp kamyonunun arkasına tutunmuş giderken yanındaki işçiye maaşlarının nasıl olduğunu, maaşlarını alıp alamadıklarını ve sendikalarının olup olmadığını soruyor. İşçi ise “Biz buna biniyoruz onlar bizden topladıkları paralarla 500 Sel’e biniyor” yanıtını veriyor. Bir diğer sahnede ise Muro, Rus sevgilisiyle yatakta muhabbet ederken ondan devrimi ve Lenin’i anlatmasını istiyor. Sevgilisinin yanıtı ise “Lenin? Lenin tam bir şerefsiz!” oluyor.

Dizide-filmde yukarıda bahsettiğimiz gibi solculuğun yanına Kürtlük ve yoksulluk halleriyle dalga geçmenin de eklenmesiyle bu kesimlere ait tüm davranış kalıpları (Muro beyaz don, mavi gömlek, kumaş pantolon giyiyor, sıkan kösele ayakabısının üzerine basıyor, arabaya nazar boncuğu asıyor, terleyince kumaş mendil kullanıyor, Beyoğlu’nda türkü bara gidip Şivan Perver’in ‘Malan Barkir’ türküsüyle halaya duruyor, zılgıt çekiyor vs…) da bir komedi unsuruna dönüştürülmüş oluyor.

Tüm bunlardan sonra akıllara şu sorular geliyor: Bu kadarı da çok fazla değil mi, tarikat ve derin devlet bağlantılı PANA Film’in bu cüreti nereden geliyor?

Burada tartışmanın yönünü önce ağırlıklı politik alana çekmek gerekiyor. Bugün, ideolojik düzlemde sola fütursuzca saldırma konusunda Taraf gazetesinin cüreti nereden geliyorsa, Kanal D’de yayınlanan ‘Arka Sokaklar’ dizisinde sürekli devrimcilere açıkça küfredilmesinin cüreti nereden geliyorsa, Kanal 7’den Star’a yandaş medyada solculuğun marjinalize edilmesinin cüreti nereden geliyorsa Muro’nun cüreti de buradan ileri geliyor: AKP’nin yarattığı ve sola saldırmak için tüm kolaylıkların sağlandığı politik atmosferden. Bunun yanına AKP’nin yoksullara (dilencileştirilen oy tabanı) ve Kürtler’e (kendi kültürlerini ‘sevimli bir şekilde’ kısmen yaşatabilecek ancak devlete bağımlı ucuz iş gücü topluluğu) bakışını eklediğimizde Muro’yu ve Pana Film’in cüretini anlamak kolaylaşıyor.

Muro karakterinin ilk ortaya çıkış, dönüşüm ve önce Kurtlar Vadisi Pusu dizisi içerisinde ardından sinema serüveninde popüler kültüre sirayet ederek geniş izleyici kitleleriyle buluşma aşamalarını geride bıraktık. Bundan sonra onun başına ne geleceğini bilmiyoruz. Belki dizide ölüp tedavülden kalkacak belki de popülaritesini devam ettirecek hatta devam filmleriyle karşımıza gelecek. Ancak sonu ne olursa olsun bugünkü politik atmosferde 1980’lerden bu yana uzanan yukarıdaki geleneğin yeni ve cüretkâr ürünlerine hazırlıklı olmamız gerekiyor. Bir de sola bu gelenekten hiç etkilenmeden bakma becerisini gösteren Sonbahar gibi eserlerin bu dönemde ne kadar değerli olduğunu iyi bilmemiz…

Muro 
Yön.: Zübeyr Şaşmaz / Sen.: Cüneyt Aysan ,Bahadır Özdener, Raci Şaşmaz /
Oyn.: Mustafa Üstündag, Şefik Onatoglu, Fırat Tanış 
Türkiye / 2008 / 90dk. 

“Asker sen kimsin?

SEN TÜRKSÜN! Yeryüzünün en ulu milletindensin: Sana anlatacağımız (tarih) denilen yazılar ortada yokken senin milletin doğdu; kanı temiz, yüreği yılmaz, gözü pek yeryüzüne geldi. On binlerce yıl öyle yaşadın; yine öyle yaşayacaksın; senin dedelerinin, ninelerinin çok önce kurduğu yurtlar şenlikte yeryüzünün cenneti oldular. Bil ki başka milletlerin görgüde, yapkıda ilk örneği, desteği, öğütçüsü senin milletin BÜYÜK TÜRK MİLLETİDİR.

SEN TÜRKSÜN! On ikibin Yıl evvelinde yeryüzünün başka milletleri mağaralarda, taş kovuklarında yaban adamları gibi yaşarken senin dedelerin ORTA ASYA denilen anayurdunun göbeğinde kurdukları şehirlerde yaşar, altın başlı kargısı, gümüş bezeli terkisi ile ağızlar sulandırır, gözler kamaştırırdı. Yeryüzüne şenliği, medeniyeti senin ataların verdi. Atı dağdan indirip kuzu gibi yapan üstüne binip dağlar aşan ve taş kovuklarına sinmiş başka milletleri kendisine şaşkın şaşkın baktıran senin milletin büyük Türk milletidir.

SEN TÜRKSÜN! Yeryüzünün her zaman var ve var olacak en yüce milletinin eğilmez, bükülmez aslan yürekli oğlusun. Senin kolunu bükecek başını eğdirecek başka millet yoktur. İlk önce bunu böyle bil ve milletinin anlatacağımız alnı açık tarihini belleyerek başını dik yüreğini pek tut. Türk yurdunun, Türk benliğinin düşmanlarına kıl kadar boyun eğme!…” (1934 tarihinde askere dağıtılmak üzere basılan askerin kitabından)

Kimileriniz şimdi neden böyle bir şey yaptığımı düşünebilir. Kısaca şöyle izah etmeye çalışayım: Filmin herhangi bir dramatik örgüden ve çatışmadan yoksun olduğunu göstermek için. Filmin içinde çatışmayı yaratabilecek tek unsur, sürekli kendilerinden, ailelerinden, sevdiklerinden bahseden askerlerin evlerine dönme arzusu ile orada nedenini bilmedikleri bir eylemi gerçekleştirmek zorunda kalıyor oluşları olabilirdi (birkaç sahte dokunuşun dışında bu durumu perçinleyecek kayda değer hiç bir öğe yoktur filmde). Nedenini bilmedikleri dediğime bakmayın. En nihayetinde askerlik, ‘erkek’liklerini tanıyacakları, tamamlayacakları bir erginlenme törenidir; ‘kahramanın sonsuz yolculuğu’nda geçeceği bir aşamadır. Onlara, orada “anlama”yı bile öğretecek bir yüzbaşıları vardır. Öğrenilmesi gereken her şey orada öğretilecektir.

Film, bir dağın tepesinde yaşanan operasyon sonrası görüntülerle açılır. Taşların üstünde filmde geçtiği şekliyle söyleyecek olursak vurulan “domuz”lar ve Türk askerlerinin cesetlerini görürüz. Ardından gelecek olan sahne ise şöyle: Karakolu ve telsizi korumalarına yardım etmek için gelen yüzbaşı ve ekibinin nöbet yerindeki erin uyukladığını görmesi, onu uyandıran askere, “Bırak uyandırma!” demesi (iyi yürekli yüzbaşı), koğuşa girerek bir erin ranzasına oturup, “Hepiniz öldünüz!” (kıvrak bir zekaya ve dile sahip bir yüzbaşı olduğunu hemen anlıyoruz) diyerek yolda yaşadıkları çatışmayı ve bir askerin vurulduğunu, sobanın maşasıyla sobaya vurarak; aynı zaman diliminde anlatı, flashback sahnelerle gösterilerek verilir, sobaya vurulan maşanın çıkardığı ses ile silah sesleri üst üste bindirilerek seyirciye, askerliğin ne menem bir şey olduğunu anlatmaya, yaşatmaya çalışmış yönetmen. Nitekim başarmış olduğu da söylenebilir. Yeterince tedirgin edici ve ürkütücü sahneler. İştimaya çıkarılan jandarmalara atacağı nutukla ne kadar zeki, cesur, otoriter aynı zamanda iyi yürekli ve babacan olduğunu bir daha kanıtlayacaktır yüzbaşı. “Uyursan ölürsün, uyursan ölürsünüz!” cümleleri tekrarlanırken, karşıdan kadraja giren askerler ve yüzbaşını izlerken, bir anda yüzbaşı kameraya doğru yöneliyor, izleyiciyi hedefleyen bir hamle olduğunu düşünüyoruz ve bağırarak, “Sen uyursan herkes ölür” diyor. Tam üzerimize alınacakken, bizim görmediğimiz noktada, nöbet yerinde uyuya kalan jandarma başı önüne eğik, dara çekilmiş bir halde durmakta. Meğerse ona söylemiş, seyirci olarak derin bir ohh çekiyoruz topluca. Yüzbaşı, “Siz ölürseniz anneniz tabutun başında feryat figan bağırmakta”, “Ya babanız, o ağlamıyor mu? O da ağlıyor! Sessiz sessiz, bir köşede oturmuş, içine içine ağlıyor!” diyor. Malum, “erkek” dediğin herkesin yanında ağlamaz, acısını içine gömer. “Babanızın ağzından tek cümle çıkıyor; Vatan Sağolsun!” Son söz olarak, “Ölmenizi yasaklıyorum, hata yapmanızı da. Eğer bir hata yapan çıkarsa aranızda, onu kendi ellerimle öldürürüm. Altına da eğitim zayiatı diye yazarım” diyor.

Bu arada ilginç bir ayrıntı olabilir kanısındayım: Çatışmanın yaşandığı yerde kar ve tipi yüzünden göz gözü görmez, vurulan askerin ardından, olay yerine bir helikopter gelir, gelen savcıdır, fotoğrafları çekilir ve zabıt tutulur. (Çok uzağa gitmemize gerek yok. Daha geçenlerde oldu, filmin geçtiği 1993 senesi gibi sancılı bir süreçte değil. Diyarbakır/Lice’de koyun otlatırken havan mermisiyle paramparça olan 14 yaşındaki Ceylan Önkol’un, olay yerinde incelenmesi için altı saat boyunca doktor ve savcı bekleyen ailesinden, Savcı Bey güvenlik gerekçeleri olmadığı gerekçesiyle cesedin Abalı Karakolu’na getirilmesini istemişti. Cesedin parçalarını kendi elleriyle toplayan ailesi parçaları bir battaniyeye sararak Bingöl’e Abalı Karakol’una kendi imkanlarıyla götürmüştü.)

Filmden aktarılacak o kadar çok konuşma ve görüntü var ki, not almaya çalıştığım defterimdeki yedi sayfanın hepsini yazmak pek mümkün değil. Onun için ufak aktarmalarla yetinmek zorunda kalacağım: Karakolun önünde dalgalanan yırtılmış Türk bayrağı; kirlenmiş, bölünmüş, parçalanmış… Türk bayrağı yüzbaşının emriyle dikilir, temizlenir ve bütünlüğüne kavuşturulur. Yüzbaşı sona yakın sahnelerden birinde anlayacağımız gibi TSK’yı temsil etmektedir. Yönetmen, “Varna Savaşı” tablosuna yakın çekim yaparken, dışarıdan çatışma sesleri bu sahneye eşlik etmekte; tablo, atlar üzerinde Osmanlı ordusunun düşmanı ezip geçerken resmedildiği bir yağlıboya tuvalidir, filmin birkaç sahnesinde tabiri caizse gözümüzün içine sokulur. Osmanlı ordusu ile Türk ordusu arasında paralellik kurulmaya çalışılmış. Aileleri ile görüşen erkeklerin ardı ardına görüntüleri, kesik kesik konuşmalar; fakat, aile dediysem ya anneleri ya da sevgilileri ile görüşüyorlar telefonda. Konuşulan hep bir kadın… Bir Türk askerinin telefon görüşmesi bize aslında, etnik ayrımcılığı kimin yaptığını söyleyen bir sahne olarak hafızamıza kazınıyor: Türk askeri sevgilisinin evini arar, kızın annesi çıkar telefona, sevgilisini telefona ister, fakat annesi kızının burada olmadığını söyler, asker, kızın sesinin geldiğini orada olduğunu bildiğini söyler, kızın annesi bir daha bu evi aramamasını, kızını rahat bırakmasını, babasının kızdığını söyler. Her şey normal gibi gözüküyor demi! İşte vurucu nokta şurası: Türk askerinin sevdiği kız bir Kürt kızıdır! Onun için bir Türk’e verecek kızları yoktur. Hem Kürt’tür hem de Kadın’dır kötü olan. İyi olan hem Türk’tür hem Erkek’tir. Bu durum, birkaç sahne sonra, askerlerin söyledikleri türküyle de desteklenir zaten: “Bana bir resmini vermedin/şimdi geziyorsun elden ele/allahsız sürtük!” Bir başka askerin konuşması şöyle gelişiyor: metropolde yaşayan sevgilisini arayan asker ile sevgilisi tartışır ve kız erkeği terk eder. Hemen ardından yüzbaşı, bu askere hayat dersi vermekten kendini alıkoyamayacaktır, çünkü o hem bir baba, hem bir ağabey hem de onların yüzbaşısıdır: “Büyük şehirlere aşk küçük gelir. Aldatacak oğlum seni!” Kentlisi de köylüsü de aynıdır kadınların; “hain”, “korkak”, “sürtük” tıpkı dağdaki “domuz”lar gibi. Çatışmada yaralı yakalanan kadın gerillayı da, kod adı Doktor olan liderleri düzüyordur zaten yüzbaşının ifadesiyle. Kadın bu işe yarar, bir mal gibi kullanılmaya. Buradan Yüzbaşı’nın TSK’nın temsilcisi olduğunu imlediği sahneye gelelim. Yüzbaşı, kadın gerillayı tedavi eden askerin yanına gider, geceyarısıdır, belli ki yüzbaşını uyku tutmamıştır. Asker ranzasından kalkar. Yüzbaşı: “Beni buraya siz yolladınız. Sen uğurladın beni. Baban bağırdı arkamdan ‘En büyük asker bizim asker’. Siz yolladınız bende geldim.” Asker araya girmeye çalışır, ama yüzbaşı izin vermez, “Savaşın böyle kazanılmayacağını bende biliyorum… Savaşta haklı taraf olmaz. Ya katilsindir, ya kurban… Eğer burada kaybedersem ben, sende Ankara’da, İstanbul’da kaybedersin… Keşke beni sevebilseydiniz.” Bu konuşma sanırım yeteri kadar açık. Ben TSK olarak burada kaybedersem, ki benim meskenim dağlardır (bu türkü, marş şeklinde filmin sonunda söylenecektir), sen de ey hükümet, eyy Türk halkı, sen de Ankara’da, İstanbul’da kaybedersin. Atatürk’ün TSK ile aynı anlama geldiğini de ifade eden sahneler (Yüzbaşının traş olurken, aynasından Atatürk’ün portresini görmemiz gibi yüzbaşının tipolojik olarak Atatürk’e benzemesi de eklenebilir. Karakol baskınında, yüzbaşının vurulduğu sahnede alnından kan damlayan yüzbaşına, üzerine kan sıçramış ve alnından kan damlayan Atatürk portresi de bunlardan biri), bu çemberi tamamlamamıza yardımcı olmakta. Karakol basıldıktan sonra çatışmadan iki-üç asker sağ çıkar. Biri diğer komutanlardan (ironik bir şekilde ismi Barış), yerde yaralı yatan bir gerillaya ateş etmek için nişan alır, fakat vurmaz. Diğer asker, yerde duran Atatürk büstünü kaldırır, kucağına alır, yerine koymak için bayrağın olduğu yere gelir, oraya oturur, diğer komutan da onun yanına gelip oturur. Arkada, büstün ayaklığında yazan yazı göze çarpar: “Ne Mutlu Türküm Diyene!”

Latince kökenli militarizm, etimolojik olarak ‘askerlik ve savaşla ilgili’ anlamına gelen militaris’ten türemiş bir sözcüktür. Politik kullanımında ise, askeriyenin siyasal ve toplumsal hayatta etkin rol alması anlamına gelir. Elbette, militarizmin sosyopolitik anlamı, askeri garnizonun sınırlarını çoktan aşmış toplumsal yaşama, hatta ev içi yaşama kadar sirayet etmiştir. Yaşanmakta olan sorunların çözümünde şiddet kullanımının meşru görülmesi, hiyerarşinin yüceltilmesi, toplumda emir-komuta ilişkisinin egemen olması, cins ayrımcılığının giderek boyutlanması, cinsel tercihi farklı olanların, azınlıkların ikinci sınıf insan olarak görülmesi, erkek çocuğun doğuştan şiddete eğilimli büyütülmesi ve ev içinde kadına yönelik şiddet gibi günlük yansılara sahiptir. Militarizmin mantığını anlayabilmek için, Napolyon Bonapartın’ın (1762-1821) militarist kesimler arasında bugün hala önemini koruyan şu sözleri önemlidir: “Eninde sonunda devleti yönetmek için asker olmalıdır. Devlet, yalnız mahmuzlar ve çizmelerle yönetilir… Ben kan döktüm, belki daha da dökeceğim, ama öfkelenmeden ve sadece kan almanın politika hekimliğinde yeri olduğu için… Bir devleti yönetmek için bir sürü yargıç, bir sürü jandarma, bir sürü asker ve bir hayli de para ister.”

Erkek egemen kapitalist devletin faşistleşme sürecinde en etkin ideoloji, her zaman şoven bir milliyetçilik, hatta ırkçılık olmuştur. Sadece devletin yeniden örgütlenmesinde değil, aynı zamanda tüm toplumun yeniden örgütlenmesinde, ailede, fabrikalarda, okullarda milliyetçi, ırkçı, faşist ideoloji hem militarizm tarafından beslenmiş ve hem de militarizm için gerekli olan toplumsal altyapıyı hazırlamıştır. Bu ideoloji kitlelerin politik ilgilerinin bir noktada odaklanmasını sağlarken aynı zamanda faşizmin ihtiyaç duyduğu yayılmacı emellere uygun militer bir toplum zeminini de oluşturmuş olur. Tüm toplum faşist ideoloji ekseninde askeri bir biçimde örgütlenir.

Katharsis, seyircinin deşarj yoluyla zararlı olabilecek itkilerinden arındırılmasını sağlar. Aristoteles için, katharsis yararlı bir deneyimdir; seyirci katharsis yoluyla site yaşamına, dengeli ve iyi bir vatandaş olarak döner. Nazi Almanya’sının Propaganda Bakanı Goebbels 1933’te politika “en yüce ve en kapsamlı sanattır ve modern Alman politikasını biçimlendiren bizler kendimizi sanatçılar gibi hissediyoruz…. sanatın ve sanatçıların görevi biçimlendirmek, şekil vermek, hastalığı kovmak ve sağlık için özgürlüğü yaratmaktır” demişti. Dikkat ederseniz Goebels’in politika için söylediği ile Aristoteles’in tragedyanın işlevi için söylediği şey birbirine ne kadar yakın. “Nefes/Vatan Sağolsun” adlı film de bu eksene oturmakta. Nitekim film ekibinin çabaları, ordunun en üst makamları tarafından takdir edilmeyi hak etmiş bile; silah arkadaşları ile birlikte filmi izledikten sonra film ekibini kutlayan Orgeneral Başbuğ, “İleride aynı grubun operasyonel, kapsamlı bir film çevirebilmesini arzu ederim… İyi hazırlanmışlar, çok uğraşmışlar. Bunun devamını isteriz.” demiş.

Her ne kadar Aristoteles’ten beri süregelen dramatik örgü ve kişiselleştirmeden mahrum olduğunu söylesek de, daha önce de söylediğim gibi bir-iki ufak dokunuştan öteye geçmiyor yönetmenin yaptığı. Daha çok ajit-prop denilen türün temel özelliğini kullanmış olduğunu görüyoruz. Ajit-prop, gösterimin kendisiyle değil, seyircinin üzerinde yarattığı etkiyle ilgilenir. Tiyatroda Erwin Piscator, iki dünya savaşı arasında güçlenen ve etkisini halen sürdüren siyasal amaçlı tiyatro düşüncesinin ilk kuramcısıdır. Piscator, ilk dönemlerinde tiyatroyu kitleleri harekete geçirecek bir etki yaratması için bir araç olarak kullanmıştır. Tiyatronun araç olarak taşıması gereken nitelikleri üzerinde durulmuştur. Bu nitelikler bir silahta bulunması gerekenlerdir. Sinemada ise, Nazi Almanya’sında Leni Riefenstahl’ın yönettiği altı filmden dördünün Nazi hükümeti için yapılmış ve hükümet tarafından desteklenen filmler oluyor oluşu, Susan Sontag’ın “Büyüleyen Faşizm” adlı makalesinde dillendirdiği gibi, “faşist estetik”in ilk örnekleri olmuştur. Makalede faşist estetik için şunları söyleyecektir Sontag: “Bu estetik; kontrol alanlarını, itaatkar davranışı ve aşırı çabayı düşünmekle dopdoludur ve bunları haklılaştırır: Görünüşte birbirine zıt iki durum olan ego düşkünlüğü ile kulluğu yüceltir. Egemenlik ile bağımlılık ilişkileri karakteristik aşırı tören biçimini alır: İnsanların gruplar halinde toplanması; insanların şeylere dönüşmesi; şeylerin ve insan/şey gruplarının her şeye kadir hipnotik lider ya da güç etrafında toplanmaları. Faşist dramaturji büyük güçler ile kuklaları arasındaki ilişkilere odaklanır. Koreografisi durmaksızın hareket ile donmuş, statik, “eril” duruş arasında gider gelir. Faşist sanat boyun eğmeyi yüceltir; akılsızlığı över; ölümü çekici hale getirir.”(1)

Bertolt Brecht’in kendi tiyatrosunun poetikasını oluştururken, Aristotelesçi dram yapısında yer alan, “hakim estetiğin temel desteği” olan “özdeşleşme”nin politik olumsuz sonuçlarını “Faşizmin Teatralliği” adlı makalesinde şöyle dile getirmiştir: “Özellikle, cinayetlerini hazırlayan ya da doğrulayan o büyük söylevlerine nasıl canlılık kazandırdığını inceleyelim. Görüyorsun halkı kendisiyle özdeşleşmeye ve ‘evet, biz de öyle davranırdık, tıpkı senin gibi’ demeye sürüklemek istediği yerde incelemeliyiz onu. Kısacası, insan olarak göründüğü ve eylemlerinin yalnızca insana özgü eylemler olduğuna inandırmaya çalıştığı yerde, dolayısıyla halkı, kendisini içgüdüsel ve duygusal olarak onaylatmaya ve alkışlatmaya zorlamak istediği yerde incelemeliyiz onu. Ya… Çok ilginç bir tiyatro.”(2)

Futbol fanatikliğinden (Fenerbahçe-Galatasaray derbisi sonrasında yaşanan olaylara göz atmak yeterli: Üzerinde kendi takımının forması olan bir “kadın” futbolseverin karşı takımın taraftarları/holiganları olan 10-15 “erkek”in yanından geçerken kadına toplu halde saldırmalarından, su şişesi fırlatmaları, sözlü hakaretleri…), sokaktaki “linç” kültürüne; internetteki ve ana-akım medyada yer alan “savaş” çığırtkanlığından pornografiye, cinsel fantezilere (Akşam gazetesi yazarı Serdar Turgut’un Kürt sanatçı Rojin’i seks kölesi yapma arzusu), Kuzey Irak’tan Türkiye’ye giriş yapan Barış grubunun gelmesiyle toplumun büyük kesiminde yer alan öfkeye ve korkuya (bir arkadaşımın işyerinde yaşadığı trajikomik durum buna bir örnek olabilir. 34 kişilik Barış grubunun geldiği gün, orada geçen tabirle “terörist”lerin şehirlere inip katliam yapacaklarını söylemeleri ve ardından internetten silah siparişi vermeleri…), daha öncesinde orduyu göreve çağıran “Türk Solu” adlı ulusalcı-faşizan derginin sloganlarına (“Dağa çıkanı da, dağa çıkartanı da dağdan indireni de, hepsini asacağız!”) kadar toplumun bütün kesimine sirayet etmiş olan erkek egemen, militarist, milliyetçi, ırkçı, heteroseksist ve faşizan dalgayı şiddetlendirmekten başka hiçbir amacının olmadığı aşikar olan “Nefes/Vatan Sağolsun” filmi diyalogları, kamera kullanımı, müziği ve kurgusuyla seyircide özdeşleşme duygusunu yaratarak fakat biraz da uzak durarak (hem seyirci de özdeşleşme yaratılmak istenirken hem de özdeşleşmesi istenmez; çünkü, özdeşleşme seyirciyi kışkırtmak, ajite etmek gibi emellere engel olur; film, seyirciyi hikayenin içine çekmek için özdeşleşmeden yararlanır, fakat asıl amacı kitleleri harekete geçirmek için seyircilerin duygularını ajite etmektir) “faşist estetik”in örnekleri arasına girmeye hak kazanmıştır.

Notlar:

* İnan Gündoğdu: Ankara Üniversitesi, D.T.C.F. Tiyatro Bölümü.

1) Sinema, İdeoloji, Politika; Sinemasal Yazılar 1. Susan Sontag. “Büyüleyen Faşizm”, çev.: Ertan Yılmaz. (Ankara: Orient Yayıncılık/Nirengi Kitap Dizisi: 2, 2008), s. 216-217 .

2) Bertolt Brecht, Hurda Alımı, çev.: Yaşar İlksavaş. (İstanbul: Günebakan Yayıncılık, 1977), s. 41.

Nereden başlamak gerek. İlk önce şunu söylemem gerek, bu bir belgesel eleştirisi olmaktan çok Karadeniz üzerine bir yazıya daha doğrusu bir coğrafyaya yakılan bir ağıta dönüşebilir. Keza bu sorunlu bir yaklaşım değil çünkü Rüya Arzu Köksal ve Aydın Kudu’nun gerçekleştirdikleri Son Kumsal belgeselinin yapmaya çalıştığı da bu aslında. İnsanların bir kez daha Karadeniz ve ona yapılanları düşünmeleri ve geç de olsa bir şeylere yine de dur diyebilmeleri… Ama burada esas olan şu ki; mesele sadece Karadeniz ve Karadeniz’in inşaata ve şantiyeye dönüştürülmesi değil tüm memleketin inşaata ve şantiyeye dönüştürülmüş olması. Söz konusu memleket olduğunda ise bu sadece ekonomik bir durum değil bir bütün olarak memleketin dört bir yanının şantiyeye dönüştürülmesi. Bu sadece 600 kilometrelik bir yol inşa politikası değil aynı zamanda bir resmi ideoloji meselesidir. Neden?

Türkiye ulaşım sisteminde demiryolları ve diğer ekonomik ulaşım araçlarının geliştirilmesi yerine karayollarının ulaşımda tek ve alternatifsiz olarak kullanımı sanırım Menderes dönemi politikaları ile ayyuka çıkmakta. Durum böyle olunca, özellikle daha sonra Demokrat Partinin mirasçısı Demirel hükümetleri zamanında, otoyollar seçim zamanlarının en büyük yatırım meselesi olarak görüldü.

Karadeniz’de ise karayollarının serüveni yine aynı şekilde 1960’ların sonlarında başladı. Burada ne planlama ve ne de bir sorun çözümü hedeflenmediği için hiç bir altyapı çalışması yapılmadan kısa vadeli çözüm yolları arayışına girildi. Söz konusu olan doğaya, zamana ve geleceğe dönük bir çözüm planı değil doğrudan sermayenin ihtiyaçları doğrultusunda yatırım yapılmasıydı. Çünkü böylelikle 20. yüzyılın en önemli endüstri alanlarından ve sonrasında tüketim toplumunun ve kapitalizmin en önemli göstergelerinden biri olan otomotiv sanayinin yaygınlaştırılması doğrultusunda tüm bu yatırımlar yapılabilmekteydi. Bu durum Türkiye kapitalizmi ile de doğrudan ilintili elbette. Bağımlı ve montaj sistemi üzerine kurulu olan sanayi anlayışı için otomotiv sektörü oldukça uygun. Karadeniz’de ise öncesinde varolan deniz taşımacılığı kısa vadede geliştirilip modernize edilecekken kısa vadede yok edildi. Demir yolları ise buraya hiç girmedi.

Karadeniz’de bugünkü 600 kilometrelik( Samsun –Hopa ) sahil yolunun hikayesi, kendisi de otoyolları kapatıp ralli yapan 12 Eylül askeri rejiminin ve 24 Ocak kararlarının uygulayıcısı Başbakan Turgut Özal döneminde tekrar canlandı. Kendi ismi ile anılacak politikalar üreterek Türkiye siyaset literatürüne giren bu şahıs, Özalizm politikalarının en önemli göstergelerinden biri olarak, otobanlar ile neredeyse özdeşleşir olmuştu. Hal böyle olunca memleketin her tarafına otobanlar yapılmaya başlandı. Burada meselenin can alıcı boyutu ise bu otobanların yapılış amacı esas olarak sorunu çözmek ya da halka hizmet değildi. Tam tersine sorun bir resmi bir ideoloji meselesiydi. Bu 600 km’lik yolun sadece 10 km’lik kısmını oluşturan Hopa – Sarp arasının 20 yıllık yapım sürecinin hikayesi bile bunu yeterince açıklamaktadır (1).

Karadeniz’de kışın çok dalgalı ve şiddetli olan hava koşullarından dolayı esasen doğrudan deniz kenarı boyunca yol yapımının uygun olmadığı herkesçe bilinmektedir. Bunun için Karadeniz’de sadece bir kış döneminde kalmış olmak yeterli bir bilgi sağlar zaten. Oysa ki gerek Demirel hükümetleri gerekse onun takipçileri olan önce Özal sonra Çiller, Mesut Yılmaz ve bugünkü Tayyip hükümeti bunu görmezlikten gelmeye çalışıyorlar çünkü onların esas sorunu bu değil. Esas mesele kendi yandaşları olan ve bir bütün olarak memleketi sürekli şantiye durumuna sokan kendi destekçileri ve hizmet ettikleri şirketlere iş sağlamak. Ne pahasına, Karadeniz otoyolu pahasına, nükleer santraller ve siyanürlü altın arama ve her yeri baraja çevirme pahasına.

Burada meseleyi açıklayan özel bir hikaye anlatmak istiyorum. 2000’lerin başında Bulutları Beklerken filminin çekimleri(2) için tüm Karadeniz’i dolaştıktan sonra bir gece yine Rize İkizdere’de bir yayla evinde TSE(Türk Standartları Enstitüsü)’de çalışan bir mühendisle karşılaştım. Doğal olarak konu dönüp dolaşıp Karadeniz otoyolu meselesine geldi. Nasıl ki, Karadenizli geçinen politikacıların Karadeniz’e en büyük kötülüğü yapmalarını anlayamamam gibi bu otoyola onay verenleri de anlayamıyordum. Ona da bu işe nasıl olup da onay verdiklerini ve vicdanlarının rahat olup olmadığını sordum. Anladım ki karşı çıkan mühendislerin ve yetkili kişilerin varlığına karşın Ankara’dan sadece bazı kişilerin çıkarları için bu proje onaylanmıştı. Çünkü aynı donemde açılan ihalede, Japon müteahhitlerin aynı yolun doğayı tahrip etmeden, Karadeniz’in reel durumu göz önüne alınarak yukarıdan geçen viyadük sistemi ile daha kısa zamanda ve daha az maliyetle halledilmesi önerisini reddetmişti hükümet. Çünkü esas olan memleketin uzun vadeli bir inşaata dönüştürülmesi ve birilerinin de buradan beslenmesi olduğu için bu ihale dönemin başbakanı Mesut Yılmaz’ın inşaatçı kardeşine verilmişti.

Sonrasında ise korku animasyonlarını aratmayan reel görüntülere tanık olmaya başladık. 600 km boyunca dağlardan, taşocaklarından dev kamyonlarla getirilen taşlarla Karadeniz adım adım doldurulmaya başlandı. Tüm doğal koylar ve balıkçı korunakları yok edildi. Kurtarılmaya çalışılan bir kaç plaj ve koyda ise inanılmaz oyunlar oynanmaktaydı. İşin ilginç tarafı Son Kumsal belgeselinde de anlatıldığı gibi kimi yerlerde, coğrafyanın uygun olduğu yerlerde yol, arkadan geçebilecekken, sürekli kıyı şeridini tahrip ederek ilerletiliyordu. Diğer taraftan kendi akıllarınca bu sahil yolunu doldururken bir taraftan da bu yolların alt kısımlarını belediyelerin çöpleri ile doldurarak çifte tahribat yaratıyorlardı. Bu atıkların çok rahat denize sızacakları ve ciddi bir kirlilik yaratacağı bilinmesine rağmen. Diğer taraftan inanılmaz maliyetlerle denizi büyük bir canavar gibi dolduran bu zihniyet arıtma tesisleri kurulması için bütçe ayıramamakta nedense. Bütün Karadeniz’de tüm kanalizasyon ve şehir çöpleri denize akmakta(3).

Peki bu sırada Karadenizliler ne yapıyor? Memleketin tümünde olduğu gibi ne yazık ki güzellikten nasibini alamamış halkımız bunu bir kalkınma hamlesi olarak görüyor. Bu yola ve Karadeniz’in başına gelenlere karşı çıkan solcular ise kabaca gericilikle ve memleketin kalkınmasını istemeyen kişiler olarak sunuluyordu. 600 km’lik bu kıyı şeridinde sadece solcuların kısmen güçlü olduğu kimi yerlerde, sanırım sayıları dört ya da beşi geçmeyen, bir kaç küçük plaj kurtarıldı. Giresun’da, Artvin- Hopa’da ve Kemalpaşa’da ise sadece iki yer… Rize Fındıklı’da sahilin doldurulmasına karşı çıkan namuslu bir kaç vatandaştan biri olan ve karşı davalar açan avukat Cihan Eren faili belli bir şekilde mafya tarafından öldürüldü.

Şimdi burada esasen başka bir şeye daha değinmek istiyorum. Sorun sadece var olan hükümetlerin politikaları değil maalesef. Sadece Karadeniz örneğinde bile bunu görmek mümkün. Gerek bu otoyol meselesi gerekse tüm Karadeniz kıyı kentleri boyunca ilerleyen bu çarpık ve inanılmaz çirkin kentleşme (4) temelinde başka bir sorunsalı da barındırmakta. Türkiye’de kentleşme sorunsalı esasen cumhuriyetin kuruluşu ile doğrudan ilgili. Osmanlı döneminde müslüman tebaya karşın daha çok kentli nüfusu oluşturan hristiyan tebanın cumhuriyetin temel unsurları olarak görülmeyip gerek kuruluş öncesi gerekse kuruluştan sonra Anadolu’yu terk etmek zorunda kalmaları, Türkiye’deki kentlileşememenin birincil etkenlerinden biridir. Hal böyle olunca göçebe kültüründen gelen ve bir türlü yerleşememiş bir topluluğun kurduğu kentler de bu kadar çirkin ve uyumsuz olmakta. Diğer bir mesele ise esas olarak toplumda tinsel olarak bir güzellik anlayışı maalesef oluşmamış durumda. Bu konuda ne zaman Karadeniz’e ya da başka bir bölgedeki bir köye gitsem Fide Motan’ın Aziz Nesin’in öykülerinden uyarlanmış filmi aklıma gelmekte. Harap durumdaki bir evin bir insan tarafından nasıl güzelleştirildiğini anlatırken, toplumun yaklaşımını, gerçek yüzünü de çok iyi anlatıyordu. Burada esas olan insanlarda tinsel olarak böyle bir duygunun yani kendiliğinden de olsa bir güzellik anlayışının oluşmamış olması. Belki de buradan bakınca sadece öğrenim değil aynı zamanda bir eğitim politikası da üreten köy enstitüleri projesinin ne kadar önemli olduğu ve neden sonra engellendiği de daha anlaşılır olur.

Son Kumsala dönersek; yönetmenler Rüya Arzu Köksal ve Aydın Kudu’nun bir kaç yıllık bu çalışması adım adım bir yok edilişe tanık olmakta. Bunu yaparken, özellikle mekanlarla birlikte insanların da yaşamlarının değişimini anlatabilmeleri belgeseli başarılı ve önemli kılan öğelerden biri. Çünkü burada yok edilen sadece doğa değil esasen bir yaşam kültürünün de adım adım yok edilmesidir. 600 km boyunca insanların, kentlerin denizle olan tüm ilişkisi neredeyse yok edildi. Denizle aralarına büyük bir set çekildi. Belgeselde anlatıldığı üzere özellikle bu değişimin bölgedeki kadınların ve genç kızların yaşamlarına etkileri de çok önemli. Kumsallardan geçen Karadeniz otoyolu, sistem tarafından ekonomik boyutlarının yanı sıra gündelik hayat içerisinde de kendi muhafazakarlığını bir şekilde dayatmakta. Özellikle taşrada bu tarz toplu yaşam alanlarını kapatarak insanları kapalı mekanlara ve evlere hapsetmekte. Böylelikle daha çok gündelik modern hayatın ve kadınların dışarıdaki serbest dolaşım alanları ortadan kaldırılıyor(5).

Şimdi ise kalkınma adına birileri bu 600 km yetmiyormuş gibi Karadeniz’in diğer batı ucunu aynı şekilde yok etmek istemekte. Buna dikkat çekmek isteyen belgeselciler ise Son Kumsal’ın gösterimini gerçekleştirdikleri bu sahil kasabalarında, yukarıdaki zihniyetin doğrudan temsilcileri ve işbirlikçileri tarafından saldırıya uğramakta. Oysa şu anda, gerçekten de tüm Karadeniz için öncelikli konu otoyolun ta kendisidir. Çünkü bir yerde beş yıllık bir kalkınma planıyla pek çok problemi, işsizlik ve açlık dahil, çözebilirsiniz. Ama doğanın binlerce yıllık oluşturduğu doğal dengeyi bozduğunuz takdirde onu hiç bir zaman telafi edemezsiniz. Bu yüzden bu belgesel sadece toplu gösterimlerle sınırlı mekanlarda değil, kasabalarda, köylerde, kahvelerde, evlerde mümkün olan her yerde gösterilmeli ki, değil yeni bir 600 km daha, bir kilometre dahi kaybedilmesin.

Gerçekleştirenlerin akıllarına ve yüreklerine sağlık.

Notlar:

(1) 10 km’lik bu yolun yapım hikayesi, öncesiyle beraber neredeyse elli yılı bulacak. Tek başına bu yolun tarihi bile Türkiye’deki politik işleyişi anlatmakta: 1960’ların sonlarında başlayan yol çalışması en son 2000 yılında tabi ki sahil şeridi doldurularak dört şerit olarak bitirilmişti. Ama bitiminden sadece bir kış mevsimi bile geçmeden iki şerit kullanılmaz oldu. Çünkü yapılırken dik kayalıkların kışın dağ tarafındaki iki şeridi kapatacağı düşünülmemişti. Şimdi hummalı bir şekilde denize doğru tekrardan bir dolgu daha yapılıyor tekrar iki şerit daha açmak için. O iki şeridi de Karadeniz’in dev dalgaları beş on yıl içerisinde yutacak ve babamın ilk çalışmaya başlayıp emekli olduğu bu yol sanırım bir elli yıl sonra daha yapılmaya devam edecek. Tabi bu arada Karadeniz’i doldura doldura karşı Rusya sahillerine varmamışsak! Bu arada bu sahil yolunu yapan şirketlerin işleyişleri ve yönetimi hakkında ilginç bir anekdot aktarmak istiyorum. Örneğin, biri altı kardeşli bir şirket. Kardeşlerin her biri Türkiye’deki demokrasi yelpazemizi oluşturan güzide partilerden birine üye. Diyelim ki CHP iktidara geldi, CHP’li kardeş yönetime geçiyor. AKP iktidara geldi AKP’li kardeş şirketin yönetimini devralıyor. Her daim yol ihalesi alınmaya devam ediliyor. Partiler değişiyor ama güzelim Karadeniz’i taşla dolduran bu şirketler değişmiyorlar maalesef. Ve gerçek olan şu ki memleketin ulaşım politikalarını da bu kanemiciler belirliyor.

(2)Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken filminin mekan araştırması için bu bölgeyi dolaşmıştım. Çok uzak bir zamanda değil sadece yetmişlerde geçen bu film için ne yazık ki Samsun’dan Hopa’ya kadar doğal bir balıkçı korunağı ve kasaba meydanı bulamamıştık. Ve en sonunda Giresun–Tirebolu’da balıkçı korunağının arka yol tarafını yerlere kum dökerek filmin çekimi için uygun bir mekan yaratıldı. Bir yol sonra aynı yerden geçtiğimde doğal olarak küçük balıkçı korunağının yerinde de yeller esiyordu.

(3) Bu konuda, Hopa ÖDP belediyesi 4 yıldır bağlı olduğu Doğu Karadeniz Belediyeler Birliği aracılığıyla çöplerin Karadeniz’e dökülmemesi ve ortak bir arıtma tesisi kurulması için çalışmalar yürütmesine rağmen hiçbir sonuç alamamakta. Çünkü her şeye para var ama arıtma tesisi için gerekli para yok. Sinop ve Samsun’da nükleer santral için para var.

(4) Ne yazık ki Karadeniz’in Türkiye tarafındaki kıyı şeridindeki bu çirkin kentleşme hemen yanı başımızdaki Batum şehrine gidince çok daha fazla göze çarpıyor. Hopa’dan sadece 5 km’lik mesafede olan bu Karadeniz şehrindeki kent ve kentin planı aslında sosyalizm ve kapitalizm arasındaki farkın görülmesi için birebir örnek teşkil etmekte. Türkiye tarafında sahiller taşla doldurulurken orada tüm sahil şeridi geniş bir plaj ve yeşil park alanına çevrilmiş durumda. Kentin yarı alanı Karadeniz gibi bir yerde bile yeşil alan ve kültürel alana ayrılmış. Tiyatro, opera, üniversite gençlik parkları, açıkhava konser alanları vb. Tümüyle sosyal ve kültürel alanlara ayrılmış. Mimarlık öğrencileri için sanırım çok güzel bir karşılaştırma olur. Ama sonuç açık; insana, kültüre ve doğaya düşman kapitalizm.

(5) Bu 600 km’lik alanda kurtarılan ender plajlardan biri de Hopa Kemalpaşa arasında Kopmuş denen bir mevkideydi. Burası öncesinde harap ve kendi haline terkedilmiş durumdaydı. Son seçimlerde Hopa Belediyesini alan ÖDP’li belediye bu sahil kısmını Karadeniz’de örneği olmayan bir şekilde modern bir halk plajına dönüştürdü. Sadece ilçe halkı için değil kısa zamanda Trabzon’dan Kars’a kadar tüm bölgedeki halkın günü birlik ya da haftasonları gelip çadırlarda konaklayabildikleri bir yere dönüştü. Haftasonları ziyaretçi sayısı beşbinleri buluyordu. Önce, doğal olarak plajın yakınındaki askeriye belediyeye burasını terk etmesini istedi. Sonra bunun halkta çok büyük tepki yaratacağını anlayınca olaya Artvin il özel idaresi el attı. Tüm sahil şeridi taşla doldurulurken ses çıkarmayan devlet yetkilileri bu sefer belediyeye doğaya uygun inşa ettiği ahşap tuvaletler ve duş alma yerlerinin doğaya uygun olmadığını ve yıkılacağını söylediler. Yine dirençle karşılaşacaklarını ve karşılarında halkı bulacaklarını anlayınca bu sefer kaleyi içten fethetme yöntemi devreye sokuldu. Belediyenin AKP’li meclis üyeleri plajdaki mayolu insanların, halkın ahlakını bozduğunu bahane ederek bir açık bulmaya çalıştılar. Sonunda buldular. Belediye yönetimi plaja gelen halktan otopark ücreti almayarak belediyeyi zarara uğratıyordu. Söyleyecek bir söz bulamıyorum daha fazla. Aziz Nesin’in kulakları çınlasın…

Filmmor’un kuruluş ve eylemlilik amaçlarından biri de kadınların sinema yapmasına katkıda bulunmak. “Sinema yapmak” ilk bakışta ve birincil anlamıyla şüphesiz “film yapma” fikri ve edimini çağrıştırıyor. Eğer dünyadaki sinema izleyicilerinin yarısı (hatta çoğu zaman yarısından da fazlası) kadınlarsa, sinemayı yapanlar ve bunun üzerine fikir üretenler arasında neden bu kadar az kadın var? Ve neden izleme/seyretme, 60’lı yıllarda geliştirilen “kitle kültürü” paradigması çerçevesinde hep “edilgen” bir konum olarak sunuluyor?

Bir yandan, dünyanın dört bir yanından kadınların sinemasını Türkiyeli kadınlara ulaştırmak ve sinema üzerine fikirleri, görüşleri, deneyimleri paylaşmak için bir kadın filmleri festivalini gerçekleştiren Filmmor, bir yandan da “kadınlar sinema yapıyor” çağrısıyla “Atölyemor” etkinliklerini başlattı. Atölye kapsamında, genel olarak amaç, belli bir formasyon dönemi sonrası, katılımcıların, oluşturdukları ekiplerle “kendi filmleri”ni yapmasıydı. Bugüne kadarki atölyelerde bu gerçekleştirildi. Ancak sinema yapmak, sadece film yapmak değildir. Bir o kadar da filmler üzerine, sinema üzerine fikir üretmektir.

Daha önceleri, festival sırasında gönüllü katılımcılarla birlikte, ortak izleme sonrası bir masa çevresinde oturup serbest tartışmamıza dayanan “film okuma” atölyesi deneyimimizi bu kez, 2007 yılının Atölyemor’unda, analiz ve eleştiri yazımıyla da birleştirerek uygulamak istedik. Dolayısıyla bu yılın etkinliği “eleştiri/analiz atölyesi”ydi.

Aslında… sıcak bir yaz günü, sinema üzerine sözü olan, sözünü geliştirmek, diğer katılımcılarınkiyle kaynaştırmak isteyen kadınlar, klimalı salonlarda beğenimize sunulan herhangi bir filmi “izlemek” yerine kat kat merdiven çıkarak, Filmmor’un küçük vantilatörünün çevresine toplaştık…

Temmuz ile Kasım 2007 tarihleri arasında yapılan “Filmin Cinsiyeti, Cinsiyetçiliği”, “sinema nedir, film nedir?”, “kuram, eleştiri, çözümleme”, “feminist kuramlar ve feminist film teorisi” ve “sinema tarihi” hakkında seminerler yapıldı. Seminerlerin ardındansa çözümleme ve eleştiri yazım atölyeleri.

Film analizi ve eleştirisi konusunda çeşitli alanlarda, sinemacı, akademisyen ve eleştirmen kadınlarla birlikte çalıştıktan sonra, filmleri çözümlemek ya da yukarıda belirttiğimiz yaklaşımdan hareketle ifade edecek olursa, “okumak/anlamlandırmak” üzere, bu kapsamda Hülya Uğur Tanrıöver’in önerdiği filmleri birlikte izlemeye ve üzerine çalışmaya başladık.

Seçilen filmler Serdar Akar’ın Barda ve Gemide’siydi. Bu filmlerin tercih edilme nedenlerine gelince… Genelde her tercih sorunludur ve en “nesnel” olduğu söylenenler bile aslında “öznel”dir. Ama en önemli tercih nedenimiz onun filmlerinin yarattığı tartışmalardı.

Barda filminin sinemalarda ilk gösterimi yapıldığında, özellikle kadınlar/feministler arasında iki farklı biçimde yorumlandı: Bazılarımız, filmi en ağır dille ve bir tür “erkek şiddetinin estetikleştirilmesi” olarak eleştirirken, bazılarımız da, tersine, filmin bir şiddet eleştirisi olarak okunabileceğini ama “tümüyle olumsuz” olarak değerlendirilemeyeceğini söylüyordu.

Gemide ise, aynı yönetmenin neredeyse on yıl önce çektiği ve yine şiddet ekseninde konumlanan, ancak bu kez daha kısıtlı-kapalı bir çevreyi, bir tür mikrokozmosu mercek altına alan bir film olduğundan, karşılaştırma olanağı vereceğini düşündük. Bir de tabii, her iki filmde de varolan ana motifin tecavüz olması “filmin cinsiyeti, cinsiyetçiliği” temalı atölyemiz için anlamlıydı.

Serdar Akar, Barda filmi için bir röportajında “şiddeti sert, umutsuz, doğrudan verdim. Şiddetin bu derece ağır olması, şiddettin yol açtığı sorunlara ilgi gösterilmesi” içindir diyor. Ve bizim de inanmamızı bekliyor. Tüm metinlerde olduğu gibi, filmlerde de temel bir söylem vardır. Sinema çalışmaları alanında ya da hatta uygulamada, buna “filmin sözü / lafı” denir çoğunlukla… İşte bu açıdan bakıldığında izlenen / incelenen iki filmin de ortak söylemi, tartışmasız bir biçimde şiddet. Şiddet, bizim, hepimizin aşinanın ötesinde iç içe olduğumuz bir olgu. Dolayısıyla da her iki film de bu açık-bariz söylemiyle bizde çoğul ve yoğun çağrışımları harekete geçirdi.

“Kötü zamanlarda yaşıyoruz”, aileler sık sık böyle söyler. Özellikle kız çocukları olan aileler için vazgeçilmez bir cümledir. Kötülüklerin daha çok kız çocuklarını bulduğunu ve onları daha çok, daha çok korumaları gerektiğini düşündüklerinden herhalde. Savaşların, kıyımların yaşandığı, sosyal adaletsizliğin giderek derinleştiği, insanların vicdanlarını kaybettiği zamanlar demek istiyorlar belki. Paranın insani değerlerin yerini aldığı, her şeyin satılığa çıktığı kapitalizmin sefasını sürdüğü zamanlardan. Türkiye’de bu süreç dünyada olduğundan farklı yaşanmıyor. Kimilerinin bir ömür kazanamayacağı parayı kimileri bir gecede harcıyor. İdeallerin yerini “ah bir zengin olsam”lar alıyor. Aklı ve vicdanı kıt olanların mubah olduğu bir çağdayız. Herkes mutsuz, kızgın ve çaresiz. Ancak tam olarak kime, neden kızgın olduğunu bilmek, gerçekleri görmek de giderek zorlaşıyor. Sürekli şiddet ve ölüm haberleri izlemekten hissizlik ve yabancılaşma giderek daha hakim duygular olmaya başlıyor. Çocukluğundan itibaren çevresindeki kadınları(namusunu), vatanını koruması gereken hatta bunlar için ölmeyi ve öldürmeyi göze alması beklenen erkek, şiddeti daha küçükken ezber ediyor. Kendini bunun üzerine inşa ediyor. Erkek egemen zihniyet kadının şiddet görmesini ise meşrulaştırıyor. Kadınların sokakta uğradığı herhangi bir şiddet, taciz ise günlük hayatın bir parçası gibi.

1998 yapımı Gemide ve 2007 yapımı Barda da böylesi zamanları çağrıştırır biçimde, şiddeti taşıyor beyaz perdeye.

“Bir memleket gibidir gemi.” Gemide filminin ilk cümlesi, film boyunca izleyicilerin kulağında küpe olması gereken cinsten. Gemide olup, bitenlerle memlekette olup bitenler arasında benzerlikler kuruyoruz. Nasıl yönetildiğini, düzenin nasıl korunduğunu filmin başında kaptandan dinliyoruz. Daha sonra filmde de sık sık tekrarlandığı üzere gemide/memlekette düzen bozuluyor. Bu bozulma da bazı metaforlarla destekleniyor. Kepçelerin denizden kum çekmesi, kumla birlikte çöplerin de gemiye gelişini uzun uzun izliyoruz. Sürekli esrar içen kaptan, yardımcısı ve iki tayfa gemide işlerine devam ederken bir gece sokağa çıktıklarında Laleli’den aldıkları bir kadını gemiye getirirler. Gemide tayfalar kadına tecavüz ederken, kaptan, yardımcısı ve tayfalar arasında kadının geri götürülmesi, gemide tutulup tecavüz edilmeye devam edilmesi ve öldürülmesi üzerine devam eden tartışmalarla gemideki düzen bozulur.

Barda, gelecekle ilgili güzel hayalleri olan dördü kadın sekiz insanı tanıtmakla başlar. Hamile olan Pelin kürtaj olmak için pek sağlıklı olmayan bir yere arkadaşlarıyla gider. Bu yerin doktoru yaptığı son kürtajdaki kanamayı durdurmakta zorlanır. Bu yüzden hemşire Pelin’e doktorun çok yorulduğunu yarın gelmesini söyler. Bu sayede kararsız olan sevgilisi netleşir. Ona evlenme teklifi yapar. Bir başka çift evlilik hazırlığındadır. Kalan iki çiftten biri daha evliliğe hazır değildir. Öbür çiftin ise daha yeni başlayan bir birliktelikleri vardır. Yanlış anlaşılmasın buradaki çiftlerden evliliğe hazır olmayanın erkek olduğunu dört kadının ise hemencecik evliliğe ”evet” diyeceği bize zaten gösteriliyor. Örneğin, Pelin sevgilisinden evlenme teklifi aldığını kadın arkadaşlarına söylediğinde sevinç çığlıkları atılır. “Kadınlar evliliğe bayılır, erkekler için ise evlilik kaçılan/kaçılması gereken bir şeydir”. Kadın, arkadaşlarına evlilik haberini büyük bir sevinç içinde verdiğinde aldığı tepki sevinç çığlıkları ve kutlamalar şeklinde, erkeğin arkadaşları ise aynı haberi üzüntü ve kınamayla karşılıyor. Böylece kadınlar ve erkekler konusundaki toplumsal önyargılardan biri daha yinelenmiş, meşrulaştırılmış oluyor.

Bu sekiz kişilik gruptan yedisi barda son biralarını yudumlarken, kapıdan teker teker barı gözeten beş kişilik bir grup çekingen bir korkuyla içeri girip oturur. Korkusunu ilk atan gurubun lideri Selim’dir. Selim, gecenin geç saatinden sabah polis barı basana kadar istediği gibi hareket eder. Grup, bardaki sekiz kişinin ayaklarını, ellerini, ağzını poşetle bağlar. Yorulana kadar sürekli bardakilere şiddet uygular. Tabi sürekli aşağılarlar. Kadınlara tecavüz edilir ve işkence içerideki bir mekanda devam ederken, grubun “çaylak” ve “uyuşturucu kullanmayan” üyesinin göz yumması sonucu, yarı baygın kendini dışarı atmayı başaran bir kurban dolayımıyla haberdar olan polis sabah barı basana kadar toplu şiddet devam eder. Paralel kurgu ve gidiş/dönüşlerle, olay sonrasında yapılan mahkemeden de kesitler verilir. Saldırganların savunulma biçimi, yargıç ve savcının yaklaşımı, mağdurların savrulmuşlukları, nihayetinde… “suç okulu” nitelemesini hak eden hapishane ortamında, suçluların, başka suçlularca öldürülmesi…

İki filmde de karakterlerin, şiddet uygulayanların, tecavüz edenlerin alt sınıftan erkekler olması “şiddet alt sınıftan eğitimsiz ve yoksul insanların işidir” ideolojisini ve toplumsal yargıyı destekler. Zira hiçbir kurgu masum değildir. Kurma eyleminin yapısı buna izin vermez. Serdar Akar şiddetin adresini mi göstermeye çalışıyor? Oysa erkek şiddetini sadece alt sınıftan erkeklerde görmek soruna indirgemeci bir bakış olacaktır. Üst sınıfın uyguladığı şiddeti, şık giyimli adamların kadınlara tacizini/şiddetini nereye koyacağız? Gemide filmi lüks bir yatta geçiyor olsaydı ve erkekler daha temiz, daha bakımlı, daha az küfürbaz olsalardı şiddet olmayacak ve kadınlara tecavüz edilmeyecek miydi ya da edilmiyor mu? Bu sınıfa mensup kadınların tecavüze uğrama riski yok mudur? Yoksa gerçek hayatta para ve güçlerini kullanarak kadınlara karşı işledikleri suçları kapatan üst sınıf erkekleri sinemada da mı kendilerini kamufle etmeyi başarıyorlar?

İki filmde de sınıf çelişkileri farklı biçimlerde de olsa yerini alıyor. Gemide filminde daha üstü kapalı, kameranın gemiden karşıdaki yalıları gösterişi ya da kıyıdan gemiyi izleyişimiz. Üst sınıftan kimseyi göremesek de çelişkiyi hissettiriyor. Barda filminde ise bizim bir şey hissetmemize gerek kalmadan diyaloglarla, var olan sınıf çelişkisine vurgu yapılıyor. Tabii daha da önemlisi, böylelikle örtük düzlemde bir başka olguya vurgu yapılıyor: Kadın bedeninin mal, mülk, para gibi üst sınıftan erkeklerin sahip olacağı bir meta olduğu; bu sebeple diğerlerine olduğu gibi alt sınıftan erkeklerin kadın bedenine de aç olduğu vurgusu iki filmde de yapılıyor.

Serdar Akar’ın erkek karakterleri, olabildiğince ayrıntılı ve genelde doğru işlenmiş olmasına karşın, kadın karakterler çok daha yapay, stereotiplere uygun çizilmiştir. Bu filmlerin de cinsiyeti / cinsiyetçiliğini asıl gözler önüne seren bunlardır. İki filmde de erkek karakterlerin diyalogları, kullandıkları dil gerçekçiliklerini besliyor. Zira sokakta, gündelik hayatımızın herhangi bir yerinde oldukça sıradan durumlarda bile erkeklerden bolca küfür duyuyoruz. Çocuk yaşlarda başlayan bu dil kadın bedeni üzerindeki erkek hakimiyetinin, tecavüzünün dili. Bu açıdan sıklıkla tecavüzün yaşandığı her iki filmde de küfürsüz konuşma çok az. Bu yüzden kadın izleyicilerin filmin her karesinde kendini şiddete uğruyormuş gibi hissetmesi mümkün.

Serdar Akar filmlerinde kadınlar erkeklerin şiddetini, tacizini kışkırtan olarak resmedilirler. Kadınlar olmasaydı şiddet de taciz/tecavüz de olmayacaktı yargısı bolca işlenir. Kadınlar hal-tavrı, yaşam biçimi ile tecavüz edilmeye uygundurlar. Akşam barda olmak, hele geç saatlerde olmak tehlikelidir, örneğin. Ayrıca, farklı öykülemeler ve karakterler bağlamında da olsa, her iki filmde de birer “bakire” kadın motifinin, bir tür kurucu öğe durumunda olması da dikkat çekici. Neden iki filmde de bakireliğe bu denli vurgu var? Gemide filmindeki tecavüze uğrayan kadının bakireliğini öğrenen tecavüzcüsünün ona aşık olduğunu söylemesini; fahişelik ve bakirelik kavramlarının tek kadında toplanmasını bu konuya bir eleştiri gibi düşünelim. Peki Barda filmindeki bakire kadının tecavüz için en sona saklanmasına, Selim tarafından uzun uzun taciz edilmesine ve taciz edildikçe daha bir güzel, ağladıkça daha bir masum görünmesine ne diyeceğiz? İzleyiciye “bari buna yapmasınlar, bakire kıza tecavüz etmesinler” dedirttiği, böylece izleyenlerin bu kıza daha fazla üzüldüğü aşikar değil mi? Belki yasalarda bakire olmayan kadına tecavüz edilince uygulanan ceza indirimi kalktı. Ancak böylesi filmlerle bu anlayış pekişmez mi?

Filmlerin ikisinde de “Hey siz kadınlar ulu orta gezip, uygun olmayan yerlerde bulunmayın. Bak maazallah başınıza neler gelir, tecavüze falan uğrarsınız”, “Ey anne ve babalar, kızını dövmeyen, yularını sıkı tutmayan aileleri maazallah bu kızlar büyük dramlara sürüklerler. Amman dikkat”, “Ey erkekler, siz de kızınızı, kız kardeşinizi, sevgilinizi alıp bir yerlere gitmeyin bak neler olur ve siz de olacaklara engel olamaz, namusunuzu (not: burada sözü edilen namus, kadının bedeni üzerinden erkeğe ait olan namustur yani mülkiyet hakkıdır.) kaybedersiniz” mesajlarını alıyoruz.

Gemide ve Barda filmleri belli başlı toplumsal kuralları, önyargıları kadına dair zihniyeti tekrarlar. Örneğin Barda filminde kürtaja dair söylenenler manidardır. Kürtaj olmaya giden kadın, başka bir kadının, doktorun belli ki hatalı bir müdahalesi sonucunda kan revan içinde kalmasına, feryatlarına tanık olur. Muayenehaneden kaçan kadın, erkek arkadaşının evlenme teklifiyle kürtaj olmaktan “kurtulur”. Böylece kadınlara adeta, “erkeklerle özgür, sakınımsız yaşanan ilişkilerde hamile kalırsanız kürtaj esnasında başınıza kötü şeyler gelebilir. Şanslıysanız erkeğin evlenme teklifiyle bu zor durumdan kurtulabilirsiniz. Bu filmdeki çocuk iyi de seninle evlenecek, hadi kurtardın paçayı” denirken, “kürtaj kötüdür” tezini de tekrarlar.

Barda’da kadınlara tüm işkenceleri yapan, tecavüz eden, şiddetin ve kötülüğün öznesi olanlar erkekler iken, filmin sonunda bu erkekleri savunanın bir kadın avukat olması herhalde tesadüf değil. Serdar Akar, böylece tüm bu düzenin sürmesinde kadınların da rolü olduğunu ima ediyor belli ki. Yani bu kez de toplumsal algıda çokça yer bulan “kadın kadının kurdudur” söylemini tekrar eder.

“İyi kızlar cennete gider… kötü kızlar… bara!” Kadınların giyimleri, duruşları, hareketleri yine toplumun iyi kıza dair yerleşik söylem ve görüşlerden bir başkasına “iyi kız evinde oturur” görüşüne destek verir. Kadınlar hal-tavrı, yaşam biçimi ile kötü zamanların kötülüğüne “davet çıkarır”. Barda’nın son sahnesi, “kadınla erkeğin sokakta öpüşmesi esnasında, onları röntgenleyen erkek de o kadını ister ve habersiz takip eder” sahnesi, barda başınıza geleceklerin habercisidir. Kadın olarak rahat, sakınımsız davranırsanız, bazı erkeklerin size “sahip olma”, tecavüz etme arzusuna yol açarsınız. Ne demiştik… Akşam barda olmak, hele geç saatlerde olmak çok tehlikelidir.

Yoksa Serdar Akar’ın bu filmlerini bizi kamusal alandan eve davet eden bir davetiye olarak mı algılamalıyız?

Bir sinema filminin hayatımızda varolan bu şiddete yalnızca işaret etmesi yeterli midir, yoksa buna bir karşı duruş, tavır göstermeli ve çözüme dair öneriler sunmalı mıdır? Oysa Barda’da daha belirgin olmakla birlikte, Gemide filminde de, başta tecavüz olmak üzere, yer yer gördüğümüz, her tür itiş-kakış, fiziksel şiddet, kan, yara, yaralanma, darbe gibi öğelerin resmedilişi yine Serdar Akar’ın bu “şiddet estetiği”ni oluşturmada başvurduğu öğeler, onun şiddete dair aldığı tavrı da belli eder.

Yönetmen Serdar Akar, Barda filminden sonra yapılan bir röportajda filmi izledikten sonra insanların kendilerine “Bir arada yaşamamız neden, nasıl bozuldu? Niye böyle oldu?” sorusunu soracaklarını söylemiş. Umarız böyle olur… Çünkü biz küfrü doğallıkla karşılayacak ve hatta evlilik öncesi sevişen kızlarına başına gelecekleri onaylayacak bir izleyici kitlesinin (özellikle genç erkeklerin) olduğuna inanıyoruz. Ya da genç kızların bu filmlerden sonra sokaklardan, gezmekten, erkeklerden daha da fazla korkacaklarından, iyice evlerine kapanacaklarından endişeliyiz.

*Atölyemor 2007 – Filmin Cinsiyeti, Cinsiyetçiliği! Eleştiri /Analiz atölyesi

Ayşegül Gülmez, Ayşegül Kaya, Gülizar Aktaş, Gülşah Sarı, Hülya Uğur Tanrıöver, Meryem Oruç, Sakine Günel, Yasemin Temizarabacı

“Uzun hikaye, karışık. Bu anasıyla yoksul perişan, bizim tuzumuz kuruydu. Hacı Babam yapmış bir şeyler. Bir de Zagor vardı. Bizim eski evin kiracısının oğlu… Öyle büyüdük işte.” diye başlıyor Bekir (Haluk Bilginer) Masumiyet’te. Kendisini dinlemekte olan Yusuf’a (Güven Kıraç) hayat hikayesini anlatıyor, pikniğe gittikleri saklı cennette. Uzakta Uğur’un (Derya Alabora) kızı Çilem koşuşturmaktadır. Bekir ve Yusuf yan yana oturmaktadırlar. Bekir cigaralığını tüttürmektedir bir yandan.

Ankara Sinema Derneği’nin çok sayıda katılımcı ile 2003 yılında yaptığı anket sonucu belirlediği en iyi 10 Türk filminden biri de Masumiyet oldu. Listeyi incelediğimizde bunun bir tesadüf olmadığı; listedeki filmlerin Türkiye’nin son kırk yılında yaşadığı dönüşümlere tanıklık ettiği, çekildikleri dönemi yansıtmayı başaran filmler olduğu görülecektir. Edebiyat uyarlaması olan Susuz Yaz (Metin Erksan-1964), Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz-1977) ve Anayurt Oteli (Ömer Kavur-1986) filmlerini bir kenara bıraktığımızda –ki bu filmler de belli ölçülerde çekildikleri dönemi anlatırlar- geriye yedi film kalıyor. Yedi filmi birbirine bağlayan hikaye 1970 yılında Yılmaz Güney’in yoksul bir arabacı olan Cabbar’ın geçim mücadelesini anlattığı Umut’la başlıyor, uzak köyden gelen akrabası Yusuf’la, ondan uzak duran, kurtulmak isteyen, aslında yaşama yabancı reklam fotoğrafçısı Mahmut’un yeraldığı Uzak (2002) ile bitiyor. Umut, hem Cabbar’ın temsiliyetinde yoksul kesimleri ele alması ile hem de Yeni Gerçekçiliğe yakın estetiği ile Türkiye sinema tarihinde önemli bir yer ediniyor.

Lütfi Akad’ın kente göçü konu edinen üçlemesinin ilk filmi olan Gelin’de (1973) Anadolu’dan büyük kente gelenlerin yaşam mücadelesi anlatılıyor. Yılmaz Güney hapiste iken Zeki Ökten tarafından çekilen Sürü’de (1979), satmak için koyunlarını büyük şehre götürürken telef eden Hamo Ağa’nın ailesi nezdinde proleterleşme süreci anlatılır. Bu yanıyla Sürü, hem her şeyini kaybeden Umut’un Cabbar’ı hem de büyük şehirde tutunma öyküsü Gelin’le aynı bağlamda yer alır. Tuncel Kurtiz, Hamo Ağa rolünde eşsiz bir performans sergilerken, oğlunu (Tarık Akan) bir güzel pataklamasına rağmen (Tarık Akan’ın boynunu eğerek dayak yediği bu sahne de Masumiyet’in yukarıda aktarılan sahnesi gibi Türk sinemasının unutulmazları arasındadır) kapitalizmin çarkları karşısında ne sürüyü ne de aileyi bir arada tutmayı beceremeyecektir. Yılmaz Güney’in bu sefer Şerif Gören’le çektiği Yol (1982), 12 Eylül Türkiye’sinde hapisten izinli çıkan 5 mahkumun hikayesini anlatmanın, toplumun bir fotoğrafını çekmenin yanında 12 Eylül’ü anlatan en iyi filmdir diye düşünüyorum. Muhsin Bey’i (Yavuz Turgul-1987) en iyi on film arasına seçtiren 80’lerde yaşanan yozlaşma ile birlikte eski değerlere, kültüre, azınlıklara kısacası daha önceki yaşama duyulan nostaljidir. Köşe dönmenin, işini bilmenin, batı popunun, son model arabaların vs. revaçta olduğu bir ortamda Muhsin Bey eski ses sanatçılarını dinler, külüstür arabasını kullanır, en önemlisi namusuyla iş yapmaya çabalar (yani işsiz kalır).

İkinci yarısı yoğun bir kriz, savaş ve umutsuzluk içinde geçen 1990’ların atmosferini yansıtan Masumiyet de (1997) en iyi on film arasında yer alır. İzmir’in pavyonlarında çile çekmekte olan Uğur, peşinden ayrılmayan aşığı Bekir ve hapisten çıkmak bile istemeyen, yolu bir şekilde diğer ikisi ile kesişen, en yakın arkadaşının katili Yusuf… Üstelik Uğur, kendisi uğruna her şeyini feda eden Bekir’i hiç sevmez; tutkulu biçimde ömür boyu hapse mahkum, sürekli vukuat çıkardığı için bir hapishaneden öbürüne sürülen Zagor’un peşinden koşar. Dönem umutsuz bir dönem olsa da tüm acemiliğine, eksikliklerine rağmen Demirkubuz’un ikinci filmi olan Masumiyet, sinema için bir umut ve dönüm noktası oldu.

Kader

Zeki Demirkubuz da bu hikayeden çok etkilenmiş olsa gerek ki 10 yıl sonra bu hikayeyi Kader adıyla filme alıyor. Masumiyet öncesini anlatan bu hikaye günümüzde geçiyor, bu zamansal hileden yönetmen için zamanın, kronolojinin çok önemli olmadığını, önemli olanın hikaye olduğunu anlıyoruz. Film, bir tarafta Uğur’u ve ailesini, fahişe annesini, yatalak babasını diğer tarafta Bekir’i ve ailesini, babasını, eşini, annesini, Bekir’in işini aktarıyor. Bekir’le Uğur’un karşılaşmaları da işyerinde oluyor zaten. Cinayet yüzünden hapse düşen Zagor’un peşinden gitmek isteyen Uğur para istemeye geliyor. Bu noktadan sonra Bekir, Uğur’a karşı olan takıntısından kurtulamıyor, işini, gücünü kaybediyor, ailesini terk ediyor. Oysa herhangi biriyle para karşılığı birlikte olmaya çekinmeyen Uğur, Bekir’le aralarında en ufak bir yakınlaşmaya dahi izin vermiyor. Hatta adam tutup vurdurtuyor, Bekir iyileşince yine geri dönüyor. Zeki Demirkubuz –yönetmen aynı zamanda bu küçük rolü oynuyor- Bekir’i pavyonun ortasında eşek sudan gelinceye kadar dövüyor, yine bana mısın demiyor.

Kader’le, Masumiyet’i karşılaştırdığımızda Demirkubuz sinemasının gelişimini -vardığı yeri demek daha doğru olacak sanırım- açıkça görüyoruz. Sanatçı, daha geniş kesimlerce tanındıkça ve kabul gördükçe kendinden daha emin hareket ediyor, kendini daha doğrudan ifade etme olanakları buluyor. Sinemada bu olanağı bulan çok az sayıdaki insandan birisidir Zeki Demirkubuz. Takıntılı olduğu kader, kötülük, nedensizlik kavramlarının peşinden gidiyor. Bu durum belli açılardan onun tarzının bir parçası olarak sinemamıza çok önemli katkılar sağlıyor. Örneğin Kader, bildik anlamda bir sonla bitmiyor. İçkili bir akşamın sabahında Kars’ta uyanıyor Bekir. Kendini Uğur’un peşinden gitmekten alıkoyamıyor. Film Kars’ta sona eriyor, ama hikayenin daha bitmediğini anlıyoruz.

Zeki Demirkubuz, yol, yolculuk gibi unsurları sineması içinde çok özgün biçimde kullanıyor. Bekleme Odası, Yazgı gibi filmleri tamamen dar mekanlarda geçerken yolculuğun olduğu filmler daha öne çıkıyorlar. Demirkubuz, genel olarak varılan yerden çok yapılan yolun anlatıldığı yolculuk kavramını tersine büküyor. Onun için yol önemli değil, varılan yer, kime varıldığı ve bir an önce varmak önemli. Demirkubuz’un sinemasında ulaşmak istediği yere, kimseye varıp kendini gerçekleştirmek isteyen, ne varsa itiraf etmeye hazır karakterler vardır. Onlarla birlikte bizi de bir an önce ulaştırır gideceğimiz yere yönetmen. Yolla pek ilgilenmeyiz açıkçası.

Diğer taraftan, kendine güvenme hali, yönetmene bazı düşüncelerini tüm çıplaklığıyla filme yansıtma cesaretini veriyor. Örneğin, Bekir’in Uğur’un peşinde koşması nedensellikle açıklanması gerekirken yönetmen tarafından nedensizlikle açıklanıyor. Nedensiz bir tutku ön plana çıkarılıyor. Uğur ile Bekir konuşurken birden “kötüyüm” ben diyor Uğur, “Bu yüzden yapıyorum bütün bunları belki…” Tam Demirkubuz’a göre bir cümle ama yaşayan bir cümle değil ne yazık ki. Masumiyet’i üstün kılan bunun tam tersi olmasıdır. Masumiyet, canlı, yaşayan, karakterleri elle tutulabilir bir filmken, Kader, Demirkubuz sinemasının sloganlaştırılmış hali gibidir. Örneğin, oyunculuk açısından baktığımızda ne Vildan Atasever ne de Ufuk Bayraktar’ın kötü oyuncular olduğunu söyleyemeyiz. Aksine önemli bir performans gösteriyorlar. Fakat artık 7. filmini yapan, ustalaşmış Demirkubuz Masumiyet’teki yönetmen değildir. Oyuncularına hakim ancak onlara kendi performanslarını sergileyeceği boş alanlar bırakmıyor. Masumiyet’te ise yönetmen tecrübesizken tam tersine oyuncular tecrübelidir. Kameranın önünde kendi alanlarını yaratma ve yaşatma güçleri vardır.

Ankara Sinema Derneği’nin en iyi on Türk filmi soruşturması da açıkça gösteriyor ki her dönem kendi filmini yaratıyor, ya da tam aksine sanat eseri –tabi başka özelliklerinin de yanında- ne kadar kendi dönemine ayna tutarsa, kendi dönemindeki çelişkiyi, mücadeleyi, dönüşümü anlatabilirse unutulmama olasılığı da o kadar artıyor. Masumiyet herkes için böyle bir filmdi. 1990’ların çalkantılı ortamı içerisinde kaybetmiş, altta kalmış insanların umutsuzluğunu anlatıyordu. Zaman içinde Demirkubuz sineması gittikçe hijyenik, soyutlanmış biçimde kötülük, nedensizlik, insanın alçaklığı gibi ‘dostoyevskiyen’ takıntılar üzerinde durmaya, sinemasının zenginliğini yitirmeye başladı. Kader de belki kendi içinde başarılı sayılabilir ama kamera önünden baktığım kadarıyla diyebilirim ki kolektif bir ürünün zenginliğini taşımıyor. Masumiyet, yönetmeninin yaratısı olduğu kadar oyuncularının da yaratısıdır bana göre –kolektiviteye işaret ediyor.

“taş yerinde ağır, örneğin filistin’de!”

Onur Behramoğlu

Cenin, yeryüzünün cehennem köşelerinden biri. Bu cehennemde küçük bir kız baban nerede sorusuna ‘cennette’ diyerek yanıt veriyor. Bu yanıttaki gizi açığa çıkarmaya çalışmanın, onu akılla açıklamanın zorluğu apaçık. İsrail ateşinin vurduğu her Filistinli’nin cennette olduğunu düşünebiliriz. Cennet, Filistin’li çocukların babalarının olduğu yerdir, annelerinin, kardeşlerinin, arkadaşlarının olduğu yer. Yani cennet metafizik bir uzam, dinsel bir sonsuzluk alanı değil, Filistin halkının yaşamaya devam ettiği yerin adıdır. Davası uğruna ölen her Filistin’li, halkının yaşamaya devam ettiği başka bir uzama geçer. Cennet metaforunun ne anlam ifade ettiğini kavrayabilmek için bir an olsun Filistin’de olmayı hayal etmek gerekir. Filistinli savaşçıları beyni yıkanmış zavallı mazlumlar ya da ruh hastaları olarak değerlendirmek şarkiyatçı bakış açısının bir uzantısıdır. Kudüs doğumlu Edward W.Said’in düşüncesini izlersek ‘şarkiyatçılık, tüm şarkı duygusuzca şematikleştirmektir.’ Diğer taraftan, yine şematik bir biçimde şöyle de söylenebilir; onlar, bir halkın kollektif imgesinden türetilmiş metaforik bir dünyaya (cennete) şimdiden talip olmuş savaşçılardır. Filistinliler ile cennet arasında kopmaz bir bağ var. Cennet ikincil bir dünya, ikincil bir doğadır. Dünyevi bir savaşın ara uğraklarından biridir. Savaşın sonunda amaçlanan yeryüzünde kurulmuş özgür bir Filistin’dir. Filistin’de cennetin, Filistin’de ölmenin oraya özgü, farklı bir anlamı vardır. Onları dinlediğinizde bu bütün çıplaklığıyla açığa çıkar. Cehennem ise Filistin toprakları değil bu toprakların İsrail tarafından dönüştürüldüğü biçimin adıdır ve buranın zebanileri İsrail askerleridir. İsrail, Cenin’i taş devrine geri götürmeye yemin etmiştir. Binaların çoğu yerle bir edilir, tamamen yıkılmayanlar oturulamaz haldedir ancak yıkamadıkları şey bir halkın inadıdır. Onların evlerini yıkabilir, kaplarına işeyebilir, paralarını çalabilir, bütün birikimlerini yokedebilirsiniz; ve hatta bir evin avlusundaki incir ağacını, muz ağacını, portakal ağacını da sökebilirsiniz fakat ağaçlar büyümeye, evler yeniden inşa edilmeye devam edecektir… Filistin halkı da yemin etmiştir.

Filistinli çocuklar belki de yeryüzünde başka toplumlarda görülmeyen özel bir çocukluk biçimi geliştirmişlerdir. ‘En büyük korkumuz çocuklarımızın ağır bir travmaya maruz kalmasıydı’ diyor bir Filistinli. Ancak korkuları gerçeğe dönüşmez, çocuklar travmayı kolayca atlatarak bir halkın geleceğini garantiye alan bireylere dönüşürler. Başka bir açıdan, örneğin batılı bir psikiyatrın bakış açısından, bu çocukların ağır bir baskı, şiddet, korku altında yaşamaya devam ederek doğal olmayan davranışlar geliştirdikleri söylenebilir. Onları birer intihar bombacısına dönüştüren şey Adonis’in dizelerinde saklıdır. Modern psikiyatrinin kantarına vurulamayacak olan şey zulüm altında yaşayanların dikbaşlılığının, inatçılığının ve haklılığının yarattığı halet-i ruhiyedir. Bu ruh hali onların tanklara attıkları taşlarda cisimleşir. Bu zayıfın güçlü karşısında başvurduğu son savunma biçiminin değil, her ne koşulda olursa olsun bir halkın var olmaya, yaşamaya, yaşatmaya olan inancının ifadesidir. Onlar mağdur değil mağrurdur. Acılarını çoğaltan şey ise İsrail askerlerinin yaptıklarından çok herşeyin dünyanın gözü önünde olup bitmesine rağmen diğer halkların duyarsızlığıdır. Arap aleminin riyakarlığını artık kanıksamışlardır. Ne din kardeşliği, ne etnik kardeşlik ne de uygar dünyanın hümanist duyarlılığı Batı Şeria’nın bu kentinde yaşananlara karşı ortak bir tavır almaya yeterli olmuştur.

Filistin’de kadınların özel bir yeri var. Onlar yalnızca çocuklarını halkına bağlı cesur bireyler olarak yetiştirmekle kalmıyorlar aynı zamanda kendi halklarının soyunun devamı için önemli bir işlevi yerine getiriyorlar. Film boyunca düşüncelerine yer verilen 10 yaşlarındaki küçük bir kız şimdiden halkının gelecek nesillerini doğurmaya ve yetiştirmeye hazır olduğunu ifade eder üstüne basa basa. Cesur, İsrail askerinden kesinlikle korkmuyor, halkına ve kendine inanıyor, kararlı. Uygar dünyanın çocuklara yönelik riyakar bakışından azade. Henüz oyuncaklarıyla oynaması, çocukluğunu yaşaması, okuluna gidip gelmesi gereken ve beklenen bir yaşta, uygar dünyanın sağır duygusallığının görmek istediğinin aksine bir militan. Belki pek yakında ölecek ama ölmeden önce savaşmaya kararlı. Belki ona düşmanın yalnızca İsrail olmadığını anlatacak kimse olmayacak ama her Filistin’li gibi o da asıl düşmanın Bush, BM ya da başkaları olduğunu yaşayarak öğrenecek.

Aynı zamanda tiyatro oyuncusu olan ve İsrail’de yaşayan bir Filistinli olan Mohammed Bakri, Cenin Cenin adlı belgesel filminde İsrail’in 2002 yılında geniş çaplı bir katlima giriştiği Cenin kampında dolaştırır kamerasını. Baştan aşağı yıkılmış bir kentin sokaklarında dolaşır, oranın insanlarıyla konuşur. Filmi, çekim sürecinde İsrail askerleri tarafından öldürülen prodüksiyon amiri İyad Samoudi’ye adar. Filmin gösteriminin ardından yaptığı kısa konuşmasında barışın mutlaka geleceğini söyler. Barış, eğer mutlaka gelecekse, bu Filistin halkının direnişinin bir sonucu olacaktır. Uygar dünyanın, islam aleminin ya da BM’nin barış sürecine bir katkısının olmayacağı açıktır. Katliamdan sonra tarafların takındığı tutum bunu göstermektedir. İsrail devletinin remi raportörüne dönüşen BM, Cenin katliamından sonra ölü sayısını 52 olarak tespit ederken Filistinli yetkililer en az 500 ölünün olduğunu iddia etmişlerdir. Mohammed Bakri bize ölüleri saymanın anlamsızlığını gösterir. Resmi raporlar yaşananları nicelleştirerek yıkımın boyutlarını kabuledilebilir sınırlara çekmeye çalışmaktadırlar. İsrail tarafı ise Cenin’i inkar etmeye devam etmektedir. Katliamdan 4 yıl sonra Radikal gazetesinin 25.07.2006 tarihli sayısında Sever Plocker imzasıyla yayınlanan yorum-yazı ibret vericidir. “Bir süre kararsız kaldıktan ve dengeli tutum sergilemek için kısa soluklu gayret gösterdikten sonra, dünya çapındaki sol gruplar yine ‘Cenin sendromu’na kapıldı. Kısaca hatırlarsak, dünyanın önde gelen gazeteleri 2002 baharında Batı Şeria’nın Cenin kentindeki çatışmaları binlerce Filistinlinin İsrail ordusu tarafından katledilmesi diye nitelemişti. Tüm dünyada televizyon ekranlarında boy gösteren Filistinli ‘görgü tanıkları’, İsrail askerlerinin asla yapmadığı korkunç eylemlere dair detaylar vermişti. Yıkılmış binaları ‘kanıt’ olarak arkalarına alan gazeteciler, kameralar önünde İsrail’in acımasızca tüm kenti ve yanındaki mülteci kampını yerle bir ettiğini duyurmuştu.

İnsan hakları örgütleri ve BM’nin Filistinlilerin iddialarını çürüten raporlar yayımlaması aylar aldı. Sonuçta Cenin’de etnik temizlik yapılmadığı, hastanelerin bilinçlice tahrip edilmediği ortaya çıktı.” Elbette inkar edecekler, koskoca dünyanın Filistin halkı tarafından kandırıldığını iddia edecekler. Cenin, kimin aritmetiğinin daha kuvvetli ya da doğru olduğunu kanıtlayabileceği bir yer değildir. Filistin, sessiz kalındığı sürece dünyanın herhangi bir köşesinin de her an benzeri yıkımlarla karşı karşıya kalbileceğini gösteren bir ülkedir. İşte Afgan halkı, Irak halkı, Lübnan halkı aynı emperyalist politikalar sonucu ağır bir yıkımla karşı karşıya kalmışlardır. Aynı şeylerin ülkemizde de yaşanmayacağının garantisi yoktur. Yalnızca mazlumun yanında olmaya dayanan riyakar bir yaklaşımla Filistin’e bakanlar birgün ansızın benzeri bir yıkımla karşılaşabileceklerini unutmamalıdırlar.

Cenin Cenin, 9. Uluslararası 1001 Belgesel Film Festivali’nin açılış filmiydi. Lübnan’a asker göndermeyi herkesten fazla savunan AKP hükümetinin Kültür Bakanı Atilla KOÇ da festivalin açılış gecesindeydi. Cenin Cenin’in gösteriminden önce konuşma yapmak için kürsüye geldi. O kürsüye çıkar çıkmaz bütün salon protesto etmek için bakanı alkışlamaya ve ıslıklamaya başladı. Salonun büyük kısmı arkasını dönerek alkış ve ıslık eylemine devam etti. Bakan herşeye rağmen iktidar koltuğuna yapışan insanların pişkinliğiyle konuşmaya devam etti. Söyledikleri duyulmamasına rağmen konuştu. Kapalı, karanlık bir salondaki protestoyu önemsememiş olabilir. Nitekim arkadaşımız Nezih’in de söylediği gibi, bu seçkin protesto bakanın yeniden seçileceğinin bir göstergesi de olabilir. Bizler izleyici olarak tepkimizin bu karanlık salonun dışına nasıl taşacağını düşünmek zorundayız. Filistinli kardeşlerimiz ülkelerinde yaşanan yıkımı bulabildikleri her yoldan anlatmaya, sağır kulaklara haykırmaya devam edecekler ancak bizler bu girişimleri bir festival etkinliğinin dar kalıpları içine hapsederek ve karanlık bir salonda artık pek ciddiye alınmayan bir bakanı yuhalayarak yetinirsek bütün dünyanın paylaştığı riyakar duyarlılığa ortak olmakla kalırız ancak, o kadar.

Dingin bir müzik, 17. yüzyıl barok eserlerinden… Ekrandaki beyaz ışık, üzerine düşen yazılar… Burunlara epik bir koku çalınırken duyulan anlatıcının sesi… Böyle başladı –şimdilik- 18 epizotluk hikaye.

Ve Trier, Grace’i yarattı! Beraberinde türlü gerçekliği de kurgulayarak… Kişileri, sıklıkla değişen ışığı, az sayıda ‘şey’i Dogville ve Manderlay’deki yerlerine, bu iki kasabayı ve onların dışındaki sonsuz karanlığı da ABD haritasına yerleştirerek… Dogville ve Manderlay’in kişilerini, duvarların ardını görmekten aciz bırakarak, ama mekanları beyaz bir tebeşirle belirleyip, önünü ardını gizli saklı olmadan izleyiciye sunarak, yani onlar için keskinleştirdiği sınırları bizler için önemsizleştirerek.

Başlarken ilk filmi kısaca hatırlamakta fayda var. İlk film, Grace’in –sonra babası ve onun adamları olduğunu anlayacağımız- birtakım adamlardan kaçarak Dogville’e saklanmasıyla başlıyor. İleride sevgilisi olacak olan Tom, Grace’i bu kara arabalılardan saklıyor, ardından da Dogville “sakinleri”ne tanıtıyor. Dogville’in 15 sakini, Grace’e iki hatta vermeye ve bu süre içinde güvenlerini kazanıp kazanamayacağını görmeye karar veriyorlar, onu saklamalarının tek yolu bu. Grace, ani bir ışık değişiminin –ışık burada ton değiştiriyor, soğuk, kuşku uyandıran beyazlıkta karakterlerin sırtından veriliyor- de yardımıyla insanların yüzlerinde beliren kuşkulu ifadeyi fark ediyor. Tom durumu betimliyor; ona bir yardımda bulunulmuştur, minnetini sunmalıdır o da, böylelikle hem insanlara gönül borcunu ödemiş olacaktır, hem de sosyalleşerek Dogville’den biri haline gelecektir.

Zaman geçiyor, Grace herkes için zamanının bir bölümünü ayırmaya, onlara işlerinde yardımcı olmaya başlıyor. Başlarda kimsenin yardıma ihtiyacı yokken, biraz da inatla esas kızımıza yapılacak işler bulunuyor. Başına ödül konmasıyla, adına asılan kayıp ilanlarının “aranan”(wanted) ilanlarına dönüşmesiyle işler karmaşıklaşıyor. Artık mesele sadece yapılan bir iyilikten ibaret değil, değil mi ki insanlar Grace’i saklarlarken ödülden de olmaktadırlar, borç da büyümüştür bu durumda. Tom’un karşı denge olarak tanımladığı bu yeni durumda, Grace’in varlığının Dogville için çok şeye mal olduğu öne sürülüyor ve işgücünden, kadınlığından gitgide daha fütursuzca faydalanılıyor. Öyle ki, kişiler birer birer Grace’in efendileri haline geliyorlar. Meğer Dogville’de yapacak ne çok iş, Grace’e ne çok ihtiyaç varmış…

Bundan sonra Grace’in günden güne köleleşmesini izliyoruz. Boynuna takılan tasma ve sürüdüğü ağırlık tutsaklığının son noktası oluyor. Ama asıl son nokta, esas kızımızın babasıyla arabada yaptığı konuşma ve sonunda yaptığı seçim: Grace merhameti değil intikamı seçiyor, merhametin kibrinden arınıp içsel gücünü ortaya çıkarıyor, tüm Dogville’i, adını veren köpek dışında her şeyiyle yok ediyor. Üstelik çocuklardan başlayarak.

Filmin sonu önemlidir, Trier, sözünü söylemiştir ve ikinci durağa dek tartışılacaktır bu söz, öyle de olmuştur. Şimdiyse konuşulacak iki bölüm var hikayede, yer yer ayrıştırarak yer yer ortaklaştırarak.

Yeni film, bir A.B.D. haritasının üzerinde başlar. Kara arabalar bu kez bir eyaletten diğerine hızla ilerlemektedirler, Alabama sınırları içindeki Manderlay’in kapalı kapıları önünde duraklayana kadar. Dogville’deki zaman karmaşası bu filmle çözülür. 1930’lar Amerika’sındayız. Köleliğin üzerinden 70 yıl geçmişken, o günün gerisinde kalmış bir kasabanın önünde Grace, babası ve adamları yerlerini almışlardır.

Film daha başından tezini öne sürer: Oryantalizm göndermeleri ilk sahneden başlar. “Ne kadar demokrasi ve uygarlık lafı etseler de, kadınlar için bu çekici değildir” der babası, Grace’in sonunu neyin hazırlayacağını sezmek olanaklıdır izleyici için, Trier ilk ipuçlarını verir, çelişki ortaya konmuştur.

Bu noktada seçebileceğimiz iki yol var, ya ilk filmi yaptığımız gibi, Manderlay’i de bir özet yardımıyla hatırlayacağız, ya da hatırladığımızı varsayarak üzerine düşünmeye başlayacağız. İkinci yolu seçmek daha anlamlı olacak sanıyorum, hem yerden hem emekten kazanmış olalım böylelikle.

Sosyoloji ile haşır neşir olanlar bilirler, “white man’s burden” dedikleri şu yük (sorumluluk olarak da çevrilebilir), kimi zaman bir emperyalizm meşrulaştırması, kimi zamansa bir muhalif avuntusu olarak karşımıza çıkar. Demokrasi götürme, özgürleştirme, gelişmekte olan ülkelerin elinden tutma, yol gösterme sözleri hep bu beyaz adamın ağzından çıkar. Beyazlığı kimi zaman siyahlığın zıttıdır, kimi zaman doğululuğun, kimi zamansa geri kalmışlığın, tabi hepsi tırnak içinde!

Manderlay’de beyaz adam Grace’te vücut bulur, ancak esas kızımızın üzerini örtmeye ihtiyaç duyacağı emperyalist emelleri yoktur, o düşündüklerinin savunucusudur yalnız. Bu kasabaya ve sonlanmamış kölelik düzenine tepkisi ve değiştirme arzusu da bundan ileri gelir. “Onları bu hale getiren bizim kötü muamelemiz” der babasına ve madem beyaz adam borçludur ötekine, o zaman yükü bir kat daha artmaktadır, öyle düşünür, ilerletmelidir geride kalanları.

Peki suçlanacak olan uzatılan eli almak için uzanmayan mıdır, yoksa eli uzatanın kendisi mi? Film uzar gider, sürekli bir sorgulamayı da beraberinde getirerek. Grace sonunda elini geri çeker, oysa eli çoktan bırakılmıştır, büyükhanımın kanununa dönme önerisi oylanarak karar kılınmıştır.

Daha ilk bölümde, Wilhelm (yaşlı köle) tamamen yeni bir hayat şeklinden duyduğu korkuyu Grace’ e tanımlarken; “insan özgür olunca akşam yemeğini kaçta yer?” diye sorar. Grace’in yanıtı nettir: Acıkınca. Mantıksal olarak çok basit ve makul görünen bu önermeyi, anlatıcının uyarısı izler. Gerçekten öyle mi? Kapitalist özgürlük tanımının bilerek eksikli bırakılmış yanı gözümüze çarpar, Trier, ışığı bu kez kapitalizmin sırtından verir, dünya insanların her acıktıklarında yemek bulabildikleri bir yer değildir, Grace ise, sistemin ilk okul kitaplarında okuttuğu özgürlük tanımlarıyla yaşamaktadır. Altı yaşındayken kafesinin kapısını açıp özgürleştirmeyi denediği kuşunun ölmesi onu Manderlay’in kapılarını açmaktan da alı koyamayacaktır üstelik.

Evet, düzen değişmektedir, feodal anlayış bir gecede şekil değiştirmiş, pamuk parçalarının yerini gerçek para almış, kölelerin adı işçiye dönüşmüş, ölen büyükhanıköleleri işçileştirecek bu kontratları ya liberal toplumdan gelen birileri imzalayabilirdi, ya da başka şansı kalmamış biri! Grace’in duruma müdahalesi, Manderlay plantasyonunu, Manderlay Hürleştirilmiş Teşebbüsü’ne dönüştürse de, hürleşme yine tırnak içine alınmaya mahkumdur; “hür” kişiler, teşebbüse yanaşmamış, tarlaların ekimi için üç hatta geç kalınmıştır.

Grace salt özgürlüğün yeterli olmadığı deneyiminin ardından yeni kararını uygulamaya koyar. Dogvilleli Tom’un yaptığına benzer şekilde, ama çok daha tanımlı bir biçimde bu hürleşmiş toplumu eğitmeye karar verir, gangsterlerin silah zoruyla derslere katılmaya gönüllü ettiği toplumu.

Grace’in vereceği ilk ders kolektiviteye dair olacaktır: Birlikte çalışmak! Ama ondan önce, büyükhanımın yatağının altında duran kitabın sayfaları açılır. Manderlay gerçekliğinin kağıda dökülmüş halidir karşımıza çıkan. Numaralandırılmış ve sıfatlar verilmiş gruplara mensup kölelere verilecek yemekten tutun da onlara nasıl yaklaşılacağına kadar her şey bu metinde yazılıdır. İnsan haklarına temelden aykırı bu detter Grace’i çileden çıkarır, ama çelişki belirir yeniden, Grace kişilere numaraları ve yakıştırılmış sıfatlarından bağımsız olarak yaklaşamayacaktır bundan böyle. Öyle ki; sonunda 1 ve 7 rakamlarını karıştırmaya varacak derecede önemsemektedir bu sınıflandırmayı, Timothy’yi mitleştirmesinde biraz da bu yatar.

İlk ders birlikte çalışmaktır, buna birlikte karar vermek de dahildir. Grace, Manderlay toplumuna demokrasiyi ve yöntem olarak da oylamayı öğretmek niyetindedir. Alıştırmalar yapılır; önce kırık tırmığın kimin olduğuna, sonra da yaptığı esprilere gereğinden fazla gülen toplum üyesinden rahatsız olunduğuna oy çokluğu ile karar verilir. Son olarak da saatin kaç olduğu oylamayla belirlenir ve Manderlay’in resmi saati kurulur! Manderlay toplumu gerçeklik için oylamış ve hangi gerçekliği seçtiğine karar vermiştir. Bu filmin sonunda Grace’e pahalıya mal olur, zamanı elinden kaçırıverir.

Demokrasiyi tekrar tekrar pratik eden kasaba sakinleri, zamanla kendi adalet sistemlerini de buna göre kuracak, hasta Claire’in yemeklerini gizlice yiyen Wilma’nın ölümüne karar verecek, hatta bununla da kalmayarak, Grace’i Manderlay’e tutsak edip yeni büyükhanımları yapmak için oy birliği edeceklerdir.

Trier’nin filmin başında bahşettiği ipin ucunu tutalım şimdi. “Ne kadar demokrasi ve uygarlık lafı etseler de, kadınlar için bu çekici değildir!” Gerçekten öyle midir? Dogville’in, fazlasıyla batılı, betimleme ustası, entelektüel erkek figürü Tom ve gerçek orijinini sonradan öğreneceğimiz hileli karakter Timothy arasındaki açı ne denli büyükse, Grace’in duruşu ile güdüleri arasındaki açı da o denli belirgindir. Evet, Grace, kadınlığını anlatıcının tarifiyle “kara deride, erkekte, siyah adamda” yaşamaya kilitlenir. Oryantal bir fon müziğiyle doruğa çıkan isteği Grace’in işlere olan dikkatini dağıtmaktadır, ama ilgisini mantığa oturtmaktan da geri durmaz. Aşık olduğu adam Timothy’dir bu kez. Timothy, Tom’un olmadığı her şeydir, serttir, cesurdur, güçlüdür, isyankardır, tepkilidir, siyahtır, onurludur! Bu resim, Timothy’nin Munsy adı verilen, Afrika krallarının gururlu kölelerinin soyundan olduğu hikayesi de katılınca tadından yenmez bir oryantalizmin ürünü haline gelir. Grace önce yok saymaya çalışsa da, sonunda tüm cinsel eşitlikçi ve medeni duruşundan sıyrılarak, muzip gülümsemesini takındığı yüzüne örtülen örtüyle bir ritüelin parçası haline gelir ve erkeğinin kadını olur. Sevişmenin ardından zıtlık Trier’nin ışık tercihiyle belirginleşir. Siyah simsiyah, beyaz da bembeyaz olarak yatmaktadır. Grace, sonrasında düştüğü tuzağı fark edecek, ancak durumun kendisinden çok Timothy’nin onurlu bir Munsy değil, “aşağılık” bir Mansy olmasına takılacaktır. Filmin sonraki kısmında ona yaptığı tüm suçlamaları buradan temellendirecektir. Büyükhanımın kanunundaki sınıflandırmaları ayrımcı bulan biri için bu fazlasıyla çelişik değil mi?

Dogville’den ayrılmadan önce Grace neredeyse tüm kasabayı yok etmişken Moses’in (köpek) sesini duymuştu, gangsterlerin onu öldürme teklifiniyse geri çevirmişti; Moses, hikayenin başında kemiğini çaldığı için ona biraz kızgındı, havlaması belki de bundandı. Grace’in ahlakçılığı daha ilk filmin başında ortaya çıkmıştı, o köpeğin kemiğini çalmıştı, suç işlemişti ve kendini cezalandırmalıydı.Tom’un verdiği ekmeği yemeyi başta bu yüzden reddetmişti. Şimdiyse adil olmalıydı, Moses’in canı böylelikle bağışlandı. Araba konuşması sırasında babası kızının kendine karşı bu denli acımasızken insanlara böylesi bir merhamet üretmesini şiddetle eleştirirken, o herkesin elinden gelenin en iyisini yaptığını savunuyordu. Oysa asıl soru başkaydı; en iyisi yeterli miydi ki? En iyisi Dogville’de de, Manderlay’de de yeterli değildi, Grace bunlarla tatmin olamazdı. İlkinde gangsterlerin kurşunlarıyla, ikincisinde elindeki kırbacı ve köleleri olmayı seçmiş topluluğu yalnız bırakışıyla “dünyayı daha iyi bir yer yapma amacı”nda başarısız olduğunu gösterdi. Öğrenerek, üçüncü filme doğru yola koyuldu! Grace’in birikimli ilerleyen, gelişen karakteri tüm çelişikliğiyle, içinde barındırdığı her şeyle inadın ve umudun resmedilişi belli ki… Ancak umut Trier’nin, üçlemenin iki filminde de hafife aldığı bir boş çabanın itici gücü olmaktan ileri gidemiyor. Bu da temel soruyu akla getiriyor? Trier ne demek istiyor?

Trier, siyasi film yapmadığının altını zaman zaman çizse de, dokunduğu her konunun fazlasıyla siyasal olduğu apaçık ortada. Karanlıkta Dans’tan Europa’ya, Gerizekalılar’dan, söz konusu üçlemenin ilk iki filmine kadar yaptığı tüm filmlerde olmaması gerekeni ana karakterlerinin ciddi yardımıyla seyirciye sunan yönetmen, çözüm üretmekten bilinçli olarak geri duruyor.

Manderlay’de büyükhanımın kanununu yanlış gözlerle okuduğunu iddia eden Wilhelm’in, kanunu Grace’e açıklayışını hatırlayalım: Köle olma durumunu yiyecek ve barınak sahibi olma olarak tanımlıyor yaşlı köle. Para yerine pamuk parçaları kullanılmasını, insanları Manderlay’e bağımlı kılmak için değil, kumar oynayıp varlarını yoklarını kaybetmemeleri için bir tedbir olarak tarif ediyor. İnsanların gruplandırılmalarının yaşamlarını iyileştirmek ve kolaylaştırmak için olduğunu ileri sürüyor. Her gün aynı saatte büyükhanımın penceresinin önünde toplanmalarınıysa günün o saatinde onları güneşten koruyacak tek gölgenin burası olmasıyla açıklıyor! Her ne kadar Grace’i bu açıklamalar tatmin etmese de izleyicinin kafasında kocaman bir soru işareti beliriyor! Rahatlıkla ırkçı denebilecek bir metin neredeyse anlaşılır hale geliyor.

Timothy’nin Grace’e son sözleri de aynı şeye hizmet ediyor: Grace, “siz ırkına ihanet eden hainlersiniz” diye topluluğa seslendiğinde Timothy, haklı olduğunuzdan eminim ama bu sizi neden bu kadar kızdırıyor diye soruyor; unutuyor musunuz; bizi siz yarattınız! İlk başta Grace’in sorumluluk duygusunun kaynağı olan bu silah, dönüp dolaşıp yine Grace’i vuruyor. İlk filmde yüzüne çarpan kibrinin ta kendisi gibi.. Trier, baştan beri Grace üzerinden tanımladığı gerçekliği karakterle beraber yerle bir ediyor, yalnızca karakteri değil, her iki kasabaya gelişinden itibaren oluşturulan yeni durumları da yok ederek. Ana karakterle olabilecek en yüksek düzeyde (Dogville’de daha belirgin biçimde) özdeşleşmemizi sağlayıp ardından, iyiliği farklı şekillerde yapaylaştırıp yıkarak! Yerine yeni bir olanak koymadan, bir gerçek umuda işaret etmeden… Bu da aydın sorumluluğu dahil bir çok soruyu akla getiriyor, kimileri Trier’yi ucuz klişeleri biçimsel yeniliklerle piyasaya sunan bir kurnaz yatırımcı olmakla suçlarken kimileri bir şeye işaret etmeyişin bilinçli bir tercih olduğunu ve yönetmenin duruşunun filmlerinden rahatlıkla okunabildiğini düşünüyor.

Trier’nin duruşu derin bir araştırmanın ürünü olacak bambaşka bir yazının konusu mutlaka, doğal sınırlarına erişmekte olan bu yazının değil. Fakat şiddeti meşrulaştırmaya, merhameti kibirle tanımlamaya, değişimi olanaksızlaştırmaya varacak büyük sözler eden Trier’ye yaklaşırken temkinli olmakta fayda var, yoksa elinizi, kolunuzu, her yanınızı kaptırarak ona tutsak olabilir, onun gör dediğinden başkasını aramayı unutabilirsiniz! Benden hatırlatması…

Manderlay

Yönetmen: Lars Von Trier / Senaryo: Lars Von Trier

Oyuncular: Bryce Dallas, Howard Isaach De Bankole,Willem Dafoe

119 dak., 2005

“Çocukluğumda anam, ayna denen nesneyi görmediği için, kendini prensesler gibi güzel sanan bir çoban kızının öyküsünü anlatırdı. Gün gelir, kırda bir kırık ayna bulur bu kızcağız. Kırık aynaya bakınca dünyası yıkılır. Çirkin mi çirkin bir yüzü vardır zavallının. Kaderine boyun eğer, kabullenir. Bahaneler bulmaz. Ne bileyim, bulduğu aynanın optik kusurluğu olduğunu söylemek gibi gaflette bulunmaz. Savunma mekanizmaları geliştirmek, yalnızca bizim aydınımıza özgü bir şeydir çünkü. Para ve teknoloji sorununu bir anlamda aşmış bulunan sinemacımız, içimize sımsıcak dolan, bizi kucaklayan bir Türk filminin hâlâ ortalıkta görünmemesi karşısında hangi bahanenin ardına sığınacaktır, doğrusu merak ediyorum.”

Ahmet Uluçay

Karpuz Kabuğundan neler yapılır bir düşünelim; karpuz kabuğu denize düşer, yazın habercisi olur, hayvanlara yem olur, büyüklere kül tablası olur, çocuklara oyuncaktan gemi… Ahmet Uluçay’la birlikte karpuz kabuğundan bir de filmler yapılır oldu. Ahmet Uluçay olmadık şeyler anlatmıyor bize. Kendi yaşamından, bir Ege kasabasından, gündelik yaşamdan yola çıkarak anlattığı küçük hikayelerle bir film yapıyor. Adını da Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak koyuyor. Hikayelerini anlatırken çocukluğunu yeniden canlandırıyor, “çocukluğun sıcak gündüzlerini” yeniden yaşıyor. Yeniden canlandırmada ayrıntı denilebilecek, önemsiz bulunabilecek söz, hareket, davranış ya da herhangi bir nesneye yaratıcı bir biçimde filminde yer veriyor. Hala bir çocuk olduğunu ve çocukluğunu bir define olarak gördüğünü söylüyor. Bu çocuksu, naif duruşu ve söylemi söylediklerinin değerini hiç bir şekilde azaltmıyor.

Ahmet Uluçay’ın sinema tutkusu, çocukluğundan başlayarak bugüne gelen sinema serüveninin hala köyde yaşıyor olması nedeniyle “bir köylünün başarısı”na dönüştürülen yaşam öyküsü çok bildik, tanıdık ve Ahmet Uluçay’ın da tekrarlamaktan sıkıldığı bir hikaye olduğu için bu yazıda yer almayacak. Ancak şunu söylemek isterim. Bir emekçi olarak farklı işlerde çalışarak kazandığı parayı, tutkusu sinemaya harcayan, bu yüzden yaşamındaki diğer insanları da yoksulluğa ittiğini söyleyen bu yönetmenin filmlerinde karşılaştığımız sinema dili ve Uluçay’ın edebiyatı içselleştiren konuşması düşünüldüğünde, hakkındaki tüm basmakalıp imgeleri ancak yine kendisinin ortadan kaldıracağına inanıyorum.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak 1960’lı yılların sonunda bir kasabada, kasaba ve köy arasındaki yolda ve çocukların yola çıktıkları, sinema hayallerini gerçekleştirmeye çalıştıkları köyde geçiyor. Otobiyografik bir film olduğunu biliyoruz. Filmin geçtiği döneme dair net bir toplumsal, siyasal gönderme bulunmuyor. Döneme dair ya da geçmiş zamanın anlatıldığına dair en belirgin işaret filmdeki sinema bilgilerinin; gösterilen filmlerin ya da çocukların sinemayla tanışıklık düzeylerinin o dönemi çağrıştırmasıydı. Bunun dışında filmde karşılaştığımız taşra atmosferinin ya da köy ve kasabanın belli bir zamana ya da döneme ait olduğunu söylemek zor. Şunu söylemek de zordu aslında, taşra, daşra ya da “dışarıya ait olan” klişelerle; bunaltı, sıkıntı veren, kaçıp gitme arzusu uyandıran ve taşra da yaşayanlara atfedilecek bir ruh haliyle de resmedilmiyordu. Elbette filmin geçtiği, Ahmet Uluçay’ın yaşadığı yöreye ait bir görsellik içeriyordu film. Ancak başlıca derdinin insan ilişkileri olduğunu da hissettiriyordu. İnsan ilişkileri; ustalar ve çıraklar, iki arkadaş, iki kardeş, anne ve oğul, anne ve kızları arasındaki ve ilk aşka dair gözlemler, imgeler öylesine yoğun ve öylesine insancıl ki film Ahmet Uluçay’ın yazımızın başında da yer verdiğimiz tarif ettiği sıkıntıyı hiç yaşamadığını bize çok net bir biçimde anlatıyor. Ahmet Uluçay’ın dillendirdiği, kimi zaman “tepkisel” bulunabilecek sözleri, sinemadaki arayışı da işte bu samimiyetinden kaynaklanıyor diye düşünüyorum.

Filmdeki temel öykü iki arkadaş Recep ve Mehmet’in kasabada çıraklık yaptıkları yaz tatilinde başlarından geçeni anlatıyor. Kısa öykülerin bir zaman diliminde birbirine bağlandığını gördüğümüz film, kahramanı çocukların bu süreçte yaşadıklarını, tüm tepki ve duygulanmalarını çok sahici bir biçimde aktarıyordu. Recep kasabada aşık olduğu Nihal’e açılamazken, Nihal’in kardeşi Recep’e ilgi duyuyor, Nihal’e duygularını anlattığı mektubu ulaştırmaya arkadaşı Mehmet talip oluyordu. Sevdiğine köyünden ceviz hediye getiren Recep’in ortalığa saçılan cevizlerini toplamaya çalışması, saçları beğenilince ayna ve tarak almaya çıkan Recep’in saçlarını berberde, üstelik Mehmet’in elinden, kestirmek zorunda kalması, çocukların “umuma mahsus” Aygül sinemasından aldıkları film parçalarını hareket ettirmeye çalışırken aralarında geçen doğal diyaloglar, çalıştığı karpuz sergisinde ustasının halden anlar tavırları, annesinin elinden kurtaramadığı filmler… Bir Ege türküsü eşliğinde samimiyeti elden bırakmadan anlatılan çocukluğa dair tüm öykü ve imgeler Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Filmler Yapmak’ını özetliyor aslında.

Akla Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’sı geliyor. Ahmet Uluçay’ın filminin aynı damardan çıkageldiğini söylemek hiç yanlış olmaz. Uluçay’ın 1997 yılında Kasaba filmi hakkında yazdıkları yapmak istediği filmi, nasıl bir sinemanın peşinde olduğunu, ne aradığını çok açık bir biçimde ifade ediyor: “Kasaba’da ne vardı biliyor musunuz? Tertemiz, saf bir sinema. 70’lik amca, pantolonunun paçasını düzeltsin diye, torununu terziye yollar. İnsafsız terzi, bu iş karşılığında 50 lira istemektedir. Düşünün 50 lira! ‘İnsafsız adam: 50 lirayı o versin, pantolon onun olsun!..’ Böylesine ‘eften püften’ şeylerden sinema çıkar mı hiç? Çıkıyordu işte… Bizim azgelişmiş ülkemizin çok gelişmiş sinemacıları yüksek fikirlerle, ‘müthiş’ zekâ oyunlarıyla ürettikleri ‘paradokslarla’ oynayadursun, alçakgönüllü ‘Kasaba’, yeni bir damar yakalıyor, nerdeyse bir manifesto olup çıkıyordu. Üstelik, Eisenstein’ın figüran yüzleri gibi belleklerden uzun süre silinmeyecek görüntülerle yapıyordu bunu.”(1) Sinemaya yaklaşım adına bu ortaklık ya da benzerliği not ettik ancak Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmine uzanan sinemasını, bir başka türlü tarif etmek istediğimden-Mehmet Emin yüzlü filmlerinin, çıkış noktası bir yana zaman içinde farklılaşması, yön bulması, öykülemeciliğinde değişim beklenir elbette. Bu gerçekleşmiştir. Filmin yönetmenine ve genel olarak sinemasına dair değil belki ama sözünü ettiğimiz kasabalarda yaşamın nasıl geçtiğine dair ya da bu yaşama kasabalardan nasıl bakıldığına dair tematik belli ortaklıklar çıkarmak da çok zorlama olmayacaktır. Ortaklık olarak en başta da samimiyeti saymak gerekecektir. Kasaba’daki doğal ve sakin kurulan atmosfere ve biçimsel titizliğe-özellikle fotoğrafik bulduğumuz bölümlerde- daha baskın çıkan Karpuz Kabuğu’nda mizah ve muziplik olacaktır. Bir başka ortaklık daha doğrudan bir biçimde Mayıs Sıkıntısı’nda yer alır zaten. Ahmet Uluçay’ın sevdiği yaşlı amcayı anlatmak üzere yola koyulan Mayıs Sıkıntısı filmine Ahmet Uluçay’ın çocukluğuna dair bir hikayesi girer. Cebinde kırmadan yumurta taşımaya çalışan çocuğun hikayesi Ahmet Uluçay’ın çocukluğuna aittir(2).

Ne yazık ki bu ülkede sinema üzerine yapılan tartışmalar, çözümlemelerden, eleştirel yaklaşımlardan çok genellemelerden ve derlemecilikten geçiyor. Son dönem Türkiye sinemasına baktığımızda bizim yeni kuşak sinemacılar olarak tarif etmeye çalıştığımız ve ticari belirlenimlerin dışında farklı kaygılarla sinemaya yapmaya yönelmiş, sadece sinematografik değil, temalarıyla da kendilerine has bir sinema dili oluşturmuş ya da çektikleri ilk filmlerde bunun işaretini vermiş yönetmenlere dair söylediklerimiz sinemamızda giderek belirginleşen, ayrışan kanallar oluştuğunu zaman içinde gösteriyor. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi, Semih Kaplanoğlu, Yüksel Yavuz, Kazım Öz gibi yönetmenler başta olmak üzere yeni kuşak sinemacılar, tahribata uğramış toplumsal, kültürel yaşamımızı sağaltmaya katkı koyan bir sinemanın izindeler. Türkiye sinemasında yeni bir isim olmayan, uzun metraj film çekme sürecinin de çok uzadığını gördüğümüz Ahmet Uluçay da gerek sinemaya, gerek yaşama bakışı ile yeni kuşak yönetmenlerin arasında duruyor. Yine de Ahmet Uluçay’dan bahsederken, belki onunla tanışmanın da getirdiği başka bir his var; filmine ve kendisine mesafeli bir bakışı ortadan kaldıran, gereksiz kılan. Bu his daha çok yönetmenin kendisini ayrı tutmasından değil ama yoksulluğunu saklamayan, bundan utanmayan bir emekçinin sinemayı bir lüks olarak görmemesinden kaynaklanıyor. Kendisini olduğundan farklı göstermeyen, filminin ilk gösteriminde “korkuyorum” diyecek kadar açık sözlü bir sinemacı. Ve yine ancak, kendisini ayrı tuttuğundan değil, yalnız hissettiğinden kaynaklanıyor olabilir; dışında olduğu bir sinema dünyası var bir de onun kendi dünyası. Elbette Ahmet Uluçay da dışında olduğu bu sinema dünyasını tek bir bütün olarak tarif etmez. Kendisine has tarifleri var. Kendisine has tarifleri olduğunu sinemasından, yazdıklarından ve konuşmalarından anlıyoruz zaten.

Kendi hayatından yola çıkarak yapmak istediği bir film daha olduğunu söylüyor Ahmet Uluçay. Bir kamyon şoförünün yol hikayesini anlatacak. Oysa Uluçay’ın uzun bir süredir sinemadan çok romanı üzerine çalıştığını öğreniyoruz. Kemikler adını verdiği romanını yazıyor, sinemasından farklı olacağını düşünmüyorum. Daha çok, onu sinemadan yazmaya iten nedenler üzerine düşünüyorum. Sinema yapmanın koşullarına razı olmak istemiyor belki: “12 yaşından beri pelikül tutkunuyum. İstemeye istemeye dijital videoyla çektim. Ama buna razı olmasaydım asla film yapamayacaktım” dediği için yazıyorum bunu. Bir başka neden daha önce sözünü ettiğimiz tepkisinden kaynaklanıyor olabilir. İnsanı insan olarak, yenilgileri, acıları ve mücadeleciliğiyle kavrayan birinin sinemasını, yazdıklarını kendi tecrübeleriyle buluşturması doğal ancak duyduğu tepkiyi “az gelişmiş ülkenin çok gelişmiş sinemacılarına” yönlendirmesi ya da bu şekilde tarif etmesi içinde bulunduğu toplumsal koşullar ile sinemasal koşullar arasındaki çelişkiye dayanan bir gerilimden kaynaklanıyor. Bu gerilim ancak yapacağı sinemayla, yazacaklarıyla çözümlenecek diye düşünüyorum.

Yukarıda saydığımız yeni kuşak sinemacıların sinemasına dair ortak ve genel yapılabilecek tek bir tarif ya da çözümlemenin şu an için bir geçerliliği yok. Ancak 1990’lı yıllarla birlikte yaşadığımız süreçte ilk elden “popüler kültürle coşkulu buluşma” şeklinde yaşayan sinemacılarla, bu kültüre mesafeli duran sinemacıların yollarının ayrıldığını da görmek mümkün. Türkiye sinemasında yakın dönemde yapılan toplam sinema üretimine bakıldığında temel bir ayrıma gidilebilir. Bu ayrımın yukarıda andığımız ve belli sinemacıları dahil ettiğimiz sinemayla, farklı kaygılardan yola çıkılarak yapılmış, günümüz neoliberal ekonomik işleyişe ve kitlesel kültürel politikalara uyumlu bir sürecin sonunda üretilmiş ticari bir sinema arasında yaşandığını söyleyebiliriz. Bu nedenle böylesi bir temel ayrışmadan söz açabiliyorken örneğin “Türk sinemasında yeni dönem: bağımsızlar” olarak tarif edilebilecek biçimde tek bir toplamdan bahsetmek mümkün değildir. Sürekli para hesabı yapan, izleyici sayan, Hollywood sinemasından feyz alan, tür sineması deneylerine girişen, reklamla sinema arsındaki bariz görünür sınırı görünmezmiş gibi yapan, dizilerden sinema türetip rant elde eden sinemacıların “kendi kazandıkları” parayla film yapıyor olmaları onları ne yapar, bağımsız mı? Sanmıyorum. Bağımsız kavramı ile yakın dönem Türkiye sineması analiz edilebilir mi? Yine sanmıyorum.

Bağımsız film pazarının oluşması, kapitalizmde bağımsız etiketine duyulan ihtiyaç kendisini dayatırken apolitikliği meşrulaştıran bir biçimde yapılan bağımsızlık tarifi yaygınlık kazanıyor. Amerika’da adını aldığı bağımsız sinemanın çıkışına bakıldığında, Hollywood’u işleten büyük sermaye gruplarından bağımsızlık vurgusu, en belirgin özelliği oluyordu. Bugün yapılan sinemanın ekonomi politiğine bakıldığında, sinemayı belirleyen, kapitalist üretimi belirleyen başlıca olgu kar olmaktadır. “Kardan bağımsız” bir tanımlamaya gidilebilir mi? Kapitalist üretim ve dağıtım koşullarından bağımsız ele alınabilmesi mümkün müdür? Sistemin, insanları deşarj etme kanallarının -adı ister bağımsız olsun ister olmasın- sinemanın kullanımına açılması Hollywood sinema tekellerinin yaygınlık kazanmasıyla atbaşı gidiyor. Bugün bu filmleri yapan, dağıtan şirketlerin, örneğin Miramax’ın da Disney’in iştiraki olduğunu bilmek kimseye şaşırtıcı gelmiyor. Tarihsel bir gelişim ve değişim süreci izleyen “bağımsız sinema” adı, Hollywood tekellerine karşı olmasa da egemen üretim mekanizmasının dışında kalan biçimsel ve anlatımsal olarak farklılaşan sinema dilleriyle ortaya çıkan filmler için kullanıldı. Bugün bağımsız sinemanın kendisinin büyük bir sektör olarak işlediğini görüyoruz. “Bağımsız ruh ödülleri/Independent spirit awards” adını alan oscarlar dağıtılması, sinema yönetmenlerinin bağımsız festival ve kimliklerini Hollywood’a sıçrama tahtası olarak kullanmaları ve bu etiketin kendisinin çok satar olması fazlasıyla dikkat çekicidir. Bu bağımsız diye adlandırılan sinemanın bugüne varış süreci dünyanın ve dünya sinemasının her köşesini saran egemen popüler, ticari kaygılardan, değer ve kültürel erozyondan muaf değil elbette. Bu terimin tarihselliğine bakılmaksızın Türkiye sinemasına uyarlanması ve bir tartışma yaratmaktan çok uzlaşmaya varılarak, neredeyse Türkiye’de yapılan tüm filmlerin bağımsız kategorisinde değerlendirilmesini anlamak güç. Yakın zamanda yapılan tüm filmleri bir şekilde bağımsız sinema olarak değerlendirmek, yapanları bağımsız sinemacılar başlığında toplamak ve derlemek doğru bir yaklaşım olmadığı gibi bağımsızlık kavramının da sorgulanmaksızın kullanımını beraberinde getirdi. Bağımsız filmler festivalinden sonra “bağımsız sinemacılarımız” da var artık. “Bağımsız ruhlar” mı demeliydim ya da “bağımsız bütçeler” yok yok “bağımsız sermayedarlar”. Bu parantezi açmamın elbette Ahmet Uluçay ile bir ilgisi var. Ahmet Uluçay’ı ne bağımsız kavramıyla ne de merkez-çevre, İstanbul-taşra ilişkileri çerçevesinde ele almaktan yana değilim. Üstelik benim ne yanda olduğumdan öte ortada somut bir durum da var. Ahmet Uluçay bağımsız değil. Küçük yapım Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminin yapımcısı, büyük yapım Neredesin Firuze’nin de yapımcısı ama dişini dahi pelikülle karıştırmak isteyen bu adam filmini zor koşullarda, pelikül olmadan yapmak zorunda kalıyor. Filminin nerede ve ne zaman gösterime gireceğini bilemiyor. En iyi filme verilen ödül parasını kendisi alamıyor…

Ne diyelim, koşulların değişeceğini umut ederek yönetmenin kendi deyimiyle “fiyaskografisine” bizim deyimimizle duru sinemasına devam etmesini dileriz.

Notlar:

(1) Ahmet Uluçay, “Kasaba ve Samimiyet”, Radikal Gazetesi, 3/12/1997

(2) Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi “Üçlemenin Sonuna Geldim” Burçin S.Yalçın, Popüler Sinema Dergisi, Aralık 1999

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak 

Yön. ve Sen.: Ahmet Uluçay / Gör. Yön.: İlker Berke / Oyn.: İsmail Hakkı Taslak, Kadir Kaymaz, Gülayşe Erkoç, Boncuk Yılmaz

2004, Türkiye, ‘98

Bahar gözünü kapatınca ötemizde, çok uzaklarda; mesela Ağrı Dağı’nın eteklerinde başlanır muhabbete, insan kendine döner kış ayının gelmesiyle. İnsan düşünür, insan anlatır, insan tecrübe eder, insan yaşar. Oysa kentte insanlar hep susar yaz-kış, otururken televizyon kanepesinde…Ve yeryüzünün ilk hikayeleri, ilk destanları Ağrı Dağı’nın eteklerinde yazılır, anlatılır. Bunun sinemasıdır İnat Hikayeleri.

“Bir Reis Çelik anlatısı” olarak vizyona giren film “anlatı” adından da anlaşılacağı gibi öyle şaşalı bir iddia taşımıyor. İzleyiciye her gün televizyonda, orda burada gördüğü starları göstermeyi, gülmekten kırılacağı bir filmi vaat etmiyor. Sadece bizim insanımızı, Anadolu kültürünü anlatmaya çalışıyor. Filmde Tuncel Kurtiz ve köylüler ( Aşık Memet, Katip Amca, Meclis Emmi…) oynuyor. Anlatı bir ana öyküden ve üç yan öyküden oluşmakta. Minibüsçü Kaiser’in ve Kızakçı Daşo’nun köye kim daha önce dönecek diyerek tutuştukları iddianın yolcuları tehlikeye ve eziyete sokacak derecede inada binmesi üzerine anlatılan hikayelerle inat üzerine yakalanmaya çalışılan ortak tema, Çıldır gölü çevresinde geçen bir belgesel aslında.

Diğer öyküler de kızakta, mola verdikleri kahvede ve Kaiser’in dediği gibi teybi, kaloriferi olan, her daim sıcak olan minibüste anlatılmaya başlanıyor. Konu konuyu açıyor.

Şu gördüğünüz mezar var ya Kaço’nun mezarıydı. İnadına yenik düştü Kaço aklı aylarca Latif’le tutuştuğu ladeste kaldı. Çünkü silahı vardı işin sonunda, silah da namus demekti. Ve ilk hikaye Çıldır’ın üzerinde giderken anlatılır. İkinci hikaye ise birbirleriyle evlenmek isteyen Yusuf ve Şahsenem üzerinedir. Şahsenem Yusuf’a varabilmek için zor bir muammayı çözmelidir. Bu iki hikayede de insan, onuru için inatlaşır. Kaço silahını namusuyla özdeşleştirdiği için rüyalarında sürekli Latif’i ve karısını beraber görür. Bu inat onu bile bile ölüme götürür. Şahsenem, aşkı için muammayı çözmeye çalışır. Bir ay boyunca yemeden içmeden düşünür ve sonunda da döktüğü gözyaşıyla muammayı çözer. Ama onuruna yediremez bu kadar aşağılanmayı, aşkı için şart koşulmayı. Çeker gider. Bu hikaye tipik bir Shakespeare hikayesidir. Shakespeare de sözlü edebiyattan esinlenmemiş midir? Her ülkenin vardır Shakespeare hikayeleri, sadece şekil değiştirmiştir. Japonya’nın Ran’ı İngiltere’nin Kral Lear’i gibi.

En son hikayede de Cambaz Saho’nun bahis tutuşarak şehirli aklını yenmesi, kurnazlığı anlatılır. Ama bu hikaye yazık ki filmin genel yapısına uymuyor ve hikaye gereğinden fazla uzatılarak sinema olma hali yok oluyor. Belgesel tadı bozuluyor. Aslında bu, dramatik çatıyı ‘inat’ konusu üzerine toplamak için işin zorlanmasından kaynaklanan bir sorun. Oysa çelişkinin olmadığı yerde dramatik yapının da kurulması mümkün olamayacağı için bu zorlama yerine belgesel olma halinin devam ettirilmesi filmi daha akıcı kılabilirdi. Son hikaye filme sadece biçim olarak değil içerik olarak da uymuyor. Çünkü anlatılmak istenen inadın ateş gibi olduğu: “Çok tutarsan içinde için yanar, çok tutarsan dilinde dilin yanar”. Ama bu öyküde inat kazandırıyor. Hem de diğerlerinden farklı olarak para için inatlaşılıyor. Ayrıca diğer iki hikayenin ne zaman geçtikleri çok belirgin değildir. Hatta Yusuf ve Şahsenem’in hikayesinde Yusuf’un babasının kalesinde geçer öykünün bir bölümü. Bu yüzden bu hikayeler zamanın olmadığı “evvel zaman içinde” ile başlayan masallardır. Cambaz Saho’nun hikayesinde ise Kars Bankası’nın daha sonra da iç mekanın ve modern yaşantının gösterilmesiyle filmin masalsı biçimi bozuluyor. Bu da bizi filme yabancılaştırıyor. Çünkü artık zaman değişmiş, bir modern zaman fıkrası anlatılmıştır.

Gündelik hayatın akışını anlatabilmek. Popüler kültürün gündemini, gündeminin yarattığı oyuncuları kullanmadan insanı anlatmak. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan sineması bunu kentte ya da Uzak öncesi filmleriyle Anadolu’nun batısında ya da Ege’de gerçekleştirdi. Ya ülkemizin doğusu? Genelde yönetmenler yaşamın akışıyla, dertleriyle ilgilenmeden oraları platform olarak kullandı ve bu ilginin mekan üzerinden kurulması moda halinde devam etti, hala da etmekte ( bu moda uzun zamandır TV dizilerine de taşınmış durumda). Oysa İnat Hikayeleri oraları, oraların insanını anlatıyor. Mekanı kendi gerçekliğinden çıkarıp, gözümüzün içine sokmaya çalışmıyor. İnsan doğayla birlikte var oluyor. Doğaya rağmen kendini var ediyor.

Yokluk çeken, yokluk içinde var olmaya çalışan bir sinema İnat Hikayeleri. Ama yokluğun sineması deyimini filmin dramaturjisinin tam olarak kurulamayışı ve hikayeyi sinemasallaştırmak konusundaki eksikliklerini meşrulaştırmak için kullanmaktan ziyade, teknolojiye esir olan ve bunu amaç haline getiren sinemanın alternatifi ve onun karşısında duran yeni bir şey denemesi açısından kullandığımı belirtmek isterim. Reis Çelik güzel fotoğraflar çekiyor, bir derdi var ama ne yazık ki bunlar yetmiyor filmin tamamlanmasına. Eksik kalıyor film. Bu yüzden de film daha işin başında üç beş kişinin izlemesiyle yetinmek zorunluluğunu bilerek gösterime giriyor

Güzel yüzlü insanlar, renkli kıyafetler, gölün üzerinde danslar ediliyor, halaylar çekiliyor… Malzeme hazır ama bunların harmanlanması, işte sorun ne yazık ki burada. Bu sorun yönetmenin eski filmlerinde ve İnat Hikayeleri’nin bazı diyaloglarında, görkemli mekanların olmadığı sahnelerde fark ediliyor. Örneğin Yusuf ve Şahsenem’in aşkı, hiç göremediğimiz ve anlatılanlardan birbirlerini sevdiklerini anladığımız “Yusuf ve Şahsenem’in aşkı” sözü olarak kalıyor. Banka Müdürü’nün odasında konuşmalar uzuyor, aynı diyaloglar yineleniyor, kamera nerede duracağına karar veremiyor. Yaşlı adam karı kürer gibi yapıyor… Oyuncuları yönetemiyor Reis Çelik. Burada Tuncel Kurtiz araya giriyor ve çoğu zaman filmi sırtlayan oluyor. Özellikle tek başına olduğu sahnelerde, eteklerinde durduğu dağlar kadar heybetleşiyor. Yeri geldiğinde kendini köylülerin, kameranın varlığını hissederek oynayışlarının düzeyine indirgeyerek oyuncuğunu bastırıyor.

“Ve her yıl Ağrı-dağında bahar gözünü açtığında, çiçeklerle, keskin kokular, renklerle, bakır rengi toprakla birlikte Ağrıdağının güzel, kederli kara gözlü, iri yapılı, çok uzun, ince parmaklı çobanları da kavallarını alıp Küp gölüne gelirler. Kırmızı kayalıkların dibine, bakır toprağın, bin yıllık baharın üstüne kepeneklerini atıp gölün kıyısına fırdolayı otururlar. Daha gün doğmadan Ağrıdağının harman olmuş yalp yalp yanan yıldızları altında kavallarını bellerinden çıkarıp Ağrıdağının öfkesini çalmaya başlarlar.” (Yaşar Kemal, Ağrıdağı Efsanesi) Bu sefer de dağların öfkesini dindirmek için, onu terk eden sevdalısı, bulutları geri getirmek için hikayeler anlatılıyor. Beyaz perdede ya da bir kahve köşesinde…

İnat Hikayeleri

Yön. ve Sen.: Reis Çelik / Gör. Yön.: Reis Çelik / Oyn.: Tuncel Kurtiz, Sabri Tutal, Kemal Gültekin, Ali Başkan, Aslı Sulan, Reyhan Ulu, Katip Amca, Meclis Emmi 2003, Türkiye