Dondurmam Gaymak’ı ilk İstanbul Film Festivali’nde izlemiştik, son halini görme fırsatımız olmadı.

Tözünden bir şey değişmedi aslında. Teknik bir revizyon var. Önceki halinde hikaye başlangıçta biraz sarkıyordu. Esasa ilişkin bir değişiklik yok, seyir tadına ilişkin bir gelişme var.

Festival sırasında Fransız Kültür Merkezi’ndeki gösterim kötü koşullarda yapılmıştı, yeniden izlemenin gerekliliği de bir yana belli eleştirilerimiz olmuştu filminize ilişkin; mizahın filme içerilmesi, ya da filmin mizahının kendi içinde üretilmesine ilişkin. Bir de artık fazla bir şey söylenmese de anlatılabilecek durumlar bir yerde bitmiyor, devam ediyor gibi geldi. Mizah konusuna örnek; dondurmacı Ali Usta’nın karısıyla muhabbetleri ve kaybettiği motorunu arama sahneleri olabilir. Kasabanın sokaklarında yaşlı dedeyle konuştukları sahnede, konuşmanın üzerine bir de müziğin gelmesi örneğin. Bunun dışında genel olarak o dünyayı sizin çok iyi tanıdığınız anlaşılıyor. O dünyayı ve filmi sevdiğiniz de söylenebilir. Filminizde içinde yetiştiğiniz yörenizi anlatıyorsunuz ve çok hoş bir deyişle ben bir derleme yaptım diyorsunuz.

Eleştirilerinize yönelik bir değişiklik olduğunu sanmıyorum. Rasyonel olarak baktığında binlerce kusur bulabilirsin ama sonuçta kuzguna yavrusu şahin gelir. O senin çocuğun ve boyu kısa da olsa, şişman da olsa, aptal da olsa, zeki de olsa sen seversin onu. Sevmemek herhalde ontolojik olarak mümkün değil. Bu da bir sanatçı için inanılmaz acı verici bir duygudur herhalde. Çıkardığın işi bir şekilde seviyorsun yoksa katlanamazsın. Ama eleştirel akılla baktığın zaman kendi metninde de, kendinde de, toplumda da eleştirilecek pek çok nokta bulursun. Şimdilik işin tadını çıkartıyorum açıkçası, eleştirmek yerine.

Ülkemizde böyle bir sinemanın birkaç örneği oldu. Ahmet Uluçay’ın kısa filmleri ve bu filmleri derleyip toplayan Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Nuri Bilge Ceylan’ın kasabada geçen filmleri de sayılabilir. Diğer ülke sinemalarında da böyle. Sinemadaki arayışlardan biri de yerele bakmak oldu. Proje nasıl başladı, diğer çektiğiniz kısa filmlerle ilgili midir?

Antik tiyatro sahnesi üzerinde durmakta yarar var. Bu sahnenin katmanlı bir yapısı olduğunu düşündük.

Filmin popülist, “a bak toplanmış halkla beraber film yapmış” şeklinde bir parça vulgar bir bakışla ele alınmasını engelleyen sahnelerden biridir. Dondurmacı tiyatro sahnesinin ortasına girer, basamaklarda çoban ve keçiler var, dikkat edin koyunlar değil. O keçileri antik tiyatronun basamaklarına çıkartıncaya kadar anamız ağladı. Aşağıda da satir var. Dondurmacının genel oyunu ve karakteri keçi gibidir. Laftan anlamaz, sivri burunlu, kesik kesik hareketli, seyrek akıllıdır. Sahneye girdiği yerde diyalog bellidir: – Sen ne sütünden yapıyorsun dondurmayı?/ – İnek /-Olmaz keçi sütünden yapılacak. Çobanın elinde de üzüm salkımı vardır, karpuz değil, kavun değil. Bunlar doğrudan Diyonisos’a göndermedir ve aşağıdakine de doğrudan söyler: “Arkadeş sen benle oyun mu oynayıp duryon, dondurma alyon mu almıyon mu?” der. Ben ne oyunu oynayacağım esas oyuncu sensin, der. İkinci okumaya geçtiğin zaman başrol oyuncusunu ima eder, aynı zamanda küçük esnafın diyalogudur. Keçi tiyatronun tanrısı, ikonasıdır. Tragedya, bir dondurmacı gibi eskimiş, köhnemiş, turistik olamamış bir antik tiyatroda geçer. Aspendos, Didim değildir; çalının çırpının bağladığı, dondurmacı gibi örtülmüş, yok olmuş ve kadim kalmış bir tiyatrodur. Tragedya, tragos ve oidie’den yani keçi türküsünden gelir aynı zamanda. Bu sahnede her şey ortadadır ama düz okuduğunda “barbar Türkler güzelim antik tiyatroda keçi otlatıyor” diye bir sonuç da çıkabilir.

Filmin başındaki boğa güreşine dönersek, hala dünya kapitalizminin en büyük rekabet sembolüdür boğa, bereketi temsil eder. Dondurmacı bağırır “hadi aslanım!” Rüyasında boğalar birbirine girer, kamyonlar üstüne gelir. Köylülerin dünyası çok doğrudandır. Ekmek teknem derken, gerçekten tekne kastedilir.

Tiyatroya geri dönersek, filminizin kaynağında tiyatronun önemi daha da belirginleşiyor bu durumda.

Ben her yerde söylüyorum ve burada da söyleyeceğim. Ben diyalektiğe inanan bir insanım. Diyalektik hayatın her alanında, özellikle de kültürel alanda karşımızdadır. Bastığımız coğrafyada 8 bin yıllık uygarlıklardan bahsediyorsak bu uygarlıkları da herhalde bir takım toplumlar çiğneyip bir günde yok etmemişlerdir. Kültürlerin diyalektiğine inanıyorsak, bizim bildiğimiz anlamda tragedya ve komedyanın ortaya çıktığı yer Ege Bölgesi’dir. Diyonisos’un propaganda sahasıdır binlerce yıl, Sardes (zenginliğiyle ünlü Karun’un hüküm sürdüğü, bugünkü Salihli yakınında antik kent) merkez olmak üzere. Dünyanın ilk tiyatrosu da Manisa Sardes’tedir bir çok literatüre göre. Boğa güreşi örneğinde olduğu gibi gündelik hayattaki bir takım faaliyetler bize o kültürlerin devam ettiğini gösterirler. Bugün Ortadoğu’nun başka herhangi bir ülkesinde benim oradaki insanlarla çektiğim açık saçık, müstehcen sahneleri çekemezsin. Dondurmacının abartılı erkekliği, yanındaki şişko kadın, iri, biraz Kibele’dir o da. Türkan Şoray kanunlarından daha ileri bir sahne çekiyoruz, cilveleşiyorlar, aşna fişne yapıyorlar.

Bu projeye başlamadan önce ve projeyi gerçekleştirdiğim sırada onu hep İtalyan Yeni Gerçekçilerin, Vertov’un yaşadığı dönemdeki bütün çılgın fikirlerin rasyonalize edilmiş hali olarak düşündüm. Konvansiyonel sinemanın dışında Yeni Gerçekçilerden buraya uzanan, beni de etkileyen bir damar var. Yeni Gerçekçiliğin ortaya çıktığı damar, Akdeniz havzası, faşizm sonrası yaşananlar, antik medeniyetlerin etkileri vb., şimdi de tuttu bize çarptı.

Buğday başakları evinsiz olunca boş olur…

İşte boş olunca estetik başlıyor zaten. Oyun kurma geleneğini biliyordum, çok rahat olduklarını da biliyordum. Akademik çalışmalardan da yararlandım. Oyun sahneyle, sanat da profesyonellerle sınırlı değildir benim için. Gidip yaptık çalışmayı. Kamerayla çalışmanın teknik sıkıntılarını gidermek için 6 haftalık bir çalışma yaptık. Kameraya bakarsan böyle olur, bakmazsan böyle olur diye göstererek. Kameraya bakarak oynayanlar daha sonra izlediklerinde “-ha! o zaman yavan oluyo, ya…” dediler.

Biz şekillendirmedik ya da kurs vermedik, bunu özellikle belirtmek istiyorum, biz birbirimize tecrübe aktardık. Kameranın, diğer aletlerin yaratacağı anksiyeteyi, nutuk tutulmasını kırmak için simülasyonlar yaptık. Önce içlerindeki yabanıl oyuncuyu ortaya çıkarttık, sonra sahnede çalışmasını yaptık, sonra tekst çalışması yaptık, sonra da teknik alet edevatlarla çalıştık. Altıncı haftada biz artık bir mahalleydik. Eyüp filmi çekiyordu, Cafer ışıkcıydı, Yüksel yönetmendi…

Dondurmam Gaymak

Senaryonun ne kadarı filmle birlikte ortaya çıktı? Başladığınızda senaryo tamamlanmış mıydı?

Senaryo hazır gittik. Filmde değiştirdiğimiz üç sayfayı, dört sayfayı geçmez herhalde. Bire bir senaryoya sadık kalarak çektik.

Bire bir diyaloglara da sadık kaldınız mı?

Birkaç yerde doğaçlama vardır, onlar da sahneye uygun olduğu için çıkartmadık. İhtiyar kadını kontrol etmek imkansızdı. Bildiği gibi yaptırdık sonunda, yakın bir anlam çıktı.

Film çekme tarzını önceden net bir biçimde belirlemiştiniz…

Evet, hiç tartışmasız.

Filmdeki göndermelerden, esinlendiği kaynaklardan söz ettik. Kimileri daha dolaylıydı, kimileri daha doğrudan. Filminizin içerdiği doğallık ve sahicilik dışında bir yöntem olarak da doğallık ve doğaçlamalar olabilirdi.

Eminim ama belli bir bilinçle ve kültürel donanımla gitmek gerekir, yoksa onların oyuncağı olursunuz. 20 yıllık bir bilgi düşmanlığı, entelijansiya taşeronluğu, 12 Eylül ve dünya sağının insanlara attığı kazığın neticesinde bilgi biriktirmek, kültür biriktirmek suç gibi görülüyor. Ben o taşranın, o habitatın çocuğuyum, Muğlalı’yım, Ulalı’yım. Ama bir o kadar da Latin Amerika’daki insanlarla empatim var. Bir o kadar da dünyalıyım. Oraya giderken Vittorio de Sica’nın deneyimleri de aklımdaydı, Dede’nin (Marx’ın) yazdıkları da aklımdaydı. 1844 elyazmaları da aklımdaydı, yabancılaşma teorileri de aklımdaydı. Yine Dede’nin öğleye kadar ziraat, öğleden sonra balıkçılık, akşam da roman yazmak istiyorum dediği komünist ütopya da aklımdaydı. Ben komünist ütopyanın adamı mıyım bilmiyorum ama bu literatür aklımdadıydı. Satirler de aklımdaydı. Memlekette incir ağaçları var, çitlembik var, melengiç var ama ağırlıklı olarak üzüm bağlarının yoğun olduğu mekanları çektim ki üzümle Diyonisos arasında geçişimli bağlantılar kurulsun, işaretler olsun diye.

Diğer yandan, filmde çarşı esnafı ve aralarındaki ilişkiler filmin gerçekliğinde önemli bir yer tutuyor. Çarşı atmosferi güçlü bir biçimde yaratılmış. Oradaki yaşamı belirleyen pek çok kesim, pek çok insan sizin perspektifinizden yer alıyor filminizde. Solcu Mustafa’nın durumu, küçük esnafın durumu, ekonomik yaşam ve bir yandan da belki çocukluğunuza dair anılar ve bu anılarda yer ettiği anlaşılan kuran kursu, din adamı…

Gene Marx’tan referansla söyleyeceğim. Oradaki cami ve din, ‘insani olan her şey bana yakındır’ın camisidir. Gerçekten insanidir, o camide oturasın gelir. İnsanla evren arasındaki ilişkiyi anlatan, bu ikisini ilişkilendiren toplumsal, kamusal bir mekandır cami. Kalpsiz bir dünyanın kalbi, ruhsuz bir dünyanın ruhu ve ‘halkların afyonudur’un bakış açısıdır aynı zamanda. İtalyan yeni gerçekçi filmlerindeki papazları ya da Latin Amerika’daki din adamlarını severiz mesela. Bu filmdeki dini telakki çok laik bir idraktir. Laikliği klasik anlamıyla söylüyorum. O kubbenin altında başka bir dünya kurulur ve etik değerler oluşturulur. Bunu ısrarla söylüyorum, birçok arkadaşım rahatsız oluyor. Kadim ve etik değerler oluşturulur orda: Hırsızlık yapma, başkasının ırzına bakma, bilmem kimin malında gözün olmasın. Son 20 yılın durumunu ben bilmiyorum, daha çok çocukluğumun, 70’li yılların camisi ve etrafındaki toplumsal hayat üzerine gözlemlerim vardı. Caminin dışında, sloganlar, yazılamalar, politika başka bir hayat vardı, camiye girdiğinde başka şeyler konuşulurdu. Sonra cami dernekleşti ve siyasal parti mekanına dönüştürüldü. Uhrevi olmaktan çıkıp çok dünyevi oldu ve tamamıyla doktrinerleşti. O zaman da tatsızlaştı ve ayrımcı hale geldi.

Filminizin dev dondurma şirketlerine karşı mücadele eden yerli bir dondurmacıyı anlattığını biliyoruz. Tabi bu pek çok şeye işaret ediyor: Ekonominin küreselleşmesini, en temel beslenme maddelerine kadar her şeyin birkaç şirket tarafından tasarlanması ve üretilmesi gibi çağımızın temel sorunlarını görmek mümkün burada. Bu küresel, devasa şirketler karşısında yerel unsurlar da yavaş yavaş yok olmaya başladı, işte orada dondurmacı, burada bakkal, terzi vb. birer birer yok oluyorlar. Fakat film aynı zamanda bu üretim biçiminin tarih sahnesinden çekilmesi gerektiğini de gösteriyor bizlere. Bu nedenle dondurmacıdan taraf da değil. Diğer yandan, küreselleşme dediğimiz, sermayenin küreselleşmesi olgusu sadece üretim ilişkileri bağlamında ele alınmamalı, bu aynı zamanda kültürel ve toplumsal dokuya da zarar veriyor. Bir kültür ortadan kalkabiliyor. Kültürel dokunun yok oluşuna da şahitlik ediyorsunuz siz ve bu anlamda buna oradaki insanlarla karşı koyuyorsunuz, bir direnç noktası oluşturuyorsunuz ve bunu yaparken aynı zamanda Anadolu uygarlıklarının ürettiği çağrışımları, simgeleri kullanıyorsunuz. Konuşmanızın başında sözünü ettiğiniz keçi, boğa, üzüm gibi simgelerle karşı duruşunuzu tarihsel, kültürel bir yere de taşımış oluyorsunuz böylece.

Ne zamandır kafamda adlandıramadığım bir şeyin adını koydun. Yerellik, ulusallık tehlikelidir bir taraftan, dikkatli kullanılmadığı zaman. Birincisi, tarihsel sürecin nasıl işlediğini çok net koydum. Deyim yerindeyse, pozitivist akılla, neredeyse hiç duygusuz bir biçimde. Benim karakterimle özdeşleşemez seyirci. Ben bunu yapmasını bilirim aslında, dizi yönetmeniyim. Beyaz saçlı, motorlu, ihtiyar bir adam koyarsın filme, izleyiciye: ‘ ah canım aynı dedeme benziyor, yok amcama benziyor… nerde o eski dondurmacılar, sokakları çın çın çınlatırlardı ne güzel’ dedirtirsin… Bir maniniz yoksa annemler size ekmek almaya gelecek… “Nostalji”nin o gerici tarafının tuzağına düşmemeye özen gösterdim. Neyse, öyle gösterdim. Manifaktür böyleydi, böyle oldu. Ama el zanaatlarının daha insani olduğundan, daha az yabancılaştırıcı olduğundan eminim. Küçük esnafın ne kadar ahlaksız olduğunu biliyorum ama nesnesiyle olan insani ilişkisinden de eminim. 80’li yıllarda Avrupa komünistleri manifaktürü epeyce önerdiler. Özellikle İtalya kaynaklıydı bunlar. Postmodernizm, geç kapitalizm tartışmalarından sonra.

Söylediğin gibi tarihsel direnç noktaları bulmaya çalıştım hep. Açıkçası da meydan okudum. Üzerimden olduğu gibi dünya modernizmi de geçse, -daha önce üstümden İskender geçti, Pers kralları geçti, Sultan Murat’lar geçti, yedi düvelin işgaline uğradım- ben yine kendi bildiğimi yaparım gibi bilinçaltımda bir şeyler vardı. Yanımda Memet Ali Alabora vardı. Bir sahne oynatırdım, afişe de koyardım. Hiç para vermeden Türkiye’de istediğim oyuncuyu oynatabilirdim rahatlıkla ve bir yıldızlar geçidine de dönüştürebilirdim filmi. Kültürün sadece İstanbul merkezli olmasına da meydan okudum, dünya metropollerinin kültürün merkezi olmasına da meydan okudum. Bilindik zavallı, gönül sızısı yaratan taşra algısına da meydan okudum. Taşra şiddetle eşdeğer görülüyor oysa kent eşittir şiddet de diyebilirim. Neye baktığına, objektifini nereye doğrulttuğuna bağlı. Meşhur deyimle kameranın gözü objektiftir, yönetmenin gözü sübjektiftir.

Şu anda belli bir konjonktürde yaşıyoruz. Tarih ise çok daha kapsamlı, çok daha uzun bir süreç. Bugün dirseğimizi yere dayayıp yeniden ayağa kalkabileceğimiz bazı destek, nirengi noktalarına ihtiyacımız var. Bunları yerelliğin kendi içerisinde üretegeldiği bazı değerlerde de bulabiliriz. Genel olarak sanatın, özelde sinemanın buna başvurduğunu görüyoruz. Kimi filmlerde yerellik, kaybolmaya yüz tutmuş bazı değerleri öne çıkmaya başladı. Bu aynı zamanda tüketilmeye, suistimal edilmeye de uygun bir alan. Dünya festivallerinde kendini göstermek için geçerli bir formül de olabilir. Bütün bu süreçte yönetmenin ideolojik tavrının belirleyici olduğunu düşünüyoruz. Bunu niçin yaptığının yanıtını başta kendine verebiliyor olması lazım.

Doğru, yoksa otantizm avcısı olursun.

Sizin çıkış noktanız nedir bu anlamda?

İnsan oynayan bir hayvandır dedim, herkesin oynayabileceğini düşündüm. Komünist, toplumcu estetikten yola çıktım. Toplumcu estetik, Fransız ihtilaline, aydınlamaya kadar uzanır, kültürün, sanatın, bilincin adem-i merkeziyetçi olmasını önerir. Bilginin elitin elinden alınarak yaygınlaştırılması, demokratikleştirilmesi önemlidir. Onun için ajit-trenler, kolhozlar vs. önemli deneyimlerdir. Bunlar verimliliği düşürür ama insanı geliştirir. Verimliliği, “produktiviteyi” düşündüğün zaman uzman olacaksın, “ceo”lar yönetecek seni. Ben yola çıkarken çok net olarak, herkes şarkı söyleyebilir, herkes şiir yazabilir, herkes sinema oyuncusu olabilir, herkes film yapabilir, herkes ziraat de yapabilir düşüncesiyle yola çıktım. Herkes herkesin işini yapsın gibi bir kaosu önermiyorum. Uğraşılarını, dolayısıyla kültürel zenginliklerini kaybetmiş bir dünya ve Türkiye var. Beş kişi bir araya geliyorsun, tık yok. Siyaseti stratejistler yapıyor, şarkıyı şarkıcılar söylüyor, şiiri şairler yazıyor… Ne münasebet ya, bir A4 kağıda bakar şiir yazmak. Tabi herkes Nazım, Elliot, Baudelaire olamayabilir, bu başka bir şey. Müsabaka ile rekabeti karıştıran bir dünyada yaşıyoruz şu anda. Son derece uzmanlaşmış cahiller ve tamamıyla nesneleştirilmiş kitleler var. Akşama kadar dünyanın en iyi oyuncularını, şarkıcılarını seyrediyorlar. Dost meclisinde iki saz çalmak, bir gitar tıngırdatmak, bilmece söylemek tarihe karıştı, bienallik bir mevzuya dönüştü şimdi.

Siyasete gelince, bir sürü adam televizyonlarda car car ötüyor. Ben sığırım ya, konuşamam bu konuda, ben sadece sinema yönetmenliği üzerine konuşabilirim. İnsanı daraltan, zihnini işgal eden, tahakküm eden bir yapı var. Yola çıkarken bundan rahatsızdım. Tamamıyla köylülerle çalıştık, natürel olsun diye değil, bu tekst bunu gerektirdiği için. Hamlet’i çekekecek olsam bu konuda ciddi deneyimleri olan oyuncularla çalışırım. Hep beraber toplanalım da bir de Hamlet çekelim değil benimkisi.

Dondurmam Gaymak

Daha önce de değindiğiniz, Yalçın Küçük’ün Mavi Yolcular diye dalga geçtiği, bizce hafife alınmayacak bir ekip var. Bir de müzikte, özellikle Bela Bartok, Neşet Ertaş, Ali Ekber Çiçek gibi Anadolu’ya gidip ya da Anadolu’da olup derlemeler yapanlar var veya Cem Karaca, Fikret Kızılok gibi Anadolu türkülerini kendi tarzlarında yeniden üretenler var. Sizin filminizi de bu çabalar içerisinde değerlendirebilir miyiz? Sizin filminizdeki farklılar nedir bu anlamda? O dönem aslımıza dönelim derken farklı bir konjonktürdeydik.

Farklılığın nerde olduğunu şu anda bilemeyeceğim ama bir kültürel akrabalığım, daimiyetim var. Bahsettiğin isimler pratiklerini önemsediğim ve çıkarsama yaptığım insanlar, bütün tartışmalı yanlarına rağmen. Bu dönemin sanatsal öznesinin ayakları hep kendi coğrafyasına basar. Sadece değil ama, sadece kendi kültürel coğrafyasına basarsa şovenist oluyor, gerici oluyor. Anlamsız bir etnolojik daralma oluyor. Mesela Yılmaz Güney sinemasına baktığınızda da mutlaka arkasından 3000 yıllık tragedya geleneği çıkar. Çok eskilere uzanan, Anadolu’daki trajik kahraman mitleridir eşkıyalık.

Fakat burada bıçak sırtı bir durum var. Edward Said, Entelektüel kitabında ‘entelektüelin işi öyle zordur ki dine, folklora, memlekete, ulusa, ideolojiye, bilime, kısacası her şeye hem içkindir hem de dışarlıklı olmalıdır’ der. Çık işin içinden çıkabilirsen. Ben memleketimi çok seviyorum, aynı Kavafis’in Şehir şiirindeki duygularla seviyorum. Fellini’nin Rimini’si neyse, Fernando Solanas’ın Buenos Aires’i neyse O bir ana rahmi benim için. Sigara içmene bile kıyamazlar, tabi aynı zamanda baskılarlar. Buradan da taşra sıkıntısı çıkarırsın. Çocuk olarak kaçırılmayacağını, böbreklerinin satılmayacağı, tinerci olamayacağın bir yer. Tabi bunu mutlaklaştırırsan öteki bilinci, tarih bilinci olmayan, düğünlere falan çıkan mahalli bir sanatçı olursun. Bana göre evrensellikle yerellik arasında soğan zarı kadar bir mesafe var.

Ben burada pozitif enerji üreten bir cemaat toplumunu öneriyorum ama eleştirmekten de geri durmuyorum… dedikodu var, arkadan konuşma var vs. Tarihe tanıklık ediyorum, küçük esnafı savunmuyorum ama bana göre Özalizmle birlikte 12 Eylül’den sonra en çok çeken kesim onlar oldu. Tarih boyunca ihbarcılık yapan küçük esnaf da 2001’de korsan miting yaptı, Ecevit’in önünde kasa patlattı.

Proleterleştikleri için proleterlere özgü eylemlere başvurabiliyorlar.

Doğru. Eski esnaf halim selim, mutedil bir adamdır. Hepsi birer halkla ilişkiler uzmanı gibidir. Hep müşteri odaklıdır. Tabi canım, buyur… vs.

Öyle bir esnaf var filmde. Ali Usta’nın motosikleti aldığı adam. Ali Usta taksiti ödeyemeyeceğim deyince de ters tarafını gösteriyor. Borcunu ödemeyene karşı o halim selim tarafından eser kalmıyor.

O sahneyi attım, içim yandı şimdi…

Az önceki konuya yeniden dönerek; ’ 70’lerde Anadolu’ya gidenler ya da Anadolu’dan etkilenenlerin birbirinden farklılaşabildiğini, bütün bu insanların aynı gelenek içine yerleştirilemeyeceğini düşünüyorum. Yüksel Aksu’yu da bu geleneği tarif etmeden ya da tam olarak yaptığını tarif etmeden dahil edemeyiz buna sanırım. Ancak şunu söyleyebiliriz, kültürel ve sınıfsal bir bakışla ve eleştirel bir yaklaşımla yaşadığınız yeri anlatıyorsunuz. Bir yandan da bir güzelleme var filmde…

Çünkü orada yetiştim, gittim, sonra geri döndüm ve bu hoşuma gitti. Bir güzelleme var doğru. Elias Canetti, Kitle ve İktidar’da insanların en büyük korkusu dokunmadır der. Gece birisi dokunuverince, yolda yürürken biri değince birden ürpeririz. İnsanların dokunma duygusunu aşıp bunu coşkunluğa dönüştürdüğü yegane anlar kitle oldukları andır diyor. Miting alanları, futbol çıkışları vs. Bir anda o dokunma enerjiye dönüşür.

Taşrada herkes birbirine dokunur; ya tokalaşır, ya sarılır, ya şakalaşır, ya birbirinin kolunu kıvırır… El şakası diye bir olgu vardır, modernizm bunu yok etmiştir. Taşrada insan kendisini güvende hisseder. Korumacı bir çevredir. Daha sigara içmeye başladığın zaman tanımadığın birinin “ne lan o elindeki, sen kimin oğlusun ha” dediği yerde nasıl tinerci olur, yapamazsın. Cemaat, topluluk… Adama devamlı akıl veriyor kitle filmde, etme, tutma, yapma vs… O da bireyleşmiş, özneleşmiş(!); etçem, tutçem, yapcem diyor.

Filmin üretim sürecine ilişkin; bu filmin üretim süreciyle, dizi yönetmenliği arasında ne tür farklar var. Tekrar dizi çekmeye dönecek misiniz?

Çok acılı, ızdıraplı ama peşi sıra çok gönenç yaratan bir deneyimdi. Hayatımda en çok onore olduğum dönemlerden birisiydi filmi ortaya çıkartmak. Mecbur kalmadığım müddetçe dizi çekmeyi düşünmüyorum. 24 Kasım (filmin gösterim tarihi) milat; 24 Kasım’ı 1 Aralık’a bağlayan hafta, dizi mi çekeceğim, sünnet düğünü mü çekeceğim belli olur. Mümkün olduğunca yeni filmler yapmak istiyorum tabi. Ama sinema süper, diziler beş para etmez falan gibi bir saplantım yok. Format hiyerarşilerine de karşıyım; opera dünyanın en asil sanatı, meddahlık en dümbük sanatı gibi ayrıştırmalara karşıyım. O kadar iğrenç filmler var ki diziler yanında başyapıt gibi kalır. Ama üretim biçiminden dolayı, seri olması, müstakil olması, egemenlerin elinde olması gibi nedenlerle dizi seni başka bir şeye dönüştürüyor.

Finansmanını nasıl sağladınız filmin?

Dört sene yapımcılarla epeyce mesai yaptım ama kabul ettiremedim. Tamam, tamam deniliyor son dakikada şunu şu dizideki şu kişi oynasın, buradakini bu oynasın gibi müdahalelerde bulunuyorlardı.

Sizin finansman için bu yola başvurmadığınızı düşünmüştük.

Yapımcılar bu filmi çektirselerdi, tabi ki onların paralarıyla çekmeyi tercih ederdim. Bu film kapsamında asla profesyonel oyuncu istemedim. Bu projede tamamıyla bir mesel çalışması yapmak istedim. Ensemble çalışması yapmak istedim. Benim oyuncularım hep interaktiftir, birbirlerine hep değer. Total bir rol vardır, hepsi onların parçaları gibidir. Ayıptır söylemesi, Brecht’in tiyatrosu vardır, Brugel resimleri gididir pek çok sahne. Kendi içinde her sahnenin bir öyküsü vardır, hem de her kişinin farklı farklı birbirine değen oyunları vardır. Figüran bulamazsın kolay kolay benim filmimde. Herkesin bir rolü vardır, o yüzden inanılmaz teknik sorunlara rağmen umursamıyor seyirci. Organik tarımdaki gibi, armudu eline alırsın, bir tarafında kurt vardır, bir tarafı çürüktür ama öyle bir lezzetlidir ki sen lezzetle ilgilenirsin.

Ben de biliyorum inanılmaz çerçeveler, trükler, oradan oraya geçmeler. Dizilerde yaptım, belki başka filmlerde de yapacağım ama burada yaptığım anda filmi tahrif ederdim.

Yapımcılar para vermediği için üç arkadaş toplandık, daldık. Belediyelerden kimisi otobüs verdi, kimisi yemek verdi. Muhtarlar koyun-keçi, hayvan tedariki yaptı. Esnaf dükkan, kamyoncu bir arkadaşımız kamyonlarını verdi. Lokantacı bir arkadaşımız catering servisi sundu. Durumu iyi olan arkadaşlar haftalık almadı. Bir imeceyle yaptık. Bölgenin eski bir dondurmacısının oğlu Mehmet Yalabık, “babamın anısını yaşatıyorsun” diye on milyar para verdi bize.

Film, yerel idarelerin, vatandaşın, esnafın, aydınların bir araya gelip ortak bir şey üretmesine vesile oldu.

Geçen yıl Pelin Esmer’in Oyun isimli belgeseli gösterildi. Çekildiği yörede kadınların sergilediği bir oyunu anlatıyordu. Kadınlar, değişime olan inançlarını dünyaya ifade etmek istiyorlardı. Sizin filminizde insanların, bizim yöremizin de bir filmi olsunun ötesine geçen bir istekleri var mıydı?

Yöremizin tanıtımı olsun diye bir duygu vardı. Onun ötesinde o eylemlilikten, o etkinlikten haz aldılar. Pek çok çocuk oyuncunun ailesi, “bu bir eğitimdir” diye getirip götürüyorlardı çocuklarını. İhtiyarlar, çocuklar her gün başka beldelerden, kasabalardan, köylerden saatinde, dakikasında geldiler-gittiler, prova yaptılar. Hiçbiri de Havuç olayım, Ömercik olayım, şöhret olayım fikriyle gelmedi, bundan da eminim. Bazı marjinal, yersiz-yurtsuz arkadaşlarım kendilerini çok değerli hissettiler. Bakıyor vali provaları izliyor, Memet Ali Alabora onları çalıştırıyor, belediye başkanı ziyaret ediyor. Herkesin kendini değerli hissettiği bir durum ortaya çıktı. Sanatın özneleştirici yanını ben orda gördüm. Hatta bir karı-koca vardı, yine bir çifti canlandırıyorlardı, “erken konuşuyon, benim rolümü çalıyon” diye küstüler birbirlerine. “Üç dene lafı var, otobüsün önene otura duruyo başrol oyuncusu gibi, ona sinir oluyom…” diyordu adam. Biri vardı okuma-yazma bilmeyen, baktım elinde senaryo, hangi arada okuma öğrendi bu derken gördüm ki senaryoyu ters tutmuş, mahcup olmamak için almış eline senaryoyu…

Yine birisi dedi ki “Ta ordaki sandalyeyi alıve, devamlılığı bozulmasın.” Diğeri de buna karşılık, “Şindi üstünde dar açılı objektif va, az sona geniş açılıyı takınca alıveririz elleme şindi.” dedi.

Bir tanesi “kumandayı kaldırıp atıyorum bundan sonra, zap yapmayacağım artık, arkasında bu kadar mı emek olur bu işin” dedi. Hiçbir şey olmasa bile birçoğu nitelikli seyirciye dönüştüler. Festivalleri takip ediyorlar. Hele oskarı alırsak bütün şehir bir yıl çalışmaz, durmadan davul zurna çalarlar.

Ne kadar sürdü filmin çekim süreci?

İki hafta hazırlık, altı hafta ön çalışma, dört hafta çekim, üç ay montaj. Montajda bayağı tekledik, çok parasızdık, ortak yapımcı bulunca montajdan çıktık.

Dizi sektörünü çok tüketici bir sektör olarak görüyoruz. Bu alanda var olmayı nasıl başarabildiniz? Düzenin belli değerlerini yeniden üreten, üretim biçimi anlamında örgütlemeye izin vermeyen bir yapı var TV dizisi sektöründe. Bu alanda farklı olunabilir mi?

Söyledikleriniz doğru. Machiavelli’nin ‘insanlar temiz kalmak istiyorlarsa mağaralarından çıkmamalılar’ deyişi geldi aklıma. Bugün sanatçıya halen aydınlamanın yaptığı tanım çerçevesinde bakıyoruz. Sanatçı toplumsaldır, öznedir ve bir etik duruşu vardır. O dönem bunu becerip becermediklerini bilmiyorum. Günümüzde, aydının hayatı belirleme gibi bir şansı yok dünya kapitalizmi içinde, onun ürettiği popüler kültür içindesin. Her zaman emek-sermaye çelişkisinin derinleşmesine hizmet ediyorsun.

Biz de televizyon sektöründe nesne gibiyiz. Özne yok orda aslında. Bana göre diziler egemen kodlarla, anonim kodlarla oluşturuluyor. Tamamıyla ucuz popülizm, vulgarizm TV. Televizyon aslında çok önemli bir aygıt. Amaç ve araç diyalektiği açısından bakarsak elinizdeki bıçakla adam da öldürürsünüz, salata da yaparsınız. TV egemenlerin elinde olduğu için egemenlerin ideolojisini üretiyor. Yönetmen, yapımcı, oyuncu hatta televizyonun sahibi bile reyting ve dolayısıyla reklam geliri sisteminin birer nesnesi oluyor. TV prodüktörü şöyle bir projem var şu konuda diye çıkmaz yola, şunu oynatıcam, şu günlerde girecek, şuna benzer olacak deyip reytingi garantilemek üzerine yola çıkar. Senaristi de buna göre örgütler. Senarist, hasletlerini, arzularını, bilincini koymaz senaryoya, öteki nasıl anlar diye bakar. Yönetmen de en kolay nasıl anlatırım diye bakar. Genel baktığında hepsi birer nesnedir. Yönetmen olarak öyle sanal bir iktidar sunuluyor ki insana; inanılmaz güzel haftalıklar, altmış tane adam ağzına bakıyor, senaryolar geliyor, TV de herkes seni izliyor, ismin çıkıyor vs. Ama insan olarak kendi kişiselliğini koyamazsın asla diziye, kitle kültürünün dışına çıkamazsın.

Film çekmek isteyen pek çok yönetmenin dizi dünyasında kaybolup gittiği gibi bir izlenim var bizde. Diziler bu yönetmenleri içine alıp öğüten bir çarkmış gibi. TV’de çalışmanın yönetmeni belirleyen, bakış açısını zehirleyen bir duruma yol açmak gibi bir sakıncası yok mu sizce?

Doğru, çok yetenekli bir çok arkadaşım vardı, gittiler, öyle daldılar gittiler. Egeli olduğum için tembellik de var ya, 13-20 bölüm çektikten sonra bir bıkkınlık geliyor. Bir dinleneyim falan diyorum. En son Büyük Yalan’ı çekiyordum, Halil Ergun’la Emrah oynuyor, yine Muğla’dayım. Şöyle bir baktım, üç ay olmuş Yaser Arafat öleli, benim haberim yok. Gece-gündüz çalışırken gitmişiz biz. Ben nereye gidiyorum, aç mıyım açıkta mıyım diye sordum kendime. STOP

Dizi çekim temposu çok yoğun, sabah 6-7 akşam 12-1. Altı gün çalıştıktan sonra Pazar günü ara verilir. Pazar günü kahvaltıdan sonra bir sonraki bölümün senaryosu tutuşturulur eline. Diğer çalışanlar da böyle fakat diğer emekçi gruplara göre ciddi paralar kazanıyorlar. Bir de mevsimlik işçi gibiyizdir. Yarı estetik bir etkinlik olduğu için bildiğimiz etkinlikten farklıdır. Bazılarına ünlülerle birlikte olmak yeter. Sanal, bir onlardan biriymiş gibi olma hali yaşarlar. Diğer emekçilerden üstün görmeye başlarlar kendilerini. Zaten lümpen insanların çok rağbet gösterdiği bir sektördür bu.

Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli sinemacıların yaptıkları gittikçe daha fazla önemseniyor. Bu tanınırlık ne yazık ki yurtdışındaki festivallerle başladı. Bunun öncesinde kısa filmler, belgeseller vardı. Daha geniş kitlelerle buluşma ise son yıllarda başladı diyebilir miyiz?

Filmlerimin yeni tanınır olmasının nedeni buradaki festivallerdir aslında. Biz buraya filmleri gönderiyorduk, İstanbul Film Festivali olsun, Antalya Film Festivali olsun Türk yapımı değil diye yarışma dışı gösteriyorlardı. Ankara Film Festivali ilk kez yarışmaya aldı. Şimdiye kadar da Ankara’da yarışan tek film Ayşe Polat’ın ilk uzun metrajlı filmi olmuştu sanırım. Fatih Akın’ın filmleri Almanya’da iş yaptığı, yankı uyandırdığı için burada da duyulmaya başladı. Benim filmim de festivallerde ödüller aldığı için yankı uyandırdı.

Evet bu söyledikleriniz doğru. Biz de Fatih Akın’ı ilk kez İstanbul Film Festivali’nde izledik. Yılmaz Arslan’ın Yara’sı Türkiye’de ilk gösterime giren filmdi. Sonra da sırasıyla Fatih Akın’ın Temmuzda ve Kısa ve Acısız’ı gösterime girdi. Küçük Özgürlük burada gösterime giren 4. film oldu.

Bu yönetmenlere aynı kuşağın çocukları diyebilir miyiz? İlk önce bunu soralım sonra da o kuşağı sormak istiyoruz.

Aslında aynı kuşağın insanları diyebiliriz ama biraz da farklı şekillerde sosyalleşmiş insanlardan bahsediyoruz. Örneğin Fatih Akın, orada doğup büyüdü. Ayşe Polat benim çok yakın arkadaşım. 8 yaşında Almanya’ya gitmiş orda büyümüş, orda okumuş. Ben doğuda doğdum, büyüdüm. Ortaokulu, liseyi burada okudum. Lise ikiyi bitirdikten sonra Almanya’ya gittim. Ailece orda yaşamadık, babam beni götürdü. Babam tersanede işçiydi, beni de tersaneye aldırmaya çalıştı.

Otobiyografik belgeselin Misafir İşçi Babam’da (Mein Vater der Gastarbeiter) bu göçü nasıl yaşadığını anlatıyorsun.

Evet, benim hoşuma giden bir film oldu o belgesel, otobiyografik olduğu için belki de. Filmde annem babamı anlatıyor. Kendimi katıyorum sonra, kendi perspektifimden anlatmaya başlıyorum. Onlar anlatıyorlar kendilerini. Babamın 16 yıllık Almanya geçmişi boyunca annem hep köydeydi ve bize hem anne hem babaydı. Anne ve babamın arasındaki ilişkiyi, babamın Almanya’ya gidişini anlatıyorum. Kendi çocukluğumu anlatıyorum. Almanya’da şu andaki konumumu anlatıyorum. Şiirsel bir dili var filmin. Hem görsel olarak hem de içerik olarak. Filmde kendime ait söylediğim, kendi dilimde söylediğim bir metin de var. Bu metin de oldukça şiirsel. Film Almanya’da çok beğenildi. Ama sadece televizyonda gösterildi çünkü belgeseli yaparken vizyon için düşünmemiştik. Çok özel olduğu için; bu benim en iyi filmim diyebilirim.

Almanya’da bir kuşaktan bahsettik ama şöyle bir ayrıştırmaya gitmek de gerekiyor diye düşünüyoruz. Örneğin sizin ve Fatih Akın’ın arasında, yaptığınız sinema bakımından değil sadece, dünyaya bakış, dünya görüşünüz anlamında da belirgin farklılıklar var. Bunda Türkiye’deki toplumsal kökenlerin belirleyici olduğunu düşünmek yanlış olmaz sanırım. Siz Karakoçan’da yaşamış ve bu bölgenin getirdiği toplumsal sorunları bilerek Almanya’ya gitmişsiniz. Ancak Fatih Akın için bunu söyleyemeyiz. Ya da orada doğup büyüyen yönetmenlerin pek çoğu için geçerli olabilecek bir durum bu. Sizin filmlerinizi izleyip, sizi tanıdığımız için böyle bir karşılaştırmaya gittik ama genel olarak siz nasıl yaklaşıyorsunuz bu duruma. Hamburg’da yaşayan bir sinemacı çevresi olduğunu biliyoruz dolayısıyla siz daha geniş bir çevreyi tanıyorsunuz.

Evet, Hamburg’da ben varım, Fatih Akın, Ayşe Polat, Buket Alakuş var. İki yıl önce İstanbul film festivalinde Buket Alakuş’un ‘Anam’ filmi gösterildi. Hamburg’da olmalarının, olmamızın nedeni nedir ne değildir sorusunu düşününce şöyle bir yanıt verebilirim size. Hamburg Film Teşvik Fonu böylesi konulara açık ilk fondu. Bunu biraz da 80’li yıllarda Tevfik Başer başlattı. Tevfik Başer o fondan yararlanarak yaptı filmlerini. Almanya’da yaptığı üç filmi var Tevfik Başer’in. 40 metrekare Almanya, Sahte Cennete Veda ve Elveda Yabancı. O dönemden gelme böylesi projelere karşı oldukça açık olduklarını söyleyebilirim. Bu filmleri desteklemek konusunda açık oldular. Nedense biz birbirimizi tanımıyorduk sinemaya başlamadan önce. Ben Ayşe Polat’ı tanıyordum gerçi. Kısa metrajlı bir filminde ben de çalışmıştım. Berlin’de de Türkiye’den büyük bir topluluk var ama Thomas Aslan’dan hariç oradan henüz sinemacılar çıkmadı. Önümüzdeki yıllarda oradan da başka sinemacılar çıkacaktır. Hamburg’un liman kenti olmasından mı kaynaklanıyor acaba, bilmiyorum…

Gördüğümüz kadarıyla sözünü ettiğiniz yönetmenlerden yola çıkarak birbirlerini tanıyan geçmişten gelen ilişkileri olan ya da geçmişten gelen ilişkileri sürdüren yönetmenlerin oluşturduğu ortak bir sinema çevresinden bahsedemeyiz.

Doğru. Ayşe Polat dışında. Benim en yakın arkadaşım Ayşe Polat. Yani senaryo çalışmaları döneminde birbirimize bayağı yardım ediyoruz. Konuşup tartışıyoruz, filmlerin hazırlık sürecinde bir araya geliyoruz. Filmlerin hazırlık sürecinde, çekimlerinde birbirimize yardımcı oluyoruz. Ben onun filmlerinde de çalıştım.

Peki sizin kişisel serüveninize geri dönmek istiyoruz. Söyleşinin başında ifade ettiğiniz gibi işçi olmaya götürülen bir gencin sinemaya yönelmesine ne neden oldu? Sizi sinemaya iten, sinema kültürünüzü belirleyen ne oldu?

Siz benim filmimi izlediniz. Vecdi Sayar da filmin başında yaptığı konuşmada filmin hümanist bir yaklaşımı içerdiğini söyledi. Bunu pek çok insan söylüyor. Doğru, bu hümanist yaklaşım benim doğup büyüdüğüm yerlerden, benim içinde yetiştiğim kültürden kaynaklanıyor. Bizim yaşadığımız bölge daha çok Alevilerin yaşadığı bölgeydi. Annemi belirleyen bir kültürdü bu ve annemin beni babamdan daha çok etkilediği bir gerçek. Dini bir inancım yoktur ama bu kültürden ben de annem yüzünden etkilenmişimdir. Babamla hep ayrı yaşadık zaten, biz burada iken o Almanya’daydı ve yılda bir defa gelirdi. Dolayısıyla babamı pek tanımadım. Sadece Almanya’da 3 yıllık bir beraberliğimiz oldu. Almanya’ya ilk gidişte karşılaşılan zorluklar, sonrasında orada yaşamaya başlamanın verdiği zorluklar… 16 yaşımda ayrıldım ben. Bir de babayı ilk kez orada tanımaya başlıyorsun, hangi koşullarda yaşadığını görüyorsun. Onu 70’li yıllarda Türkiye’ye izne gelen biri olarak ve Almanya’da çalışan biri olarak karşılaştırmaya başlıyorsun. O insanin çocukluğundan beri kafasına işlenmiş bir Almanya imgesi var ve bu imgenin Almanya’ya geldikten sonra nasıl değiştiğini görüyorsun. Almanya’ya ilişkin eskiden düşündüğün her şey yıkılmaya başlıyor. Almanya ile bir anlamda hesaplaşmaya başlıyorsun, hesaplaşma derken şunu kastediyorum: Almanya’yı çözmeye çalışıyorsun. Yaşamaya devam edeceğin yeri anlamaya çalışıyorsun. Bunu muhakeme ederken de içinde bir şeyler gelişiyor. Bunu anlatma isteği, ihtiyacı duyuyorsun.

16 yaşında ayrıldığınız için belli bir bilinç düzeyiyle Almanya’ya vardığınız söylenebilir herhalde. Çünkü böylesi bir durumda sizin deneyiminizden farklı olarak Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli gençlere bakıldığında savrulmanın daha kolay olduğu, insanların kendilerini geliştirmek adına pek heves duymadıkları da söylenebilir.

Yüksel Yavuz

Oldukça zor bir süreçten geçtiğiniz anlaşılıyor. Sıçramalı bir yaşamınız olmuş. Özellikle belli bir yaştan sonra dil öğrenmek, yaşamını işçi olarak sürdürmemeyi seçmek, oldukça kapalı bir çevrede farklı bir yaşama devam edebilecekken başka şeyleri zorlamak…

Bakın, dili ancak çocukken çok kolay öğrenirsiniz, yabancı bir ülkeye 8-10 yaşında gitmiş iseniz de okulda öğrenmek için fırsatınız vardır. Ama 16 yaşındaki bir genç için daha zor yaşanır bu süreç. Ben de ilk on yıl kapalı bir Türkiyeli topluluk içinde yaşadım. Babamın çalıştığı tersaneye bağlı, kaldığı bir yer vardı. Tersanenin işçileri için yaptırdığı barakalar vardı. Misafir İşçi Babam filminde bu barakaları gösteriyorum. Gerçekten bir Anadolu köyünü andırıyor bu evler. Tamamen bir Anadolu köyü gibi. Sivaslılar vardı, Trabzonlular, Karakoçanlılar vardı. Orda Alman toplumundan tamamen kopuk bir biçimde yaşıyordu insanlar. Hiçbir alışverişi olmuyor bu insanların Almanlarla. Sadece işte karşılaşıyorlar ve birbirlerine merhaba, günaydın, eyvallah diyorlar. Yaşamlarını dil bilmeden bu mahallede sürdürmeleri mümkün oluyor. Bir süre sonra aileler yerleştirildi oraya. Böylece eşlerini memleketinden, köyünden getiren o tersanede çalışan ikinci kuşak da oldu. Çocukları büyümüş, çocukları okula gitmeye başlamış. El ele okula gidiyorlar anneleriyle, anneleri Almanca bilmiyor ama. Bilmelerine de gerek yok zaten.

Tekrar aynı soruya dönersek böylesi bir ortamda sinemayla buluşman nasıl oldu, sinema yapmaya nasıl başladın?

Bu ortamın kendisi beni sinemaya itti diyebiliriz. Kendini ifade etmek için bir arayış içerisine giriyorsun. Ben gerçi 1986’da başka bir alanda eğitimimi sürdürüyordum, ekonomi politik okumaya başlamıştım. Farklı düşüncelerim vardı. Gazetecilik yapmak ya da ekonomi politikte doktora yapmak gibi… Okul bana pek çok şey öğretti. Dünyayı, Avrupa’yı, dünyadaki blokları, kuzey ve güney arasındaki bağımlılıkları, ekonomik siyasal politikaları ve uygulamaları, sonuç olarak yaşadıklarımı anlamak adına çok katkısı oldu bana. Tarihi, hukuku kavramamı sağladı. Bir yandan çok şey öğretti ama bir yandan da farklı bir alanda çalışmaya itti beni. Farklı bir gerçekliğe yönlendirdi. Okulu bitirdim ama okulu bitirdikten sonra arada kalmış biri gibiydim. Oraya daha sonra gitmiş birinin tutunması çok zor, bunu söylemek gerekiyor. Hele işçi olarak kalmak, baban gibi fabrikalarda çalışmak istemiyorsan daha da zor. Evlenmen gerekiyor, çocuklarının olması gerekiyor aslında. Ben böylesi bir yaşama yanaşmadım. Beni böylesi bir yaşama davet ettiklerinde de reddettim diyebilirim. Sonuç olarak, dediğim gibi, kendini ifade etme arayışı sürecine giriyorsun. Başka bir dili öğrenerek kendini ifade etmeye çalışıyorsun. Ben 6 yaşında Türkçe’yi, 16 yaşında da Almanca’yı öğrenmeye başladım. Tam olarak hiç bir dile hakim değilsen aslında kendini görsel olarak ifade etmeye başlıyorsun. Başka bir dili kullanmaya başlıyorsun. Örneğin ben, Almanya’da sayıları 10’a yakın olan Türkiye kökenli yönetmenlerin neden sinemaya yöneldikleri sorusunu düşündüğümde; bu durumun kendisi, yani görsel olarak kendilerini ifade etmeye çalışmaları bir değer taşıyor.

Sonuçta sinema o olanağı sunuyor, herhangi bir diyalog olmadan bir filmle kendini anlatabilirsin. Sinemaya ilk olarak ne zaman ve nerede gitmeye başladığını, Almanya’da sinemayı nasıl takip ettiğini de soralım öyleyse.

Televizyon bizim oralara 1976 yılında geldi sanırım. Hatırlıyorum yatılı okulda cuma ve cumartesi akşamları spor salonunda ufak bir televizyon vardı, seyrederdik bazen. Tunceli’ye geçtiğimizde ise yatakhanede bir televizyon vardı ve akşamları açık olurdu. Seyretmesek de açık olurdu o televizyon. Tunceli’de sinema yoktu. Karakoçan’da iken 1975-1976 yıllarında geceleri sinemaya kaçardık. Anayollardan değil de çalılıklarla, çamurla kaplı arazilerden, tarlalardan geçerek gitmeye çalışırdık sinemaya. Anayolları kullanmazdık çünkü öğretmenlere yakalanmaktan korkardık. O yıllarda bizim için sinemaya gitmek biraz da kaçış anlamına geliyordu.

1980’lerin başında Hamburg’un Altona semtinde pazar günleri Türk filmleri gösteren bir salon vardı. Ben de bu sinemaya bir iki kez gitmiştim ama bu salon 1981’de kapandı. Çünkü, video furyası başlamıştı. Türk videotekler açılmaya başladı her yerde. Aileler hemen video aldılar ve o video filmlerin tamamını izlediler. 1990’li yıllarda özel televizyonlar yayına geçtikten sonra aynı filmleri tekrar televizyonda izlemeye başladılar. Ama benim aile yaşantım olmadığı için, çanak antenim de yoktu, bu filmleri, Yeşilçam sinemasını çok derinden takip etmiş değilim. Fotoğrafa da meraklı oldum hep. 1987 yılında bir fotoğraf sergisi de açmıştım.

Türk sinemasının Almanya’daki temsilcileri ya da Almanya’daki Türk sineması olarak tanıtılıyorsunuz. Filminizin gösterimi öncesinde de bu şekilde tanıtıldınız. Böylesi bir tanıma başka yerlerde, hakkınızda çıkan herhangi bir yazıda da rastlamak mümkün. Biz buna katılamıyoruz. Siz kendinizi böylesi bir sinemanın parçası olarak mı görüyorsunuz?

Ben de buna katılamıyorum. Şöyle diyeyim, Hamburg’da, ben değil sadece, Fatih Akın, Ayşe Polat olsun diğer sinemacılar olsun klasik bir sinema televizyon eğitiminden geçmedik. Almanya’da Münih’te ve Berlin’de var bu okullar. Oradan mezun olan insanlara benzer bir biçimde eğitim almadık. Kendi başımıza öğrendik sinemayı. Ben 1992 yılında Hamburg Güzel Sanatlar Akademisinde görsel iletişim bölümüne devam ettim, belgesel sinema dersleri aldım ama daha çok sinemaya giderek keşfettim sinema sanatını. Yönetmenler hakkında çıkan kitapları okuyarak, araştırarak, senaryo yazım aşamasında arkadaşlarla tartışarak öğrendim. İzlediğimiz filmler üzerine düşünerek tartışarak, birbirimizin projelerine karşılıklı destek olarak devam etti öğrenme süreci. Türkiye kökenli olmam sinemamı etkiler pek tabii ama hikayelerini anlattığım insanlar daha çok oraya gelen ve orada yaşamak zorunda kalan, oranın problemlerini yaşayan insanlar. Ama buna Türk sineması diyemem. İleride Türkiye’ye gelip film yapsam bile o film artık Türkiye sinemasına mı ait olacaktır yoksa değil midir bilemem doğrusu. Böylesi bir tartışmaya da katılmak istemem; sinema yapmak isterim. Sinemanın evrensel bir dili var. Gerçi bu bir Hollywood filmidir diyebiliyorsun. Peki Alman sinemasının bir parçası olmanın kıstası nedir?

Biz şunu da sormak istemiştik aslında son yıllarda özellikle-ister Türkiye’den olsun ister İran’dan- Kürt yönetmenlerin filmleriyle birlikte, Kürt halkının sinemada gerçekçi bir biçimde temsil edildiğini görmeye başladık. Siz de bu yönetmenlerden birisiniz. Kürt sinemacılar söz konusu olduğunda, bunun dışında ortak bir paydadan söz edebilir miyiz?

Kürt filmleri festivali yapılmaya başlandı. Bu festivalin ilk yıl açılış filmi Bahman Gobadi’nin filmiydi. İkinci yılda da benim filmim açılış filmi oldu. Ben Gobadi’nin ilk filmini seviyorum gerçekten kendi tarzıma yakın buluyorum. Fakat, iki film birbirinden çok farklı, biri Almanya’da çekilmiş diğeri İran Kürdistanı’nda çekilmiş Kürt kahramanları olan iki ayrı film.

Gobadi’nin nesnelliği ile sizin nesnelliğiniz arasında önemli farklar var; bu da doğal olarak yaptığınız sinemaya yansıyor, onu belirliyor. Sizin sinemanız önemli Avrupa’ya göç gibi, pek çok insanı doğrudan ilgilendiren, önemli bir olgudan etkileniyor. Göçmen sinemacı yönetmenin kimliğine dair bir saptama ancak göçmenler üzerine sinema yapmak başka bir durum. Ama her iki şekilde de tanınmak istemeyen sinemacılar olduğunu da biliyoruz. Bu dünyada olup bitenlere kayıtsız değilseniz, insanların yaşadıklarına tanıklık ediyorsanız ve bunu ifade edebilecek araçlara sahipseniz göçmenler üzerine de filmler yaparsınız. Bu doğal olarak gelişen bir durum. Siz de Nisan Çocukları’ndan sonra Küçük Özgürlük filminizde de gerçekçi bir dille göçmenleri konu almaya devam ediyorsunuz. Bu tanımlamalar içinde kendi sinemanızı nereye oturtuyorsunuz?

Benim bu hikayeleri anlatırsam bana para verecekler diye bir sorunum olmadı. Benim sinemaya yönelmeme neden olan belgesel filmim. Hayatımdaki altüst oluşlar beni sinema yapmaya itti. Kardeşimin evi barkı yoktu, eşiyle birlikte benim evimde kalıyorlardı. Eşi o dönemde hamileydi. İlk çocukları benim evimde dünyaya geldi. Bu beni çok heyecanlandırdı. Okulu bitirdiğim o dönemde duygusal bir bunalıma da girmiştim. Çocuk doğduğunda, birden kendi çocukluğumu düşünmeye başladım. Biz yayladaydık, babamın bizi bırakıp Almanya’ya gidişi aklıma geldi. Sonraki yıllarımı, Almanya’ya gelişimi hatırladım ve bu hikayeyi, Almanya’da dünyaya gözlerini açmış, o üçüncü nesilden çocuğa anlatmaya karar verdim. Nasıl anlatacaktım? Film yapmaya karar verdim. Yıl 1991’di, daha güzel sanatlara gitmemiştim. Filmi ancak 94’de gerçekleştirebildim, her yere başvurdum filmi çekebilmek için. Göçmen sineması deyince ben şöyle düşünüyorum: Hikayeleri anlatılmayan bir topluluk var benim gözümde; kendimizi anlatmamız gerekiyor. Bizim de hikayelerimiz, düşüncelerimiz var. Bunu biz yaparsak daha iyi ifade edebileceğimizi düşünüyorum.

Ben sinemaya başlamadan birkaç yıl önce Hark Bohm diye bir Alman yönetmen Yasemin(1988) adında popüler bir film yapmıştı. Bir Alman gence aşık olan Türk kızının ailesiyle yaşadığı sorunları anlatıyordu. Babası anlayışla yaklaşmıyor değildi kıza ama dinci amcasının etkisiyle kızı Türkiye’ye geri göndermek istiyor. Siyah-beyazla anlatılan bir film. Filmi, amcanın tavrını kendi gerçekliği içinde dile getirmediği için gerçekçi bulmadım. Şunu demek istiyorum; bir insani katil yapacak bazı sebepler vardır. Bu nedenlere bakmak gerekiyor; hümanist yaklaşım budur bence. İnsanları sadece karalayarak gösteremezsiniz.

Film çok popüler oldu. Alman televizyonunun biz göçmenlere olan yaklaşımı da beni çok rahatsız ediyor. Batı gözüyle bize yaklaşmaları kültürlerinin de çoğu durumlarda, alanlarda yeterince gelişmediğini gösteriyor. Bizim kendimizi ifade etmemiz gerektiğini gösteriyor bana bu yaklaşım. Aynı zamanda filmlerimle birlikte benim sinemaya farklı yaşlaştığımı, farklı yüzleri, Türkiyelilere karşı farklı bir bakışı gördüler. Bu da Alman sinemasına büyük bir katkıdır. Bu durum ödüllendirildi de; Cannes’a katılacak 30-40 Alman filmi arasından benim filmimi seçtiler. Filmin seçilmesini Almanya’yi şimdiye kadar böyle bir bakış açısıyla görmedik şeklinde gerekçelendirdiler. Baran’ın bakış açısı onlara yabancıydı. Onun gözünden onun içinde bulunduğu şartları eleştiren bir film yaptım.

Şu ana kadar göçmen hikayelerini anlattım ama bu durum örneğin günün birinde Türkiye’ye gelip film çekersem değişecektir. Ben ilk etapta sinema yönetmeniyim. Göçmenlik geçtiğimiz yüzyılda büyük bir sorundu bu sorun yaşadığımız yüzyılda daha da büyüyerek devam edecek. Liberal bir bakış açısıyla sermayenin serbest dolaşımı savunuluyor ama insanların serbest dolaşımı gittikçe daha çok engellenmeye çalışılıyor, zorlaştırılıyor. Diğer taraftan insanlar yerlerinden, yurtlarından ediliyorlar; başka kültürlerle, başka koşullarla karşılaşıyorlar. Korkunç bir altüst oluş yaşanıyor. Bu altüst oluşun insan kişilikleri üzerindeki etkileri, insanların buna verdikleri tepkileri anlatmaya çalışıyorum.

Son filminize dönersek, öncelikle filmin isminin neden Küçük Özgürlük olduğunu sormak istiyoruz?

Bana kalmış olsaydı Türkçe adını ‘Bir Yudum Özgürlük’ diye koyardım. Küçük Özgürlük adının Hamburg’la bir ilgisi var. Hamburg’da Küçük Özgürlük (Kleine Freiheit), Büyük Özgürlük (Grosse Freiheit) diye birbirine paralel çok farklı iki sokak var. Küçük Özgürlük sokağı renksiz, çıplak, kuru bir sokak. Büyük Özgürlük sokağı ise, pavyonların, kumarhanelerin, barların olduğu ünlü bir sokak. Seks gösterileri vs. yapılıyor. 50’li yıllarda, Almanya savaştan çıktıktan hemen sonra Almanların ünlü aktörü Hans Alberts’in oynadığı ‘Büyük Özgürlük’ adında şaşalı bir film yapılmıştı. Savaşın yıkıntılarının üzerini örten orta üst sınıfın tatlı yaşantısını anlatan popüler bir filmdi. Ben de yaklaşık 50 yıl sonra Almanya’yı diğer sokaktan göstermeye çalıştım. O filme bir gönderme yaptım. Alman seyircisi filmimi izlediğinde bunu anlayacaktır. Almanya’da daha gösterilmedi film. Dağıtımcıdan kaynaklanan sorunlar yüzünden, Mart başında gösterime girecek orada.

Filmin ilk yarısı daha sakin akarken, biz yavaş yavaş karakterleri tanıyoruz. İkinci yarıyla birlikte filmin ilk kısmındaki sakin havadan tamamen uzaklaşıyoruz ve sürekli bir hareketlilik yaşanıyor. Filmin anlatımındaki bu değişim neden kaynaklanıyor?

Filmde ara verilmemiş olsaydı bu değişim daha doğal görülecekti. Baran, Selim’in kendi ailesinin ölümünden sorumlu olabileceğini anlayınca, Baran’ın karakterinde bir altüst oluş yaşanıyor ve bu altüst oluş filmin dramatik kurgusuna yansıtılıyor. Bunu senaryoda da kurmuştum ve filmi çekerken buna çok dikkat ettim. Filmin ilk yarısında kullanılan müzik genellikle kaynak müziktir, teyp açıldığında müzik duyulur örneğin. İkinci yarıdaki müzik biraz daha hareketlilik yaratmak için daha çok film müziği olarak kullanılmıştır. Dramatik bir yükselişe geçiyor film.

Pek çok ayrıksı ve dramatik olay artarda gerçekleşiyor. Baran’la Chernor’un yaşadıkları var. Baran’ın Selim’le hesaplaşması var. Haydar’ın Saraybosnalı kadınla bir yakınlaşması oluyor. Bir yandan lokantanın açılışında yaşanan kavga sahnesi var. Baran ve Chernor’un sokaktan arkadaşları evsiz Kaptan ölüyor. Bir sona yaklaştığımızı hissediyoruz filmde.

Bu benim anlatış tarzımda var. Nisan Çocukları’nda üç kardeş için üç ayrı perspektif vardı. Bu filmde bunu daralttım hatta. Film uzun bir süre Baran’ın perspektifinden anlatılıyor. Ancak, Chernor, elinde silahla Selim’i vurmak için evden çıkan Baran’ı ararken ikinci bir perspektif kullanılıyor. Ama genelde yoğunluğa, karışıklığa rağmen film Baran’ın gözünden anlatılmaya devam ediliyor. Ki Selim var, Haydar’ın hikayesi var, siyah çocukların, Saraybosnalı Alma’nın hikayesi var.

Diğer taraftan, filmin geçtiği San Pauli, sadece Türkiye’den değil, Balkanlardan, dünyanın pek çok bölgesinden göçmenlerin yoğunlukla yaşadığı, hikayelerin birbirine girdiği bir yer. Ben de bu iç içe geçmişliği içererek anlattım filmimi. Örneğin Baran, amcasının oğlunun yanında çalışıyor, amcasının oğlunun da bir hikayesi, bir geçmişi var, bunu gözardı edemezdim. Baran, hayatta hep kaybetmiş olmasına rağmen Selim’i affedebiliyor ama arkadaşı Chernor’a yapılanları affetmiyor. Arkadaşını kaybetmek istemiyor ve ikinci kez silaha sarılıyor.

Bir yandan da ayrı bir biçimde gelişen bu olaylar ortak bir temada dost ve yabancı olmanın getirdiği affetme ve dayanışmada buluşuyor.

Film genel olarak arkadaşlıklar üzerine bir film aslında. Örneğin, Haydar ve Delil yıllarca dağlarda savaşmışlar, birbirlerini korumuşlar ama lokantadaki kavgada Delil Haydar’ın elinden çıkan bir kaza kurşunuyla yaralanıyor; ölümle burun buruna kalıyor. Selim, Baran’a ‘baban benim en yakın arkadaşımdı, onu nasıl ihbar ederim’ diyor. Arkadaşlıklar üzerine anlatımın doruğa çıkması Baran’ın silahını alıp Chernor’u kurtarmak için karakola gittiği sahnedir.

Gerçekte göçmenlerin kendi aralarındaki ilişkileri nasıl Hamburg’da. Örneğin filminizin kahramanları Baran’la Chernor’un yaşadığı dayanışma yaşanıyor mu?

Evet bir Kürt’le bir siyah arasında böyle bir dayanışma yaşanabilir. Küçük yaşlarda, Afganistan’dan, Türkiye’den, İran’dan, Afrika’dan gelen çocuklar 16 yaşını doldurana kadar birlikte yurtlarda kalıyorlar, okula gidiyorlar, birlikte yaşıyorlar. Almanya kanunlarına göre devlet 16 yaşına kadar bakmak zorunda bu insanlara. Filmdekine benzer arkadaşlıklar da yaşanıyor. Hele hele üçüncü nesilde bu türden arkadaşlıklara sık rastlanıyor, yurtlardan ayrıldıktan sonra da aynı mahallede yaşıyorlar, görüşmeye devam ediyorlar.

Almanya’da kaç sinemada gösterime girecek filminiz?

10 sinemada girmesi planlanıyor.

İlk filminiz Nisan Çocukları’nı kaç kişi izlemişti?

Tam sayıyı bilmiyorum. Ama çok tanınan bir film Nisan Çocukları. Alman televizyonunda üç kere gösterildi. Ocak ayında yine gösterilecek. Filmin adına da kısaca değineyim. Nisan Çocukları benim bulduğum bir ad. Almanya’da yaşayanlar, Türkiye’ye genellikle temmuz ağustos aylarında gidiyorlar. Çocuklar da genellikle, döndüklerinden dokuz ay sonra, Nisan ayında doğuyorlar. Babam Almanya’ya çalışmaya gittikten sonra iki kız kardeşim dünyaya geldi; ikisi de Nisan doğumlu. Bu yalnızca benim kardeşlerim için değil, o yıllarda doğan birçok çocuk için geçerlidir. Ama bir de bu çocuklar nisan ayında doğmasalardı…!!!

İlk olarak okuyucularımıza kendinizi tanıtır mısınız?

Tunus Üniversitesi’nde sinema, sinema tarihi ve dili dersleri veriyorum. Aynı zamanda Tunus Eleştirmenler Birliği’nin başkan yardımcısıyım. Sinema ile tanışmam altı yaşındayken oldu, çünkü babam senaryo yazarı olarak sinemanın içindeydi. Küçüklüğümden itibaren birçok film izleme olanağına kavuştum. İşletme okudum, sonrasında Fransa’da görsel-işitsel ve iletişim derslerini takip ettim. Gelecek ay tezimi bitireceğim.

Tunus’taki sinema yayınlarının durumu nedir?

Tunus’ta sadece bir tane sinema dergisi var. Önemli bir dergi değil. Aylık bir dergi. Tunuslu eleştirmenler genellikle gündelik gazetelerde yazıyorlar. Özel bölümleri var ve burada haftada bir yazıyorlar. Bizim için sorun olan, bir dergi çıkartmak için hükümetten izin almanın zorluğudur. İzin almak kolay olmuyor. Eleştirmenler Birliği’nde bir dergimiz var, ama düzenli çıkmıyor. Afrika sineması gibi konular, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler üzerine özel sayılar çıkartıyoruz. Temel sorun, para. Normalde Eleştirmenler Birliği hükümetten destek alıyor, ama bazen para geç geliyor. Bizde sponsorluk geleneği yok. Edebiyatta var, ama sinemada sponsor bulmak çok zor.

Tunus sineması üzerine konuşabiliriz sanırım. İki açıdan bakabiliriz. Birincisi üretim, ikincisi de dağıtım ve gösterim olarak.

İlk olarak bazı tarihsel bilgiler ve rakamlar vermek istiyorum. Tunus sinemasında günümüze kadar üretilen uzun film sayısı yaklaşık olarak ellidir. Üretim oldukça düşük. Geçen yıl 4 ya da 5 uzun, 7-8 kısa film çekildi. Ve tüm üretim hükümetten gelecek finansal yardıma, desteğe bağlı. Eğer hükümet destek vermezse, film çekmek neredeyse imkansız. Bir Tunus filminin ortalama bütçesi 800 bin ile bir milyon dolar arasında. Hükümet kendi seçtiği filmleri destekliyor.

Bir sansür söz konusu olabiliyor o zaman.

Bir açıdan öyle; ama diğer yandan paraya da bağlı. Kültür Bakanlığı’nın bütçesi oldukça kısıtlı. Tüm filmleri destekleyemiyor, bir seçim yapmaları gerekiyor. Diğer taraftan filmlere destek veren komisyon üyeleri ile bazı yönetmenler arasında bağlantılar da var. Yani bir tür kollama da söz konusu olabiliyor. Son birkaç yıldır genç yönetmenlere para veriyorlar. Sorunun ikinci kısmına gelince… Neler izliyoruz? Sinema salonlarında çoğunlukla Amerikan ve Mısır filmleri oynuyor. Mısır filmleri oldukça popüler. Bunlar genellikle sıradan (mainstream) filmler.

Fransız filmlerinin durumu ne?

Son yıllarda önemli Fransız filmleri gelmiyor. Neden bilmiyorum? Belki de sorun beğenide. Fransız sinemasının yavaş, entelektüel bir sinema olduğu fikri yaygın. İzleyiciler aksiyon istiyor. Amerikan sinemasında aksiyon var. Ticari sinemalar dışında, elbette Fransız, Alman filmlerini görebileceğimiz yerler de var. Özellikle kültür merkezleri. Buralar “sinefil”ler için önemli yerler. Kültür merkezlerinin sinema salonları da var. Bunun dışında Taxi gibi ticari Fransız filmleri de vizyona girebiliyor. Ama son birkaç yıldır Amerikan filmleri baskın. Geçmişte Avrupa filmlerinin daha fazla olduğu dönemler olmuştu. Örneğin 70’lerde. Ama şimdi durum değişti.

Bu değişiklik tüm dünyada oldu. Hollywood egemenliği inanılmaz boyutlara ulaştı.

Tunus’ta bizim temel sorunumuz, insanların artık sinema salonlarına gitmemesi. İkinci sorun da sinema salonlarının sayısının düşmesi.

TV yüzünden mi?

TV, divX yüzünden. Örneğin Gangs of New York’u izlemenin maliyeti sadece bir dolar. Bazı resmi yerler, bu korsan filmleri satmak konusunda uzmanlaşmış durumdalar. Gangs of New York’tan bahsettim. Bu film Eylül’de sinema salonlarına gelecek. Ama bir süredir CD’leri satılıyor. Ayrıca evlerde uydu antenleri var. Bu uydu antenleri yardımıyla 100 kanal izleyebiliyorsunuz. Bazıları da sinema kanalı. Bir de tabii sinema salonlarının durumu da oldukça kötü. İnsanlar sinema salonlarına artık gitmek istemiyorlar. Salonların güvenli olduğu da söylenemez. Geçen yıl en çok iş yapan film 34 bin izleyici tarafından izlendi. Bu film çok kötü bir Tunus filmiydi. Filmin konusu ticari olarak çekiciydi. Bekaretini kaybeden ve evlenmek için doktora gidip bekaret zarını diktiren bir kızı anlatıyordu. Daha önce de söylediğim gibi, hükümetin verdiği destek toplam bütçenin yüzde 40-50’si düzeyinde. Geri kalan kısım yabancı fonlardan sağlanıyor. Yabancı fonlarla ilgili sorun filmin konusunda ortaya çıkıyor. Son yıllarda şöyle bir eğilim var: Senaryocular batılı bakış açısından cazip olabilecek konuları araştırıyorlar. Böylece para yardımı almadan bir uzlaşma söz konusu. Birçok film, Tunus toplumuna egzotik bir gözle bakıyor. Örneğin favori konular arasında İslam toplumunda kadınların durumu var.

Sizce eleştirmenin ve eleştirinin işlevi ve görevi nedir?

Genel olarak mı?

Önce böyle başlayabiliriz. İkinci olarak bu soruya Tunus’taki durum açısından bakabiliriz.

Öncelikle sinemanın güncel gerçekliği ile uyumlu olmak gerekir. Ülkemdeki sorun, iyi filmleri görmenin tek yeri festivaller olmasıdır. Yılda ancak bir defa oluyor. Çünkü hepsine davet edilemiyorsunuz, özellikle de büyük olanlarına. Bence eleştirmenler, gelişen olaylarla ilişkili olmalı ve insanları bilgilendirmeli. İzleyicilerin eğitilmesi önemli bir kriter. Eğitmeyi akademik anlamda kullanmıyorum. İzleyicilerin sinemayı sevmelerini sağlamak. Eleştirmenler kötü filmler üzerine yazmak durumunda kalıyorlar. Bu benim için geçerli değil. Geçimimi üniversiteden sağlıyorum. Ülkemdeki sorun, yazılan yerle uzlaşmak zorunda olmaktır. Ve güncelliği ele almanız gerekir. Aslında genel anlamda bu güncellik çok önemli değildir. Diğer bir sorun da Tunus’taki pazarın ufak olması. Eleştirmenler ve yönetmenler/yapımcılar arasında koalisyonlar var. Bir eleştirmen bir yapımcı için çalışır.

Ondan maaş mı alıyorlar?

Maaş anlamında değil. Örneğin Cannes film festivaline gitmenizi yapımcı sağlayabilir. Tunus’ta oyunun kuralları adil değil. Çünkü gerçek sinemadan bahseden bağımsız bir dergi yok. Örneğin sizinki gibi. Böyle bir fırsatımız yok. Gazetede yazarken pek serbest olamıyorsunuz. Örneğin Angelopoulos hakkında bir yazı yazamazsınız.

Genç eleştirmenlerin gazetelerde yazması zor olmalı.

Elbette. Örneğin ben, gazeteden izin almak zorundayım. Çoğunlukla da para almadan yazıyorum. Her zaman yazmak için yalvarmanız gerekiyor. Fakat sinemanın Tunus’ta özellikle 1960 ve 70’lerde çok önemli olduğunu bilmeniz gerekir. Çok önemliydi. O zamanlar tüm ülkede sinema kulüpleri vardı. Her yerde sinema tartışılıyordu. Ben o dönemi yaşayamadım, ama arkadaşlarım sinemamızda Bergman filmlerinin oynadığını anlatıyorlar. Bugün bu imkansız. Çünkü dağıtımcılar, izleyicileri eğlendirecek filmleri dağıtıyorlar. 1960’larda video teypler falan yoktu. Sadece sinema salonları ve sinema kulüpleri vardı. Daha sonra sinema kulüpleri siyasi nedenlerle kapatıldı. Babam senaryo yazarı, o dönemde yirmi yıl boyunca sansüre uğradı. Ve şu anda sadece 14 ya da 15 sinema kulübü var. Yüz elli civarındaydı. Bugün yaşları 50-60 olan sinemacılar, tamamen sinema kulüplerinin ürünü. Ayrıca o dönemde profesyonel olmayan güçlü bir film federasyonu vardı: Cinema Amateur. 1960 ve 70’lerde çok önemli bir kurumdu. Çok iyi teknisyenler yetiştirdi. Bu federasyon 90’ların ortasında hemen hemen öldü. Şimdi yeniden bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sık sık birlikte çalışıyoruz. Sinema tarihi gibi konularda kurslar açıyoruz. Uluslararası amatör film festivali organize etmeye çalışıyorlar. Yani bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sorunlardan ilki, artık çok az insan sinema üzerine olan yazıları okuyor. Bana göre eleştirmenin görevi sinemayı insanlara ulaştırmak. Genelde eleştirmenler sevmedikleri filmler hakkında yazıyorlar. Ve herkes eleştirmenlerin çoğunun belirli yapımcılar için çalıştığını biliyor. Bir film hakkında kötü yazdıklarında, birlikte çalıştıkları yapımcının düşmanı tarafından çekilen bir film olduğunu anlıyorsunuz. Ayrıca eleştirmenlerin entelektüel seviyesi de düştü. Eleştirmen filmin özeti ile kendini sınırlıyor. Gazete okuyanlar eleştiri ile ilgilenmiyorlar. Diğer bir sorun da Tunus’ta iki dilde yazıyoruz: Arapça ve Fransızca. En önemli gazeteler günümüzde Arapça olanlar. Nasıl söyleyeyim, çok kötüler. İki tane saygın gazete var. Fransızca olan gazeteler, belki de son on yıldır, daha az okunuyor. En iyi eleştirmenler de Fransızca çıkan gazetelerde yazıyorlar. Bu yüzden daha az Tunusluya ulaşıyorlar. Entelektüeller ise sinema konusunda bilgi sahibi olacakları başka kaynaklara sahipler, çoğunlukla ülke dışından gelen.

Öğrenciler, örneğin sizinkiler açısından durum nedir?

Bu da bir başka sorun. Çünkü Tunus’ta üniversite okuyacağınız dalı seçmekte özgür değilsiniz. Tunus’ta üniversitelerin çoğunluğu devlet üniversiteleri. Birkaç özel üniversite var, ama onlar da önemli değil. Üniversitede gireceğiniz bölüm bakalorya (lise bitirme sınavı) notlarınıza bağlı. Örneğin benim ders verdiğim üniversitede hiçbir zaman sinema konusunda bir şey yapmayı düşünmeyen öğrenciler var. Notları yüzünden kendilerini burada buldular. Kaza ile. Öğrencilerimizi seçemiyoruz. Tüm dünyada sinema okulları özel sınav ile öğrenci alıyor. Aksi saçma olurdu. Örneğin geçen sömestr 160 öğrencim vardı, ama belki de bunların yüzde onu sinema ile ilgili. Diğer bir sorun da dil sorunu. Daha önce de söylediğim gibi Fransızca kullanımı düşüyor. Özellikle de yeni nesilde. Şu anda okulda ses, kurgu ve yönetmen yardımcılığı konusunda diploma alacak öğrenciler var ve bunlar ilk olacaklar. Böyle bir gelenek yok. Ayrıca yeterli ekipmanımız da yok. Sorun çok. Örneğin politik nedenlerden dolayı, üniversiteye giren öğrencilerin sayısını da artırdılar. Yeni üniversiteler açmaları gerek, ama kaynak ve para yok.

Durum zor ama böyle bir ortamda bir şeyler yapmaya çalışmak da cesaret verici olmalı.

Elbette. Benim de bir sinema kulübüm var örneğin.

Sinema kulüplerinde neler yapıyorsunuz?

Filmler gösteriyoruz. Filmleri tartışıyoruz. Öğrencilerden film üzerine dosyalar hazırlamalarını istiyoruz. Araştırma yapmalarını istiyoruz. Filmleri analiz ediyoruz. Üniversitelerdeki derslere paralel gösterimler yapmaya çalışıyoruz. Daha önce de söylediğim gibi, Tunus’un her tarafından öğrencilerimiz var. Bazıları hiç sinema salonlarında film seyretmemiş. Özellikle kızlar. Filmler kültür merkezlerinde oynuyor ve kızların buraya girmeleri yasak. Tek görsel kültürleri TV’den geliyor. Gerçekten sıfırdan başlıyoruz.

Son sorumuz da, belki doğrudan sinema ile ilgili değil ama, Irak’ın ABD tarafından işgali hakkında ne düşünüyorsunuz?

ABD sadece zorla değil, kültürüyle, sinemasıyla da egemenliğini dayatıyor. 1980’lerde tüm ulusal sinemalarda başlayan değişimin kökeninde bu egemenlik var, Hollywood var. O yüzden de önemli bir soru. Bu savaş Araplar için korkunç sonuçlar doğurdu. Bu savaş benim batıya olan bakışımı, maalesef değiştirdi. Bir Tunuslu olarak hem Arap hem de Fransız kültürüne sahip biri olarak bundan hep gurur duymuştum. Şimdi batı kültürünün tüm kavramları benim için önemini yitirdi. Bu savaştan sonra, Arap dünyasında demokrasiden bahsetmek çok zorlaştı. Birçok insan için demokrasi bir şey ifade etmiyor. Çünkü bu kavram doğrudan batıyla ilgili. Genelde insanlar demokrasinin batıdan ithal edilen bir şey olduğunu düşünüyor. Temel sorun, bizim gibi ülkelerde kökten dinciliğin yükselişe geçmesidir. Hiç kimse demokrasi, insan hakları, ifade özgürlüğü gibi şeylere inanmıyor. Ve bu durum Tunus’ta artıyor. Genç insanlar için bu savaş ne ifade etti bilmiyorum. Belki benden daha kolay bağışlayabilirler. ABD’den gelen her şeyle ilgili sorunlarım var. Hollywood dahil. Zor zamanlar yaşıyoruz. Bu savaş tam anlamıyla adil olmayan bir savaş. Bilmiyorum ama sonuçta kökten dincilik yükseliyor.

Ama ABD emperyalizminin alternatifi kökten dincilik olamaz.

Elbette olamaz.

İlk olarak okuyucularımız için kendinizi tanıtabilir misiniz?

Otobiyografi mi anlatacak doğru kişi ben değilim. Onu festival kataloğunda bulabilirsiniz.

Belki bilmediğiniz, şair olmam. Bunu söyleyebilirim.

Bir eleştirmen olarak ulusal sinema, Hollywood gibi başlıklar etrafında günümüz sineması hakkında neler düşünüyorsunuz?

Hollywood açısından bakıldığında, 30 yıl öncesi ile karşılaştırdığınızda ne görüyorsunuz?

Hollywood sinemasını sevmiyorum. Ama istisnaları biliyorsunuz. Bağımsızlar. Bazen Hollywood iyi örnekler sunuyor. Ama bunlar benim yararlı sinema olarak adlandırdığım filmler değil . Benim için sinema sadece eğlence değil. Eğlence olabilir, ama temel rolü bu değil. Örneğin, Irak Kürdistan’ı ile ilgili yarışmalı bölümdeki filmi izledim. Jüri başkanı ne düşündüğümü sordu. Yararlı bir sinema örneği olduğunu söyledim. Gişe için değil, insanlar için yararlı bir sinema.

Sinemanın rolünü yararlı olarak tanımladınız.

Temel rolü bir sanat olmaktır. Kaçıncı sanat olduğunu bilmiyorum, ama kesinlikle bir sanat.

Sizce genel olarak sanat nedir? İnsanları düşünmeye sevkeden…

Tüm sanatlar, görsel olanlar, edebiyat, müzik, duygular uyandırmalı. Düşündürtmeli. Bu sadece sinemanın tekelinde olan bir şey değil. En popüler olanı sinema. Bu yüzden insanlar için yararlı olma rolü de var.

Hollywood’un ulusal sinemalara olan etkisi nedir?

Katastrofik. Taklit. Taklidin her türlüsünden nefret ederim. Yunan sinemasının amacı Amerikan sinemasını taklit etmek değil. Mümkün değil. Geleneğiniz, mekanizmanız ve paranız yok. Hollywood, bir endüstri. Sanatla pek işi yok. Koltuğunuzdan kalktığınızda, gördüklerinizin tümünü unutuyorsunuz. Yunan sinemasında Amerikan sinemasını taklit etmenin belirtileri var. Yeni kuşak Amerikan filmlerini taklit etmeye çalışıyor. Bu aptalca.

Amerikan filmlerini taklit etmenin arkasındaki itici güç ne?

Çok yetenekli insanlar değil. Bakış açılarını daraltıyorlar. Şu anki çağdaş Yunan toplumunun kafası kötü bir şekilde karışmış durumda. Yeni kuşak sinemacılar çağdaş Yunan toplumunun yüzünü arıyorlar. Neredeyse yüzde doksan beşi aynı zamanda senaryo yazarı. Yeni kuşak sinemacıların amaçları yok. Kimlikleri yok. Seks, uyuşturucu gibi konuları anlatıyorlar. Daha çok provoke edici bir şekilde. Uyuşturucu ile ilgili gerçek durum ne, genç insanların uyuşturucuya yönelmelerinin nedenleri ne, bunlarla ilgilenmiyorlar. Bu arada Safe Sex filmini duydunuz mu? Tam bir milyon altı yüz bin seyirci izledi. Yunanistan için bir rekor.

Yunan sineması için bir utanç.

Kesinlikle size katılıyorum. Her iki yönetmen de yetenekli. Diyalogları çok iyi. Ama parayı tercih ediyorlar. Böylece Safe Sex gibi aptalca şeyler yapıyorlar. Onlara, mükemmel filmler yapabilirsiniz dedim. Onlar da bana, biz Aristofanes’in yolundan gidiyoruz dediler. Çok saçma. Her şeyden önce Aristofanes bir şairdi. Sosyal eleştiriler yazıyordu. Olay sadece seks değildi.

Bizler, Theo Angelopoulos’u ve filmlerini iyi tanıyoruz. Aynı zamanda geçen sayımızda Pantelis Voulgaris ile ilgili bir yazı ve kendisiyle yapılan bir söyleşi vardı.

Voulgaris ve Angelopoulos birbirinden çok farklılar. Angelopoulos, Yunan sinemasının en iyi elçisidir. Ama o Yunan sineması anlamına gelmiyor. Yunan olan şeyleri idealize ediyor. Gerçekçi değil. Şiir değil, ama şairane bir şekilde anlatıyor. Voulgaris bambaşka. Belki Angelopoulos ile aynı sonucu elde edemiyor. Basın toplantısında söylediğimi tekrar edeyim: Angelopoulus, Akira Kurosawa’nın durumunda. Kurosawa’yı, Japon izleyiciler ve eleştirmenler gerçek bir Japon yönetmen olarak görmediler. O uluslararası bir yönetmendi.

Genç kuşak yönetmenler hakkında ne düşünüyorsunuz? Hollywood’u taklit etmeyenler…

Yunan sinemasında yeni bir yol bulmaya çalışıyorlar. Konstantinos Yanaris, Papayadopoulos, Katerina Vangelakou gibi. Hepsinin ismini şimdi hatırlamıyorum. Bunlar dışında kısa filmcilerden büyük beklentilerimiz var. 1990’larda bazı isimler oldukça ümit verdi. Eğer bana biri, Yeni Yunan sineması ne diye sorarsa, kısa filmciler diye yanıtlarım. Onlar özgürler. Gişe sorunlarından ve bunun sonuçlarından bağımsızlar. Yapımcı sorunları yok. Hiçbir yapımcı onlara müdahele edemez. İyi örnekler var. Drama’da 26-27 yıldır kısa film festivali var ve mükemmel örnekler görüyoruz. Belki de bu dönemde ne olacağı burada saklı. Bildiğiniz gibi para yok. Yunan sinemasındaki tek yapımcı Yunan Sinema Merkezi. Eğer TV’ye uygun bir film çekecekseniz, özel bir yapımcı bulma olanağınız daha fazla. Televizyonun neyi tercih e_ iğini biliyorsunuz. Burada, ulusal yarışmanızda [İstanbul Film Festivali’ndeki ulusal yarışmadan bahsediyor] bazı örneklerini görüyoruz.

Örneğin Hangileri?

Size doğrudan bir yanıt vereceğim. Ben politik ve kültürel dergilerde sinema üzerine yazıyorum: Andi (Anti). Şimdi yeni bir yazı yazacağım, tıpkı 2001 yılındaki İstanbul Film Festivali’nin ardından yazdığım gibi. Ulusal yarışmada yer alan filmleri yazmıştım. Bu sene de aynısı yapacağım. Daha sonra Yunanca’dan İngilizce’ye çevirip, yazıyı festivale göndereceğim. Bana adres verirseniz, size de bir kopyasını gönderirim. Bu arada, dün akşam gösterilen son Türk filmi hangisiydi.

Hangisi?

O Şimdi Asker. Eğer üç ya da dört saat daha çekilmiş olsaydı bir TV dizisi olabilirdi. Öyle değil mi?

Özellikle bu dönemde eleştirmenin ve eleştirinin sinemadaki rolü, işlevi ve görevleri konusunda ne düşünüyorsunuz?

Sizin ülkenizde neler oluyor bilmiyorum. Ama bizde olanı söyleyebilirim: Bir yıldız, üç yıldız, beş yıldız… Ve şu kısalıkta [10-15 satırlık bir uzunluğu gösteriyor] bir eleştiri. Bu eleştiri mi? Gazetelerin editörleri, uzun yazı yazılmasını engelliyorlar. Kimsenin onları okumadığını söylüyorlar. En çok tanınan Yunanlı eleştirmen en ciddi diye bilinen gazeteden onbeş yılın sonunda kovuldu. Çünkü, sadece yıldızlar vererek ve beş-on satır yazarak bu işi yapamayacağını söyledi. Bunun dışında bir sinema dergimiz var. Cinema adında. Daha ciddi olmasını beklersiniz. Ama tamamen Amerikan haberleri ile dolu bir dergi.

Bu durumda, bir eleştirmenin ve eleştirinin misyonu ne olmalı? Neler yapılabilir?

Reklamlar. Bunlar başarılı olanlar. Ben bu konuda biraz kötümserim. Belki de gelecek, yeni şeyler getirecek.

Festivaller hakkında ne düşüyorsunuz? Özellikle alternatif sinemanın gösterimi ve desteklenmesi anlamında.

Yunan tarihinde bir söylence var. Neden söylence olduğunu, söyledikten sonra anlayacaksınız. Yunanistan’da 400 yıllık Osmanlı egemenliği döneminde insanlar, çocukların kaçırılıp, gizli okullarda onlara Osmanlı alfabesinin öğretilmesinden korkarlardı. Artık gizli okullar yok. Şu anda festivaller, sinemanın gizli okulları. Periferik festivaller özellikle. Cannes, Venedik gibi büyük festivaller değil. Sizinki gibi, Selanik gibi. Ve sinema kulüpleri.

Sinema kulüplerine gidiyor musunuz?

Yaklaşık yetmiş beş sinema kulübü var Yunanistan’da.

Neler gösteriyorlar?

Yarıdan çoğu Amerikan filmlerini gösteriyor. Nedenini biliyorsunuz. Gelir elde edip diğer tür filmleri göstermek için.

İlk olarak okuyucularımız için kendinizi tanıtmanızı istiyoruz.

Şu anda nerelerde yazıyorsunuz?

L’Unita isimli bir gazetede yazıyorum. Daha önce, komünist partisinin gazetesiydi. Aynı zamanda bölgesel bir TV kanalının eleştirmeniyim. İki web sitesinde de yazıyorum. Bir tanesi benim kişisel sayfam, diğeri de genel bir site. Bir de Cine Forum isimli radyoda iletişim sorunları üzerine programlar hazırlıyorum. Radyonun yönetmeni Francesco Mazelli.

L’Unita’nın büyük ve iyi bir film arşivi olduğunu biliyoruz.

Evet. Doğru. İlk ve en büyük video kaset arşivine sahipti. Video kasetler gazete ile satılırdı. O dönemde okuyucu sayısı oldukça yüksekti. Fakat bu operasyonun maliyeti gelirinden biraz fazlaydı. Zarar etmiyordu, ama düşünüldüğü kadar kar da etmiyordu. Diğer sorunlarla birleşince gazete başarısızlığa uğradı. İki yıl önce gazete kapandı. On ay kapalı kaldı. Yeni bir editör geldi, farklı bir formata büründü. Daha önce komünist partisinin resmi gazetesiydi. Şimdi gazete özel bir şirkete ait. Fakat parlamenter grubunun resmi organı. Dediğim gibi önceden farklıydı. Bizim için bu aynı şey değil. Çünkü komünist partisi gazetenin içeriğine karar veriyordu. Parlamenter grubun böyle bir hakkı yok. Çünkü gazete özel birine ait. Kapanmadan önce tirajı 45 bindi, yeniden açıldığında 30 bin oldu; şimdi ise 70 bin.

Genel olarak, İtalyan sineması hakkında ne düşünüyorsunuz? Hollywood’un ulusal üretimi dönüştürmedeki etkileri ne oldu? Ayrıca Berlusconi’nin de bir tekel olduğunu biliyoruz.

Berlusconi sadece TV’de değil, sinemada da tekel. Onun sahibi olduğu Medusa şirketi sinemada en önemli şirket. İtalya pazarı Amerikan dağıtım şirketleri ve Berlusconi arasında paylaşıldı. Diğer dağıtım şirketleri resmi olarak var, ama pratik olarak yoklar. Eğer bir filmi dağıtacaklarsa, Amerikan şirketleri ya da Berlusconi ile bir anlaşma yapmak zorunda kalıyorlar. Üretimde de durum böyle. Ama biraz daha karmaşık. İtalya’da son dönemde yılda yaklaşık 100 film çekiliyor. Bu filmlerden sadece 15’i gerçekten dağıtılıyor. Geri kalan 15’i de on sinemada gösterime çıkabiliyor. Yarısı ise dağıtıma giremiyor. Filmler devletin parası ile çekiliyor. Devlet sinemaya büyük miktarlarda para veriyor. Önceki Kültür Bakanı, video kaset projesini üreten L’Unita’nın başında olan adamdı. Sinemaya büyük bir kaynak aktardı. Sorun şu: Yapımcılar parayı alıyor ve bu parayla filmleri bitiriyor. Bu durumda, yapımcının filmi dağıtmasına gerek kalmıyor, çünkü dağıtımdan bir çıkarı olmuyor. Neden dağıtayım diyor. Umursamıyorlar. Bu önemli bir sorun, çünkü sinemayı izleyicilerden koparıyorlar. Berlusconi ile hükümet sinemanın finanse edildiği sistemi tamamıyla değiştirmeye karar verdi. İzleyicilerin sevdiği filmleri destekleyecekler. Yani, parayı tamamen ticari filmlere verecekler. Bu sistem bu yıl başladı. İtalyan sineması birçok zorluğu yaşıyor. Pazarda baskın olan Amerikalılar. Son rakamlara göre tüm pazarın %70’i Amerikalıların elinde. İtalyan sinemasının payı %28, geriye kalan %2 ise diğer ülke sinemalarına ait. Bu %28’e baktığımızda, bunlar içindeki beş film, bu yüzdedeki toplam hasılatın %90’ınına sahip oluyor. Yani bu beş film İtalyan sineması oluyor. Ama yıllık yüz tane film çekiliyor. Geriye kalan 95’i çok az kazanıyor ya da hiç kazanmıyor. Bu beş film arasında önemli filmler de olabiliyor. Benigni’nin Hayat Güzeldir filmi gibi. Bazıları da çok akıllıca çekilmiş komedi filmleri. Örneğin Mucino’nun filmleri var. Mucino, yapımcıların çok sevdiği genç bir yönetmen. Beş film çekti. Ve tüm filmlerinde de kendi yaşının durumlarını anlatıyor. Yirmi yaşındayken filmi de yirmi yaş ile ilgiliydi. Filmleri çok iyi iş yapıyor. Çok zekice çekilen filmler. Biraz toplumsallık, biraz seks, biraz eşcinsellik sorunları… Ama toplamı oldukça muhafazakar. Bu benim görüşüm. Ayrıca bu yıl Ferzan Özpetek’in filmi büyük bir başarı sağladı. Bence filmi oldukça iyi. Özpetek’in tüm filmleri gibi bu da eşcinsellik üzerine. Fakat aynı zamanda Nazi’lerle de ilgili. Oldukça ilginç. Mucino ve Özpetek’in filmi bu yıl toplam gişenin %60’ını yakaladı.

Yüz Adım filminin yönetmenini biliyorsunuz.

Marco Tullio Giordana. Evet, son filmi bu yıl Cannes’da yarışıyor.

Onun bu filmi, büyük İtalyan yönetmenler kuşağını hatırlattı. Politik olarak oldukça güçlü bir filmdi.

Yalnız, Giordana genç kuşaktan değil. Ellili yaşlarda. Orta kuşaktan. İtalyan sinemasında mafya ve savaş öykülerinin anlatıldığı bir dönem oldu. Fakat şu anda, en politik filmin Özpetek’in son filmi olduğunu düşünüyorum. Önceki filmi Cahil Periler de kötü değildi. Bizim için oldukça ilginçti.

Eleştirmenin ve eleştirinin rolü ve görevi hakkında ne düşünüyorsunuz? Eskiden, şu anda olduğundan daha önemliydi.

Hem de inanılmaz.

Bu durumda, eleştiri sinema üzerinde olumlu bir etki yaratabilir mi?

Bunu söylemek çok üzücü ama, şu anda eleştirmenin hiç bir önemi kalmadı. Örneğin Mucino’yu düşünün. Tüm eleştirmenler ona karşı. Ama o takmıyor bile. Bir zamanlar medya ve izleyiciler tarafından eleştirmenler saygı görürdü. Şimdi eleştirmenin saygınlığı kalmadı. Televizyonda eleştiri yok. Televizyon sinemadan sadece olay olarak bahsediyor, bir sanat olarak değil. Televizyonda tanıtılan filmler, özellikle de Amerikan filmleri, “muhteşem, sıradışı, biricik” olarak sunuluyorlar. Çünkü İtalyan Televizyonu reklama dayalı. Televizyon da tamamen reklam satan ajanslara. Bunlar da normal olarak eleştirmenleri ve eleştiriyi sevmiyorlar. Çünkü reklamın mantığı “her şey güzeldir, kötü değildir”. Berlusconi’nin televizyonu tamamen reklama dayalı, ama devlet televizyonu da öyle. Bu durumda sadece filmler değil, müzik de eleştirilemez. Örneğin, Şubat ayında San Remo müzik festivalinin olduğu dönemde, bir hatta boyunca, tüm kanallar, bütün gün bu festival hakkında yayın yaptılar. Ne kadar güzel olduğunu, şarkıların ne kadar muhteşem olduğunu falan söylediler ve bu durum çok sıkıcı oluyor. Televizyonu açamıyorsunuz. Bu süre boyunca tek bir müzik eleştirisi duyulmuyor. Sadece dedikodu ve abartı. Sinema da aynı durumda. Gazeteler de televizyonun peşinden gidiyor. Bir film önemliyse 30 satır ile geçiliyor. Bir kadın yazarın bir köşesi var. İki sayfa boyunca dedikodu yapıyor, ama eleştiri yok.

Sinema dergilerinin durumu nedir?

İtalya’da iki tür sinema dergisi var. Bir tanesi Premiere tarzında.televizyon dergisi; iyi kağıda basılıyor, bol fotoğraflı. Bu da Berlusconi’nin. Diğer dergiler arasında Cine Forum var. Aylık bir dergi ve oldukça da eski. Eleştiriler yayınlıyor. Daha teorik bir dergi. Bunların en çok satanı Cine Forum ve yaklaşık beş bin satıyor.

Eleştiri marjinalleşti. Sadece reklamlar var.

Doğru, fakat sinema kulüpleri yeni bir hareket yarattı. Son üç yıldır -aptal bir yasa yüzünden- sinema salonu açmak serbest. Bu yüzden Amerikalılar geldi ve birden fazla salonun bir arada olduğu kompleksler açıldı. Benim yaşadığım kentte büyük bir sinema kompleksi var ve içinde 11 tane sinema salonu bulunuyor. Tüm izleyiciler buraya gidiyor. Şehir merkezindeki eski sinema bu yüzden kapandı. Bu komplekslere genç insanlar gidiyor, yaşlılar gitmiyor. Filmleri, pop-korn kokusunu sevmiyorlar. Sinema kulübü bu eski salonu aldı ve burada özel gösterimler, tartışmalar yapılmaya başlandı. Genç insanlar pek rağbet etmese de.

Hangi filmleri gösteriyorlar.

Festivalde gösterilen birçok filmi gösterdiler. Örneğin Japonya.

Peki Eurimages tarafından mı destekleniyor?

Hayır, çok az bir devlet desteği görüyor. Gerisini kendileri karşılıyorlar. Çünkü gerçekleştirilebilir bir olay. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri, oradaki izleyicinin sevebileceği filmlerden olabilir.

Filmleri nasıl sağlıyorlar?

Zaten ufak şirketler tarafından gerçekleştirilen normal bir dağıtım kanalı var. Bu sinema kulübü federasyona bağlı. Bu federasyon küçük paralarla daha çok bu tür filmleri getirmeye başladı. Dublajsız olarak göstermeye çalışılıyor. Deniyorlar. Kabul görmeye başladı.

Festivaller hakkında ne düşünüyorsunuz? Onları nasıl sınıflandırıyorsunuz? Festivaller alternatif bir sinemayı var edebilirler mi?

Ben büyük festivalleri diğerlerinden ayrı tutuyorum. İlk sırada Cannes geliyor. Belki bundan sonra Venedik ya da Berlin gelebilir. Venedik’i daha çok tercih ediyorum. Çünkü daha entelektüel tarafı var. Diğer festivalleri, İstanbul gibi, “kent için festivaller” olarak adlandırıyorum. Buralarda, izleyicilerin belki de hiç göremeyecekleri filmleri izleme şansı oluyor. Çünkü bu filmler dağıtılmıyor. Münih, Torino, Montpellier gibi festivaller, sinemayı seven genç insanlara, başka hiçbir yerde görme olanağı bulamadıkları filmleri gösteriyorlar. Bence bu önemli. Örneğin Japonya gibi bir Meksika filmi normal dağıtım kanalına kolay kolay giremez.

Ama tartışmalar, filmlerin analizi sinema kulüplerinde gerçekleşiyor. Festivaller ise olup bitiyor.

Aynı işi yapmanın iki yolu var. Festival bir olaydır. Bazı festivaller yıl içinde, festival dışında, gösterimlerini tek bir sinemada sürdürüyorlar. Festival zamanında da filmleri beş sinemada gösteriyorlar. Belki bu en iyisi. Festival sadece bir an, sinema kulübü her gün çalışan bir kurum. Bu önemli.

Son olarak Irak işgali hakkında ne düşündüğünüzü öğrenmek istiyoruz.

İtalyan sineması Irak savaşına karşı çıktı. Francesco Mazelli, Filistin’de bir film çekmişti ve bu film L’Unita ile birlikte satılmıştı. Sorun şu: Eski kuşak çok politize. Sinemadaki yeni kuşak, bunu takmıyor. Para kazanma derdindeler. Irak savaşına karşı en büyük tepkiyi Papa gösterdi. Ben katolik değilim, ama bizim için bu bir şoktu. Bush’a bir mektup yazmaya çalıştı. Bush kabul etmedi. Genç insanlar bazı gösteriler yaptılar. Herkesten, balkonlarına barışı simgeleyen bir bayrak asmaları istendi. Şimdi, birçok şehir bu bayraklarla dolu. Kilise savaşa karşıydı. Papa’yı izliyorlar. Ve Berlusconi savaşı desteklemekle büyük bir hata yaptı. Papa’nın karşısına çıkmış oldu. Papa’nın savaşa karşı çıkacağını hiç düşünmedi.

Estela Bravo 1933 yılında New York’ta işçi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Sendikal mücadelenin içinde olan babasının düşünceleri Bravo’yu etkilemiştir. 16 yaşında gündüzleri çalışıyor, geceleri de Brooklyn Koleji’nde sosyoloji derslerine devam ediyordu. Kolejdeki öğrenci hareketinde öncü bir çalışma yürüttü, Kürk İşçileri Sendikası’nın da aktif bir üyesiydi.

1953 yılında ölüm cezasına çarptırılan Rosenbergler’in yaşaması için yürütülen mücadelenin politik bilincine etkisi büyüktür. Aynı yıl öğrenci temsilcisi olarak Bükreş’teki 4. Dünya Gençlik Festivali’ne ve Varşova’daki 3. Dünya Öğrenci kongresine katıldı. İkincisinde sonradan kocası olacak Ernesto Mario Bravo ile tanıştı. Ernesto o dönemde, kitlesel protestolar sonucunda Peron’un Arjantin’inden kaçırılıp hayatı kurtarılabilmiş bir öğrenci lideriydi.

Estela Bravo 8mm olan ilk kamerasını 1953 yılında kullandı. Washington’da Rosenbergler için yapılan eylemi ve Dünya Gençlik Festivali’ni filme aldı. ABD’ye döndükten sonra, Latin America Today adlı bülten için çalıştı ve 1954’de bültenin temsilcisi olarak Brezilya’nın Sao Paulo şehrindeki Latin Amerika Gençleri Buluşması’na katıldı. 1955’te Arjantin’e taşındı ve Ernesto Mario Bravo ile evlendi. 1963’te Ernesto Bravo, Havana Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne biyokimya öğretmeni olarak davet edildi. O günden bu yana Küba’da yaşıyorlar.

Küba’da Estela Bravo Halkın Türküleri adlı bir radyo programını yönetti ve Casa de Las Americas’da kültürel çalışmalar yürüttü. 1967’de Protest Şarkılar Buluşması’nı organize etti. Daha sonra Protest Şarkılar Merkezi’nin başına geçti, en önemli sesleri arasında Pablo Milanes ile Silvio Rogrigues’in bulunduğu Nueva Truva (Yeni Şarkılar Hareketi) Estela’nın yönettiği merkezden filizlendi. Aylık bir TV programında bu yenilikçi kültürel hareketi ele aldı. Bu arada Havana Üniversitesi Tarih Bölümü’nden mezun oldu.

Çocuklar için televizyon programları, arşivlerden kurguladığı kısa metrajlı belgeseller yaptı. Rosenbergler Dosyası, Malcolm X, Letelier Suikasti, Angela Davis, John Hill, John Brown, Paul Robeson bu belgesellerden bazılarıdır.

Geçen yıl Fidel (2001) belgeselini izlediğimiz Estela Bravo bu yıl İstanbul Film Festivali’nin onur konuğu oldu. Festivalde, Küba’dan “daha iyi” bir yaşam umuduyla ABD’ye kaçıp yoksulluk ve işsizlikle boğuşmak zorunda kalan insanların anlatıldığı Miami-Havana (1992), göçmenlerin şüpheli olarak tutuklanıp mahkemeye çıkarılmadan yıllarca hapiste tutulması ve Küba’ya iade edilmesini işleyen Gözden Çıkarlılan Kübalılar (1995), ABD’ye borçlarını ödemek için mahkum edildikleri para programlarını uygulayan Latin Amerika ülkelerindeki çocukların yoksul yaşamı üzerine Borçlu Çocuklar (1987), Arjantin’de anne babalarını cuntanın öldürdüğü Kayıp Çocuklar (1985), Şili’de polis tarafından diri diri yakılmak istenen Gloria’nın mücadelesinin anlatıldığı Kutsal Peder ve Gloria (1987), yine Şili’den Pinochet iktidarı döneminde sürgüne giden ailelerin çocuklarının ülkelerine dönüşünün öyküsü Şili’ye Dönüş (1986), Küba’nın 1975’te Güney Afrika Cumhuriyeti’ne karşı savaşan Angola’ya destek için gönderdiği askerleri ve Angola’nın özgürlük mücadelesini anlatan Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika (1990) ile Nelson Mandela’nın Jamaika ziyaretini anlatan Mandela Jamaika’da filmleri gösterildi.

Aşağıdaki söyleşi, Estela Bravo’nun festival konuğu olarak İstanbul’a geldiği dönemde yapıldı. Bu yazıyı Küba’nın en önemli sinemacılarından Tomas Gutierrez Alea’nın Estela Bravo hakkında söyledikleriyle tamamlayalım:

 “Bir sinemacı olup çıkışının nasıl gerçekleştiğine, onu bilincin kimi karanlık köşelerini bu denli aydınlatan o belgeselleri çekmeye iten şeyin ne olduğuna dair hiçbir fikrim yok. Bunu nasıl başardığını bilmiyorum, ancak şu var ki, onun kamera ve mikrofonuyla yüz yüze gelenler, her nasılsa, kendilerini tüm savunma mekanizmalarından mahrum kalmış buluyorlar. Çoğunlukla gizli kalan veya görüş bildirmekten sık sık kaçınılan konularda bile, Estela sizi kendi gerçek varoluşunuzla, en savunmasız ve çıplak sesinizle konuşmaya davet ediyor…”

***

İlk olarak sizin sinema serüveniniz ile başlamak istiyorum. Küba sinemasında sizi etkileyen yönetmenler kimler oldu ve Küba’da günümüzde sinemanın rolü nedir?

Estela Bravo: Küba sinemasında beni en çok etkileyen Santiago Alvarez oldu. Birkaç yıl önce öldü. Benim için önemli bir yönetmen ve Küba’nın en iyi yönetmenlerindendi. Sadece Küba’da değil, tüm Latin Amerika içinde denebilir. Diğer bir yönetmen de Thomas G. Alea. Ama biliyorsunuz benim konum belgesel ve ben belgesel çekiyorum. Belgesel çekiyorum, çünkü sinemayı, filmi seviyorum. Ben kendimi ifade etmek ve diğer insanlar ile iletişim kurmak için belgeseli seçtim. Çünkü bazıları sinema sanatını sevdikleri için film çekiyor. Benim durumum ise daha başka; kendi görüşlerimi, hayata bakışımı ve gelecek ile ilgili beklentilerimi ya da hangi konumu sahipleneceğimi anlatmanın bir yolu sinema.

Belgeseli, kendinizi ifade etmenin bir yolu olarak değerlendiriyorsunuz.

Diğer insanların bilmesini istediğim öyküleri anlatmak için belgesel çekiyorum. Benim gördüğümü, hissettiğimi insanların görmesi ve hissetmesini istiyorum. Bence belgesel aracılığıyla insanlarda duyguları iyi bir şekilde uyandırabilirsiniz.

Belgesel sinemanın Küba sineması için özel bir önemi var mı? 

Evet. Küba belgesel sineması önceleri önemliydi. Reel sosyalizmin çözülmesinden sonra Küba’da film üretimi geriledi. Para yoktu çünkü. Durum yeniden iyileşiyor, ama önce olduğu gibi, Santiago Alvarez’in hayatta olduğu dönemdeki kadar, büyük belgesel filmler yok. Şu anda Küba özel bir dönemi yaşıyor. Zor bir dönem. Fakat Küba reel sosyalizmin çöküşünden beri, on yıldır ayakta. Bu bir süreç ve şu anda bir dönem yaşanan zorlukları aşmaya çalışıyor.

Sosyalist bloğun dağılmasından sonra, özellikle genç insanlar, Küba’nın geleceğine dair ne düşünüyorlar?

Öncelikle Küba’nın ayakta kalacağına inanıyorlar. Başlangıçta zordu, bazı insanlar umutsuzdu. Fakat şimdi Kübalıların çoğunluğu Küba’nın ayakta kalacağını ve bu yeni dünyada kendi yollarını bulacaklarını düşünüyor. Herkes için zorluklar var. Herkes bu durumda kendi yerini bulmaya çalışıyor.

Filmlerinizi izledim; benim için ilginç olan biçeminiz oldu. Filmlerinizin çok kişisel bir yanı var, ama diğer yandan da insanlar ile söyleşilerinizde onların gerçekleri ifşa etmelerini sağlıyorsunuz. Ayrıca kendi duygu ve inançlarınızı filmlerinize katabiliyorsunuz. Bu nasıl mümkün oluyor?

Tüm filmler öyle değil. Her film farklıdır. Ama sanırım Kutsal Peder ve Gloria’dan bahsediyorsunuz.

Sadece ondan değil. Örneğin Güney Afrika ile ilgili filminizden de.

Hikayenin tüm yönlerini göstermeye çalışıyorum. Ama insanları kendi tarafımda görmek istiyorum.

Fakat bunu bir dayatma şeklinde yapmıyorsunuz.

Hayır. Hiçbir zaman. Propaganda olan bir film çekmek istemiyorum. Propagandadan, ajitasyondan kaçınmak istiyorum. Sadece insanların görmesini ve kendi sonuçlarını çıkarmalarını istiyorum. Bu yüzden bazı filmlerde olayın değişik taraflarını da ele alıyorum. Farklı görüşlere sahip olan insanların bana gerçeği söylemediğini hissedersem, bunları filme koymuyorum. Faşist de olsa, gerçekten samimi ise bunları filme koyuyorum. İnsanların benim düşündüğümü düşünmelerini istiyorum, fakat kafalarına vurmadan, doğal yoldan.

Filmleriniz, kullandığınız yöntemden dolayı siyasileşiyor. Bence bu sinema için oldukça önemli. Sinema, izleyicilerine yargılama olanağı vermeli.

Ayrıca, sinema insanlara belirli duygular vermek açısından da önemli. Açık ve gerçek duygular. Yanlış ya da sahte olmayan. Bunlar izleyicilerin gerçekleri, gerçekçi durumları görmesine yardımcı olur.

Filmleriniz çoğunlukla Latin Amerika üzerine. Filmlerinizin konularını nasıl seçiyorsunuz?

Latin Amerika üzerine çünkü en iyi ve en çok Latin Amerika’yı biliyorum. Bir zamanlar ilk okul öğretmeniydim; çocukları çok seviyorum. Bazen, çocukların söylediklerinden, ülkenin gerçek durumunu öğrenebilirsiniz. Her filmimde konu farklıdır. Genellikle filmlerimin konusu en çok anlatmak istediklerimden kaynaklanıyor. Bu şekilde konuları seçiyorum. Para yüzünden değil. Sanırım para dünyada önemli, ama film çekerken amacım filmlerimden nasıl para kazanırım diye düşünmek değil. Geçenlerde Kanada’da bir üniversitedeydim. Bana sorulan ilk soru para oldu. Ben de, insanlar filmlere gittiklerinde bu filmden ne kadar para kazanıldığını mı düşünüyorlar dedim. Öyle değil. Para şeytani bir şey. Belgeseller ile insanların nasıl farklı düşünebileceklerini, onları nasıl etkileyebileceğimizi, söylenmemiş öyküler anlatabileceğimizi düşünüyorum.

Kayıp Çocuklar filmini 1980’lerde çektiniz, üzerinden yirmi yıl geçti.

Geri dönüp o çocukları bulmak, şu anda yaşamlarının nasıl olduğunu görmek isterdim. Onları bulduğumda çok mutlu olurdum.

Son yirmi yılda Latin Amerika’da ne değişti? Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Eskiden olduğundan daha kötü olduğunu söyleyebilirim. Yoksulluk seviyesi geçmişte olduğundan daha kötü. Eskiyi aratıyor bile denilebilir.

IMF’ye, ABD’ye olan borçlar, uluslararası tekellerin ülke kaynaklarını yağmalamaları, üçüncü dünya ülkelerine olumsuz etkide bulunuyor. Buna paralel artan bir bilinç düzeyi. Örneğin yükselen küreselleşme karşıtı hareketler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bunlarla ilgili bir film yapmak ister miydiniz?

Bunun önemli olduğunu düşünüyorum ve insanlar her gün dünyanın durumu ve gidişatı konusunda bilinçleniyor. Hayat da değişiyor. Eskiden silahlar önemliydi; bugün değil. Bugün önemli olan insanların bilinçlenmesini, bilgiye erişimini sağlamak. Bu yüzden, küreselleşmeye karşı mücadelede önemli olan insanların bilinçlenmelerini sağlamak. Örneğin, barış için tüm dünyada insanlar biraraya geldiler, birlikte hareket ettiler. Özellikle Amerikan halkını düşünüyorum da onların bilgiye ulaşmalarını daha da önemli buluyorum. Amerikalılar doğrudan ve gerçek bilgiye ulaşabilmeliler. Amerikalı insanlara doğru bilgiler ulaştığında ve onlara gerçekler anlatıldığında, onların farklı tepkiler vereceklerini düşünüyorum. Vietnam’da neler olduğunu bildiklerinde, Vietnam savaşını durdurmak istediler. Bu yüzden, Irak’ta ya da başka bir yerde, önemli olan Amerikalıların doğru ve gerçek bilgiye ulaşmalarıdır. Maalesef, şu anda doğru bilgiye ulaşamıyorlar. Bu olduğunda doğru bir şekilde davranacaklardır. Halkı ve hükümeti birbirinden ayırıyorum, ayırmak zorunda hissediyorum.

Dünyada Irak savaşı ile ilgili büyük protestolar oldu. Amerika’da da tam bir dezenformasyon ve demogoji bombardımanı altında olmamıza/olmalarına rağmen. Siz ne düşünüyorsunuz?

Buna katılıyorum. İnsanlar yeterince bilgilendirilmiyor ya da yalnış bilgilendiriyorlar. Bu yüzden, ne yapılacaksa, belgesel ya da başka bir şey, oldukça önemli oluyor. Maalesef, medya birileri tarafından kontrol ediliyor. Fakat şimdi alternatif bir iletişim ağı olarak da kullanılan internet var. İnsanlar internet üzerinden haberleşmeye alıştılar. Fakat çoğunluğun, yoksulların interneti, bilgisayarları yok.

Medya büyük şirketlerin egemenliği altında.

Bence, basında önemli olan, ona kimin sahip olduğudur.

Filmler için de böyle. Bir filmi yapmak değil, göstermek daha önemli oldu.

Önemli olan nasıl bir izleyici olduğudur. Filmi yaparken, bunu nasıl izleyiciye ulaştıracağınızı düşünürsünüz. Çoğunlukla, eğer yapabiliyorsam, televizyonu seçiyorum. Örneğin, Londra’da Channel 4 bazı filmlerimi gösterdi. Televizyon oldukça önemli.

Belgeselleriniz İngiltere’de gösterildi.

Bazı belgesellerim. Miami-Havana Channel 4’de gösterildi. Mücadeleden Sonra: Küba-Güney Afrika, Gözden Çıkarılan Kübalılar Londra’da gösterildi. Fidel, esasen İngiltere için yapıldı. Orijinal versiyondan sonra Fidel’i güncelleştirdik. Ve şu anda farklı bir versiyonu var.

Yeni kuşak hakkında ne düşünüyorsunuz? Birçok festivale gidiyorsunuz…

O kadar çok festivale gitmiyorum. Gittiğim festivalleri seçiyorum.

Fidel’in Amerika’da bazı festivallere katıldığından söz etmiştiniz.

Toronto Film Festivali’ne katılmıştı. Çok başarılıydı.

ABD’de festivale katılmadı mı?

New York’ta Urbanworld Film Festivali’ne katıldı. Belgesel dalında başarı ödülü aldı. Ve bu ödül, çoğunluğunu siyahların oluşturduğu bir organizasyonun verdiği bir ödüldü. Çok mutlu oldum.

İzleyicilerin tepkisi nasıl oldu?

Mükemmeldi. Oldukça olumluydu. Küba’yı, Fidel’i, söylenmemiş bu hikayeyi onlara anlattığım için teşekkür ettiler. Onlara anlatılan Fidel başkaydı. Fidel Castro’yu tek bir açıdan görmüştük, hiçbir olumlu, pozitif tarafını daha önce görmemiştik dediler. Bu bizim için önemliydi.

Son olarak Che Guevera ile nasıl tanıştığınızı okurlarımıza anlatmanızı istesek…

Ooo evet. 1963’te Küba’da Che Guevera ile tanıştık. Güzel bir karşılaşma oldu. Kocamın öyküsünü biliyordu.

Fidel ile peki?

Fidel ile yıllar önce tanıştık. Küba’da yaşayan birçok insan Fidel’i tanır. Her yerde karşınıza çıkabilir Fidel. Üniversitede, sokakta, başka bir çok yerde. Farklı bir lider. Farklı bir insan.Yeri tutulamaz/doldurulamaz biri. Ondan sonra ülkenin genç insanları Küba’yı yönetecek ama sanırım, o çağımızın önemli lideri.

Birçok insan Fidel’den sonra birçok şey değişecek diyor.

Bilmiyorum. Bekleyip göreceğiz. Fakat Fidel’i izleyen genç insanlar var. Sosyalist Küba’nın insanları. Sosyalizme ve Fidel’in ideallerine inanıyorlar. Küba’da sosyalizmi geleceğe taşıyacaklar.

Uzunca bir süredir üzerinde çalıştığınızı bildiğimiz “Dünya Sinema Tarihi” projenizden bahsederek başlayalım isterseniz.

Sinema tarihi projesi şu: Sinema 20. yy’ın iki önemli buluşundan biri. Diğeri de atomun parçalanması. Sinema iletişim alanında bir devrime yol açtı ve bu televizyonla devam etti. Kısa süre içinde, yedinci sanat niteliğini kazandı. Bunun sakıncalı bir yanı var, çok çabuk tüketiliyor. Yani filmler görülüyor sonra da kayboluyor. Filmlerin bir merkezde toplandığı ülkeler dışında sinemanın geçmişiyle temas etmek çok zor. Tabii kişisel çabalarımız haricinde. Sinema tarihinin, sinema geçmişinin bilinmediğini gözlemliyorum. Öğrencilerimden, derslerimden edindiğim izlenim bu. Sinemalarda oynatılan filmleri veya kendi geçmişleriyle orantılı olarak gördükleri filmleri biliyorlar. Ama sinema tarihini ve sinemanın en birincil yönlerini bilmiyorlar. Sinema tarihi yazmaya kalkışmamın bir nedeni bu. Diğer bir neden de en azından sinema okumak isteyenlere, iletişim fakültesi öğrencilerine, ayrıca da sinemayı merak edenlere, sinemayı ciddiye alanlara sinemanın geçmişinden bir bilgi kaynağı sunmak. Sinema tarihi nasıl yazılır? Sinema tarihiyle dünya tarihi, siyasi tarih iç içe geçirilerek yazılır. Yani soyut bir sinema tarihi değil, sinemanın geliştiği yıllarda, geliştiği ülkelerde siyasi olayları, o yıllarda o ülkede sinemanın nasıl bir gelişme gösterdiğini vererek. Nazizmi yazmadan Nazi Almanyası’ndaki sinemadan söz edemezsin. Faşizmden söz etmeden Mussolini sinemasından söz edemezsiniz. Sovyet devriminden söz etmeden sessiz Sovyet sinemasından söz edemezsiniz. Türkiye’deki 27 Mayıs’tan söz etmeden de yahut daha sonraki siyasi olaylardan söz etmeden de Türkiye’deki sinemadan söz edemezsiniz. Yani bunları yan yana verirseniz sinemanın o ülkede o tarihte niçin öyle olduğu daha iyi anlaşılır. Kaynaklara ulaşma ve kaynaklar arasındaki çelişkileri çözme sorunumuz var. Bunları yaptıktan sonra sizin bakışınıza, değerlendirme ve ölçütlerinize göre okura neleri vermek istiyorsanız onları verirsiniz. Yani şunları söylemek istiyorum. Ben kitapta şunları şunları aradım bulamadım diyenler olacağı gibi, ben kitapta şunlarla ilk defa karşılaştım diyenler de olabilecektir. Ayrıca tarih yazarının da yansız olabileceğini düşünmüyorum. Kendi bakışına göre yazar. Dolayısıyla kitabın içindeki seçimler de yargılar da benim değerlendirmem.

Bu soruya cevap vermek zor. Bittiğinde çıkacak. Üç yıldır çalışıyorum. Bitmesine de çok kalmadı zannediyorum. 2004 İstanbul Film Festivali’nde çıkmış olur.

Esas konumuza geçebiliriz. Günümüzde, Hollywood egemenliği altında ulusal sinemaları ve sinemamızı nasıl görüyorsunuz?

Çok geniş sordunuz. Sinemayı 1920’den bu yana ticari bir olgu olarak ele aldığımızda, sinemanın Hollywood egemenliğinde olduğunu görüyoruz. Aynı zamanda kültürel bir egemenlik bu. Avrupa sineması kendi kültürünü korumak için büyük bir çaba gösteriyor. Bizim sinemamıza gelirseniz. Şu anda Türkiye’de parlak bir dönem yaşanıyor. Üretim açısından da öyle. Seyirciyle de örtüşen filmler yapabiliyorlar. Herhalde çok büyük paralar dönüyordur. Kaçış sineması ağırlıklı üretim yapılıyor. Bu kaçış sineması ağırlıklı sinemanın içinden, zaman zaman deyim yerindeyse kaçamaklar yapmaya çalışan, zaman zaman sürüden ayrılmaya kalkan örnekler de var. Pek çoğu sürüden ayrılma çizgisinden pek çabuk vazgeçti. İşte bir Yılmaz Güney örneği var. Sonra televizyonun etkisiyle seyirciler salonlardan uzaklaştı; sinema riskli bir yatırım olmaya başladığı için yapımcılar da paralarını çekti. Azaldı, azaldı. Üretim sayısı 8-10’a düştü. Aslında bu sağlıksız bir olgu değil. Çünkü Türkiye’nin şu kadar film üretmesi gerekir diye bir kural yok. 10 film de yeter Türkiye’ye. İyi 10 film üretiyorsa bu çok iyi. Hatta bu son birkaç yıla bakacak olursak üretilen filmler içinde sinema sanatı kavramıyla bağdaşır nitelikte olan filmlerin sayısı küçümsenecek kadar az değil. Yeni insanlar geliyor, düşünen insanlar, sinema seven insanlar. Aynı zamanda yetenekli insanlar filmler yapıyorlar. Hepsinin seyirciyle büyük bir dirsek teması sağladığını söyleyemem, ama içlerinden kimileri etkinliklerini sürdürmeye devam ettiğine göre, bu sınırlı dirsek teması bile üretimlerini sürdürmeye yetiyor. Türk sinemasının geleceğinden umutluyum. Çünkü yeni insanların katılması çok önemli. Bu insanlar arasında da umut veren yönetmenler var. İsim vermemi istiyorsanız: Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu ve adlarını anımsayamadığım yönetmenler. Bunlar son 10 yılın yönetmenleri ama hepsi filmlerinde sinema sanatına saygılı bir çizgi izlediler. Demek ki ileride de aynı çizgiyi sürdürecekler. Bu sayı çoğalıyor, çoğalacaktır da. Vurdulu kırdılı, Matrix gibi, Harry Porter gibi Amerikan filmlerinin çok büyük bir ağırlık taşıdığı bir ortamda böyle genç insanların çıkabilmesi şaşırtıcı. Neyin ne olduğunu ayırt edebiliyorlar. Başka türlü sinemalar yapabiliyorlar. Yalnız Türkiye’de değil başka ülkelerdeki sinema ortamlarıyla da bağlantı kurabiliyorlar. Ben bu konuda iyimserim. 10 yıl sonra daha olumlu bir noktada olacağımızı düşünüyorum. Çünkü 10 yıl önceden daha iyi bir yerdeyiz.

Baskın sinema kültürü Hollywood iken, sinema sektörünün sorunları sürekli olarak sektörün azlığı ya da yapımcı yokluğu ile tarif edilmemeli. Bu insanlar sektörden gelmiyorlar zaten. Ya da sektörle bir alakaları yok. Kendi sinemalarını yapmak üzere yola çıktılar.

Sektör yok zaten. Sektör ne demek? İthalatçılar var, sinema salonu işletmecileri var, bir de bireysel olarak film yapanlar var. Bu insanların bir bölümü kendi filmlerinin yapımcılığını da yapıyorlar. Dolayısıyla sinema terminolojisinde yer alan yapımcı-prodüktör yok Türkiye’de. Her yıl 8-10 film yapan, çeviren, gösteren insanlar yapımcı sıfatını hak ediyor. Yönetmenler yapacakları filmin parasal kaynaklarını bulmaya çalışıyorlar.

Hiçbiri Atıf Yılmaz’ın ya da başka birinin asistanlığını yaparak gelmedi.

Tabii, bunu hiçbir zaman unutmayın. Sinemada hiç kimse başkasının asistanlığını yaparak gelmek zorunda değil. Birçok ünlü sinemacı sete girmiş sinemacı olmuştur. Hatta bir Fransız sinemacı der ki: “Film çekmek için iki gün bir sinema setinde bulunun, biraz aklınız yatıyorsa siz de yönetmen olursunuz.” Dediği doğrudur. Kafasında biçimlendirmişse, ufak tefek teknik bilgilere ihtiyacı vardır. Yönetmen olmak için yüzlerce sinema tarihi kitabı okumak, yıllarca sinema tekniği üzerine eğitim almak şart değil. Şiir, roman yazmak gibidir. İçinizden geliyorsa yazarsınız, film de çekersiniz. Dediğimiz gibi hiçbirinin çıraklık dönemi yok. Çıraklık yapmadan geliyorlar. Çok da başarılı sonuçlar alıyorlar. Tabi çıraklık yaparak gelenler de olabilir. Ama çıraklık yapma olanağı da yok. Üretim yok ki.

Söylediğiniz isimlerin karşısında başka isimler var. Özellikle Hollywood tarafından biçimlendirilmiş olanlar.

Evet bu da doğal. Hayat çok renklidir. Nasıl söyleyeyim. Eskiden “yüksek kaldırımda meyve resmi yapılır” derdik. Sonradan görmeler evlerini döşerken, evlerine resim de asmak gereği duyduklarında kavun karpuz resmi yapan tabela ressamları vardı, bunların resimlerini alıp evlerine asarlardı. Dolayısıyla piyasada buna da ihtiyaç var. Ben natürmortları küçümsemiyorum, ama böyle derdik. Matrix’e gideceklerine Türk filmlerine gitsinler diyorum. Yani para bizde kalsın. Sinemanın %90’ı tüketim filmidir. Bir dönemin sosyalist ülkelerine bakarsanız onların da bir bölümü tüketim filmiydi. Dolayısıyla Türkiye’de de böyle bir durumun olması doğaldır. Hatta berekettir.

Nuri Bilge Ceylan’ın filmini 20 bin kişi izledi. Bir taraftan önemli, ama diğer taraftan daha fazla olmalıydı.

Az kişinin seyretmiş olması filmden bir şey eksiltmez. Sinema tarihi böyledir. Bazı filmler çok iyidir ama sizin seyirciniz henüz o filmin iyi film olduğunu algılayacak düzeyde değildir. Ben Nuri Bilge Ceylan’dan bahsettiğiniz için söylüyorum. Onun filmlerini anlayacak seyircinin 20 bin ile sınırlı olduğunu sanmıyorum. Çok daha fazladır. Galiba o bağlantı kurulamıyor henüz. Yani dağıtım olanakları, seyirciye yer sunma olanakları gibi. O filme Lütfi Kırdar salonunda bir gala yaparsanız, o filmin de seyircisi 20 binden belki 40 bine 200 bine fırlayabilir. Ama bu filmlerin özelliği de biraz daha sınırlı sayıda seyirciyle buluşmasıdır. Mühim olan o 20 binlik seyircinin çoğalmasını sağlamaktır. Nasıl? Bilinçlendirerek, geçmişini bilerek. Türkçe’de sinema tarihi yok. Öğrenciler dil bilmiyorsa bilgiye ulaşamıyor. Alman dışavurumculuğunu, İtalyan yeni gerçekçiliğini, Sovyet gerçekçiliğini, Fransız şiirsel gerçekçiliğini bilmiyorlar. Erişme olanakları da yok. Meraklı bir kesim var bunları öğrenmek isteyen. Mesela Türsak’ta sinema seminerleri yapıyoruz. Salon 50 kişilik olduğu için 50 kişiyle sınırlıyoruz. Bu derslerin amacı gelenlere sinema kültürlerini artıracak bilgiler vermek. Bu kişiler sinemacı çıkacak değil tabii, oraya gelenler de sinemacı olmaya gelmiyorlar. Başvurulara bakıyorum. Dişçi, muhasebeci, işletmeci, mühendis, bankacı olanlar var. Tatil günlerini feda ederek geliyorlar. Sinema tarihi, hatta ışık gibi biraz da teknik konularda ders alıyorlar. Geçen gün bir hanımefendi geldi. Bayağı yaşlı, hatta sokağa çıkmaya zorlanacak kadar yaşlı. Çok hoşuma gitti. Tabii gençler de var. Demek istediğim böyle bir kitle de var. Sizin yapacağınız şey bu kitlenin genişlemesini sağlamak. Bir de filmleri nasıl değerlendirecekler? Hangi filme gidecekler? Hatta sinema tarihindeki bazı filmleri bilirlerse daha sağlıklı olur.

Eleştirinin ve eleştirmenin rolünü nasıl değerlendireceğiz? Eskiden bu konuda bir yönlendiricilik daha geçerliydi sanırım. Geçmişe göre günümüze baktığımızda ne düşünüyorsunuz?

Eleştiri demeyeyim de gazetelerde sinema tanıtım yazıları çıkıyor. Dünyanın her tarafında da böyledir. Ciddi bir eleştiri, daha ayrıntılı bir eleştiri sinema dergilerinde yer alır. Bu tanıtım yazılarında benim gözlemim, çoğu genç kuşaktan, ki öyle olması çok doğal, yaptıkları değerlendirmelerde bir yapıtı neye göre değerlendirdiklerini anlamak mümkün olmuyor; yani kriterleri yok, bir dünya görüşleri yok. En azından yazılarından, bu insanların bir dünya görüşünden yola çıkarak bir değerlendirme yapmadıklarını görüyoruz. Böyle olunca aynı eleştirmen Ken Loach‘un filmini de övebiliyor, Matriks’i de. İki karşıt ürünü aynı kefeye koyabilmesini anlamıyorum. Eleştirinin okur üzerinde ne etkisi var onu da bilmiyorum. Eskiden vardı. Tunca’nın (Tunca Okan) gazetede eleştiri yazılarını başlattığı dönemde okurlar Tuncan ne demiş diye bakıyorlardı. O dönem geçti. Şimdi okurların eleştirinin etkisiyle filme gittiklerini sanmıyorum. Hatta sağda solda falanca beğenmiş ben gitmem o zaman gibi işi şakaya vurduklarını görüyorum. Gerçi aynı görüşü paylaşmaları gerekmiyor. Ama bir eleştirmenin yazıları arasında hep aynı çizgiyi izlemesi, eleştirilerinin bir tutarlılığının olması gerekiyor. Benim gözlemim fazla hoşgörü ve sanatseverlik kaygısıyla iki karşıt filmi de beğenebiliyorlar. Böyle olmaması gerekir diye düşünüyorum.

Eleştirinin ciddi bir saygı sorunu olduğunu düşünüyoruz Eleştirmenlere ciddi bir saldırı var ve bu meşru görünüyor. Asıl sıkıntı 1980 sonrası başladı gibi görünüyor. Kriterler önemsizleşmeye, eleştiri yazıları daha öznelleşmeye ve tanıtıma indirgenmeye başladı. Nesnelliğin de etkisi oldu. Eleştirmenlerin kendilerini silahsız bıraktıkları ve önemsizleştikleri de söylenebilir. Eskiden sahip oldukları dünya görüşünü kenara iterek kendileri farklılaştılar.

O tarihlerden bu yana yeni isimler geldi. Benim demin değindiğim yargının nesneleri daha ziyade 80 sonrasının kalemleridir. Kuşaklar değişiyor.

Ama eski kalemler de farklılaştı.

Eski kalem kalmadı. 1960’dan 1970’den beri yazan eleştirmen olarak Atilla Dorsay’dan başkası aklıma gelmiyor

Tüketim yazılarından bahsettiniz; sinema yazınında da benzer bir tüketicilik üretilmeye başlandı.

Ne kadar anlaşılmaz yazarlarsa o kadar iyi yazdıklarını düşünüyorlar. Bir ara ikinci yeni şiirinde de anlaşılmazlık bir erdem gibi sunulurdu. Bir gazetede yer alan yazıyla dergide yer alan yazı ayrıdır. Gazetede film tanıtıyorsanız başka bir formatla yazmak lazım. Öyle örnekler gözüme ilişiyor ki baştan sona kadar okuyacak, sabırlı okur sayısının çok az olduğunu zannediyorum. Eleştirmenin görevi açık seçik aktarmak, yönlendirmektir. Türkçe buna oldukça yatkındır. Her dil yatkındır; fakat süsleyerek, soyutlayarak yazdığınızda kendi kendini tatminin ötesinde bir şey olamaz. Eski kuşaklar kayboluyor zaten. Doğanın yasası. Ben elli sene önce eleştiri yazıları yazardım. “Yön”e fi lan ama amatör olarak. Her işimi amatör olarak yaparım. Amatör derken, amatör heyecanıyla.

Teşekkür ederiz.

* Söyleşiden sonra yayınlanmış olan Rekin Teksoy’un Dünya Sinema Tarihi kitabının değerlendirmesini sitemizde bulabilirsiniz.