“Yönetmen olmasaydım, poltikacı olurdum. Şimdi ne olmak istediğime gelince: ŞAİR”

Muhsin Makhmalbaf

“Men çi guyem tamburam çi guye” (1)

İran’da “Merkez Sinemacıları” adı da verilen iyi bir “sinema kaynağı” olarak gördüğümüz Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Merkezinin (Kanun-u Pervereş-i Kodekan ve Nevcevanan-1964) sinema bölümü 1969 yılında kurulur. Merkez’in sinema bölümü 1979 sonrasında da faaliyetlerine devam ettiği için İran sinemasına sinemacı kazandırmaya devam eder. Çocukları eğitmeye dönük filmlerin yapıldığı bu merkez yeni sinemanın gelişiminde de etkili olur (2). Merkezin adı Abbas Kiarostami ile birlikte duyulmuştur. Kiarostami ile birlikte, bu merkezde çalışan sinemacılar için hem yetişme mekanı olması hem de ortak anlatım tarzları nedeniyle “merkez” ortak bir ad olarak kullanılagelir.

Kiarostami’nin oldukça yalın anlatımlı filmlerinde yaşam tüm doğallığıyla, çoğu zaman bir çocuğun gözünden verilir. Özellikle kısa ve uzun metrajlı ilk filmlerinin kahramanları hep çocuklar olur: Ekmek ve Geçit (1970), Yolcu (1972), Ev Ödevi (1989)… Arkadaşımın Evi Nerede, Ve Yaşam Devam Ediyor, Zeytinlikler Arasında filmleri ise yine çocukların olduğu, ancak bundan da öte yaşam üçlemesi adını da alarak yaşama değer veren filmler oluyor. Kiarostami, kahramanların kendileriyle değil yarattığı atmosfer ve onları bıraktığı durumlarla yaşamaya değer dedirtiyor. Sıradan insan için olduğu kadar İran’daki aydınlara yönelik bir umut çağrısı olarak da okunabilecek filmlerinden Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te, Kiarostami hem bu dünyayla uğraşılmasını söylüyor hem de İran’da pek çok cinayete kurban giden şairleri hatırlatırcasına, Furuğ’un şiirleriyle, Hayyam’ın şiirleriyle aşka dair, yaşama dair, belki de şair ve yazarların kıyımına dair göndermelerde bulunuyor. İzlediğimiz son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te öbür dünyaya bir türlü gidilemiyor; televizyoncuların çekim için bekledikleri ölüm bir türlü gelmiyor. Aydınlara yönelik aynı çağrıyı Kirazın Tadı’nda da yapıyordu Kiarostami. Kirazın Tadı’nda kahramanını, sıradan bir adamın ağzından bal gibi dökülen küçük bir hikayeyle, şiddetli bir yalnızlık ve hiçlik duygusundan arındırarak güzel yaşamanın kanıtlarını sunuyor. İran’daki bir çok aydının içine düştüğü böylesi bir durumda umudu gösteriyor. Zeytinlikler Arasında filminde evi olmadığı için sevdiği kıza ulaşamayan filmin genç oyuncusu, depremle birlikte herkes evsiz kalınca yeniden sevdiğine kavuşacağını umut ediyor. Üçlemenin geçtiği, depremde 50.000 kişinin hayatını yitirdiği Rudbar bölgesine, depremden önce çekilen Arkadaşımın Evi Nerede filminin küçük oyuncularını bulmak, yaşayıp yaşamadıklarını öğrenmek için yönetmen oğluyla birlikte, elinde filmin afişi, bir yolculuğa çıkıyor. Yine umut oluyor onları bu yolculuğa çıkaran. Şimdi bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Yeni İran sinemasının (*) diğer örneklerinden yola çıkarak da bulabiliriz insana dair umudu, arayışı ya da insana kendini yakın hissetme halini.

İran sineması üzerine düşünüldüğünde, Abbas Kiarostami’nin filmlerindeki samimi ve sıcak anlatım, Makhmalbaf sineması söz konusu olduğunda ilk anda akla gelmez (**). Makhmalbaf filmlerinde, kötü adam şeklinde değil elbette ama gelişmemişliği vurgulanan ve aksi bir davranış beklenemeyecek denli keskin yanlarıyla çizilmiş insanları, karabasana dönüşen ya da çoktan dönüşmüş bir gerçekliğin parçası olarak görürüz. İnsani ilişkiler kurmaktan uzak, “seyirci” diyebileceğimiz bu karakterler ancak nesnellikleriyle bir tutarlılık göstererek varolabildiklerinde bu durum ortadan kalkmaktadır. Makhmalbaf filmografisinde, Afganlı insanları konu edindiği iki film olmasından dolayı Bisikletçi böylesi bir tutarlılığa sahip film olarak değerlendirilebilecekken Kandahar için aynı şeyi söylemekte zorlanıyorum. Bu iki filme dair söyleyeceklerimiz ve yapacağımız kimi karşılaştırmalar bizi hem Makhmalbaf sinemasına dair belli saptamalar yapmaya hem de Kandahar filminin bu sinemanın doğal gelişim sonucu olarak görmemize yol açıyor.

Makhmalbaf Sineması, Yeni İran sineması genel hatlarından belli farklılıklar gösterir. Belli bir “şiddet” içermesi ve biçimci arayışlar başlıca farklılıklar. Bu şiddet alışageldiğimiz kan, kavga, silah ve benzeri araçları kullanmadan gerçekliğin kendisinden kaynaklanır çoğu zaman. Kahramanın içinde bulunduğu toplumsal koşulların ve karşıtlıkların yarattığı gerilimler ve şiddet kaynakları gerçekliği vahşileştirir diyelim ki “vahşi bir gerçekçilik” görülür Makhmalbaf’ın ikinci dönem filmlerinde ya da İslamcı döneminin sonrasında. Asıl olarak Yeni Gerçekçilikten etkilendiği çok açık olan Seyyar Satıcı ve Bisikletçi filmlerinde sadece İran’a has olmayan hiyerarşik kapitalist sistemin alt basamaklarında duran azgelişmiş ülkelerin insan hikayeleridir anlatılan. Yukarıda bahsettiğimiz başlıca farklılıklar, Makhmalbaf’ın tüm filmlerindeki değişimlerine, başladığı yoldan sapmalarına karşın biçimsel olarak olgunlaşmaya evrilerek de olsa varlığını sürdürmüştür. Kandahar, Makhmalbaf sinemasının gelişiminde biçimciliğin vardığı bir noktayı temsil ediyor aynı zamanda.

Muhsin Makhmalbaf’ın yaşamı da kimi filmlerine benzer bir biçimde şiddet ve çeşitli zorluklar içerir. 1957 yılında Tahran’ın güneyindeki yoksul mahallelerinden birinde doğan Makhmalbaf 8 yaşından itibaren yalnız yaşayan annesine bakmak zorunda olduğundan 17 yaşına kadar bulabildiği her işte çalışır. 1970’lerde kuşağından pek çok genç gibi Makhmalbaf da şah karşıtı bir militan gruba katılır. 15 yaşındayken bir polisin silahını almayı planlar ve bu eylem sırasında vurularak tutuklanır. 17 yaşında girdiği hapisten 1979 yılında çıkar. Hapishane deneyimi kendisini pek çok alanda eğittiği, İran toplumu, yaşam üzerine düşündüğü ve anlamlar ürettiği bir deneyim olmuştur: “Her zaman bir gerilla kaldım ama hapishane yıllarından sonra kültüre döndüm” (3) der. Yine bu deneyim sonucunda sinemayla ilgilenmeye başlamıştır. Genç Makhmalbaf’ı en çok Humeynici üvey babası etkilemiştir. Aynı yıllarda sinemaya gittiği için annesine küsen Makhmalbaf’ın kendisi sinemaya ilk kez yirmi yaşından sonra gitmiştir. Makhmalbaf, 17 yaşında hapse girmesine neden olan olayı, 1995 yılında, ismi dağıtımcının isteğiyle Fransızca kulağa hoş gelen “Un instance d’innocence” (Bir Masumiyet Anı) olan ya da Makhmalbaf’ın verdiği isimle “Noon-o Goldoun” (Ekmek ve Çiçek) filminde özeleştirisine girişerek, genç Makhmalbaf’ın, bugünkü Makhmalbaf’ın ve tabii çatışmaya girdiği polisin gözüyle bize aktarır. Olayın kahramanlarının farklı bakış açılarını ortaya koyarak, herkese hak ve söz verdiği bu filmiyle Mahmalbaf ülkesinde özlemini çektiği bir politik anlayışı savunur. Oysa hapishane dönemini anlattığı ve islami rejimle uyumlu filmler yaptığı döneme ait olan Boykot filminde bambaşka bir Makhmalbaf vardır. Peki aradan geçen yıllarda ne olmuştur ki Makhmalbaf başkalaşmıştır ve hatta özeleştirisine girişmiştir. Aslında bu soru, filmlerine bakıldığında hep sorulabilecek, bu nedenle geçerliliğini yitirmeyen bir soru olarak karşımıza çıkacaktır. Herhangi bir İranlının başına gelebilecek şeyler Makhmalbaf’ın da başına gelmiştir kuşkusuz. Ve belki de cevabı bu kadar basittir. Sadece Makhmalbaf’ın bu değişimi bize bir ifade aracını kullanarak yansıtması; bu değişimlerin sinemasal ifadesinin izini de sürebilmemiz, bize bir cevap bulmada yardımcı olur. Hapiste 4,5 yılını geçirmiştir, evlenmiştir ve çocukları olmuştur, kamerayı tanımadan film çekmeye başlamıştır, film çekmezden çok önce yazmaya başlamıştır. 1979 sonrası kurulan düzenin eşitsizlikler üretmeye devam ederek hedef aldığı kurbanlardan biri olabildiğini görmüştür… vs. Önemli bir başka neden olarak görülmeli, Makhmalbaf 1985 sonrası filmleriyle Avrupa-merkezli bir dışarıya açılma yaşamıştır. Oysa Makhmalbaf ilk filmi Nasuh’un Tövbesi’ni (1982) islami rejimin resmi kurumlarından biri olan İslami Felsefe ve Sanat Kurumunda çeker. 1985’e kadar çektiği filmler ülkesinde yaygın bir tartışma alanı olarak tarif edebileceğimiz dini bir sinema arayışının yine belli teorik tartışmalarla yürütüldüğü bir dönemin ürünleridir. Nasuh’un Tövbesi dışında, İki Kör Göz (1983), Şeytandan Tanrıya Sığınma (1984) ve Boykot (1985) bu döneme ait filmlerdir. Makhmalbaf, 1988 yılında çektiği İyilerin Düğünü (1988) filmi ile Irak-İran savaşına gönüllü olarak katılan bir fotoğrafçının savaş sonrası döndüğü şehirdeki yaşamı sorgulamasını konu alır ve bu yaşama aidiyet hissetmeyen bir anti-kahraman yaratır. Bu filmle birlikte daha önce örnek sinemacı olarak gösterilen Makhmalbaf muhafazakarlar cephesinden ilk eleştirilerini alır. Bu filmden sonra çektiği Aşk Nöbeti (1990) ve Zayenderud Geceleri (1990) gösterimine izin verilmeyen ilk filmler olur. Aslında sadece gösterimi değil ülkesinde çekim yapmasına da izin verilmez. Makhmalbaf’ın komşu ülkelerde film çekme deneyimi böyle başlamıştır. Aşk Nöbeti, bu nedenle Türkiye’de çekilir.

Makhmalbaf’ın bir değişim evresinde olduğu saptanabilecek, toplum gerçekliğine eleştirel bir biçimde yaklaştığı Seyyar Satıcı (1986), Bisikletçi (1987) ve İyilerin Düğünü filmleri, Yeni İran sinemasını derinden etkileyen, Yeni Gerçekçiliğin İran gerçekliğinde yeniden üretildiği filmler olarak değerlendirmek mümkün. Makhmalbaf sinemasının bu döneminde öne çıkan bir özellik; insanları insani olandan uzaklaşmak zorunda bırakan koşulların, dokunulmamışlık hissi vererek, olduğu gibi perdeye aktarılmış olmasıdır. Bu özellik belli dönüşümler geçirerek bugüne, Kandahar’a gelmiştir ancak bugün o gerçekliğe fena halde dokunulmuş ve yıllar itibariyle “incelen” bu biçemin, her bir sahnede izi sürülebilir olmuştur.

Makhmalbaf’ın sinema üçlemesi bir başka değişim evresini oluşturur. Üçlemenin ilk filmi Bir Zamanlar Sinema’yla (1991) sinemanın İran’a gelişini, sinemaya naif yaklaşımları ve iktidarın sinemaya bakışını anlatırken; Aktör (1992) ile sinema ve oyuncu arasındaki ilişkiyi; Selam Sinema’yla (1994) ise sinema ve insanlar arasındaki ilişkiyi ele alırken bir toplumun kültürel haritası sinemada başarıyla çıkarılmıştır. Bu üçleme, dünya sinema tarihinde sinema tutkusunun güçlü bir biçimde dışavurulduğu filmler olarak yerini alır.

Kandahar filmi üzerine, Makhmalbaf filmlerine değinmeden, eleştirel bir tarzda İran sinemasında belirginleşen belli eğilimleri ayrıştırmadan konuşmak artık daha güç. Tanışma süreci bitti diye düşünüyorum. Dergimizin önceki sayılarında bu durumu bir kez daha tespit etmiş ve yeni bir kuşak tarif etmeye çalışmıştık. Bu yazının başlığındaki Makhmalbaf kuşağı ise iki şey ifade ediyor: Birincisi Makhmalbaf sinema okulunun ve ailenin sinemacılarını. İkincisi ise Makhmalbaf gibi şah karşıtı hareketlere katılarak yeni bir sistem özlemini duymuş ve sonrasında egemen olan yeni düzenin kurbanları da olmuş bir kuşağı…

Bugün Makhmalbaf ülkesinde özgürlüğün olmadığını, istediği filmleri ülkesinde çekemediğini söylüyor.

“İran dışında gerçekleştirdiğim iki filmim var. Bisikletçi’yi Pakistan’da çektim; Aşk Nöbeti’ni de Türkiye’de. Hükümet ‘Eğer bu konuları işlemek istiyorsan bu filmleri başka bir ülkede yapmalısın’ dedi. Çünkü bizim ülkemizde bunlar yoktur. Yani aşk ve fakirlik! “ (4) 1998 yılında Sessizlik filmini ise yine aynı nedenlerle Tacikistan’da çeker. Makhmalbaf filminin gösterilmesi için dayatılan, kimi sahnelerin kesilmesine razı olmaz. Film ancak dört yıl sonra ülkesinde gösterime girer. Makhmalbaf, bu nedenlerle kendi sinema okulunu kurar ve filmlerinin finansmanı konusunda başının ya da başlarının çaresine bakar. Ancak bu kez de farklı sorunlarla karşılaşır. Örneğin okula dışarıdan öğrenci almasına izin verilmez. Ailenin tüm üyeleri okulun da öğrencileri olur böylelikle…

Abbas Kiarostami temsiliyetinde ifadesini bulan, filmleriyle insanın henüz ölmediğini kanıtlar gibi çalışan bir yönetmen bakışı ve dolayısıyla yaşamın bu haliyle kurgulanışı yoktur Makhmalbaf filmlerinde. Sonraki filmlerinde daha da berraklaşan, senaryolarını yazdığı Makhmalbaf sinema okulundan kızı Samira Makhmalbaf’ın Elma ve Karatahta filmlerinde de rastladığımı düşündüğüm bu durum, insanın çirkin ya da vahşi gerçekçiliğe hapsolduğu, sertleşerek tepkisizleştiği ve koşullarının da giderek sertleşmesiyle beraber bu coğrafyaya dair özellikle batılı seyircinin düşünsel süreçlerini belirlemiş şablonlara uyan; şarka dair düş ve düşüncelerini besleyen; nedensellikten, bir bütün oluşturmaktan uzak çok “çarpıcı” sahne tasarımlarıyla öne çıkan bir tarz ortaya çıktı. Buradaki çarpıcı nitelemesi olduğundan farklılaştırarak yeni bir biçim ve sunum kazandırılarak doğunun -başta Avrupa’nın içinde yer aldığı batılı izleyicisi düşünülerek- resmedilmesi olarak kullanılmıştır. Bu filmlerde rastlanan insanlar sadece bu coğrafyaya aittirler. Bu coğrafyadaki; Afganistan’daki, İran Kürdistanı’ndaki dönüşümler ve yaşanılan “acımasızlığın”-ki bu düşünce de “şark”a ilişkin sömürgecilikten bugüne gelen külliyatta yerini almaktadır- kimin ellerince gerçekleştirildiği es geçilir. Kurtarılması gereken bir bölge olarak görülmesi hakimiyetin de kurtarana devredilmesi gerekliliğini ve meşruiyetini beraberinde getirir. Bugün için “kurtarıcı” doğunun, kendi dinamiklerinin dışındadır; bu dinamikleri ele geçirendir. Güneş tutulması ve aynı anda bir ölümle simgelenen ülkenin karanlığa teslim olması Kandahar’ın film zamanını ve gerçekliğini çaresiz bir biçimde belirliyordu. Aynı dönemde ABD’de de 11 Eylül sonrasında bu kurtarma, temizleme operasyonuna girişiyordu. Bu operasyon, “ötekileştirilmiş mazlum Doğu ya da mağdur Güney karşısındaki geçici Beyaz Adam Uygarlığı’nın ‘kendilerini en üstün gören’ sömürgeci geleneksel politikalarından başka bir şey değildi ve soğuk savaş yıllarında kaynattığı cadı kazanıyla maruf ABD, şimdi küresel bir McCarthizm’i örgütlemekteydi” (5).

Makhmalbaf sinemasının, ülke sınırlarını aşmasıyla birlikt,e başka anlamlar taşımaya başlayan duyarlılıklarının gerçek olduğundan kuşku duyulamaz. “Makhmalbaf kuşağının sineması” mülksüzlere ilişkin, İran’daki toplumsal yapının ürettiği eşitsizliklere ilişkin, Afganlı mültecilere, Halepçe’den kaçan ve İran’da yaşamak zorunda kalan Kürtlere ilişkin, eve kapatılan kız çocuklara ilişkin, kendilerini gerçekleştirmeksizin bir yaşam sürmek zorunda kalan ve yaşlanan kadınlara ilişkin… bir sinemaydı ve belli ölçülerde “vicdanı” merkeze alıyordu. Ancak bu duyarlılıkların sinema aracılığıyla toplumsallaştırma biçimlerinde görülen politik olmayan salt ahlakçı yaklaşım, bu sinema üzerinden varılacak noktaları ne yazık ki bahsettiğimiz duyarlılıkların uzağına taşıyor. Makhmalbaf’ın filmini, fotoğrafçının iradesi dışında, 1980’lerde Sovyetlere karşı kullanılmaya varan Afganlı kız (Steve McCurry, 1984) fotoğrafı gibi Kandahar’ı da ABD lehine savaşı destekleyen görsel malzemeye dönüştürme tehlikesine yol açıyor. Men çi guyem tamburam çi guye, fars sözü böylelikle geçerlilik kazanıyor.

Kandahar filmindeki Amerikalının CIA ajanı olması, daha sonra filmdeki deyişiyle iç savaşa Allahı aradığı için taraf olması, sahte tabip olması, filmde en önemli diyalogların ve mesaj taşıyan sözlerin sahibi olması; böylelikle bu karakterin olumlanması belli ölçülerde filmin bilge kişisinin Amerikalı olması bir şey ifade ediyor. İfade ettiği şeyin komplocu bir yaklaşımın ürünü sayılmamasına neden olacak söz filmin başında söyleniyor. Elbette dünya burada yaşananları fark edecek ve müdahale edecektir. Dünyada mesafe dinlemeden müdahale edebilen tek güç ABD’dir. ABD müdahalesinin meşruiyetine uzanan bir yaklaşım çıkıyor buradan da. Makhmalbaf’ın duyarlılıklarından ve murat ettiğinden bağımsızlaşan Kandahar, president Buş’un çok görmek istediği bir film oluyor. Güncel bir haber olarak okuyoruz ki Afganistan’daki iktidar ABD’ye minnet duygularını iletiyor ha bire. Önce “düşmanını arayan” ararken de çadır dahil gördüğü her yüksekliği dümdüz eden ABD şimdi Afganistan’a para veriyor. ABD müttefiklerine para verdirtiyor, yok ise deneyimli oldukları sahalarda bu deneyimi paylaşmasını istiyor (bkz Türkiye’nin polis ve askeri eğitimi).

Bugün İran’da 3 milyona yakın Afgan mülteci yaşıyor. Pakistan’daki Afganlı mülteci sayısı 3 milyonu aşmış durumda. Türkiye’den kalkan kaçak teknelerde bulunan Afganlı insanların sayısı giderek artıyor. Tüm bir ülke göçe zorlanmış gibi… Daha önce İran sinemasında görülen Afganlı mülteciler Cuma’da, Beyaz Balon’da ve Muhsin Makhmalbaf’ın Bisikletçi’sinde yaşayan bir gerçeklik içerisinde film edilmişti. Oysa Kandahar’da bu örneklerin tersine yaygın kabul gördüğü biçimle “gerçeküstü” diye tarif edilen; ancak benim gerçekliği kurgularken seçilmiş kişi ve görüntüler üzerine kurulmuş ve bu yazıda tarifine giriştiğim Makhmalbaf gerçekliği diyebileceğim ve National Geographic fotoğraflarına çok benzettiğim bir gerçeklik dışında bir şey yok…

Makhmalbaf’ın Pakistan’da çektiği Bisikletçi filmine tekrar geri dönelim. Bu filmde Pakistan’da yoksulluk içinde yaşayan Afganlı Nesim bir hafta boyunca büyük bir mücadele verir. Oğlu Cuma ile birlikte para kazanmanın binbir güçlüğünü çeken, otobüs altına dahi yatan- bu şekilde intihara kalkışan bir Pakistanlıyı önce tartaklayan insanların daha sonra ihtiyar adama para verdiklerini görmüştür- Nesim, hastane masraflarını karşılayabilmek için geceli gündüzlü bir daire etrafında bisiklet sürmek zorunda kalır. Film boyunca karabasanlar gören Nesim’in gerçekliği de, filmin atmosferi de karabasandan farksızdır. Nesim’in üzerinden bahis oynayarak para kazanan insanların kullandığı yöntemler bu yoksulluğu vurgulayan bir işlev kazanırlar. Filmdeki kamera açıları, sahneleme teknik ve yöntemleri öylesine ustacadır ki Bisikletçi, Makhmalbaf’ın filmleri arasında daha sonra iyiden iyiye belirecek biçimcilik anlayışında bir dönüm noktası, Yeni İran sinemasında da Makhmalbaf’a has bir sinema dili olarak ortaya çıkmıştır. Nesim’in etrafında döndüğü daire, onun etrafında dönen insanlar en etkileyici sahneler olabilmiştir. Kandahar’da ise daha önce genel olarak hatlarını verdiğimiz bu ayırt edici özelliklerin vardığı yer, Afganistan’daki yoksulluğun, burada yaşananların nedenlerini göz ardı eden ve hatta örten bir biçimde dev, renkli tablolar olmuştur. Gerçekliğe mesafe koyan bu tarz, Nefes’in kullandığı dil ve yabancılığıyla daha da pekişmiştir. Tablolar bir bir geçiyor filmde: İran’daki kamptan ülkelerine geri dönen ailelerin yanyana sıralanışı; paraşütlerle atılan protez bacaklar ve tek bacağı olan erkeklerin koşuşturması; başlarındaki mollanın sorularıyla, aynı hareketlerle kuran okuyan çocuklar; kuyu başında çamaşır yıkayan kadınlar; rengarenk burkalarıyla yürüyen düğün alayı… Kanada’da yaşayan Afgan asıllı Nefes’in kardeşini kurtarmak için Kandahar’a yaptığı yolculukta karşılaştığı tüm insanlar, özellikle Hayat, Sahip ve Hak, bir anlamda Nefes’i yarı yolda bırakırlar, ya da istemeden bırakmak zorunda kalırlar. Afganistan gerçekliğini anlatırken temsiliyetlerin, imgelerin ve tabii görüntülerin dağılımına- nihai amaç bu gerçekliğe dikkat çekmek olsa da- daha çok dikkat etmiştir Makhmalbaf.

Siyaset ve sanatın kimi zaman birbirinden ayrı, taraf tutulacak iki ayrı cephe olarak görülmesi, İran’da yönetmeni ve geri çekilmelerle belirlenmiş siyasi tarihi daha iyi anlamamıza yol açıyor; her geri çekilme ülkenin totaliter rejiminin yayılmasına, geri çekilirken bırakılan boşlukları doldurmasına yardımcı oluyor. Oysa yönetmenin bahsettiği tüm sorunlar, memleket meseleleri, muhalefetini, kendisinin de dahil olduğu muhalefetin siyaset yapma yeteneklerini köreltmeye başlıyor. Bu durum ise kendisinden sonra gelecek kuşaklara, en azından sinemacılara böylesi bir miras bırakacağı anlamına da geliyor. Ancak siyasetle ilişkiyi bilinçli bir seçimle gerçekleştirmek, yaşamda dolayısıyla sinemada politikadan arındırılmış alanların varolduğunu savunmak yanılsamalarından kurtulmak gerekiyor. Söz konusu yönetmen Makhmalbaf olduğunda durum daha da önemli oluyor. Çünkü Makhmalbaf sineması bugün ülkesinde kimi zaman tek başına muhalefet edecek bir güce ulaşmıştır. Bu gücün nedeni Yeni İran sinemasının önemli bir parçası olmasından kaynaklanır. Örneğin Makhmalbaflar, İran hükümetinin 2.5 milyon Afgan’ı sınır dışı etme kararını aldığında düzenlenen Moskova Film Festivaline, kendilerine ayrılan bir bölüm olmasına rağmen gitmeme kararı aldılar. Ve onlar festivale katılmadıkları için İran’ın aldığı bu karar bir haber olarak ülke sınırlarının dışına taştı. Makhmalbaf’ın muhalefetine örnek bir başka olay, Gulamhüseyin Kerbasçi’nin Tahran Belediye Başkanı iken muhafazakarların elinde bulunan yargı tarafından suçlanması ve yargılanması sürecinde yaşandı. Muhsin Makhmalbaf yolsuzlukla suçlanan ve tutuklanan belediye başkanının serbest bırakılmasına dek film çekmeyeceğini duyurdu. Böylelikle ya da biraz da bu nedenle, belediye başkanı hakkındaki suçlamalardan çok muhafazakarlar sorgulanır olmaya başladı…

Belki bu bir talihsizlik, Kandahar filmi ister istemez 11 Eylül sonrası şekillenen bir gerçeklik içerisinde değerlendirildi. Ancak bu durumun kendisi Kandahar’ın ağırlıklı olarak Makhmalbaf sinemasının taşıdığı ahlakçı, biçimci özelliklerin varlığıyla belirlenmiş bir film olduğu konusundaki düşüncelerimizi değiştirmezdi. Son olarak bu gerçekliğe bir de Maria Şatıroğlu’nun “Dünyanın En Güzel Afganistanı” (6)ndan bakalım, ŞAİR ne der:

“Haykırdım da sesim dağlardan geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş! Buş!

…

Diz çöktüm de sigaramın kıvılcımını uçurdum

Bir yıldız kaydı sandım, kocaman bir taş kadar

Bombalarmış meğer cırcırböceği değil

Parlayankent Herat, ağlayankent Kandahar.

…

Uykuluyum, rüya mı yoksa, başımda bir geyik durmuş

Dedi, baban ölmüş, annen ölmüş, ninen ölmüş

Sıçradım, kaçtığı kayalıklara doğru haykırdım,

sesim geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş!”

Notlar:

(*) Türkiye’de İran filmleriyle festival dışında, kitlesel tanışma, buluşma imkanı ilk kez Sarhoş Atlar Zamanı ile oldu. Festival seyircisi İran sinemasıyla 1990’lı yılların başında karşılaşmış ve ikinci yarısından itibaren takip etmeye başlamışken geçen sene Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’nın gösterime girmesi İran sinemasını daha çok insanın gündemine soktu. Mesafe olarak yakın ancak gündem olarak uzak bir ülkeden gelen bu filmin özelliği Kürtler hakkında bir film olması bir Kürt sinemacının filmi olmasıydı. Bu filmin izleyicisi nedeniyledir ki ardından yine İran Kürdistanı’nda geçen Karatahta filmi gösterime girdi.

(**) Belli farklılıkların altını çizerken şunu da belirtmeliyim. Her ne kadar seyircinin, eleştirmenin bilinçli bir biçimde ve siyasal bir düzeyde gideceği karşılaştırmalarla Yeni İran sineması içerisinde belli ayrıştırmalar yapılabilse de İran Sinemasının yönetmenlerini birbirlerinin rakiplerine dönüştürme tehlikesinden de uzak durmak gerekir. Bu tehlikeden bizi uzaklaştıran başlıca şey yine yönetmen ve filmlerin ta kendisi olmakta. Burada Yeni İran Sinemasının dayanışmacılığı üzerine bir parantez açmak ve yeniden vurgulamak gerekiyor. Yeni İran sinemasının bu “dayanışmacı” özelliği kendisini çok sık gösterir: Abbas Kiarostami Yakın Çekim filminde kendisini Makhmalbaf olarak tanıtan bir adamla gerçek Makhmalbaf’ı bir araya getirir. Cafer Panahi, Abbas Kiarostami’nin asistanı olarak çalışır. Zeytinlikler Arasında filminde film ekibinden biri olarak oyuncusu da olur. Cafer Panahi’nin Beyaz Balon filminin senaryosunu Kiarostami yazmıştır. Bahman Gobadi, Samira Makhmalbaf’ın Karatahta filminde oyunculuk yapar. Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde de yönetmen asistanı ve oyuncu olarak çalışır. Macid Macidi’yi 1979 sonrası filmlerini çekmeye başlayan Makhmalbaf filmlerinin ilk döneminde oyuncu olarak da görürüz…

 (1) Meali “Ben ne diyorum tamburam ne diyor”

(2) Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yay.,1998

(3) Gönül Dönmez Colin, Paylaşılan Tutku Sinema, Cumhuriyet Kitapları,1998, s.71

(4) agy, s. 76

(5) Temel Demirer, “Global Beyaz Adam” Eski Dergisi, Sayı 4, 2002

(6) Edebiyat ve Eleştiri Dergisi, Kasım-Aralık 2001, Sayı 58

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

O da Beni Seviyor’un çekim süreciyle ilgili okuduğum haberler, bir Barış Pirhasan filminin bende yaptığı çağrışımdan farklı olduğu için şaşırtıcı geliyordu doğrusu. Malatya’da çekilen bir “köy filmi” haberleri nasıl şaşırtıcı olmaz. Hele Barış Pirhasan’ın özellikle Usta Beni Öldürsene filmi hatırlandığında. Her ne kadar bunların medyanın bir yafta arama ve kolaylıkla bulma türü haberlerinden olduğu anlaşılsa da filmin aslını öğrenme merakı bende o anda uyanmıştı.

1997 yapımı Usta Beni Öldürsene gerçek anlamda bir Macar ortak yapımı idi. Avrupa’da, ancak adı verilmeyen bir ülkede küçük bir sirk topluluğunda yaşananları masalsı bir biçimde konu ediniyordu film. Yıkık bir fabrikada kurulmuş sirkin çalışanları savaş tehdidi altındaki bu ülkeyi terkedecekleri günü bekliyorlar. Filmdeki ve sirkteki denizkızı filmin masalsı havasını destekliyor, ip cambazı çırağı ile aralarındaki aşk yine çırağın ustasına olan bağlılığı gibi gerçekçi duygularla film hem sinema tarihinden belli çağrışımlara neden oluyor hem de bir nitelik arayışını hissettiriyordu. Filmin senaryosunu Pirhasan, Bilge Karasu’nun aynı adlı öyküsünden esinlenerek yazmıştı. Ve Yavuzer Çetinkaya’nın Denizkızı’ndan sonra yeniden bir denizkızıyla karşılaşıyordum.

O da Beni Seviyor öncesinde, Barış Pirhasan’ın edebiyat uyarlamalarından diyebileceğimiz bir başka filmi Flannery O’Connor’un ‘Good Country People’ adlı öyküsünden yola çıkan ve On Yönetmen On Film projesinde yer alan Gül ile Adem’di. Yine edebiyat duygusunu taşıdığını gördüğümüz bu filme dair, öyküden uyarlanan karakterlerin gerçeklik sorgulamasına girişmeksizin, iyi bir kısa metrajlı filmde sağlanabilecek akıcılıkla sözkonusu öykünün anlatıldığını, aktarılabildiğini söyleyebiliriz.

Yönetmenliğini yaptığı ilk film olan Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal ise 1990 yılı yapımıydı. Belki kendi çevresinin öyküsünü anlatıyordu Pirhasan belki de yakından tanıdığı bir çevrenin öyküsünü. Küçük Balıklar, son filminden farklı olarak şehirde geçiyordu. Kendini tekrar eden gerilimli bir ilişkinin merkezinde; birbirlerini bencillikle suçlayan orta yaşlarda küçük burjuva bir arkadaş topluluğu anlatılıyordu. Ya da şair Barış Pirhasan’ın filme verdiği şiirsel adın çağrıştırdığı biçimde akvaryumdaki küçük balıklar üzerine kara bir masal yazmak amaçlanıyordu. 70’lerin rock müzikleriyle verilen ortak bir geçmişleri vardı. Ancak bu geçmişin gerçekte ne olduğu ve buna nasıl aykırı düştükleri belirsiz bırakılıyordu. Giovanni Scognamillo da ‘Türk Sinema Tarihi’ kitabında Barış Pirhasan filmlerini benzer bir biçimde ele almaktadır: “Pirhasan’ın Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal filmi kapalı, içine dönük, akvaryum benzeri bir küçük dünyayı ve içindeki balıkları ustalıkla ele alarak, bol ayrıntılarla inanılır hale getirmiştir. Yönetmen, Yerçekimli Aşklar’ındaki (1995) bölümünden sonra, Macaristan’da çektiği, bir sirk çevresinde gelişen Usta Beni Öldürsene (1996) ile bir ortak yapım olarak Türk sayılabilecek, ancak konusu, biçimi ve kadrosuyla tümüyle Avrupa sinemasına yakın bir yapıt vermiştir. Film belirsiz bir Orta Avrupa ülkesinde, askeri yönetimin yaşandığı bir dönemde, bir deniz kızına aşık cambaz çırağı ile ustası arasındaki ilişkiyi anlatmaktadır.” (1)

Barış Pirhasan’ın senaryo yazarlığı ise 1980’li yılların ikinci yarısında Ömer Kavur ile birlikte başlıyordu; Amansız Yol filminin senaryosuyla. 1985’te Atıf Yılmaz’ın Adı Vasfiye filminin senaryosunu Necati Cumalı öykülerinden uyarlarken, 1986 yılında Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unu, 1987 yılında ise Reşat Nuri Güntekin’in Değirmen’ini sinemalaştırmıştır. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı bu filmlerin yönetmen yardımcısı da Barış Pirhasan’dır. Barış Pirhasan’ın senaryo yazarlığı yaptığı 1980’li yıllarda, yayınladığı şiir kitapları da düşünüldüğünde, yönetmenlik yaptığı 1990’lı yıllara göre daha üretken olduğunu söylemek pekala mümkün. Böyle bir geçmiş ister istemez filmlerinde bir Atıf Yılmaz etkisi aramaya götürebilir. Ancak, bence bunun tam tersi de mümkündür. Tıpkı Vedat Türkali’nin birlikte çalıştığı dönemlerde Atıf Yılmaz’ı et-kilemesi gibi. Dolayısıyla Barış Pirhasan’a bakarken aileden başka bir isme, akla hemen gelmeyen baba Vedat Türkali’ye de bakmak gerektiğini düşünüyorum.

1960’lı yıllarda bir araya gelen Atıf Yılmaz, Vedat Türkali Federico Fellini’nin Kalpazanlar Çetesi’ne benzetilen Dolandırıcılar Şahı’nı (1961); toplumsal bir taşlama olarak nitelendirilen kentsoylu (burjuva) çevreyi eleştirme amacını güden, ancak pek bir yere varamayan Tatlı Bela’yı (1962) ve 1964 yapımı ezilen, şantaj yapılan bir anti-kahramanı olan filmi Erkek Ali’yi yapıyorlar. Oysa aynı yıllarda toplumsal konuları ele alan, kahramanları emekçiler olan Ertem Göreç’in yönettiği Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar’ın (1964) senaryo çalışmaları da Vedat Türkali’ye aittir. Vedat Türkali daha sonra da Bedrana (1974), Kara Çarşaflı Gelin (1977), Güneşli Bataklık (1977) filmlerinin senaryolarını yazmıştır. Başrolünde Yılmaz Güney’in olduğu Sokakta Kan Vardı (1965) ile aynı yıl içinde çektiği Korkusuz Aşıklar (1973) ve Kopuk (1973) filmleriyle yönetmenliği de deneyen Türkali, Pirhasan’dan farklı olarak sinemada yaptıklarını eleştirmekten de geri durmaz (2).

Barış Pirhasan filmleri bir araya geldiğinde bir Barış Pirhasan sineması ortaya çıktığını söylemek şimdilik mümkün değil. Ancak, bu filmlerin ortak paydasında neler olduğu araştırmasına, arayışına giriştiğimizde belli sonuçlara varabiliriz. Yazı boyunca bir yöntem olarak bu arayış devam edecek; filmlerdeki ortaklık ve farklılıkların belirlenmesi ile yönetmen, senaryo yazarı Barış Pirhasan’ın seçimleri de eleştirel okumamızın konusu olacaktır.

Barış Pirhasan’ın filmlerindeki karakterlere yaklaşımın, her filmde değişebildiğini saptamak mümkün. Örneğin, ilk filmi Küçük Balıklar’ın karakterleri belli bir iticilikle seyredilirken (Derya Köroğlu’nun oynadığı Mesut’u bu değerlendirmenin dışında bırakıyorum. Hisleri körelmemiş bir yardımseverdir çünkü o.) Usta Beni Öldürsene’de film kişilerine bir mesafe duygusu yaratılmış; O da Beni Seviyor’da ise genç kızın tanıklıklarından kaynaklanan bir biçimde film kişilerine yakınlık duyulmuştur. Belki tanıklığın doğası gereği yakınlık; ilgi, merak ve sevginin içerildiği, gerçeklikle kurulan bir ilişkinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Esma’nın gerçeklikle kurduğu işte bu ilişki yüzündendir ki, film kişi ve karakterlerine yaklaşım, diğer filmlerinde olduğundan farklılaşmıştır.

Barış Pirhasan filmlerine masal demeyi (Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal)ve filmlerinde masal anlatmayı seviyor (O da Beni Seviyor- Ferhat ile Şirin; Usta Beni Öldürsene-Denizkızı).

O da Beni Seviyor, Usta Beni Öldürsene filmiyle karşılaştırıldığında birinci film konu, mekan, ilişkilerin kurulmasındaki sıcaklık ve bu kez bir tarih düşülmesi gibi farklılıklarla hemen öne çıkar. Diğer filmlerinden farklı olarak kendisine yabancı bir coğrafyaya gitmiş olsa da Barış Pirhasan’ın ortaya çıkardığı filmin kendisinin murad ettiğine denk olduğunu kendisiyle yapılan söyleşilerden çıkarmak mümkün. O da Beni Seviyor’da anlattığı öykü senaristliğini yaptığı filmlerde, Usta Beni Öldürsene’de ve Gül ile Adem’de olduğu gibi yine kendisine ait değildir. Yazar Gül Dirican’ın çocukluğudur bir kısmı, o çocukluğun geçtiği Malatya’dır. Barış Pirhasan’a uzaktır bir bakıma, “Benim Gül’ünkine hiç benzemeyen çok sıkıcı bir çocukluğum var. Apartman katında büyünür mü hiç? Okula gittiğimde çıktım ilk defa evden” der (3). Başka bir yerde doğmuş olmak ister gibidir. Barış Pirhasan’ın çocukluğunda yapmayı düşlediği şeyi, O da Beni Seviyor filminin kahramanı Esma yapar. Yaşadığı yerde ya da tatilini geçirmeye gittiği yerde; Malatya’da ve Argovan’da istediği gibi gezer. 12 yaşındaki Esma’nın yaz tatilini ailesiyle Mersin’in Kızkalesi’nde değil de köy yerinde geçirmesinin nedeni karnesindeki kırıklardır. Babasının asker arkadaşlarının evinde kalacaktır. Yabancısı olduğu insanlar değildirler. Bu nedenle Argovan’a gittiğinde bir ilişkiler silsilesi karşımıza çıkar. Sonuna kadar her bir ilişkiyi, karakteri çözmek mümkün olmasa da zorlama, fazladan hikaye edilmiş kişi ve olay olarak görülemez hiçbiri. Akıp giden bir hayatın bir mevsiminde görebileceğimiz kadardırlar.

Kaldığı evlerde iyi ağırlanır Esma, en çok Saliha Teyzesine yakınlık duyar. Bu kadın, çevresinin baskısına rağmen dışardan biriyle evlenmiş ve Ankara’da yaşamaya başlamıştır. Ailesinin yanına geri dönmesinin nedeni evlendiği adamın oyunları ve son olarak evi terketmesidir.

Esma’nın misafir gittiği ilk ev Argovan merkezine yakın Kemal ve Rabia’nın evidir. Oğlu, gelini, kardeşi… Hep birlikte yaşarlar bu büyük evde. Günkurusu ve kiraz mevsimidir, hep birlikte çalışırlar. Evdeki büyük kadınlardan Arpin’in geçmişi odasıyla, sakladıklarıyla ve küçük çocuk Şahin’le Esma’nın konuşmalarından ortaya çıkar. Ermeni Arpin toprağından, yurdundan ayrı düşmüşlere üzüntü duyar. Esma’nın misafir olduğu ikinci ev merkeze daha uzak bir Alevi evidir. Burada da kardeşler evin annesi Kerime Ana’nın çevresinde bir arada yaşar. Esma’nın Aleviliğin ne olduğuna dair fikri halk arasında yaygınlaştırılmış resmi söylemin ötesinde değildir. 1970’li yıllarda solculara yönelik saldırılarda bu söylemden yararlanıldığı bir gerçektir. Ancak, filmde daha yakından tanıdığımız aile üyelerinden misafir ağırlamasını seven, saz çalan, duygulu Doğan, Esma’nın aşık olacağı Hüseyin, gi-rişken Zeynep ve Kerime Ana ile birlikte yabancısı olduğu Aleviliği tanımaya başlar. Alevi kültürünün belirgin bir özelliği olan kadınların sosyal yaşamın öznesi konumunda oldukları gerçeğine uygun olarak canlandırılmıştır Kerime Ana. Yine bu bölgeye gelip çadır kuran, göçer yaşayan insanlar ve onların anlattığı masallar sevilir bu diyarda. Bu diyarın iletişim dili ve yaşayanları, yukarıda verilen örnekler düşünüldüğünde, Türkiye sinemasında az rastlanır biçimde, yapaylıktan kurtarılmışlardır. Esma’nın hayallerinin canlanarak anlatılan masala karıştığı gecede ozan Tuncel Kurtiz kendini dinletir, Şeyh Bedrettin Destanı’ndan çok iyi tanıdığım sesiyle. Bu yönüyle film yalnızca Alevilerin yaşantısına bakmakla kalmıyor, Türk sinemasında bir Cem’in görüntülendiği ilk film olma özelliğini taşıyor (4).

Film oyuncuları (5) gerçekten kırda geçen bu hayatı çok sahici kılmıştır. Ancak bu sahiciliği eksik bırakan şey, filmin geçtiği söylenen 70’li yılların gündemine dair suskunluğudur. Bu durum, sadece Barış Pirhasan için geçerli değildir elbette. Aşağıda sinemamız ve 1970’li yıllara ilişkin belli saptamalara yer vermemizin nedeni bu durumu kavramaya yönelik kısa bir bellek yoklaması olacaktır. 1970’li yılların gündemi büyük şehirlerde olduğu gibi Maraş, Çorum ve Malatya’da da değişmez. Bu suskunluğun nedeni 12 yaşındaki Esma’nın tanıklıklarının sınırı, anılarının belirsizliği midir sadece? Yoksa Barış Pirhasan’ın diğer filmlerinde de rastladığımız, dolayısıyla filmlerinin ortak paydasına yazabileceğimiz politik belirsizliğin bu filmde de devam etmesi, kendini göstermesi midir?

İkincisi filme dair düşündüğüm olumlu özelliklerin, inandığım samimiyetinin yanında gördüğüm ve katıldığım bir başka gerçektir. Filme dair bu belirsizlik, alevi ve sünni olan bu iki ailenin anlaşma zemininin siyasal bir zemin olduğunu düşündürtmesiyle daha da önemli olmakta, filmdeki Ermeni Arpin ve Alevi Kerime Ananın ailesinin varlığıyla, iyi geçimlilikleriyle sadece “azınlıklardan” kalanlara nostalji duyurmaktadır. Ve ne yazık ki Pirhasan’a kabın kacağın yanında dönemin siyasal manzarasını da yansıttığınızı düşünüyor musunuz diye sorulduğunda “Bu bir tercih. Her şeyi 12 yaşında bir kızın gözünden gördüğümüzü unutmamak lazım. Desem ki Hüseyin aslında Deniz Gezmişlere hayran, üniversiteye de onun için gitmek istiyor, Cem sonrasındaki kavga da aslında politik bir kavga; bana yalan diyebilir misiniz? Diyemezsiniz. Bambaşka bir gözle baktık biz olaya. Dramatik olarak böyle bakmak bir hatadır, o dönemi yansıtmamış olur, kimse Hüseyin’i böyle düşünemez der-seniz, tamam, böyle bir eleştiri olabilir. Ama bu da bizim meselemiz değil.” demekte, Gül Dirican da aynı soruya “…politik olarak kızın (Esma’nın) en yakın baktığı Zeynep, alevi küçük kız. O da öyle bir kız ki, onun daha sonra bir şeylere bulaşacağı kesin.” diyerek bu kez gerçekten olmayan bir meseleden bahsedilmektedir. Oysa yukarıda belirttiğimiz gibi filmde bu iki hatta üç ailenin ortak bir tarlaya sahip olmalarının; aynı mülkü paylaşmalarının nedeni olarak erkeklerin iyi asker arkadaşlıklarının gösterilmesi tek başına ikna edici değildir. Ortak bir siyasal görüşleri, anlaşabildikleri bir zemin olması gerekliliği dönemin toplumsal, politik ortamı düşünüldüğünde daha da anlaşılır olacaktır. 12 Mart’ı izleyen yıllarda 1973, 1974 yılları faşist saldırıların yoğunlaştığı yıllardır. Malatya’da da bu saldırılar yaşanmıştır.

Yazları, okul bitince film kahramanı Esma’dan farklı, biraz da ekonomik nedenlerle babaannemin yanına gönderilen bir çocuktum ben de. Doğrusu bu memleket anıları öylesine tazedir ki bende; yaptığım yolculuklar, tanıklık ettiğim sohbetler, şehirde bulamadığım arkadaşlıklar bugün bile çocukluğuma dair en net hatırladığım anılarımı oluşturur. İşte bu nedenledir ki sohbetlerdeki siyasal içerik, katılan herkes için, tartışmalarda bir taraf tutuşu belirlemede ve bir dünya görüşünün oluşmasında etkili olabilmiştir. Camilerin olmadığı köyleri ve bu köylerde yaşayanların diğer köylerden farklı olduklarını, büyük anaların anlattığı hikayelerdeki güçlüleri, güçsüzlerden ayırdetmek mümkün olmuştur.

Benim anılarımda yer eden memleket meselelerinin aslında öykünün yazarının da hatırladığı meseleler olduğunu yine aynı söyleşide görebiliyoruz: “(Malatya’dan hatırladığım) Mesela son bir kare, sadece elimde Cumhuriyet gazetesi var diye, kocaman bir adam karşıma çıktı, bana bir tokat attı ve camdan içeri girdim. Hayat bu kadar sıkışmıştı. İstanbul’da bir olay çıksa, diyelim 1 Mayıs’ta ortalık karışsa, arkada bir yerlerde çay içen insanlar vardır. Ama Malatya’da hiçbir şekilde dışında kalamayacağınız hale gelmişti her şey. Askerler geli-yor, onlara yemek çıkartmak zorundasınız. Suyu zehirlediler lafları çıktı. Şimdi hiçbirini hatırlamıyorlar, hiç iz yokmuş gibi davranıyorlar. Yoksa hiçbir çelişki temizlenmiş değil.”

Sinemamız, bu filmle birlikte bir kez daha 1970’li yıllar Türkiye’sine bakma fırsatını bilerek elden kaçırmıştır. Belki bir fırsatı kaçırmak şeklinde değerlendirmek yanlış olacaktır. Sonuçta bir seçimi gerektirir böyle bir film yapmak. 80’li yıllarda politik olanın uzağında aydınlar için yaratılan merkez, bugün itilerek varılan bir merkez olmaktan çıktı. Bu merkez kendini dayatan bir yaşam biçimi halini aldığı için, politik olanın merkezde olduğu 1970’lerden giderek artan bir hızla uzaklaşılmakta ve bunun sonucunda bu yıllara dair bir yorum yeteneği üretilmemektedir. Gerçek şu ki 1970’li yıllar, gençlerin toplum ve gelecek hakkında en çok konuştukları ve bunun için harekete geçtiği yıllar olarak tarihimizde ayrı bir yere sahiptir. 1950’li yıllarda gençlik dinamizmi ortaya çıkmış ancak bu dinamizm üniversite öğrencileri arasında sıkışıp kalmış ve kampüslerin dışına çıkmayı başaramamıştır. 1960’lı yıllarda gençlik içinde üniversite öğrencilerinin ağırlığı giderek artmış ve bu kez 1950’lere göre çok daha yaygın ve ayırtedici bir yön olarak, hareket kampüsün dışına çıkarak hem militan hem de topluma ulaşmaya çalışan bir karakter kazanmıştır. Peki 1970’li yılları farklı yapan nedir? Elbette gençlik yine öndedir, ama bu kez gençlik toplumun geniş ke-simlerine yayılmıştır. Toplumun kendi “şimdisi” ve geleceği üzerine siyasal, ideolojik düzlemde görülen yayılma aynı zamanda kendine özgü kültürel bakış ve davranış kiplerini de üretmiştir. İşte asıl bu noktada tarihi bir gerilim ve çatışma sinemamızda görülür. Nedir bu gerilim ve çatışma? 1970’li yıllarda yapılan belli filmlerde (İzin, Bir Gün Mutlaka, Sürü, Düşman, Maden, Güneşli Bataklık, Demiryol, Yusuf ile Kenan) o dönemin tarihi yapısı ve psikolojik ortamı anlatılırken, son yirmi yıldır sinemamızda 1970’li yıllara ilişkin bir suskunluk yaşanmaktadır. 1980’li yıllarda biraz hafif ve 80’li yılların psikolojisini fazlasıyla içeren birkaç filmi dışarıda bıraktığımızda, 1990’lı yıllarda sinema yapmaya başlayan, 1970’li yıllarda büyümüş yönetmenler bile aynı suskunluğu hala devam ettiriyorlar. 1970’li yılları yaşayanların bu yıllara dair neden suskunlaştıkları konusunda en başta şunu söyleyebiliriz: 1980’li yılların ilk yarısı baskıyla geri çekilme, ikinci yarısı ise düzene eklemlenme çabalarıyla, sinemamızın toplumsal etkisini yitirmesi ve yıkılmasıyla karakterize oldu. 1990 sonrasında genç yönetmenlerin filmlerine baktığımızda tarih boyutu ve mekan duygusunun azalmış, içe kapanık bir yapıya sahip olduklarını görürüz. Geçmişe ve bugün yaşadığımız topluma geniş ölçekli bakmaktan uzak filmlerde, sanatçı büyük bir hızla kapanan ve çok farklı bir sosyal ortama dönüşen nesnellikte kendini güçsüz hissediyor ve suskun davranıyor. 1980’li yıllardaki Melih Gülgen’in Kimlik filmi ile Bekle Dedim Gölgeye, Bir Sonbahar Hikayesi gibi filmler yalnızca zayıf değil ‘gerçeksiz’ ve ‘karşılıksız-tekabül etmeyen’ filmler oluyor. Ve daha da ilginç yan şu, 1970’li yılların militanları, solcuları son yirmi yıllık dönemde geçmişe ilişkin ‘suskun’ ve ‘kapatıcı’ bir söylemin yanısıra genel temas düzeyinde olumsuzlayıcı ve bugüne uzanımları çok kısır olan bir söyleme de sahiptirler. 1970’li yılların etken ve militan kimliğiyle, 1980’li yılların yenik-düzene eklemlenmeye çalışan ve topluma, tarihe bütünsel bakmaktan çekinen kimliği neredeyse çelişkili-iki-aşırı-onyılı temsil ediyordu. Gündelik yaşamı belirleyen siyasal kamplaşmayı izleyen bir ‘aşırı-siyasallaşma’ ve aşırı-suskun kimlik çatışması neredeyse toplumsal belleğimizde bir kaçışın motorlarına yakıt üretti. Giderek bu çelişkiyi şaşırtıcı ve abartılı kılan bir başka özellik, dönemin, 1960’tan başlayan yirmi yıllık bir süre içerisinde kültürün en dinamik, toplumsal katılımın en yaygın olduğu ve kültürel etkinliklerin kırları da kapsayabildiği bir dönem olmasıdır.

Bu çerçevede, okul yıllarında edebiyatçı ve militan Pirhasan’dan yetiştiği dönemin iç yapısına, hassasiyetlerine ve umutlarına-söyleşiler de dahil- daha sıcak davranmasını gerçeklik adına talep etmek hakkımızdır. Hele bir de sinemada solun bizzat kendisini ilk kez 1970’li yıllarda ifade etmiş olduğunu gözönüne alırsak…

Son olarak, O da Beni Seviyor’da gördüğümüz aşk ilişkile-rine benzer bir durum, biraz da yazanın filme dair duygularını anlatıyor. Ne diyeyim, filme ilişkin düşündüklerim ve duyduklarım, başta filmin geçtiği tarihsel kesite dair ilgisizlik yüzünden, Esma’nın yaşadığı hayal kırıklığına; Hüseyin’in karşılıksız olduğuna inandığı Saliha’ya olan aşkına; Rıza’nın teselliyi başka bir evlilikte aramasına… denk düştü.

O da Benı Sevıyor

Yön.: Barış Pirhasan; Sen.: Gül Dirican, Barış Pirhasan; Oyn.: Ece Ekşi (Esma), Lale Mansur (Saliha), Haluk Piyes (Hüseyin), Tomris İncer (Arpin), Ali Ökçelik (Şahin), Ayla Algan (Kerime Ana), Ayşe Nil Şanlıoğlu (Rabia), Cezmi Baskın (Rıza), Serra Yılmaz (Şefika), Esme Madra (Zeynep) ve ozan Tuncel Kurtiz; Gör.: Jürgen Jürgens; Müz.: Mare Nostrum-Ulaş Özdemir

2001, 110 dk.

Notlar:

(1) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı, 1998, s. 487

(2) “Sokakta Kan Vardı polisiye olayların arkasında, aslında yine sınıfsal nitelikte işlerin yattığını kaş göz işaretleriyle anlatmaya çalışan bir filmdi. Filmi de tam istediğim gibi çekemedim. Prodüktörle birbiri-mize girdik. (Kopuk hakkında) Ben hırsızlığı savunmam, ama hır-sızlığı en azından sosyo-ekonomik yapının bir ürünü olarak filmde göstermeye çalışmıştım. Ama Kopuk aslında bir masal filmidir. Ancak şu var ki senaryo kuruluşu olarak başarılıdır… Korkusuz Aşıklar diye yarı aşk, yarı macera, ne idüğü belirsiz bir film yaptım. Ticari amaçlarla yapılmıştı, ama ticari de olmadı film.” Vedat Türkali, Bu Gemi Nereye, Cem, 1985’den aktaran Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, s. 356-7

(3) Postexpress sayı 2001/06, 21 Ekim-21 Kasım, Pınar Öğünç, Yazıda geçen Barış Pirhasan ve Gül Dirican alıntılarının tümü bu söyleşidendir.

(4) Emin İgüs bir söyleşisinde Ruhi Su üzerine konuşurken Alevi Cem’inin adının bile anılamadığı bir dönemde Ruhi Su’nun Semahlar albümünü çıkararak gerçekleştirdiği cesur çıkıştan sözeder. Doğrudur. Filmde Cem’in gizliden gizliye yapıldığını çıkarmak mümkün olmamaktadır. Ancak gelen eleştiriler dönemin atmosferini yaratacak bu durumdan öte Cem’in zamansal olarak uzun tutulması olmuştur.

(5) Burada başta Ayşe Nil Şanlıoğlu (Rabia), Tomris İnceer (Arpin) ve Ayla Algan’a (Kerime Ana) bana geçmişimdeki büyük kadınları hatırlatan oyunculara ne iyi etmişsiniz demek geliyor içimden.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Ve sofrayı açıyor

Ve ekmeği bölüşüyor

Ve “kola”yı bölüşüyor

Ve milli parkı bölüşüyor

Ve kayıt gününü bölüşüyor

Ve hastane numarasını bölüşüyor

Ve Ferdi’nin numarasını bölüşüyor

Seyyid Cevad’ın kızının ağaçlarını bölüşüyor

Ve şişirilmiş ne varsa bölüşüyor

Ve bizim payımızı veriyor

Furuğ

Abbas Kiarostami’nin son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’e adını veren şiir de Furuğ’undur. Furuğ sinemacıdır aynı zamanda. 1978’de İran’ı terkeden yönetmen İbrahim Gülistan ile birlikte, kısa süren yaşamında, 1958-62 yılları arasında, sinema ve televizyon için çalışır. Uzun metrajlı Bir Ateş (Yek Atash, 1962) filminin yönetmenliğini de ortaklaşa yaparlar. Ayrıca Furuğ’un Kara Ev (Khaneh Siyah Ast, 1963) adlı kısa metraj belgesel filmi vardır. Bu film aynı yıl İtalya’da Belgesel Filmler Festivali’nde birinciliği elde eder. Daha çok şiirleriyle tanıdığımız Furuğ sinema için iki önemli şey ifade ediyor bana. 1- İran’da sinemaya şiir taşıdığını ve 2- son yıllarda İran sinemasında görülen ortak çalışma anlayışının, kollektivitenin İran sinemasının bugünkü gibi tanınır olmadığı dönemlerde de varolduğunu.

Onat Kutlar da Furuğ Ferruhzad’ın, nobel söylevinde “sizin fantezi sandığınız şey bizim gerçeğimizdir” diyen Garci Marquez’in sözünü hatırlatarak, bu çok yakınımızdaki gerçeğe derinlemesine ve zengin bir kapı açtığını anlatır.

Furuğ’un birlikte çalıştığı yönetmen İbrahim Gülistan, İran Yeni Dalgasının “erken dönemi” olarak adlandırılabileceğimiz bir dönemin Faruk Gaffari (Kamburun Gecesi-Shabe Ghouzi, 1954), Davud Movlapur (Ahu’nun Kocası-Shohare Ahu Khanom, 1968) ile birlikte önemli temsilcilerinden biriydi. İbrahim Gülistan, İran sinema tarihinde belgesel sinemanın öncü yönetmenlerinden biri olarak yerini alır. İlk filmi Tuğla ve Ayna’yı (Khest ve Ayneh, 1964) bu erken dönem temsiliyeti için örnek verebiliriz. Filmde oldukça basit bir öykü anlatılır: Bir kadın çocuğunu bindiği taksinin arka koltuğunda bırakır. Taksi şoförü çocuğu yanına alıp almamak konusunda bir karar vermek zorundadır. Siyah beyaz bu filmde, ka-mera insanlar arasında serbestçe gezinir. Film, günlük yaşamın ince ayrıntılarıyla doludur… Benzer öykü ve tekniğe sahip filmler için sonraki yıllara şöyle bir bakalım. Vereceğimiz örnekler farklı dönemleri birbirine bağlayan ortak bir sinema diline sahiptirler. 1980’lerde Muhsin Makhmalbaf Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1987 ) filminde aynı konuyu işlemişti. Ve daha yakın bir örnek Cafer Panahi’nin Daire (Dayereh, 2000) filmi olabilir. Filmin ilk kadın kahramanı istenmeyen bir kız çocuğu doğurur. Bir diğer kadın kahraman ise daha büyük bir kız çocuğunu sokakta bırakarak terketmeye çalışır, terkeder.

Bahman Gobadi ve Sarhoş Atlar Zamanı’na geçmezden önce İran sinemasının (1)”yeni dalga”sını, (2) bu dalgaya dahil olan, islam devrimi sonrası 80’li yıllarda yeniden film çekmeye başlayan sinemacıları ve (3) 90’lı yıllarda filmlerini çekmeye başlayan yeni sinemacıları (ya da yeni üçüncü kuşağı), ele almak gerektiği kanısındayım. Bu nedenle yazıya şair Furuğ ve yönetmen İbrahim Gülistan ile başladık. Bahman Gobadi’nin Yeni İran Sineması estetiğini filminde yeniden ürettiğini, bu sinemanın öykü anlatma ve görsel tekniklerini paylaştığını söylemeli-yiz. Hal böyle olunca Bahman Gobadi’nin yetiştiği bu sinemasal dalganın ya da atmosferin kendisini ve filmin konu edindiği İran Kürdistanı gerçekliğine değinmek gerekiyor. Şimdiye dek 1979 öncesi, İran’da film çeken ve daha çok 1980’li yılların ikinci yarısında tanınır olan Yeni İran Sineması yönetmenlerinin miras aldıkları kimi yönetmenleri andık. Devamı, Yeni Dalga adı verilen filmlere ilk örneklerden biri Dariush Mehrjui’nin İnek (Gav, 1969) filmiyle geldi. İlk kez uluslararası film festivallerine katılarak ilgi gören İnek filmi, İranlı seyirciler tarafından benzer bir duyguyla karşılanmadı. Oysa aynı yıl çekilen Mesud Kimiai’nin Sezar (Qaisar, 1969) filmi İran melodram türünün temel özelliklerini taşıdığından İran’da en çok izlenilen film oldu (1). Dariush Mehrjui’nin İnek filmi, 1979 sonrasında da İran sinemasında yaşanacak bir çelişkinin ortaya çıkmasına da neden oldu. Filmin yapımı, devletin ilgili bakanlığı tarafından desteklenmiş yine aynı bakanlık tarafından sansür edilmiş ve daha sonra yasaklanmıştır. Filmin uluslararası festivallerde gördüğü ilgi, çok sayıda izleyici çekmesi, İran’a yönelik belli eleştirileri getirmiş olsa dahi devletin, ülke lehine uluslararası alanda olumlu bir izlenim kazandırması amacının korunması kaydını koyarak bu tarz bir sinemayı desteklemesinin yolunu açmıştır. Böylelikle Davud Movlapur’un, Behram Beyzai’nin ve Mehrjui’nin filmleri yapılabilmiştir. Aynı dönemde, ülkede düzenlenen festivallerle, üniversitelerin sinema klüpleriyle dünya sinemasının iyi örnekleri takip edilmiş, tartışmalar düzenlenmiş ve ülke sineması üretken bir sürece girmiştir. Belli devlet kurumları film yapımında doğrudan yer almış ve Amir Naderi, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler bu kurumlardan biri olan Çocukların ve Gençlerin Entellektüel Gelişimi Enstitüsünde ilk filmlerini, dönemin en önemli kısa filmlerini, animasyonlarını çekmişlerdir. Sinemacılar edebiyatçılarla, muhalif yazarlarla birlikte ortaklaşa çalışmaya başlamış; İran sineması geleneksel türlerinden, tekrarlarından uzaklaşarak gerçekliğe yaklaşmış, insan psikolojisiyle ilgilenmiş, teknik koşullar da iyileşme yönünde gelişmeler yaşamıştır. İran genelinde sinema okulları açılmış, film yapmak için biraraya gelen yönetmenlerden oluşan Özgür Sinema (Sinemay-e Azad) Topluluğu kurulmuş ve yeni sinemacılar yetiştirilmiştir. Sinemalarında devlet müdahalesini reddeden Yeni Dalga sinemacılardan oluşan bağımsız bir grup tarafından Sohrab Şahid Sales’in Hala Hayatta (Tabiat-e Bijan, 1975) ve Parviz Sayyad’ın Çıkmaz Yol (Bonbast, 1979) filmleri yapılmıştır. Anlattığımız dönemi bugün için önemli kılan unsurlar; İran sinemasının bugün hala film çeken yönetmenlerinin dönemi yaşamış olmalarının, 1970’ler İran Sinemasının bugünkü yeni İran sinemasının doğuşuna kaynaklık etmesinin yanısıra islami devrim tarafından ciddi bir kesintiye de uğratılmış olduğu gerçeğidir. Bu dönemi sona erdiren, sinemanın ekonomik altyapısına darbe vuran ekonomik krizle birlikte 1979 yılında gericilerin iktidarı ele geçirmeleridir. İslamcı gericilerin başlıca hedefi tek başına batının kültürel sömürgeciliğinin mekanı olarak gördükleri sinema ve tiyatro salonları oldu. 1979 öncesi devrim koşullarında, islamcı gericiler tarafından 19 Ağustos 1978 tarihinde Abadan’da Reks sinemasının kapıları ka-patılıp dörtyüz seyircisiyle yakıldı. Çoğu sinema yerle bir oldu. Sunay Akın’ın şiirinde yorumladığı gibi, ne yaptılar onca beyaz perdeye diyecek olursanız, ne yapacaklar siyaha boyayıp çarşaf yaptılar kadınlara…

1979 sonrası tüm ülke gibi İran sineması da göç vermeye başladı. Yine İran dışında yaşayan İran sineması üzerine yazılarıyla tanınan Rice Üniversitesinden Hamid Nafici’nin 1994 yılında yaptığı, devrim sonrası İran Sineması alt dönemlendirmesine (2) dayanarak 1990’lı yıllara gelmeden önce tarihsel bir özet çıkarabiliriz:

Geçiş Dönemi (1978-82); 180 sinemanın yıkıldığı ya da yakıldığı bu dönem sonrası, İran sineması bugün hala gösterim mekanı eksikliğini hissettirmektedir. Yabancı filmler ve yerli filmler tekrar gözden ve elden geçirilirken, kiminin gösterimi tamamen yasaklanmış, kimi yeniden kurgulanmış, kiminin de belli sahneleri kesilmiştir. Yeni film senaryolarının % 25’ine çekim izni verilmiş, katı sansür kuralları ve neye izin verilip neye verilmediği konusundaki belirsizlik, kadınların beyazperdeden kaybolmalarına neden olmuştur. Sürgündeki sinemacılarla birlikte kimlik sorunlarının, yaşanan travmanın anlatıldığı “sürgün sineması” olarak adlandırılan bir tür ortaya çıkmıştır.

Konsolidasyon Dönemi (1983-1986); sinemanın “doğru” kullanımına karşı olmayan İran devleti Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığıyla (KİRB) islami değerlere uygunluk ölçüsünü belirleyen düzenlemeler getirmiş. Politik konsolidasyon kültürel konsolidasyonu da zorunlu kılmıştır. 1983 yılında Farabi Sinema Vakfı film ithalat ve ihracatına kolaylıklar sağlamak ve yerel film üretimini teşvik amacıyla kurulmuş ve bu dönemin sonunda önemli filmler yapılmıştır: Behram Beyzai’nin Bashu, Küçük Gariban (Bashu Gharibeh Kuchak,1985) Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1985), Nasır Taqvai’nin Kaptan Hurşid (Nakhoda Khorshid, 1985) ve Dariush Mehrjui’nin Kiracılar’ı (Ejarehneshinha, 1986) ve Muhsin Makhmalbaf’ın Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1986) filmleri gibi. Kadınlar yeniden beyazperdede görünmeye başlamış ancak dolaylı bakış ve davranışların geliştirildiği, film çekme yöntemlerini de belirleyen bir tarz ortaya çıkmıştır.

Olgunlaşma Acıları Dönemi (1987-1994); KİRB iyi filmleri desteklemek amacıyla, teknik, estetik ve içerik ölçütlerini baz aldıklarını açıklayarak film derecelendirme sistemini uygulamaya başlamıştır. Buna göre dört gruba ayrılan filmlerden, örneğin, A grubundakiler en iyi sinemalarda uzun bir süre gösterimde kalırken D grubundakiler ucuza satılan biletler ile kısa bir süre için gösterim olanağına sahip olmuştur. 1990’ların başında D Grubu uygulaması tümden ortadan kaldırılmıştır. Sansür sistemi filmin her aşamasında -sinopsis, senaryo, oyuncu ve ekip ve filmin son hali- işletilmeye devam edilmiştir. 1989 yılında bir istisna gibi duran, zaten geçici de olan senaryo sansürünün kaldırılması işleyişi çok değiştirmemiş bu kez belirgin bir otosansür mekanizması işlemeye başlamıştır. Geri plandaki kadınlar bu dönemde öne çıkmaya başlamış, toplumsal alandaki kadın hareketlerine paralel bir biçimde Rahşan Bani-Etemad, Nergiz (1992), Tahmineh Milani de Yeni Ne Haber Var? (Digeh Che Khabar?-1992) filmini çekmiştir.

Kadınlar, bu dönemde oyuncu ve yönetmen olarak sinemada iyi işler yaparken; kadın hikayeleri de filmlere konu olmaktadır. Özellikle Rahşan Bani-Etemad’ın Furuğ’un “sadece ses kalıcıdır” şiirini çağrıştırır biçimde, filmlerinde bir anlatım yolu, ifade biçimi olarak sadece sesleri kullanması; kadın-erkek ilişkisini, aşkı, iletişimi yasaklar yüzünden anlatamayan sınırlandırılmış bir sinemanın diline yapılmış bir katkı olarak kabul edilmektedir.

Bu dönemde İran-Irak savaşından, Körfez savaşına savaş ekonomisinin getirdiği yüklerle boğuşan İran, sinema sektörünün yeniden yapılandırılması sorununu da gündemine almıştı. Sinema sektörünün yeniden yapılanması gereği yetersiz sinema salonlarından ve yerli film yapımlarının finansmanından kaynaklanıyordu. Bu nedenler, islami rejimle farklı bir toplumsal sisteme sahip olunduğunu iddia edenlerin tersine İran’ı, kapitalist sistemin önemli bir parçası olduğunu kanıtlar bir biçimde ‘dünya bankası’ borçlularından biri haline getirmiştir. Yeni İran sineması ve başarısını islami rejime bağlayanların, islami devrim sonrasında yaşanan dönüşümün bir sonucu olarak görenlerin de benzer bir yanılgı yaşadıklarını söyleyebiliriz. Yeni İran Sinemasının 1980’li yılların sonunda başlayan ve 1990’lı yıllarda devam eden yükselişi, İran Yeni Dalgası’ndan kaynaklanır. Bugünkü İran Sineması, 1960’ların sonunda 1970’li yıllarda üçüncü dünya ülkelerinde de ortaya çıkan sinemasal akımlara benzer olan İran Yeni Dalgası’ndan beslenir. Bu iki dönemi birbirine bağlayan, bir anlamda sürekliliğini sağlayan yönetmenler 1990’lı yıllarda yeni bir kuşağın katılımıyla Yeni İran Sinemasını ortaya çıkarmışlardır. Bu sinema, bugün sadece İran Yeni Dalgası’ndan değil, İtalyan yeni gerçekçilerden, Brecht’den, Luis Bunuel’den, Yılmaz Güney’den ve Anton Çehov’dan da besleniyor.

Cafer Panahi, Venedik Film Festivalinde Altın Aslan ödülünü Daire filmiyle alınca ona, Yılmaz Güney’i tanıyıp tanımadığı, filminin Yol filmiyle olan benzerliği soruluyor. Daire filminde de hapishaneden izinle çıkmış ya da kaçmış kadın mahkumların daha büyük ülke hapishanesiyle karşılaşmaları incelikle, birbirine bağlı küçük öykülerle anlatılıyor. Biz, Cafer Panahi’nin Yılmaz Güney’i iyi tanıdığını, Ayna filmiyle İstanbul Film Festivaline geldiğinde yönetmenle yaptığımız söyleşiden biliyoruz. Venedik’ten sonra basının ilgi gösterdiği mütevazi, az konuşan Panahi’de bir kez daha altını çiziyor: “Yılmaz Güney’i tabii tanıyorum. Yol’u tabii gördüm ve çok sevdiğim, beğendiğim bir film “Yol”. Türkiye’den tanıdığım az sayıdaki filmden beri… Etkilendiğimi yadsımıyorum. Yönetmenlerin hepsi sinema tarihinden etkilenir. Gördükleri filmlerin etkilerini taşırlar. Önemli olan kopya çekmemek. Ben bunu yapmamaya özen gösteriyorum. Güney’in filmini çok sevdim evet. Ve etkilendim. Ama kopya çekme-dim.” (3) Abbas Kiarostami ise bir söyleşisinde şunları diyor: “Amerikan sineması yaşamımıza yabancı bir fantazi sineması gibiydi. İtalyan sineması ise bize, doğrudan ve net bir biçimde, insanları ve onların sıradan yaşamlarını getirmişti. Benim komşum bir film kahramanı, babam da bir filmin merkezinde olabilirdi. Çok gençtim ve en çok yeni gerçekçilerden et-kilendim.” (4) Dışarıda ödül almış, tanınır olmuş, filmleri hayranlık uyandıran Yeni İran Sineması yönetmenlerine kimi zaman İran sinema tarihi es geçilerek, en çok kimden etkilendikleri soruluyor. Kimi zaman tekrarından sıkıntı duyulan, en çok sorulan bu soruya Abbas Kiarostami yukarıdaki tezimizi de destekleyecek bir biçimde, bu kez “ (…) Babak Ahmadi’nin Bresson üzerine yazdığı ‘Le Vent Souffle Ou İl Veut’ adlı kitabını bir çok kez okudum. Bana öyle geliyor ki Bresson’un teorileri yaptıklarından daha ilgi çekici, Dreyer ve Bresson’un filmlerinden daha çok İran filmlerinden etkilendim. Sohrab Şahid Sales’in Basit Bir Olay’ı ya da Kimiavi’nin filmleri yada Dariush Mehrjui’nin Postacısı’ndaki bazı bölümler beni çok et-kilemiştir.” (5) diyerek,1969’dan itibaren film çekmeye başlayan Yeni Dalga yönetmenlerini örnek verip takipçisi olduğu sinemayı ifade etmiştir.

Daire

Bugün İran’da, Yeni İran Sineması örneklerinin yanısıra sayıca çok daha fazla olan ticari ve “islami” filmlerin varlığından da bahsetmek gerekir. İran’da köklü bir geleneğe sahip vurdulu-kırdılı filmler, islami ahlak değerlerini, islami aile hayatını yeniden ve yeniden tavsiye eden melodramlar ve rejimin konsolidasyonunu da sağlayacak araçlardan biri olarak İran-Irak savaşının, şah dönemi yoksulluğunun, bozulmuş aile ilişkilerinin konu edindiği filmler. Yeni İran Sineması bu baskın hattın dışına, kimi zaman bu hattı doğrudan karşısına alarak çıkmıştır. Bu sinemanın yaratıcıları, 1980’li yılların sonunda uluslararası alanda kazandıkları tanınırlık nedeniyledir ki ülkelerindeki yasağı delebilmiş ve İran’da filmlerini, her zaman olmasa da gösterebilmişlerdir. 1969 yılıyla birlikte ortaya çıkan ve dayanışmacı bir sinemacı topluluğu olarak ilk filmlerini çeken Yeni Dalga yönetmenleri Abbas Kiarostami, Dariush Mehrjui, Amir Naderi, Behram Beyzai, Sohrab Şahid Sales, 1979 sonrasında ikinci bir kuşağın, Muhsin Makhmalbaf ve Rahşan Bani-Etemad gibi yönetmenlerin de katılımıyla, yeni filmlerini katı islami kurallara karşın kendi sinema dillerini yaratarak çektiler. 1980’li yıllarla birlikte Yeni İran sineması adıyla anılan ve yeni yönetmenlerle genişleyen bu dönem sonrasında çocuklar çok önemli roller almaya başlarlar. Star sisteminin, ünlü aktörlerin islam devrimini izleyen yıllar boyunca olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular; erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenler, ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına neden oldu. Çocuklar genelde abi-kızkardeş rolleriyle yer aldılar bu filmlerde. Şarkı da söylediler. Örnek insan ilişkilerini temsil ettiler. Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si gibi, Beyaz Balon, Gökyüzünün Çocukları, Baba filmlerinde olduğu gibi. Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1986) ile Su, Rüzgar, Toz (Ab Bad Khak, 1987) ve Abbas Kiarostami’nin Arkadaşımın Evi Nerede? (Khaneh Doust Kjast?, 1987) filmleri çocukların rol aldığı ve yurtdışında gösterilen ilk filmler oldu. Ve belli ölçüde kendilerinden sonra gelen yönetmenlerin benzer filmlerine sinemasal düzeyi ileri taşıyarak öncülük ettiler.

Kiarostami’nin yaşam ya da deprem üçlemesini tamamlayan Ve Hayat Devam Ediyor ve Zeytinlikler Altında filmleri, incelikleriyle, Yeni İran Sineması belgesel tarz hikaye anlatma yöntemi, çekim eki-binin filmin içinde filme müdahale etmesi gibi yabancılaştırma ögelerini katmasıyla çığır açarken bir yandan İran Sinemasına ustalık kazandırmış bir yandan da yetenekli bir üçüncü kuşağın yetişmesinde okul görevi görmüştür. Cafer Panahi, Macid Macidi bu kuşağın önde gelen isimleridir. Bahman Gobadi de bu kuşağa dahil edilebilir. Kiarostami’nin filmlerine asistanlık yapan, film içinde film tekniğini Ayna filminde kullanan ve bu teknik nedeniyle Zeytinlikler Altında filminde rol alan Cafer Panahi özellikle Daire filminde Yeni İran sinemasının en politik filmlerinden birini yapmıştır. Yönetmenlerin kendilerini nasıl ifade ettiklerinden bağımsız, filmleri; Macid Macidi’nin Gökyüzünün Çocukları ve Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı gibi, politikleşme eğiliminin ürünleri olarak değerlendirilebilinir. Cafer Panahi’nin Daire’si, Nasır Tagvai’nin dediği gibi “İran’ı dekorlarıyla değil, gerçekleriyle anlatan” filmlerden birisi olabilmiştir. Şehrin, toplumsal yaşamın tüm çeşitliliğini, insan hallerini, kadın hallerini ve pek tabii ülkenin halinin anlatıldığı bu filmde İran’ın da dahil olduğu toplumsal sistemlerde, insanların ekonomik ve sosyal şartlara göre çapı değişen bir daire içinde yaşadığını, fakat İran’daki kadınlar söz konusu olduğunda bu dairenin çapının oldukça dar olduğu, kurgusunun da desteğiyle, sinema edilebilmiştir. Ve yine Panahi’nin Daire filmiyle- her ne kadar kendisi, ben sadece topluma ayna tutmakla yetiniyorum, politikayla ilgim yok dese de- içinde büyüdüğü daire-rejimi bütün olarak karşısına aldığı söylenebilir (6). Filmin kadınlarından Peri hamiledir ve kürtaj olmak için hapisten kaçmıştır. Abileri Peri’yi evden kovar. Peri artık sokaktadır ve bir çıkış yolu arar. Adının çağrıştırdığı özelliklere sahip olan Nergis, ondan daha güçlü arkadaşı Arzu’dan ayrıldıktan sonra ailesinin yaşadığı yere gitmek üzere otobüs garına gider. Ancak öğrenci kadınlar dışında kadınlar yalnız yolculuk yapa-mazlar. Nergis de artık sokaktadır… Ve Arzu, Neyire, Müjgan hepsi aynı dairenin içindedirler. (Daire filmi oyuncularının hiçbiri profesyonel oyuncu değildir.) İran sinemasında kadınların yerini alan çocuk ve erkeklerden sonra, “denebilir ki bu fimle İran sineması, toplumsal hayattan olduğu kadar sinemadan da dışlanan kadınlara bir diyet borcu ödüyor.” (7)

Tahran’da buradaki Turkish Daily News gazetesinin muadili bir gazetede seri halde yayınlanan, İran da kavramsallaşan bir tartışma başlığı var: “Festival filmleri”. Bu başlık üzerinden yapılan bir tartışmanın kimi bölümlerini takip edebildim. Yazarlar, Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab, sinema sektöründen kimi isimlerin örneğin yönetmen Mesud Kimiai’nin filminde de rol alan Saleh-Ala adlı oyuncunun onayına da başvurmaktadır: “İran sineması, islam devrimi zaferinden sonra önemli ölçüde değişim gösterdi. Kültürümüze katkı koyduğu, kültürümüzü ilerlettiği konusunda şüphe duyulamaz. Sinemamızın tüm türlerinde kayda değer bir gelişme yaşandı ve iyi yönetmenler bu sinemaya katkıda bulundu. Saygı duyulan bir entelektüel sinema ve festival sinemamız var. Fakat ikincisi beni tatmin etmiyor. Bu sektörde önemli başarılar kazanılmasına rağmen yabancı festival organizatörlerin istediği doğrultuda filmler yapılmasını doğru bulmuyorum. Sinemacı dışarıdaki seyircisinin istediğini yapmak zorunda kalıyor bu durumda. Bence ülkemize daha çok sevgi göstermeliyiz. Ülkemizin onurunu festival ödülleri almak amacıyla kullanmamalıyız. Bununla beraber Abbas Kiarostami’nin, Amir Naderi’nin çağdaşı olmak benim için bir gurur kaynağıdır… Sinemanın ekonomik krizi, sinemamızın ana yapısı ve sinema salonları özelleşmedikçe çözümlenemez. Ama bu problemler yabancılar tarafından finanse edilen festival filmlerinde zaten yaşanmaz…” (8)

Festival filmleri tartışması farklı düzey ve kalitede, İran’da ve dışında yürütülse de yukarıdaki alıntı İran’da resmi bir düzeyi de temsil edebilmektedir. Ancak izlenimim festival sineması tartışmalarında Muhsin Makhmalbaf ve aile okulunun daha çok hedef olduğu, Abbas Kiarostami’nin ve Amir Naderi’nin hakkının da teslim edildiği yönündedir. Yine burada görüldüğü üzere ülkedeki ekonomik krizin çözümü için özelleştirmelerin bir yol olarak sunulması, bir kez daha İran’da 1980 sonrası yükselen bir başka şeyin, li-beral ekonomik politikalar olduğunu göstermektedir bize. Cafer Panahi’nin düşük bütçeli filmleri, Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanının çekim öyküsünde yaşadığı parasızlığı düşünüldüğünde, ayrıca İran devletinin bu filmlerin çekilmesi ve gösterilmesi konusundaki gayreti de buna eklendiğinde finansör bulma zorluğu olmayan, yurtdışına çıkabilen filmler savının gerekçesi daha net anlaşılmaktadır.

Bugünlerde, İran’da daha önce kültür bakanlığı da yapmış Muhammed Hatami’nin cumhurbaşkanı seçilmesiyle buradan “acem ülkesinde değişimin ayak seslerini” duyanlar ya da toplumsal yapının “geleneksel kültürel” değerler tarafından belirlendiğini düşünenlere yanıtı yine İran sinemasının son dönem politik bir eğilimi temsil ettiğini düşündüğüm yönetmenleri vermektedir. Gökyüzü’nün Çocukları, Daire ve Sarhoş Atlar Zamanı filmleriyle. Gelişmiş kapitalist ülkelerde daha örtük bir biçimde yaşanan ya da günlük yaşam içinde oluşan, kendiliğindenliğe kavuşturulmuş bir yapı gibi işleyen toplumsal ilişkiler bütünü, İran’da ya da Türkiye’de daha üstü açık çelişkileriyle yaşanıyor. Buna karşın insani ilişkilerinin ve belirleyeninin “geleneksel kültürcülük” ile açıklanmaya çalışılması; kapitalist ilişkilerin çözümlenmemesi üçüncü dünyanın ortadoğu kampındaki ülkelerinin siyasetine, özelde sosyalist örgütlerin siyasetine de yansımakta, bu durumun tesbiti programlarında yer almaktadır. Sinemada ise bu durum, sinema topluluklarının 1970’lerde yaşandığı gibi bir formasyona, manifestoya sahip olmaması, eleştirel sinemasal bir yazının gelişememesi, yönetmenlerin kendilerini ifade ettiklerinde filmlerinin gerisinde kalmaları ya da kalmayı tercih etmeleri türünden bir tabloyla karşı karşıya kalmamıza neden olmaktadır.

Macid Macidi’nin ingilizce Cennetin Çocukları olarak çevrilmiş aslı Gökyüzünün Çocukları (Bachehay-e Aseman, 1997) olan film “İran’da (ve ben-zer ülkerde)sürüp gitmekte olan egemen olanın düpedüz kapitalist (hem de en vahşisinden), modern ilişkiler olduğunu tanıtlayan bir belge üstelik yoksulculuk yapmaksızın yoksulluğu mitleştirmeksizin” (9) anlatıyor. Filmin açılışında yoksul, pembe rengi solmuş kız çocuğu ayakkabıları bir kez daha dikilirken görülür. Yeni İran Sinemasının abi, kızkardeş çocuk kahramanlarına uygun olarak, Gökyüzü’nün Çocukları’nda da, büyüdüklerinde bugünkü İran’da yaşayamayacaklarını bildiğimiz türden bir yakınlık ve dayanışmayla, kızkardeşi Zehra’nın ayakkabılarını kaybeden Ali parasızlık nedeniyle kendi ayakkabılarını kızkardeşiyle paylaşmak zorunda kalmasının öyküsü anlatılıyor. Mülksüzlerin, ayakkabısızların (10) ev ve okul arasındaki trafiği, mülksüzlerin Tahran’ın kuzeyindeki mülk sahibi evlerde bahçe işi aradıkları anlatılır filmde. Ve en önemlisi, filmin, aslen bugünün yaşamını belirlemeyen, ancak bu yaşamın çelişkilerinin hep gerisinde kaldığı dinsel olanın, ehl-i beyt için tutulan yasın boşunalığını anlatabilmesidir. Çocukların isimlerinin, ehl-i beyt isimleri, Ali ve Zehra olması günümüz çelişkilerini izleyicilere iletmenin bir yolu olarak kullanılabilmiştir.

Gökyüzünün Çocukları

Macid Macidi’nin filminde haftasonu Ali ve babası zenginlerin bahçe işini yapmak için büyük duvarların, büyük kapıların önünde durur ve zillerine basarlar iş olup olmadığını sormak için. Ali’nin babası diafona konuşamaz. “Kim o?” derler, o, karşısındaki tanıyacakmış gibi “benim” diye cevap verir. İçeri almazlar. Tek bir insan göremeyiz, duvarların arkasında yaşayanlara ulaşılamaz. Ali’nin şehirdeki yaşamı böyledir. Ya Eyüp’ün ki…

Sarhoş Atlar Zamanı’nda mekan bu kez Tahran’ın uzağında İran Kürdistanı’nda yer alan Bane şehrine bağlı İran Irak sınırına yakın bir kürt köyüdür. Çocuklar bu kez kasabanın pazarında satılan malları paketlerler. Eyüp kızkardeşi Emine ile birlikte pazarda çalışır. Topraksız köylülerin geçim kaynağı kaçakçılıktır. Çocukların, Eyüp’ün, Medi’nin ve Emine’nin babası da kaçakçılık yapar. Sarhoş Atlar Zamanı, bir kez daha mülksüzleri anlatır. Bu filmlerle ortaya çıkan şudur: Yeni İran Sineması’nın yeni kuşağının yönetmenleri, ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaktadırlar. Bu bakışın farklılaştığını da görerek bu saptamayı yapmaktayız. Yönetmenler kimi zaman kendilerini ya da yapmak istediklerini ifade ederek de, nasıl bir bakış açısına sahip olduklarını ortaya koymaktadırlar. Örneğin bu yıl İstanbul Film Festivaline gelen iki filmi karşılaştırmak bu tezi doğrulayacak sonuçlar verecektir: Cafer Panahi’nin Dairesi ile Marziye Meşkini’nin Kadın Olduğum Gün filmleri. Cafer Panahi’den bahsetmiştik. Meşkini de filminde kadınları, üç ayrı kuşağın temsilcisi üç kadının hikayelerini anlatıyor. 9 yaşına giren Havva, evli genç bir kadın ve yaşlı kadın (filmin gittiği her yerde izleyicilerin en çok ilgi ve sempatiyle karşıladıkları üçüncü kahraman) üç öykünün kahramanları. “Meşkini filmindeki üç kadını sırasıyla İran kadınlarının herşeyin özgürce yaşandığı çocukluk dönemini, yabancı bir adamla evlendikleri genç kızlık çağını ve yaşlı kadının da bir ömür boyunca yoksun kaldıklarının acısını çıkaran kadını simgelediğini söylüyor. (…) Meşkini’nin filmi batı ve festivaller için yapılmış görünen simgeciliğiyle; düzeniçi politik sahnede reformcular ve mollalar olarak ayrılan İran’ı örneğin bisiklete binen genç kızlar ve buna itiraz eden aile, oynamak isteyen çocuk ve karşı çıkan büyükanne olarak perdeye taşımasıyla bunu desteklemektedir. Meşkini’nin kendisi de batıya yakın bir demokrasi istediğini, sokakta olmasa bile kadınların evde batı hayatını yaşadığını söyleyerek dile getirmektedir.” (11)

Bu örneklerde olduğu gibi, islam devrimi sonrası yapılan filmlerde politik ve toplumsal eleştiriler belirsiz olmamasına rağmen, dini kurum ve inanışları rahatsız etmemeye gösterilen özen ve kimi zaman resmi islam rejiminin filmlerde tümden si-linmesi, kimi zaman da rejimin silik görüntülerinin verilmesi, bir ölçüde kırılmaya başlamıştır. Bu kırılma haliyle birlikte de düzey farklılıkları ve filmin rengi daha net ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu anlamda Makhmalbaf aile okulundan yetişme yönetmen Marziye Meşkini ile yeni kuşağın diğer yönetmenlerinden Cafer Panahi, Macid Macidi ve Bahman Gobadi’nin filmleri arasındaki ayrışma belirgin bir hal almıştır. (Filminin Diyarbakır galasına katılan Gobadi, bir sonraki filminde Halepçe Katliamını konu edineceğini açıkladı. Cafer Panahi de sinemaya Irak’ın kürt bölgesine yönelik düzenlediği bir saldırının belgeselini yaparak başlamıştı.)

Bahman Gobadi’nin filmi, İran kürtlerinin zorlu yaşam mücadelesi kürtçe filmin farsça sahneleriyle birlikte politik ve toplumsal yaşama ilişkin bir görüş taşır. Filmin çekildiği Bane’de doğan yönetmene bu gerçeklik hiç de yabancı değildir. Komşu ülkelerdeki kürt halkının yaşam koşullarını da karşılaştırabilen yönetmen yine aynı bölgede geçen Samira Makhmalbaf’ın Karatahtalar filminde oyunculuk, Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde yönetmen asistanlığı yapmıştır. İran kürtlerine ilişkin yapılan film sayısı Ferhad Mehranfar’ın filmi Aşk söylencesi dahil dörttür. Dördüncü film ise Sarhoş Atlar Zamanı olmuştur. Bu durum, yönetmenin kendi gerçekliğine ilgisinin düzeyini gösterir. Bahman Gobadi, Bane’ye yakın bir kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocuklarının peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı, kamerasını kimi zaman sabitlemeye çalışarak kimi zamanda omzunda taşıyarak filme çekiyor. Ve bize, filmini kürt halkının kültürel mirasına küçük bir katkı diyerek sunuyor. Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil, abisi Medi’nin ameliyatı ve kızkardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanında, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir her ikisi de (Tıpkı Gökyüzünün Çocuklarında, okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satınalanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabii canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi (çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…

İran-Irak sınırı Kuzey Irak’a doğru ilerleyen Zagros Dağları’ndan geçer. Bu sınır, bugün sadece Irak ve İranlı kaçakçıların değil; hem 1983’den beri İran Kürdistanı’na özerklik isteyen İran Kürdistan Demokrat Partisi’nin (İKDP), hem de Nisan 1987’den Ağustos 1988’e dek süren kimyasal silahlı saldırılardan, sonrasında da 1991 Körfez savaşı ertesinde Irak Kürdistanının şehirlerini yeniden ele geçirmek için yapılan saldırılardan kaçan Iraklı kürtlerin de geçiş yolu oldu. Bu nedenle sınıra yakın dağ köylerinin boşaltılması, kürt yerleşim bölgelerinin dağıtılması politikası her iki ülke için, yıllardır sürdürülen bir politika oldu. İKDP’nin bir anlamda sınırın ötesine sürülmesi, İran-Irak savaşının 1982-1983 yıllarında güneyden, ortak sınırın en kuzeyine değin yayılmasıyla başlayan bir sürecin sonucu olarak gerçekleşmiştir. İKDP programında Humeyni rejiminin devrilmesi de hedefler arasında yer alır. İran hükümetinin cephenin kuzeye kaymasıyla birlikte kürtlere karşı giriştiği askeri harekatlar artmış, İKDP’yle birlikte bölgede yaşayan kürtlere yönelik saldırılara dönüşmüştür. İKDP, Kürdistan’da geniş bir bölgeyi 1983 yılına kadar kontrolü altında tutmuş ve burada -yollar ve evler inşa ederek, okul ve hastaneler kurarak…- bir hükümet gibi işlev görmüştür. Ancak 1983 yazında gerçekleşen, Irak KDP’nin de aktif olarak yer aldığı büyük bir İran saldırısı bu deneyimi sona erdirir. İKDP karargahları artık Irak sınırının ötesindedir ve İran’da artık “kurtarılmış bölgeler” kalmamıştır (12). Bu ta-rihten itibaren ancak Zagros Dağları üzerinden İran’a geçiş yapabilirler. Dolayısıyla filmde gördüğümüz pusular sadece kaçakçılar için değildir. Irak’ta kürtlere karşı yürütülen savaşla birlikte bölgeye, İran Kürdistanı’na doğru göçün başlaması buradaki kürtlerin durumunu kötüleştirmekle birlikte sınır boyunca yapılan kaçakçılık, mayınların ve kurulan pusuların tehlikesi altında sürdürülemez duruma gelmiştir. Bu nedenle bugün yaşanan göçün başta can güvenliği nedeniyle bölgenin sınırlarını aştığını görüyoruz. Her daim ölümüne yolculuklara çıkan bu halkın şimdi karşılaştıkları kaçakçılar onların katırlarını ölüme terketmemesi gerçeğine aykırı davranabiliyorlar. Yönetmen Bahman Gobadi’nin, İranlı kürtlerin durumu katliamlara uğramış, devlet baskısı altında ezilen diğerlerinden politik olarak daha iyi fakat İran’da da koşulsuz bir yoksulluk sürmekte tesbiti belli ölçülerde kabul edilebilir olmakla birlikte bir ölçü karşılaştırmasına gitmeksizin İran’daki kürtlerin durumuna ilişkin tarihsel bir not daha düşülmeli buraya. İran’da şah döneminde uygulanan asimilasyon politikaları, farslaştırma ve kürt kimliğini tanımamaya karşı, 1960’lı yıllar boyunca ve 1970’li yılların başında politik bir mücadele sürdürülür. Humeyni döneminde de değişen bir şey olmadığından (İKDP’nin sürgündeki politikacıları faili meçhul ya da faili devlet cinayetlere kurban gitmektedir. 1989’da Viyana’da İKDP başkanı Abdurrahman Kasemlo, iki yıl sonra Sadık Şerefkindi Berlin’de öldürülmüştür. 1993-1994 yıllarında İran güçleri Irak sınırının ötesine geçerek İKDP’ye yönelik silahlı saldırılar gerçekleştirmiştir. Gladio dahil tüm savaş yöntemleri İran Kürdistanı’nda da yürürlüktedir (13).) bu mücadele daha önce yer verdiğimiz gibi devam eder. Ancak şaha karşı gelişen bu mücadele aynı dönemde, kürt hareketinin liderliğini temsil eden Molla Mustafa Barzani’nin İran hükümetinin desteğini kabul etmesiyle sınırlanmıştır. Yine 1979 Humeyni iktidarının getirdiği gerici anayasada da etnik veya “ulusal” azınlıklar tanınmamaktadır. İran’ın tek resmi dili Farsça olarak kabul edilmiştir. Eyüp’ün kardeşine defteri teslim etmek için geldiği okul sahnesinde yaşandığı ya da görüldüğü gibi. Sarhoş Atlar Zamanı’nda filmin açılışında jenerik üzerine düşen, Emine’yle yapılan söyleşi filmin ilk farsi sahnesiydi. Okul sahnesinde ise bir öğrenci önündeki Farsça ders kitabının “gökyüzünün uçaklarla nasıl fethedildiği” bölümünü hızlıca oku-yordu… Bu da Kürtçe (sorani lehçesiyle) filmin ikinci farsi sahnesi oluyordu.

Kadın Olduğum Gün

Her dönem köylerinden, evlerinden edilen kürt halkının İran’daki yaşamına bu yüzyılın başında yönetmen Bahman Gobadi’nin kamerasıyla baktık “Sarhoş Katırlar Zamanı”nda. Ya da filmin bu adıyla ne kadar doğru olduğunda diretsek de bu yazı da bizim de kullandığımız, daha şiirsel ve biraz da tecimsel adıyla, “Sarhoş Atlar Zamanı”nda. Soğuğa karşı dayanabilmeleri için sularına şişelerle alkol katılan kimi zaman sarhoş edip sızmalarına neden oldukları katırlarla yoldaşlık edilen bir zaman… Sarhoş Atlar Zamanı bugünkü göçün nedenlerinin bir kısmını ele alması bakımından, göç nedeniyle Avrupa’nın da politik gündemini oluşturan bir coğrafyadan bakarak, resmin bütününün görülmesine yardımcı oluyor. Son yıllarda gazete ve televizyonlarda görülen “resimler” göçmen gemilerinden… Göç gemilerle yapılıyor çünkü çoğu zaman. Geçilecek sınır sayısı azalıyor böylelikle. Türkiye üzerinden geçen ve Akdeniz’de rotasını İtalya’ya çeviren gemiler karaya oturduğunda fotoğraflarıyla haber oluyor gazete ve televizyonlara. Hatırlayalım, kimi zaman Mersin’den kalkıp Antalya’da kimi zaman Ege kıyılarından, Çanakkale’den kalkıp bir yunan adası açıklarında kimi zamanda İstanbul’dan kalkıp Cannes’da karaya oturuyor gemiler. Teknelerden ise ölüm haberi geliyor çoğu zaman. Irak, İran, Suriye ve Türkiye’den göç eden kürtlerin yanısıra yakın zamanda resmi olarak açıklanan rakamlarda Türkiye’de iade edilmek üzere yakalanan 230 bin 100 kaçak insan arasında Afganistan, Moldova, Ukrayna, Romanya ve Gürcistan’dan gelenler de var. Ayrıca yakalanan 850 organizatörün 701’i Türk. Kürt göçmenlerin en büyük korkusu Türkiye sınırları içinde yakalanmak. Bu yüzyılda umutsuzluğun hakim olduğu topraklardan başlayan, göç eden, ettirilen Kürtlerin büyük çoğunluğu bugün Avrupa’daki göçmen kamplarında yaşamlarını sürdürmeye çalışıyorlar.

Furuğ’un yazıya başlarken ‘biri var ki hiç kimseye benzemiyor’ şiirinden yaptığımız alıntı bölümün son dizesi umutsuzca “rüya görmüşüm…” diye bitiyordu. Ancak Kiarostami yaşadığı bir dönemi anlatırken “Gençken yazdığım sinopsisleri okumaları için benden büyüklere verdiğimi hatırlıyorum. Çoğu zaman ihtiyatlı bir şekilde yazdıklarımın iyi olduğunu söylerler ve eklerlerdi: ‘Fakat çok karamsar, durum bu kadar da kötü değil’ Onları iktidara hizmet etmekle, bağımsız olmamakla ve toplumun katı gerçekliğini tanımayı reddetmekle suçlardım. Fakat bugün, gençler okumam için senaryolarını bana verdiklerinde ihtiyatla şöyle diyorum: ‘Genç adam! Bergman karanlığın içerisinde aydınlık noktalar arıyor ve bu noktaları onun eserindeki inandırıcılığı sağlıyor. Sen de bunu dene…’ Yaşamda deneyimin önemine inanıyorum. Karamsar olsak da umutsuz yaşamıyoruz. Birkaç seneden beri, zor koşullara rağmen, moralim çok yüksek bu da ister istemez çalışmalarıma yansıyor” (14) diyor. Sarhoş Atlar Zamanı’nın son sahnesinde yaşamda kalan Eyüp ve Medi kardeşlerin sınırı geçmeleri belki umutlu değil ama iyimser bir son sahne olarak yer alıyor filmde. Umut, yaşam böyle devam ederken çocukların sağ kalması değil; umut, çocukların sağ ama bu yaşamın başka bir yerde değil, kendi memleketlerinde değişeceğine inanmaktır. Sinemasal zamanda hikayelerinin bu şekilde sona erdiğini gördüğümüz filmin kahramanlarına ilişkin son bilgiyi, Diyarbakır’a gelen Bahman Gobadi’nin kendisi verdi: Medi hala hasta ama filmden sonra İtalya ve İsviçre’den gelen doktorlar onu tedavi etmek üzere kendi ülkelerine götürecekler. Eyüp ise filmden sonra evinden kaçmış, şimdi Irak topraklarında ancak nerede olduğu bilinmiyor. Gözüpek kadın şair (ve sinemacı) Furuğ’un, baskıya karşı elden ele dolaşan “yeryüzü ayetleri”nde anlattığı İran, ne yazık ki bugünün de İran’ıdır…

Notlar:

1-Hamid Rıza-Sadr, “Contemporary Iranian Cinema and Its Major Themes”, Life and Art-The New Iranian Cinema (der: Rose Issa ve Sheila Whitaker) içinde, 1999

2-Hamid Nafici, “Iranian Cinema”, Life and Art-The New Iranian Cinema içinde

3-Nilgün Cerrahoğlu’nun Cafer Panahi ile yaptığı söyleşiden, 11Eylül 2000 Milliyet

4-Nassia Hamid, “Near and Far”, Abbas Kiarostami Söyleşisi, Sight and Sound, No:2, 1997

5-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

6-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

7-Necati Sönmez, “İran Sinemasının Altın Çağı” 8 Kasım 2000 Radikal

8- Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab “We should not give our honor to take international prizes”, 15 Haziran 2000

9- Siyaveş Azeri, Gökyüzünün Çocukları, Evrensel Kültür, Sayı 98, Şubat 2000

10- Film öyküsü ayakkabıları merkeze alarak, öylesine kolay yaşama bakıyor ve ilişkileri ortaya koyuyor ki kimi zaman yönetmenin bulduğu ince detaylar üzerine daha düşünülecek çok şey olduğuna inanıyorsunuz. Bir kaç örnek vermek istiyorum. Ali’nin annaesi belinden hastadır. Giydiği sağlıksız ayakkabılar ve pek tabii kötü yaşam koşullarıdır onu hasta eden. Ali ile Zehra ayakkabısız ne yapacaklarını, sessizce, birbirlerinin okul defterlerine yazarak iletişirken, televizyonda sağlıklı spor ayakkabıların reklamı çıkar. Yoksulluklarını, ayakkabısızlıklarını yüzlerine vurur gibi. Ali’nin ayakkabılarını sabahları Zehra giyer, öğleden sonraları Ali. Zehra’nın spor dersinde, öğrencilerden biri, ayakkabıları yüzünden kayarak düşer. Öğretmeni ayakkabıları gösterip spor dersinde giyilecek ayakkabıların bunlar olamayacağını söyler. Bunun üzerine, Zehra, beğenmediği üstelik ayağına büyük gelen ayakkabıları spor ayakkabılar olduğu için cesaret kazanıp saklamaktan vazgeçip göstermeye başlar. Ali okulda yapılan koşu yarışmasına katılıp üçüncü olmak ister çünkü üçüncüye verilecek ödül ayakkabıdır… Macid Macidi çocuklar ve onların ayakkabılarıyla İran’nın şehirdeki mülksüzlerini filme çeker. Ayakkabılarla ilgili Abbas Kiarostami’den, yönetmen oluşuna ilişkin son bir anektod: “18 yaşımdan sonra ailemden ayrıldığım için hayatımı kazanmak zorundaydım. Sinemacı olmak gibi bir niyetim yoktu. Bu tamamen bir tesadüf sonucu oldu. Arkadaşım Abbas Kohendari’nin ayakkabıları sayesinde yönetmen oldum! O dönemde liseyi bitirmiş ve güzel sanatlar fakültesini sınavında başarısız olmuştum. Trafik polis şubesinde memur olarak çalışıyordum Abbas Kohendari’nin dükkanına gittiğimde ayaklarımda sandaletler vardı. Abbas kendisiyle Tajirish köprüsüne gelip gelemeyeceğimi sordu; ben de ayağımda sandaletler olduğu için gelemeyeceğimi söyledim. O da bana kendi ayakkabılarını verdi… “( “Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?” söyleşisinden) Bundan sonrasında Kiarostami arkadaşıyla gittiği yerde tanıştığı Mahaqeq’in resim atölyesinin kurslarına kkayıt olur ve bu kez güzel sanatlar fakültesinin sınavlarını kazanır.

11-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

12-Martin von Bruinessen, Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1995

13-Human Rights Watch/Middle East, Human Rights Conditions in the Middle East in 1993 (Ocak 1994) ve Sarah Graham-Brown and Zina Sackur, The Middle East: The Kurds – A Regional Issue (Aralık 1995)

14-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

FİLMLER

Sarhoş Atlar Zamanı, Bahman Gobadi, 2000

Daire, Cafer Panahi, 2000

Kadın Olduğum Gün, Marziye Meşkini, 2000

Gökyüzünün Çocukları, Macid Macidi, 1999

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

Türkiye’de son yıllarda en çok konuşulan konulardan bir tanesi ülkenin gündeminin sık sık değişmesi. Yaşanan, gittikçe derinleşen bir bunalım olunca gündem – medyanın gündemi – ne kadar değişirse değişsin, gündemimiz demeyelim öyleyse, yaşamımızı belirleyecek şey mülksüzler için daha fazla yoksulluk daha fazla işsizlik olacaktır. Böylesi bir süreci yaşayan Brezilya’da sokak çocukları öldürülmeye başlandığında ya da gettoları ortadan kaldırmaya varan planlar yapıldığında bunalımın varabileceği derinlik görüldü… Burada Latin Amerika sinemasının krizde “çektiklerine” dair bir parantez açmak istiyorum. Döneme tanıklık eden üç Latin Amerika filmi, dönemin en ağır koşullarında yaşayan insanı merkeze koyarak, “ağır filmler” olarak karşımıza çıkmışlardır. Bunlardan biri Merkez İstasyonu’dur (Central do Brasil). İkincisi yönetmenliğini yine Walter Salles’in Daniela Thomas ile ortaklaşa yaptıkları Geceyarısı (Meia notte) filmidir. Bu filmde de Brezilya’nın ‘favela’lardaki – ka-pitalizmin acımasızlığının üzerinden esirgemediği yerler, yoksul gecekondulardaki – zor yaşam, yaşamaya çalışanlar anlatılır. 2000 yılı için, yapılan bu filmin sorusu sorulmaya devam ediliyor ya da bu soru hala geçerlidir diyelim: Özgürlüğün yılı hangi yıl olacak? Üçüncü film ise bir Arjantin filmi. Buenos Aires doğumlu genç yönetmen Daniel Burman’ın Mesih’i Beklerken (Esperando al Mesiah) filmi. Bu filmin iki erkek kahramanı (Ariel ve Santamaria) vardır. Bana yakın gelen Santamaria’nın öyküsü, bugün Arjantin’de de dinmek bilmeyen krizin kurbanlarından birinin öyküsüydü. Santamaria’nın çalıştığı banka batınca ve kapatılınca, Santamaria eşyalarını toplamak için bankaya gelir. Kapıda bekleyen ve içeri girmek isteyen insanlara bakar. Bakışları banka camlarına içerden sürülen kireç boyayla kesilir. Santamaria, sandalyesini ve kişisel dosyalarını alıp, akşama doğru evinin yoluna koyulur. Evine vardığında karısı ona bir daha eve gelmemesini söyler. Santamaria kendine kalacak bir yer arar ve bulur: Demiryolları özelleştirildiğinden ve karlı hat üzerinde bulunmadığından kapanan tren istasyonlarından birinde kalmaya başlar. Tren istasyonu kapanmıştır ama orayı terketmeyen biri daha vardır. Tuvaletlere bakan, temizlik yapan kadın. Santamaria zamanla geçinmenin de bir yolunu bulur. Çalınan çanta ve cüzdanları çöplüklerde bulup sahiplerine iade ederek aldığı bahşişlerle geçinmeye başlamıştır. Filmlerden sonra son bir not: Bugün bu ülkeler, kapitalist sistemlerine işlerlik kazandırmak için IMF, Dünya Bankası ve G7 ülkelerinin vereceği yeni programlar ve yeni katlanılamayacak borçlar nedeniyle Türkiye’den farklı değildir. Bu ülkelerde program bolluğunun yanısıra ekonomiyi kurtaracak “put”lardan da geçilmez. Türkiye’nin putlar listesine de bugünlerde benzer bir biçimde Kemal Derviş’in eklendiğini gördük… Parantezi kapatmak için ekliyorum: Ve yine bu ülkelerde enkazın paylaşılmasına ses çıkarılmasın diye, enkazın altında kalanlar ses çıkarmasın diye uzlaşma talep ediliyor. Uzlaşma sağlayabilme potansiyeline sahip olanlara ise putlaştırma vaad ediliyor.

İşte böyle bir dönemde yoksullara ve Kürtlere karşı hissiyatıyla da tanınan, ancak en önemlisi uzlaşmacı kimliğiyle öne çıkan Yılmaz Erdoğan, Ömer Faruk Sorak ile birlikte çok paralar harcayarak ama harcadığından daha çok kazanarak, yine medyanın gündeminden de yararlanarak Vizontele seyrini başlattı.

Aydın düzeninin yıkıldığına inanılan, devletin pek çok işlevinin büyük tekeller tarafından gasp edildiği bir dönemde, “plak-kaset, kitap, matbuat ve televiz-yon imkanlarını eline geçiren ve bunları bir ahtapot kolları örneği kullanan tekellerin hızlı bir tanrıcılık, ya da put yaratma işine koyulduklarını gözlüyoruz. Hiç şaşırtıcı değil, hiçbir teolojik veya ideolojik düzen bir putlar sistemi kurulmadan ortaya çıkamıyor; burada tanığı olduğum şehevi ikon-yarama işini, oligarşinin hem se-vinç ve hem korku, aynı zamanda hem destekli ve hem de yalnızlık komplekslerinin yansıması olarak algılıyorum. Yıkımdan sevinç duyarken anlarından korkuyorlar; dışlarından destekli içlerinden yalnız olduklarını anlayabiliyorlar, şaşkın putçuluk bu nedenledir.” (1) Bugünkü düzenin her alanda put yaratma pratiği ihtiyaca göre belli bir değişkenlik ve esneklik kazanmıştır. Put yaratmada kullanılan fabrikasyon teknikleri incelemeye değerdir. İşte böyle bir inceleme sahasında Yılmaz Erdoğan ve Vizontele’si yerini almaktadır diye düşünüyorum. Putlar ortak özellikler taşımaktadırlar; uzlaşma kültürü elçisi olmaları, üzerlerinde uzlaşılması gerekli-liğinin yanısıra kendilerinin de dokunulmazlık kazanmaları, günlük ve her güne uygun olmaları en başta sayılabilecek özelliklerdir.

Bu putlar yüzündendir ki “Vizontele” eleştirisi yapmak kimsenin haddine bırakılmadı. Vizontele’yi izlemeye giden insanların sayısı filmin reklamında kullanılan en önemli unsur oldu. “En çok izlenen Türk filmi” sıfatı daha sonra sinemanın içselleştirilmesiyle “Türk sinema tarihinin en çok izlenen filmi”ne dönüştürüldü ya da düzeltildi. Doğrusu da buydu. Yılmaz Erdoğan sadece tacir miydi? (Sinan Çetin bundan geri kalır mı, o da gazetelere verdiği ilanlarda, izleyen kişi sayısını verip, “bu sezonun en güzel filmi” şeklinde, Suavi Kemal Yazgıç’dan alıntılı-yordu.) Bir de tabii “en iyi Türk filmi Vizontele” başlığıyla Emre Kongar’ın yazısı. Bu yazının kendisine de değinmek gerekmekte ama filmin sunumuna, putun deşifre edilmesine ilişkin söylenecek o kadar çok şey var ki. Toplumu sarıp sarmalayan popüler kültürün tüm gereklerini yerine getiren Yılmaz Erdoğan bu sunumun, bu tarzın ortaya çıkışını ve hedefini şöyle anlatıyor: “Ben işi şansa bırakan biri değilim. Hele 2 milyon doları…” (2) Bu nedenle deneme ön-gösterimlerle seyircinin tepkisi önceden ölçülür. Buna dayanarak Yılmaz Erdoğan şöyle devam ediyor aynı söyleşide, “Dolayısıyla seyircinin çok ilgisini çekeceğini zaten biliyorum. Sokakta şimdi herkes ‘Vizontele’yi biliyor ve ne zaman gösterime gireceğini soruyor. Benim, Demet’in, Cem’in ve kadrodaki diğer oyuncuların da çok seyirci getireceğini düşünüyorum. Filme yoğun bir ilgi olacak. Salona gelecek seyircinin durumunu biliyorum. Çıkan seyircinin durumu da iyi olursa o zaman bu film çok büyük rakamlara ulaşacaktır tahmin ediyorum. Kaçsa şimdiki rakam o rekoru kırmak istiyoruz.” Yılmaz Erdoğan’ın söyledikleri gerçekleşti. 3 milyonu aşkın kişi filmi izledi. Çünkü, Yılmaz Erdoğan ne yaptığını ve ne söylemesi gerektiğini hep biliyor. Uzlaşma kültürünün en yetkin örneklerinden biri olarak en geniş kitleyle uzlaşabilmenin yollarında hep onun adımlarını görüyoruz Televolelerde, Aktüel’de, hatırlarsınız Çağlar’ın banka reklamlarında, askerde, podyumlarda, talk-şovlarda, Hakkari’de, Gevaş’ta, eski dostlarıyla, onu çok seven Muhsin Kızılkaya ile… Ve en son Gaffar Okkan’ın öldürülmesinden sonra Diyarbakır’daki futbol maçında. Aslında benim asla yetişemeyeceğim bir gündemi olduğu için kimi kaynaklara başvurmakta fayda var. Buraya yazdıklarım kısmi olarak mekan ve ilişkilerini yansıtabilir ancak.

“Filmin galası oldukça görkemliydi. Gece için 3000 davetiye dağıtıldı. Hatta Yılmaz Erdoğan, 1500 kişiyi tek tek arayarak galaya davet etti. Ancak Lütfi Kırdar’a tam 5 bin kişi geldi. Davetliler büyük salona sığmayınca ikinci bir salon daha açıldı. Yılmaz Erdoğan, filminin reklamını bizzat kendisi üstlendi. Erdoğan katıldığı tüm televizyon programları için ‘programa filmde rol alan bir sanatçıyla beraber katılma ve sadece film üzerine konuşma’ şartı koydu. Hülya Avşar şov, Beyaz şov ve Atv ana habere katılan Yılmaz Erdoğan (…) bu uğurda Yusuf Tunaoğlu anısına düzenlenen futbol turnuvasına katılıp Beşiktaşlı futbolcularla maç yaparak basının ilgisini üstüne çekti.” ( 25/1/2001 Sabah)

Bu haber Vizontele’nin İstanbul’da yapılan galasını anlatıyor. Devam edeceğiz. Ancak devam etmenin ne kadar tehlikeli olduğunu bildiğimi göstermek için Yılmaz Erdoğan’ın kimi eleştirilerini buraya almak istiyorum. Şov dünyasının anlaşmalı yıldızının filmini “şov amaçlı” olarak niteleyen Metin Akpınar da filmin oryantalist bir yaklaşım içerisinde çevrildiğini ve kabare tarzına sahip olduğunu söyleyince çok ileri gitmiş oluyordu. Ya da herkesin adını koyduğu ama altını pek doldurmadığı televizyon filmi-sinema filmi ayrımında Vizontele’nin televizyon filmi olarak görülmesi de yanıtsız bırakılmıyordu: “Bu ülkede Titanik oynadı, ‘senaryosu zayıf’ dediler. Vizontele için ‘televizyon filmi olmuş’ eleştirisi sadece bu ülkede yapılır. Yeterince toplumcu gerçekçi bulunmamak da beni rahatsız etmez. Belki sorun biraz da bu ülkede sinemacıdan çok eleştirmen olmasından kaynaklanıyor.” (3) Aslında Yılmaz Erdoğan’ın kendisini eleştiren pek olmuyordu da hedeflerine ilişkin, örneğin Vizontele’yi çekerken İstanbulist olmayan bir film çekmeyi he-defliyordu, yapılan her eleştirinin karşılığı ya da cevabı hazırdı: “Oscar alacakmış, hadi oradan! diye belirsiz yazılar yazan da çıktı ama orada esnaf pankart açtı [Sözkonusu pankartı çekim yapılan yörede bildik ‘esnaf’ açıyor. Pankartta Vizontele’ye ‘Oscar yolunda başarılar’ yazıyor- y.n]. Yani ben hayat boyu Oscar alamayacak biri dahi olsam hangisi daha iyi, hangisi daha naif şimdi? Üstelik bu yazıyı yazan gerizekalı, art niyetli herif daha filmimi izlememiş bile. İstemiyor yani anlatabildim mi? Sen alma, diyor. Bu ülkede birisinin başarısı diğerine başarı-sızlık çağrıştırıyor çünkü. İnsanların hedefleri ya da sınırları kendileriyle ilgilidir ve kendilerini bağlar. Bu Oscar’ı her sene seyrediyoruz. E, ben de istiyorum ki artık bizden de bir adam koşa koşa gitsin alsın, ne var yani? Roberto Benigni çıktı san-dalyenin üzerine, ben de avizeden sarkmak istiyorum.” (4) Yılmaz Erdoğan komik, Yılmaz Erdoğan hedefleri olan biri. Hedefleri, sınırları olan biri. Sınırlarını başkaları söylediğinde kızan biri. Biraz önceki notlar İstanbul’da yapılan galaya aitti. Şimdi, bu gala katılımcılarını saymaya imkan yok. Ancak İstanbul’da Semra Özal bile kendisine koltuk bulabilirken – belki bu nedenle – İbrahim Tatlıses, Çelik ve Buket Saygı ikilisi ayakta kalıyorlar. Çankaya davetine ‘nispet’ yapan gala olarak gazetelere geçiyor. Çünkü Çankaya’ya davet edilmeyen popçu ve hatta topçular bu galaya davet ediliyor. Sırada Ankara ve İzmir galaları var. Resmin bütünü ya da aile fotoğrafını göz önüne çıkarmak için. Ankara’daki galaya TBMM damgasını vururken İzmir’deki gala Tansaş’ın sponsorluğunda ‘Sokak Çocuklarını Koruma Derneği’ yararına düzenleniyor. Davetiyeler de İzmir Efes Convention Center’da satışa sunuluyor. Yılmaz Erdoğan sıcak bir insandı, yardımseverdi, herkesin elini tutuyordu. Her şeyden önce iyi kabul görmek istiyordu. Hesabını kitabını da iyi yapıyordu yapmasına da, “Günahıyla sevabıyla bize ait bir film oldu. Çok güzel bir kabul gördü. Bence filmler arasında yarış değil, dayanışma olmalı. Umarım sinema endüstrimizi oluştururuz. Bizim hata yapma hakkımız yok. Çünkü bu endüstriyi oluşturursak, sektörden dışarı döviz kaybını önlemiş oluruz” (25/01/2001 Hürriyet) deyip, filmin dağıtımını Warner Bros. Pictures’a veriyordu. Ama ne diyelim kriz ‘nedeni’ döviz kaybı sorununa da bir katkısı oluyordu. Vizontele’nin ulaşmadığı yer kalmıyordu.

Putların stok listesine ulaşmak zor değil, kimi yenilemelerle bu listede yer alan isimlerin görüşleri ve bu isimlere ilişkin haberler başta Doğan Grubu tarafından belli aralıklarla yayınlanmaktadır. 31 Aralık 1999 tarihli Hürriyet gazetesi, “yeni bin yıla 42 mektup” adında bir kitapçıkla Aydın Doğan Grubu’nun putlarını ve adaylarını yayımlıyordu. Bu listeyi görmemiş olanlar için listeden kimi isimler: E. Özkök, F. Terim, O. Pamuk, Ç. Altan, E. Mumcu, E. Batur, Y. Erdoğan, S. Turgut, C. Özdemir, K. Köprülü, A. Alatlı, Ö. İnce, İ. Ortaylı, N. Mahruki…. “Bu listeyle ilgili genelleme yapacak olursak ephemere, ve herca-i, günlük her yere uygun diyebiliriz; hepsi değil, ancak çok büyük bölümü köksüzdürler.” (5) Yakın zamanda “geleceğe aşk mektupları” yazdıran Hürriyet’in bir başka stok listesinde yer alan isimlere bakıldığında, ortak isimlerle birlikte, bu kez siyasal yelpazenin belli amaçlarla biraz daha genişletildiğini görürüz. Konu aşk ve bu nedenle Fethullah Gülen, İsmet Özel, Kazancı Bedih’e de mektup yazdırılıyor. “Bizim işimiz kolay görünmüyor, ancak, tekeller düzeninin, putlar sistemini yerleştirmesi ise çok daha zordur; yalnız hırslı oldukları ortadadır. İki gözlemle bunu ortaya koyarak bu incelemeyi tamamlayabilirim; birisi hiç kuşkusuz 42’ler listesinde yer alan ve ancak büyük bir nankörlükle bu liste dışında bırakılan Fethi Naci’nin de pazarlama gücüne hayranlığını yazdığı Orhan Pamuk ile ilgilidir. Her zaman şansı güçlü Pamuk, Mesut Yılmaz’ın ‘uygarlığın kapısı Diyarbaker’den açılır’ yollu manzumesinden sonra Diyarbaker’e giderken bir kazaya uğruyordu, biliyorsunuz, Belediye’de konusacağı saatte, uygarlık kapısı kapatılıyordu ve belediye başkanı gözaltına alınıyordu; talihsizliktir. Haberlerden anlamıştık, Pamuk bu kaza karşısında, heyecanlı kalabalığa, ‘siz Kürtseniz, ben de Türk, sizin diliniz var benim yok mu’ tarzında son derece heyecanlı ve milli bir konuşma yapmayı tecih ediyordu; salon boşalmıştır. Gelişmelerin heyecanı ile ilk gün kanallar ve matbuat bu hoş olmayan durumu haber ettiler; bunun bir ‘ikonoklast’, put-kırma işi olduğunu anlamamışlardı. Fakat sonra hemen anladılar ve bütün büyük gazeteler önemli sayfalar ayırarak Diyarbakır insanlarının Pamuk’u ne kadar çok sevdikleri konusunda bize güvence yazdılar; böylece putumuzu put olarak koruyorduk” (6)

Putların seçim, yaratım ve korunması süreci her isimde aynı biçimde işlememekle beraber, sistemin putların yerleştirilmesi konusunda hırsı, put adayının hırsıyla birleşince ortaya ilginç sonuçlar çıkıyor. ‘Dansın Sultanları’ örneği var önümüzde. Yılmaz Erdoğan’ın parasal desteği ve sunumuyla, kardeşi Mustafa Erdoğan’ın fikriyle yapılan (ilk haberi hep Muhsin Kızılkaya’dan aldığımız için, arkadaş desteğiyle de haber edilen), ‘Fire of Anatolia’ iken ‘Sultans of the Dance- Saltıns of dı dans’ olan ama özünü koruyan bir dans gösterisi yapılmıştır. Ve gösteriyi izleyenler, “(…) Kökenleri farklı, yürek atışları benzer, aynı ağıt için ağlayıp, aynı komediye gülen yüzlerce parçadan, o parçaların çıkardığı yüzlerce sesin ortak ahenginden, benzer dans adımından, farklı kulakların hiç de yabancısı olmadığı farklı müzik notasından müteşekkil olduğunu görecekler ve Mustafa Erdoğan gibi bütün renklerimizin boyalarını aynı tuvalde eritmeye kalkışan yaratıcılara da, ‘Ne mozaiki ulan, biz betonuz’ diye azarlama cesaretini kendilerinde bulamayacaklar.” (7) Bu dans gösterisi Broadway’e gitmeden önce Maydanoz’da gösterilecek. Hollywood ayarında film Vizontele gibi, bu kez de Dansın Sultanları Broadway ayarında olduğu vurgusuyla karşımıza çıkıyor. Bir diğer öne çıkarılan ortak nokta, uzlaşmacılığı meşrulaştıran bir söylemin ürünü olarak okuyabileceğimiz, tuvalin ne olduğu bahsinden bağımsız, aynı tuvalde eritilen renkler vurgusu. Yerelden evrensele!… Bu bana, Aktüel dergisinin Yılmaz Erdoğan’a ‘Kürt Şarlo’ demesini hatırlatıyor. Ne maksatla söylendiği anlatılmamakla beraber, Aktüel’in kapağına çıkarılan Yılmaz Erdoğan için şöyle denilmiş: “Hakkari’nin Kürt köylüsüyle sosyeteyi yanyana oturtan adam, Yılmaz Erdoğan: 32 yıl tekmili birden… Kürt Şarlo” (8-14/2/2001, Aktüel Dergisi, sayı 499, yazıyı yazan Meçhul Kadın rumuzunu kullanmış.) İç sayfada ise şöyle deniyor: “Vizontele operasyonu ile Yılmaz Erdoğan, ‘Siyah Türkler’in son zaferi olarak tarihe geçti. İyi de bunu nasıl başardı?” Sayfa 20’de. Magazin dilinin kullanılışında bir sıçrama gerçekleştiren Aktüel Dergisi, Kürt ve Şarlo’yu yanyana getirip, ‘Kürt Şarlo’ diyerek burada “Yılmaz Erdoğan’ı diğer kitle kültürü starlarından ayrı kılanın ne olduğunu, kendi özgün ve ilginç yanlarını açığa çıkarmıyor, en fazla, popülaritesine yeni bir imaj çalışmasıyla müdahale ederek satışını kuvvetlendiriyor.” (8)

Putların üstlendikleri misyonların farkında olmalarına bağlı olarak gelişen kimi karakter bozukluklarına ilişkin örnekler verebi-liriz. Ancak burada kesiyorum ve sadece Fatih Terim’i hatırlatmakla yetiniyorum. Fatih Terim (imparator, putun böylesi!) örneğinde, putların, bu uzlaşma mis-yonunun, her daim cevap verme gayretine ve megalomanisine eklenerek ne denli can sıkıcı olabileceklerini göstermek açısından önemli buluyorum.

Uzlaşmadan bahseden sınıf, çıkar ve karakteri gereği, yükü doğrudan üstlenmezken, uzlaşma atmosferi yaratma potansiyelleri nedeniyle putlaştırılan isimlerin karakterleri belki de bu yük nedeniyle açıkça deformasyona uğramaktadır.

“Bestseller” Vizontele üzerine yazmaya başlamak ister istemez sizi Yılmaz Erdoğan üzerine yazmaya sürüklüyor. Filmin Yılmaz Erdoğan elinden çıkma olduğunu söylemek kolay oluyor. Film tipleri ve diyaloglar Bir Demet Tiyatro’nun farklı bir sahnede sergilenmesini çağrıştırınca, benzetme yapmakta haklı gerekçeniz de ortaya çıkıyor. Filmin net bir tezinin olması gerekmiyor. Seyirci buna ihtiyaç duymu-yor. Ancak film, bir “doğu” ya da “güneydoğu” kasabasının merkezi yönetimden uzaklığı ve mahrumiyeti, televizyonun kasabaya devlet televizyonu TRT ma-rifetiyle yarım gelmesi, öte yandan kasabanın genç erkeklerinin askere alınması; devlet ve “doğu” arasındaki ilişkinin nasıl olduğuna dair belli kıssalarla Yılmaz Erdoğan-Mükremin Abi diliyle anlatmayı hedeflemektedir. Ve bu hedef de ilgilenmeyen seyirci için dile getirilmektedir.

Şimdilerde yeni olarak sinemada, televizyonda fantezilerle dolu bir Kürt coğrafyasının izi sürülmektedir. Bu ize yıllarca Anadolu’dan Görünüm’de Kürtlerle psikolojik savaş yürütmüş TRT’nin yeni dizilerinde bile rastlanmaktadır. Örneğin, TRT’nin yeni dizisi Vasiyet, “Güneydoğu rüzgarının getirdiği sarı topraklarda geçen bir aşk öyküsü” olarak sunulmaktadır. “Vahşi Batı” mitolojisi bizde “Fantastik Güneydoğu” olarak yeniden üretilmektedir: “Son yıllarda güneydoğu toprakları ülkemizin görsel kültüründe “terra incognita”ya dönüştürülmekte. Eşkıyanın sular altında kalmış güneydoğu köylerinden, Propaganda’nın dikenli telle bölünmüş uçsuz bucaksız topraklarına, Hazırkart reklamlarının dere tepe düz gidilen boşluklarından Vizontele’nin tozlu dağ yollarına kadar, gözümüzün önünde yaratılan bir mitoloji var. Görsel imge-lerdeki benzerlikler, temelde alabildiğine farklı bu görsel kültür ürünlerinin ardında aynı imgelemin yatmakta olduğunu ortaya çıkarıyor.” (10) Örnekleri çoğaltabiliriz. Ancak, söylenebilir ki, bu imgelem doğrudan Western sinemasını çağrıştırıyor ve Vizontele’deki Güneydoğu da bu filmlerden farklı çizilmiyor.

Yılmaz Erdoğan, beslendiği kaynakları, arkadaşı Muhsin Kızılkaya’nın yazısının başlığı gibi -Üç Şehir, Bir Yılmaz Erdoğan- üç şehri sayıyor: Hakkari, Ankara ve İstanbul. “Hakkari’de doğdu, Ankara’da okudu, İstanbul’da yaşamayı seçti. Ankara’ya giderken, yanına Hakkari’den torbalar dolusu malzeme aldı. Ankara’da okurken biçimlendi. İstanbul’da yaşamayı seçerken, yanına aldığı malzemeden biçimlendirdiklerinin ürünlerini verdi. Onun için, Kürt’ün mizah anlayışını Ankara’nın bıçkın kahve ağzına uyarladı. İstanbul’da bütün bunları entelektüel bir süzgeçten geçirip beyaz kağıda dökerken, Anadolu coğrafyasının ana renklerini aynı ‘bünyede’ toplamaya çalıştı. Şimdi baktığınızda ürünlerinde Hakkari’nin sıcaklığını, Ankara’nın bıçkınlığını, İstanbul’un Türkçesini bulursunuz (…) Hakkari’de kalsaydı, dost meclislerinde arkadaşlarını güldüren küçük bir devlet memuru, Ankara’da kalsaydı zoraki mühendis olurdu, eminim. Ama İstanbul ondan yeni bir adam yarattı. İstanbul içindeki cevheri keşfetmesini sağladı.” (9)

“İstanbulist olmayan bir film” yapmak istediğini söyleyen Yılmaz Erdoğan’ın kendisi yine kendi deyimiyle İstanbulisttir. Yukarıda anlatılan Yılmaz Erdoğan’da putların ortak özelliği aynı renkleri toplayan şeklinde ifadesini bulan uzlaşma misyonu bir kez daha övgüye uğramakta, köklerinden kurtuluşun yolu İstanbul’dan geçmektedir.

Haklı olarak Kürt tiplemelerin sinemada sunuluş biçimlerini de eleştiren Yılmaz Erdoğan, kendi deyimi “İstanbulist”i açıklarken, “Şimdiye kadar Kürtlerin yaşadığı coğrafyada geçen hikayeler, benim deyi-mimle, hep İstanbulist oldu. Hep burada oturulup, oradaki insanların buradaki yansımaları üzerine filmler yapıldı.” diyor. Peki, Yılmaz Erdoğan İstanbulist olmayan bir film yapabilmiş midir? Yine kendi de-yimiyle, gerçeğin izini sürebilmiş midir?

En başta belirtmek gerekir ki Yılmaz Erdoğan bir sinema filmi yapamamıştır. Bu Nijat Özön’ün deyimiyle Karagöz’ün perdeye yansıtılmasıdır. Bir Demet Tiyatro, aynı oyuncularla, mekan ve dekor fantastik Güneydoğu’dan seçilerek yeniden sahneye konmuştur. Diğer taraftan Vizontele deneyimi, Bir Demet Tiyatro’nun da Amerikanlaşmasını getirmiş, dizideki memur ailesi belli dönüşümlere uğramış, örneğin Amerikan dizilerinde görülebilecek cinsten yeni bir dubleks eve taşınılmıştır. Kürt coğrafyasının gerçekliğine uzak Vizontele’de, İstanbul’da kendisini bulan ya da İstanbul’un kendisini bulduğu Yılmaz Erdoğan’ın göstermek istediği ve göstermesi istenen, dolayısıyla üzerinde uzlaşılan bir gerçeklik kurgulanmıştır. Bir Demet Tiyatro’yla gelen deneyim ve popülaritenin rantı Vizontele ile paraya dönüştürülmüştür. Yoksa biz zaten Yılmaz Erdoğan’ın İstanbulist olmayan bir film yapıyorum derken, Güneşe Yolculuk’ta anlatılan Berzan’ın ya da Sarhoş Atlar Zamanı’nda anlatılan Eyüb’ün hikayesini, kendi halkını anlat(a)mayacağını biliyorduk.

Vizontele gerçeğin izini sürememektedir. Bu ülkede “kötü” Kürtler üzerine film yapmak zor ama gereklidir. Krizin, savaşın yıkıma uğrattığı insanları uzlaşmacı bir sinemada görmek mümkün değildir ama başınızı nereye çevirseniz bir put görebilirsiniz.

Notlar

1. Yalçın Küçük, Tekelistan, Yazı-Görüntü-Ses Yayınları, Kasım 2000, s.224
2. Popüler Sinema, Senem Erdinç, “Hayatı İlk Gördüğüm Yer”, Ömer Faruk Sorak ve Y. Erdoğan ile yapılan söyleşiden, Şubat 2001, sayı 71
3. Yeni Gündem, Sinan Birvan, Ömer F. Kurhan, “Gerçeğin İzini Sürdüm”, Y. Erdoğan ile yapılan söyleşiden, 10/02/2001
4. Popüler Sinema, ags
5. Yalçın Küçük, age, s.224
6. Age, s.225
7. Muhsin Kızılkaya, “Anadolu’da Yanan Ateş!”, 25/2/2001, Radikal İki
8. Göksel Aymaz, “Kürt Şarlo Ne Kadar Satar?”, 18/2/2001, Radikal İki
9. Muhsin Kızılkaya, 4/2/2001, Radikal İki
10. Tuna Erdem, “Vahşi Batı’dan Fantastik Güneydoğu’ya”, 10/2/2001, Radikal

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

“Lumiere ve Ortakları”, David Lynch’ten Abbas Kiarostami’ye, John Boorman’dan Wim Wenders’e 40 kadar yönetmenin Lumiere kardeşlerin çalışır hale getirilmiş kamerasıyla çektiği kısa filmler derlemesinden oluşan bir yapıt. Yönetmenler, Lumiere’lerin yüzyıl önce filmlerini çekerken içinde bulundukları şartlarda çalışırlar. Kamerayla ancak 52 saniyelik bir sekans çekmek mümkündür. Tüm sekanslar içinde en tipik olanı Angelopoulos’unkidir. 52 saniyelik sekans, onun sinemacı kimliğini tüm ögeleriyle sergilemeye yeter. Filmin adı: “Ulis’in Uyanışı”… Ulis, İthaka’ya varmıştır. Dalgaların arasında bir kayanın üstünde uyumaktadır. Birden gözleri açılıverir, ayağa fırlar ve kameraya bakmaya başlar. Yaşlı Ulis’in bakışları, bize-seyircilere- yönelmiştir. Onun yüzünde ve bakışlarında, uzun ve yorucu bir yolculuğun bütün izlerini görürüz. Uzun plan, Brechtçi ögeler-seyirciye yöneltilmiş bakışlar, yüzünün ayrıntılarını vermeyen mesafeli bir çekim, hareketin yaşanmadığı ölü zaman ve vazgeçilmez temalar; yolculuk, eve dönüş, “çok çekmiş tanrısal Odysseus’un” melankolisi….

Angelopoulos, “filmden filme taşıdığı, marka olmuş, ayırdedilebilir” (1), Bordwell’in onu son modernist olarak nitelendirirken vurguladığı ögeleri 52 saniyeye sığdırmıştır. Aslında bu sekansı, Angelopoulos, Ulis’in Bakışı’nda filmin sonunda bulunan kayıp film olarak tasarlamış, ama daha sonra bu sondan vazgeçmiştir. Ulis’in 20.yüzyıla, Yunanistan’a, Balkanlara acı dolu bakışı… Angelopoulos’un bakışı mı demeli?

David Bordwell, Angelopoulos’u, modernist geleneği yenileyen, sınırlarını genişleten ve günümüze taşıyan bir sinemacı olarak değerlendirir. Angelopoulos’u, kendine özgülüğü ve yenilikçiliği kadar, son 30 yılda Avrupa sinemasındaki belirli eğilimleri harmanlayan “sentezci” yönüyle de önemli addeder. “Antonioni’nin anlayışını yeni sınırlara ulaştırmakta ve bu süreçte diğer yönetmenlerin sunduğu modellerden (Godard, minimalist radikaller) ve kendi döneminin estetiğinden (özellikle Brechtçi estetik) güç almaktadır. Benzer bir şekilde, kendi ortamının biçimsel seçeneklerini gerileyen, derin perspektifsel çekim ve planimetrik çerçeveleme-ifadesel bir bütüne yöneltmektedir.”(2) Gerçekten de Angelopoulos, uzun çekimler, mesafeli bakışlar, boş çerçeveler, ölü zamanlar, bazı biçimsel teknikler-3/4 sırt çekimleri, gerileyen uzam, planimetrik çerçeveleme, vs… kullanarak, her filminde sürekliliğini koruduğu sinemasal bir dil yaratmıştır.

Süreklilik, temalarında da devam etmektedir. Angelopoulos’un yapıtları üzerine verdiği söyleşilerle pek çok şeyi aydınlattığını, sinemasını inceleyen eleştirmenleri kıskandıracak değerlendirmeler yaptığını biliyoruz. Filmlerini yaparken olduğu gibi filmleri üzerine konuşurken de analiz ve araştırma yapmayı sürdürür gibidir. Bizde söylediklerinden yola çıkarsak, Angelopoulos, yapıtlarını iki döneme ayırır; Marx, Freud ve Brecht’in etkisi altında bulunduğu psikolojik özdeşleştirmeden kaçındığı daha politik ilk dönem; Kitera’ya Yolculuk ile başlayan, politikadan uzaklaştığı, kişiyi odak alan, duygusal ve varoluşsal filmler yaptığı ikinci dönem. İkinci dönemde politik temaların ilk dönem epik filmleriyle karşılaştırıldığında daha geriye çekildiği doğrudur. Ancak çoğu zaman vurgulandığı gibi, politik temalar, belli ölçülerde ifade biçimlerinde değişikliğe uğramış olsalar da her iki dönemde de, diğer Angelopoulos temaları gibi, varlıklarını ve sürekliliklerini korumuşlardır. Bu süreklilikleri bir kez daha hatırlatalım: Yenilgi yaşamış bir kuşağın temsilcilerinin kendi zamanlarına ya da bugünlerine ait öyküleri, sınırlar ve sınırları aşan sürgünler, yolculuk, Balkanlarda ve Yunanistan’da yolculuk, hüznün bir parçası olduğu kuzeyin kendisi ve yaban.

Biz, yazımızda Angelopoulos’u başka bir yönüyle, bir “Yunan” olarak ele alacağız. Angelopoulos’un Yunan tarihiyle, kültürüyle, edebiyatıyla olan ilişkilerini inceleyeceğiz.

I.

Gözlerini, -Angelopoulos’un son dönem yapıtları gibi-Balkanlardaki kültürel yakınlığa çevirmiş, bu yakınlığı “Balkanlarda” fotoğraf albümüyle ifade etmiş, ünlü yunan fotoğraf sanatçısı Nikos Ekonomopoulos, Angelopoulos filmleriyle onun fotoğrafları arasındaki ilişkiye dair sorulan bir soruya şöyle cevap verir; “(…)Angelopoulos’un çok düşündüğünü düşünüyorum. Fakat ben düşünerek değil, hissederek fotoğraf çekiyorum. Angelopoulos, batı eğitimi almış bir Yunan yönetmen ve bir batılının gözleriyle olaylara bakmakta. Bir sette, bir sahneyi çekeceği zaman çok büyük hazırlıklar yapar, herşeyi düzenler (…) Kendimi Angelopoulos’tan ziyade diğer Balkanlı yönetmenlere mesela Emir Kusturica’ya çok daha yakın hissediyorum. Onlardaki sıcaklık ve duygu yükünün bende de olduğunu düşünüyorum.”(3) Ekonomopoulos’un sözleri aslında genel bir yargıyı dile getiriyor. Angelopoulos, kendi ülkesinde çok tartışılmış, çoğu zaman “batılı” bir yönetmen nitelemesiyle dudak bükülmüştür.

Economopoulos’un yargısı bir yerde haklıdır; Angelopoulos, kendi yapıtını oluştururken, mitolojiden politikaya, Brecht’ten Seferis’e beslendiği kaynakları büyük bir bilinçle yapıtlarına yansıtır. Bunu yaparken, Balkan ya da Yunan insanlarında olduğu varsayılan sıcaklık ve duygu yükünden arındırılmış bir sinema dili kullanır. Emir Kusturica’nın “Underground”u ile Angelopoulos’un “Ulis’in Bakışı”nı şöyle bir karşılaştıralım. İki film de, aynı dönemi, aynı coğrafyayı, aynı trajedileri konu edinirler. Emir Kusturica’nın filminde, tarih, şamataya ve müziğe boğulmuştur. Filmden aklımızda kalanlar bunlar olur zaten. Angelopoulos’un filmi ise çok daha başka, çok daha kalıcı bir etki uyandırır; Balkanlarda olup bitenler kousunda bilincimizin uyarıldığını hissederiz.

Angelopoulos’un kişisel temalarıyla, “çağdaş Yunanistan” tarihinin belirli karakteristiklerini karşılaştırmak, bize Angelopoulos’un kimliği konusunda aydınlatıcı bilgiler verecektir. Angelopoulos’un Yunanistan’ı, onun ifadesiyle “diğer Yunanistan”, vitrinde yer alan, güneş, kum, sıcak insanlar ülkesi Yunanistan’dan çok farklıdır. O halde, iki yüzyıldır, Yunan aydınlarının sorduğu soruları bir kez de biz tekrarlayalım; “Yunanistan Neresidir ?”, “Yunan Kimdir ?”…

Film eleştirmeni Vassilis Rafalidis, Kumpanya filmini değerlendirirken aynı soruları kendine sorar; “Yunanistan (ya da Yunan), merkezi olmayan ve pek çok çevresi bulunan bir çember gibidir. Bir çeşit kısır döngü… Yunanlıların çoğunluğu, çevrede ikamet etti ya da hala ediyorlar. İyonya (Angelopoulos’un İyonya referansları süreklidir), Karadeniz, Tuna Kıyıları, Odessa, Mısır, Taşkent ve bugün için Almanya, Avustralya, Kanada, vs… “Metropolis”, atayurtları sürekli yırtıcı kuşların işgaline uğramış, kendini, bir yarısı dışarıya, diğer yarısı dışarıdan göçetmiş gibi hisseden Yunanlıların ve gölgelerin yeridir.”(4)

Yunanlılar bir diaspora halkıdır(5). Osmanlı yönetiminde başlayan göç hareketleri günümüze kadar devam eder. 1822’de bağımsız Yunan devleti kurulmadan önce, göçlerle, Doğu Akdeniz, Balkanlar, Mısır, Güney Rusya ve hatta Hindistan’da Yunan kolonileri oluşmuştu bile. 19. yüzyılın sonlarında yaşanan ekonomik kriz sonucunda o zamanki Yunanistan nüfusunun 1/6 sını oluşturan 350.000 insan ABD’ye göçetti. 1922’deki Büyük Mübadele ile 1.200.000 Yunan asıl anayurtları olarak gördükleri Anadolu’yu terkedip, “taşra” olarak düşündükleri Yunanistan topraklarına gelmek zorunda kaldılar. Aynı yıllarda Tuna kıyılarında ve Güney Rusya’da yaşayan Yunanlılar da ülkeye döndüler. 1947-49 yılları arasında, 700.000 insan, hükümet güçlerince, köylerinden koparılıp iç göçe zorlandı. 1949’da biten iç savaş sonrası 100.000 insan sosyalist ülkelere sığındı. 1951-81 yılları arasında nüfusun %12’sini oluşturan bir milyon civarında insan ekonomik nedenlerle Avustralya, Kanada ve Almanya’ya göç etti. Bugün Avustralya’nın Melbourne şehrinde 200.000’i aşkın Yunan yaşıyor. Büyük yığınlar, Gastarbeiter (konuk işçi) olarak Almanya’da bulundular. Xenitia, dış ülkelerde kalmak, Yunan halkının tarihsel deneyiminin temel bir parçası haline gelmiştir. Büyük İskender, ünlü seferinden geri dönemez; zaferlerle dolu yolculuğu genç bir ölümle noktalanır. Onbinler, dönüşlerini Karadeniz’in sularına karşı haykırarak kutlarlar. Odysseus, onca savaşın, onca ölümün, onca yolun, onca yılların sonunda evine varır. Yolculuklar, ev arayışları, eve dönüşler, Yunan halkının binlerce yıllık yazgısı ve destanıdır.

1822’de bağımsızlığını ilan eden Yunanistan için, İngiltere’nin Yunanistan elçisi Sir Edmund Lyons, 1841’de şöyle buyurmuştu; “gerçek anlamıyla bağımsız bir Yunanistan olacağını düşünmek saçmalıktır. Yunanistan, ya İngilizlerin ya da Rusların olacaktır, ancak Rusya’nın olmamalıdır. Bu yüzden İngiliz himayesine girmesi gerekmektedir.” Kahince söylenmiş bu sözler, Yunanistan tarihini anlamamız için bize önemli ipuçları verir. Emperyalist devletler tarafından Yunan halkına hiçbir zaman kendi iradesini ortaya koyma şansı tanınmamıştır.

1832’de İngiltere, Fransa ve Rusya arasında yapılan ve Londra Konvansiyonu adı verilen anlaşmayla, Bavyera Kralı I. Ludwig’in 17 yaşındaki oğlu Otto, “monarşik ve bağımsız” Yunan devletinin kralı ilan edildi. 1862’de bir askeri darbe ile devrilen Otto’nun yerine İngilizler, Danimarkalı Glückburg hanedanından Adolphus George’u iktidara getirdiler. Bu hanedanın mensupları 1864-1974 arası kısa aralıklar dışında Yunanistan kralı olarak iktidarda kaldılar.

Yunanistan’ın her toprak genişlemesi, emperyalist devletlerin onayıyla gerçekleşti. İngiltere’nin teşvikiyle Anadolu’ya giren Yunan ordusu, İngiltere tarafından yalnız bırakılmanın acısını, çok ağır bir yenilgiyle yaşadı. 2. Dünya Savaşı sırasında, İngiltere, Alman işgaline karşı direniş örgütleyen komünistlerin elinden inisiyatifi alabilmek için, savaş halinde bulunduğu Almanlarla bile görüşmekten çekinmedi(6). Savaşın bitimiyle de kanlı bir işgale girişti. Ekonomik darboğaz ve iç politikadaki karışıklıklar yüzünden Yunanistan’dan geri çekilmek zorunda kalan İngiltere, yerini ABD’ye bıraktı. Amerikan bombaları ve paraları sayesinde hükümet güçleri, komünistleri yenilgiye uğrattı. Köyleri boşaltma ve ormanları yakma gibi uygulamalar Amerikalı askeri uzmanlar tarafından ilk kez Yunanistan’da denendi. 1967’de başlayan Albaylar Cuntası dikta rejimi, solun yükselişine karşı, sağın tepkisini ortaya koydu. Albayların akıl hocaları yine Amerikalı uzmanlardı. Sonuç olarak, Batı uygarlığının beşiği, tanrıların ve efsanelerin anayurdu, “güneş, komedi, aşk, tutku ve canlı müzik” ülkesi Yunanistan komünistlere kaptırılmadı. Yaşananların diğer bir sonucunu da, iç savaşı yaşamış; karısı, çocukları, gelinleri, torunları, babası faşistler tarafından öldürülmüş bir doktor, şu sözlerle ifade eder, iç savaşı izleyen yabancı temsilcilere; “bizim dilimizde anlamlar tersine dönmüştür. Durup dururken bizlere şunlar söylenmiştir: Hain, işgal sırasında düşmanla çatışan ve kanını vatan için akıtan adamdır. Vatansever ise, düşmanla işbirliği eden, ölü tahta kurusu gibi davranan, tarafsız kalan ve kendi özgürlüğü için başkalarının ölmesini bekleyen kişidir, dediler.”(7)

Bu tarihten, solduyulu insanların payına elbette ki hüzün düşer, melankoli düşer; Angelopoulos’unki gibi…

“Çağdaş Yunanistan”, kendi geçmişinin hem ağır yükünü, hem de boşluklarını taşımak zorunda kaldı. Eski Yunan dünyasının dilinin ve kültürünün Avrupa çapında uyandırdığı saygı ve hayranlık, bağımsızlık mücadelesinde Yunanlıları harekete geçiren, önemli bir unsurdu. Evrensel olarak sahiplenilen bir geçmişin mirasçıları olduklarının bi-lincine varmak, bağımsızlık düşüncesiyle birlikte, Yunanlılar da bir uluslaşma süreci başlattı. Ama herkesin hayranlık duyduğu, kimilerinin canlandırma düşleri kurduğu “insanlığın ve Yunan uygarlığın altın çağı, Antik Yunan”ın ardında binlerce yıllık bir boşluk vardı. Batıdan gelenlerin kurduğu Bizans İmparatorluğu, ancak tarihsel süreklilik iddiası olanlar tarafından sahiplenildi; Adamantios Karais (1748-1833) gibi çağdaş Yunanistan’ın ilk tarihçileri tarafından “içine tıkınılmış cahilleşme dönemi” olarak bir kenara itildi. “Çağdaş Yunanistan” onbinlerce yıl öncesini yeniden yapılandırmalıydı.

Bağımsızlıktan bir yüzyıl sonra, 1942 Temmuz’unun bir sabahında, Atina’nın üçyüz kilometre kuzeybatısındaki Karpenisi bölgesindeki küçük bir köyde, köylüler, köy meydanındaki zeytin ağacının altına toplanmışlardı. Aris, onlara seslendi; “Yurtseverler! Ben Aris Velouchiotis. Bugünden itibaren aziz ülkemizi işgal eden güçlere karşı isyan bayrağını yükseltiyorum.” Gerçek adı Thanasis Klaras olan Aris’in takma adı doğduğu yer olan Velouchi dağlarından ve savaş tanrısı Aris ya da Ares’ten geliyordu(8). Onun en yakın adamlarından olan Mountrichas ta adını , yine bir mitoloji kahramanından seçmişti; Orestes (ya da Orestis)… Ulusal kurtuluş ordularının ismi ise Yunancada Yunanistan’a verilen ad, Hellas’ı çağrıştırır biçimde Elas’dı.

Kapetaniosların hepsi, eski klepth-Yunanistan’ın bağımsızlığı için savaşmış isyancılar- geleneğine uygun olarak sakal bırakmışlardı ve bellerinde işlemeli hançerler taşıyorlardı. Tarih yeniden canlandırılmıştı; hem Antik Yunan, hem de bağımsızlık savaşı kahramanları, tarih sahnesine çıkmışlardı. Aris ve adamları, Yunan tarihine yeni kahramanlıklar, yeni trajediler hediye ettiler.

1936’da kurduğu diktatörlüğe adını veren Metaksas da, tarihi farklı şekilde yeniden canlandırmaya çalıştı. Esin kaynağı, Antik Yunan olduğu kadar, Hitler’in Almanya’sıydı. Metaksas, 3. Reich’ten esinlenerek “3. Helen Uygarlığı” (1.si Antik Yunan, 2.si Ortaçağ’ın Bizans İmparatorluğu, 3.sü Metaksas’ın diktası) fikrini ortaya attı.

“Yunan halkı, ölü taşları okşayarak büyümüştü. Mitolojiyi yükseklerden alıp, halkın ayağına getirmeyi denedim.” Angelopoulos, Kumpanya filmini bu sözlerle özetler. O, filmleriyle tarihi yeniden yapılandırır.

Ulusal bir kimlik oluşturmakta ve bilinçlenmede önemli bir etken olan dil, Yunan toplumu için öbür batı ülkelerinde rastlanmayan karmaşık bir evrim geçirdi. Daha Helenistik dönemde okumuşların kullandığı dille, halkın dili arasında bir kopukluk baş göstermişti. Büyük İskender’in fetihlerini izleyen ikibin yıl boyunca bu kopukluk daha da arttı. Okumuşların kullandığı Katharavusa adı verilen “arı dil” genellikle eski Yunanca’nın kurallarına bağlı kalırken, Demotiki adı verilen halk dili Yunanca konuşulan değişik ülkelerdeki toplulukların kendilerine özgü katkı ve etkileriyle büyük bir değişime uğradı ve İ.S. 11.yüzyılda yaklaşık olarak bugün Yunan halkının konuştuğu biçimi aldı (9). Bağımsızlık sonrası, halk arasında konuşulan dilin eski Yunanca’ya uyacak şekilde arılaştırılması gerektiği ya da Katharavusa’nın kullanılmasını savunanlar ile Demotiki adı verilen konuşma dilini savunanlar arasında başlayan tartışmalar günümüze kadar gelmiştir.

“Sonsuzluk ve Bir Gün”filminin şairi Dionysos Solomos (1798-1857) Demotiki adı verilen halk dilinin Yunan şiirindeki ilk önemli temsilcisidir.

Albaylar Cuntası sonrası sürgüne yollanan şair Yannis Ritsos, 1970 yılında uluslararası kamuoyunun baskısıyla Atina’ya geri döner. Ritsos’un ilk sürgünlüğü, ilk dönüşü değildir bu. 1948-52 arasını aralarında kötü şöhretli Makronisos’un da bulunduğu “işkence” adalarında geçirmiştir. “1970 Atina’sı, 1952 yılında geri döndüğünde Ritsos’un onca çoşkuyla selamladığı boyun eğmeyen şehir değildir. O zaman hiç kuşkusuz açlık vardı -çarşı meydanlarında çorbalarına kemik alabilmek için itişip kalkışan yaşlı kadınlar, sokak köşelerinde akerdeon çalan savaş malulleri- ancak umut ve açlıktan doğan dürtü de vardı: ‘Anneler, barış ekmekleri yoğurmanız için hamur tekneleri siz bekliyor’. İnsanların bir sesi vardı o zamanlar, işitilebilir bir sesi, oysa şimdi artık aç olmadıkları bu zamanda, açlıkları amaçsızlıkla, idealleri olmayan insanların boş telaşı ile yer değiştirdi:

…acele ediyorlar
gitmek için, uzaklaşmak için (nereden?),
varmak için (nereye?) -bilmiyorum- yüzler değil
-elektrikli süpürgeler, botlar, kutular-
acele ediyorlar. (10)

Cevat Çapan, Ritsos’un yaşantısındaki bu evreyi o kadar güzel anlatır ki; Ritsos da şiirinde aynı güzellikte dile getirir Yunanistan’daki değişimi… Yunanistan hızlı değişimler ve unutuşlar ülkesidir. Angelopoulos da Ritsos’un duygularını yaşar bu değişimler ve unutuşlar karşısında…

“Çağdaş Yunanistan”ın karakteristiklerinden bahsettik. İzleyenler için Angelopoulos filmleriyle ilişkilendirme, filmlerden kareler akıllardan geçmeye başlamıştır. Angelopoulos’un ilk filminin ismi Yeniden Yapım’dır. Konuk işçi olarak çalıştığı Almanya’dan dönen kocasını, aşığıyla beraber öldüren bir kadının öyküsü anlatılır. Gerçek bir olaydan yola çıkan film, aslında bir köyün ölüp gitmesi gerçeğini gözler önüne serer. 36 Günleri’nde cezaevi yönetimi, iktidarın kendisi ve ilişkiler bütünü cunta döne-mine göndermelerle anlatılmıştır. Kalabalık bir kasaba meydanında, güneşin altında, konuşma yapan sendikacı öldürülür. Bunun üzerine gözden düşmüş eski bir polis işbirlikçisi olan Sofianos şüpheli olarak tutuklanır… Kumpanya filmi, 1939-52 yılları arasındaki Yunanistan tarihinden kesitler verir. Kumpanya oyuncuları, Almanlar tarafından kurşuna dizilecekken son anda kurtulurlar; bir sahil kıyısında İngiliz askerlere temsil verir ve onlarla resim çektirirler, Yunanistan hatırası; genç Orestes, annesinin Amerikalı bir askerle evlendiği gün, Amerikan ve Yunan bayraklarıyla süslü düğün masasının örtüsünü zeytin ağaçları boyunca sürükler. Avcılar’da, zafer marşları söyleyen burjuvaların kaba saba seslerini, kuğuların peşi sıra, kuğular kadar güzel kayıkları ve kızıl bayraklarıyla göl boyunca kayıp gidenlerin ince, hüzünlü şarkıları bastırır. Burjuvalar, bir kapetaniosun ölüsünün başında, geçmişin devrim kabuslarını yeniden yaşarlar. Büyük İskender’in kahramanı, tolgası, pelerini ve beyaz atıyla miti yeniden canlandırır. İngi-lizlerle karşılaşması, bir gün doğumunda, antik bir şehrin sütunları arasında gerçekleşir. Kitera’ya Yolculuk’un Spyros’u uzun bir mülteciliğin ardından, Sovyetler Birliği’nden ülkesine geri döner. Herşey çok değişmiştir. Kapitalizm, tüm değerleri altüst etmiş, ruhları kirletmiştir. Spyros, toprağını almak isteyen şirkete karşı tek başına direnir. Spyros’un varlığı, insanlara unutulmak istenen geçmişi yeniden hatırlatmış ve onları huzursuz etmiştir. Arıcı’nın Spyros’u ise kızı evlendikten ve üniversiteye devam eden oğlu annesiyle birlikte Atina’ya gittikten sonra belki de tüm hayatını geçirdiği kasabayı terke-derek arılarıyla birlikte babası ve dedesi gibi Yunanistan taşrasında son yolculuğuna çıkar. Geçmiş Spyros’un sahip olduğu herşeydir, yolculuğu sırasında karşılaştığı genç kız içinse hiç birşey. Puslu Manzaralar’da çocuklar, Almanya’daki babalarına kavuşma düşleri kurarak yollara düşerler; yolları unutulmuşluğu yaşayan Kumpanya oyuncularıyla kesişir. Leyleğin Geciken Adımı’nda karşımıza, “bir adım atsak başka yerde olacağımız” aşamadığımız sınırlar ve bu sınırları zorunlu olarak aşmış mülteciler çıkar. Ulis’in Bakışı’nda, Tuna nehri boyunca insanlar, Lenin’in heykelini kutsarlar. Sonsuzluk ve Bir Gün’de şair Solomos, halktan kelimeler satın alarak yazar şiirlerini. Onun şiirlerini yeniden düzenleyen Aleksandros da, göçmen bir Arnavut çocuktan alacaktır aradığı kelimeleri. Aldığı kelimelerden biri de “xenidis”dir (yaban).

Angelopoulos, Yunan tarihinde bıkmadan dolaşır, bu tarihi yeniden canlandırır.

II.

Angelopoulos, 1983 yılında çektiği ve kendi ifadesiyle ikinci dönemini başlatan Kitera’ya Yolculuk’u, şu sözlerle sunar -ikinci döneminin manifestosu olarak da okunabilir bu sözler; “Şüphesiz ki, tarihin sessiz bir döneminde yaşıyoruz ve bu sessizlikte yaşamak zor olduğu için yanıtı kendi içimizde arıyoruz. Tarihte bir hareketlilik olmadığı için, onun devamlılığına atılmış kertikte insanın kendi etrafına bakmaya meyilli olması doğaldır. Bu süreklilikte yaşamış benim kuşağımın duyulan üzüntüyü, hayal kırıklığını ifade etmemesi mümkün değildir.”(11) 1983’te tarihin sessiz günlerini yaşıyorduk. 1989’a geldiğimizde ise ortalık gürültüden geçilmiyordu. Hareketsizlikten duyulan üzüntü, hayal kırıklıkları, yenilginin şaşkınlığıyla koyulaştı. “Sosyalizmin ölüm”ünü haykıran sesler, kulaklara olduğu kadar beyinlere ve yüreklere de doldu. Angelopoulos, çoğu sosyalist aydın gibi bu süreçten derin yaralar alarak geçti. Kendi ifadesiyle, duygusal olarak hala solda ve “dünyamızın yaralarına parmak basmaya” devam ediyor. Ama artık inandıkları; şiir, aşk ve doğa…

Theodoros Angelopoulos

Aslında Angelopoulos’un filmlerinde şiir hep vardı.

“Çağdaş Yunan toplumu geçmişte Homeroslara, Sophokleslere, Pinda-roslara, Sokrateslere, Perikleslere ve daha nice ünlü sanatçı ve düşünürlere uzanan köklü bir uygarlığın mirasçısı olmakla övünüyor. Böylece eski bir kültür geleneğinin de günümüzdeki savunuculuğunu yüklenmiş görünüyor… Her toplumda geleneksel değerlerin çağdaş sanatçılar için verimli bir beslenme kaynağı olabilmesi, bu sanatçıların geçmişin sürekliliğini sağlayan gelenekle köklü bir hesaplaşmayı gerçekleştirmelerine bağlıdır” diyor Cevat Çapan(12). Kavafis, Gatsos, Sikelianos, Kazancakis, Seferis ve Ritsos gibi şairler böylesi bilinçli bir hesaplaşmanın sonucunda karşımıza çıkarlar. Bu şairler, bir yandan kültürel bir mirastan beslenirken, bir yandan da günümüz dünyasının sorunlarına duydukları ilgi ölçü-sünde gerçek kimliklerini bulurlar. Yorgo Seferis, ‘Destansı Öykü’de; Nikos Gatsos, ‘Amargos’ta; Ritsos, ‘Yunanlıların Öyküsü’nde, Yunan kimliğini Antik Yunan ve mitolojiye referansla yeniden tanımlamaya gi-rişirler. Angelopoulos’un sinemayla yaptığı gibi… “Kendime ait bu dünyayı şiirli bir aktarmayla, ozanca gerçekleştirmek isterim.” diyen Angelopoulos, bu şiir geleneğinin devamcısı olarak nitelendirilmeyi hakeder. Onun filmlerini, Semir Arslanyürek’in de tanımladığı gibi-genellikle tarihsel veya efsanevi konuları işleyen şiir biçiminde bir öyküleme sanatı- poem olarak da nitelendirebiliriz (13). Angelopou-los’un poem’inin izini aradığımızda karşımıza Yorgo Seferis çıkar ilk olarak.

Puslu Manzaralar’da arkada Beyaz Kule’nin göründüğü sahnede Orestes, Voula ve Aleksander Selanik kıyısında antik döneme ait bir heykelin el kısmının çıkartılışını izlerler. Bu sahnede Yorgo Seferis şiiri canlandırılır gibidir… Yunan şiirinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilen 24 bölümden oluşan Cevat Çapan’ın çevirisiyle ‘Destansı Öykü’ ya da Herkül Millas ve Özdemir İnce çevirisiyle ‘Mitistorima’ şiirine bakalım. Mitistorima iki sözcükten oluşur, Seferis bu konuda şunu yazar: “Mitos, çünkü oldukça açık bir biçimde mitolojiden yararlandım; istoria, çünkü belli bir tutarlılıkla bir romanın kahramanlarına özgü bağımsızlık gösteren kişilerden söz etmeye çalıştım.”(14)

Unutma öldürüldüğün hamamı

Ellerimde bu mermer başla uyandım,
dirseklerimi yoruyor, nereye koysam acaba?
Ben düşten çıkarken o yuvarlanıyordu düşe,
birleşti böylece yaşamlarımız, çok güç artık ayrılmaları.

Gözlere bakıyorum: Ne açık, ne kapalı,
hep konuşmaya çalışan ağıza sesleniyorum
tutuyorum deriyi zorlayan elmacık kemiklerini.
Elimden gelen bu, başka gücüm yok;

yitiyor ellerim
sonra budanmış olarak yaklaşıyorlar bana

Herkül Millas-Özdemir İnce çevirisiyle 24 şiirden oluşan Mitistorima’nın 3. şiirinin başında yer alan, “Unutma öldürüldüğün hamamı”, Aiskhylos’un tragedyasındandır. Orestes Agamemnon’un mezarı başında konuşur ve babasının Klytemnestra tarafından nasıl öldürüldüğünü anımsatır. Kumpanya filminin başlıca kahramanları Orestes, Agamemnon, Klytemnestra ve Elektra’dır. Bu şiirin tamamı ise Büyük İskender’de kullanılır. Yine Büyük İskender’de İskender yılbaşı gecesi partiden ayrılarak gezintiye çıkmış İngiliz aristokratlarını sütunları ayakta kalmış bir antik tiyatroda kaçırır. Kumpanya’da Orestes ve genç iki arkadaşı merdivenleri çıkarken karşılaştıkları Metaksas taraftarlarının ellerinde Büyük İskender’in mermerden bir büstü vardır.

Mitistorima’nın ikinci şiirinin,

…
İpler koptu şimdi; yalnızca izleri var kuyunun ağzında
bize anımsatan yitik mutluluğumuzu:
Ozanın dediği gibi, “pervazda parmaklar”.
Taşın serinliğini duyuyor bir an parmaklar
ve bedenin sıcaklığı yayılıyor taşa,
ve pey sürüp kumarda mağara ütülüyor ruhunu
her an, koyu bir sessizlik içinde, tek damla damlatmadan.

dizelerinde geçen ozan, Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki Solomos’tur. Mitistorima’nın dördüncü şiirindeki,

Ve ruh
tanıyorsa kendisini
bakması gerek
yine bir başka ruha:
Aynanın içinde gördük yabancıyı ve düşmanı

dizeleri Ulis’in Bakışı’nda alıntılanmıştır. Platon’un Alkibiyades adlı yapıtından yapılan bu alıntıyı Herkül Millas ve Özdemir İnce notlarında Seferis’in şiirde eski Yunanca yazdığını ve Sokrates’in Alkibiyades’e söylediği sözler olduğunu yazarlar. Angelopoulos, Michel Ciment’le yaptığı söyleşi de, Leyleğin Geciken Adımı’nda yaşadığı değişimi bu dizelerden esinlenerek ifade eder; “anlamak için kişinin kendi kimliğinin sınırlarını terketmesi gerekir.”

Seferis’in kaynakları Homeros ve Yunan mitolojisidir. Bu iki kaynağa Yunan tarih ve coğrafyası, Yunan insan manzaraları da eklenir. Seferis şiirinde geçmiş ve bugün yan yanadır. Öyle ki birbirlerine göndermeler yaparlar. Seferis günümüzün acılarını antik heykellerin yanında görür(15).

Hangi biri Angelopoulos için söylenemez ki!

III

Modern Avrupa şiiri lirik, epik, dramatik şiir diye başlıca üç türe ayrılır. Bunların hepsi “Yunan etkisi” altında gelişmiştir. Bugüne varan gelişme sürecinde bu türlerin bir takım ilkel niteliklerinden sıyrıldıklarını görürüz. Yunan lirik şiiri, adının da belirttiği gibi gerçekten türkü olarak söylenirken, Yunan epik şiiri bir kalabalığın önünde okunur; Yunan oyunlarında ise hem türkü söyleyen, hem de danseden bir koro bulunurdu(16). Yunan epik şiirinin baş eserleri İlyada ile Odysseia’dır. Epik şiirler yüksek sesle okunur. Epik şiirin, oyunların özellikleri ve Homeros’un bir gelenek olarak nasıl yerleştiği üzerine uzun bir açıklamayı not olarak düşerken(17) bu özelliklerin Kumpanya filminin tamamına Avcılar ve Büyük İskender filmlerinin de önemlice bir kısmına hakim olduğunu görürüz. Koronun varlığı, kalabalık önünde dansetme, ritmik hareketlerle şiir okuma ve karşılıklı meydan okumaların da bu biçimlerde gerçekleşmesi Angelopoulos’un epik filmlerindeki belli özelliklerle ilişkilendirmeye yol açıyor. Ancak bu türlerin yeniden kuruluşunda modernize etkinin müzikallerden geldiğini de eklemeliyiz.

Epik, epope “epos” sözcüğünden gelme eski Yunan dilinde “söz” kavramını veren üç sözcükten biri. Diğerleri “mythos” ve “logos”tur (Mythos söylenen ya da duyulan sözdür: Masal, öykü, efsane anlamına gelir. Epos, belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür. Ozanın sözünü tanımlayan epos böylece şiir, destan, ezgi anlamına gelmiş ve o gün bugün epik ve epope diye dillere geçmiştir. Mythos’la epos arasında ilkinden bir yakınlık vardır. Mythos söylenen sözün, anlatılan öykünün içeriği ise, epos da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli biçimidir. Epos ne kadar güzelse, mythos o kadar etkili olur, eposla mythosun bu başarılı evlenmesidir ki, ilk çağdan kalma efsanelerin ürün vere vere günümüze dek yaşamasını ve mythos kavramının uluslararası bir nitelik kazanarak ölmezliğe kavuşmasını sağlamıştır). Yunan mythos’unun yazına vurulması Homeros ve Hesiodos’la başlar, ama orada kalmaz. Yazın türleri çoğaldıkça mythoslar da yeni anlatımlar ve yorumlarla çoğalır. Bir oyun türü olarak tragedya ile mythos yeniden doğar, antik tragedya yazarlarının elinde bir daha yitiremeyeceği öz ve anlamla yüklenir(18). Ve insanlık durumlarını anlatmaya başlar. Aiskhylos, Sophokles ve Euripides, üç tragedya yazarının da eserlerinin konuları mitolojiden alınmıştır; eski tragedyanın tek kaynağı mythostur. Angelopoulos’un epik filmlerinin kaynağında da gördüğümüz mythos, ‘yeniden kurma’dan önce onu yıkmak, parçalamak için kullanılır.

Gerçeklik duygusundan uzaklaşılmayan bir tür olarak tragedyanın özünü “isteklerin sürekli karşıtlarına dönüşmesi” oluşturur. Tragedyalarda kaderle boğuşan kahramanlar, kendi yazgısını belirlemeye çalışan kahramanlar vardır. Bu insanın kendini tanıma, bilme merakı ile başlayan serüvenini gerçekle karşılaşmaya götürür(19). Yunan tragedyalarında konunun bilinmesine rağmen kurgularından kaynaklanan bir çekiciliği vardır. Farklı tragedya yazarlarının elinde kurgularından kaynaklanan biçimde öyküler de farklılaşabilir. Tragedyalara ilişkin bir diğer önemli nokta koroların işlevidir: Korolar olay hakkında bilgi verir, gelişmelerden bahseder bir çeşit “kamuoyu”nun sesini dile getirir. Yunan tragedyasına kaynaklık eden başlıca aileleri sayarsak; Orestes, Elektra, Khrysothemis ve-filmde olmayan bizim Homeros’tan öldüğünü bildiğimiz- İphigenia Agamemnon’un çocuklarıdır. Agamemnon, onun çocukları ve kardeşi Menelaos Atreusoğullarındandır. Tragedyalara kaynaklık eden diğerleri ise Kadmosoğulları- Oidipus, Antigone ve Athenai soyundan Odysseus’tur. Aiskhylos’un Oresteia’sında tragedyanın baş kahramanı Orestes’dir. Euripides’de ise Elektra.

Kumpanya filminde ise hem her ikisidir, Orestes ve Elektra’dır, hem de Kumpanya oyuncularının kendisidir destanları anlatılan. Kahramanları, öykü edilişleri bir yana Agamemnon ve çocuklarının öyküsü yazılı olarak ilk Homeros şiirlerinde anlatılmıştır. Ancak Homeros’un öykünün bütününü anlatmak savında olmadığını söylemek gerekir. Bu nedenle Aiskhylos’un tragedyasında öykünün tamamı Orestes merkezinde anlatılır. Troya’nın düşüşünden sonraki bölümü kısaca özetleyelim: Troya savaşından sonra Menelaos ve Odysseus kaybolurlar, yıllarca geriye dönemezler. Agamemnon sağ salim döner, fakat karısı ve aşığı tarafından öldürülür. Birkaç yıl sonra Orestes, Delphoi’deki Apollon kahininden babasının öcünü alması emrini alır. Phokis’te kendisini konuk etmiş kralın oğlu, arkadaşı Pylades’le birlikte gizlice ülkeye döner; kendisini, hala yaşamakta olan kızkardeşi Elektra’ya tanıtır ve onun yardımıyla hem anasını hem de sevgilisi Aigisthos’u öldürür. Anasının intikam ruhları Erinys’ler onun peşine takılırlar, Apollon tarafından aklanmasına rağmen oradan oraya dolaşan Orestes’in peşini bırakmazlar. Sonunda Orestes Athena’nın mahkemesinde anakatilliği suçuyla yargılanır ve aklanır (20). Homeros şiirlerinde aynı öykü anlatılırken, İphigenia’nın kurban edilişinden, Delphoi bilicisinden, Erinys’lerin sıkıştırmasından, Apollon’un yaptığı arındırmadan ya da yargılamadan söz edilmez. Pek tabii Angelopoulos’da da tragedyanın farklı ve yeni bir kuruluşu/yapılanması söz konusudur.

Angelopoulos’un filmlerindeki yeniden yapılanma, Kumpanya filminde başlamamıştır. Angelopoulos’da mythos’un kullanımında, Homeros şiirlerinin filme içerilmesinde, tragedya konu ve kahramanlarının kullanımında, bir başka doğru ifadeyle epik yeniden yapılanmasında doruk Kumpanya filmidir. Filmin okunması/çözümlenmesi için bu yineden yapılanmanın önemli olduğu kadar etkileyici de olduğu söylenmelidir. Kumpanya yolculuğuyla dönemin tarih ve kültürünü de filminde yeniden kurar, canlandırır.

Kumpanya’nın filminde gerçekleştirilen bugün kullanıldığı anlamla Brechtçi-epik yeniden yapılanmayı belli bağlantıları kurarak örneklemek gerekiyor burada. Brecht, sistemleştirdiği tiyatro anlayışını oluştururken, Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında tragedyanın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve günümüze evrilerek, ince kullanımlar kazanarak gelen ‘katharsis’ kavramının seyirci için tehlikeli bir kavram olduğu düşüncesinden hareket etti(21). Günümüz sinemasında bu kavramın (katharsisin) ifade ettiği şey basit bir anlatımla acıma, korku, öfke, sevgi ve erotik duygulanmalar dahil tüm duygulanmaların film boyunca gerçekleştirilmesi ve seyircinin film bittiğinde ‘arınarak’ rahatlamanın sağlanmasıdır. Bu ‘arınma’, filmin temposunun kullanılarak, seyircideki gerilimin sürekli arttırılması ve filmin sonunda gerilimin çözülerek seyircinin duygusal olarak boşalması yoluyla sağlanır. Filmin kullandığı yöntem, seyircinin filmdeki olay ve karakterlerle özdeşleşmesini sağlamak, bir duygu-yaşantı birliği olanağını sunmaktır. Oysa Brecht’in sahnesi ya da perdesi bunun bir tiyatro ya da film olduğu yolundaki bi-linci üretken kılar. Bu kısa giriş ya da hatırlatma Kumpanya’daki kimi sahneleri çözümlemekte yardımcı olacaktır diye düşünüyorum. Yoksa niyetim epik tiyatro kuramını bir paragrafta özetlemek değil. Zaman, sahne ayrımlarını belirterek yazılı hale getirdiğimiz Kumpanya filmi okunduğunda da tümüyle bu tür çözümlemelere açık olduğu görülecektir. Ayrıca bu durum Kumpanya’nın sadece tarihsel bir film olmadığını, Brehtçi anlatımıyla birçok eleştirmen tarafından da belirtildiği üzre politik sinema modeli olarak ele alınmasını da doğrulayacaktır.

Filmde Orestes Kumpanya’nın genç bir aktörüdür. Nazi işgalinde komünist bir direnişçi, iç savaş sırasında dağdaki komünist andarte’dir (EAM, Ethnikon Apeleftherotikon Metopon-Ulusal Kurtuluş Cephesi üyelerine gerilla anlamına gelen andarte denirdi). Babası Agamemnon 2. Dünya Savaşı sırasında kurşuna dizilmiştir. Ki eski tragedyalarda babasını, annesi Klytemnestra ve amcası Aigisthos’un öldürdüğü anlatılır. Agamemnon’u Troya savaşında iken aldatan Klytemnestra ve Aigisthos filmde Kumpanya turnedeyken Elektra’nın tanık olduğu bir sahnede otel odasında aldatırlar. Troya’dan zafer ile dönen Agamemnon, filmde üçüncü mevki bir tren vagonunda aç sefil nasıl döndüğünü anlatır bizlere.

Peki bu İyonya’dan gelen adamın geçmişine bakarsak ne görürüz: Sürgünlüğünün İyonya’dan başladığını. Tıpkı Odysseus gibi, Agamemnon gibi savaşlardan geri döndüğünü…

Anadoluda yaşanan savaşların ertesinde denizi aşarak yeni kıyılara varmıştır özetle bu kahramanlar Homeros’da olduğu gibi kendilerini tanıtırlarken, aynı cümlelerle, “uzaklardan geliyorum. Taa denizin ötesinden” demişlerdir.

Aiskhylos’tan farklı olarak Sofokles’in tragedyasında Orestes’ten Agamemnon’un öcünü almasını isteyen, onunla ilişkisini hiç kesmemiş olan Elektra’dır. Filmde de Golfo oyunu oynanırken gizlenen Orestes’e Elektra yardım eder ve Orestes sahnede işbirlikçi Aigisthos ve Klytemnestra’yı öldürür. Perde kapandığında oyunla gerçeği birbirinden ayırtedemeyen seyirciler şiddetle bu sahneyi alkışlarlar!

Kumpanya filminin ikinci yarısından sonra gruptaki oyunculardan sadece Elektra kalır geriye. Faşistlerle işbirliği yapmaz. Ablasının oğlu, kardeşinin yerini alacak olan genç Orestes’i yetiştirir… Bu haliyle Elektra’nın rolü tragedya yazarlarından en ilerici olarak kabul edilen Euripidies’in Elektra’sını anıştırır.

Son dönem kişiyi odak alan filmlerde iç seslerin karakterleri zenginleştirdiğini, onlara içsel bir boyut kazandırdığını belirten yönetmenin Arıcı’daki kahramanı günlük tutar. Puslu Manzaralar’da çocuklar babalarına mektup yazar. Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün’de gazeteci, yönetmen ve şairin iç monologları duyulur.

Ancak filmlerinde genel olarak izleyici ile filmleri arasına uzak bir bakış olanağı sağlayan epik anlatımın bir özelliği hep vardır. Bu özellik aynı zamanda filmlerinin temel öyküsünü geliştiren ve genişleten yapısını belirler, bu yapının kurulmasına yardım eder. Yeniden Yapım’daki röportaj, Kumpanya’daki tiyatro, Kitera’ya Yolculuk’taki bir filmin hazırlığı, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki televizyon programı, Büyük İskender’deki rehber eşliğindeki turistik gezi gibi.

Son dönem filmlerinde iç sesi kullanan Angelopoulos’un 36 Günleri, Kumpanya, Avcılar ve Büyük İskender gibi epik filmlerinde iç ses yoktur, uygun da değildir. Özellikle Kumpanya’da kahramanların doğrudan kameraya dönük izleyiciye hitaben konuştukları bölümlere yer verilir. Brechtçi-anlatımcı yapıya uygun olarak Kumpanya’da zamanı bu monologlardan takip edelim:

Yıl 1940

Agamemnon: Bu arada Türkler Karahisar’ı işgal etti.1922 yılının Ağustosu’ndaydık. Cephe bölünüyordu. Askerlerimiz silahlarını atıp geri dönmüştü. Artık Yunan ordusu diye bir şey kalmamıştı. Tamamen yıkıma uğramıştı. Ben Aya Triada’dan yüzerek bir İtalyan gemisine çıkmayı başarmıştım. Tanrı’ya şükür İtalyanlar vardı. Küçük Asya’da onların da emelleri vardı ama onlar daha insaniydi. Gemilerini mültecilerle doldurup onları Yunan toprağına getiriyorlardı. Kendi çıkarları için savaşın çıkmasına sebep olan Fransızlar, Amerikalılar ve özellikle İngilizler ise en kötü davranışlarda bulunuyorlardı. O gemiye bindiğimde üzerimde pantolonumdan başka bir şeyim yoktu. Sonunda Keratsini’ye vardık. Çok açtım. Canım fena halde yağda pişmiş makarna çekiyordu. Durmadan kendi kendime, “keşke yiyecek bir şeylerim olsaydı!” diyordum. Denize atladım. Diğerleri de atladılar. Kıyıya vardığımda yaşlı bir çoban gördüm. Giymem için bana eski bir gömlek verdi. Sakız adalı bir adamla Pire’ye gitmek üzere yola çıktım. Fasulye pişirilen bir taşra hanına geldik. İçeride bir çift vardı. Onlardan bir bardak su istedim. “Nerelisiniz” diye sordular. “İlk Küçük Asya Mültecileriyiz” dedim. “Oturun” dedi çift, “onlara yiyecek bir şeyler verin.” Birer tabak fasulye yedik. Bize reçine şarabı ikram ettiler. Sonunda kralcı oldukları ortaya çıktı. “Üzülmeyin” dediler, “bir gün topraklarımızı geri alacağız.” Bizansın son kralı üzerine bazı saçmalıklardan daha söz ettiler. “Karnım doydu, teşekkür ederim, hoşçakalın!” dedim ve oradan ayrıldık. Çok sinirlenmiştim. Geceyi Pire’de bir kilisede geçirdik. Bütün mülteciler orada toplanmıştı. Bir el arabasının içinde uyudum. Sabahleyin, Sakız adalı yol arkadaşıma, “gidip iş bulacağız” dedim. “Nerede?” dedi. “Nerede tüten bir baca görürsek orada.” Nihayet bir tane gördük. Yalınayaktım. Fabrikanın bekçisine sordum: “Afedersiniz. Biz mülteciyiz. Bize göre iş var mı?” dedim. “İçeri gelin” dedi. Bize günde iki drahmi ve yatacak yer verdiler. Hiç yoktan iyiydi! Bu arada ben ailemin başına neler geldiğini merak ediyordum. Eski bir komşumuzu gördüm. Aktör Vassilis’in kardeşiydi. “Büyük abin kayboldu” dedi bana. “Baban, annen ve ufaklık Mytilene’de ayrıldılar.” Onları bulmak için yeri göğü aradım. Ama bulamadım…

Yıl 1945

Elektra, üstünü başını düzeltip yüzünü seyirciye döner ve sessiz, sakin bir biçimde, güçlü bir militana dönüşmüş olarak konuşmaya başlar:Almanlar ülkeyi terkettikten sonra, 1944 sonbaharında, Ekim ayında General Scobie önderliğinde İngilizler Atina’ya girdi ve Milli Birlik’in ilk hükümeti kuruldu. Büyük bir ilgi ve gösterilerle karşılandı. Çünkü hepimiz kurtuluşa inanıyorduk. Bu nedenle, anlaşmazlığın ortaya çıkışını, Scobie’nin Halk Ordusu’nun dağıtılmasını bildiren ültimatomundan sonra komünist bakanların istifalarını ve Nazi işbirlikçilerinin serbest kalıp, Scobie tarafından silahlandırılmış olarak görünce ihanete uğramış hissettik. Bize gösteriye katılmamızı söylediler. Ama aslında halk kendiliğinden sokaklara dökülüyordu. Bunu İngilizler planlamıştı. Silahlı karşılaşma istiyorlardı. Ancak bizim bundan haberimiz yoktu. Halk ellerinde bayraklar büyük bir coşkuyla haykırarak sokaklara dökülmüştü. Aralık ayının o pazar günündeki darbe bizi şaşkınlığa uğrattı. Pek çok kişi çocuklarını getirmişti. Kimse böyle bir şey beklemiyordu. Meydanları yığınlar doldurmuştu. İnanılmaz bir görüntüydü. King George Oteli’nin çatısında, kraliyet sarayının alınlıklarında onlar vardı. Her yanda silahlarının namlularını görebiliyorduk. Etrafımızı polis sarmıştı. Kalabalık bağırıyordu. Birden silah sesleri duyduk! Ben meydanın tam ortasında duruyordum. Meçhul Asker Mezarı’nın yakınlarında biri vurulmuştu. İnsanlar onun kanına bayrak batırdı ve bağırmaya başladı. Özgürlük! Özgürlük! İşgallere Son! Ve alınlıklardan üzerimize ateş etmeye devam ettiler. Ansızın meydanda biri vuruldu. Hepimiz yere düştük. Yanımda borazanı olan bir çocuk vardı. Yaralanmıştı… Ama ayağa kalktı, kaldırımda dikilip, bağırdı: “Bir kez daha haykırmak istiyorum, borumu üflemek istiyorum.” Yere düştü. Onu götürdüler. Hatırlamıyorum. Yeniden toplandık ve yürüyüşe geçtik. Biraz ilerideki köşe başında bir polis topluluğu vardı. Etraflarını sarıp silahlarını aldık. Ama diğerleri çatıdan bize ateş etmeye devam ettiler. Bizse yürümeye devam ettik. İngilizler ve Amerikalılar, King George Oteli’nin pencerelerinden kayıtsızca bizi izliyorlardı. Omonia Meydanı’na geldik. Orada bize ikinci kez ateş açtılar. Yaklaşık on kişi yaralandı. Kimileri hastaneye kaldırıldı. Daha iyi durumda olanları, civardaki evlerden söktüğümüz kapılardan yaptığımız sedyelerle yanımıza aldık. Ölenler, ertesi gün, 4 Aralık’ta gömüldü. Yeniden sokaklara çıktık. Geriye dönerken Omonia Meydanında faşistler tarafından yine saldırıya uğradık. Hatırladığım tek şey, meydanda yüzüstü uzanmış kalabalık ve otelden meydana yönelmiş namlulardı. İki gün içinde 28 kişi öldü, 200’den fazla kişi yaralandı. Aynı gece Halk Ordusu karakollara saldırılar yaparak karşılık verdi. Savaş başladı. Barikatlar… Atina Savaşı 33 gün sürdü.

Yıl 1950

Pylades seyircinin yüzüne bakmaksızın konuşmaya başlar: 1947 yılının sonlarına doğru yakalandım. Vourla’ya götürüldük. Hapishaneye çevrilmiş eski bir genelevdi. Orada bulunanların hepsi politik tutuklulardı. Sonra Vourla’dan Lavrion’a, sonra da Makronissos adasına götürüldük. Direnişçilerden başka kimseler de vardı. Askerler, polisler, hırsızlar, Yehova şahitleri… Üzerlerimizi aradılar. Saatlerimizi, kalemlerimizi… neyimiz varsa aldılar. Bazıları için işkenceler hemen başladı. Komünist Parti karşıtı bir bildiriyi imzalayınca sorgulama bitiyordu. Üst kattaki askeri karakolda işkence görecektim. Bana: “Dinle, bildiriyi imzalamazsan buradan asla çıkamazsın” dediler. Beni paramparça etseniz de imzalamayı kabul etmiyorum, dedim. İki üç saat sonra hiçbir zarar görmemiş bir halde beni aşağı götürdüler. Seni dövmedik ama topallıyormuş gibi yap da dövdüğümüzü sansınlar dedi. Saat sekiz gibi beni polis karakoluna götürdüler. Çavuş beni keçi gibi baş üstü tuttu ve fena halde dövdü. O yorulunca diğerleri vurup tekmelemeye başladılar. İki kere baygın düştüm. Sonra bizi dışarı çıkardılar. Kış mevsimiydi, şubat ayı… Diğer tutuklular da oradaydı. Bizi onar metre arayla dizdiler. Bir kişi bekçilik yapıyordu. Sabahleyin bizi tekrar dövdüler. Sonra denizden büyük kayalar taşımak için götürüldük. Kayaları tepeye çıkarıp sonra yine aşağı götürecektik. Hiç amaçsız. İşkence gören tutuklulardan biri veremliydi. Tepeye çıktı ama göğsü buna dayanamadı. Zirveye ulaştığında kan tükürmeye başladı. Onu hastaneye götürdüler. Bizi her akşam 5’ten 7’ye 8’e kadar dövüyorlardı. Ve geceleri, uyuduklarında birbirimizle konuşmayalım diye bizi birbirimizden uzak tutuyorlardı. Ayaklarımız o kadar şişmişti ki ayakkabılarımızı patlatıyorlardı. Dayak yüzünden yürüyemiyordum. Elinde sopa olan bir gardiyan bana bağırdı: Koş, koş! Kendimi zor sürükleyebilirken nasıl koşacaktım ki. İki hafta boyunca işkence gördüm. Her inen darbe ve benim iniltilerimle diğerleri nefeslerini tutuyorlardı. Yavaş yavaş diğerleri bir bir vazgeçmeye başladılar. İmzalamamış olan yalnızca 5-6 kişi kalmıştı. Üzerimizdeki baskıyı artırdılar. Bir akşam alacakaranlıkta geldiklerini gördüm. Diğer birimlerin gardiyan ve işkencecileri… Avlarına yaklaşan hayvanlar gibiydiler. Dışarıda ıslak toprağın üzerindeydik. Etrafımızı sardılar. Bu sefer, diye düşündüm, işimizi bitirecekler. Yanımdakine döndüm, “bu gece pek iyi görünmüyor, Vassilis” dedim. Daha fazla dayanamadım. Kendimi yukarı doğru çektim ve imzalayacağımı söyledim. Çavuş sevinçle bir içki ister misin diye sordu. Onlara hiçbir şey istemem dedim. Beni bir çadıra götürüp bıraktılar. İki saat sonra Vassilis’i getirdiler, ölmemişti ama feci haldeydi. İmzalamamıştı!

IV.

Yazının girişinde Angelopoulos filmlerindeki sürekliliklerden bahsetmiştik. Süreklilik olgusuna hem antik dönem yazılı kültüründe de yer aldığını gördüğümüz kahramanlar hem de filminden filmine taşıdığı kahramanlar açısından da bakabiliriz. Filmlerindeki kahramanların sürekliliğine ilişkin olarak son iki döneminde (ki bu dönemlendirmeyede değinmek gerekmekte) Angelopoulos kahramanlarının isimlerindeki ortaklık, kahramanların temsil ettikleri kuşak, ait oldukları dönem ve ruh hallerine ait bir tür tasnif yapılabileceğini gördük.

Angelopoulos’un ya da Aleksandros isminin baş harfinden ibaret Ulisin Bakışı’ndaki yönetmen kahraman A, Leyleğin Geciken Adımı’ndaki gazeteci Aleksandros ve Sonsuzluk ve Bir Gün’deki ölmek üzere olan şair Aleksandros: Bir ad da vereceğimiz-Aleksandros değil- son dönem üçlemesinin sırasıyla sanat, aşk ve şiire inanan kahramanları. Sessizlik üçlemesinin oyuncu anlatıcılarına bakalım şimdi. Kitera’ya Yolculuk’ta Spyros, Sovyetler Birliği’nden, kendisine yabancı ülkesine dönmüştü. Oğlu Aleksandros filminin çekimlerine hazırlanıyordu. Kızı Voula’da Spyros’u bekleyen ama onu hayatına yerleştiremeyecek olanlar arasındaydı. Sürgün Arıcı’nın adı da Spyros’du. Puslu Manzaralar da babalarını arayan küçük odysseusların adları Aleksandros ve Voula’ydı. Babalarının ismi Spyros belki. Çocukları yalnız bırakmayan genç adam ise Kumpanya’nın genç Orestes’iydi. Spyros’lar sürgün, politik ve yenilmiş bir kuşağa aitler, Aleksandroslar ise daha güncel karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Filmleri birbirine bağlayabilen bir özellik olarak beliren karakterlerin, isimlerinin ve film mekanlarının benzerlikleri veya ortaklıklarının yanısıra film içindeki öykünün devamlılığını simgeleyen bir başka özellik daha var: Filmde kahramanın ölümüne rağmen devam eden mücadeleyi ya da öykünün kendisinin devamlılığını simgeleyen, aynı adı taşıyan genç kahramanın gelişi. Büyük İs-kender’in (Megaleksandros) hayat hikayesini de öğrendiğimiz filmde genç İskender’in (Aleksandros) benzer şeyleri yaşadığını hatta onun gibi sara hastası olduğunu görürüz. Ancak büyük İskender köyde toprak sahiplerine karşı savaşmış ve sonra kendi mitini kendi elleriyle öldürmüşken genç İskender komün yaşamının yok edildiği, şiddete boğulan köyünden kaçıp büyük şehre, tıpkı büyük İskender gibi at üstünde, bir tepeden bakar. Kumpanya’da da iç savaşta öldürülen Orestes’in arkasından Golfo oyununda da onun rolünü oynayacak, Amerikalı bir askerle evlenen annesine tavır alan, en yakınında Elektra’yı gördüğümüz genç Orestes gelir. Bu filmler bu bakımdan da üretken bir anlatıma dolayısıyla okumaya sahiptir.

Mekan ve Angelopoulos’un filme çektiği coğrafya filmlerinin atmosferini oluştururken, tek başına ortak bir tema olarak da görülebilir. Angelopoulos’un filmleri kuzey Yunanistan’da geçer. Angelopoulos filmlerini kuzeyde çeker. Neden kuzey diye düşündük çoğu zaman. Neden Florina, Selanik, neden puslu manzaralar? Kumpanya oyuncuları, Golfo oyunuyla neden Kuzey Yunanistan’da turneye çıkarlar? “…Atina, Yunanlı sinemacıların etrafında döndüğü bir merkez haline geldi. Son zamanlarda çe-kilen çok az sayıda film kentin, Atina’nın dışına çıkıyor. Yunan filmleri Atina’nın çevresine ve Atina dışındaki başka yerlere açılmalı. Atina, Yunanistan’ın sadece bir parçası. Oysa bir ‘iç Yunanistan’ var, kayıp bir Yunanistan. Atinalı olmama, burada yaşamama rağmen neredeyse tüm filmlerimi Atina dışında çektim. Belki Yunanistan’ı kendi bütünlüğü içerisinde görmek istediğim için.”(22) Yunanistan gerçekliği vitrininde Atina ve adaların olduğu güneyden ibaret değil elbette. Kuzey üzerine düşünürken akla gelen bir diğer nokta, Angelopoulos filmlerinin bir başka ortak teması olan sınırların varlığıdır. Kuzey, Yugoslavya, Arnavutluk ve Bulgaristan, sınırları iç savaş döneminde ve günümüzde öylesine yüzyılı belirleyen sınırlar oldular ki… Devam edersek, çok farklı kültür ve milliyete sahip insanların yerleşim alanı olması; Trakya ve Makedonya bölgelerinin yer aldığı kuzeyin balkan halklarının buluştuğu ve kültürel olarak balkan etkisinin daha çok hissedildiği Yunanistan’ı oluşturması kuzeyi önemli kılar.

Angelopoulos sinemasını daha önce yine Angelopoulos’a dayanarak genel bir dönemlendirmeye gitmiştik. Şimdi filmlerin birbirleriyle olan bağlantıları, yaptıkları göndermeler ve geçişlere dayanarak daha da ayrıntılandırabilir ve adlandırmaya da gidebiliriz. Epik filmleri dediğim daha politik ilk dönemde yer alan üç filmi 36 Günleri, Kumpanya ve Avcılar tarihsel bir üçlemeydi. 36 Günlerinden sonra Kumpanya, 1922’ye de gönderme yaparak 1939-1952 yılları arasını göç eden ve savaşan kuşaklardan insanların oyuncu olarak yer aldığı tiyatro grubu ile anlatıyordu. Avcılar’da Yunanistan tarihi, ülkenin ekonomi politik değişimleri, karşı devrimci burjuvaların öyküleriyle, yine epik bir dille, 1977 yılına dek getiriliyordu. Arıcı, Kitera’ya Yolculuk ve Puslu Manzaralar sessizlik üçlemesinin filmleriydi. Sessizlik üçlemesinde kahramanlar hep sınavdan geçirilir: İnsan kendi geçmişini kurmaya çalışır ve hala hayal edebileceği birşey arar. Bu araştırmada kendini, geçmişini bugünle kurulacak ilişkinin araştırmasında, Angelopoulos karakterlerini kendi sınırlarını aşmaları için iter. Bu karakterlerin yabancılık çeken gezginlere dönüşmeleri, hayal ettikleri ya da ifade ettikleri dünyayı varolan sistem veya politikanın asla vermeyeceği dünyayı gerçekleştirmenin eşiğinde durmuş olmaları yüzündendir. Yaşadıkları toplumda artık şiir kalmamış gibidir, bu yüzden film karakterlerinin toplumla kurdukları çelişkili ve gerilimli ilişkinin kendisi filmi poetik kılar. Ve son olarak, Leyleğin Geciken Adımı, Ulis’in Bakışı ve Sonsuzluk ve Bir Gün. Bir isim vermek gerekmiyor elbette. Ancak yönetmenin kendisinin de yapacağına inanıyor ve yakıştığını düşünüyorum; ‘sınırlar ve sürgünlük’ üçlemesi diyerek. Öte yandan ‘yaban duygusu’ da, ‘sessizlik’ de devam ediyor bu filmlerde. “Şu an yaşadığımız bir dekadans dönemi, her bakımdan esin eksikliği çekilen bir dönem. Yeni teknolojilerle, biçimle ilgili değil bu, içerikle ilgili… Bu nedenle filmler bir şey söylemiyor. Siyaset de bir şey demiyor.” (23) Leyleğin Geciken Adımı’ndaki politikacı Marcello Mastroanni parlamentoda konuşma yapmak zorundadır. Önünde daha önce yazılmış bir konuşma vardır ama o kapatır ve “bazı zamanlar vardır, konuşmayı kesmek zorunda kalır ve yağmur sesini dinlersiniz” der. Politikacının yazdığı kitabın adı ‘Yüzyılımızın Sonundaki Hüzün’dür. Angelopoulos’un hissettiği gibi. “Leyleğin Geciken Adımı’nı çekerken aralıksız kendi kendime sordum. Çalışmanın dışında ne arıyorum ben? Sorumu yanıtladım: Ben, dünyamızın yaralarına parmak basıyorum. Yokoluşlar ve varoluşlarla iletişim kurmak. Bir filmi gerçekleştirirken onun içindeki soruları da kendime yeniden soruyorum. Sadece öğrenmek için yola çıkılmış sorular değil bunlar, kesintisiz bir diyaloğu sağlamak istiyorum. Öyle görüyorum dünyamız belirgin bir hüzün taşıyor.” (24) Bu film ve Angelopoulos’un söyledikleri son dönem Angelopoulos’u anlamak için birbirini iyi tamamlamakta. Bu filmle ilgili bir başka nokta; Yunanistan’da genç kuşağı Angelopoulos’la tanıştırması. Bu dönemlendirmede yer almayan Yeniden Yapım(Anaparastasis) ve Büyük İskender’i (Megaleksandros) unutmuş değilim. Bu iki önemli film, Angelopoulos sinemasının ortak yöntemini tümüyle içermekle beraber Yeniden Yapım Angelopoulos’un değerlendirmesi ile bir zaman filmi değilken; Büyük İskender, üçlemeden sonra yapılmış bir uzak zamana kaçış filmidir. Özellikle Büyük İs-kender, epik film özelliklerini taşıyarak tarihsel üçlemenin yakınında ama uzak tarihi anlatması bakımından, Angelopoulos’un kendi zamanından, döneminden bir kaçışı olarak da görülmektedir. Ancak, Büyük İskender de ilk dönem politik filmler arasında yerini alır. İlk dönem filmleri arasında tarihi olmasından da kaynaklanan bir biçimde belli sahneleri, epik bir destanın görselleştirilmesini temsil edercesine önemli ve aynı zamanda ‘törensel’ buluyorum. Belli karşılaşmaların yaşandığı, tarafların buluştuğu ya da çatıştığı, müziğin coşku verdiği, sinema estetiğini ileri düzeyde üreten ve metaforik anlatıma sahip bu ‘törensel’ sahnelere örnek verebiliriz: 36 Günleri’nde cezaevi avlusuna kurulan gramofonda çalınan tango ve büyük bir sessizlikle dinleyen mahkumlar. Kumpanya’da kralcılar ve solcuların yılbaşı gecesindeki müzikal düellosu, Elektra’nın sessizce izleyişi. Avcılar’da kuğular eşliğinde, kayıklarda kızıl bayraklarıyla geçen komünistler ve bu geçişi izleyen burjuvalar. Büyük İskender’de okul öğretmeninin çevirmenliğiyle anlaşan komün temsilcilerinin İtalyan anarşistleri kabul etmesi ve bu töreni sessizce izleyen köy halkı. Yine Angelopoulos’un bu dönem filmlerinde baş kadın oyuncusu Eva Kotamanidou’nun oynadığı kimi sahneler de bu ‘törenselliğin’ ve film atmosferinin oluşturulmasında çok önemli olmuştur: Büyük İskender filminde İtalyan anarşistlerin komüne kabul edilmesinden sonra yapılan kutlamadaki dansı, Avcılar’da yılbaşı partisindeki isterik orgazm sahnesi ve tabii Kumpanya’da oynadığı Elektra’nın monoloğu.

V.

Bu yazının merkezinde Kumpanya yer alıyor. Bir bakıma Angelopoulos’un filmografisinin merkezinde yer aldığı gibi ve yine bir bakıma Kumpanyadan önce ve sonrası gibi dönemlendirmelere yol açtığı için Yunan sinemasının da merkezinde yer alması gibi. Ancak filmin kendisinin içerdiği örtülü/kapalı değil ama epik oluşundan kaynaklanan sıçramalı, epizodik anlatımı, döngüsel zamanı ve yerleştiği/çevrelendiği tarihsel halkalar nedeniyle Angelopoulos’un edebiyatla, tarihle… beslendiği kaynaklarla ilişkisini kurarak ilerlemek gerekmekteydi. Burada son olarak, Homeros’un Odysseisa’sının, Angelopoulos’un sinemasını, Kumpanya’sını ve pek tabii kendisini anlamak açısından kazandığı ayrıcalıklı yeri vurgulamak gerekiyor: Çünkü, yazının girişinde belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un her filminde Homeros’un epik şiiri özellikle Odysseia’nın bir yorumunu bulabiliriz. Bu filmde kendi ülkelerinde, ülke tarihinde bir yolculuğa çıkan kum-panyanın kendisi bir Odysseus olarak düşünülebilir. Homeros’un Odysseia’sının farklı yorumlarına Yunan şairlerinde de rastlanır. Odysseus hep ülkesine, Penelope’ye geri dönmek isteyen, yaptığı yolculuğa bir son vermek isteyen bir kahraman değildir. Odysseus, çileli yolculuğa dayanan, varmak istediği hedeften çok yoldaşlarıyla doğaya ve yolculuğun önünü kesenlere karşı verdiği savaşımın merkeze alındığı bir destanın kahramanıdır örneğin.

Filmde bir Odysseus daha vardır. Yönetmen Angelopoulos’un ta kendisi. Cunta yıllarında (1967-75) çevrilen Kumpanya’nın çekimi için alınan izinlerin zorluğu, sete gelen polislerin uzaklaştırılması ve Angelopoulos’un “diğer Yunanistan” ya da kimi söyleşilerinde “iç Yunanistan” dediği kuzey Yunanistan’a yaptığı yolculuk.

Tüm yönetmenlerin tersine, yukarıda belirttiğimiz gibi Angelopoulos’un “güneşli güneyden puslu kuzeye” yaptığı yolculuk ilk filminden itibaren ve en belirgin bir biçimde Kumpanya ile gerçekleşmiştir. Kumpanya’da bu iç Yunanistan Elektra ile temsil edilmiştir. Kuzey’in verdiği yaşam mücadelesinin simgesi olur Elektra. Çekimin zorlu bir süreç olmasının bir başka nedeni Angelopoulos’un film mekanı için yaptığı Yunanistan içi yolculuğu dönüşü 1973 Kasım ayındaki Politeknik işgaline katılmasıdır. ‘Atina, Akropolis’e Dönüş’ filminde de bunu anlatır. Bu film Angelopoulos’un kişisel bir film günlüğü, belgeselidir. Deneyimlerini, yaşamını geçirdiği mekanları zaman içinde Atina’nın değişimleriyle takip eder ve örneğin Politeknik işgalini eve döndüğünde arkadaşlarının ona bıraktığı “ Politeknik’e gel…” notundan öğrenir. Aynı arkadaşlarıyla geceleri Akropolis’e çıkmış birbirlerine şiirler okumuşlardır… Bunları şiirsel bir dille, şehrin içinde motosikletle dolaşan ve bir melek gibi kanatları olan çıplak bir insanın iç sesiyle anlatır.

Öğrenci olayları 1967 Nisan’ındaki Albaylar darbesine karşı büyüyen muhalefetin ilk belirtileriydi. Mart ayında Atina Üniversitesi Hukuk Fakültesinin işgali başladı. Mayıs ayında denizcilerin eylemleri gerçekleşti. Gizli bir radyo, cuntanın devrilmesi için işçilerle öğrenciler arasında işbirliği çağrısına başladığında bu çağrının destek bulduğu görüldü. Kasım ayında işgaller yaygınlaşmış, Atina Politeknik işgali gerçekleşmiştir. 16/17 Kasım gecesi asker ve polisin tanklarla son verdiği bu işgalde otuza yakın insan öldü, tutuklamalar ardı sıra geldi, ancak bu eylemler Papadopulos’un alaşağı edilme sürecini hızlandırdı. Angelopoulos, bu işgalden sonra bir süre Paris’te kaldı. Bu nedenle filmin çekimlerine hemen başlanamadı. 1974 yılında geri dönüp filmi çekmeye başladığında hiç kimse, yapımcı ve oyuncular dahil kimse nasıl bir film yapıldığını bilmiyorlardı. Filmi tehlikeye atmamak için senaryo oyunculara gün be gün veriliyordu(25). O dönemde senaryonun tamamı sadece Angelopoulos’un elindeydi. Biz de yıllar sonra Yunanca basılan Kumpanya’nın senaryosunu, Andrew Horton’un kitabında yer alan versiyonuna (Fotis Lambrinos’un yaptığı kimi açıklamalar da dahil bu versiyona) belli açıklamalar ekleyip, özellikle filmin son haline yakınlaştırmak amacıyla kısmi değişikliklere giderek, buraya aldık. Senaryoda belirtilen zamanların hiçbiri filmde yok elbette. Filmin döngüsel zamanını takip edebilmek için perdede görülenin tam kaydı çıkarılmakta böylelikle.

1

Filmin jeneriği geçerken, akordeon müziği eşliğinde, tiyatro perdesi görünür. Akordeonlu yaşlı bir adam perde önüne gelir ve oyununun başlayacağını söyler: “Birazdan izleyeceğiniz beş perdelik oyun, deneyimli, genç ve ünlü oyunculardan oluşan muhteşem kadrosuyla, Spyridon Peresiades’in ölümsüz idili ‘Çoban Kız Golfo’. Golfo’nun trajik ve derin aşkı… “ Ve perdenin arkasında kaybolur. Yere üç kere vurularak oyunun başlangıcı duyurulur. Bu kez daha uzak görünen sahnenin perdesi önünde akerdeonlu yaşlı adamı tekrar görürüz. Bu kez perde Brehctçi anlatıma uygun olarak, Kumpanya için açılmış gibidir, nitekim yaşlı adam yeniden perde arkasında kaybolduğunda, ‘O Thiassos’ yazısını görürüz.

2

KASIM 1952

Kumpanya oyuncuları, gri bir kış gününde ellerinde bavullarıyla bir tren istasyonunda görünürler. Dış ses duyulur: “Yorgunuz, birkaç oyunumuz var.” Yeniden kesme ile bez afişlerle dolu bir sokağı görürüz. Afişlerde “Yaşasın Ordu” yazmaktadır. Hala 1952 yılıdır ve kamera geri kayarak oyuncuları sokakta ilerlerken izler. Arka planda bir megafondan seçim anonsları gelir. Sokak boyunca ilerleyen kumpanya oyuncularının aksi yönüne giden bir cipten bildiriler dağıtılır: “Çok yaşa Meraşal Papagos, Ulusun Kurtarıcısı!”

3

SONBAHAR 1939

Kumpanya, şehrin meydanını geçer, ama şimdi yıl 1939’dur. Kadro 15 yaş gençleşmiştir ve daha kalabalıktır. Diktatör Metaksas’ın yönetimindeki Yunanistan’dayız. Bu kez sokaklarda, yürüyen çığırtkan bağırır: “Üçüncü Reich’ın Propaganda Bakanı Goebbels, milli li-derimiz Ioanis Metaksas eşliğinde eski Olympia’ya giderken kasabamızdan geçecek…”

Kumpanya, bir tavernaya oturur, birisi romantik bir şarkı söylemeye başlar: “Bir gece utançla geri döneceksin/ Kaç yıl olursa olsun geri döneceksin/ Pişmanlıkla af dileyeceksin/ Geri döneceksin”   Tavernanın camından, Metaksas’ın “siyah gömlekli” gençlerini alanda görürüz. Aigisthos, içerde, alanı terkeden “siyah gömleklilerin” marşına ıslıkla devam eder. Yeniden gruba döneriz. Aigisthos, bir masanın çevresinde oturan gruba, tepeden bakarak, eski bir milliyetçi şarkı söyler. Oyuncuların geri kalanı sessizce onu izlerler.

Kumpanya (O Thiasos)

Grup çevrede bulunan küçük bir otele yerleşir ve Kuzey Yunanistan’da sergiledikleri Golfo oyununun ilk sahnesini, Golfo ve Tasos’un karşılamasını prova ederler.

Gece olmuştur. Elektra otelin balkonunda yürür ve bir aşk şarkısı duyarız. Hafif aralık duran, bir kapıyı açar; Agamemnon’u yalnız uyurken görürüz. Aşağa katın balkonuna iner ve yürümeye devam eder. Bir odadan gelen sevişme seslerini işitir. Kapının önünde dinlemeye başlar. Elektra ile içeri baktığımızda sevişenleri görürüz, ancak karanlık yüzünden tanımak seyirci için olanaksızdır. Elektra’nın altüst olduğunu, ağlamaya başladığını görürüz. Sonrasında Klytemnestra’yı, kızının dinlediği 15 numaralı odadan ayrılırken görürürüz. Elektra onu izlerken, Klytemnestra balkon boyunca ilerler.

Sonraki sahnede, Orestes otele gelir. Klytemnestra’yı kocası Agamemnonla aynı yatakta uyurken görürüz. Asker üniformalı Orestes odaya girer, annesini öper, sabahlığı annesinin üzerine çeker ve kısaca konuşur. Annesi, ona yarı uykulu bir şekilde, yataktan doğrulmadan rüyasından bahseder. Rüyasında, Orestes üç ya da dört yaşındayken yazın bir bahçede geçirdikleri anı görmüştür. Orestes, odadan çıkar; Elektra’yı görür, “Günaydın Golfo” diyerek ona doğru koşar. Sıkıca kucaklaşırlar.

Agamemnon, omzunda diğer kızı Khrysothemis’in küçük oğlunu taşırken oğlu Orestes’le yürüyerek konuşur. Akordeon “Margarita” şarkısını çalar. Otelin merdivenlerine ulaştıklarında, Agamemnon döner ve “ölüm kokan kelimelerle” (kendi ölümünü önceden gö-rerek), gökyüzünden büyük bir salona doğru alçalırken, “Büyük Babil düştü, düştü” çığlıkları atan meleklerden bahseder.

Orestes ve iki genç arkadaşı (Pylades ve Şair) tren yolu boyunca beraber yürürler. Pylades, yakında savaş çıkacağını söyler. Pylades mitolojiye göre Orestes’in kader arkadaşıdır. Askerler sınıra doğru gidecektir. Pylades ıslıkla “Ay Carmela” melodisini çalmaya başlar, diğerleri de ona katılırlar (ıslık çalmak, Kitera’ya Yolculuk’ta, “arkadaşlığın ve iletişimin dili” olacaktır).

Nehrin kenarındaki ağaçların altında, Pylades bir gazeteden Marksist bir devrimin gerçekleşebilmesinin koşullarını okur. Üç genç, koro halinde Lenin’den pasajlar okur. Pylades (devrimi kastedercesine) “İşte geliyor” der. Kamera yaşlı bir adama doğru döner, gençler yaşlı adamla tokalaşırlar. “Beyaz saçlı adam”, Orestes’in elini tutar.

Üç arkadaş merdivenleri çıkarken, “siyah gömlekli” Metaksas taraftarları ile karşılaşırlar. İçlerinden biri Büyük İskender’in büstünü taşırken (benzer bir büst Büyük İskender filminde de karşımıza çıkar), bir başkası eski Yunan askeri kıyafeti giymiştir. Üç arkadaş gülmeye başlarlar.

Bir kafede tiyatro sahnesi kurulmuştur. Oyuncular, sonunda Golfo kostümlerini giymiş, kameraya sırtları dönük, camın önünde sokağa doğru oyunlarını “tanıtan” bir şarkı söylerler. Hep bu tür “ön gösterim”lerle başlayan gölge oyunu Karagöz karakterlerine benzerler. Müziği “akordeoncu” yapar.

Aynı sahneyi bu kez kafenin dışından görürüz. Oyuncular, bir sıra boyunca dizilmiş, şarkı söylerler. Orestes de asker üniformasıyla aralarındadır. Onların bir “takım” olduğunu hissederiz. Onlar kumpanya oyuncularıdır ve danslarında bir birlik, amaç, eğlence vardır. Bu bölüm, film boyunca grubun en mutlu göründüğü sahnedir. Agamemnon grubun başıdır, fakat bu “ön gösterim”de tüm karakterler sırasıyla başa geçerler. Kafeden çıkıp sokağa gelirler. Kalabalık onları izler. Birlikte dansetmeye başlarlar.

Golfo’nun kostümlü gösterimi başlar sahnede.

Kafenin sahneye açılan kapısında, Metaksas gizli polisinin adamları görülür. Oyun devam ederken, sahnenin ortasından geçip oyuncuların olduğu kulise giderler. Sonrasında oyun kostümü (Kuzey Yunanistan’ın yerel kıyafetlerinden) içinde Pylades’i kovaladıklarını görürüz. Pylades’i yakalar ve döverek bir arabaya bindirip götürürler. Arkalarından koşan Orestes’le olan bitene tanık oluruz.

Sonraki sahnede, bir kış sabahı, göl kıyısında Pylades’in, başka tutuklularla beraber ufak bir tekneye bindirilip, hapishaneye götürüldüğünü görürüz. Kıyıda tekneyi izleyen, Pylades’i görmeye gelmiş üç kişi vardır: Orestes, Elektra ve Şair.

Kafeye geri döneriz. Oyuncular, sahnedeki eşyalarını toplamaktadırlar. Diğer oyuncuların sessizliği, Elektra ile Şair’in Aigisthos’a olan davranışları, onların Plyades’e ihanet edenin Aigisthos olduğunu anladıklarını gösterir bize. Kasabaya ilk geldikleri gün, aynı kafede söylenen “Bir gece utançla geri döneceksin…” şarkısını karşılıklı söylerler. Bunun üzerine Aigisthos sinirli bir şekilde orayı terkeder.

4

28 EKİM GECESİ / NEREDEYSE 29 EKİM, 1940

Oyuncular, bir trenin üçüncü mevki vagonundadırlar. Agamemnon seyirciye döner ve filmdeki uzun üç monologdan ilkine başlar. Yunanistan’a 1922 yılında İyonya’dan, mübadele sırasında gelmiştir. Çok zor geçen yolculuğundan bahseder. Bu Agamemnon, Troya savaşından zaferle geri dönen kral değildir; basit, dürüst, mülteci olmaya zorlanan, evsiz yurtsuz bir kumpanya oyuncusudur. Angelopoulos, eski Yunan mitini günümüze aktarmış, ve “yüksek kültür”ün tutucu ve kapalı yapısını kırarak, Agamemnon’u işçi sınıfından bir mülteciye dönüştürmüştür.

Sabah. Tren yolculuğundan sonra, oyuncular başka bir taşra kasabasının istasyonunda inmişlerdir. Deniz bir yanlarında yürümeye başlarlar. Kasabaya doğru yürürlerken, askerlerden ve halktan oluşan bir grupla karşılaşırlar. Angelopoulos’un yazdığına göre, oyuncuların, müzisyenlerin, askerlerin ve kent halkının iç içe girdiği bir “dini bayram havası” anıştırılır. Kilise çanlarının sesi duyulmaktadır.

Golfo oyunu bu kez daha küçük bir “tiyatroda” yeniden başlar. Filmin başlangıcında olduğu gibi, perde açılmadan önce yere üç kez vurulduğunu duyarız. Oyunun başlangıcında, Agamemnon, İtalyanların Yunanistan’ı sabah beş buçukta işgal ettikleri duyurusunu yapar ve bu gösterimi “ordunun zaferine” ithaf eder. Seyirciler şiddetle alkışlarlar. Oyunda, köy kızı Golfo ile çoban Tasos’un masum, romantik aşkları anlatılmaktadır. Oyun sürerken, birden uzaktan gerçek bombalama sesleri işitilir. Seyirciler arasında panik başlamıştır, dağılırlar. İkinci Dünya Savaşı başlamıştır. Uçak ve bomba seslerini duymaya devam ederken, kamera bir kararıp bir aydınlanan boş sahneden ayrılmaz.

Film boyunca, “oyunun sürekli kesilmesi” ve bir türlü bitirilememesi, Golfo oyununun hiçbir zaman gerçekleşmemiş mutlu köylülerin yaşadığı bir Yunanistan’ı anlatan idil türü (idil oyun türü, pastoral manzaralarla dolu mutlu köy yaşamını konu alır) halk oyunu olmasından da kaynaklanır. Bu durum aynı zamanda, oyunun hayali bir Yunan halkına kaçışın bir biçimi olmasından dolayı, yüzyılın başından itibaren Yunanistan’daki popüla-ritesini de açıklamaktadır. Eleştirmen Peter Pappas, düşen bombalar ve oyunun kesilmesi ile, Angelopoulos’un “sadece bir oyunu kesmediğini, aynı zamanda bir miti de parçaladığını” söylemektedir.

Ertesi sabah, Agamemnon dışarda, asker kıyafetleri içinde, kızları Elektra ve Khrysothemis’e veda eder. Agamemnon orduya katılmıştır.

Agamemnon, asker kıyafeti ile karısı Klytemnestra’nın odasındadır; Klytemnestra ona güler, Agamemnon da ona tokat atar ve odadan çıkar. Arkasından koşan Elektra, son kez babasına sarılır. Agamemnon gittiğinde, hain Aigisthos Klytemnestra’nın odasına girer, onu ağlarken bulur, ceketini çıkarır ve kapıyı kapatır.

5

1 OCAK 1941

Dış, gündüz. Yağmur. Elektra şemsiyesiyle otelden ayrılır ve yürümeye başlar. Akordeon sesi gelmektedir. Kasabanın meydanında Arnavutluk cephesinde yaralanmış koltuk değnekleriyle yürüyen bir Yunanlı görürüz. Elektra sokaktadır; faşist bir İtalyan askeri onu takip eder ve bir otel odasına giderler. Odaya girdiklerinde asker ona hemen saldırır. Elektra ondan kurtulur ve askerden soyunmasını ister. Asker bize dönük olarak yavaş yavaş soyunmaya başlar. Elektra’nın (ve bizim) önünde tamamen çıplak kalır. Önce, “erkeksi gurur” vardır davranışlarında, sonra utanmaya başlar, kendisini “kullanılmış” hisseder, cinsel organını elleriyle kapatır. Elektra odadan ayrılır. Bu sahne birçok açıdan kayda değer bir sahnedir. Fakat, herşeyden önce, feminist film eleştirisinde Laura Mulvey tarafından “erkek bakışı” olarak tanımlanan sinemadaki baskın “bakışı” tersine çevirir. Hollywood’un bilinen yapısına göre, bir nesne olarak kadını “gözleme”nin tam tersi bir durumla karşılaşırız: Bir kadının bakışı altında soyunan erkek bir faşist.

6

27 NİSAN 1941

Faşist mimarili neoklasik bir bina görünür. Nazi bayrağı binadan sarkar. Alman İşgali başlamıştır ve o gün Almanların Atina’ya girecekleri gündür.

SONBAHAR 1952

Elektra siyahlar içindedir. Pylades Elektra’nın odasına girer ve “hadi gidelim” der. Koridora çıktıklarında diğer oyuncularında hazır olduklarını görürüz.

Oyuncular, sonbaharda deniz kenarında dolaşırlar. Genç bir kızın söylediği “Bana tatlı öpücükler ver” şarkısı duyulur. Sonra yaklaşan seçimlerin duyuruları yapılır, afişleri görülür. Kamera, oyuncular arasında, en geriden yürüyen hüzünlü genç bir çocuğu izler bir süre. Grup tren istasyonundan, rayların üzerinden geçer. Kamera, tren istasyonundan ayrılmaksızın geçen bir aracın ardından gelen yeni bir aracı takip ederek bizi on yıl öncesine götürür. Grup tren istasyonundadır yine.

KIŞ 1942

Alman İşgali sırasında aynı mekan, Alman askerleri dolaşırlar.

Karanlık bir kafe. Oyuncular, Golfo’nun sahnelendiği kafede uyumuşlardır. Alman askerleri herkesi uyandırır. Bir İngiliz askerini oyuncuların sakladığı ihbarını almış olduklarını anlarız. Sonra ironik bir oyun başlar. Bu kez perde açıldığında Almanlar tek tek sahneye çıkan oyuncuları sorgular. Sahneye çıkan tüm oyuncular oyundaki replikleri dışında bir şey demezler. Bu oyunun tek farkı Agamemnon’un rol almamasıdır. Gösterim sırasında, Alman askerleri Agamemnon’u tutuklamışlardır. Aigisthos’un “oğlu da partizanlarla” dediği duyulur. Böylece onun kimler için çalıştığını açıkça anlarız.

Soğuk bir kış şafağında, Agamemnon, beyaz bir taş duvarın önünde durmaktadır. Duvarda belli belirsiz yazılamalar, EAM harfleri okunur. Agamemnon, bize ve Alman askerlerine, kamera önce silahların sonra Alman askerlerinin gerisine kayarken “Ben deniz kenarından geliyorum. İyonya’da. Ya siz?” diye sorar. Agamemnon kurşuna dizilir. Askerler çekip gittiğinde, kamera yere yığılmış Agamemnon’a doğru, geri kaymasından daha az, yaklaşır.

Agamemnon’un izleyiciye ve Alman askerlerine yönelik sorusu ile, Angelopoulos, onun kendi kimliğini kurmakta ve bizimkini sormaktadır. Homeros ve diğerlerinde bulunan bir yabancı ile karşılaşma/tanışma geleneği içinde sahne kurulmuştur. Bu tanışma, Yunanca bilmeyen, onun dediklerini anlamayacak olan Alman askerlerinin perdeye girmesinden önce gerçekleşir.

Geri kalan oyuncular, Klytemnestra ile Aigisthos başta, kentte sokak boyunca yürürler.

Klytemnestra ve Aigisthos eski bir oteldedir; Aigisthos “beğenmeyen gider” der sinirli bir şekilde. Oyunculardan biri gider.

7

1943

Elektra, yıkık dökük bir otel odasına gider ve burada EAM kıyafeti içindeki Pylades ile buluşur. Bu gizli buluşmada birbirlerine sarılırlar. Pylades hapisten kaçmıştır. Orestes gibi dağa çıkacaktır.

Khrysothemis elinde bir yağ şişesiyle nazi karşıtı yazılamalarla dolu, EAM yazılı sokaklarda yürür ve bir tüccarın evine gelir. Şişman ve orta yaşlı tüccarla birlikte evin bodrumuna inerler. Tüccar şişeye yağı doldurur. Bundan sonra yağın karşılığı olarak Khrysothemis soyunur ve tüccar arkası bize dönük olarak bir koltuğa oturur ve onu izlemeye başlar. Mastürbasyon yapar. Soyunma sırasında Khrysothemis isteksizce bir şarkı söyler: “Gözlerinde sakin bir deniz var”. Yağın parası bu şekilde ödenmiş olur. Bu sahne, faşist İtalyan askerin soyunduğu sahnenin bir “benzeri”dir; tek farkla, bu sefer bir kadın (Khrysothemis), gönüllü olarak, bir ticari ilişki içerisinde soyunur.

Khrysothemis tüccarın evini terkeder, yanından iki adam ters yönde geçerler. Köşeye geldiğinde tüccar da, kapısını kilitler ve dışarı çıkar. Tam o anda o iki kişi onu vurur. Vuranların EAM’dan oldukları Yunan izleyicileri açısından şüphe götürmezdir. Yunan tarihine uzak olanlar, bunu çıkaramayabilirler. Çünkü Angelopoulos, kalıplaşmış geleneksel anlatımları kullanmaz.

Khrysothemis, oyuncuların kaldıkları eski otel odasına döner, dekor olarak kullanılan, üzerinde köyü resimleyen; dağ yamacında otlayan koyunların görüldüğü, perdeyi açar ve içeri girer. Oyuncuların çevrelediği masaya yağ şişesini bırakır. Zeytinyağı şişesine şaşkınlıkla bakarlar. Perdenin arkasında yaşanan dramı gösterdikten sonra, kamera geri geri hareketlenir ve oyuncular perdenin arkasında, görünmeyecek şekilde kalırlar.

8

1944 BAŞI

Oyuncular, karlı dağ yolunda, daha önceden söyledikleri “Golfo ve Tasos’u” izlemeye çağıran, “ön gösterim” şarkısı “yassempore”yi (anlamı yok gibi görünen bu şarkının nakarat bölümünü bu kez çözdüm. Kumpanya üzerine izlediğim bir belgeselde de çokça düşünüldüğü anlaşılan “yassempore”; Yunanca yassu, İtalyanca amore sözcüklerinden türetilmiş ve “selam sevgili” anlamına geliyor.) söyleyerek ilerlerler. Sadece kendileri için söylerler, çünkü etrafta kimse gözükmemektedir. Yeniden Karagöz oyunundaki gölge oyuncularını andırırlar. Sadece bu kadar değil; kamera onları öyle bir şekilde izler ki, görüntümüz zaman zaman ağaçlar, tepeler ve telgraf direkleriyle kapanır.

Aniden şarkı söylemeyi keserler ve korkulu bakışlarla bakarlar. Büyük bir ağaca yaklaştıklarını görürüz. Ağaca iki adam asılmıştır. Bunlar, Alman askerleri tarafından asılmış EAM üyeleridir; fakat yine herhangi bir açıklama gelmez. Sadece rüzgarın sesi duyulur. Grup, bu kez sessiz bir şekilde şemsiyeler ve kara giysileriyle yollarına devam ederler. Sonra, karla kaplı bir dağ yamacında, grubun (7 kişi kalmıştır) bir tavuğun peşinden koştuğunu görürüz. Tavuğu yavaşça çevrelerler ve yakalarlar. Diyalogsuz ve yakın çekim kullanmadan, Angelopoulos, “açlığı” anlatır.

9

BAHAR 1944

Yağmurlu bir dağ köyünde yürüyen grup, daha sonra bir otobüsle yola devam eder.

Şimdi bir deniz kenarındayız. Otobüs Alman askerleri tarafından durdurulur. Kumpanya oyuncuları ve diğer yolcular otobüsten iner. Alman askerleri onları çevreler. Garnizon olarak kullanılan yıkık bir Bizans kalesine götürürler. Bu alanda mahpuslar için çadırlar kurulmuştur.

Gece. Tutsaklar duvarın önüne dizilirler, açıkça infaz için olduğu anlaşılır. Aigisthos öne doğru çıkar ve hayatının bağışlanması için yalvarmaya başlar: “Ich kamarad, ich kamarad” (ben sizdenim, ben sizdenim). Alman askerleri onu sürükleyerek diğerlerinin yanına götürürler; o da Klytemnestra’nın arkasına gizlenmeye çalışır. Sonra, silah sesleri başlar ve grup yere yığılır. Fakat öldürülen onlar değildir. Silah sesleri devam eder ve Nazilerin saldırıya uğradığını anlarız. Kamera dışında çatışma devam ederken boş duvarı izleriz.

Hava ağarmak üzeredir. Yunanlılar Nazi bayrağını taşıyarak kalenin surlarına doğru koşarlar. Duvarların üstüne tırmanırlar ve Nazi bayrağını denize atarlar. Kilise çanlarının sesi duyulur. Almanlar yenilgiye uğratılmıştır.

Deniz kenarını görürüz ve kıyıda EAM partizanları atları üzerinde bağırarak kaleye doğru ilerlerler. “Halka özgürlük!” Bu kahramanca ve tarhsel bir andır. Fakat, yeniden, Angelopoulos geleneksel kahramanlık çekimini kullanmaz. Bireylerden çok gruba odaklanır.

Partizanlarla onları karşılayanlar birbirlerine karışırlar. Denizin kenarındaki yolda, önde otobüs, kurtulan insanlar ve atlı partizanların oluştuduğu konvoy bir süre ilerler sonra durup, birlikte şarkı söylemeye başlarlar.

10

EYLÜL-ARALIK 1944

Kentin alanında insanlar toplanmıştır ve ellerinde Yunan, Amerikan bayrakları ve kızıl bayraklar dalgalanır. Kutlama yaparlar, eski bir andarte şarkısı söylerler. Silah sesleri duyulur ve kalabalık dağılır, alanda beş ölü kalır. İskoç çalgıcı alanı müzik çalarak geçer. Yerde öldüğünü sandığımız bir kişi kalkıp koşmaya başlar.

Komünist göstericiler, ellerinde pankartlar ve Lenin posterleriyle kentte yürüyüş yapar ve meydanda toplanırlar.

Akşam. Kumpanya oyuncuları eşyalarını toplamış, kenti terk etmeye çalışırlar. Ellerinde bavulları vardır. Aniden devrimci şarkılar, onları takiben de silah sesleri duyulur. Geniş bir cadde görürüz; caddenin sonunda onu kesen bir başka sokak vardır. Oyuncular köşede saklanmaya çalışırlar. Bir yandan da izleyicidirler. Bu sokak bir tür “sahne”ye dönüşür; devlet güçleri ve komünistler arasında çatışmalar burada “sahnelenir”. Fakat çoğunlukla sokak boştur ve her iki tarafın silah sesleri duyulur. Sokak tamamen boşaldığında oyuncular kaçmaya devam ederler.

Şafak vakti, deniz kenarı. Oyuncular deniz kıyısında yürürler. Aniden İngiliz askerleri ortaya çıkar ve üstlerini arar. Grubun lideri gibi olan Aigisthos burada da kendini belli eder. Yine gruptaki yaşlı akordeoncu dışında, tek erkek oyuncudur. Oyuncuların kostümlerini bulan İngiliz askerleri, onlardan oyunlarını oynamalarını isterler. Kumsalda sahne kurulur ve oyuncular oyunlarını oynarlar. Oyunun sonunda, akordeoncunun çaldığı müzik eşliğinde İngiliz askerleri birbirleriyle ve oyuncularla dans etmeye başlarlar. Dansetmeyi reddeden tek kişi Elektra’dır. Oyun bittiğinde İngiliz askerlerinin önünde eğilmeyen tek kişi de odur. İlk önce İngiliz komutan ile Aigisthos dansetmeye başlar.

11

OCAK 1945

Akşam olmak üzere. Yıkık, büyük bir binada Golfo oynanmaktadır. Oyun devam ederken Elektra oradan ayrılır. Dışarıda İngiliz askerleri eğlenmektedir. Elektra, üzerinde Golfo oyunundaki kıyafetleriyle yanlarından geçip, yoluna devam eder. Yanından geçtiği bir duvarda “EAM Çok Yaşa!” yazılıdır. Elektra, EAM üniformaları içinde Orestes, Pylades ve Şairle buluşur.

Elektra, karanlık bir sokak boyunca yürüyerek, geri döner. Dışarıdan her tür müzik duyulmaktadır. Orestes, Pylades ve Şair de Elektra ile oyunun sahnelendiği binaya gelir. Binanın içinde KKE yazılamaları görülür. Bu arada, duyduğumuz seslerden Golfo Oyununun devam ettiğini anlarız. Bu sahnede, Orestes, babasının intikamını alır ve Aigisthos ile annesi Klytemnestra’yı öldürür. Öldürme, tiyatro sahnesinde gerçekleşir. İzleyiciler alkışlarlar. Perde kapanır. İzleyiciler alkışlamaya devam ederler.

Sonrasında grubun geri kalanı otele geri döner. Otelde, Elektra’nın annesinin odasına gi-rişini görürüz. Bir tango plağı çalmaya başlar, mantosunu çıkartır, annesinin sabahlığını giyer ve yatağa uzanır.

Pardesülü, şapkalı ve maskeli adamlar, otele gelerek, koridordan yukarı kata çıkarlar. Bir süre sonra müzik duyulmaz olur. Elektra’yı odadan çıkartmaya çalışırlarken sadece koridoru görürüz.

Karanlık bir tavernada, yüzlerinde karnaval maskeleri taşıyan dört adam Elektra’yı yerde sabit tutarlar, içlerinden biri ona tokat atar. Beşincisi, yine maskeli olarak, gelir ve ona tecavüz etmeye başlar. Beyaz perdedeki çok az sahne bu kadar şiddetle yüklüdür. Fakat şiddet, perdedeki detaylardan kaynaklanmaz. Daha çok, odanın karanlığı, tecavüzün çerçevelenmesi; Elektra’nın net olarak seçilememesi, pardesü ve şapkalı erkeklerin sırtları bize dönük görünmesi, Elektra’nın üzerine sertçe abanmaları bu etkiyi sağlar. Bunlar, Orestesi arayan, hakkında bilgi toplayan sağcı hükümet ajanlarıdır. Tecavüz perdede bir dakikadan fazla sürer ve hiç bitmeyecekmiş gibi hissederiz. Fakat Elektra onlara, Orestes’in “dağlara gittiğinden” başka bir şey söylemez. Aslında, bu onlara hiçbir şey söylememektir.

Şafak vakti. Nehir kenarı. Elektra uyanır. Büyük olasılıkla faşistler tarafından buraya atılmıştır. Ayağa kalkar, üstünü silkeler, kendine çekidüzen verir. Bir mendille yüzünü temizledikten sonra, kameraya (bize) dönerek, yavaş yavaş konuşmaya başlar. Anlattıkları, Almanların ülkeyi terketmelerinden sonra, iç savaşın nasıl başladığıdır. Beş dakikadan fazla süren uzun bir konuşmadır bu (konuşmanın tamamını daha önce vermiştik). Tecavüzün ve konuşmanın arka arkaya gelmesi önemlidir. Kurulan karşıtlık açıktır: Kurban olma durumundan bir kadın tarihçiye ve bireyselliği reddeden bir kişiden önümüzde tarihsel olayları anlatan, ayakta kalabilecek güce sahip olduğunu gösteren tam bir insana geçiş söz konusudur. Bu onun en güzel performansıdır ve bu sahne açık havada, nehrin kenarında, izleyiciler için yapılır ve tarihi anlatır.

12

ŞUBAT 1945

Amerikan, İngiliz ve Fransız askerleri tarafından doldurulmuş bir meydan. ELAS, Yunanistan Ulusal Kurtuluş Ordusu üyeleri teker teker gelip, Alman İşgali sonrasında varılan anlaşma gereği silahlarını teslim ederler. Sahnenin uzunluğu, olayın önemini anlatır.

Sarhoş İngiliz askerlerini ve Khrysothemis’i taşıyan bir cip sokak boyunca ilerler ve eski bir apartmanın önünde durur. Khrysothemis, güler ve dışarı çıkar; İngilizce olarak “See you later” der.

Khrysothemis’in oğlunun bir kitaptan savaş ile ilgili bir bölümü okuduğu sırada Elektra odasındadır. Koridora çıkar ve elinde bavulu, gitmeye hazırlanmış Khrysothemis’i görür. Birbirlerine birşey söylemeden bakarlar. Çocuk okumaya devam eder. Khrysothemis ayrılır.

Üç adam binaya girer ve Elektra’nın odasına çıkarlar. Konuşmadan kanepeye otururlar ve ona bakarlar. “Ne istiyorsunuz?” diye sorar Elektra. Sadece bakarlar, üç fotoğraf bırakırlar ve çıkarlar. Elektra fotoğraflardan birisini alır; andarte kıyafetleri içinde Orestes’in fotoğrafıdır bu.

Bu kuzey kasabasında, gece. Hoparlörlerden sağ sloganlar duyulur. Elektra ufak dükkanları geçer. Bir kafe görürüz: Aniden bir komünist slogan işitilir: “EAM Çok Yaşa!” Sağcı ajanlar yeni kurbanlarını toplarlar.

13

31 ARALIK 1945 – 1 OCAK 1946

Elektra, basit bir tavernaya doğru yürür. Duvardaki yazılar, bize içeride “1 Ocak 1946 Yeni Yıl Kutlamaları”nın yapıldığını ve “büyük bir orkestra”nın hazır bulunduğunu duyurur. Elektra içeri girer ve kapının yolu üzerinde durur. Bir kadın şarkıcının söylediği şarkı ile dans edenleri görürüz. Sonra, şapkalı kralcı sağcılar (ucuz takım elbise ve şapkalı adamlar) ile solcuları temsil eden çiftlerden oluşan bir grup (şapkasız kadın ve erkekler) arasında “düello” başlar. Her bir grup, kendi politik eğilimlerini ve görüşlerini yansıtan farklı şarkılar söyler.

Elektra’nın buraya neden geldiği ile ilgili bir şey söylenmez. Fakat, kolayca, kendisine Orestes’in fotoğraflarını getiren adamı görmeye geldiğini ve ona neler olduğunu öğrenmek istediğini anlarız.

Elektra hiçbir şey sormaz, kapının önünde kıpırdamadan durur ve önünde oynanan “oyunu” (düelloyu) seyreder. Genç çiftler, Glenn Miller’in “In the Mood” parçasını çaldırırlar ve bu müzik eşliğinde şarkı (General Scobie’nin urganı düğüm düğüm/ Eğer düğümler çözülmezse İngiliz politikası ne olacak Scobie?/ Düğümler artacak, General Scobie/ Binbir hileyle silahlarımızı alsanız da/ Kralı asla geri getiremezsiniz…) söyleyip dans ederler. Sağcılardan biri silahını çeker ve gruba yöneltir. Gruptan genç bir adam ceketini açar ve silahı olmadığını gösterir. Diğer genç adamlar da aynısını yaparlar. Bir an sessizlik olur ve sonunda genç çiftler, salonu sağcılara bırakıp ayrılırlar. Kapının önünde dikilen Elektra’nın dışında artık yalnız kalmışlardır; eski bir Yunan şarkısı (Geri dön, geri dön eski yuvana kralım/ Halkın seni bekliyor/ Döndüğünde burada tek bir kızıl göremeyeceksin…) eşliğinde kendi aralarında erkek erkeğe dans etmeye başlarlar. Elektra birşey söylemez ve bir süre sonra kapıdan çıkar.

Dans salonu dışındaki koridorda, Elektra artık tavernanın orkestrasında çalan Kumpanya’nın eski akordeoncusu ile karşılaşır. Akordeoncu savaşın bitmediğini, Elektra da Orestes’in dönmediğini söyler.

1946 YILININ İLK GÜNÜ – KASIM 1952

Şafak. Tavernadaki ekeklerden oluşan sağcı grup uzun bir cadde boyunca şarkı söyle-yerek ilerler. Sonunda kralcı hükümet gösterisinin yapıldığı alana gelirler. Şimdi 1952 yılına döneriz “ülkeyi komünistlerden kurtaran” Meraşal Papagos yanlısı bir seçim konuşması yapılmaktadır. Kalabalık içinde “1952’deki kumpanya”yı görürüz, Elektra da içlerindedir ancak diğerlerini geriden takip etmektedir.

14

1949

Gündüz. Caddede askerlerin doldurduğu bir cip ilerler. Önlerinde bir bando geleneksel klarnet ve tambur müziği yapar. Yaklaştıklarında, bir askeri ayakta, komünistlerin kesilmiş başlarını elinde teşhir ettiğini görürüz – bu iç savaş sırasında sık rastlanan bir sahne idi. Kilise çanları duyulur. Kasaba halkı cipe doğru koşar.

Şimdi, bir grup tutuklu komünisti çevrelemiş askerleri görürüz. Elektra onları otel odasının balkonundan görür ve koşarak yanlarına gider. Tutuklular bir meydana getirilir ve sıraya dizilir. Kamera sıra boyunca ilerler ve Elektra yaklaştıkça sakallı, yorgun, fakat kardeşini görünce gülen Orestes’e odaklanır.

15

1950

Deniz kenarı, şafak. Filmin başındaki gibi bir tekne, serbest bırakılan tutukluları kıyıya getirir. Elektra köşede bekler. Pylades, elinde bavulu tekneden iner. Elektra ile birbirle-rine bakarlar ve birlikte yürümeye başlarlar.

Eski bir kafede, Pylades sigara içerek, geçen askerlere bakar. Sonra uzun monoloğuna başlar, bizle göz göze gelmeden. 1947’de tutuklandıktan sonra politik tutuklulara yapılan işkenceyi anlatır. Kendisi pişmanlık dilekçesini imzalayarak serbest kalmıştır.

Sonra, Khrysothemis ile Amerikalı bir askerin uzun evlilik törenlerini izleriz. Evlilik yemeği, deniz kenarında yapılır. Khrysothemis kocasını Elektra ve oğluna tanıtır; onlar birşey demezler. Amerikalı askerlerle Yunanlı kızlar, Nat King Cole’un “Mona Lisa” parçası eşliğinde danseder. Masaya oturduklarında kumpanyanın akordeoncusu bir Yunan ezgisi çalmaya başlar ve yeni evlenen çift dansetmeye başlar; dans gittikçe hızlanır ve swing’e döner. Yemeğe oturduklarında, artık ergenlik çağına yaklaşmış olan Khrysothemis’in oğlu ayağa kalkar ve masa örtüsünü çeker ve elinde masa örtüsüyle deniz kenarı boyunca ilerler. Masadaki herşey devrilir, yere düşer. Kamera onu takip eder, ta ki çerçeveden çıkana kadar.

Eski bir otel. Elektra ve Pylades otele girerler ve merdivenleri çıkarlar. Elektra’nın odasında Şair oturmaktadır. Şair, 1936 İspanya İç Savaşı dahil olmak üzere, şiirsel bir biçimde devrimler üzerine konuşur. Acı içindedir. Şair, Elektra ve Pylades’in yüzleri dışarı dönükken sırt çekimi yapılır uzun süre.

16

1951

Denize yakın bir hapishane. Arka planda bir rebet türküsü duyulmaktadır. Elektra hapishaneye girer. Hapishane içinde morga götürülür. Orestes masanın üzerinde yatmaktadır. Bir an kapıda durur. Erkek kardeşinin ölüsüne yaklaştığında, Golfo’dan bir diyalog okur: “Günaydın Tasos”.

Toprak bir köy yolu. Kumpanya, aralarında Şair ve Pylades’te vardır, Orestes’i taşıyan arabayı izler. Deniz kenarındaki mezara gelirler. Oyuncular sıralanır ve Orestes’in ölüsü mezara bırakılır. Birden Elektra alkışlamaya başlar; Şair hariç diğerleri de ona katılırlar. Mezarın yanıbaşında, dikkat çekici, uzun bir ağaç vardır.

KASIM 1952

Eski bir tiyatronun dışı, gece. İnsanlar şemsiyeleri ile birlikte içeri girerler. Duvarlarda Meraşal Papagos’un afişleri görülür. İçeride, kumpanya oyununa hazırlanmaktadır. Bu sefer, Khrysothemis’ın oğlu, Orestes’in yerine hazırlanmaktadır. Elektra, onun makyajına bakar ve “Korkuyor musun?” diye sorar. “Hayır”, der oğlan. Tiyatro sahnesine çıkarken, Elektra, “Orestes” diye fısıldar. Pylades çekiçle üç kere yere vurur, akordeoncu çalmaya başlar, perde yeniden açılmaya hazırdır.

SONBAHAR 1939

Son sahnede, tüm kumpanya ellerinde bavullar, daha önceden göründükleri tren istas-yonundadırlar. Dıştan ses yeniden duyulur: “1939 sonbaharıydı ve Ege’ye ulaştık. Yorgunduk. İki gündür uyumamıştık.”

VI.

Film, en yakın tarih olarak 1952 yılına dek geliyor. Ben devam etmek istiyorum. Tıpkı Angelopoulos’un Avcılar’da 1970’li yılları da anlatması gibi. Ancak yöntemim anlatımcı yapıya uygun olarak Pylades monoloğundan ya da tiradından sonrasına yerleştirilebilir.

Yıl 1952

Nikos Beloyannis Konuşuyor: Suçlu olarak buraya getirilen arkadaşlar suçlu sandalyesine oturtulmalarına şaşırmışlar. Ben buna şaşırmıyorum. Yunan Komünist Partisi Merkez Komitesi üyesi olduğumdan dolayı buraya getirilmiş bulunuyorum. Amaçları benim kişi-liğimde barışçıl politikayı yargılamaktır. Bu nedenle söyleyeceklerim, savunma niteliğini taşımayacaktır. Bizleri buraya, Anayasaya aykırılıkla ‘suçlanan’ şu sefil 509 no’lu yasaya göre getirdiler. Hiç kuşku yok, tutuklanmamızın ve yargılanmamızın, yaratılan bunca kargaşanın altında bazı politik amaçlar yatıyor. Bizler, birer pişmanlık dilekçesi imzalamayı kabul etseydik, aklanacak, birdenbire ‘iyi’ Yunanlılar, uysal vatandaşlar oluverecektik. Bana önemli görevler de teklif edildi….

Ama amacım anlaşma yoluna gitmek ve gözüm yükseklerde olsaydı, bu amaca ulaşmak için emniyet’in aracılığına gereksinmem olmazdı. Önemli bir yere çıkmak için tüm olanaklar vardı elimde çünkü. Ben, devrimcinin zor, tehlikeli, yokluklar içindeki hayatını yeğledim. Yaşamım, bağımsızlık ve özgürlük savaşımlarıyla sıkı sıkıya bağlıdır. Tehlikelerle karşı karşıya bulunduğumda -ki bu sık sık oluyor- izlemem gereken yolu hiç önceden düşünmedim. Fikirlerime ihanet ederek yaşamak mı yoksa ideallerime ve inançlarıma bağlı kalarak ölmek mi? Her zaman ikinciyi yeğledim. Ve bugün bu kararımdan dönebileceğime inanacağınızı sanmıyorum.

Pişmanlık konusuna değindik, burada bir parantez açmak isterim. Metaksas dikta-toryasından bu yana 120.000 Yunan ‘pişmanlık dilekçesi’ imzalamak zorunda bırakılmıştır. Bu dilekçelerin alınabilmesi için yapılan baskıları, tehditleri, kuşkusuz herkes biliyor. Bundan da bir sosyal, daha doğrusu bir ulusal sorun çıkıyor ortaya. Belirli politik inançları olan bir zümre, sağ, diğer bir zümreye, sola inançlarında vazgeçmesi için zor kullanıyor ve başarıya ulaşıyor. Ama bu genelleştirilebilir, birçok politik inançları içine alabilir ve sonuçta bütün Yunanlılar zor koşullar ve tehlikeler karşısında ellerini kolayca yukarıya kaldırarak inanç değiştirebilir hale gelirler. Bu dersleri verenlerin istedikleri sonuçları elde edememelerini dilerim.

Pylades ile Nikos Beloyannis’in konuşmalarını birbirine bağlayan tarihsel süreci burada anlatmak gerekiyor. Pylades’in yakalandığı 1947 yılı, 1949’a dek süren iç savaş sırasında Yunanistan Komünist Partisi’nin (KKE) yasaklandığı yıl. Bu yasak öncesinde aynı yıl Amerikan kongresinde Truman doktrinin bir parçası olarak “iç çekişmeler” yaşayan ülkelere acil yardım gönderilmesi kabul ediliyordu. Kapitalist sisteme entegrasyon yardımları iktidarın İngiltere’den alınıp ABD’ne tescil edilmesi anlamını taşıyordu. 1940’ların ikinci yarısında diyebiliriz ki tüm kaynaklar komünistlere karşı kullanıldı. ABD, bu tarihten başlayarak Yunanistan’a para, uçak, tank ve bomba sağladı. ABD için Balkanlarda kapitalist bir Yunanistan çok gerekliydi. Bu nedenle gerekli destek esirgenmedi.

1946 yılında ELAS yöneticilerinden Markos yönetiminde kurulan Demokratik Ordu’ya karşı yoğun Amerikan askeri (silah ve eğitim) desteği alınıyordu. 1949 yılına gelindiğinde General Papagos’un komutan olduğu Amerikan destekli hükümet ordusu Peleponez’den başlayıp Ağustos’ta Arnavutluk sınırına ulaştılar ve son savaş Grammos ve Vitsi dağlarında yaşandı. Demokratik Ordu’dan hayatta kalanlar Arnavutluk sınırını geçmek zorunda bırakıldılar. 1949’dan sonra Komünist Parti Yunanistan’daki varlığını yeraltında sürdürürken, doğu Avrupa ülkeleri ve Sovyetler Birliği’nde sürgün olarak yaşayan siyasi sığınmacılar da belli iç tartışmalar yaşayarak varlıklarını koruyorlardı(26). İç savaş sırasında altı bin kişi kurşuna dizildi. 1952-55 yılları arasında general sonra Mareşal Papagos -ölümüne dek- başbakanlık yaptı. İç savaş sonrası kurulan tüm hükümetlerin başlıca hedefi komünistlerdi. Nikos Beloyannis ve arkadaşları bu nedenle kurşuna dizildi.

1973 yılında askeri iktidara karşı gelişen işçi ve öğrenci gösterilerinden söz etmiştim. Bu gösterilere, duvar yazılarına ve işgallere daha çok Amerikan karşıtlığı hakimdi. ABD ile nazilerin bir tutulması gerektiği fikri destek görüyordu. Nikos Beloyannis ve arkadaşları sorgulanmalarında bizzat Amerikalıların bulunduğunu göstermelik mahkemede sürekli belirttiler.

Türkçe’ye 1962 yılında çevrilen Themos Kornaros’un Haydari Kampı Nazi işgali döneminde bu toplama kamplarında yaşananları, direnişi anlatıyor ve kitabını kahramanına Napolyon Sukaçidis’e adıyor. Yapıt adanır ancak çeviri adanmaz çeviren bunu bilerek/yazarak yine de bu yapıtı o dönem Eichmann’ın idamına yakınan Türkiye’deki basın’a adamış. Nazi işkence makinelerinin bu adamların bilgili, ‘bilimsel’ ellerinde ne derece geliştiğini, sorumluluğun kimlerde olduğunu görmeleri için. Eichmannların sadece birer emir kulu olmadığını iyice bellemeleri için. 1974’le birlikte ülkede cunta-sızlaştırma yaşanmaya başladığında mahkemelerde albayların, işkencecilerin Amerikalıları yoktu.

Nikos Beloyannis’in idamı öncesinde “her şafak vakti kalbim Yunanistan’da kurşuna diziliyor” diyen Nazım Hikmet’in gönderdiği mektup enternasyonalizmin en güzel örneğidir. Nazım, Beloyannis’in ardından Karanfilli Adam (Nikos Beloyannis göstermelik mahkemeler sürerken elinde karanfille çekilen fotoğraf nedeniyle karanfilli adam olarak anılır. Karanfili birlikte yargılandıkları sevdiği kadın Elli vermiştir. Elli, yazar Dido Sotiriyu’nun kız kardeşidir.) şiirini yazar 1952’de. Yannis Ristos’un da şiirinin adı Karanfilli Adam’dır. Nazımı öyle severler ki Yunanlı komünistler romanlarında şiirlerinde ondan, dayanışmasından bahsederler. Yannis Ritsos’un şiirinde de bunu görmek mümkün. Buraya son olarak Nazım Hikmet’e yazılmış Bir Ad Müzik ve Evrene Dönüşünce’nin bir kısmını alıyorum.

Nazım
sen bizi öyle çok sevdin
biz seni öyle çok sevdik ki
küçük adınla çağırır herkes seni
kerkes sen der sana
Fransa’da Rusya’da Yunanistan’da
Aragon’da Nazım
Neruda’da Nazım
ben de Nazım
özgürlük ki adlarından biridir senin
o senin en güzel adın

Merhaba Nazım

Merhaba Orestes ve Elektra, Merhaba Karanfilli Adam Beloyannis!

O THIASSOS/KUMPANYA
Yönetmen-Senaryo: Theo Angelopoulos Görüntü Yönetmeni: Yorgos Arvanitis Kurgu: Takis Davlopoulos ve Yorgos Triantafillou Müzik: Loukianos Kilaidonis Oyuncular: Eva Kotamanidou (Elektra), Aliki Georgouli (Klytemnestra), Stratos Pachis (Agamemnon), Maria Vassiliou(Khrysothemis), Vangelis Kazan (Aigisthos), Petros Zarkadis (Orestes), Kiriakos Katrivanos (Pylades), Grigoris Evangelatos (Şair) 1975 yılı yapımı, 230dk.

Notlar:
Sadece bu yazıya katkılarından dolayı değil, yıllar önce bana Dominique Edes’in Kapetanios kitabını hediye ettiği için de arkadaşım Seyhun Coşkun’a çok teşekkür ediyorum.
(1) David Bordwell, “Modernizm, Minimalizm, Melankoli: Theo Angelopoulos ve Görsel Biçim” Çev: Adnan Ufuk, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 7
(2) David Bordwell, agy
(3) Nikos Ekonomopoulos’la Söyleşi, Cumhuriyet Dergi, Ağustos 2000
(4) Vassilis Rafalidis, “Kinematographika Themata 1984-1985”, Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos-A Cinema of Contemplation içinde , s. 66
(5) Richard Clogg, Modern Yunanistan Tarihi, İletişim Yayınları, 1997, s.15
(6) Richard Clogg, agy
(7) Dido Sotiriyu, Buyruk, Beloyannis’in Öyküsü, Belge Yayınları, 1999, s.84
(8) Dominique Edes, Kapetanios-Yunan İç Savaşı (1943-1949), Belge Yayınları, 1985, s. 14
(9) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 8
(10) Cevat Çapan, Yannis Ritsos-Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Kavram Yay., 1995, s. 43-44
(11) 19. Uluslararası İstanbul Film Festivali Katalogu, s.118
(12) Cevat Çapan, Çağdaş Yunan Şiiri Antolojisi, Adam Yay., 1982, s. 7
(13) Semir Aslanyürek, Senaryo Kuramı, Pan Yayıncılık, 1998, s.32
(14) Herkül Millas- Özdemir İnce, Yorgo Seferis-Bütün Şiirleri, Varlık Yayınları, s.223
(15) Herkül Millas- Özdemir İnce, agy, s. 6
(16) George Thomson, Marksizm ve Şiir, V Yayınları, 1987, s. 36
(17) Epik şiirin okuyucuları ise homeridai, “Homerosoğulları” denen bir loncaya bağlıdırlar. Bu Homerosoğulları mesleklerini babalarından öğrenen bir halk ozanları topluluğu olarak kabul edilir. Ataları Homeros’un lir eşliğinde şiir okuduğuna inanıldığından Homerosoğulları geleneğe uygun olarak şiir okurken ellerinde bir değnek bulunduruyordu. George Thomson, agy, s. 36 İlyada ve Odysseia’da sözü geçen halk ozanlarına bakıldığında bunun doğrulandığını söyleyebiliriz. Burada bir parantez açmak istiyorum. Azra Erhat’ın Gül’üm diye başladığı Homeros (Gül ile Söyleşi) kitabında adı Homerosoğulları olan son bir bölüm var benim çok önemli bulduğum epik geleneğin sürekliliği üzerine düşündüğüm sırada karşıma çıkan. Homerosoğulları diye söze başlayınca, Gül, Azra Erhat’a sorar ne demek istersin bu deyimle diye Homeros’un oğulları mı vardır? Azra Erhat, “var elbette, koca bir edebiyatın başında, kaynağında olur da onu sürdüren, yaşatan, çağdan çağa aktaran olmaz mı? Edebiyat dediğin bir süreklilik kumkumasıdır. Homeros bugün yaşamıyor mu sanıyorsun, bence İlyada ve Odysseia’da günümüz yapıtlarında yaşıyor. Ne kadar roman yazılmış, yazılıyorsa, hepsinde Homeros vardır derim.” diye yanıtlar. Ben de aynı şeyi bu yazıda Angelopoulos’un filmleri için söyleyeceğim. Gül’le söyleşisinde bu yanıt üzerine Gül “Hoppala!” der “Sen Yaşar Kemal’e de Homerosoğlu demiştin. Şişindi epeyce o yazıdan sonra. Aç bakalım şu savını, yoksa kimse anlamaz nereye varmak istediğini.” Azra Erhat bunun üzerine Yaşar Kemal’le (Kemal Gökçeki) tanışıklığını ve yaptığı bir söyleşiyi aktarır Gül’e ve bize.. Ben de kısaca özetleyeceğim burada söyleşinin tamamı kitabın son bölümünde yer almıştır.
İlyada ağıtlarla bitiyor. İnsanın iliğine işleyen güzellikte, duyarlıkta bir sahne ile kapanıyor: Kadınlar toplanmışlar, ağıt yakıyorlar Hektor’a, hem en yakınları, anası, karısı hem de uğruna öldürüldüğü baldızı Helene. İlyada’nın İngilizce, Almanca ya da Fransızca çevirilerinde bir terim olarak ağıt’ın sözü geçmez. Böyle bir geleneğe uzak bulur Azra Erhat onları “oysa Yunanca’sında böyle bir sözcük var: Goos deniyor; yakınma, dövünme, ağlama anlamına gelir, ama burada herhangi bir yakınma değil özellikle ölüye yakınma, bir geleneği tanımlayan bir terim bu. Çevirilerde, sözgelimi Almancasında buna “totenklage” deniyor, iyi ama bunun karşılığında belli bir töreyi gözünün önüne getirmiyor ki Alman okuru. Oysa bizim için ağıt yakma öyle doğal, öyle alıştığımız bir şey ki, Hektor için yakınlarından olan kadınların toplanıp ağır yakmalarını olağan, çok olağan görüyoruz… Yunanca ‘nympe’ diye bir sözcük var, buna da batı dillerinde tam bir karşılık bulunamaz, oysa bizim ‘gelin’dir. Gelinin bütün anlam yaygınlığını taşır.” Azra Erhat, Homeros [Gül İle Söyleşi], İş Bankası Kültür Yayınları, 1999, s. 167-168. Bu satırları okurken aklıma bir kez daha Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı geliyor. Türkiye ve Yunanistan sınırı, ağıt yakan Kürt kadınları, ırmağın bir kenarında kalan “gelin”. Filmi altyazıdan okusak da imgeler bizi yakalar sözlerin ötesinde. Bu bir rastlantı değildir elbette. Homeros destanının bu topraklardan geçişi, “töresel de, dilsel de geleneği bu topraklara yaşıyor” demektir. Yaşar Kemal’le tanışıklığı da buradan geliyor. On altı, on yedi yaşlarında Çukurova yöresindeki ağıtları derleyen genç Kemal Adana Halkevi’nde bir kitapçıkta yayınlatmış ve Azra Erhat’a da göndermiş. Söyleşide Yaşar Kemal bu sürekliliğe örnek epope şairi Abdalı Zeyniki’yi verir. Kürt dengbejlerinin, destan söyleyicilerinin Abdalı Zeyniki’yi kaynak gösterdiğini belirtir. A. Zeyniki’yi Homeros ile karşılaştırma nesnelliği yaratır ve epik ile ilgili şunları söyler: “Epik, hayata, toptan hayata bir minnettarlık çığlığıdır… Taşa minnet, ağaca minnet, buluta minnet, çiçeğin açmasına, insanın tadına, hatta bütün pislikler, kötülükler içinde, isyan etmeden o pisliği, savaş içinde bile insanın güzelliğine minnet. Toptan hayata minnettarlıktır epik, müthiş bir umuttur. Bizim çağımız epik gelenekten kopmasaydı böyle umutsuzluğa, karamsarlığa düşer miydik?”
(18) Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 1997, s.5
(19) Tragedya ile ilgili bölümde, Cevat Çapan’ın “Tragedya” dersi notlarından yararlandım. Tragedya derslerimiz, sadece antik yunan tiyatrosunun önemli isimlerini ve dönemin teatral, nesnel gerçekliğini takip etmekle geçmiyor kimi zaman Cevat Çapan’ın kritik bulduğu kimi soruların cevapları üzerine tartışmakla da geçiyordu. Derslere devam eden az sayıdaki kişi için bu sorular gerilim unsuru olabildiğinden sayımızın gün be gün azaldığını görüyordum. “Bir sanat eserinin bugün için de geçerli tezler taşımasını nasıl açıklarsınız? Bu sanat eserini yaşatan nedir? Bir şairi, şiiri sevmemizin nedenleri üzerine düşündünüz mü?” Ancak bana bu dersleri hatırlatan bir başka önemli neden Çapan’ın sinema değil belki ama iyi bir tiyatro-şekspir oyuncusu sesiyle okuduğu replikler ve şiirlerdi. Sinema oyunculuğunu ise sadece Gölge Oyunu’ndan değil ama en çok bu filmden hatırlıyorum. Cevat Çapan’la bu derslerden sonra diyebilirim ki yılllardan sonra çok az karşılaştık. Sayılı denilen cinsten. Son karşılaşmamız Muammer Ketençoğlu’nun da yer aldığı ‘Bir Balkan Yolculuğu’ konserinde oldu. Diğer iki karşılaşmamız ise Angelopoulos’un filmlerinde: Ulis’in Bakışı ve Kumpanya’da… Bizi buluşturan temalar Angelopoulos’unkilerden farklı değildi diye düşünüyorum.
(20) George Thomson, Aiskhylos ve Tragedya, Payel Yayınları, 1997, s. 286-287
(21) Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yay. s. 28 “Brecht’in estetik kavramı, temelinde naivete’nin bulunduğu ve eksenini yabancılaştırma’nın oluşturduğu birbiriyle aynı kategoride olmayan ancak diyalektik bir bütünlük taşıyan sekiz temel kavramdan oluşmaktadır. Bu kavramlar şöyle sıralanabilir: Naivete, mesel çalışması, Epizodik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk…” s.29
(22) Angelike Contis, “The city-dweller who yearned for the countryside”, Athensnews, Kasım 1998
(23) Cinemalibero, No:2, 2000 Ekim
(24) Michel Ciment, “Aleksandre ya da Hüzün” , Positif, Mayıs 1991, No:363 Çev: Aslı Selçuk
(25) Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos- A Cinema of Contemplation, Princeton University Press, 1997, s.121
(26) STMA, Cilt 4, Marion Safaris, “Yunanistan İç Savaşının Bir Eleştirel Tahlili”, s. 1091

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Selanik Film Festivalinde ilgi çekici filmlerden biri Kürt mülteciler üzerine yapılmış bir Yunan filmi olan “Çıkmaz Sokaklar”dı. Aşağıda, filmin yönetmeni Stavros loannou, Diamantis Papadopoulos (görüntü yönetmeni), Vangelis Hristoulakis (kurgu) ve Nikos Haralambidis (ses) ile yaptığımız röportajı okuyacaksınız.

“Çıkmaz Sokaklar” bombalardan kaçan Kuzey İrak’lı Kürtlerin Yunanistan’daki yaşantılarını anlatıyor. Kardeşinin peşinden Yunanistan’a gelen filmin kahramanı, sonunda İtalya’ya geçmeyi başarır. Fakat kardeşinin Arnavutluk üzerinden Italya’ya geçerken boğulduğunu öğrenmesi üzerine büyük bir umutsuzluk içinde kendini yakarak son verir yaşamına.

Çıkmaz Sokaklar Ekibi (ÇSE) – İlk soruyu biz sormak istiyoruz. Bu film Türkiye’de gösterilse insanların tepkisi ne olur? Bu, Türk toplumunun üzerinde konuşmak istediği bir konu mu?

Yeni İnsan Yeni Sinema (YS) -Devlet açısından bakarsak söz edilmemesi gereken bir konu. Fakat bu filmlerin bir izleyicisi var Türkiye’de ve bu insanlar sizin filminizi izlemek isteyeceklerdir. Türk-Kürt halklarının kardeşliği üzerine bir film yapıldı Türkiye’de ve sinemalarda gösterim olanağı buldu: Güneşe Yolculuk…

ÇSE -Kadın bir yönetmeni vardı…

YS -Evet, Yeşim Ustaoğlu. Filminiz Tür-kiye’deki Kürtler üzerine değil. Irak’tan göçmek zorunda kalan Kürtler üzerine olduğu için daha farklı bakılacaktır. Öte yandan son dönemde sizin de bildiğiniz şu “Türk-Yunan yakınlaşması” göz önüne alındığında Kürtler üzerine bir Yunan filmi rahatsızlık da yaratabilir. Sonuçta izleyici tek faktör değil, medya ve siyasal dengeler açısından da bakabilmek lazım.

Sizi tanıyalım biraz şimdi. Festival kataloğundan sizin belgesel sinemacı olduğunuzu okuduk ve filminiz de belgesel tekniğiyle çekilmiş. Neden belgesel sinemayı seçtiniz?

ÇSE -Öncelikle, bu film bir belgesel değil. Bütün sahneler ve senaryo kurgulandı. Fakat aktörler gerçek Kürt mülteciler. Filmi omzumuzda küçük el kamerasıyla belgesel tarzda çekmek bizim seçimimizdi. Kullandığımız kamera dijitaldi ve ışık da küçük kamera ışığıydı. Filmin geçtiği Komondrou Meydanı gerçekte de Kürt mültecilere ev sahipliği yaptı. Diğer tüm çekimler bizim bulduğumuz ya da kurduğumuz mekanlarda yapıldı. Senaryoyu biz yazdık. Kürtler Yunanca konuşmayı bilmedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi, oyunculara dağıtıldı ve öylelikle oynadılar. Karakterler açısından, çekim tekniği açısından belgesel sayılabilir ama.

YS -Zamanımızın göçü yine kitlesel ama, 1960’larda Almanya’ya doğru Yunanistan, Yugoslavya ve Türkiye’den başlayan göçten çok farklı. O zamanlar insanlar daha iyi bir yaşam umuduyla Avrupa’ya göçüyordu. Anlattığınız dönemde, yakın zamanlardaki göç dalgası ise, umutsuzluk ve çıkışsızlıktan doğan, özellikle Kürtlerin yaşadığı bölgeden Avrupa’ya olan bir göç söz konusu. Filminizde bu yeni göç dalgasının nedenini Atina’da, Komondrou Meydanı’nda, gece, çöp kovasının içinde yakılan ateşin etrafındaki kahramanlar tartışı-yor. Fakat bu sahnenin yeterince ikna edici, açık olmadığını ve sizin buna müdahale edemediğinizi düşündük.

ÇSE -Hayır, hayır. Bu sahnede tartışılanlar gerçek ve tamamen onların söylediği şeyler… “Para için burada değiliz, yiyecek için burada değiliz. Bombalar yüzünden buradayız.” Bunları da biz senaryoya koyduk. Hatırlarsanız kahramanlardan biri, “Ben 27 yaşındayım ve yaşamak istiyorum. İran’a karşı savaştım, Kuveyt’e karşı savaştım. Neden? Hiç olmamış ülkem için” diyor.

YS -Peki Kürt mültecilerin tamamı Irak’tan mıydı? Aralarında Türkiye’den Kürtler de var mıydı?

ÇSE -Hepsi Irak’tan gelmişti o dönemde. Fakat Türkiye’ye geçerken belli sorunlar yaşamışlardı. Saklanmak zorunda kalmışlar. Çünkü Türk polisi onları yakaladığında geri gönderiyormuş. Biz geri göndermedik.

YS -Bu insanlara karşı polisin reaksiyonu gerçekten filminizde gösterildiği, daha doğrusu gösterilmediği gibi miydi? Filmde polisin bu insanlara hiç dokunmadığını gördük.

ÇSE -İlk gelen Kürtler Komondrou Meydanına yerleşti. Kimse neden olduğunu sormadı. Bunlara başkaları eklendi, eklendi… Ve bir süre sonra bir getto oluştu. Orada 6 ay yaşadılar ve 100 metre ilerde Atina’nın merkezi Omonia Meydanı vardı. Altı ay sonra bir sabah polis geldi ve tüm çadırları yıktı. Sonra bu insanları toplayıp, Atina’ya yakın bir kasabaya yerleştirdiler. Komondrou’yu temizlediler, çünkü o meydan kültürel bir merkezdi.

YS -Peki toplumun bu insanlara yaklaşımı nasıldı? Filmde gördüğümüz kadarıyla, başta Kürtlerle Atinalılar arasında hiçbir ilişki yokken, zamanla Atinalılar onlara yiyecek ve giyecek götürüyorlar; hatta onlar için yılbaşı eğlencesi bile düzenliyorlar.

ÇSE -Bu durum Yunanlılara çok uzak ve yabancıydı. Şehrin orta yerinde bir getto hepimizi şaşırtmıştı. Fakat yavaş yavaş alıştık duruma. İlk önce yiyecek götürdük onlara, daha sonra giysi. Başlangıçta işimize yaramayan şeyleri götürüyorduk, daha sonra bir yardım programı oluşturduk.

YS -Filmin başında kahramanlar Meriç nehrini çerken cipin arkasına asılı bir Türk bayrağı görünüyordu. Evet, Türkiye’de son yıllarda her yerde bayrak görmek mümkün ama askeri araçlarda farklı şeyler, örneğin çıkartmalar kullanılıyor. Sınırın Türk-Yunan sınırı olduğunu göstermek için farklı bir yol bulunamaz mıydı?

ÇSE -Bu bir film. Ve her şeyin gerçekle birebir örtüşmesi gerekmiyor. Öyle yaptık çünkü gece çekiminde bunu stickerla çözmek daha zordu. Orada önemli olan bu insanların Türkiye üzerinden geldiğini ve ilk aşılması gereken engelin Türkiye ve Yunanistan arasındaki nehir olduğunu göstermekti.

YS -Filmin sonunda kahraman kendini yakarak intihar ediyor. Filmin sonundaki bu sahnenin kaynağı nedir?

ÇSE -Gazetelerde Zirek adında bir Kürt’ün Atina’nın ortasında kendini yaktığını ve geride bir mektup bıraktığını okuduk. Bu mektup filmin sonunda yer alıyor. Bu, bu insanların nasıl bir çıkmaza geldiğini ve devam edecek bir yol bulamadığını gösteriyor. Yine yakın zamanda bir kadının Hollanda’da kendini yaktığını okuduk. Bu insanlar kendi kimliklerini realize edecek bir yol bulamıyorlar. Bu yüzden de filmimizin adı “Çıkmaz Sokaklar”.

YS -Sizin film ve Bahman Gobadi’nin filmi “Sarhoş Atlar Zamanı” aynı konuya karşı farklı ama birbirini tamamlayan yaklaşımlar taşıyor. Bu iki filmle resmin bütününü görebiliyorsunuz. Gobadi’nin filmi, Kürtçe çekilen ilk İran filmi.

ÇSE -Bizim filmimizde de Kürtler Yunan-ca konuşmak istemedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi.

YS -Filminizin gösteriminde salon tamamen doluydu. Bu ilk gösterim mi?

ÇSE -Evet. Selanik Film Festivali filmin prömiyeri ve bu bizim ilk kurmaca filmimiz. Daha önce hep belgesel yaptık. Yunanistan da bu filmi izleyecek az (çok az sayılmaz) ama bizim için önemli bir seyirci kitlesi var. Bu film sadece Kürtler üzerine değil, ülkesini yitirmiş tüm insanlar üze-rine. Yarın belki siz ya da biz de bu duruma düşebiliriz.

YS -Yunan sineması deyince daha çok akla Angelopoulos geliyor, ya diğerleri?

ÇŞE -Biz de Angelopoulos’un peşinden gidiyoruz.

YS -Son dönem Yunan sineması hakkında ne düşünüyorsunuz?

ÇSE -Yunan sinemasında bir yanda “Safe Sex” gibi popüler yapımlar, bir yanda da bağımsız sinemacılar var. Başka kaynaklardan beslenen alternatif yapımlarımız da var. Güneşi ve turisti bol Yunanistan’ın yanında başka bir Yunanistan daha var.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

“Komutan: – Ali, Ali oğlum köye dön. Kanuna karşı gelme!

Ali (Yılmaz Güney): -Bu kayalar kimsenin malı değil. Burda kanun olamaz komutan bey! Burda ben varım, biz varız. Yaşamak isteyenlerin kanunu var!

Komutan: – Balıkçılar birleşti, ayaklandılar. Bırak bu inatçılığı Ali! Hakkın yok buna. Köye dön! Ben bütün mesuliyeti üzerime alıyorum!

Ali: – Hangi hak, hangi mesuliyet. Biz yaşamak istiyoruz komutan bey yaşıyarak ölmek! Sizler bunu hissedemezsiniz ki! “

Şeytan Kayaları,1970 (1)

Kayıkçı esas anlatısını mitolojideki bir aşk “masalı”na dayandırıyor. Bu masal ayrı iki yakası olan her yere yakıştırılmış gibi. Kimi zaman Galata ve Kızkulesi arasında, kimi zaman Abydos ve Sestos’ta kimi zaman da Çeşme ve Sakız Adası’nda yaşanmış. Tarihsel ve teatral nesnelliğiyle yaşanmış veya yaşanabilir nice hikaye çıkarıyor bu coğrafya. Bir masal anlatıyor Kayıkçı, Azra Erhat’ın cümleleriyle başlayabiliriz masala: “Bir varmış, bir yokmuş, Çanakkale Boğazının en dar olduğu yerde biri Sestos, öbürü Abydos diye iki şehir varmış. Abydos, Anadolu topraklarında, Sestos da karşıda Trakya kıyısındaymış…” (2) Boğazın en dar geçidi, tehlikeli Naraburnu dalgaları da iki şehir arasındaymış.

Kayıkçı filminin bu mitolojik masal ve eski rebet türküsü ‘Kayıkçı’ ile iliş- kilendirilebilen öyküsünü paralel bir anlatıyla aktarırken, atmosferinin, şarkının ve mitolojik olanın kullanımı dahil, içerdiği boşlukları belirtmek mümkün olmayabilir. Oysa bu boşluk ve boşluğu dolduran klişeler filme hakim olmuştur.

Öykünün gelişimi hemen bu bilgiyi vermese de doğup gelişmiş bir aşk zaten var olduğundan ya da verili olduğundan biz de şöyle başlayabiliriz: Ege Denizinin bir kıyısında Çeşme ilçesi, karşısında ise Sakız Adası (Hios) vardır. İki ayrı ülkenin topraklarındadır Çeşme ve Hios.

Devam edelim: “Abydos’ta bir kral oğlu yaşarmış, adı Leandros, Sestos’ta aşk tanrıçası Aphrodite’nin bir rahibesi varmış, adı Hero. Hero ile Leandros gönül vermişler birbirlerine. Neden vermişler, nasıl vermişler? Masal açıklamıyor bunları.” Çeşme’de balıkçılık yaparak geçimini sağlayan sağır, dilsiz ve kimsesiz, denizin kıyısındaki bir barakada biri yaşarmış, adı Kayıkçı, Sakız Adası’nda müzik yapan, babasının balıkçı lokantasında çalışan bir kız varmış, adı Evdokia. Evdokia ile Kayıkçı gönül vermişler birbirlerine. Nasıl verebilmişler… “Sevgililer birbirlerini niçin sevdiklerini, sevgi kıvılcımlarının yüreklerinde ne zaman çaktığını bilirler mi?” diyen Erhat sonrasında “Biz diyelim ki, bir bahar günü Sestos’ta bayram yapılmış, Aphrodite’nin çok genç ölen sevgilisi Adonis’in şerefine bir bayrammış bu.” diyor. Ama masal bu, sahnesi nerede olursa olsun, bir hayal, bir de hakikat payı taşır. Birbirlerine nasıl gönül vermişleri açıklayan sahneler daha fazla soruya neden oluyor. Buna rağmen Erhat da biz diyelim ki diyerek en başta kendisi bir karşılaşma nesnelliği yaratıyor. Filmde ise karşılaşma sahnesi Çeşme Festivali sırasında yaşanır. Çeşme’de yapılan festivale Sakız Adası’ndan Evdokia’nın vokalist olduğu bir müzik grubu gelmiştir. Konser sırasında Kayıkçı Evdokia’yı görür ve konser boyunca gözlerini ayırmaz Evdokia’dan. Aynı anda ‘Kayıkçı’ şarkısını söylüyordur Evdokia. Tıpkı Adonis’le anılan bahar bayramında Leandros’un kırmızı güllerle donanmış Hero’yu görmesi gibi. Masalın devamı şöyledir: “İki sevgili bakışlarıyla mı anlaştılar, yoksa mektuplaştılar mı, efsane bunu anlatmıyor, ne var ki, Leandros Anadolu kıyısından Sestos’a geçmek için yanıp tutuşuyordu. Bir gece dalgalara bakarken, Sestos’taki kulenin tepesinde bir ateşin yandığını gördü. Hero kule’ye çıkmış, sevgilisine ‘Gel, gel!’ diye bir meşale sallıyordu. Deniz durgundu, ay suda hafifçe dalgalanan ışıltılarıyla Leandros’a bir yol çiziyor gibiydi. Leandros dayanıklı bir yüzücüydü. Karşı kıyıda Hero’ya varan ışık yolu ise kısa görünüyordu. Dalgacıklar, ‘Gel biz seni götürürüz’ der gibi fış fış ediyor, kuledeki meşale çağırıyordu. Leandros suya daldı, var gücüyle yüzdü…” Filmin adı, içeriği, kahramanı ve müziği Kayıkçı, festival sırasında Sakız Adasından gelen müzik grubu tarafından başından sonuna yunanca seslendirilir: “Gel gel kayıkçı…” Kayıkçı şarkısının nakaratı Yunanca ve Türkçede aynı sözlerle söylenir, kayıkçı da aynı anlama gelir.

Rebet türkülerini Türkçeye külhani şarkılar olarak kazandıran Yeni Türkü grubu da Kayıkçı’yı seslendirir. Bu kez kayıkçının öyküsü Boğaziçi’nde geçmektedir. Kayığın dolaşabildiği her yerde kayıkçıların birer öyküleri, masalları ve şarkıları var.

Filmde iki gencin karşılaştıkları sahne, Çeşme Festivali görünüm olarak okul müsameresinden farksız gibidir ve buradan başlayarak ne yazık ki kalabalık sahnesi ve ilk bakışta aşkın canlandırılışı sinemamızdaki geleneksel atmosfer yaratamama hataları ile dolu olarak devam eder. Doğrudanlığı ve uyandıramadığı içtenliğiyle “bağsız” bir sahnedir Evdokia ile Kayıkçı’nın biraraya getirildikleri sahne.

Kayıkçı bir gece bir lastikle Çeşme’den Sakız Adası’na yüzerek, geçer. Modern zamanların hikayesi burada başlar artık… Kayıkçı’nın ifade aracı kendisidir. Bir lastikle Sakız adasına açılan Kayıkçı Evdokia’yı yeniden görmek ister.

Mitolojide geçen Hero ve Leandros öyküsü, belli farklılıklarla Kayıkçı’da bir kaynak işlevi görmüştür. Bunun filme içe-rilmesi, farklı bir dünyanını insanı Kayıkçı’yla değil, Sakız Adalı Evdokia’nın, yönetmenin, senarist Metin Belgin’in tiyatroyu bilmesi ve yapmasıyla sağlanmıştır. Mitolojik öyküyle birlikte okunduğunda belli bir yoğunluk yaratan konunun sinemaya bu yoğunluk ve heyecanla taşındığını söyleyemeyiz. Bir kültür taşıyıcısı olabilen Evdokia, Hero ve Leandros’a bir resim sergisinde Kayıkçı ile rastladığında onların öykülerini hatırlayıp anlatabilir. Ya da odeonda küçük bir ti-yatro gösterisi yapar Evdokia. Sigara içen Kayıkçı ‘yalnız’ izleyicidir o sıra. Evdokia’nın iletişim çabaları ve ilgisi sınırsız gibidir. Bu herşeyden bağımsız aşkın varolduğuna inanmışlık en saf seyirci de bile tam oluşamaz. Odeon’da tiradını tamamlayan Evdokia, Kayıkçı’nın yanına gelir. Evdokia kendisini ve ne yaptığını anlatır sahnede, anlaşamazlar. Sonunda Evdokia için de önemsizleşir ne yaptığını anlatmak, bir anlamda boşlar ve Kayıkçı’nın sigarasını ister. Aynı sigarayı içmeye başlayan iki genç anlaşmış olurlar mı! Filmde iki gencin geçmişine ilişkin, buna benzer sahneler fazla değil. Ancak filmin teknik ve anlam bütününü parçalayıcı etkisiyle, bağsız sahneleri ve bir öyküyü takip edebilen bağlı sahneleri olduğundan bahsedebilirsek; bu sahnelerin fazla olan ‘bağsız’ sahnelerden olduğunu söyleyebiliriz. Kayıkçı ve Evdokia’nın ilişkilerinin öncesi olduğuna dair sahneler, ilk karşılaşma sahnesine benzer eksiklikler taşır. Eski geçmiş günler klibi, yaşanan nostalji baharını anıştırsa da kültürel düzeyi ve hizmet ettiği ideali nedeniyle sevgililerin aşkı koyulaştırdıkları, doğayla içiçe oldukları sinemamızda çokça rastladığımız sahnelerden ve diğer kliplerden ayrışır bu sahneler. Seyircideki aşkın nasıl başladığının tali önemde bir konu olmadığı hissinin önüne geçmek için film, aşkın gerçekleşememe, aşıkların kavuşamama sürecinden açılır.

Evdokia için Sakız Adasına yüzen kimliği, pasaportu olmayan, konuşmayan Kayıkçı Yunan polisince sorgulanır. Elinde Kayıkçı ve kendisinin festival sırasında çekilen fotoğrafı ile gelen Evdokia, Kayıkçı’nın iadesini sağlar. Çeşme’ye geri dönen Kayıkçı ile ilgili tepkiler gidiş nedeni anlaşılamadığından farklı ve değişkendir. Konu medyanın ilgisini çektiğinden televizyon kame-ralarına konuşmaya başlar film kişileri. Yani Reis, Ziyaettin Efendi, Hristo… Kasaba kişilerinin filme yansıyışı keskin taraflarıyla tek bir örneğin temsiliyetinde ve stereo-tipler olarak gerçekleşmiştir. Örneğin, Ziyaettin Efendi, Kayıkçı’nın arkadaşı Urfalı Salih’e bağlar bu kaçma girişimini. 6 yıl önce Çeşme’ye gelen Salih’in yabancı olmasından dem vurur. Çeşme’deki yabancılara, sonradan gelen kürtlere düşmanlık duyduğundan- öyle olmalı diye düşünüyoruz- olaya yol açan tek kişi Salih Urfalıoğlu’dur gözünde. Tüm küçük balıkçıları filosuna katan, Kayıkçı’ya da baskı yapan Reis’in açıklamaları ise, tekel olma yönünde emin ve abartılı sert adımlarla yürüyen acımasız bir adam olarak kendisi için çalışan Kürt Salih’e karşı değil, Reis’in tekeline bir çalışan olarak katılmayan Kayıkçı’ya karşı olur. Hristo’ya ise bir sevgi adamı denilebilir. Karakola götürülen Kayıkçı ve arkadaşı Salih, komiserin (Metin Belgin) sorgusundan fazla yıpranmadan çıkarlar. Aslında film, belli kavram ve düşünceleri ifade etmenin yolunu da benzer bir biçimde kimsenin gönlünü kırmadan, canını yakmadan ve yıpratmadan dolayısıyla orta yolda bulur. Genel olarak gündelik yaşamdan çok anlattığı hikayenin birbirini takip etmeyen sahneleri, kişi ve tesadüflerin yaşayan iliş-kilerden uzaklığıyla aşk, kardeşlik gibi belli kavramları ifade etmekten yoksun kalır. Filmin anlattığı öyküden kaynaklı aşıkların kavuşup kavuşmayacağı meselesi dahi bir merak ve gerilim yaratmayı sağlayamaz. Dolayısıyla barışın gerçekleşmesi; düşmanlık ya da tahammülsüzlüklerin ortadan kalkması da bir sorunsal haline gelemez. Çünkü Kayıkçı ve benzeri filmlerde aşk barış, aşıklara anlayışsız davrananlar da düşmanlığa devam edenler anlamına gelir. Tarafların anlaşmaları aşkın varlığını kabul etmekle başlayacaktır. Siyasi ve toplumsal yaşamın belirleyicileri konusu böyle bir anlayışta yer almaz. Zaten şu barışın ne anlama geldiği konusu da açıkça ifade edilmez. Yazı çerçevesinde bu konuya ileride değinmek Kayıkçı ve benzer filmlerin belli ortak özelliklerini ya da eğilimlerini özetlemek açısından gerekli olmaktadır.

Sinema Tarihinden Bir Başka Örnek: Şeytan Kayaları

1970 yapımı Şeytan Kayaları başka bir kayıkçının öyküsünü anlatıyor. Filmde belirsiz bırakılmak istenen ve hatta varolmayan iki ülkenin insanlarından bahsediliyor gibidir. Bu nedenle filmin ilk sahnesinde Türkiye ve Yunanistan’a ya da Kıbrıs’ın iki tarafına dair anlatılan bir öykü olmadığının altı çizilerek bayrakları, üniformaları gösterilir bu iki ülkenin. Küçük bir çocuk oyun oynarken sınırı ihlal etmiştir. Ve gördüğümüz ilk sahnede zeytin dalına basarak yürüyen askerler karşı ülke sınır karakolundan çocuğun geri alınması için bir anlaşma yapmak üzere biraraya gelirler. Ülkeleri yazıda ayırdetmek güçleşiyor anlıyorum, ancak filmde de anlaşılmasının zor olduğunu söylemeliyim. Çünkü bu kez iki ülke insanları arasındaki iletişim ortak bir dille; Türkçe’yle sağlanır. Ancak filmde, farklı dillerin kullanılmaması ya da kullanılamaması filmin gerçeklik duygusunun yitmesine neden olduğundan dilin öneminin yüzüme çarptığını hissettiğimi söylemeliyim. Yukarıda belirttiğimiz ortak özelliklerden bir tanesi, dilin kullanımı ya da kullanılamaması böylelikle tespit edilebilir. Başlangıçta askerleri birbirinden ayıran özellikler üniforma, bayrak ve masanın ayrı iki yanına oturu-yor olmaları film boyunca devam edemeyeceğinden bir kez daha deniz giriyor araya.

Kayıkçı filmiyle çok fazla benzerlikler taşıdığından bu kez de Şeytan Kayaları ile karşılaştırmalı bir anlatımla modern zamanların öyküsü yazılabilirdi. Sınırı ihlal eden küçük Mustafa gibi Kayıkçı’da Sakız Adasına geçerek sınırı ihlal ettiğinden karşı ülkeler tarafından sorgulanır.

Küçük Mustafa, çalışması için Mustafa’yı yanına alan Balıkçı Ali ve Kayıkçı öksüz ve yalnız insanlardır. Komşu ülkeye karşı düşmanlık duymamalarının nedenlerinden biridir bu. Belli toplumsal belirlenimlerden uzak olduklarını, etkilenmediklerini anlaşılır kılmak içindir sanki bu yalnızlık ya da sağırlık. Dolayısıyla kahramanların siyasal bir kimlikleri yoktur, olmamalıdır hatta. Bağımsız ve et-kilenmeden muaf oluşlarına dair diğer bir delil Reis’e karşı aldıkları tavırdır. Şeytan Kayaları’nda balıkçı Ali, yalnız olmak istediğinden teknesinin kötü ve eski olduğunu söyleyip çocuğun reisin yanına verilmesini teklif eder önce. Kendisine de reis denmesinden hoşlanmaz. Kayıkçı’da da Reis’in tacizlerine, Reis’e çalışan arkadaşı Salih’in ikna çabalarına kayıtsız kalır kahramanımız. İkisi de sevdikleri kadınlara ulaşmak için herşeyi geride bırakmaya hazır; zor koşullara dayanıklıdırlar… Her iki filmde aşıkların sonu, iki yakanın bir araya geldiği hangi tarafa ait olduğu bilinmeyen haritada da olmayan kayalıkların üzerinde yaşanır. 1970’lerde kayalık bölgede fener yoktur ve daha tehlikelidir. Hero ve Leandros’un hüzünlü sonunu çağrıştırır biçimde, Tina ile Ali kaçıp sığındıkları kayalıklardaki fırtınaya yenilirken, onları takip eden balıkçılar boş kayalıklara varırlar. Evdokia ile Kayıkçı ise filmin orta yoluna uygun bir biçimde, kendilerine ulaşmaya çalışan Türk ve Yunan teknelerine fenerli kayalıklardan bakarken film biter. Şeytan Kayalarının son sahnesinde küçük Mustafa, üzgün, karşı taraftan arkadaş olduğu kızla aynı sahilde otururken görülür. Küçük kız ayağa kalkar ve sınırı belirleyen dikenli teli kaldırmaya çalışır. Film imge ve iletilerinin kolaydan ve doğrudan yapılmasına karşın sınır kavramı sorgulamasının bir ayrım noktası olarak Şeytan Kayaları’nda yapıldığını belirtmek gerekir.

Kayıkçı Üzerinden Sınır Kavramı ve Dil Sorunu Hakkında

Gerçekçi ve ürünü olduğu alanın dilini en iyi kullanabilen bir anlatıma ‘sınır’la ilgili verilebilecek örnek Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı olacak ise Egeli bir aşka ve dilin kullanımına dair diğer örnek aynı ülkede yaşıyor olsalar da ‘sürgün’ Halikarnas Balıkçısı ile Azra Erhat olmalı. Sınır kasabasında tren vagonlarında yaşayan göçmenler, nehrin iki yakasında evlenen gençler, nehirde gidip gelen – radyo taşıyan küçük sal ve nehri bağlayan köprü üzerinde bir adım atamayan subay. Dolayısıyla bir kez daha derginin sayfalarında Leyleğin Geciken Adımı. Merhaba ile başlayan merhaba ile biten mektuplarıyla Halikarnas Balıkçısı, Azra Erhat’a her gün sayfalarca yazar. İlk kez görüştüklerinde Azra Erhat, A. Kadir ile birlikte İlyada’yı çevirmeye başlamıştır. Homeros çevirisi sırasında Balıkçı A. Erhat’a yaptığı eleştirileri yazıya dökmeye başlayınca mektuplaşmalar da başlar. Bu iki dost zordur, anlaşmaları da zor olur. Balıkçı A. Erhat’ın duymadığı, resmi yazında karşılaşmadığı aykırı şeyler söyler. Azra Erhat’ın inanması zordur: “Neler de neler uydurup sayıyordu: yok İlyada Atina’da sansür edilmiş, yok Homeros İonya’lı iken ve Anadolu’nun kahramanlığını yüceltirken, Yunanistan kıskanmış bunu, almış metni sansür etmiş, kimi yerleri budamış, kimini değiştirmiş, şurda burda parçalar eklemiş…böylece altüst olmuş İlyada, yani çevirmeye değmez de-meye getiriyordu işi. Akademik kaynaklardan edindiğim kırk yıllık bilimsel kanılarımı topa tutmuş, bir sırça saray gibi yıkmaya çalışıyordu hepsini. Kılıcını çekmiş, tüm bilim çevrelerine savuruyordu küfürleri, ben de onlardandım, alınıyordum, sonra da hiçbir yere yerleştiremiyordum söylediklerini…” (3)

Entelektüel ve siyasal seviyeleriyle bu iki örnek başlangıçta birbirlerine öylesine u-zaktırlar ki ve buna rağmen dünyayı öylesine kavramış duruyorlar ki izleyici veya okuyucu bir yandan aralarındaki ilişkinin dönüşümünü takip ediyor bir yandan da şimdiki zamanda yaşanan ilişkileri, film edilenleri anlamlandırmak adına umut-suzluğa kapılıyor. Bir sonuç olarak, bu filmlerde aşk paylaşılarak ve çoğaltarak yaşanmaz, aksine yaşananlar aşk olarak adlandırılır. Bir başka örnek: Kayıkçı filminde Evdokia ve Kayıkçı’nın tersine Urfalı Salih’in Reisin kızı Nergis’e duyduğu umutsuz aşk ve bu aşkın nesnelliğinin olmayışı başta fiziksel parlaklıklar nedeniyle meşrulaştırılır seyircinin gözünde. Ama bu da işte, Urfalı Salih’in aşkıdır.

Benzer filmlerin ve denilebilirse aşkların ortak bir teması var; düşman aile, düşman köy çocuklarının gerçekleşmesi zor aşkının düşman ülkeler arasında yaşanıyor olması. Bu temayı işleyen dinamikler bir barış özlemi duyuruyor.

Filmlerdeki dil kullanımı öylesine önemli oluyor ki, yapılan zorlamaların nedeni yani altı doldurulmayan barış özlemi ye-rine ikame edilmeye çalışılan yine altı doldurulmayan aşkı anlamak mümkün olmuyor. Belki insanların anlaşabildiklerini değil anlaşmaya çalıştıklarını, anlaşamadıklarını ya da birbirlerini yanlış anladıklarını dil sorununun kendisiyle aktarmak daha iyi olacak. Oysa bunun yerine, barış için filmin sonunda da olsa mutlaka anlaşanlar, daha çok aşıklar anlatılıyor filmlerde. Kayıkçı’da dilsiz genç adam ile Evdokia. Şeytan Kayaları’nda Türkçe konuşan iki ayrı toplumun insanları… Hal böyle iken, video filmleri döneminin popüler ikonu İbrahim Tatlıses’in ismi Atina’da Bir Türk olması uygun filmi de yazı ko-numuz temanın sığ bir örneği olarak yerini alıyor: Sürekli fedakarca davranışlar gösteren, seven kadın, İbrahim Tatlıses’in konserler verdiği Yunanistan’dan sonra peşinden İstanbul’a gelir. Şarkıcı İstanbul’daki yaşamını altüst etmek istemez, hep Türkçe konuştuğu Yunanistan’dan gelen kadınla Yeşilköy Havaalanı dış hatlar önünde vedalaşır. Ayrılmakta zorlanan taraf kadın olur. Kadının ülkesine dair Atina’nın kuşbakışı görüntüleri ve Yunanca yaptığı telefon konuşmaları vardır. Bütün bu sürreel iliş-kilerin bir dil sorunu olmadığını görmek mümkün. Böyle bir sorun yok. Aşkın nesnelliğini yaratmak öylesine zorlanıyor ki çoğu zaman kültürel motiflerin olmadığı, halkların düşmanlığını dolayısıyla burjuva siyasetini sorgulamayan öyküler ortaya çıkıyor. Oysa anlatılmayan ve zorlanılmayan hikayeleriyle mübadele insanları, onların sıla özlemleri ve gerçekleşemeyen sevgileri var bir yanda; öte yanda da Kıbrıs örneğin. Kıbrıslı bir yönetmen Adonis Fledonis yaşadığı adayı anlatmak ister “Köprü Üzerinde Dört Fener” adlı yeni film projesinde. Bu kez iki gencin yeni dönemde karşılaşma sahnesi internet üzerinde olur. Doors (Angelos) ve LA woman (Ferah) isimlerini kendilerine seçmiş olan bu iki genç birbirlerini tanımak isterler. Angelos sorar, ‘Nerede yaşı-yorsun?’, ‘Bilmezsin Akdeniz’de küçük bir adada’ yanıtını verir kız. Angelos, ‘Ben de’ deyince, genç kız, ‘Benim adamın adı Kıbrıs’ der. Angelos, şaşkınlıkla Yunanca devam edince, genç kız Türkçe ‘Ne diyorsun ya?’ diye yanıt verir. Lefkoşa’da Ledra Palas’ta oturan bu iki genç birbirlerini anlamazlar. Bu durum vurgulanır. Angelos Ferah’ın nerede olduğunu anlamak için ışıklarını yakıp söndürmesini ister ve görmek için balkona çıkar. Az ilerde yanıp sönen ışıkları gördükten sonra geri dönüp adı Ferah olan kıza ‘Sen ters taraftasın’ der. Angelos ve Ferah, yeşil hat üzerinde yapılan bir ‘barış’ konserinde buluşur. Angelos Ferah’a gizlice Güney’e geçip bir kahve içmeyi teklif eder. Film bu ya, yıkık binalar arasında süzülüverirler sınırdan. Bir kafeye oturunca, ‘Yunan kahvesi?’ diye sorar Angelos. Genç kız, ‘Türk kahvesi’ diye yanıtlar. Yan masalardan ‘N’oluyoruz!’ bakışları atılır. Angelos ise garsona, ‘Bize iki Kıbrıs kahvesi’ der. Ama kafede sadece espresso vardır…” (4)    

Ege’de Barış Üzerine

Kayıkçı filminin yönetmeni Biket İlhan’ın filmin öyküsünü yazdığı tarihin, Yunanistan ile barış rüzgarlarının esmediği bir tarih olduğu özellikle belirtilir oldu. Film hakkında çıkan yazıların başlıca konularından biriydi bu. Bunun pek bir önemi olmadığını düşünüyorum; Yunanistan ile savaş ve barış gündemi her zaman güncel olduğu için. Gazetelerde spor sayfası dahil her gün Yunanistan ile ilgili çoğu zaman düşmanca ya da iyi görünür ama güvenilmez bir dost olduğuna dair en az bir habere rastlayabilirsiniz. Bunun anlamı barış rüzgarı da esse arkasından büyüklü, küçüklü bir ‘yıkım’ haberinin geleceğidir. Bu haberi duymak, yıkıma ve savaşa inançlı Türkiye’de yaşayan hiç kimseyi de şaşırtmaz. Bu konuda kalıcı bir beklenti yaratılmış, bu ülkede Yunanistan Karaman’ın koyunu olmuştur. Sözün kısası, Yunanistan’a karşı düşmanlık yaratmak konusunda bilinçli bir çaba gösterilmediğini söylemek hiçbir dönemde mümkün olmamıştır. Yunanistan’da da farklı olmadığını düşünerek yaratılan bu düşmanlığın burjuva kültürünün, siyasetinin bir parçası olduğunu söyleyebiliriz. Hal böyle iken alarmda tutulan bir halkın şairi, yazarı ve sinemacısı, yaratılan tahammülsüzlükleri anlatan, barış konulu ürünler için belli bir zamanı beklemek ihtiyacı duymayacaktır. Çelişkili olan ise ülke içinde barış isteyenlere kulak tıkamaktır. İşte bu noktada da Kayıkçı filmindeki Kürt karakter Salih’in rol alması çelişki çözücü olarak görülmüştür diyebiliriz. Urfalı Kürt Salih’in tutarlı bir karakter olarak ve-rilmeyerek, bir anlamda temsil kabiliyetinden dolayı bulanıklaştırıldığını da söyleyebiliriz. Tutarlı değildir çünkü: En yakın arkadaşı olmasına rağmen Kayıkçı’nın kulübesini yıkmaya gidenler arasındadır. Bir anlamda kendisine karşı olanlarla aynı işi yapar. Kayıkçı’yı Reis’in filosuna katılması için ikna etmeye çalışır. Kayıkçı’nın Evdokia ile buluşması için Hristo ile planlar yapar… Filmde, yerli diziler dahil sinemadaki ezik, edilgen, ufak bir yardım, yakınlık ve ilgiye duyarlı bu nedenle kendisini borçlanmış hisseden, yöresindeki sıradan ve çoğunlukta olan insanlara benzemeyen bazen abartılı davranışlarıyla ama hep yalnız olan… Kürt karakterinin Salih’le yeniden üretildiğini ya da bu karaktere bakışın farklılaşmadığı görülür. TRT yönetmeni olarak da anılan Biket İlhan’ın anlayışı ortalamayı bu karakterde de geçemez.

Kullanılagelen ve farklı bir renge sahip olmayan özetle tek bir üst siyasal belirleyene tabi olan tüm partilerin prog-ram ve adamlarının konuşmalarından taşmayan içeriği ve yaklaşımı ile altı boş üstü sempatik bir barış işleniyor tüm görsel kanallarda, içeride ve dışarıda…

İki yakada yaşanan depremler sonrası, sürekli düşmanlık pompalayan sistem, bildiğimiz rüzgardan bahsetmeye başladı. Hafızasızlık yine ağır basmış bu rüzgarın adının yalan olduğu ve her gün izletildiği unutulmuştu. Deprem günlerinde Yunanistan Komünist Partisinin (KKE) Rizospastis gazetesinde yayınlanan işçi ‘Niko’dan gelen bir mektup içtenliği ve sadeliği ile hepimizi etkiledi. İşte barışı kuracakların sesi: “Aramızdaki deniz bizi ayırmamamakta, tam tersine birleştirmektedir. Bizi hiç bir şey ayıramaz. Görevimiz, barış içinde yaşayarak birbirimize destek olmayı gerektirmektedir. Emeğin evrensel dayanışmasını uygulamalıyız.

Kardeşim Mehmet, biliyorum ki çok kızgınsın. Hiç bir zaman sana ilgi göstermeyen ve ıstırap çekerken yanında olmayan Ecevit’e kızgınsın. Ben de Simitis’e kızgınım. Bizim işçiler de bir tehlike karşısında bulundukları zaman Simitis hiç ortalara çıkmaz. Sana ıstırabını paylaştığını söylerken de ona inanma. Simitis sadece Ecevit ile ‘anlaşabilir’. Bizim görevimiz ve halklarımızın görevi, barış içinde yaşayarak birbirimize destek olmayı gerektirmektedir. (…) Hayatını yeniden kurmaya çalış. Seni depremin pençesine bırakan ve bu boş binalar içinde sıkıştıranlardan intikam almaya hazırlan.”

Aynı ve devam eden günlerde ise, sendikacıların, şair ve yazarların gecelerinde barış ama yalnızca Ege’de barış özlemi anlatılıyordu. Ege kıyısındaki rotary klüpler denizin ortasında buluşuyor ve dans ediyorlardı. Barış öyle farklı bir şeydi ki her barış isteyen farklı yerlerde buluşuyor ne olduğunu da tarif edemiyordu. Evet ortaklaştıkları şey deprem sonrası atmosferin iki toplumu yakınlaştırdığıydı. Ama yakınlaşma üze-rine ne çok şey söylenebilirdi. Sendikalar gecesinde Türkiye’yi temsilen Türk-İş yöneticileri emek kavramını dahi kullanmaz ve şimdiki hükümet yapanlardan farklılaşmazken Yunanlı meslektaşları daha politik durabiliyorlardı. Niko’nun mektubu sonrasında ortaya çıkan sendikacı duyarlılığı ile sanatçı duyarlılığı ve diğer duyarlılıklar saçılıyordu etrafa bir bir.

Türkiye sinemacısı ortak ve ortalamacı bir beğeni toplamak istiyor. Bu beğeni gişeden, sinema yazarlarından, köşe yazarlarından, televizyon konuşurlarından bekleniyor elbet. Sinema yazarları ise her tür beğeninin (!) topluma sunulmasını savunuyor. Öte yandan yönetmen yaptığı işin ortalama seviyede olduğunu görmüyor. Bir yakın dönem tezi olarak, yönetmen kendisini anlatıyor çoğu zaman. Ve çoğu zaman kendisini “ifade edemeyen filmler” çıkıyor ortaya.

Oysa “barış” burjuvazinin bakışıyla anlamlandırılamamaktadır. Ege’deki ‘kavga’ Yunanlı emekçilerin ve komünistlerin Clinton’a (ABD’ye) karşı yürüttükleri mücadelenin tüm coğrafyada sahiplenilmesiyle sona erecektir. Sinemanın barışa katkısı da yine bu mücadelenin sahiplenilmesiyle mümkün olacaktır.

KAYIKÇI

Yönetmen: Biket İlhan / Senaryo: Metin Belgin, Ülkü Karaosmanoğlu
Oyuncular: Katerina Moutsatsos, Mehmet Ali Alabora, Mustafa Avkıran, Levent Özdilek / Türkiye-Yunanistan/renkli/1999

 Notlar:

(1) Şeytan Kayaları (1970)/ Yönetmen-Senaryo: İlham Filmer, Oyuncular: Tina Ros (Tina), Yılmaz Güney (Ali), Orhan Günşiray (Komutan), Erol Taş (Tina’nın babası)

(2) Azra Erhat, “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitabevi, s.142-143

(3) Azra Erhat, Mektuplarıyle Halikarnas Balıkçısı, Çağdaş Yayınları, 1976, s. 6

(4) Serkan Seymen, 2 Şubat 2000 tarihli Radikal Gazetesi, Kıbrıs yazı dizisinden

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)

Mezopotamyalılara

Dünyanın dünya oluşu bundan
İnsana ekleniyor insan.
Tutalım aç kaldı açık kaldı,
Uyku girmiyor gözlerine,
Sevdiği terkedip gidiyor,
Ama o yıkılmıyor yine de
Dünyanın bir yerinde işte
Sıkıyor yumruğunu şöyle
Savunuyor kendini – yaşıyor.
Dünyanın dünya oluşu bundan
Sürüp gidiyor insan.

(Claude Sernet / İNSAN)

1995 yılında, dar girişli yapıların sıra sıra dizildiği Tarlabaşı yolu üzerinde bir grup insan -komşu binaların aksine- temiz bir binada sinema çalışmalarına başladı. Mezopotamya Kültür Merkezi’nin çalışmalarını yürüttüğü bu binanın zemin katı siyaha boyanmış bir sahne ile oyunların ve filmlerin izlendiği küçük bir salondu. Bu salonun misafirleri öylesine farklı bir topluluk oluşturuyordu ki ilk elde yeni gelen birinin kim misafir kim yerleşik ayırdetmesi mümkün olmuyordu. Misafir ya da değil sinemaya gelenler ortak bir sinemasal ve toplumsal anlayışı ortaya çıkaracak; varolan anlayışları eleştirel değerlendirecek bir topluluk için süzgecin üzerinde duruyorlardı.

Zemin kat sinema zaman zaman nefes almak için kameralarla dışarı çıkmak istedi.

Canlı organizma binanın üst katlarına müzik grupları ve çocuk korosu yerleşmiş, bir kat da kütüphane ve sergilere ayrılmıştı.

Doğrusu Tarlabaşı’nın o bakkal dükkanı büyüklüğünde gece klüplerinin arasındaki bu binada sinema üzerine en çok dert edinilen şey, diğer ülke sinemalarında olduğu gibi geçip giden zamana ve insanlara ışık, renk ve ses verebilmekti. Tarihsellikle ilişkisiz insan, durum ve öykülerin sinemasına olan tepkinin karşı üretkenliğiyle birlikte açığa çıkarılmasıydı. Karşı üretim; film izleme, tartışma, filmin teknik araçlarına soğuk durmama ve bütün bunların üzerinde durduğu toplumsal, kültürel dayanışma gösteren bir birikimle gerçekleşecektir. Devam eden ya da ortaya çıkan ilişkiler ancak böyle bir üretkenlikte gönüllü yürüyebilirdi.

O yüzden sokaklar seviliyordu. O yüzden “bir deneme filminde sokaklarda karşılaşıp tanıştığımız tüm sokak işçilerine teşekkür ederiz”le sona eren denemeler gerçekleştiriliyordu.

Doğrusu ne kadar hatırlatıcı olduğumu bilemem ama bu yazı Ax kısa filmi ve bu yazdıklarımı en çok hatırlayacak filmin emekçileri üzerine aynı zamanda.

Mezopotamyalıların gerçekleştirdiği ilk kısa film İstiklal Caddesi üzerindeki yeni binalarına geçince kavuştukları büyük salonda gösterildi. Şimdi kapıları mühürlü olan bu salonda gösterilen filmin adı ‘Ellerimiz Kanat Olacak Uçup Gideceğiz’di. İstanbul’un eski semtlerinden Yenikapı’da memleketlerinden göç ettirilmiş yoksul bir kürt ailesinin öyküsünü anlatıyordu film. Kaldıkları zemin katında yaşamda kalabilmek için boğuşan bu ailenin yakın geçmişi ve göç sonrası büyükşehir mücadelesi belgesel dilde veriliyordu: Yoksul kürt ailesi İstanbul’a göçettirilmiş ve parçalanmıştır. Kalanlar da, ayrılanlar da memleket özlemi çekerler tıpkı sürgünler gibi. Film boyunca yaşlı karıkoca yaşadıkları evden ayrılamazlar. Yaşlı kadın sadece kapısının önündeki çocuk parkına gider. Dışarısı yabancıdır; yaşadığı topraklardan uzakta ve yalnızca kürtçe bilmektedir. Evin orta yaşlı oğlu Eminönü gibi trafiği yoğun semtlerde su satar. Aç kalmak kolaydır. Çekim ekibiyle birlikte evde çay içilir yanında çekim ekibinin getirdiği birşeyler yenir. Yaşlı adam çekim ekibinin sorularını cevaplar; yakılan köylerini ve geride kalanları anlatır. Kamera aynı anda evin su borularıyla dolu nemden kabarmış duvarlarındadır. İstanbul’da sürgün yaşayan insanlardır bunlar. Bir adım ötede Aksaray’ın gürültüsü gece ve gündüzü yaşanır. Bu insanların gerçek yaşam alanlarını kuşatmış olan bu hale aynı toplumsal ve kültürel geçmişi paylaştıkları kürt gençlerinin çalışma alanlarıdır aynı zamanda. Dolayısıyla filmin çekim semtinden kalkarak filme içe-rilmeyen farklı okumaların yapılması mümkün olmaktadır. Bu belge kısa filmde kurmaca sahnelerin kimi zaman doğrudan çağrışımlara sahip olması ve elde olmayan teknik yeterlilik hariç tutulduğunda film konu ve işlenişinin devrimci bir deneyim olduğu belirtilmelidir.

Aynı yıl bu kez küçük sinema odasında Almanya’da yaşayan bir sinemacının cezaevleri ile ilgili yapılmış belgeselini -konusuyla ilgili bu sınırlama eksik olabilir ancak 1980 sonrası Diyarbakır Cezaevine çıkan yolların artması ve cezaevlerinin sahip olduğu koşulların filmde aldığı yer düşünüldüğünde bir genel kullanım olarak doğru olacaktır- izliyoruz: “Diyarbakır – Bir Hukukçu Olmaktan Utanıyorum” (Karaman Yavuz, 1995). Doğrusu filmde öyle belge görüntülerle karşılaşmıştık ki örneğin film boyunca avukatlarla yapılan konuşmalar bu görüntülerin yanında etki-sizleşiyordu. Video kamera çekimleri ile saptanan gerçeklik, yaşanan dönemi öylesine kolay ve doğrudan anlatıyordu ki filmin tezi, hedefi ortaya çıkandan geri kalıyordu.

Bu somut gelişmeler bir alt-üst süreci yaşayan Türkiye nesnelliğinin sinemasal aktarımına örnek oluşturuyordu. Almanya dahil yeni bir kuşağın henüz yutulmamış bireyleri yaşamı kavrayışlarında gözlemin, eleştirinin varlığını hissettiriyor; kitlesel üretim ve tüketim koşullarına uygun filmlerdeki yapay ritm, hızlı plan ve değer-sizleştirilen insana rağmen sinema ile bu nesnelliği buluşturuyor ve samimiyetle anlatmaya başlıyorlardı.

‘Ax’ filmi ise insanı, insanın kendi toprağındaki sürgünlüğünü anlatıyor bir bakıma. Toprağına, yaşadığı yere ne yabancı kılar insanı; yaşam koşullarının ortadan kaldırılması, insani ihtiyaçları üzerinde kurulan baskı. Kendi dilini konuşmak, köyünü terketmemek, sevdiklerinin sağ kalması ve uyumak ihtiyar Zelo’nun ihtiyaç duydukları. Boşaltılan bir köyde geriye kalanın yaşamını sürdürüşü ve tercihi belli bir sinemasal düzeyde verilmeye çalışılır bu filmde. İhtiyar köylü boşaltılan köyünden ayrılacak ve şehrin yolunu tutmayacaktır. Film boyunca ihtiyar Zelo’nun yaşadıklarını konuşma olmaksızın anlayabilmek Mezopotamyalıların gerçekliğin sinemasal anlatım biçimlerini zorlama, geliştirme kaygılarından kaynaklanmaktadır.

Ax filmi ihtiyar bir adamın, tek başına, mezarlıkta ölüsünü toprağa vermesiyle başlar. Korucu, asker ve ihtiyarın yaşadığı, ihtiyarın kendisi gibi yalnızlaştırılmış bu topraktaki görüntüsü bir yandan kendisini koruduğunu bir yandan da neyin eksik olduğunu anlatır. İhtiyarın köy meydanında yine bir başına durduğu ve kameranın kendi çevresinde tam dönüşüyle gördüğümüz köyün geçmiş hali ve şimdiki yıkıntısı bir karar öncesi atmosferi oluşturmakta üslubuyla birlikte filmin önemli sahnelerinden biridir. İlk dönüşte köyün erkekleri açık alanda görülür, koyunlar çocuklarla gölgeliğe sığınır, bir kadın yün çırpar, meydandaki canlılığı seyrederken kamera ihtiyar adamı bulur ve aynı meydana tekrar bakar. Bu kez köyün boş, gerçek halidir gördüğümüz. İhtiyar Zelo ile birlikte köy içinde dolaşırız bir süre. Bir ağacın altında yatarak dinlenir Zelo sonra saz sesi gelen bir eve yönelir, kapıdan oda içine bakışını görürüz. İçerdeki topluluk yeni gireni tek tek selamlar ve oturmaya davet eder. Odanın duvarları boyunca bir sıra halinde oturanlardan sonra tekrar kapıya gelir ve Zelo’nun hala kapıdan baktığını görürüz. Şimdi geride kalana bakmaktadır. Geride kalan terkedilmiş, bakımsız, çevreye saçılan kırık eşyalarla dolu bir odadır… Zelo, özlemini duyduğu ve kafasında hala canlılığını koruyan bir kürt köyünün gündelik yaşamını oluşturan sahnelerle dolaşır köyün içinde. Bu sahnelerin bütününden yaşayan insanlarıyla köyün geçmiş halinin özlendiği anlaşılır. Burada gelecek özleminden ya da geleceğe dair bir bakıştan çok geçmişe dönük yoğun bir özlem söz konusudur. Canlı ve ölü olanın, geçmiş ve bugünü temsil etmesi ve geçmişin belli ölçülerde idealize edilmesi, karşıtlığın sinemasal kuruluşunun başarısına rağmen not edilmelidir. Filmin Zelo ile birlikte geçmiş tüm yaşamı özlemle olumlaması ve bugünün yıkıntıları arasında yaptığı yolculukta raslantı olarak değerlendirilemeyecek ancak yine köy yaşam ve yapısına doğallıkla uyan bir biçimde ilkokul bahçesindeki Atatürk anıtının karşısına çıkması genel bir çıkmazın ifadesi oluyor. Bir diğer önemli nokta ilk önce fotoğrafını gördüğümüz, köyü ihtiyar Zelo ile terketmeyen kadının diğer film tiplerine -korucu, asker gibi- göre belli bir açıklık taşımamasıdır. Kadın, yün ipliği kırmızıya boyarken yaptığı işin dikkat çekiciliği, rengin baskınlığı ve görüntüde kendisinden çok boyama işinin yer alması nedenleriyle filmin bütününden ayrıksı bir sahnede yer almıştır. Düşsel olarak nitelendirebileceğimiz bu sahnede, kadının ağlama sesiyle küçük çocuğa yönelmesi kadını bu kez bir anne olarak Zelo ile ilişkilendirmemize neden olur. Ancak eklemeliyim toprağın içinde kendisiyle, toprakla bir başına oynayan, ağlayan çocuk bana Yılmaz Güney filmlerinde karşılaştığım çocukları hatırlattı…

Köy içindeki Zelo’nun yolculuğuna kırmızı bir renk eşlik eder. Kırmızı bir tülbent olarak örneğin. Fotoğraflarını kırmızı bir tülbente sarar. Sinemamızda pek rastlanmayan bir yetkinlikle çekilmiş köy halkının göç ettiği sahnede Zelo’nun karısının başındadır kırmızı örtü. Baskın sırasında öldürülen köpeği için gittiği mezarlıktan dönüşte kırmızı tülbent bu kez odanın eşiğindedir. Boynuna takar, giyinir ve dışarı çıkar. Köyden çıkışında son kez uğradığı mezarlıkta mezar taşına bağlar kırmızıyı. Yol üzerinde bir kırmızı tülbent daha görülür rüzgarda dalgalanan. Film bu görüntünün donmasıyla biter.

Teknik ve estetik anlamda Ankara Film Festivali Seçici Kurullarının da beğendiği filmin aynı festivalde gösterilmemesinde asli sorun içerik olarak belirlenmiştir. Filmin içeriği sakıncalı bulunmuş ve olağanüstü olarak tabir edilebilecek dönemlerden geçilirken yapılacak filmlerin dönemin ruhuna, ilkelerine ters düşmemesi ya da dönemle ilgisi olmaması durumunun rahatlatıcı etkisi aranmıştır. Festival sırasında yapılan açıklama ve alınan tavırlar bu düşüncenin dayanak noktasını anlatıyor.

Kısa filmlerin festivaller dışında gösterim olanağının zayıf olması, gösterimlerinin kurumsallaşmaması toplumsala ulaşım kanallarını sınırlamış, belirlemiştir. Bizde örneğine az rastlanmakla beraber uzun metrajlı filmler öncesinde kısa filmlerin gösterilme olasılığı çeşitli nedenlerle mümkün olmamaktadır. Ax filmi sözkonusu olduğunda, bu zamanda ‘deli’ muamelesi gördüğünden, durumunun daha da güç olduğunu söylemek mümkün olmaktadır. Başına getirilebilecek her sıkıntı ve aksaklık ülkedeki sansür, yasak gerilimini arttıracak koşulların mevcut olmasına bağlanarak meşrulaştırılabilecektir. Hal böyle iken kültür merkezleri, üniversitelerin sinema kulüpleri ve kısa filme değer/yer veren festivaller kısa filmin seyirciye ulaştığı önemli adresler olmaktadır. Çoğu zaman zorla, zorlukla.

1996 yapımı ilk kısa film ‘Ellerimiz Kanat Olacak Uçup Gideceğiz’, 1997 yılı Ankara Film Festivalinde Ahmet Soner’in İsmail Beşikçi belgeseli öncesinde gürültü patırtı ile gösterim olanağı buluyorken, Ax bu kez 1999 yılında aynı festivalde yalnız başına kalıp yasaklanıyordu.

Tektip sinema yazarlarından ayrı bir geçmişe sahip, bugün de kendini ayrıştırabilmiş gördüğümüz bir sinema adamıdır Mahmut Tali Öngören. Mahmut Tali Öngören’in Ankara Film Festivalinde Ax’ın gösterimine izin vermemesi, vermemesini açıklarken de doğrusu yasağın kendisini meşrulaştırıcı bir biçimde “bir yasak da benden” başlığını kullanması filmden ve yapıcılarından bahsetmemesine neden olarak da ihbar niteliği taşıyabileceği düşüncesi bana yaşanan iç çatışmanın vardığı yeri gösteriyor.

Festivalde Ax’a karşı yasaklayıcı tutumuna beklediği yanıt gelmeyince kendisi yazmaya karar veriyor Mahmut Tali Öngören. Bir özeleştiri olarak da okunabilir belki ancak benzer bir durumla karşılaştığında aynı şeyi yeniden yapmayacağı konusunda bir güven vermiyor elbette. Bir otosansür süreci olarak okunduğunda ise doğrusu yazının amaçladığı şeyin hem filmin yasaklanmış oluşunu kınayacakların (yazının yayımlandığı okurlarıyla sınırlandırılmış olsa da) hem de festivalin başına iş getireceklerin (!) nezdinde dengeleyici bir iç huzurunu amaçlayarak hak ver arayışı olduğunu söylemek zor değil.

Ax yurtdışında ödüller alırken yurtiçindeki sansür serüveni de devam ediyor. Ancak önemli bir nokta; bu sansür serüveniyle birlikte gündemimize giren “aydın kavramı”, bir anlamda toplumsal kimliği örselenmiş aydın oluyor. Böylelikle sinema kurumlarımızın ve aydınlarımızın kamusal alandaki örselenen kimliği ve toplumsal etkisinin azalmasının yarattığı açmaz kendisini gösteriyor. İçinde bulunduğumuz ortam, 60’ların başındaki gibi sansür yapısını inceleyen ve sorgulayan, 70’lerdeki gibi sansüre karşı paneller düzenleyip, sansür karşıtı gösteriler düzenleyen, somut olarak da 1979’daki gibi Antalya Film Festivali’nde sansürü protesto etmek için bütün filmlerin “yarışmayı” reddettiği bir dönem değil. Örneğin Ax’ın karşılaştığı yasaklar ÇASOD’un, SODER’in, FİLM-YÖN’ün, SESAM’ın ve Sine-Sen’in meşru tepkileriyle bile karşılaşmadı. Böylelikle sözünü ettiğimiz yapıların tartışma açabilecek, bir bütün sinema atmosferini belirleyemeyecek bir bünyesi olduğunu gördük. Birkaç yıl önce N. B. Ceylan’ın kısa filmi Koza’nın gösterimi Cannes’da kabul edildiğinde filme bolca yer veren basın bu kez Ax’ı gündemine almadı, polisiye vaka olması dışında tabi. Geriye kültürevleri ve festival göste-rimleri için mücadele kalıyor. Bir de nesnel olarak görüldüğü gibi sanatı siyasal dönemeçlerde “Bahçeli ve türevlerinin etkisi”nden koruyabilmek için bir Aydınlanma Mücadelesi.

Film üzerine konuştuğum arkadaşlarım, filmdeki askerlerin köyün tek canlısı Zelo’nun evine yaptıkları baskın sahnesiyle Saura’nın faşizmi anlattığı bir sahne arasında benzerlik kurulduğundan söz ettiler. Ayak seslerini duymakla kalmıyor ayaklarını görüyor ve konuşmalarını da duyu-yorsunuz bu sahnede. Doğrusu bundan hareketle akla başka bir benzerlik geliyor. Frankocu faşist rejim sırasında sansürün, baskının altında sinema yapan Saura. (ile bugünün Türkiye’sindeki antifaşist sinemacı) Dün İspanya’da bu koşullarda yaşadı Saura ve yaşanılanları film etti. Bugün burada yaşanılanları film etmeye ihtiyaç var.

Zamane sahipleri insanları diri ya da ölü ele geçirirlerken geriye de ölü bir toprak bırakıyorlar. Bu toprak öyle ölü olacak ki öyle istiyorlar ki hiç tohum vermeyecek, hiç yeşillenmeyecek hiç edilecek. Ve aydın bugün sormayacaksa yarından sonra hiç sesi çıkmayacak ya da zamane sahiplerinden farklı konuşamayacak. Hiç soru yok. Çıt yok. Tek bir ses duyuluyor bu topraklarda: “Ah!”

AX (Toprak)

Yön.: Kazım Öz / Sen.: MKM Sinema
Oyn.: Hikmet Karagöz, Yıldız Gültekin / 1999 - MKM Sinema

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 6. sayısında yayınlanmıştır.)

İran sinemasında film üretiminin tarihi 1930’lara dayanıyor. 1930’lu yılların yabancı filmlerinin arasına birkaç sessiz yerli komedi filmi eklenebiliyor. İlk İran filmi (ve filmleri) Hindistan’da yaşayan bir İranlı, Abdülhüseyin Sepanta tarafından çekiliyor: The Lor Girl (1934). İran pazarını da besleyebilen, Hindistan’dan gelen bu filmlerden sonra 2. Dünya Savaşı nedeniyle 1949 yılıyla birlikte yeniden film çekilmeye başlanıyor. Bayağı melodram ve komedilerin yapıldığı bu dönemde pür-i ticari sinema İran perdelerine egemen oluyor.

1969 yılına gelindiğinde ise Dariush Mehrjui’nin The Cow / İnek filminin başı çektiği “yeni dalga” filmler, yeni bir sinemasal çevre yaratıyordu. Mehrjui’nin yanısıra Abbas Kiarostami, Bahram Bayzai (Bashu), Amir Naderi (The Runner / Koşucu), Paruiz Sayyad (The Mission / Görev), Sahrab Shaheed Saless (Still Life / Hala Hayatta), Bahman Farmanara (The Scarecrow / Korkuluk) bu dönemde film çekmeye başladılar. Sıradan yaşamların, sansür yüzünden basit hikayeler içerisine yerleştirilen imge ve kodlarla anlatıldığı bu filmler popüler sinema dili dışında bir sinema dilini geliştirirken, hem şah döneminin hem de 1979 islamcı iktidar sonrasının yasaklanan filmleri oluyordu. Örneğin Bahman Farmanara’nın The Scarecrow/Korkuluk filmi. 1970’lerin sonunda çekilen filmdeki, yakılan korkuluk hem şah hem de islami rejim tarafından kendi temsilleri olarak görülmüş ve yasaklanmıştır (1).

Belli kültürel ve sinemasal akımların ortaya çıkış ve gelişim gösterme nesnelliğine uygun olarak toplumsal hareketliliğin, süregelen iktidara karşı savaşın kitleselleştiği ve direniş noktalarının birleştiği 1970’lerde diğer üçüncü dünya ülke sinemalarında (militan sinema) olduğu gibi, ya da Brezilya (cinema novo) ve Almanya’da (Yeni Alman Sineması) olduğu gibi İran’da da yeni bir dalga yükseliyordu. Bu dalganın yükseldiği nesnelliğe, İran’da muhalefet 1960’larda rengini vermeye başlamıştı. 1963’deki öğrenci ve aydınların gösterileriyle başlayan siyasal muhalefet hareketi, esnafın ve din adamlarının yönlendirdiği grupların hükümet aleyhtarı gösteriler yapması ile yaygın bir başkaldırı hareketine dönüşürken, 1970’lerde Küba ve Vietnam gibi ülkelerin gerilla savaşı geleneğinden etkilenerek silahlı mücadeleyi seçen solcu Halkın Fedaileri de eylemlerine başlamıştır (2). Hemen eklemek isterim, anti emperyalist söylemlerinden etkilenerek mollalarla çatışmayan Fedain-i Halk militanları yine mollalar tarafından kurşuna dizilmişlerdir. 1977’de rejim en büyük kitlesel protesto eylemiyle karşılaşır: “Güney Tahran’ın yoksul halk kesimleri ilk açık ve dolaysız meydan okuma eylemlerine giriştiler. ‘Krallığın Başkenti’nin görüntüsünü bozdukları için Şah’ın canını sıkan gecekonduların yıkımını gerçekleştirmek için bölgeye gönderilen polisler beklenmedik bir direnişle karşılaştılar. Binlerce insan haftalar boyunca polis güçlerine karşı mücadele etti…” (3)

Bu tarihe kadar ‘çarşı’ esnafının ve tüccarların desteğini almış mollaların rejime karşı yeterli siyasal güce sahip olduğunu söylemek mümkün değil. İşçi sınıfı uluslararası kapitalist sistem içindeki ülke ekonomisinin bağımlı konumuna ve eşitsiz gelişmiş ekonomide yaşanan krize tepkisini grevlerle verirken rejime muhalefet eden hareketler içerisinde yer alıyordu. Grev gibi bir protesto aracından yoksun bulunan kentlerin gecekondularında yaşayan kent yoksullarının desteğinin sağlanarak mobilize edilmesi, Humeyni’nin söylemlerinde belli değişiklikler yapması ve camilerin bu bölgelerde etkinliğini arttırması ile sağlanacaktı. Böylelikle “işyeri vasıtasıyla kolektif örgütlenmeye gitme olanağından yoksun olan lümpen proleterya mollaların arkasında saf tuttu. Kriz içine gömülmüş İran toplumunun dış kenarlarına itilmiş kent yoksulları da bu acımasız dünyada bir anlam arayışı içindeydi. Bunların 1977 yazında polise ve orduya karşı verdikleri mücadele, yaşamlarını sürdürmeye ne denli kararlı olduklarının bir göstergesiydi; Humeyni hareketi rejime karşı muhalefetin odağı olduğunu kanıtlayarak güç kazandığında, yoksullar kendi öfke ve arzularına ifade kazandırıyor görünen bir muhalefet kanalı keşfettiler. Mollalar zorbalığa karşı mücadele çağrısıyla İran toplumunu islam adına pisliklerden arındırma çabasında birleştirdiklerinde, kent yoksullarından büyük destek gördüler.” (4)

Temizlik harekatı, batıcı diye nitelendirilen sinema ve tiyatroların yıkılmasını da kapsıyordu. 1979 yılında islami gericilik iktidarı ele geçirdiğinde ülke çapında 180 sinema yıkılmış, kapatılmış ve geriye 256 sinema kalmıştır. Gösterilecek tüm film ve videoları denetleyen, gösterim izni veren ya da yasaklayan Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı; yaratı ve düzende tanrının adaleti, dini liderliğin sürekliliği, dünya emperyalizmine karşı vurulan darbede ve müslümanların kurtuluşunda Ayetullah Ruhullah Humeyni’nin liderliğindeki İran İslam Cumhuriyeti’nin rolü… (5) gibi konularda uygunluk arar.

1979 İslam iktidarından sonra rejimi reddeden yapımcı ve yönetmenler sağ kalamazken sistemle uzlaşan yönetmenler yollarına devam ettiler. Selam Sinema’nın, Bir Zamanlar Sinema’nın, Bisikletçi’nin, Gabbeh’in… yönetmeni ve diğer filmlerinden de sözedeceğimiz Muhsin Makhmalbaf bu konuda üzerine konuşulacak bir yönetmen. 1957’de doğan ve Tahran’ın dışındaki yoksul bir kesimde büyüyen Makhmalbaf, şah karşıtı solcu bir grubun aktif üyesidir. 1974’de bir eylemde tutuklanıyor ve 1979’da serbest bırakılıyor. Şahın devrilmesiyle islami gericilikle uzlaşıyor ve kadınların örtüsüz-peçesiz gösterilmemesini, hamile kadınlar dışında kadın rollerinin erkeklerce oynanmasını yazıp savunuyor (6). Bu düşüncelerini daha sonra terk edecek olan Makhmalbaf bu şekilde yaşamını garantilediği konusunda izleyicilerini şüphelendiriyor. 1979’a dek film seyretmeyen, amerikan filmlerini annesine de yasak eden aynı Makhmalbaf, İran’da sinema üzerine yapılan kırıntı çalışmaları dahi değerlendirip; ‘Bir Zamanlar Sinema’yı çekiyor. Sinemanın 100. yılında, bir oyuncu seçimi mizanseninde İran’daki sinemasal, toplumsal kültüre ve insan ilişkilerine dair yorumlarını kanıtlarcasına ‘Selam Sinema’yı çekiyor.

1979 sonrası İran sinemasında birden fazla gelişim kanalı görürüz. Sadece hakim ideolojinin desteklendiği, propagandacı, monolitik bir sinemanın varlığından bahsedilemez. Yeni İran Sineması dediğimiz, 1980’li yılların sonunda uluslararası festivallere katılmaya başlayarak tanınır hale gelen, islamcı rejimde, yaşamın koşullarını ve geleneksel değerleri eleştiren bir eğilime sahip bu filmlerin sayıları artmasa da, İran’da gösterimi yasaklansa da yapılmaya devam edilmiştir. Diğer filmler ise iki grupta toplanabilir: Birincisi, islami rejimin ideolojik ve siyasal hattının yerleşip gelişmesini sağlayacak, en çok İran-Irak savaşının, Şah dönemi yoksulluğunun, bozulmuş aile ilişkilerinin anlatıldığı filmlerdir. 1987 yılında yapılan film konuları bu başlıklardır. 1997 yılına gelindiğinde bu durum değişmez. Fajr Film Festivali’ni izlemeye giden Hadani Ditmars izlediği filmlerin çoğunun ve yine ödül kazanan filmlerin çoğunun klişeleri aşamayan, 1980-88 İran-Irak savaşının anlatıldığı filmler olduğunu yazıyor. Sirus Alvand’ın “Cardboard Hotel” filmini ise özellikle anlatıyor. Film şeytani batı değerleriyle – adam oğlunu uyuşturucu ve Michael Jackson posterleri arasında bulur – kuşatılmış, kendi değerlerine yabancılaşmış ailesine geri dönen bir adamın dramı hakkındadır. Filmin sonunda baba tabii ki oğlunu doğru yola sokar (7). Rejimin konsolidasyonuna katkı koyan İran-Irak Savaşı daim konulu filmlerle ilgili olarak bir son haber. Yıl 1998, İran’da bu konuda hala bir değişiklik yok. Ender Özkahraman, İran’daki yolculuğunu anlatıyor: “…İran’da hepsi de devlete ait olan altı televizyon kanalı var. Kimi sanat ağırlıklı, kimi belgesel, kimi de spor ağırlıklı kanallar. Hayır müzik kanalı yok çünkü müzik bir eğlence biçimi sayıldığı için yıllardır yasaklı İran’da… Neler mi izledik? Bir kanalda uçuş korkusunun uzun uzadıya ve derinlemesine irdelendiği belgesel, diğerinde İran-Yugoslavya milli takımlarının hazırlık maçı vardı. İran-Irak savaşı sırasında geçen ve bir kahramanlık öyküsünün anlatıldığı film, sinema ağırlıklı olan üçüncü kanalın programıydı.” (8).

İkinci grupta köklü bir geleneğe sahip vurdulu-kırdılı, ağdalı ticari filmler yer alır. Bu filmlerin türev -video, video kopya- piyasaları da çok gelişmiştir. Kiarostami de egemen sinema kültürünün sarmalından geçmiş ve seçişlerini farklılaştırabilmiştir:

“Önce silahlı adamları ve kovboyları ile her günkü yaşamdan çok uzak Amerikan sinemasından etkilendim – aslında İran sineması da westernle başlamıştır. Bizim yaşamımıza uzak bir dizi süperstarı vardır. Sonra, İran’da çevremde yaşayan insanlara çok yakın insanlarıyla İtalyan sinemasının üzerimdeki etkisini hatırlıyorum. Buna karşılık Amerikan Sineması yaşamımıza yabancı bir fantazi sineması gibi geldi. İtalyan sineması bize doğrudan ve net bir biçimde insanları ve onların sıradan yaşamlarını göstermişti. Benim komşum bir film kahramanı, babam da bir filmin merkezinde olabilirdi. Çok gençtim ve en çok yeni gerçekçilikten etkilendim.” (9) Yeni İran Sineması, etkilendiği yeni gerçekçi ve yeni dalga film ve yönetmenlerini; üretim biçimlerini ve konularını kendilerine yakın bulmuş, tahliline girişebilmiş ve bu bileşenleri kendi filmlerinde yeniden üretebilmişlerdir. Örneğin, Makhmalbaf’ın Bisikletçi (Basykelran, 1989) filmi Rosselini’nin Bisiklet Hırsızları’na göndermeler yaparak Afgan göçmen bir baba ve çocuğun hasta anne için para bulmasını anlatır. Bisiklet onlar için de bir geçim kaynağı aracıdır.

Cafer Panahi

Cafer Panahi çocuklarla anlatıyor

Temmuz 1960’da, Mianehde doğan Cafer Panahi (10), İran Sinema ve TV Enstitüsü sinema yönetmenliği bölümünde okumuş. 1990’lardan itibaren kısa film ve belgeseller (Yaralı Başlar, 1989; The Second Look, 1991; Kish, 1992; Son Sınav, 1992) çeken Panahi’nin ilk uzun metrajlı filmi Beyaz Balon (1995). Abbas Kiarostami’nin (Zeytinlikler Arasında, 1994) asistanlığını da yapan Cafer Panahi’nin, Beyaz Balon ve Ayna filmlerinde seçtiği tema, öyküyü anlatışındaki samimiyet, filmi kurarken kullandığı dışsallaştırma yöntemleri ve oyuncu seçimiyle Kiarostami sineması ile ortaklaştığını görmek mümkün. Dolayısıyla filmleri okurken yönetmen Panahi’nin sinema geçmişini bilmek, İran’da aralarında Makhmalbaf’ın, Kiarostami’nin, Naderi’nin, Dariush Mehrjui’nin de bulunduğu Yeni İran Sinemasının – İran yeni gerçekçi akımı da denilebilecek – zor nesnelliğiyle boğuşmaya çalışan sıradan insanı anlatan bir sinema geleneğinden geldiğini ve yaptığı filmlerin resmi ideolojiyle çatışmayan hafif filmler endüstrisinin baskın ağırlığından sıyrılarak yıl içinde yapılan bir elin parmağı sayısındaki filmler arasında olduğunu belirtmek çok önemli olmaktadır.

Beyaz Balon ve Ayna filmlerinde yönetmen bir çocuğun gözüyle Tahran’a, sokaklara ve aileye bakmakta ve samimi bir dille sıradan insanları günlük yaşamlarında bir an veya bir durum içinde yakalayarak tepkilerini ya da kenteki trafiğe/karmaşaya dahil olmalarını anlatmakta; doğal akışın içine ters yönde bırakılmış çocuklar hem büyükleri izlemekte hem de istediklerini gerçekleştirmek için bu akışı saf yol-yordam tutuşları ile bozmaktadırlar. Toplumsal yaşamda kadının rolünün daraltılarak şablona dökülmüş oluşu, kadın kahramanların filmlerdeki yerini de silikleştirmiş, belirsizleştirmiştir. Resmi olarak da yasaklanmıştır kadınlar. Bir eş ve/veya genç, yaşlı bir anne olarak temsil edilebilirler. Oysa çocuklarla güçlü bir anlatım yolu tutturulur. Çünkü onlar gelenekler ve toplumsal kuralların ortaya çıkardığı çelişkileri yaşamı trajediye çevirmeden taşıyabilir ve gösterirler. Filmlerde, çocukların kendisi de belli olaylara karşı takındıkları tavır ve davranışlarıyla içinde bulundukları nesnelliği tarif edebilmekte, belli bir eleştirellik getirebilmekte ve hatta somut bir durum karşısında doğru duruşu bulabilmektedirler. Dolayısıyla çocuklar olumlu karakterdirler ve gelecek imgesi yüklü olmalarından da kaynaklanan bir ilericiliği, yeni değerleri temsil ederler. Kiarostami’nin özellikle 1970’li yıllarda yaptığı kısa filmlerindeki karakterler, çoğunlukla çocuklar, ise naif ve eziktirler; şah yönetimi altında ezilen işçi sınıfının yoksulluk ve ilgisizlik içindeki çocuklarıdır. Yeni gerçekçiliğin önemli yönetmenlerinden Rosselini ve Vittorio De Sica filmlerinde gördüğümüz çocuklar gibi. Kiarostami filmleri daha çok S. Ray, Vittorio de Sica, Eric Rohmer’in filmleriyle karşılaştırılıyor. Aynı ölçüde, zorlamadan basit ve içeriğiyle zor oluşu; şiirsel, düşündüren ve kendinde tepkisi ile kurmaca ve gerçeğin ayni yolla iç içe geçmesi bu karşılaştırmada benzerlikler olarak yazılıyor.

Tahran’da bir film çekiliyor: Ayna

Ayna filmi Tahran’da ilkokula giden küçük bir kız çocuğun, Mina’nın, okul çıkışı annesi gelmeyince kendi başına evine gitmeye karar vermesi ve evine giderken izlediği yollarda gördükleri ve yaşadıklarını anlatır. Film iki ayrı bölümden oluşur. Mina başladığı yolculuğunda annesiyle her sabah bindiği otobüs olduğunu düşündüğü otobüse biner. Kendi tarifiyle, çeşmeli meydana gidecektir. Otobüs şoförü de zaten sabah annesiyle gördüğü şoförün ta kendisidir. Otobüs garajına, son durağa geldiklerinde cana yakın şoför ters yönde geldiğini söyler ve Mina’yı o yöne giden arkadaşı Abbas’ın otobüsüne bindirir. Genç muavin olaydan habersiz Mina’yı otobüsten indirir. Abbas Mina’yı hatırlayıp geri döndüğünde, Mina suskundur, sıkılmıştır belki de küsmüştür bütün bunlar filmdir ve oyuncu Mina oynamayı reddetmektedir. Böylelikle filmin ikinci bölümü, ikna çabalarına rağmen oynamayı istemeyen Mina’nın “gerçekten de” evine gitmeye karar vermesiyle başlar. Filmcilere ait eşyaları geri verir. Üstünü değiştirir ve daha kararlı, daha bilmiş yolculuğuna devam eder. Zaten evinin yolunu zor çıkaran bir çocuğu oynamak, kolunu kırıkmış gibi göstermek ve okuduğu sınıftan daha alt bir sınıfa gidiyor olmak ağır gelmiştir doğrusu. Hiç de aptal değildir ve seyredenlerin de böyle düşünmesini istemez. İkinci bölüm için alınan bu dönemeç hem seyirciyi uyandırır hem de filmin doğaçlama yetenek ve teknikleriyle sürdüğünü düşündürür – senaryo yok artık düşüncesi seyirciye yerleşir. Cafer Panahi ile yapılan film sonrası söyleşide ençok sorulan, kafa karıştıran bu olmuştu ne yazık ki. Festival kitapçığı da iyi tanıdığı seyircisine ne ilginç dedirtecek bu bölümü filmin tanıtımında özetlemiştir. Bu kadar kafa karışıklığı bu seyircinin kaldırabileceği gibi değil… Acaba küçük kız gerçekten de filmde oynamak istememiş miydi? Seyirci böylelikle aniden çekim ekibinin ortasına düşer.

Otobüsün iç düzenlemesini, kamerayı/teknik teçhizatı, yönetmeni ve diğer çalışanları görür. Birden işsiz kalan oyuncuları da. Kiarostami’nin filmlerinde de film ekibi kamera önünde görünür. Bir yabancılaştırma aracı olarak kullanılan bu yöntemin İranlı yönetmenler için tanıdık gelen bir kaynağı da var: Taazieh denilen, şiilerin her yıl imam Hüseyin’in öldürülmesine denk gelen günlerde oynadıkları geleneksel oyunları. Seyirci konuyu çok iyi bilmesine ve inanmasına rağmen oyunu izlemeye başladığında daha önce bildiği herşeyi unutur ve oyuncunun dekoru değiştirmeden iki adımda Mekke’den Medine’ye gelmiş olduğunu kabul eder. Bir başka örnek oyundaki aslandır. Aslan kostümü içindeki yaşlı oyuncu yorulur. Gölgeye uzanmaya gider ve bir de sigara yakar: Sigara içen bir aslan. Bütün bunlara kimse gülmez. İnsanlar defalarca seyrettikleri Kiarostami’ye esin veren bu oyuna tepkisizleşmişlerdir, oysa ilk kez izleyecekleri bir filmde farklı olacaktır. Kiarostami’ye göre seyircinin filme yabancılaşması ise filmi anlamasına yardım edecektir. Bu nedenle Kiarostami’nin filmlerinde oyuncuya bir bardak su veren asistan ya da film ekibinin bir parçası görülür. Verilen bu aralarda seyircinin duygusal katılımı ve özdeşleşmesi engellenirken, seyirciye bir film izlediği hatırlatılır (11). Ayna’da film ekibi ve çekim alanı göründüğünde bir film izlendiği vurgulanarak seyirci kenara itilmiş/dışsallaştırılmıştır ve filmin ekseninde gerçekleşen kırılma artık düzenlenmemiş seyriyle izlenen hem başka bir film hem de eve gidiş yolculuğunun tamamlandığı bir film olmuştur. Mina şehrin yollarında film ekibinden bağımsızlaşmış ilk bölümde yapamadıklarını yapmaya başlamıştır: Telefon edebilmekte, insanlarla daha kolay diyalog kurabilmekte, gideceği yeri daha iyi tarif edebilmektedir. Artık çocuklar istedikleri şeyi daha iyi bilmekte ve kararlı davranabilmektedirler (Beyaz Balon’da Raziye’nin balığı almak isteyişi; Ayna’da Mina’nın oynamak istemeyişi ve eve gidişi, Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed’in defteri arkadaşına teslim etmek isteyişi). Yaşadıkları çevre ile ilgili belli düşünceleri oluşmuştur. Büyüklerin aldatıcı oldukları ve kendilerini korumaları gerektiğini düşünürler (Raziye’nin parasını kimseye kaptırmaması ve yanına oturan yabancı ile konuşmak istemeyişi; Mina’nın oynadığı filmi eleştirmesi). Arkadaşımın Evi Nerede’nin çocuk kahramanının karşılaştığı güçlükler köyde daha belirgin iken ve büyüklerin ezici, ilgisizce olabilen davranışları vurgulanırken, Ayna ve Beyaz Balon’da kent çocukları içine alır ve yollarını tanıdık, isteklerini erişebilir kılar. Kiarostami’nin senaryosunu yazdığı Beyaz Balon’dan farklı olarak Ayna’nın iyi bir öykü anlatmaktan çok yabancılaştırmanın kendisini merkeze alan; insanların izlerken gerçekliğin kurgulanmış, insan eli değmiş görüntülerle aktarıldığı sonucuna varmalarını daha çok öne çıkaran bir film olduğunu söyliyebiliriz.

Ayna filminin, Kiarostami’nin deprem üçlemesi diye anılan “Arkadaşımın Evi Nerede (1987)”, “Ve Hayat Devam Ediyor (1992)” ve “Zeytinlikler Arasında (1994)” filmleri düşünüldüğünde alt başlığının ‘bizim ev nerede’ olabileceğini söylemek mümkün kanımca. Yollara düşen küçük odysseuslar’ın arayışı gerçeklikle kurmacanın ayırt edilemediği ortak bir tarzla anlatılmıştır. “Ve Hayat Devam Ediyor”da, 1990 depreminde kız kardeşini ve yeğenlerini kaybeden bir adam, Amid, maçları net izlemek için TV antenini düzeltmeye çalışır çünkü Dünya kupası sadece dört yılda bir gelmektedir. Filmde, “Arkadaşımın Evi Nerede”nin kahramanlarına rastlanılır. Yönetmen sanki onları arıyordur. Film belli bir espri ile insani olan tüm gelişmelerin bir yandan uçlarında gezinir bir yandan da yaşananların doğallığını – bir bileşeni, diğer filmlerde olduğu gibi diyalogların doğaçlama oluşudur – vurgular. Kiarostami’nin hümanistik bakışı bir kez daha açığa çıkmıştır. Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed ödevini yapmadığı için sürekli azarlanan arkadaşı Muhammed Rıza’nın ödev defterini yanlışlıkla alır ve geri vermek ister. Başka bir köyde oturan arkadaşının evini bilmeyen çocuğun saatler süren, gecede devam eden arayışında bu kez köyde her şeyden uzak kurulmuş, kendi içerisinde dönen ilişkiler bütününe tanık oluruz. Anlatılan, çocuğun önemli bir parçası olduğu bu nesnelliği oluşturan tüm kurumlar, ilişkiler ve bu insanların yaşadığı mekanlardır. Kiarostami’nin filmlerinde ya da senaryolarında dramatik örgünün kuruluşunda ve toplumsal, kültürel ilişkilerin arka fon oluşturma teorisinden farklı olarak nedensellik ilişkilerinin canlı tutulduğu öykülerinde anlatılan hep günlük yaşamın kaygıları, geleneksel ilişki/davranışlar ve insani tepkiler olmuştur. Yine çocuklar bu geleneksel ilişki/davranışlar dışında davranabilen olumlu karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Mekanlar, toplumsal kültürün yansıtılışında önemli rol oynar. Kiarostami’nin ağır kamerası iki önemli şeyin altını çiziyor gibidir: ilkokulun sıralarında oturan çocukların yüzleri ve pencereleriyle, avlularında geçirilen yaşamları ile evler. Yüzlerde tek tek ve durağan ilerleyen kamera, akşamın indiği köyde ihtiyar adam ve Ahmed ile gezinirken ışık ve gölgeyi evlerin renkli camlarla yapılmış pencerelerinden geçirip, toplumsal emeğin ürünlerini estetize ederek gösterir bize. Yeni İran Sinemasının belirgin bir yaklaşımının, bu örnekte gösterebileceğimizi düşündüğüm, ülkenin yerel, kültürel birikiminin ve bu bırıkımın her düzey ve alanda ortaya çıkan insana dair ürünlerinin sahiplenilerek ve olumlanarak film kişi, mekanlara içerilmesidir.

Cafer Panahi, filmiyle ülke insanına ayna tuttuğunu, insanları oldukları gibi göstererek yüzlerde taşınan maskelerin düştüğünü söylüyor. Ayna, yönetmenin müdahalesizce kaydedildiğini düşündüğümüz görüntüleriyle kente, burada Tahran’a dair ilk intiba ve dışardan diyemeyeceğimiz gözlemlerini aktardığı bir film oluyor. İnsana ve oluşturduğu kültürel, ekonomik yaşama; seyircinin parçası olduğu sokağa bakarak seyreden için farklılaştırılmayan bir bakışı, Panahi’nin bakışını görürüz. Bu bakışı, günlük yaşamdan yakaladığı kimi kısa öykülerle aktarır: Mina otobüse biner önden binmeye çalıştığında kadınlar arka kapıdan denir, arka kapıya yönlenir. Körüklü otobüs kalabalıktır. Düğün alışverişinden döndüğünü anladığımız – damadın elinde bir avize körük kısımda durmaktadır – çift otobüsün ayrı yerlerinde birbirlerine utangaç utangaç bakarlarken Mina’da herikisine bakar, bakışlarını takip eder ve her şeyi anlamış bir yüz ifadesiyle gülümser. Otobüste çalgıcılarda dolaşmaktadır. İhtiyar bir kadın yanında oturan tanımadığı kadına, aralıksız konuşarak, çocuklarını şikayet etmektedir. Bu anekdotların tamamı gündelik yaşama dairdir, samimi bir dille anlatılır. Mina, seyirci ve yönetmenin kamerasının tanıklığında yansıtılan, Tahran şehrinde yaşam bulan toplumsal ve kültürel gerçekliğin bir bölümüdür – dolaysız ve o an yakalanmış izlenimiyle. Cafer Panahi’nin Ayna’sı yorumsal ve eleştirel bir bakış yerine Mina ile gözlemleyen ve ayna ile yansıtılırcasına aktarıcı bir bakışın seçimi ve belge görüntüleriyle Panahi’nin ‘dolaysız gerçekçilik’ tanımının ürünü olarak karşımıza çıkar. Mina filmde, filmin içinde iken de dışında iken de evine gitmeye çalışıyor. Okul çıkışında annesi gelmeyince yalnız kalan ve tek başına eve gitmeye çalışan Mina’nın öyküsü Tahran’ı, İranlının kent yaşamından doğaçlamalarla ve gerçeklik duyumunun tamlandığı yol kenarı görüntü ve sesleriyle (Hz. Ali resimleri, Humeyni posterleri ve İbrahim Tatlıses türküleriyle) aktarılabilmiştir. Araçların arasından çekim otobüsüyle takip ettiğimiz Mina’yı zaman zaman kaybederiz. Sadece geçen arabayı görürken seslerden küçük kızın bir seyyar satıcının başına toplanmış kalabalık içerisinde olduğunu ya da bir dolmuş şoförüyle yaptığı pazarlığı ya da dolmuş içindeki konuşmaları duyarak nerede olduğunu neyin ilgisini çekerek durakladığını anlarız.

Yeni İran Sineması yönetmenleri aynı sinemasal geleneği temsil eden diğer yönetmenlere ve filmlerine de göndermeler yapar. Ayna’da okul çıkışı yalnız kalan Mina’nın karşıdan karşıya geçişi Makhmalbaf’ın – Bisikletçi’de olduğu gibi yeni gerçekçilere atıfla – “The Pedlar/Kaldırım Çocuğu” filmindeki sahneyi hatırlatır. Kaçık genç adam caddede karşıdan karşıya geçerken yoldan geçen bir adama takılmış yol üstünde gidip gelir; çaresizliğin, korunmasızlığın güçlü bir anlatımını temsil eden bu sahne, Ayna filminde Mina’nın önündeki görmeyen adamla caddede bir süre gidip gelmesi daha sonra bir kadının çarşafından tutunarak karşıya geçmesiyle öykülenerek, aynı yalnızlık ve tekbaşınalığın anlatımında kullanılmıştır. Kiarostami’nin “Close-Up/Yakın Çekim” (1990) filminde ise yönetmen Makhmalbaf olduğu sanılan işsiz, boşanmış bir adamın öyküsü anlatılır.

Mülteci çocuğun yalnız yüzü: Beyaz Balon

Belge görüntülere ve sinemasal zamanın gerçek zamanla eşleşmesine Beyaz Balon (Badkonak-E Sefid, 1995, 84 dk.)’da bir kez daha karşılaşırız. Film, yeniyıl öncesi çarşı görüntüleriyle açılır. Radyodaki yeni yıl programında sık sık zaman belirtilir: 84 dakika sonra hicri 1374 yılına girilecektir.

O çok hareketli ve renkli çarşıda elinde mavi, kırmızı, beyaz balonlar satan bir çocuk seçilir önce, sonra kızını arayan anne. Baloncu anneye yardım eder… Film, yeni yılda kendisine dışarıda satılan bir süs balığı alınmasını isteyen küçük kız, Raziye’nin, annesini razı etmesini, balığın satıldığı dükkana gitmesini yolda kaybettiği parasını bulup, çıkarmasını öyküler. Raziye balığı almak için gittiğinde parasını kaybettiğini anlar, ancak elindeki kavanozu dükkana bırakıp parasını aramaya öyle çıkar. Bulacağına inanır. Satıcı daha ucuz bir balık satmak istediğinde reddeder. Yeni yıl izninde parası olmadığı için kardeşlerini görmeye gidemeyen asker onunla konuşmak isteyince çekinik davranır. Bulunduğu sosyalliği değerlendirebilen, davranışlarını buna göre geliştiren Raziye ile, bir çocuğun gözüyle Tahran’a bakılır.

Baloncuyu ancak filmin sonunda yeniden görürüz. Parayı düştüğü yerden çıkarmak isteyen çocuklara yardım eder, yoldan geçen birinin sigarasını yakar. Herkes yeni yıl için evlerine yetişmeye çalışır. Mülteci çocuk elinde satamadığı son beyaz balonla duruyor iken Raziye’nin hikayesi de, film de yeni yılla birlikte biter. Hümanizm ve insanlar arası dayanışma vurgularıyla, politik olmadıklarından çocuklarla anlatılan bu hikayeler İran devletinin sıkı kontrolü altından çoğunlukla sağ çıkabilmektedirler. Ancak Ayna da, Beyaz Balon da İran’da hala gösterime çıkamadılar.

Cafer Panahi, Ayna’da olduğu gibi Beyaz Balon’da da Kiarostami’nin yöntemi ile çalışmış: senaryoyu gün be gün oyuncularına dağıtmış ve filmin nasıl sona ereceğini bildirmeyip, oyuncularını kendiliğinden gelişen oyunculuklarına bırakmıştır.

Beyaz Balon (Panahi)

Abbas Kiarostami’nin senaryosunu yazdığı Beyaz Balon, İran sinemasında bir Janrın “üçüncü dünya yeni-gerçekçiliği”nin bir filmidir. Çocukları anlatan ya da İran’ı çocuklarla anlatan Yeni İran Sineması yönetmenlerinden Kiarostami’nin yaklaşımını belirleyen bir nedeni de yönetmenin yaşamından çıkarabiliriz: Abbas Kiarostami (1940), resimle ilgilenir ve Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine gider. Yönetmen 1960’larda reklam çekerek, posterler çizerek ve çocuk kitaplarına illüstrasyonlar yaparak para kazanır. 1969’da “Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü”nde bir sinema bölümünün kuruluşunda yer alır ve ilk kısa filmini “Bread and Alley”i (Ekmek ve Geçit, 1970, 12 dk.) çeker. Bu kısa film, çocukluğun anıları arasında yer alan korku ve heyacanın en basit haliyle gerçekleşmiş bir karşılaşmayı anlatır. Ekmek aldıktan sonra evine dönen çocuk yol üzerinde bir köpekle karşılaşır. Ne yapacağını bilemez, korkar. Köpeği geçemez eve gitmek içinde bu yolu kullanmak dışında başka bir çaresi yoktur. Geçen hiç kimse yardım teklif etmez… Homework (Ev ödevi, 1989) filminde kurmaca parça hiç yoktur. Film boyunca 30 çocukla korkuları ve sorunları üzerine konuşulur. “Sinema artık bir hikaye anlatma aracı değildir. Bu dönem geçti. Görüntülenmiş bir roman değildir. Eğitici değildir. Eğlence değildir. Seyircilerin duygularının manipülasyonu değildir. Seyircilerin suçluluk duygularını harekete geçirmez. İyi sinemanın seyircilerine soruları vardır…” (12)

Yeni İran Sineması yönetmenlerinde, geleneksel olanın yıkımı ve karşıt yeni değerlerin yerleştirilmesi ile ilgili olarak sinemanın seyirciyi hazırlama açısından sorumluluk taşıdığını görürüz.

Yeni İran Sineması İran’daki yerel yaşam işleyişine ve bu yaşamı oluşturan/anlatan tüm sözlü ve yazılı geleneğe sempatiyle bakar. Bu politik bir törpülenişi içerir kimi zaman. Örneğin Kiarostami’nin ülkedeki ekonomik ve siyasal sistemin yok edemediği/etkileyemediğini düşündüğünü hissettiğimiz kültürel çevre ya da yaşamın asıl dinamiklerinin değişmemesi olgusunu ifade ettiği görüş ve konuşmalarında referansı taazieh oyunu, bin bir gece masalları olmaktadır. “İran, dünyanın başka bir yerinde karşılaşamayacağım bir film kültürüne sahip. Avrupa’da insanlar disiplinli bir biçimde film izlerler yani film bitene dek yerlerinden kalkıp hareket etmezler. İran’da ise sandviç almaya, çocuklarına hava aldırmaya, tuvalete… giderler. Geri geldiklerinde ‘bu arada ne oldu ?’ diye sorarlar. Kendilerine kolayca yeniden anlatılabilen hikayeleri olan filmleri severler. Bu hikaye anlatma yeteneği bizim kültürümüzün bir parçasıdır: Bin bir gece masallarında hükümdar Şehrazadı öldürmekten kaçınır çünkü ertesi gece merak ettiği öykünün devamını dinleyecektir.” (13)

Yeni İran Sineması’nın Amerikan sinemasına karşı geliştirdiği eleştiriler ortaya çıkan sinema dilinin tarifinde belirtilmelidir: “Bir endüstri olarak ve kültür olarak iki tarz sinemadan bahsedebiliriz. Hollywood sineması yüzde doksanla dünya sinemasını ele geçirmiştir. ABD’nin, dünyayı etkilemesi ve ele geçirmesi silahlardan çok filmlerle mümkündür. Hollywood, olası tekbir yaşam tarzından Amerikan yaşamından bahseder. Oysa bizim büyük sinema şairlerimiz de var: Satyajit Ray, [Yasujiro] Ozu, hatta [Wim] Wenders ve geçmişten bugüne daha bir çok yönetmen. Kendimi insan düşüncesinde belli değişiklikler gerçekleştirmeyi umut edenler arasında düşünüyorum.” (14) 1979 öncesi Amerikan filmleri ve benzerleri dışında bir sinemadan bahsetmenin mümkün olmadığı İran, diğer üçüncü dünya ülke sinemalarından daha ciddi bir çıkışta bulunarak bugün çatışma halindeki bir ülkenin resmini çizebilmeyi, kurbanlannı anlatmayı (Makhmalbaf), çocuklar karşılaştığı çelişkilerle varolarak yaşama bilincini ürettiği bir nesnellik ve kurban edeni anlatmayı başarmıştır (Kiarostami, Panahi). Son olarak belirtmek gerekir ki, İran’da kurban olmayı reddederek, Şah öncesi ve sonrasının kapitalist toplumsal ilişkilerinin parçalanmasında gönüllü olarak mücadele etmeyi/yaşamayı seçen insanlara yakınlığımız İran sinemasının gerçekliğine bakışımızı etkilemiştir.

Notlar:

(1) Hadani Ditmars, “Talking too much with men”, Sight and Sound, vol 7, sayı 4 (Farmanara artık film çekmiyor, Tahran Üniversite’sinde öğretim üyeliği yapıyor.)

(2) STMA, Cilt 4, s.1338-50

(3) Phil Marshall, İran’da Devrim ve Karşı-devrim, Z Yay., s.94

(4) a.g.e, s.45

(5) Hamid Nafıci, “İran’da İslamik Film Kültürü”, 25. Kare, Sayı 18

(6) Farah Nayen, “Iranian Cinema What Happened in Between”, Sight and Sound, 1993, vol 3, sayı 12.

(7) Hadani Ditmars, a.g.e

(8) Ender Özkahraman, “Musikiye, Edebiyata ve Bilime Düşkün Fars Ülkesi: İran”, Öküz Dergisi Sayı 51 s.8. Bu başlık, Hayat Ansiklopedisi’nin eski ciltlerinden birinde İran’la ilgili bölümün başlığı olarak geçiyormuş.

(9) Nassia Hamid, “Near and Far” (Abbas Kiarostami Söyleşisi), Sight and Sound, 1997, vol 7, sayı 2.

(10) Zahit Atam ile birlikte Cafer Panahi ile tanışmak, konuşmak istedik; azeri bir aileden gelen Panahi ile doğrusu çok sıcak geçen bir görüşme yaptık. Dil bilmediği için kaldığı otelden pek ayrılamadığını, Farsça kendini daha iyi ifade ettiğini başta söyleyen Panahi de bizimle konuşmayı isteyince, birbirimizi tam anladığımızdan -Zahit’in güzel azericesiyle – emin olana dek ayrılmadık. Yıl içinde yapılan 60 filmin çoğunun vurdulu kırdılı filmler olduğunu söyleyen Panahi, ancak 5 tanesi farklı şeyler anlatmaya çalışan bizim yaptığımız filmler gibidir diyor. Etkilendiği sinemanın İkinci Paylaşım Savaşı sonrası İtalyan yeni gerçekçi sinema olduğunu, okuldayken ve halen, severek izlediği filmin “Bisiklet Hırsızları” olduğunu söylüyor. A. Kiarostami’de yeni gerçekçi filmlere dair benzer ifadeler kullanır. Kiarostami 1970’li yıllar başında İran’da sinemaya dair söylenebilecek başlıca olgu olan Amerikan filmlerinin egemenliğini de ifade edebilecek bir biçimde konuşuyor, İlk karşılaştığı filmler Amerikan western filmleri olmuştur. Seçerek izlediği filmler ise İtalyan yeni gerçekçi filmler olur. Kiarostami’ye asistanlığı dönemi boyunca ekibin uyumlu ve iyi çalıştığını söyleyen Panahi, Türkiye’deki sinemayı tanımadığını ama Yılmaz Güney’in “Yol” Filmini izlediğini ve “Sürü’ filminden bir fotoğraf görüp aldığını sevinçle anlattı. Panahi, görüşmemizden üç gün sonra Ayna ile Altın Lale ödülünün sahibi oldu.

(11) Nassia Hamid, a.g.e.

(12) a.g.e.

(13) Farah Nayeri, a.g.e.

(14) Muhsin Makhmalbaf, Toronto Film Festivali sırasında yapılan söyleşiden.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 5. sayısında yayınlanmıştır.)

Toplumsal ilişkilerin meta ilişkilerine tabi kılındığı, popüler kültürün yaşam kanallarımızı tıkadığı ve boğarak kendisinden insanlar yarattığı zamanlarda, kapitalizmin küresel krizi de insanlığı topyekün bir amaçsızlık ve umutsuzluk içine çekiyor. Sinema, geçmişi de, bugünü de bu zamanlara getirerek anlatırken politik olanı matlaştırmanın yanı sıra popüler kültürün imgelerini ve anlatım biçimlerini sahiplenerek; kendisi için yaratıcılığın/özgürlüğün tarifini gelir kaynağına bağlayarak – izleyicisine de yabancılaşmadan – aynı amaçsızlığı üretebiliyor.

Bu çakışmanın yaşanıyor olması, bir filmin sosyo-ekonomik formasyona üretim tarzı ile eklemlenmesi, işleyiş yasalarının farklılaşmamasının yanı sıra; filmin ürettiği içeriklerin, görsel kültürel biçimlerin egemen toplumsal yaşamın içinden gelmesi, sinema dışında farklı araçların benzer kuşatmasına ittifak oluşturması, oluşan algılama biçimlerine, davranma ve duyuşlara seslenişi ile de ilgilidir. Bu eklemleniş sinemasal yeni bir denge arayışını da beraberinde getiriyor. Üretimde, dağıtımda sermaye sınıfının tercihlerinin geçerliliği (sponsorlar velinimetimizdir), küresel kapitalist pazara çıkmada heyecan duyulması (Avrupa’dan sonra ABD’ye yolcu filmimiz…), filmin kendisinin reklam olması, klip dili ile yapılıyor olması ve karlılık hesaplarının hiç bırakılmaması belli filmlerin bu toplumsal zeminde nasıl yer aldıklarını gösterir.

Yeni zamanların filmleri, belli bir eğilimin ortaya çıkışını, olgunlaşmasını somutlarken; hem Amerikan filmleriyle hem de ülkemizdeki talk-show’undan haberlerine, dizilerinden reklamlarına kadar tüm medya ürünleri ile aynı kanalı kullanır ve bu medya ürünlerinin gerçekliğini paylaşır. Reklam filmlerine (ya da kliplere) bakılarak ortaya çıkartılacak benzeşmeler popülarite sağlamada, tüketim alışkanlıklarına uyum göstermede kullanılan yöntemi ortaya çıkarır. Bu yöntem, kendisini oluşturan, içinde bulunduğu ilişkilerin ve araçsallığının üzerini örterek sevimli hikayeler anlatmak, imge ve salt biçimlerini satışa çıkarmaktır (Reklam harcamaları sıralamasında başı finans, otomotiv ve medya sektörünün kendisi çekiyor. Bu sektörleri kesen tekellerin, reklamlarla sağlanan cazibeyle kapitalist sisteme uyumlu hale getirilen insanların nereye yöneleceğini de iyi kestirdiklerini gösteriyor.) İnsan duyarlılığının şekillendirilmesi, bir tür olarak gelişme süreçlerinin insan ilişkilerini oyunlaştırarak kapitalize etmesi yöntemidir. Yöntemde öykülemeler merak uyandırıcı biçimdedir. Reklam sektöründen gelen bir çok buluşun ve bu sektörün yarattığı, sinemanın da kullanımına sunduğu dilin filmlerde işlenmeye başlandığını da eklersek örneklere geçebiliriz: Sıradan seyircinin/tüketicinin film gibi diyerek nitelendirdiği – tersi de doğru – dizi halinde olan reklamlardan YKB reklamının istihbarat konulu filmi, gelmiş geçmiş ajan, casus, tilki-sansar konulu filmleri arasında teknik buluşlar ve sempatik tiplemelerle, kullanılan dil anlamında yer alırken gurur duydurtup gözlerimizi yaşartıyor. Simit ve Uludağ’ın evrensel bir tat ve lezzet olduğunu ispatlayan, turizme katkıda bulunduğunu kendi ağzıyla gurur duyarak söyleyen biçare garson ve yabancı kadın fenomenini temsilen benzer filmlerde örneklerine rastladığımız diğer biçare müşterinin kahvede geçen öyküsünün anlatıldığı reklam ya da yollarda geçen öyküleri ile hızlı otomobil ve güçlü kamyon reklamları metanın kendisinden, nihai amacından çok anlatım biçimleri ile, tüketici ile kurdukları karşılıklı beslenen ilişkileriyle amaçlarına ulaşırlar. Bu reklamlarda sergilenen hızlı akış, görüntülerde büyüklüklerin çarpıtılması ve akılda kalıcı yüzlerin seçilmesi yollarıyla hedeflenen tüketicinin istenilen noktaya yönlendirilmesidir. Heyecan duyan ve kendini izlediğinin akışına kaptırabilecek seyirci tekrarlanan mesaj ya da görüntülerin aynı olduğunu fark edemez. Gördüklerinin kendi keşfi olduğu yanılsaması ile tatmin edilmiştir. (Bir başka reklamda, ihtiyarların sevimliliği ile sıradanmış gibi gösterilen tartışma gündeminin banka olması doğallaştırılırken, aynı bankanın çalışanının geçirildiği sınavın ve çalıştığı mekanın imajinasyonu ilkinde “arayın” der, ikincisinde ise böyle bir yerle karşılaşacaksınız”.) Boyuna imaj yediriliyoruz: Gösterilen samimiyetler, trajediler ve aşklar yanıltmasın sizi… (Bireyler) kendi isteklerini tatmin etmeyi ve cazip bulduklarının peşinden gitmeyi tercih ederler, ancak bu arada insanın kendi yüceltilmiş taleplerinin aracılığını yaptığını ve doğa ile toplumun ilişkilerini paylaşmadıklarını düşünürler. Bireyleri meta estetiğine yönelten unsurların kökü kendi duyarlılıklarında ve kendiliğinden bireysel iradeleri ile ortaya çıkmalarını düşünmelerinde bulunmaktadır. İnsan duyarlılığını yeniden şekillendiren süreçler gerçekleştikçe, eskiden olduğu gibi doğal görünürler, tarihi doğal bir tarih ve insan toplumlarının geçmiş tarihinin tekrarı ve devamı olduğunu düşünürler.” (Meta Estetiğinin Eleştirisi)

Sinemada ortaya çıkan yeni eğilimi bir tipoloji olarak da temsil edebilen Mustafa Altıoklar, İstanbul Kanatlarımın Altında filminden sonra tasarladığı gibi getirisi garantili film yapmaya devam etmiştir. Ağır Roman ile birlikte ticari kaygılarını birçok TV kanalında dile getiren yönetmenin diğer vurgusu konusunu yine tarihten alacağı popüler kültür yönelimlerinin değerlendirileceği projeleri olmuştur. Ağır Roman’ın ticari başarısı konusunda şüphelerim olduğunu burada eklemeliyim. Yakın zamanda gazetelerdeki ilanlarda “sezonun en çok izlenen filmi” ya da “ilk iki haftada en çok izlenenfilm” olarak lanse edilen; böylelikle Eşkıya’nın gişesiyle karşılaştırılmaktan kaçınarak, ısrarla bir “başarı”dan bahsedilen film için yaratılmak istenen illüzyonlar, yapılan reklamın bir parçası olduğunu düşündürtüyor. Bu düzenek oyuncu medya yıldızlarının sansasyonları ve döndüm baba Cem Karaca’nın pop edilen şarkısı ve Ağır Roman klibi ile tamamlanıyor.

1970’li yılları ‘90’ların kamerasıyla derinliğini yok ederek yüzeyselleştiren ve kliptik anlatımla görselleştiren Ağır Roman, uyarlandığı romandan belli, kritik olabilecek noktalarda ayrılarak izleyicinin arzu ve beklentilerine yanıt verir hale getirilerek – şimdi başarılı demenin yeri gelmiştir – televizyon çağının bir ürünü olabilmiştir: “Televizyon çağında köklerin yerini yüzeyselliklerin, derinlikli yapıtların yerini kolajın, emek verilmiş yüzeylerin yerini aktarılmış imge bombardımanının, bütüncül kültürel yapıtların yerini parçalanmış zamanın ve mekanın alması şaşırtıcı değildir. Ve tüm bunlar post-modern durumda sanatsal uygulamaların yaşamsal boyutlarıdır.” (Postmodernizm ve Sinema) Plastik yaşamların anlatıldığı ve bu yaşamları yakalama şansının izletilerek verildiği insanlar, gördüklerinin ve yaşadıklarının toplumsal ve tarihsel izlerini yakalamaktan yoksun bırakılmışlardır. Bu yoksunluğun anlamı yukarıda söylediğimiz gibi parçalanmış ve örgütsüzlük ideolojisinin üreticisi haline getirilmiş bireylerin beğenilerinin seviyesi dibe vurmuş bir kitlenin ortaya çıkışıdır. Böylelikle filmde toplumsal işleyişin dinamiklerini kavramaktan uzak kurulmuş ülkücüler ve polis işbirliğinin hedefi sadece filmdeki iyi kahramanlar olurken; işkence sahnelerinin varlığı başta şiddetin gösteriminde – eğlenceli, eğlencelinin karşıtı olarak değil ancak o derecede de arabeskleştirilen acımasız dünya tasvirinde – kullanılarak, izleyici kitlesiyle ortaklaşılan bir anlatım tutturulmuştur.

Kentsel mekanların sınıfsal ayrışmışlığı, insanların içinde bulunduğu korkunç ruhsal yoksulluk ve zamanla beyinsiz insanların öğrenme merakı imajlarla yüklenip insanlara sunuluyor. Hayat hep belirli vukuatlar üzerinde gösteriliyor, zaman belirsizleşirken tarih bugünün matrisinde işkence tezgahlarına götürülüyor. Böylelikle trajik bir tarihsel dönem ve ortam ilginçliğe, cinsel yönden kışkırtıcılığa, sinik insanlar için cesaret ve maceraya dönüşüyor. Seyirciler filmi seyrederken eğleniyor ve kendini özgür-uygar görüyor, varoşların gerçekliği ise ilkel, kaçınılması ve utanılması gereken olarak düşünülüyor.

Medya ise sahiplendiği bu sinema için elinden geleni yapıyor. Medya ve popüler filmlerin arasındaki kan bağı, filmlerin televizyon haklarının satın alınmasıyla, ana haber bültenleri dahil sinemayla ilgili ilgisiz her programda destek vermesiyle, magaziner haberlerin çıkartılacağı malzeme bolluğuyla… kurulmuştur. Ağır Roman’ın oyuncuları da 1990’ların içi boş, geveze ve apolitik söylemlerinin iyi birer temsilcisidirler. Örneğin Okan Bayülgen, Levent Erim ve parodi takımı zaten televizyon çocuğudurlar ve kliplerden iyi anlarlar. Aysel Gürel tüm zamanların klip sözü yazarıdır. Küçük İskender de kendisini şöyle ifade eder: “Ben şiirde görselliği çok ön planda tutmaya çalışıyorum. Yani daha çok klip mantığıyla şiir yazmayı seviyorum. Sinemada da insanların şaşırtılmasından, sarsılmasından yanayım.” (Cumhuriyet Dergi, 23 Kasım 1997) Yönetmen M. Altıoklar’ın da yazar M. Kaçan’ın da farklı düşüncede olmadıkları kanısındayım. Şaşırtmak, ilginç kılmak maksatlı anlatıldığını hissettiğimiz olay ve kişiler bu nedenle sokakla birlikte yapaylaşır. Kaba bir karşıtlık içerisinde verilen tiplemeler karikatürleş(tiril)ir. Burada bitmedi tabii, ardından yapımcılar test gösterimle seyirciyi yeterince şaşırttıklarını görmek isterler. Amerikan tarzı bu çalışmanın sonucunu diğer seyirciler de gösterime çıkınca izlerler.

Ağır Roman 1970’lerin başlarındaki Kolera Sokağını ve bu sokağın Gıli Gıli Salih ve lümpen çevresindeki tipleri konu alır. Her birinin yaşama nedenleri üzerine anlatılacak trajik hikayesi olan tiplemeler parçalanarak birbirine eklenir. Kolera’yı anlatan dışardan ses başlatır filmi: Çan sesi, ezan sesi ve hafif esrar kokusu havayı kapladı. Filmde, bahsettiğimiz bir ekleme ve pekiştirme yöntemi olarak kitabı okuyan dış sesin yanı sıra aralıklarla kadın çığlıklarının ve polis sirenlerinin eşlik ettiği Kolera’nın gece ve gündüzüne de kuşbakışı bakacağız.

Marjinalizm çağın tek ilericilik anlayışı olan ve ideolojik üretim düzeyi farklı kesimlerde değişebilen birlikte yaşayabilme ve renklilik vurgusu kendisini geriye çekerek ancak kendisine göndermeler yaparak – yukarıda örneğini verdiğimiz gibi – üretilir. Sokağın önemli simaları/kahramanları da görülür hemen: Reis iş pişirmekte, Fil Hamit tamirhaneye gelen bir arabayla manitasını gezdirmekte, sokak çalgıcıları gündelik yaşama ritm tutmakta, Tıbı atıyla sokaktan geçmekte, Gıli Gıli Salih, şair Adam Mickiewicz heykelinden kestiği kolla işe yürümekte… Film boyunca gösterilen tipler kendilerini tekrarlayarak, tek tanımlanabilecek halleriyle varolurlar. Her birinin yaşamına kaza, delilik… vs gibi olağandışı bir dönüm noktası konmuştur. Sokakta kurdukları ilişkilerde herkesin rolü farklıdır. Her kahraman Kolera’ya aittir. Kolera’nın kapalı dünyası varlıklarını kuşatmıştır.

Kolera’nın kahramanları sıradan seyircinin doğrudan özdeşlik kurabileceği türden olmayabilir ancak seyredilmeye değer kılan filmin bugünkü seyirci kitlesinin genel eğilimlerini de kesmesidir. Benzer filmlerde marjinal dünya, kahpe hayat ve tutkulu/doyulamamış aşkların anlatıldığı hikayelerle karşılaşırız. Adalet duygusu çalıştırılmaya başlanmış dengeler yerinden oynatılmıştır. Bu hesaplı filmlerin, sonunda dengeye kavuşulması seyircinin boşalması için gerekli olmakla birlikte şiddet ayarı her zaman yapılmaktadır.

Salih nasıl kahramanlaşır? Kaybolmak üzere olan bir geleneği sahiplenişi ve dünyaya karşı naive duruşu ile farklılaşan Salih bir mirası devralacak kişi olarak belirir. Arap Sado’nun filmde romandan daha uzun yaşaması bir kahraman kültürünü yaratan özelliklerin neler olduğunu Arap Sado temsiliyetinde anlatır. Kolera’nın iç karartan havasını teneffüs eden ve temizleyen adamların temsiliyeti, küçüklere ya da savunmasızlara karşı koruyucu oluşu ve haklı adaleti sağlayabilecek yegane gücü oluşturması ile sağlanır. Kötü, hain ve insafsızla yapılan dövüşte hileye başvurulmadan bir kez mutlaka kazanılır. Böylelikle hile olmaksızın iyi kahramanların kazanabileceği gösterilmiş olur. Ancak denge durumunun gerçekleşmesi için galip olanın ölümü kaçınılmaz olur. İyi kahramanların sonu ölümle bitse bile onlar amaçlarını gerçekleştirmiştir. Geride bıraktıklarıyla ya da vefa sahibi olmanın dışında varlığını kahramanla önemli kıldırtan “diğerlerinin” yaptıklarıyla, öç almayı başarmış olurlar. Kahramanın sevmesi ile varolan “diğerleri”, yine kahramana vurgu yaparak kahramanı hatırlatarak filmi sona erdirir. Tek başına kahramanlık ideolojisinin sinemada egemenliği, sonların farklılaşmasına rağmen sapasağlam durur: Kahramanın arkasından gelen, kahraman nedeniyle seyircinin de nefretini yönelttiği hedefi temizler. Kahraman temizledikten sonra temizlenir. Kahramanın sonu kötü bitse de haksızlık ve haklılık üzerine seyirci netleştirilir; haksızlığa uğratılmış olanın arkasından sistemin “temiz” kalmış parçası – çoğu Amerikan filminde kimi zaman yargı kimi zaman da polis teşkilatının içindeki birkaç iyi adam – temizler vs.

Dramatik yapının üzerine kurulu çatışma zemini klişelerin kullanılarak anlatıldığı kabadayı kültürüne içkin olan eski değerler ve sokağın dışındaki bir gücü de temsil eden polisle işbirliği yapan, haraççı, yeniyetme sahte delikanlı Reisle taşınan yeni değerler arasında kurulur. Örneğin bu karşılaştırmanın yaşandığı, dolayısıyla taraf tutmanın seyirciye sunulduğu ilk mekan Temiz Berber dükkanıdır. Kirli sakallı Reis Berber Ali’yi ayağına çağırtır, oysa Arap Sado her sabah aksatmadan tıraşını olmaya dükkana gelmekte ve yiğitliğin göstergesi de olan dostane, candan ama mesafeyi de koruyarak sohbetler etmektedir. Eski ve erbap olmak harbiciliğin kıymetini bilmek demektir. Bu durumda Salih’in harbicilikte örnek alacağı kişi belli olmuştur. Yeni birinin bunu bilmesi ve benzer davranması ise değişen koşulların içerisinde çatışmalar yaşayacağını, bir “kader savaşımı” vereceğini gösterir. Ağır Roman içerik olarak Salih’in Tina’ya duyduğu harbici aşk, mahalleliyi canavardan tek başına kurtarması, babasına duyduğu el kaldırmayan saygı, işkenceye rağmen konuşmaması, dövüşten kaçmaması, yangına bir başına dalması, haksızlığa göz yummaması… gibi klişelere dayanır. Ancak, bu klişelerin sunuluşu (arabeskin kullanımı dahil) seyirciyle ortak tüketim alanları yaratması açısından aynı klişeleri kullanan diğer filmlerden elbette Ağır Romanı ayırır. Filmde klişelerin sunuluş tarzı, gündelik yaşama egemen söylemlerin yeniden üretilmesi, komikleştirme, Leman kültürünü – çizgi bandı tiplemeleriyle – anıştırması ve bir alaycılık sezgisini yerleştirmesi ile yaratılır. Müzik, ağır ve hızlı çekimlerle/yeni çağ tekniklerle bezeli, filmin bütününden bağımsızlaşabilen parçalarla klip havası da sağlanmış olur. Öte yandan çocuklarından kopan, sevgi ilişkilerini tümden yitiren, Kolera’ya, üstelik bir de evine kapalı İmine’nin yabancılaşması/parçalanması, karikatür çizen, farklı bir sosyalliği tercih ederek kokuşmuş bulduğu Kolera’yı terk eden – kitapta kardeşini düşündükçe “karaktersizliğine kahır mektubu yazan” – abi Reco’nun filmde yer alışı, bu aykırı duruşların tek başına varlığı sokağın renklendirilmiş atmosferini tamamlamakta işe yarar gözükürken 70’lerde yaşanılıyor olmasının hatırlatıcısı (Reco) olabilmiştir ancak. Hayata dinamik bir süreç olarak bakmayıp, onu belirli enstantaneler olarak görüp ilgiyi vukuat, şiddet ve cinselliğin farklı sunumlarına kilitlerseniz bir insanın, bir çevrenin, bir tarihin portresi çıkmaz. Ortaya çıkan aşağıda okuyacaklarınızın da dahil olduğu bir “kir teorisi” oluşturmaya yetecek kadar malzemenin çıkmasıdır.

M. Altıoklar ve Gece Kuşu geçmişe bakınca bir hiç olduğunu göremeyen M. Kaçan’ın zırvalarından çalınmış maskları birer imaja dönüştürüyor. Bu insanlar maskeli balolardan hipotomolojiye uğramış insanlardır, akıl ve akla içkin ahlaktan habersizlikleriyle toplumumuzu kirletiyorlar.

Metin Kaçan’ın ağır romanı, M. Kaçan’nın da adının karıştığı bir tecavüz’den sonra daha çok konuşuldu daha çok satış yaptı. Koleranın meşruiyeti bitmiş, bitirimler karakola düşmüştü. Metin Kaçan’ın bir “iftiraya” kurban gittiğini anlattığı romanı Fındık Sekiz’de yine kendisi vardır. Çürümüş, kokuşmuş bir dünyanın içinden konuşarak yazılmış bu romanda bu kez Meto adlı, karizmasıyla ortalığı – İstiklal Caddesi’ni – yakan başka bir kahraman vardır: “Zevkten çıldırma noktasına gelseler bile, yeni pozisyonlar arayan bu tiplerin hayattan hiç bir beklentileri yoktur. ‘Bir şeyler yaşayalım, mutlu olalım, yiyelim, içelim, eğlenelim!’ ortak felsefeleridir. Ne Stalin, ne Hitler, ne de Lenin ya da ne sosyalizm, ne faşizm umurlarında bile değildir. Onlar Lut kavminin günümüzdeki versiyonları, helak edilen bir neslin son temsilcileri; nefislerinin emrinden başka hiç bir olaya tatlı bakmayan yaratıklar. ‘Emmare’nin peşinden giden, sadece onun için yaşayan sürüngenler insanlık mertebesine ulaşmak için tek bir kitap, tek bir sure, tek bir ayet bilmeyen beyinsizler, şeytanın yoldan çıkarttığı “entellektüel” grup. Kendini emmareye kaptıranların başında da Meto geliyordu!” (Fındık Sekiz) Sistem çürüttükleri ile yaşıyor ve onlara can veriyor, yüceltiyor. Metin Kaçan bu yüzden ağzına geleni söyleyebiliyor ve hayatının romanlarını yazabiliyor.

Filmlerin okunmasına yönelik çalışmalarda gördüğümüz sinemamızın geleceğine yönelik başta izleyici sayısına endeksli yapılan patlama değerlendirmelerine çokça rastlıyoruz. Bu değerlendirmelerin sınırları, toplumsal koşulları kavramanın sınırları olarak belirmektedir. Yeni eğilimin ve bu eğilimi ortaya çıkaran dinamiklerin, işleyişinin çözümlenmesi gerekliliğini ve kapitalizmin kendini yeniden üretme koşulları çerçevesinde, kültürel ve sanatsal alanda, yeni anlatım ve görsel biçimleri yaratacağını, toplumsal ilişkilerini düzenleyeceğini kavramakla yol alınacaktır.

AĞIR ROMAN, 1997

Yön: Mustafa Altıoklar; Sen: Metin Kaçan, Mustafa Altıoklar; Oyn.: Okan Bayülgen, Müjde Ar, Mustafa Uğurlu; Müzik: Attila Özdemiroğlu

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.)