TÜRVAK (Türker İnanoğlu Vakfı ) Sinema-Tiyatro Müzesi 08.Ekim.2016’da aramızdan ayrılan değerli sinema eleştirmeni, tarihçi, yazar ve çevirmen Giovanni Scognamillo’nun anısına düzenlediği Giovanni Scognamillo “Türk Sinemasının Levanten Beyoğlu Kontu” sergisi ile etkinliklerine devam ediyor. 05.Nisan.2017’de Türkiye’nin ilk ve tek sinema müzesi olan TÜRVAK (Türker İnanoğlu Vakfı) Sinema-Tiyatro Müzesi’nde açılışı yapılacak olan sergi; Scognamillo’nun 68 yıllık sinema geçmişine ve onun gündelik hayatın monoton yapısını kıran yaratıcı, renkli ve fantastik kişiliğine odaklanıyor.

“Türk Sinemasının Levanten Beyoğlu Kontu”’nde yazara ait illüstrasyonlar, fotoğraflar, portreleri, yazdığı kitaplar, çalışma masası ve sandalyesi, daktilosu, dinozorlar, vampirler ve fantastik roman ve sinema karakterlerden oluşan oyuncak koleksiyonu, drakula pelerini, günlük hayatta kulladığı özel eşyaları, yüzükleri, kuru kafa koleksiyonu ve yazdığı şiirleri yer alıyor.

Levanten Şövalye, Beyoğlu Kontu Giovanni

Yaratıkların ve canavarların babası nam-ı diğer “Levanten Şövalye” ya da “Beyoğlu Kontu” Giovanni Scognamillo’nun sinemayla kurduğu ilişki daha 3 yaşındayken El Hamra sinemasının müdürü olan babası Levanten Leone Scognamillo ile başladı. Profesyonel sinema yazarlığı hayatına 1948 yılında birçok farklı ülkedeki Spettacolo, Successo, Ita Cinematografia, Bianco e Nero, Kinematograph Weekly, Cinemonde, Le Cinema Europeen, International Film Guide ve Movie Marketing yayınları ile başlayan Scognamillo, Türkiye’de ise ilk olarak 1961 yılında Akşam gazetesinde sinema eleştirisi yazmaya başladı. Daha sonra meslek hayatı boyunca özellikle İstanbul ve Beyoğlu üzerine olmak üzere Yön, Akis, Yeni Sinema, Ses, Hayat, Güneş, TV’de 7 Gün, Yedinci Sanat, Beyaz Perde, Yeni İnsan Yeni Sinema, Yeni Film, Altyazı, Yeni Sinema, Seyir, Strip, Sonsuz Kare,  Sinema 65, Ulusal Sinema, Bravo, Video-Sinema gibi gazete ve dergilerde yazdı. Hayatı boyunca fantastik, bilimkurgu ve korku edebiyatı, sinema tarihi ve biyografi türlerinde 43 kitap yazdı ve yabancı dilden Türkçeye 11 kitap çevirdi. Bunlardan en önemlileri “Türk Sinema Tarihi”, “Canavarlar Yaratıklar Manyaklar”, “Fantastik Türk Sineması”, “Cadde-i Kebir’de Sinema”, “Batı Sinemasında Türkiye ve Türkler”ve “Bay Sinema Türker İnanoğlu”’dur.  Kitaplarının yanı sıra yazar, 1979 yılında Erler Film’de başladığı “Dış İlişkiler Müdürü” görevine yine Erler Film’in kardeş kurumu olan Ulusal Video Televizyon A.Ş’de Program Müdürü olarak devam etti ve 1988 yılında emekli oldu.

Scognamilo, İstanbul Film Festivali “Onur Ödülü”, Ankara Film Festivali “Aziz Nesin Emek Ödülü”, İzmir Film Festivali “Emek Ödülü”, Siyad “Emek Ödülü”, “İtalyan Kültür Enstitüsü Ödülü”, “Beyoğlu Yazarları Ödülü”, “Sinema ve Tarih Buluşmaları Ödülü” almaya layık görüldü.

2012’den beri Fantazya Bilimkurgu Sanatları Derneği (FABİSAD) her yıl üstad Giovanni Scognamillo adına “GIO Ödülleri”’ni düzenlemektedir. Ayrıca Sinema Yazarları Derneği (SİYAD) “Fantastik Film” dalında ödüllerini bu yıldan itibaren onursal üyesi olan Scognamillo’ya atfetmiştir.

İtalyan Kültür Merkezi’nin Tepebaşı’ndaki adresinde (Meşrutiyet Cad. no. 75) gerçekleşecek etkinlikte SİYAD Başkanı Prof. Dr. Tül Akbal Süalp, FABİSAD adına Barış Müstecaplıoğlu, Levanten Kültür Mirası Vakfı adına Luis Miguel Selvelli, Yeni Film dergisi adına Yusuf Güven ve SİYAD onursal üyelerinden Agah Özgüç ile Scognamillo’nun yakınlarından Nalan Söylemez birer kısa konuşma yapacaklar. Konuşmaların ardından Scognamillo’nun yaşamına ve çalışmalarına dair, Sinematek’in katkılarıyla Barış Saydam ve Fatih Tatlıcı’nın hazırladığı yarım saatlik bir videonun izleneceği etkinlikte son olarak izleyicilerden Scognamillo hakkında anı ve duygularını, düşüncelerini paylaşmak isteyenlere söz verilecek.

Scognamillo’nun resimlerinin yeraldığı bir serginin de yeralacağı etkinlikte ayrıca Scognamillo anısına hazırlanan kitap ayraçları hediye edilecek. Ayraçların tasarımı Murat Özkan, anma etkinliğinin afişinin tasarımı ise Kayra Keri Küpçü tarafından gerçekleştirildi.

İrtibat için: Barış Saydam 536 4643145 bar_saydam@hotmail.com

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dahilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Kozanoğlu (Atıf Yılmaz, 1967): Yılmaz Güney ve S. Keskin (Giovanni Scognamillo arşivinden)

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır. Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekan kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekanları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Türk sineması ilk yıllarını bir devlet sineması olarak yaşıyor, orduya ait ya da orduya bağlı kuruluşların sayesinde ilk ürünlerini veriyor. Sinemanın ilk özel yapım şirketi sayılan “Sinema İşleri Şirketi” ise 1921’de 11.000 liralık bir sermaye ile kuruluyor. Onu izleyen “İpek Film” in ya da öncesinde var olan “İpekçi Kardeşler Şirketi” nin kuruluş sermayesi ise 200.000 lira oluyor.

Bu ilk özel yapım şirketlerinin temel finansmanı hangi kaynaklardan elde ediliyor ?

“Sinema İşleri Şirketi”nin – ki tarihe “Kemal Film” olarak geçecektir – finansörü lokantacı Ali Efendi oluyor; İsmail, Kani ve Rıfat İpekçi kardeşlerin kaynağı ise manifaturacılıktan geliyor, daha sonra ise sinema salonu işletmeciliğinden ve yabancı film dağıtımcılığından “Kemal Film” ise, “Sinema İşleri Şirketi” nin kapanması ile, bu şirketin alacak ve borçları üzerine kuruluyor. Daha sonra (1929) kurulacak olan “Ha-Ka (Halil Kamil) Film” in ilk sermayesi ise aile içinden geliyor.

İlkin “Doğan Film” (1945) sonradan “Halk Film”i (1945) kuran Fuat Rutkay’ın esas sermayesi sinema salonu işletmesinden oluşuyor, “Lale Film” – yerli film yapımcılığı pek uzun sürmedi ise de – yine sinema salonu işletmeciliğinden ve dışalımdan besleniyor ve genelde ilk özel yapım şirketlerinin adeta tümü (Kemal Film, İpek Film, Ha-Ka Film) sermayelerini ve iç finansmanlarını dışalımdan oluşturuyorlar. Bu açıdan bakıldığında çok açıktır ki Türk sinemasının ekonomisi ele alındığında konuyu dışalımdan ve sinema salonu işletmeciliğinden ayırmamız pek mümkün görünmüyor. Nedir ki Türkiye’deki sinemacılığın ve dışalımın tarihi yeterli derecede araştırılmadığından bağlantılar ve etkilemeler konusunda sağlıklı tespit ve sonuçlara varabilmek, şimdilik, oldukça zor görünmektedir.

1943’te “Ses Film”i kuran Necip Erses yapıma dışalımdan ve sinema işletmeciliğinden geliyor, Turgut Demirağ “And Film”i 1946’da ailesinden edindiği geniş parasal olanaklarla kuruyor, manifaturacılık ve sinema salonu işletmesi “Be-Ya Film”in sahibi Nusret İkbal’i yerli yapıma yönlendiriyor, “Erman Kardeşler” şirketinin (1956) kurucularından Hürrem Erman da sinemacılıktan geliyor. Kısaca, birkaç istisna bir yana (Turgut Demirağ gibi Türker İnanoğlu da “Erler Film” (1959) şirketini ailesinden edindiği olanaklarla kuruyor) yerli yapımın temel parasal kaynağı sinemanın kendisi oluyor, ama sinema salonu işletmeciliği, ama dağıtım, ama dışalım.

1950’lerin başında az sayıda yapım üreten Türk sineması kendi içinde sermayeyi yeterli – en azından işlevsel – sayıp kullandıysa da yapım sayısının (ama gerekli ama zorlamalı) artışı ile alanın öz sermaye miktarı yetersiz gelmeye başladı ve, bir noktadan sonra, edinen hasılatların ötesinde ek finansman kaynağı, sermaye artışı sorunları belirmeye başladı.

1950’lerde nakit para ile, peşin ya da avans ödemelerle gerçekleştirilen yapım, 1960’larda bonolara, senetlere, iç borçlanmaya dayanmak zorunluğu içinde buldu kendini. Gerek banka gerekse başka herhangi bir kredi olanağından yoksun yerli yapım (bankaların yanaştıkları tek işlem senet karşılığında avans ya da bono kırdırmak oldu) kendi öz sermayesini tüketmemek gayreti içinde kendini hasılatların ötesinde bir finansman hatta ön finansman (prefinansman) kaynağı bulmaya yöneldi. 1970’lere ve enflasyonist döneme vardığımızda bu finansmanın ya bölge işletmelerinden alınan avanslar ya da bankerlere (tefecilere) kırdırılan senetlerden oluştuğunu görüyoruz. Bu tür bir düzen içinde kendi olanakları ile ayakta duramayan yapımcı – özellikle orta ve küçük ölçekli şirketler – iki yönlü bir bağımlılığın içinde buldu kendini: Bölge işletmecisine dayandığında bu işletmecilerin beğenilerine (ama doğru ama yanlış), denetimine uymak; bankere (tefeciye) yaslandığında ise ödediği faizlerle varolacak karını düşürmek.

Kurulan bu işletmeci hegemonyası her ne kadar sürekli ama senetlere dayalı bir finansman kaynağını oluşturuyorsa da kendi koşullarını, zorlamalarını ve risklerini de getirdi. Batan bir bölge işletmecisinin birkaç yapım şirketini zor duruma sokması sık görülen olaylardan biri durumuna geldi. Bir noktadan sonra sinemanın yapım siyasetini çizen, yıldız sistemini sonuna kadar destekleyen, konusal kalıplaşmadan kopmayan hatta onu öneren bölge işletmecisi oluyor (bölge işletmelerinin bir kısmı salt Türk filmleri ile yetinmeyip yabancı filmleri de işletiyorlar). Bu sürecin sonunda bölge işletmecisi kendi yapımcısı oluyor, alan içinde bir rekabet kuruyor.

Yapım alanının 70’li yıllarda geçirdiği buhranları çok daha yakından izlediğimizde bunların, belirli bir ölçüde, gerek işletmeci hegemonyasından gerekse senet kırma yönteminden kaynaklandığını açıkça görüyoruz. Sonraki yılların gidişatını etkileyecek başka bir neden ise – ki o da finansman kaynaklarının yetersizliğinden ya da elde edilen karların başka iş ve rant alanlarına kaymasından oluşuyor – teknik donanıma ayrılan yatırım payıdır. Bu tür bir düzen içinde, artan yapım sayısı ile birlikte (sürümden kazanmak düşüncesi) yapım şirketlerinin ister orantılı ister orantısız biçimde artması doğal ve kaçınılmaz görülmelidir.

1964-1974 dönemini bir yazı dizisinde inceleyen Agah Özgüç dönem içinde zarar edip yapımdan çekilen tam 45 şirket sayıyor.

Daha önce örneklerini verdiğimiz “buhran dönemi beyanatları”na yeniden döndüğümüzde ve bunlardaki finans konularına baktığımızda bu tür açıklamalarla karşılaşırız:

“Protestolar maşallah yağmur gibi yağdı. Efes Filmin zararı 500.000 T.L. üzerindedir (yıl 1968). Protesto olmanın nedenlerini, her türlü selahiyet verdiğim müdürüm Kıbrıs olaylarına bağladı… Türk sinemasındaki krizin ve iflasların bir başka sebebi de bazı sinemacılardır. Seyirciden peşin ve nakit para aldıkları halde filmin yapımcılarına hafta sonu bono veriyorlar (…) Acı ama gerçek, Türk sinemasındaki bono alışverişleri, sinema salonu düzensizliği hep üçkağıtçıların elinde (…) Bu düzensizlik içinde parayı kazanan işletmeci ve sinemacıdır. Yapımcı değil. Bu düzen köklü bir şekilde değişmedikçe Türk sinemasının kurtuluşundan söz açılamaz.” (Mualla Özbek, Efes Film)

Dönemin ünlü sosyete terzisi Mualla Özbek sinema alanına yapımcı olarak 1965’te giriyor, 10 kadar film gerçekleştiriyor ve 1968’de, kısmen yukarıda açıkladığı nedenlerden dolayı, çalışmalarını zararla noktalıyor.

Senet kırdırma işlemi başka bir yapımcı tarafından şu sözlerle suçlanıyor:

“Elbette bu durumda parayı kazanan tefeciler oluyor. Tefeci bonoları yüzde altmışla kırıyor, kırdıran da yüzde on buçuktan aldığına dair imza atıyor. Böylece de maliyeden vergi kaçırılıyor. Oysa kanun gereğince tefecilerin yüzde on buçuktan bono kırmaları gerekir.” (Kadir Kesemen, Dadaş Film)

“Dadaş Film” 1966-1982 yılları arasında 20’den fazla film üretiyor. Aynı sayıyı Kesemen’in 1969-1976 yılları arasında faaliyet gören “Saltuk Film” şirketi de buluyor.

Genel durumu daha özel örneklerle aktardığımızda aşağıdaki açıklamalarla karşılaşırız:

“Adanalı işletmeci Hacı Ahmet birkaç ay önce birden ölünce şirketine ait bonoları ödeyemedi ve zor durumda kaldım. Verdiğim 200.000 TL.den ancak 80.000’i ödenebildi… İşletmecinin varislerini mahkemeye verdik ve dava devam ediyor. Bu olaydan sonra iki film daha yaptık. Fakat avantür diye sinema ayaklarına sokmadılar. Böylece bu iki filmden randıman alamadık ve bildiğiniz gibi ‘Metro Film’i kapatmak zorunda kaldık. Ancak ortak durumundaki ‘Üç-Ok Film’ devam etmektedir. Rejisörlüğü ve prodüktörlüğü bu firma adı altında yürüteceğiz.” (Aram Gülyüz, Metro Film, Üç-Ok Film)

Yönetmen-yapımcı Aram Gülyüz 1958’de kurduğu “Metro Film” çalışmalarını 1973’e kadar sürdürüyor ve 40’tan fazla film gerçekleştiriyor. Ferhan Üçoklar ile ortaklaşa kurduğu “Üç-Ok Film” ise 1969-1973 yılları arasında iki film çekiyor.

İşletmeci hegemonyasını başka bir yapımcı ve dışalımcı, Şevket Aytunç, şu şekilde özetliyor :

“(…) bir de Anadolu işletmecilerinin kendi bölgelerine göre filmler yaptırmalarıdır. Bu defa da Anadolu için yapılan ısmarlama filmler İstanbul sinemalarında oynatılmıyor, oynayınca da iş yapmıyor.”

Özetlediğimizde, 1960’ların ortalarından itibaren belirmeye başlayan yapımdaki buhranlara (daha televizyon veya video olayı gibi konular, azalan sinema salonları, sinemalardan uzaklaşan seyirci gibi unsurlar gündeme gelmeden) neden olarak şu noktaları gösterebiliriz :

1. a) Yetersiz bir parasal kaynak,
2. b) yetersiz parasal kaynağı oluşturabilmek için başvurulan yüksek faizle senet kırdırma işlemleri ve işletmeci avansları,
3. c) daha çevrilmemiş filmlere, oyuncu kadrolarına ve türlerine dayanarak avans veren bölge işletmecilerinin dolaylı ya da dolaysız baskısı,
4. d) özellikle renkli dönemde artan maliyetler,
5. e) yapımın çoğunlukla kendi iç pazarı içinde maliyetini amorti edip kara geçmek zorunluğu.

Tüm bu olumsuz koşullara, çıkıp batan şirketlere rağmen yapımın, buhranlı yıllarda bile, bir çizgi tutturamadığını söyleyemeyiz. Ama bu çizgiyi tutturabilenler, sinemayı yaşatabilenler bu işi bir meslek olarak, giderek bir sanayi olarak gören ve kendilerini her açıdan hazırlayan, değişen dönem koşullarına uygun şekilde hareket edenler ve bir “yapım siyaseti”ni yılmadan sürdürenler oluyor.

Türkiye gibi zor ve çalkantılar geçiren bir ülkenin sinema alanında bir çizgiyi tutturması esneklik ve adapte olabilme işidir. Uzun ömürlü ve bu uzun ömürlülük içinde verimli olabilen yapım şirketlerinin sayısının, bugün baktığımızda, oldukça az olduğunu görüyoruz. Örneğin, bir 30-40 yıl önce kurulup sürekli olarak ürün vermiş olanlar arasında Yeşilçam’ın çöküşüne kadar bir avuç isim kalıyor: Türker İnanoğlu’nun “Erler Film”i, Memduh Ün’ün “Uğur Film”i, Berker İnanoğlu’nun “Er Film” ve “Sezer Film”i, 80’li yılların ikinci yarısına, aralıklı da olsa, ulaşabilen Hulki Saner’in “Sezer Film”i ve 1948-1982 dönemini 120’den fazla film ile kapatan Hürrem Erman’ın “Erman Film”i gibi. t

SAYISAL GÖSTERGELER

Yapım eşittir parasal kaynaklar; parasal kaynaklar ise maliyeti karşılar. Finansman karşılığını bulmak ya da bulamamak sorunları neticede bir film için harcanması gerekenleri bir araya getirmektir. Yani yapımı oluşturmaktır ve zaman geçince de yapım masraflarının artması, bütçelerin kabarması kimileri için durumu daha da zorlaştırıyor. Üç ayrı tarihe dönerek maliyetlerin, ülkenin ekonomik durumuna paralel olarak, nasıl bir artış çizgisini izlediklerini görelim:

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

80’li yıllara geçtiğimizde yapım sayısı ve yeni yapımcı çizelgeleri şu şekilde oluşuyor, kaçınılmaz eksiltmeler ve azalmalarla:
Yıl Yapım Sayısı
1980 68
1981 71
1982 72
1983 78
1984 126
1985 123
1986 184
1987 186
1988 117
1989 99
1980’de çevrilen 68 filmle Türk sineması, sayısal olarak, 30 yıl önceki ölçülere birden gerilemiş oluyor fakat 4 yıl sonra kendini toparlıyor ve yeniden yıllık 200 filmlik barajını zorluyor. Nedir ki 1979’da çevrilen 195 filmin 131’i 16 mm.lik olarak çevrildiğini de unutmamak gerekiyor. 70’li yılların özellikle ikinci yarısında ve “seks” filmlerinin furyasına paralel olarak artan 16 mm.lik çekimler 80’li yıllarda da uygulanıyorlar fakat azalarak:
Yıl 16.lık Yapım
1980 32
1981 22
1982 12
1983 5
1984 39
1985 35
1986 38
1987 23
1988 13
1989 14
Dönem içinde faaliyete giren yapım şirketlerine gelince:
Yıl Yapım Şirketi
1980 8
1981 21
1982 15
1983 15
1984 20
1985 28
1986 26
1987 22
1988 –
1989 –
1970’lerin son yıllarında yapıma giren (veya yapımlarını sürdüren) birçok şirketlerin başlıca amacı dar bütçeli filmler imal etmek olduğu gibi, 1980’lerin ilk yarısında alana giren birçok şirketin başlıca amacı da videoya yönelik ya da özellikle video yolu ile (başta Almanya pazarı olmak üzere) pazarlanacak ve yapım harcamaları düşük olan filmler oluyor. 1980’lerin ikinci yarısında ise görünüm genelde değişmekte ve bu kez, bir kısmı yönetmen şirketleri olan, yapımcı kuruluşların amacı nitelikli filmler üretmek oluyor.
Türk sineması 80’li yıllarda bir bunalım içine giriyor, alınacak önlemler, kurulacak bir yeni düzenleme bekleniliyor ancak bunalım artıyor ve bunun en açık göstergesi seyirci sayısının azalması ve sinema salonlarının artan bir hızla kapanması oluyor.
Yıl Yerli Film Seyircisi
1979 52 milyon
1980 38 milyon
1981 41 milyon
1982 33 milyon
1983 35 milyon
1984 26 milyon
1985 21 milyon
1986 20 milyon
1987 11 milyon
Yıl Sinema Sayısı
1969 2.954
1988 460
1989 250 (yaklaşık olarak)
Seyircide bir düşüş var, sinemalar hızla kapanıyor fakat, hasılatlara baktığımızda, kimi filmlerin bayağı seyirci çektikleri de görülüyor:
Yıl Film Hasılat İstanbul
(Milyon Olarak)
1984 Kayıp Kızlar 31,8
1984 Atla Gel Şaban 24,2
1984 Fahriye Abla 21,7
1985 Alev Alev 25,6
1985 Ortadirek Şaban 23,2
1985 Katmadeğer Şaban 23,0
1986 Aaahh Belinda 40,4
1986 Adı Vasfiye 21,5
1987 Su da Yanar 64,0
1987 Hakkari’de Bir Mevsim 50,8
1987 Hayallerim, Aşkım ve Sen 37,7
1987 Anayurt Oteli 34,0
1988 Kadının Adı Yok 140,0
1989 Arabesk 1.000,0
1989 Minyeli Abdullah 900,0
1989 Uçurtmayı Vurmasınlar 237,2
1990 Yalnız Değilsiniz 451,2
1990 Minyeli Abdullah 2 445,7
1990 Camdan Kalp 94,3
1990 Karartma Geceleri 64,9
Bu veriler göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının 80’li yıllardaki durumu ortada. Kaldı ki bu durum, özellikle 1988’den başlamak üzere, sürekli olarak gündemde ve adeta ardı ardına düzenlenen panellerde, açık oturum ya da şuralarda, gazete manşetlerinde, dergi yazılarında ve televizyon programlarında tartışılmakta, öneriler, görüşler, yorumlar getirilmekte, önlemler ve destekler aranılmaktadır, yeni ve daha işlevsel (ya da tümden işlevsel) bir Sinema Yasası beklenilmektedir.
Nereden nereye gelindi, buhranlı dönemler, mesleki bunalımlar nasıl ve neden oluştu ?

Buhranlı Dönemler

1947’de kurulan “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”, aynı yıl yayınladığı broşüründe cemiyetin “maksat ve gayelerini” açıkladıktan sonra o yılın durumunu şu şekilde özetliyordu:
“Hükümet, film yapanlara el uzatmaz ve yerli filmlere rüzran hakkı vermezse bundan sonra hiçbir yerli film göremeyeceğiz veya bugüne kadar vasattan yukarı çıkmamakla beraber git gide daha iyi olmaya başlayan film kalitesinin şimdikinden çok aşağıya düştüğünü göreceğiz. Bu seneye kadar iyi kötü bir film çıkaran müesseseler, kar edemeyince, halkın yerli film isteği karşısında duramıyarak gene film çevirecekler, fakat kar etmek arzusu ile çok az masraflı ve eskisine nazaran daha basit filmler vücude getireceklerdir. Bu da Türk filmciliğinin gerilemesine ve yıkılmasına sebeb olacaktır.”
Tarih tekerrürden ibaret ise (ki hiç kuşkusuz öyledir) 54 yıl önce yazılan bu satırlar bugüne kadar süregelen ve halen çaresini bulmayan dertlerin yansıması oluyorlar.
Yirmi yıl sonrasına geldiğimizde karşımıza bir başlık çıkıyor, sonraki yıllarda çok tekrarlanacak bir başlık:

Türk Sineması Ölüyor

Ve bu başlığın altında yönetmen Erdoğan Tokatlı’nın bir yazısı:
“Türk sineması can çekişiyor. Ondört milyon seyircili Türk sineması ölüyor. Sinema işçilerinin ve teknisyenlerinin uğrak yeri olan kahveler ve sokaklarda ümitsizlik, çaresizlik kol geziyor. Bu yıl çekilen film sayısı önceki yıllara kıyasla 80 kadar eksik. Son üç yıl boyunca sürüp giden enflasyon bolluğunun sonunda felaketin eşiğine geldik… Şimdi yavaş adımlarla dönüşü olmayan bir yolu yürüyoruz. Ölümümüz kanserli bir hastanın kadar zor ve acılı olacak, bunu biliyoruz.”
Acı bir ümitsizlikle dolup taşan yazı şu şekilde devam ediyor sanki 80’lerde ya da 90’larda yazılmış gibi:
“Türk sinemasını barındıran Yeşilçam sokakları her Tanrı’nın günü iflas haberleriyle, ödenmeyen bonoların, batan yapımcı şirketlerin gürültüsüyle çınlıyor. Panik içindeki oyuncular, rejisörler, yapımcılar kendilerine başka işler arıyorlar. Sinemanın işçileri çoktan ezildi. Anadolu’daki dağıtımcılar akın akın İstanbul’a geliyor ve yapımcılığa girişiyorlar. Yapımcılığı bir komisyoncu oyunu olarak sürdürenler ölüme bırakılıyor. Onların yerini yeni dağıtımcı ağalar alıyor.”
Aynı yıl “Pazar” dergisinin “Türk sinemasında ekonomik kriz var mı ?” başlıklı soruşturmasına bu tür yanıtlar veriliyor:
“Bu iş gebermiştir artık kimse kurtaramaz. Devlet himayesiyle de bu iş kolay kolay kurtulacağı benzemez çünkü Türk sinemasının söyleyeceği söz kalmadı…
Evet Kemal Film de bu ekonomik krizin içindedir. Fırtınada ağacın durumu ne ise Kemal Filmin durumu da odur. ‘Ben çok sağlam bir selviyim’ diyenler de farkında olmadan yerle bir oluyorlar. Biz köklü bir şirket olduğumuz halde sarsıntı geçirdik. Buna ‘Protesto olmak değil de, borçlarımızı temdit ettik’ diyelim.” (Osman Seden)
“Hem de büyük bir kriz var. Sebebi çok film yapılması. Bir de yabancı filmlerin Türk filmlerine darbesi oldu. Bir takım işletmeciler de verdikleri senetleri ödemiyorlar. Onlardan aldığımız senetleri gerekli yerlere kullanıyoruz. Onlar ödemeyince de günahını biz çekiyor, senetleri verdiğimiz yere borçlu kalıyoruz. İşetmeci oniki aylık senet veriyor. Birkaç firmanın dışında banka kredisi ile iş yapan yok.” (Kadir Kesemen)
“Büyük bir kriz var elbette. Nedenleri iki yöndedir bunun: Birincisi kredi müesseselerinin kredileri kesmesi, ikincisi de Türk film seyircisinin azalması.” (Semih Evin).
1972’de başka bir soru çıkıyor ortaya: “Türk sineması çağdaş sinema seviyesini nasıl çıkabilir ?” diye ve soruyu dönemin ünlü sinema magazini “Ses” soruyor. Yanıtlara gelince:
“Sinemamız Türkiye’deki çağın seviyesindedir.” (Lütfi Ö. Akad)
“Türk sineması bugün hamle yapan bir sinemadır. Sinemamızın çağdaş sinema seviyesine gelebilmesi için, bana göre, aşağıdaki şartların gerçekleşmesi gereklidir:
a) Eğitim
b) Sermaye (Yatırım) ve devlet himayesi
c) Pazarlama.” (Türkan Şoray)
“Türk sinemasının çağdaş sinema seviyesine gelebilmesi için öncelikle bir sinema kanunu gereklidir. Her şeyden önce sinema yapacak insanın bilinmesi lazımdır. Bunu kanun ortaya açık açık koymalı.” (Ayhan Işık)
1973 yılına geldiğimizde buhranın gündemde olduğunu, yapımcıların seyircide %50’ye varan bir düşüşten söz ettiklerini görürüz. Bu kez başlık: “Yeşilçamda alarm” dır (Ses dergisi).
“Bence krizin iki nedeni vardır” açıklıyordu yapımcı Naci Duru “Biri starların fiyatlarını sürekli olarak yükseltmeleri, ikincisi de film oynatacak sinema bulunamaması.”
“Hem sinema sahibiyiz hem de yapımcı. İnanın sözlerime, İnci sineması 7 aydır kar edemiyor. Cebimize para girmediği gibi ayrıca üstüne para ödüyoruz. Sinemayı küçültmeyi düşünüyoruz. %50 düşüş var geçen yıla oranla. 28 yıldır ilk defa başımıza geliyor.” diyordu “Melek Film” in sahiplerinden Kaçuni Haki. Ve yapımcı İrfan Ünal buhrana karşı uygulayacağı yöntemi bu sözlerle anlatıyordu:
“Kimi şirket bu büyük fırtınayı küçük kayıkla atlatmaya çalışacak. Biz büyük gemiyi tercih ettik. Fırtına bu gemiyi batırırsa, küçüğe bineceğiz.”
1973 yılı yapım için bir parasal buhran krizidir (ve bu krizin kurbanlarından biri çözümü intiharda arayan yapımcı-yönetmen Nevzat Pesen oluyor). 1974’te televizyon gelip iyice yerleştiği bir dönemin başlangıcında ise durum nasıl görünüyor?
Görüşleri “Ses” dergisinin düzenlediği bir açık oturumdan alalım:
“Kaliteli film yapmak lazımdır ve bunu yapabiliriz. Şu anda zaten film adedi fazladır. Bu kadar filmi halk kaldırmaz. Ayrıca seyirci birbirine benzer konulu filmleri, aynı mekanlarda seyretmekten bıkmıştır. Ben yıllardan beri aynı malzeme, aynı lambalarla çalışıyorum. Bunların da değişmesi gerekiyor. Eğer filmcilik bir ilerleme yapacaksa, teknik yönden de bazı araçların gümrükten muaf olarak yurda getirilmesi lazım. O zaman ancak, Batı sinemalarında gösterilebilecek, kaliteli film yapabiliriz.” (Kriton İlyadis, görüntü yönetmeni)
“Türk sineması, geçen yıllara rağmen, hala rayına oturamamış bir ticaret konusu, ya da sanat kolu olamamıştır. Bunun başlıca nedeni de, devletin bu işe eğilmemiş olması, başı boş ve kendi haline bırakılmasıdır. Bu arada bizler, kendi aramızda meslek haysiyetini korumak ve bazı çareler bulmak yolunu çok aradık. Ama hem kolay bir iş değildi, hem de kendi kendimize yapamayacağımız bazı şeyler vardı. Türk sineması zaten bir buhrana girmişti. Artısı azlığı, sermaye eksikliği, ham madde sıkıntısı, teknik araç ve gereç yokluğu, bu sıkıntıyı doğurmuştu. Bu arada ortaya televizyon çıktı, işi hızlandırdı.” (Hürrem Erman)
1974’te “Türk sineması batıyor mu ?” sorusu yeniden gündemde, “Pazar” dergisinin bir soruşturmasında. Sorunlar aynıdır, nedenler aynı nedenlerdir.
“Filmciliğimizin bugünkü durumu hiç de iç açıcı değil. Bir yandan sırtını milyarlık devlet bütçesine dayamış televizyonun rekabeti, bir yandan başıboş bırakıldığı için gemi azıya almış. Hiçbir yerden yardım görmeyen, verimsiz koşullar altında kendi yağıyla kavrulan filmciliğimizi, bu engeller ortada kaldığı sürece ayakta tutmak bir mesele haline gelmektedir. Her şeyden televizyon rekabetine çare aramak, yabancı film sorununu yola sokmak gerekiyor.” (Murat Köseoğlu)
Aradan 15 yıl geçiyor, 80’li yılların başına geliniyor ve engellenemeyen buhran adeta hiç durmaksızın sürüyor, giderek ağırlaşıyor, ağırlaşmasına neden olacak durumlar yaratıyor. Her defasında “neden?” sorusuna tekrarlanan fakat değişmeyen, değişemeyen yanıtlar veriliyor, nedenler diziliyor:
1) Devletin ilgisizliği
2) Parasal kaynakların yetersizliği
3) Teknik donatımın geçersizliği
4) Yabancı filmlerin rekabeti,
5) Televizyonun etkisi
Ve benzerleri.
1980’li yıllarda araya başka bir etken girecektir: Video. Ve, televizyon konusunda, özel kanalların devreye girmeleri krizi artıracaktır. Furyası bir 5-6 yıl süren ve insanları bir kat daha sinemalardan uzaklaştıran video, iş yerli filmlerin dağıtımına geldiğinde, bir noktadan sonra olumlu bir etken, bir çeşit finansman görevini girecek, salt video için çekilen filmler yapım hacmini kabartacaklar.
90’lı yılların başlarına geldiğimizde durum, genel olarak, aşağıda ifade edildiği şekildedir:
“Son beş yıl içinde, TRT’nin iki kanaldan renkli yayına geçişi, video olayının ülkemizde murakebesiz ve kontrolsüz bir şekilde yaygınlaşması, yerli filmciliğin yabancı sermaye ile kurulan filmcilere karşı korunmaya alınmaması, sinema ile ilgili çıkarılan kanunların işlerliğini kaybetmesi, düzensizlik ve murakebesizlikten dolayı bilinçsiz yapımcıların yarını düşünmeden faaliyet göstermeleri, hepsinden önemlisi Devletin filmciliğe hiçbir şekilde teşvik ve destek vermemesinden ötürü bugün çok zor bir döneme girmiş, film çekimleri durmuş ve bu meslekten ekmek yiyen binlerce sinema adamı kendi köşelerinde iş bekler hale gelmişlerdir.” (Türker İnanoğlu, o dönemde SE-SAM Yönetim Kurulu Başkanı)

Sinema-Devlet İlişkileri

Yaklaşık olarak yarım yüzyıl boyunca Türk sinemasının başlıca sorunu devletten gelecek olan düzenleyici bir desteğin eksikliği oldu. Yıllar yılı gerçekleşmeyen fakat her gelen giden hükümetle vaat edilen bir destek. 1947’de öyle idi, 50 yıl sonra da – kısmi ve sürekli olmayan krediler bir yana – öyle oldu, olmaktadır. Somut olarak bakıldığında sinema-devlet ilişkileri, bu ilişkilerin kapsamına giren yasal düzenleme ve tedbirler neler oldu, nasıl gelişti?
Bunu kronolojik bir şekilde izlemeğe çalışalım:
1932 – Sinema filmlerinin kontrolü hakkında talimatname. İlk sansür uygulaması
1933 – İstanbul’da sinemaların saat 23’te kapanma zorunluluğu
1934 – Matbuat Umum Müdürlüğü Teşkilatına ve Vazifelerine Dair Kanun (1939 tarihli sansürün temeli)
1934 – Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu (1939 tarihli sansürün temeli)
1934 – İstanbul sinemaları ile Belediye arasında Darülaceze hissesi için ihtilaf çıkıyor. Belediye tüm sinemaları kapatıyor (Darülaceze hissesi bilet fiyatının %10’u, Belediye rüsumu %7,5). Haziran’da kapatılan sinemalar Ağustos’ta açılıyor, Darülaceze hissesi iptal ediliyor fakat Ekim ayında yeniden konuluyor
1937 – Öğretici ve Teknik filmler hakkında Kanun. Bu tür filmlerin çevrilmesi ve gösterilmesini zorunlu tutan kanun hiçbir zaman uygulanmadı
1938 – Tiyatro ve sinemalardan Devlet ve Belediyelerce alınmakta olan damga, tayyare ve Belediye resimleriyle, Darülaceze miktarına ve suret-i istifasına dair Kanun (Bilet tutarının %10’u)
1939 – Filmlerin ve film senaryolarının kontrolüne dair nizamname (Sansür Tüzüğü)
1939 – Öğretici ve Teknik filmlerin kontrolü hakkında nizamname (Sansür tüzüğü)
1948 – Belediye Gelirleri Kanunu’nda Eğlence Resmi yabancı filmler %70, yerli filmler için %25 olarak saptanıyor
1951 – Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu
1953 – Yerli Film Yapanlar Cemiyeti yerli sinema ile ilgili bir raporu TBMM’ne, Bakanlıklara, Bakanlara ve Belediyelere gönderiyor
1954 – Film Teknisyenleri Sendikası kuruluyor
1957 – Sinema kuruluşları Başbakanlığa şikayet ve isteklerini bildiriyorlar
1957 – Sinema kuruluşları Başbakanlığa şikayet ve isteklerini bildiriyorlar
1958 – Türk Film İmalcileri Cemiyeti, Türk Sinema Kanunu için bir rapor hazırlıyor
1960 – Türk Sinema Sanatçıları Derneği İstanbul’daki Park Oteli’nde bir basın toplantısı düzenliyor. Toplantının konusu: Türk sinemasının sorunları
Yerli Film Yapanlar Cemiyeti, Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti, Türk Film İmalcileri Cemiyeti hükümete bir dilekçe veriyorlar. Konusu: Türk sinemasının sorunları
Milli Birlik Komitesi’nin desteği ile toplanan Devlet Güzel Sanatlar İstişare Heyeti Kongresi’nde Türk Sinemasının Teşkilatlandırılmasına dair bir ön rapor sunuluyor
1961 – Basın-Yayın ve Turizm Bakanı Cihat Baban, İstanbul’da Ayazağa’da büyük bir sinema sitesinin kurulacağını bildiriyor
1962 – Sine-İş Sendikası kuruluyor
1963 – İstanbul Milletvekili Suphi Baykam Meclis Başkanlığına Türk Sinema ve Filmciliğinin Kalkındırma Kanununun ilk tasarısını sunuyor
1964 – Turizm ve Tanıtma Bakanı Ali İhsan Göğüş bir Türk Sinema Danışma Kurulu düzenliyor
Birinci Türk Sinema Şurası yapılıyor
Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti TBMM’ne bir Sinema Kanunu tasarısını gönderiyor
1971 – İkinci Sinema Danışma Kurulu düzenleniyor
1976 – Filmciler Derneği bir “güç birliği” toplantısını düzenliyor
1977 – Sinema sanatçıları ve emekçileri Ankara’ya yürüyorlar
1978 – Kültür Bakanlığı’nın sinema dairesi kuruluyor
Kültür Bakanı Ahmet Taner Kışlalı’nın desteği ile bir Sosyal Güvence Yasası çıkartılıyor
Birinci Sinema Kongresi yapılıyor
1980 – Kültür Bakanlığı Sinema Dairesi bir Milli Sinema Kongresi’ni düzenliyor
1982 – Birinci Milli Kültür Şurasında, Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Dairesi Müdürü Cihat Çiftçili’nin başkanlığında bir Türk Sinema Komisyonu kuruluyor
1984 – Türk Sinemacıları Heyeti Ankara’da Başbakan Turgut Özal ile görüşüyor
1985 – Filmciler ve Yapımcılar derneğinde Sinema Kanunu ile ilgili bir toplantı yapılıyor
1986 – Sinema ve Video Yasası yürürlüğe giriyor
1987 – Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği (SESAM) Türker İnanoğlu’nun Başkanlığında kuruluyor
1988 – Başbakan Turgut Özal sinema emekçilerini barındıracak bir Huzurevi’nin temelini atıyor (ama bütün iş temelde kalıyor)
Devlet Bakanı Adnan Kahveci “Off-Shore Media” tasarısını sunuyor
SESAM’da Devlet Bakanı Adnan Kahveci’nın katılışı ile bir “Ulusal Sinema Merkezi” gündeme alınıyor (fakat Kahveci’nin ölümü ile rafa kaldırılıyor)
Sinema Oyuncuları Derneği (SODER) yöneticileri Ankara’da temaslarda bulunuyorlar
1989 – Cumhurbaşkanı Kenan Evren SESAM’ı ziyaret ediyor
Üçüncü Sinema Şurası toplanıyor
Yeni Sinema Yasası TBMM’ne sunuluyor
Kültür Bakanlığı’nın 1990 yılı bütçesinde Türk Sinemasına altyapı hazırlamak için ve de filmler yaptırmak için talep ettiği 14 milyarlık bütçe kesintisiz olarak Devlet Planlama Teşkilatı tarafından onaylanarak Maliye Bakanlığına sevkediliyor.
Özetleyerek derlediğimiz bu kronolojik diziden görüldüğü gibi 1940’lardan 1980’lerin sonuna dek devlet-sinema ilişkileri adeta ardı ardına gelen fakat herhangi bir somut sonuca varamayan tekliflerden, şuralardan, vaatlerden oluşuyor ve Türk sineması bir kez daha iflasın eşiğine vardığında son anda önlemler alınmaya çalışılıyor.
Yaklaşık olarak yarım yüzyıllık panorama bundan, bu sonuçsuz kalan tasarılardan oluşuyor ve her buhranlı dönemde tekrarlandığı gibi yerli sinemanın yasasız, korunmasız ve desteksiz bir ulusal meslek alanı olması kaderini her açıdan olumsuz olarak etkilemiş oluyor.
Düzenleyici, destekleyici yasal düzen diyoruz ama bu düzenden adeta yaşamı boyunca yoksun kalmış olan Türk sineması, slogan haline gelmiş bir deyim ile, “kendi yağı ile kavrulan” Türk sineması nasıl ayakta durabilmiştir, parasal kaynaklarını, finansmanını nasıl ve nereden temin etmiştir ?
Bu soruların yanıtını da bir sonraki bölümde vermeğe çalışacağız.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

68 yıldan beri hiç usanmaksızın iyisi ve kötüsü ile film izliyorum ve çocukluğumda edindiğim merak hiç dinmiyor. Doğru, yılların, uzun yılların geçmesi ile seçici olmayı, kimi sinemasal değerleri ve kriterleri uygulamayı öğrendim ama yine de izlemediğim bir film, türü ne olursa olsun beni meraklandırıyor. Hoş galiba bir on yıldan beri gösterime giren birçok film artık beni çekmiyor, belki tekrar koktukları için belki de eskinin heyecanlarını taşımadıkları için ya da ben eskinin heyecanlarını taşımadığım için. Her neyse…
Bu son zamanlarda eski defterleri karıştırmaya başladım, eski program listelerini, yaklaşık olarak 60-70 yıl boyunca gösterime giren filmleri kaydettiğim fihristleri karıştırınca sanki bir şeyin farkına varıyorum. Sanki kuşağım ve benden önceki kuşak bugünkü kuşaktan daha şanslı idi film izleme konusunda. Hayır, nostaljik takılmak niyetinde değilim ama ortada bazı gerçekler var ki bunları inkar etmek de mümkün değildir. Tamam, eskisi kadar film izliyorsam da uzun süredir bir sinema salonuna girmedim ve doğrusu girmek ihtiyacını pek hissetmiyorum. Diyelim ki beni yoruyor, diyelim ki kimi zaman hava şartları beni engelliyor. Ama başka bir şey de var dobra dobra; Son dönem Hollywood sinemasına ısınamıyorum ve bilindiği gibi her taraf, nerede ise, onlarla dopdolu (istisna teşkil eden az sayıdaki alternatiflerin dışında).
Trendler ve zevkler ve sanki anlamlar değişti, seyirciler de galiba. Bugünün çoğu genç seyircisi daha çabuk etkileniyor, medya bombardımanına daha kolay kanıyor, moda denilen olaya daha duyarlı davranıyor. Ne dediniz? Yaş farkı mı? Muhakkak o da var ama en önemlisi yine ve yine ölçü, kriter ve değerlendirme. İzin verin artık 14-16 yaşındaki bir gencin etkilendiği bir film – aradaki 55 yıllık farkla – beni aynı derecede etkileyemez. Sorun, burada, ben değilim. Sorun benim halen temsil ettiğim (ona ister klasik deyin, ister antik deyin) sinemasal yaklaşımdır.
Evet, tekrar ediyorum, benim kuşak daha şanslı idi, bir eleştirmen kuşağı olarak da, bir sinema yazarı kuşağı olarak da, bir sinemasever kuşağı olarak. En azından biz zaman zaman bir Visconti’yi, bir Antonioni’yi, bir Bergman’ı, bir Nicolas Ray’ı, bir Godard’ı ve bunların yanında bir Orson Welles’ı, bir John Huston, bir Fritz Lang’ın hatta döneklik öncesi bi Elia Kazan’ı yazmak fırsatına ve mutluluğuna erişebiliyorduk. Ya şimdi? Gerçekten üzerinde durulacak, gerçekten bir dünya görüşüne sahip olan, sinema sanatına gerçekten katkıda bulunabilen kaç yaratıcı yönetmen kaldı ki?
Denilecek ki her dönem kendi değerlerini getiriyor. Güzel ama, pek iyi bugünün sinemasal değerler hangileridir. Herhalde sinema salonlarımızı dolduran 50-60-75 kopya gösterime çıkan, basının, televizyonun geniş desteğinden yararlanan kimi filmler değil. Ama gelin bakın ki artık bu filmler de sinema kültüründen sayılıyor (aralarında post-modern sayılanlar var, örneğin bir “Moulin Rouge”), uzun uzun inceleniyor, kimileri zorunlu olarak kurtarılmaya çalışılıyor, tüketim yolunda gitsin diye.
Evet, eski defterleri karıştırıyorum ve farkına varıyorum ki benim kuşağım bol Hollywood filmi seyretmesine rağmen – ki, her zaman vurguladığım gibi, o “başka” bir Hollywood idi – Avrupa sinemasından da az nasibini almadı; bir Jean Renoir’ın, bir Marcel Carne’nın, hatta bir Alessandro Blasetti’nin, bir Mario Camerini’nin desteği ile. Ortada bir gerçek var: Angelopulos’un dediği Büyük Yönetmenler çağı kapandı, biz şanslı olduk, siz ise başınızın çaresine bakın, tüketirken de medya bombardımanına kanmayın. Zaten bu dergiyi okuyorsanız kanmazsınız.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

İstanbul Film Festivali bu yıl Hollywood patentli “B” sinemasının gerçek kralını ödüllendiriyor, Roger Corman’ı, dar bütçeli film alanında nerede ise bir devrim kuran fakat aynı zamanda son dönem Amerikan sinemasını da etkileyen bir yönetmen, yapımcı, senaryo yazarı ve kısa rol oyuncusunu.

Corman bugün 75 yaşında, yönetmenliğini 1990’da noktalamıştır, “Frankenstein Unbound” (Özgür Frankenstein) ile ama yapımcılığını hızla sürdürüyor bağlı olduğu türlere – başta bilim kurgu ve korku olmak üzere – yeni yapımlar katarak.

Corman, hiç kuşku yok ki, destansal bir yapımcı yönetmen: 1954 ile 2001 yılları arasında 298 filmin yapımcılığını yapıyor, bunlardan 54 tanesini yönetiyor, 5’inin senaryosunu yazıyor ve 32 filmde de oyuncu olarak görünüyor. Mühendislikten gelen fakat sinemaya kayan tümü ile profesyonel bir sinema adamı, dar bütçelerle çok iyi anlaşabilen, bunları en iyi şekilde değerlendirebilen, bir filmi iki buçuk günde çekebilen (The Little Shop of Horrors / Küçük Korku Dükkanı, 1960 ), en iyi E. A. Poe uyarlamalarına imza atan ve bir dizi yönetmen ve oyuncu yetiştiren: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Peter Bogdanovitch, James Cameron, Joe Dante, Robert de Niro, Jack Nicholson.

“B” sineması tutkunları için Corman, her şeyden önce, ilk “The Little Shop of Horrors”un ve Poe dizisinin yapımcı-yönetmenidir. Ama, tabii ki, sadece bu değil…

Roger Corman 1926’da Detroit’da doğuyor, Stanford Üniversitesi’nde mühendislik okuyor ve 1949’da 20th Century Fox yapım şirketine girip öykü çözümleyicisi (story analyst) olarak çalışıyor. Oradan İngiltere’ye geçip Oxford’ta çağdaş İngiliz edebiyatı kurslarını izliyor. Hollywood’a döndüğünde 1953’te ilk senaryosunu satı-yor ve 18.000 Dolarlık bir bütçe ile ilk filmi olan “Monster from the Ocean floor”u (Okyanus Dibindeki Canavar, 1954) çeki-yor canavar filmleri ile John Huston’un (ve Bogart’ın) “Key Largo” filmini hicvederek. Bu ilk çalışması ile American International Pictures şirketine giriyor ve 1957’de dokuz film imza ediyor. Kısa süre içinde Corman eli çabuk ama başarılı bir yapımcı-yönetmen olarak ünleniyor öyle ki 1964 yılında Fransız Film Enstitüsü bir Corman toplu gösterisini düzenliyor.

1966’de Corman’ın “Wild Angels” Venedik Film Festivali’nin açılış filmi olarak seçiliyor ve ertesi yıl, başrolünde Jack Nicholson’un oynadığı “The Trip” (Yolculuk, 1967) ile ilk psikedelik film örneğini veriyor.

1970’te Corman’ın ilk yapım şirketi olan “New World Pictures” kuruluyor. Şirket yapımcılığın yanında yabancı film ithalatını da gerçekleştiriyor ve özellikle İngmar Bergman, François Truffaut, Federico Fellini, Akira Kurosaşa ve Werner Herzog gibi yönetmenlerin yapıtlarını ABD seyircisine tanıtıyor. “New World”u Corman 1983’te satıyor ve “New Horizons” şirketini kuruyor, yapımcılığı eşi ile birlikte sürdü-rerek.

1990’da Roger Corman yaşam öyküsünü yazıyor, sinema anlayışını bir tek başlıkla özetleyerek: “How I made hundred movies and never lost a dime” ya da bir kuruş kaybetmeden nasıl yüzlerce film çektim!

‘50’li yılların sonlarında dünya korku sineması bir “klasiklere dönüş” dönemini yaşadığında Corman, hiç tereddütsüz, E. A. Poe’ya sarılıyor ve çok iyi ediyor. “The fall of the House of Usher” (Usher Malikhanesinin Çöküşü, 1960) ile başlayıp “The tomb of Ligeia”ya (Ligeia’nin Mezarı, 1964) kadar varan ve bugün bile örnek sayılan bir dizi oluşturuyor. Her zaman olduğu gibi bu filmlerini kısa sürede çeki-yor, bir haftada ama birkaç ay süren hazırlıktan sonra, dekordan dekora geçerek ve son derece sağlam bir ekibe dayanarak: filmlere çok şey katan yazar ve senaryocu Richard Matheson, görüntü yönetmeni Floyd Crosby ve oyunculardan Barbara Steele, Vincent Price, Boris Karloff, Basil Rathbone ve Peter Lorre.

Poe’nun sapkın kahramanlarını, soluk kesici mekanlarını, karmaşık ve uçta ruhsal çatışmalarını görüntüleyebilmek çok zor bile olsa Roger Corman, o dönemde, en iyisini yapmaktadır. Böylece Poe dizisi oluşuyor: “The fall of the House of Usher” (Usher Malikhanesinin Çöküşü, 1960), “The pit and the pendulum” (Kuyu ve Sarkaç, 1961), “The premature burial” (Ölmeden Gömülenler, 1961), “Tales of terror” (Korkunç Masallar Kahramanı, 1962), “The Raven” (Kuzgun, 1963) ve İngiltere’de çekilen “The mask of the Red Death” (Kızıl Ölümün Maskesi, 1964) ile diziyi noktalayan “The tomb of Ligeia” (Ligeia’nın Mezarı, 1965).

300’e yakın film imza eden Corman gibi bir yapımcı-yönetmen salt altı/yedi film ile mi anılabilir yoksa?

Corman’ın hem bir sanayii anlayışı hem de tür sinemasının dahilinde anlaşılıp değerlendirilebilmesi için bir “başka” sinema nosyonu üzerine durmak gerekiyor. Yapımcı olarak Corman, mesleğin tecimsel kurallarına uyarak, az masrafla ve kısa süre içinde çok sayıda film üretmekten yanadır (şuna da işaret etmek yerinde olur ki aynı zamanda bir dağıtımcı olan Roger Corman ucuz filmlerinden kazandıklarının bir kısmını Avrupa kökenli sanat filmleri ithal etmeğe ayırmıştır). Yine aynı kurallara uyarak tür sinemasının taraftarıdır. Film dizinine bakıldığında her tür film ile karşılaşmak mümkündür, güldürü ve melodram hariç. Ağırlığı bilim kurgu ve korku filmleri teşkil ediyor – her iki türün hicvini yapmak pahasına – ama, dönem dönem, sanayinin trendlerine uygun olarak o uzayıp giden film dizininde “Western”ler, asi gençlik filmleri, savaş filmleri de bulmak mümkündür. Corman bir “marka”dır ve yıllar yılı, yarım yüzyıl boyunca, bu “marka” sürekli olarak ya daha önce yapılanların peşine takılmıştır (“Star Wars”tan sonra Corman ucuz “Star Wars”lar çekiyor, “Jurasic Park”tan sonra Corman bir dizi dinozor filmi imal ediyor) ya da öncü olmaya çalışmıştır, öncülüğünü daha çok güvendiği genç yönetmenleri destekleyerek ama onlara yaptıklarını değil yapmak istediklerini yaptırarak.

Roger Corman İstanbul Film Festivali için adeta bir yeniliktir, Festival ilk kez “B” sinemasına eğilip en büyük ustalarından birini onurlandırmaktadır. Denilecek ki “B” sineması yapmak acaba övünülecek bir durum mu, özellikle bir Sinema Sanatı Festivali söz konusu iken? Kanımca önemli olan şu ya da bu şekilde sinemaya benzer bir sinema yapmaktır ve hiç kuşku yok ki Corman mesleki yaşamı boyunca hem – bir yönetmen olarak – bunu zaman zaman başarmıştır hem de başkalarına önderlik etmiştir. Üstelik çok horlanılan “B” sineması üzerinde durup bunun – Amerikan sinemasının bilinen kural ve kalıpları içinde – bir (varsa) değerlendirilmesi yapmanın vakti çoktan gelmiştir, hazır etiket ve yorumlardan kurtularak. Bir Hollywood karşıtı sinemayı bağımsızlar oluşturdularsa bu bağımsızların arasında “B” sinemasının de yer aldığını unutmamak gerekiyor.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

YAPIM

Türk sinemasının 87 yaşında olduğunu söylüyoruz ve yaşını saptayabilmek için Fuat Uzkınay’ın 1914’te çektiği ünlü fakat varlığı halen tartışılan AYOSTEFANAS’TAKİ RUS ABİDESİNİN YIKILIŞI adlı belgeselinden hareket edi-yoruz. Türk sineması 87 yıldan beri varoluyor fakat faaliyet göstermediği yılları (1915, 1920, 1925, 1926, 1927, 1930, 1931, 1935, 1936 – toplam 9 yıl) göz önünde tutarsak yaşının 87 değil de 78 olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. 78 yıllık bir yerli sinemaya, bir yerli film yapımına karşın Türkiye’deki sinema olayı (gösterimi, dışalımı, dağıtımı ile) bir hayli daha eskidir. Başlangıç tarihi olarak 1896 yılının sonunu kabul edersek ülkemizdeki sinema olayının yaşı 105 yılı bulmaktadır.

Türk sinemasının, yerli sinemanın tarihi inceleme ve araştırma konusu olmuştur (Rakim Çalapala, Nurullah Tilgen, Nijat Özon, Giovanni Scognamillo, Alim Şerif Onaran, Agah Özgüç ve diğerleri), olmaktadır ve ilerde, ihtimal, daha geniş ve ayrıntılı bir şekilde olacaktır; fakat ne hikmet ise Türkiye’de filmciliğin ve sinemacılığın tarihi, tarihsel gelişimi bugüne kadar toplu bir şekilde ele alınmamıştır, araştırılmamıştır kimi yazıların haricinde (Tuncan Okan, Yorgo Bozis, Mahmut Tali Öngören v.d.). Bu tür bir eksiklik, aslında, yerli filmciliğimizin tarihine de yansıyor ortaya sağlıksız diyebileceğimiz bir tabloyu sergiliyor.

Yerli yapım ve dışalım, yabancı film getiriciliği dönem dönem – ve çoğunlukla demagojik bir yaklaşımla – iki ezeli rakip, iki düşman kardeş gibi gösterilmek istenildi. Nedir ki film ve sinema piyasasının dar kapsamı ve boyutları içinde birini diğerinden kesin hatlarla ayırmak, ayırmaya çalışmak ne kolay ne de tutarlı bir yöntemdir. İlerde göreceğimiz gibi birçok kez yerli yapımı destekleyenler ya dışalımla uğraşan şirketler ya yabancı film oynatan sinema sahipleri ya da, yerli yapımlarla bir arada, yabancı filmleri de işleten, dağıtan dağıtımcılar, işletmeciler olmuştur. Soruna ve ilişkilere böyle bir açıdan baktığımızda rekabet ve düşmanlık, hiçbir gerçeğe uymaksızın, sadece lafta kalmış oluyor.

Sinema olayı Anadolu’ya geç ulaşıyor, Cumhuriyetten sonra, ve ulaştığında yabancı filmlere dayanıyor. 1930’ların ortalarına kadar sinema olayı daha çok İstanbul ve İzmir gibi kentlerde yaşanan bir olaydır ve, temelde, Türkiye’ye erken gelmiş olduğu söylenilen sinema uzun bir süre bu iki kentin ve tek bir kaynağın (dışalımın) beslediği ve yaşattığı bir olay oluyor. Sessiz sinemadan sesli sinemaya geçişte bile büyük kentler yeni olaya hemen sarılıyorlarsa da Anadolu’da, İstanbul’daki şirketlerden stok halinde alınan, sessiz filmler bir süre daha yaşamlarını sürdürüyorlar.

87’nci ya da 78’inci yıldönümünü kutlamış olan Türk sineması tarihinin ilk yıllarında ve emekleme döneminde bir özel sektör değil de bir devlet sineması olarak doğu-yor ve KEMAL FİLM’in – ya da KEMAL FİLM adı ile anılan şirketin – kuruluşuna kadar ordu ve orduya bağlı resmi kurumlar sayesinde ürün verebiliyor.

Bir ülke sinemasının tarihini çeşitli açılardan ele almak mümkündür (sanatsal, siyasal, ekonomik, estetik, teknik). Burada, bu çalışmamızda yapmayı amaçladığımız ve denediğimiz 78 yıl boyunca Türk sinemasını yapım, gösterim ve dağıtım açısından ele almak, yapımın, gösterimin ve dağıtım/işletmenin geçirdiği safhalar üzerinde durmak, dönem dönem ortaya çıkan yapım sorunlarını sıralamak, uygulanan yapım siyaset ve eğilimlerinin üzerinde durmak, yapım-gösterim-dağıtım bazında bir alternatif tarihi denemektir.

İlk Türk filmi – ki bir belgesel filmidir – 1914’te çekiliyor ve bu ilk çekim ordu adına ve ordu tarafından gerçekleştirilen bir yapımdır. 1914-1922 dönemine ve bu süre içinde gerçekleştirilen (kimileri tamamlanmamış ya da gösterilmemiş) filmleri gözden geçirdiğimizde dört ayrı kurum ile karşılaşırız. Sırası ile :

1) Merkez Ordu Sinema Dairesi

2) Müdafaa-i Milliye Cemiyeti

3) Malul Gaziler Cemiyeti

4) Osmanlı Donanma Cemiyeti.

Bunlardan “Merkez Ordu Sinema Dairesi“ (belgesel ve güncel çekimler bir yana) 3 yıl içinde iki film çekiyor: Sigmund Weinberg’in 1916’da başladığı ve Fuat Uzkınay’ın 1918’de tamamladığı HİMMET AĞANIN İZDİVACI ile Weinberg’in 1916’da çekimine başladığı fakat yarıda bıraktığı ilk LEBLEBİCİ HORHOR uyarlaması.

“Merkez Ordu Sinema Dairesi“ konulu film yapımından çekildiğinde devreye “Müdafaa-i Milliye Cemiyeti” giriyor, genç ve hevesli Sedat Simavi’nin sayesinde. Nedir ki bu kurumun sinemasal macerası da pek uzun ömürlü olmuyor: Simavi iki film yönetiyor (PENÇE, 1917; CASUS, 1917), bir filmi de yarıda bırakmak zorunda kalıyor (ALEMDAR VAKASI YAHUT SULTAN SELİM’İ SALİS, 1918).

Sessiz dönemin en verimli ve kendi çapında başarılı kurumu – ki yine yarı resmi bir kurumdur – “Malul Gaziler Cemiyeti” oluyor ve yapıma o dönem için cüretli sayılabilecek (ve sonunda İşgal Kuvvetleri’nin sansürüne uğrayan) Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın MÜREBBİYE’si ile giriyor (Ahmet Fehim, 1919). Aynı yıl içinde yapım harcamaları yaklaşık olarak 5.000 Lirayı bulan ve 55.000 Liralık bir gelir elde ettiği hatta yurt dışına satıldığı söylenilen BİNNAZ (Ahmet Fehim, 1919) ile sürdürüyor.

“Malul Gaziler Cemiyeti”nin yapım ma-cerası da kısa ömürlü oluyor ve cemiyet, Şadi Karagözoğlu’nun yönetip başrolünü oynadığı, üç kısa filmden (Biçan Efendi Vekilharç, Biçan Efendi Mektep Hocası, Biçan Efendi’nin Rüyası, 1921) sonra yapımdan çekiliyor.

Bu ara 1918’de başka bir cemiyet, “Osmanlı Donanma Cemiyeti” de yapıma hevesleniyor fakat tiyatro oyuncusu İsmet Fahri Gülünç’ün yönetiminde çekilen “Tombul Aşığın Dört Sevgilisi” yarıda kalıyor.

Sıra, artık, özel sektöre ve Türk sinemasının ilk ve oldukça uzun ömürlü kuruluşuna, “Kemal Film”e geliyor.

Sinema tarihimizde, 1922’den başlamak üzere, “Kemal Film” olarak bilinen şirketin temeli 27 Mart 1330 tarihini taşıyan ve Şakir Seden, Fuat Uzkınay ile Ali Öztuna (Ali Efendi) tarafından imzalanan bir anlaşma ile kuruluyor. Anlaşma, aslında, bir sinema salonunun, “Ali Efendi Sineması”nın (Sirkeci’de Musul Hanı tahtında İstayumbur birahanesi namı ile maruf bulunan mahal) işletmesi ile ilgilidir. Nedir ki 13 Şubat 1928 tarihli anlaşma feshine bakıldığında şirketin, bu süre içinde, hem sinema salonu sayısını artırdığını (Ali Efendi, Kemal Bey sinemaları, Millet Tiyatrosu, Üsküdar Bahçe sineması) hem de Millet Tiyatrosu’nda bir “imalathane”ye sahip olduğu görülüyor. Ali Öztuna ile Kemal ve Şakir Seden kardeşlerinin imzalarını taşıyan bu fesih anlaşmasına kadar şirket (Kemal Film olarak tarihe geçmiş şirket) tümünü Muhsin Ertuğrul’un yönettiği 6 uzun metrajlı film imal ediyor (İSTANBUL’DA BİR FACİA-İ AŞK, 1922; BOĞAZİÇİ ESRARI/NUR BABA, 1922; ATEŞTEN GÖMLEK, 1923; LEBLEBİCİ HORHOR, 1923; KIZ KULESİNDE BİR FACİA, 1923; SÖZDE KIZLAR, 1924).

Yukarıda sözü edilen şirketin feshinden sonra “Kemal Film” yapımdan çekiliyor ve yeniden yapıma başlayacağı 1952 yılına kadar dışalım (Amerikan filmleri, başta UNIVERSAL olmak üzere, savaş yıllarında Sovyet filmleri, İngiliz filmleri, bir ara Meksika filmleri) ve sinema salonu işletmeciliği ile uğraşıyor.

Yerli yapıma yönelen ikinci özel şirket 1928’de kurulan ve faaliyetini 1959’a kadar sürdüren “İpek Film” oluyor, şirketin sinemasal beyni ve tek yönetmeni ise Muhsin Ertuğrul’dur.

“İpek Film” ya da “İpekçi Kardeşler Limited Şirketi” 200.000 Liralık bir sermaye ile kuruluyor ve 1932’de Nişantaşı’nda Birinci Dünya Savaşı’ndan kalma bir fırını stüdyo haline getiriyor.

1930’lu yılların sonuna kadar Türkiye’de yerli yapım demek “İpek Film” demektir ve bu durum – Basın Yayın Müdürlüğünün başlattığı fakat tamamlanamayan Münir Hayri Egelinin DOĞAN ÇAVUŞ, 1938, filmi bir yana – 1939’a kadar devam ediyor. 1939’da başka bir dışalımcı ve sinema işletmecisi, Halil Kamil (Ha-Ka Film), TAŞ PARÇASI filmi ile yapıma giri-yor ve bu faaliyetini 1959 yılına kadar sürdürüyor, 15 uzun konulu filmi gerçekleştirerek.

Yapıma yöneliş 1940’larda beliriyor fakat halen sağlıklı ve sürekliliği olan bir yapım alanından söz edebilmek mümkün değildir. 1943’te Necip Erses’in “Ses Film” şirketi ilk yerli ürününü veriyor, Faruk Kenç’in yönettiği DERTLİ PINAR. Necip Erses de dışalımdan (İkinci Dünya Savaşı yıllarında Alman “Ufa” yapım şirketinin Türkiye dağıtımcısıdır) ve sinema işletmeciliğinden gelmedir ve aynı yıl kendi stüdyosunu da kuracaktır. “Ses Film”in yapımcılığı on yıl sürecek ve 1953’te 5 filmlik bir liste ile noktalanacaktır.

Necip Erses’ten bir yıl sonra (1944) daha önce “Ha-Ka Film” ve “Ses Film” de yönetmen olarak çalışan Faruk Kenç kendi yapım şirketini (İstanbul Film) kuruyor, yapımcılığını 1960 yılına kadar sürdürüyor ve toplam olarak 13 film imal ediyor.

Sırada Türk sinemasına kendine özgü – fakat oluşmakta olan Yeşilçam’ın yapım kriterlerini etkileyecek olan – bir yapımcılık anlayışını getiren kısa süre içinde çekilen bol sayıda “konfeksiyon” filmi siyasetini ilk kez uygulayan ve başaran Fuat Rutkay ve “Halk Film” var.

“Halk Film” ile yerli yapım bir heves ya da bir macera olmaktan çıkıp sürekli bir işkolu haline getiriliyor ve bu işkolunun koşulları ve gidişatı saptanıyor. 1945-1959 yılları arasında Fuat Rutkay’ın şirketi 60 kadar film çeviriyor artan bir hızla (1945’te 2 film, 1952’de 11 film) ve her türü deniyor, melodramdan güldürüye ve tarihsel yapımlardan ortak-yapımlara kadar (1955’te Fikri Rutkay ile Di Martino’nun bir arada yönettikleri SAFİYE SULTAN/LA SULTANA SAFIYE ilk Türk-İtalyan ortak yapımı olu-yor).

“Halk Film” bir gelenek kuruyor, bir çizgi oluşturuyor (belki de farkına varmaksızın Türk sinemasında “B” filmlerinin öncülüğünü yapıyor) ve bu çizginin ikinci önemli temsilcisi – daha geniş olanaklarla ve “B” sinemasından uzak kalan – 1946’da yapıma giren, Nazif Duru ile Murat Köseoğlu’nun kurdukları, o güne kadar ülkemizde varolan stüdyoların en genişi ve donanımlısı ile desteklenen “Atlas Film” oluyor.

“Atlas Film” yirmi yıllık yaşamında (şirketin ortaklarından Murat Köseoğlu 1957’de ayrılıp kendi şirketi olan “Acar Film”i kurup stüdyonun başına da geçecektir) 60 kadar film gerçekleştiriyor ve Türk sinemasına daha sanayileşmiş, daha profesyonel bir düzen kuruyor, “kalite”ye oynuyor ve üstünyapımları deniyor, İSTANBULUN FETHİ ve KIZIL TUĞ gibi.

1940’ların son yıllarında yapım şirketlerinin ve doğal olarak yapımların sayısı gittikçe artıyor. 1947/1949 yılları arasında aşağıdaki yapım şirketleri, örneğin, faaliyete giriyorlar :

1947 – And Film, Ankara Film, Birlik Film, Elektra Film, Şark Film

1948 – Erman Kardeşler (sonradan Erman Film), Ömay Film, Sema Film

1949 – Azim Film, Güneş Film, İyi Film, Milli Film.

Yapım sayısı ise şu şekilde artıyor :

1947 – 12 film

1948 – 18 film

1949 – 19 film.

1950’lere vardığımızda artık Türkiye’de yapım, şirketleri ve stüdyo/platoları ve teknik olanakları ile yeterli gibi sayılan bir temele oturtulmuştur. Temel yeterli gibi sayılıyorsa da bu yeterlilik salt kısa vadelidir ve özellikle teknik donatım dönemin koşullarına hiç uygun olmadığı gibi geleceğe yönelik bir sinema sanayinin sağlam şekilde oluşabilmesine, öz temellerini kurmasına da hiç uygun değildir.

1946 yılında Türk sineması mesleki kuruluşlarını oluşturmaya koyuluyor. Yıl içinde “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti” ile “Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti” kuruluyor ve “Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”nin kurucuları da yerli film alanının eriştiği boyutu sayısal ve niteliksel olarak sergiliyorlar.

“YFYC” , böylece, aşağıdaki yapım şirketlerini bünyesinde topluyor :

Elektra Film (Yorgo Saris)

Sema Film (Ertuğrul Tokdemir)

Halk Film (Fuat Rutkay)

Doğan Film (Muhsin Ertuğrul)

Birlik Film (İskender Necef)

Şark Film (Hikmet Aydın)

Ankara Film (Refik Kemal Arduman)

And Film (Turgut Demirağ)

Atlas Film (Nazif Duru ve Murat Köseoğlu)

İpek Film (İhsan İpekçi)

İstanbul Film (Faruk Kenç)

Türk sinema piyasasını yüreklendiren ilk ve uzun süre tek yasal karar ise 1 Temmuz 1948 tarihinde yürürlüğe giren ve Belediye Gelirleri Kanunu’nda o tarihe kadar geçerli olan Eğlence Resmini yerli yapımları destekler şekilde değiştiren hükümdür ki bu değişiklikle sinema bilet fiyatları üzerinde uygulanmakta olan rüsum yabancı filmler için %70 ve yerli filmler için de %25 oluyor.

1940’ların son yıllarında yapım şirketlerinde bir artış olduğunu daha önce gördük, fakat bu ve ileride göreceğimiz bu gibi artışlar üzerinde durmakta yarar vardır.

Yarar vardır çünkü, dönem dönem, yerli yapım şirketlerindeki sayısal artış her ne kadar kendiliğinden yapım sayısını de et-kiliyorsa da bunun çoğu kez geçici ve sağlıksız olduğunu unutmamamız gerekiyor.

Bu açıdan ele aldığımızda ve 1947/1949 yılları arasında kurulan yapım şirketlerine baktığımızda bu tür bir sonuçla karşılaşı-yoruz :

– And Film: Turgut Demirağ’ın kurduğu bu şirket 1947’de yapıma başlıyor, 1972’ye kadar faaliyetini sürdürüyor ve 54 kadar film imal ediyor;

– Ankara Film: tiyatro ve sinema oyuncusu Refik Kemal Arduman’ın kurduğu şirket bir tek film çeviriyor;

– Birlik Film: İskender Necif’in bu şirketi 1947/1958 yılları arasında dört film çeviri-yor ve yapımdan çekiliyor;

– Elektra Film: yabancı film ithalatçısı Yorgo Saris’in şirketi de 1947/1958 yılları arasında 6 yapım gerçekleştirdikten sonra yapımcılığa son veriyor;

– Şark Film: Hikmet Aydın’ın kurduğu şirket tek bir film ile yetiniyor;

– Erman Kardeşler (Erman Film): Türk sinemasının en uzun süreli ve verimli yapım şirketlerinden biri oluyor;

– Ömay Film: Ömer Aykut’un kurduğu şirket 1948/1964 yılları arasında 12 kadar film imal ediyor;

– Sema Film: Ertuğrul Tokdemir’in kurduğu bu şirket tek filmlik bir şirkettir;

– Azım Film: bu da tek filmlik bir şirkettir;

– Güneş Film: tek bir film ile yetiniyor;

– İyi Film: Namık Kılıçoğlu’nun kurduğu şirket 1949/1954 yılları arasında beş film çekiyor;

– Milli Film: dışalımcılık ve ilerde stüdyo işlemleri yapan ve Sabahattin Tulgar tarafından kurulan şirket 1949/1954 yılları arasında 4 film gerçekleştiriyor ve devamını Kunt Tulgar’ın Kunt Film’i (1974) üstleniyor.

Görüldüğü gibi 12 şirketten 5’i tek film ile yetiniyor, 2’si 4/5 filmden sonra çekiliyor, biri 1960’ların ortalarına kadar varıp 12 film çeviriyor ve sadece biri (Erman Film) kırk yıllık bir geçmişe ulaşabiliyor.

Türk sinemasında başlangıcından bugüne kadar yaklaşık olarak 850 civarında yapım şirketi kuruluyor. Bu yuvarlak bir sayıdır fakat kesin sayıya da çok yakındır ve bu 850 kadar şirketin çoğu çok kısa bir süre içinde, tek bir filmden sonra, çekildi, yok oldu ya da battı. Araştırmamız boyunca hem bunlardan örnekler vereceğiz hem de bu tür şirketlerin oluşum ve yok oluş nedenleri üzerinde duracağız.

50’li yıllar Türk sinema endüstrisinin ilk dönüm noktasını oluşturmaktadırlar. İkinci bir dönüm noktası 60’lı yıllarda yer alıyor. 80’li yıllar tüm olumlu ve olumsuz yönleri ile sinemanın üçüncü dönüm noktasını kapsamaktalar. Arada 70’li yıllar kalıyor ki bunlar, özellikle Türk sinemasının vardığı uçtaki enflasyoncu tutumundan dolayı (ki bu tutumun da ekonomik dayanakları ve gereksinimleri vardır), en tartışmalı, buhranlı ve 80’lerin, 90’ların temelini oluşturan dönemini teşkil ediyorlar.

50’li yılların anatomisine geçmeden önce bu dönemin yapım sayısın bir kez daha gözden geçirmekte yarar vardır :

YIL                        YAPIM SAYISI

1950                      22

1951                      36

1952                      56

1953                      42

1954                      51

1955                      62

1956                      51

1957                      60

1958                      81

1959                      79

Yapım sayısına paralel olarak yukarıdaki yıllar içinde yapıma giren film şirketlerini de saptayalım :

1950 – Duru Film, Hilal Film, Örmen Film, Toros Film, Ülkü Film;

1951 – Adalı Film, Ateş Film, Ata Film, Erkin Film, İnci Film, Kale Film, Reks Film, Sonku Film, Tema Film, Yakut Film;

1952 – Arslan Film, Can Film, Çığ Film, Day Film, Pars Film, Seneka Film, Tayfun Film, Uğur Film, Yeni Film;

1953 – Anadolu Film, Barbaros Film, Ceylan Film, Cezayırlı Film, Çağman Film, Deniz Film, Lale Film, Mondial Film, Nana Film, Umur Film;

1954 – Akar Film, Birsel Film, Güven Film, Güler Film, Irmak Film, Ipar International, Konuk Film, Kobra Film, Örs Film, Pak Film, Servan Film, Site Film, Star Film, Tunç Film, Vatan Film;

1955 – Alev Film, Batı Film, Delta Film, Dost Film, Hayal Film, Hedef Film, İstiklal Film, Kurt Film, Lüks Film, Mayer Film, Maden Film, Orhon Film, Ozon Film, Özışık Film, Tarhan Film, Türk Film, Yüksel Film;

1956 – Aktunç Film, As Film, Aybars Film, Çallı Film, Emin Film, Ergenekon Film, Kardeş Film, Man Film, Rekor Film, Sakarya Film, Sırmalı Film, Turan Film;

1957 – Acar Film, Başak Film, Çan Film, Çipa Film, Dar Film, Erten Film, Filkoş Film, Işık Film, Kazankaya Film, Kral Film, Kulüp Film, Murat Film, Nil Film, Nur Film, Pesen Film, Sanat Film, Sonar Film, Şan Film, Şençalar Film, Tafi Film, Ural Film;

1958 – Antiş Film, Arı Film, Aypar Film, Bahtiyar Film, Dede Film, Gözbak Film, İdeal Film, Kervan Film, Kısmet Film, Kök Film, Marmara Film, Melek Film, Metro Film, Nildan Film, Roket Film, Şafak Film, Tual Film, Yuvam Film;

1959 – Be-Ya Film, Doğu Film, İnan Film, Moral Film, Özsu Film, Rasim Film, Şan Film, Tef Film, Ümit Film.

Bu oldukça uzun şirket dizinini aynı yıllar içinde çekilen film sayısı ile karşılaştırırsak bu tür bir sayısal sonuç elde etmiş oluruz:

YIL        FİLM SAYISI   YENİ ŞİRKET SAYISI

1950             22                             5

1951             36                           10

1952             56                             9

1953             42                           10

1954           51                           15

1955             62                           17

1956             51                           12

1957             60                           21

1958             81                           18

1959             79                             9

Bu sayılara şu şekilde de bakabiliriz :

– 1950 ile 1951 yapım sayısı arasındaki fark 14’dür, iki yıl içinde faaliyete geçen yeni şirket sayısı ise 15; yine 1953 ile 1954 yılların yapım sayısı arasındaki fark 9’dur, iki yıl içinde faaliyete geçen yeni şirket sayısı ise 25’tir; 1957 ile 1958 yılların yapım sayısı arasındaki fark 21’dir, iki yıl içinde faaliyete geçen şirket sayısı ise 39’dur.

10 Yıl içinde kurulan şirketlere baktığımızda bunların arasında uzun ömürlü diyebileceğimiz şirketlerin azınlıkta olduğunu görürüz. Sonuçta dönem içinde kurulan 126 şirket arasında kala kala aşağıdakiler kalıyor:

– Duru Film, Uğur Film, Birsel Film, Güven Film, Acar Film, Kulüp Film, Murat Film, Pesen Film, Kervan Film, Melek Film, Tual Film, Be-Ya Film v.d.

50’li yıllarda tanık olduğumuz bu “altına hücum”un nedenleri üzerinde durduğumuzda en büyük nedenin Türkiye’de yerli sinemanın artık oturmuş ve rantabilite sağlayan bir alan olduğu inancıdır.

Ancak bu oldukça yeni diyebileceğimiz alana yatırım yapanlar kimlerdir ve bunlar nereden geliyorlar, sermaye kaynakları – gerçek bir sermayeden söz edebilirsek – nelerdir ?

İlk sessiz dönemde yapıma giren resmi kurumlardan, onları izleyen dışalımcı- işletmeci sinemacılardan sonra 1950’lerin yapım şirketleri ya “yeni kan” ile beslenen ya da sinemanın içinden oluşan şirketlerdir, kendi sermayelerini sektörün içinden oluşturan ya da oluşturabileceklerini sayan. Yeni ya da dışarıdan gelen bir sermayeden söz edebilmek pek mümkün değildir. 50’li yıllarda faaliyete giren şirketlere biraz yakından baktığımızda kimi oyuncular, kimi yönetmenler tarafından kurulan ve bir bakıma kendi kendilerini besleyen, içerden beslenilen şirketlerle karşılaşırız. Örneğin:

Handan Adalı’nın Adalı Film’i, Nevin Aypar’ın Aypar Film’i, Mümtaz Alpaslan’ın Dost Film’i, Muzaffer Tema’nın Tema Film’i, Cahide Sonku’nun Sonku Film’i gibi.

Ya da, yönetmenler açısından bakarsak:

– Nuri Akıncı’nın (Akar Film, Erkin Film, Lüks Film), Esat Özgül’ün (Anadolu Film), Çetin Karamanbey’in (Arslan Film, Moral Film), Hulki Saner’in (Arı Film, Sanat Film), Nedim Otyam’ın (Barbaros Film), Baki Çallıoğlu’nun (Çallı Film), Semih Evin’in (Roket Film, Seneka Film), Muharrem Gürses’in (Kardeş Film), Orhon Murat Arıburnu’nun (Orhon Film), Şakir Sırmalı’nın (Sırmalı Film), Vedat Örfi Bengü’nün (Ülkü Film, Yeni Film), Memduh Ün ve Dr.Arşavir Alyanak’ın (Yakut Film) kurdukları yapım şirketleri gibi.

Bu ara yerli filmlere yönelen fakat kısa ya da orta vadede bundan vazgeçen dışalımcılar da vardır, örneğin Cemil Filmer (Lale Film), İlham Filmer (Site Film), Hasan Tual (Tual Film), Agop Fındıkyan (Işık Film), Vasil ve Tanaş Anas (Reks Film), Antoni Apostolu (Ceylan Film) gibi.

Ancak sonraki yıllarda da kalacak, sinemaya gerçek katkılarda bulunacak, yapımı profesyonel açıdan değerlendirecek şirketlerin gerçek kaynağı ya işletmecilikten ya da sinemacılıktan geliyor, Duru Film’de, Güven Film’de, Melek Film’de, Be-Ya Film’de ve Pesen Film’de olduğu gibi.

1950’lerdeki durumu ile yerli yapımın rantabilitesi olan bir alan teşkil ettiği arık bir gerçektir, ama bu sinema dışı serma-yeye çekici gelmiyor (hiçbir zaman da gelmemiştir). Kendi içinde kalan, artık kendi olanaklarını kurmak, sorunlarına daha profesyonelce yaklaşıp sonuçlandırmak gereksinimi hissetmektedir. 1940’ların “zanaat” dönemi çoktan aşılmıştır ve Türk sineması ilk önemli, ilk temel dönemini yaşamaktadır.

Bunun bir göstergesi de, 1950’lerin sonuna vardığımızda, varolan teknik olanakların, stüdyo, plato ve laboratuvarların sayısıdır:

STÜDYO VE LABORATUVAR

Acar Film (artı plato)

Ar Film

Atlas Film (artı plato)

Can Film – İzmir (artı plato)

Day Film

Doğan Film

Erman Film

Ertuğrul Film (artı plato)

Halil Kamil Film (artı plato)

Halk Film (artı plato)

İpek Film (artı plato)

Kemal Film (artı plato)

Lale Film

Marmara Film

Ses Film (artı plato)

Senteks Film

PLATOLAR

Aksoy Film

Duru Film

Hün Film

And Film

İstanbul Film

Yapım, gösterim ve dağıtım/işletme açısından 50’li yılları bir ilk aşama dönemi olarak kabul ettiğimizde, atılan temellerin de 1960’larda yaşanılacak olan bir Altın Çağın habercisi olduğunu da kabul etmiş oluruz.

1960’lı yıllar Türk sinemasının yapım açısından en verimli yılları oluyor. 60’lı yıllarda gerçekleştirilen yapım sayısına baktığımızda bu tür bir çizelge ile karşılaşı-yoruz, Agah Özgüç’ün verdiği bilgilere dayanarak:

1960      85 film

1961      123 film

1962      131 film

1963      117 film

1964      181 film

1965      215 film

1966      241 film

1967      209 film

1968      177 film

1969      231 film

Doğal olarak yapımdaki artış, önceki on yıllık dönemde olduğu gibi, yapım şirketlerinin sayısında bir artış getiriyor. Nedir ki, ayrıntılı örneklerden görüleceği gibi, yapım sayısı çeşitli irili ufaklı yapım şirketleri arasında dağılmakla birlikte 1965’ten itibaren 200’ü aşan film sayısının gerçek yükü, adeta sürekli olarak, birkaç yapım şirketinin sırtında kalmaktadır.

1960’ların sayısal artışı, belki de Türk sinemasında ilk kez, bazı yapım ve piyasa sorunlarını yaratıyor, hatta bunları kimi buhranlara kadar götürebiliyor. Önemli bir unsur – maliyetleri etkilediğinden – renkli filme geçiş oluyor (1969’da çevrilen 231 filmin 57’si renkli olarak çekiliyor).

Dönemi açıklayabilmek için film sayısının yanında başka istatistik verilere de yer ayırabiliriz, örneğin:

Sinema salonlarında artış (İstanbul):

1960                      170

1965                      245

1966                      281

1967                      320

Yerli/yabancı film seyircisinde artış (İstanbul)

Yıl          Yerli                       Yabancı

1966      27.982.000           22.560.000

1967      28.021.000           22.582.000

Öte yandan 1960-1969 yılları arasında yapımcılığa başlayan yeni şirketlerin, yaklaşık olarak, sayılarını şöyle özetleyebiliriz:

YIL        YENİ YAPIM ŞİRKETİ

1960                      15

1961                      23

1962                      20

1963                      15

1964                      22

1965                      25

1966                      30

1967                      25

1968                      18

1969                      31

1950/1959 yılları arasında 126, 1960/1969 döneminde de 224, toplam olarak 20 yıl içinde 350 yapım şirketi. Ve, daha önce de işaret ettiğimiz gibi, yapımın gerçek yükünü ve sorumluluğunu nispeten az sayıda olan ve Türk sinemasının “majors”ları sayılabilen şirketler üstleni-yor.

Bu durumu ayrıntılı olarak saptamak istediğimizde bu tür bir (yaklaşık) çizelge ile karşılaşırız:

ŞİRKET                                1960/69 YAPIM SAYISI

Acar Film                             50

Akün Film                            20

And Film                              30

Arzu Film                             25

Birsel Film                            40

Duru Film                             32

Er Film                                  42

Erler Film                              71

Erman Film                          37

Kemal Film                          73

Kervan Film                         33

Melek Film                           37

Metro Film                           30

Pesen Film                            41

Roket Film                           26

Saner Film                            44

Uğur Film                             40

Başka bir deyimle 1960/1969 yılları arasında çevrilen 1710 filmin 631’i (% 27) 17 şirket arasında paylaşılmaktadır.

Yapım sayısının, iç pazarın, yapımevi sayısının artması ile sektör sorunları da artmaktadır. Bu açıdan ele alındıklarında 60’lı yıllar örgütlenmeye, mesleki yasalaşmaya yol açan yıllardır ki bunu, tarihsel bir sıralama ile, şöyle açıklayabiliriz:

1960 – Yerli Film Yapanlar Cemiyeti, Sinemacılar ve Filmciler Cemiyeti, Türkiye Film İmalcileri Cemiyeti hükümete Türk Sinemasının Sorunları ile ilgili bir dilekçe veriyorlar (5 Temmuz).

1960 – İhsan Tomaç’ın başkanlığında Türkiye Yerli Filmciler, Sanatkarlar ve Teknisyenler Derneği kuruluyor (Eylül).

1960 – Milli Birlik Komitesi’nin desteği ile toplanan Devlet Güzel Sanatlar İstişare Heyeti Kongresinde Türk Sinemasının Teşkilatlandırılmasına dair bir ön rapor sunuluyor (Aralık).

1962 – Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti Murat Köseoğlu’nun Başkanlığında kuruluyor.

1962 – Sine-İş Sendikası kuruluyor.

1964 – Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti Türkiye Büyük Millet Meclisine bir Kanun Tasarısı gönderiyor (9 Temmuz). Bunu yeni bir sinema kanunu tasarısı izliyor (25 Kasım).

Bir ilk aşamaya, bir ilk mesleki bilinçlen-meye varan 60’lı yılları izleyen 70’li yıllar sancılı yıllar oldukları gibi 1980’lerde gitgide artacak olan sorunları ve bunalımları hazırlayan yıllar oluyorlar.

1970’ler yapım sayısının hızla arttığı, rekor düzeye vardığı, siyah-beyaz filmlerin tarihe karıştığı, televizyon şokunun yaşandığı, ekonomik ve siyasal çalkantıların ülkeyi kritik günlere sürükledikleri yıllardır. Tüm bunlara rağmen Türk sineması, en azından dönemin ilk yarısına kadar, yapım konusunda rekorlar kıran bir ülke sineması oluyor, aşağıdaki çizelgeden belli olduğu gibi:

1970      224

1971      265

1972      300

1973      209

1974      189

1975      225

1976      164

1977      124

1978      126

1979      193

Bu ara 1975 yılından itibaren siyah-beyaz film tümden ortadan kalktığı gibi 70’li yılların ikinci yarısında baş gösteren “seks” filmleri furyası ile çok daha ucuza gelen 16 milimetrelik filmler (yani 16 milimetrelik çekilip sonradan 35 mm’ye transfer edilen) ağırlık kazanmaktalar.

1970’lerin Türk sineması bir buhranın, yıkılmak üzere olan bir sistemin sinemasıdır, kendini son ana kadar zorlayan ve ekonomik çıkmaza giren. Yine de, önceki dönemlerde olduğu gibi, her yıl yeni yapım şirketleri sinema alanına girmekte-ler fakat, bir kez daha, gerçek bir sermaye akımından söz edebilmek olanaksızdır.

70’lerde yapımcılığa giren şirketleri bu tür bir çizelgede özetleyebiliriz :

1970      26

1971      39

1972      38

1973      33

1974      26

1975      19

1976      19

1977      8

1978      14

1979      25

Toplam olarak 247 yeni şirket. Bu konuda en verimli yıllar yapım sayısının uç noktalara vardığı 1971 ve 1972 yılları oluyorlar ve 1970’lerin ikinci yarısında yapım 1960’ların ortalamasına vardığında sinema sektörüne girenlerin sayısı azalıyor.

70’li yıllara buhranlı yıllar dedik ve buhranı başka sayılarla da ifade etmek mümkündür, örneğin sinema salonlarının sayısına bakarak:

– 1970                    1550 sinema salonu

– 1979                    812 sinema salonu

ya da seyirci sayısına:

– 1970                    110 milyon

– 1979                    76 milyon

veya maliyetlere:

– 1965    siyah-beyaz bir filmin ortalama maliyeti 250.000 TL.

– 1971    siyah-beyaz bir filmin ortalama maliyeti 120.000/250.000 TL.

– 1971    renkli bir filmin ortalama maliyeti             350.000/1.200.000 TL.

1972’de 300 uzun konulu film imal eden Türk sinemasının o yıldaki stüdyo ve laboratuvarlarına baktığımızda, nitelikleri ve yeterlilikleri bir yana, şöyle bir tablo ile karşılaşıyoruz:

STÜDYOLAR

Acar Film

Kemal Film

Milli Film

And Film

Yüksel Tanık platosu

LABORATUVALAR

Ören Film

Yıldız Film

Saner Film

Lale Film

Acar Film

Ses Film

Ar Film (16 mm.)

İpek Film

Süper Film

Fono Film

Milli Film

Baysal Film

Nedir ki yapım sonrasına hizmet eden laboratuvarların yıkama, baskı ve seslendirmede salt Türk filmleri için değil de dışalımı yapılan yabancı filmler için kullanıldıklarını unutmamak gerekiyor.

Böylece 70’li yıllar yapım sayısının anormal bir şekilde arttığı ama buna karşın sinema salonları sayısının azaldığı, sinema seyircisinin evine kapanmağa zorlandığı yıllar oluyor. Televizyonun, tek kanallı olmakla birlikte (TRT), yaygın bir hal alması ile seyircinin profili değişiyor, yapım siyaseti ve bu siyasetinin desteklediği türlerde bir değişiklik meydana geliyor. Türk sinemasının en büyük desteği olan aile seyircisi salonlardan çeki-lince (ister televizyon yüzünden, ister ekonomik krizlerden ya da terörden) meydan ucuz yapımlara kalıyor. Öteden beri, bilinçli bilinçsiz, “B” sinemasına geniş bir yer veren Yeşilçam bu dönemde ister “seks” filmlerinde, ister fantastik macera ya da Western taklidi ürünlerinde, 16 mm’nin yaygınlaşması ile dar bütçeli, düşük bütçeli filmlere iyiden iyiye bağlanıyor.

1970’lerin sonlarında 65 yaşına basmış olan Türk sineması halen ona yasal bir yapı temin edecek , destekleyecek, önlemler getirecek, kimi standartları zorunlu kılacak, onu gerçekten mesleki bir düzen içinde örgütleyecek, çağdaş bir teknik standarda ulaşabilme olanaklarını temin edecek bir yasadan yoksundur. Böyle bir yasal düzenlemenin eksikliğindendir ki, mesleki kuruluşların tüm tedbirlerine rağmen, Türk sineması hem sürekli olarak buhran ve bunalımlara girmektedir.

70’lı yıllarda ve özellikle bu yılların ikinci yarısında mesleki kuruluşlar birden ve adeta zincirleme halinde artmaktadırlar. 1976 yılına baktığımızda, örneğin, “Türk Filmciler Derneği”, “Film-San”, “Oyuncular Birliği”, “Görüntü Yönetmenleri Derneği”, “Işıkçılar Derneği”, “Set Elemanları Derneği”, “Film Yönetmenleri Derneği”, “Senaryo Yazarları Derneği”, “Yönetmen Yardımcıları Derneği” gibi mesleki kuruluşlarla karşılaşırız. Nedir ki bunların genelde hem ömrü kısa oluyor (12 Eylül 1980 harekatından sonra kapatılıyorlar) hem de işlevsel bir katkıları olamıyor. Kaldı ki aşırı buhranlı dönemlerde örgütlenme gereksinimi periyodik olarak gündeme geliyor, 1980’lerin son döneminde olduğu gibi, ama çözümleyici olamıyor.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

Giovanni Scognamillo: Sadece eleştirmenleri suçlamamalı, basının genel durumu bugün ne ise onlar da buna ayak uydurdular.

Ama eleştirmenlerimiz 1980 sonrasında kendilerini silahsız bıraktılar. Eskiden sahip oldukları silahlarını, kamuya açılma araçlarını bıraktılar ve reklam endeksli bir noktaya geldiler.

1960’lı yıllarda her gazetede bir sinema eleştirmeni vardı. Gazetelerin çoğu da bir sinema sayfalarının olmasını, bir eleştirmenin olmasını istiyordu. Artı, yapılan eleştiriler seyirci üzerinde de etkiliydi. Bugün sinema eleştirilerinin ne denli et-kili olduklarını ben çıkartamıyorum. Galiba eskisi kadar değil, çünkü 1960’lı yıllarda filmle ilgili yazılar, sinemaların panolarına konulurdu. Son zamanlarda sinemaların vitrinlerine bakıyorum ve pek eleştiri yazısı göremiyorum.

Bir sinema eleştirmeninin görevini ve yerini nasıl tanımlarsınız?

Bir eleştirmenin görevi ve sorumluluğu bence izlediği, yerli ya da yabancı, filmin yönetmenine karşı değildir. 1980 sonrasında şöyle bir durum oldu: Maksat o yönetmenin filmini kurtarmak oluyordu. Çok ender durumlarda eleştiri bir filme hak ettiği değeri veriyordu. Genelde şu ya da bu tarafıyla kurtarmaya çalışıyordu. Bu da tabii yönetmenlerle kimi sinema yazarları arasındaki özel ilişkiden kaynaklanıyordu. Asıl benim daha önce de üzerinde durduğum nokta, bugün eleştiride bir kriter yok. Bir de formasyon eksikliği var. Yani, örneğin yüksek öğretim yapmak yeterli olabilir de olmayabilir de. Ama en önemlisi hangi kriterlere göre sen bu filmi eleştiriyorsun, neden eleştiriyorsun, kimin için eleştiriyorsun, bütün bunlar bugün açık değil. Televizyonlarda bazı genç eleştirmenler toplanıyorlar ve tartışıyorlar. Haftanın bir ya da iki filmi üzerinde duruyorlar. Bu tartışmalarda çok kişisel şeyler çıkı-yor. Örneğin filmde fareler var ve biri çıkıp der ki ben farelerden tiksinirim. Bir başkası da farklı bir şey söyler. Son zamanlarda herkes açık açık ben kendi beğenime göre filmleri eleştiriyorum diyor. Bu öznel eleştirmenlik ne getiri-yor? Senin beğeninin temelleri nedir, neye göre beğeniyorsun, neye göre beğenmiyorsun? Bir de, son dönem eleştirilerde geçmişe ait hiçbir referans yok. Bugün birçok Amerikan filmi, eskiden yapılanların yeniden çevrimi. Fakat bunu belirten hiç kimse yok. Örneğin bugünkü Zorro’yu değerlendirebilmen için, en azından diğer Zorro’lardan biraz bilgi sahibi olman gerekiyor. Tamam yaşın tutmuyor, Fairbanks’ın sessiz Zorro’sunu belki seyretmedin, 30-40’lı yılların tekmili birden Zorro’larına yetişmedin, seyredebilme imkanın da yok. Ama en azından, tarihsel bir araştırma yap. Bu Zorro kimdir, nereden çıktı? Sadece Amerikan sineması değil, birçok ülke sineması Zorro’yu çekti. Hatta Yeşilçam’ın çektiği dört adet Zorro var. Bunları eleştiri yazarken referans olarak göstermek gerekiyor. Yani bunlardan yola çıkıp bugünkü Zorro’yu değerlendirebilirsin. Bütün bunlar eleştirilerde yok. Bu bence, o eleştirilerin değerini, varsa değerleri tabii, iyice baltalıyor.

Bu durumda eleştiri, yönetmene değilse, okuyucuya ve izleyiciye yönelik olacak…

Eleştirinin, potansiyel bir izleyici olan okuyucuya yönelik olması gerekiyor. Çünkü eleştirmenin görevi budur. Tabii mümkünse, yerli filmlerden söz ettiğimizde, o filmlerin yönetmenlerine de yönelik olabilir. Ancak, buradaki sorun, eleştirmenin sinemayı o yönetmen kadar bilip bilmediğidir. Bu çok önemli.

Sinemayı bilmek derken, teknik olarak mı bahsediyorsunuz?

Sadece teknik değil, tarihsel, kuramsal anlamda da. Yani eleştirmenin bir sinema formasyonu olması gerekir. Bir de genel kültür gerekiyor. Artı eleştirmenin siyasal bir tutumu da olabilir. Bütün bunlar bir araya gelmeyince yazılar yazılıyor, ama bunlar köşe yazısı da olabilir. Yani bütün eleştiriler gerçekten eleştiri değil. Kaldı ki bugün, köşe yazarları da beğendikleri filmleri yazıyorlar. Geçen sene hatırlarsınız polemik çıktı.

Eleştirmenin kimliği üzerine birşeyler sormak istiyorum. Bugün eleştirmenlerin ko-numları değişti. Ciddi bir tekelleşme var. Gazeteler, televizyon ve bunların alt yayınları olarak dergiler… Bu anlamda konumların değişmesi, yazdıkları yazıları ve önceliklerini belirlemeye başlıyor.

O vakit biz bu yazılara eleştiri demeyelim, tanıtım yazısı diyelim.

Yani bir tür, reklam almak için yapılan reklam yazıları…

Reklam zaten film vizyona çıkmadan alınıyor ve filmin gösterimi boyunca devam ediyor.

Biraz önce eleştirmenin formasyonundan bahsettiniz. Eleştirmenlerin formasyonları o derece düşmüş ki, diğer yazılanlara ve lite-ratüre referans vermek, geçmişe ait bilgileri biliyor olmak hemen hemen hiç gerekmiyor. Eleştirmenler, örneğin filmlerdeki kahramanların insanları nasıl etkilediğinden ya da algılarını nasıl biçimlendirdiğinden konuşmadan beğeni düzeyinde eleştirilerini yazı-yorlar. Nijat Özön, 1950’lerde yazdığı bir yazıda, bir film belgesel olabilir, savaş üze-rine olabilir, tarım üzerine olabilir; fakat eleştirmenin bu farklı konular üzerinde kendisi yetiştirmesi ve bundan sonra yazı yazmasını söylüyordu. Bugün sizin kısaca formasyon dediğiniz noktada ve nesne olma duygusunda bir eksiklik var.

Herşey değiştiğine göre, demek ki eleştiri de değişti, eleştirinin işlevi değişti.

Doğru, eleştirinin işlevi bir tanıtım yazısı olmanın ötesine geçemiyor. Gazetede yazılı-yorsa, bu, eleştirinin, formatından tutun da içereğini belirleyebiliyor. Örneğin bu son eleştirmen tartışmasında, eleştirmenler yanıt vermek yerine, 1980 sonrasında gelişen kendi konumlarına baksalardı, bazı şeyler daha net olabilecekti. Çünkü kendilerini işlevsiz duruma getirdiler. Bu durumda da, örneğin Altıoklar’ın söylediklerine doyurucu yanıtlar veremiyorlar.

Gazetenin durumu, çizgisi, reklam durumları, onları bağlıyorsa bunu da itiraf etmek bence yararlı olur. O vakit eleştirmen eleştirilmez.

Bu konuda Ahmet Haşim’in “Mısram namusumdur” diye bir sözü var.

Bizim basında öyle olmak son derece zordur. Günlük gazetelerde eleştiri yazmak kolay birşey değil. Çok önemli bir filmle karşılaşıyorsun, ama o filmi iki ya da üç kez seyredebilecek vaktin yok. Bir kere seyredersin ve ne kaparsan kaparsın, yazını hemen yazıp gazeteye ulaştırırsın. Sonradan düşündüğünde ya da filmi yeniden seyretme olanağına kavuştuğunda ne kadar yanlış şeyler yazdığının farkına varıyorsun. Şimdi Türkiye’de kala kala iki tane sinema dergisi kaldı, bir Sinema bir de bizim Yeni İnsan Yeni Sinema. Piyasanın kaldırabileceği iki-üç aylık dergi daha olsaydı, ben magazine bile razıyım, o zaman vakit sorunu olmuyor. Hem film için daha sağlam bir kafayla düşünebilirsin, hem de birden fazla filmi izleyebilirsin. O vakit çok daha sağlam bir eleştiri yazarsın.

Bir sinema dergisinde yazmanın bir gazetede yazmaya göre fark etttirmesi gerekiyor.

Tabii. Bir gazetede belirli bir yerin var. Bir filmi uzun uzun inceleyemezsin.

Bir de eleştirinin şablonlaşma sorunu var. Gazetelerde yazmak ve formasyon eksikliği, birlikte, gazetede yazılan sinema eleştirilerinin şablonlaşmasına neden oluyor. Ayrıca, eskiden piyasaya çıkan sinema yayınları üzerine de eleştiriler yazılırdı.

O artık olmuyor, onun da nedenleri var tabii. Çoğu sinema yazarları kitap çıkardıkları için, kitabın tanıtımını yapmayı tercih ediyorlar. Yalnız şunu da unutmamak gerekiyor: Bugün dışarıdaki sinema yayınlarına baktığımızda, sinema dergileri git gide magazinleşiyor. Bugünkü Sight and Sound eski Sight and Sound değil. Bu dergilerde çıkan sinema eleştirilerine bakarsan, aynı durumun söz konusu olduğunu görürsün. Bu da nereden kaynaklanıyor? Bu dergilerin yaşayabilmesi için, film şirketlerinden ilan almaları gerekiyor, ilan yoksa dergi de yok, dergi yoksa yazı da yok. Bu sadece Türkiye’ye özgü bir durum değil, genel sistemin getirdiği bir sonuç. Tabi akademik dergiler var, üniversite dergileri var. Bugün, İtalya’nın en sağlıklı ve otorite teşkil eden sinema dergisi Bianco e Nero artık senede bir kez çıkıyor, eskiden senede oniki ya da on üç sayı çıkartıyordu. Demek ki orada da bize benzer bir durum var. Ciddi sinema dergileri eskisi kadar satmıyor, bugün televizyon dergileri daha çok satıyor. Bir de eleştiride genel bir düşüş var. Bugün Fransa’ya bakalım, ikinci Andre Bazin çıkmadı. Ama 1950-60’lı yılların bütün dünyadaki eleştiri panoramasına baktığımızda, tamamen bağımsız, bazen çok vurucu, inceleyici bir eleştiri vardı. Git gide o kayboluyor.

Peki, 25. Kare dergisinin film eleştirilerini okuyabiliyor musun?

Bazı yazılarını okuyorum, bazı yazılarını gözden geçiriyorum, tümünü okuyorum diyemem.

Bunu sormaktaki amacım şuydu: 25. Kare, film eleştirilerine daha çok yer veriyor, ama burada söz konusu olan sorun, bu film eleştirilerini okumak ve anlamakta çekilen güçlük.

Bu bana da oluyor. Okumaya başlıyorum ve daha sonra benim bilgim yetmi-yor diye bırakıyorum.

Ortada olan sorun acaba, okuyucunun bilgisinin yetmemesi mi, yoksa postmodern bir eleştiri mi söz konusu olan?

Birisi bana öncelikle postmodern eleştirinin ne olduğunu anlatsın, ondan sonra bakalım.

Temel olarak bir düşünce ve yapı eksikliği olarak tanımlayabiliriz. Bu dergide yazı yazanların çoğu, üniversitelerde öğretim üyeliği yapanlar. Bazılarını dışarıda tutarsak, gerçekten durum ilginç. Örneğin, son çıkan sayıda bir çeviri var, bir öğretim görevlisinin yaptığı bir çeviri. Hitchcock’un Rope filmini Türkçeye Sicim diye çevirmiş, yine aynı şekilde Orson Welles’in Citizen Kane filmini Vatandaş Kane olarak çevirmiş. Zaten bu, formasyon eksikliğini ciddi oranda gösteriyor. Ayrıca bu akademisyenlerin yazılarında sık sık yabancı yayınlardan alıntılar var. Bunların çevirileri de anlamsız hale geliyor. Bir de bu yazıları fazlasıyla parçalı ve bir bütünlükten yoksun gözükü-yor.

Temelde, genel bir sinema bilgisinin eksikliği yatıyor. Bu yazılarda sosyoloji kitapları önem kazanıyor ve bu akademik kitaplardan yapılan alıntılar filmi ne şe-kilde açıklıyor, bu tartışılır.

Bu yazıları akademik bir yazım tarzı olarak mı görüyorsunuz?

Evet. O da belirli bir çevreye sesleniyor. Normal seyirci, sokaktaki seyirci o yazıları okumaya kalkarsa, tabii ki hiçbir şey anlamaz. Potansiyel seyirci bir eleştiride ne arıyor? Temelde ben gişeye elimdeki parayı yatırayım mı yatırmayayım mı sorusunun yanıtını arıyor. Sorun bu. Bir de tabii eleştiride ve genelde sinema yazarlığında, hala eksik olan sinema tarihini bilmemek. Son kuşak eleştirmenlerin bazılarının, sinema tarihiyle kesinlikle ilgileri yok. Onların hedef olarak seçtikleri en azından 1980’lerden bugüne kadar gelen ve Amerikan sinemasının ağırlık kazandığı bir sinema bilgisidir. Bu, belki yazı yazdıkları gazete ya da dergilere yetiyor, ama işlevsel olarak bir ölü noktaya varmak üzereler.

Eskiye geri döneyim. 1960’lı yıllarda eleştiriye açık olmayan çok yönetmenle karşılaştık. Belki o dönemde o yönetmenler bugünkü yönetmenlerden çok daha toleranslıydı. Bugün sürekli olarak eleştiri yönetmen açısından bir saldırıya dönüşüyor. Gerçi bazı eleştiriler de saldırıya yakındır. Tabi gene o son derece öznel eleştirinin katkısı var bunda. Şayet yönetmenin filminde kusurlu birşey gördünse bunu anlatmanın yolu saldırmak değildir.

Bir başka sorun da, Türk sinemasının geneli açısında, yönetmenlerin yapmaya çalıştıkları ve murat ettikleri ile sonuçta ortaya çıkan ürün arasındaki gerilimler, uyuşmazlıklar ve farklılıklar oluyor.

Bir yönetmenin anlatmak istediği şey, filmde muhakkak görülmeli. Ben her zaman söylerim, bir filmi seyrettikten sonra, o filmin yönetmeniyle karşı karşıya gelirsem, o filmle ilgili soru sormam kendisine. Çünkü şayet birşey anlatmak istediyse, ben onu perdede görmüş olmalıyım. Sonrada bana ya da başkasına anlatacağı bütün açıklamalar bence geçersiz. Yalnız her yerde ve her zaman sinema eleştirmeniyle yönetmen arasındaki en büyük çatışma şu: Yönetmen bir film yapıyor ve film gişede büyük bir başarı kazanıyor. Filmi yüzbinlerce kişi seyrediyor, severek ve beğenerek. Fakat birden bir adam çıkıyor ortaya ve bu filmi kötülüyor. Şimdi çoğunluğun karşısında o bir tek kişi mi haklı? Yönetmenin, yapımcının, senaryo yazarının düşüncesi bu.

Kıstaslar farklı.

Elbette. Ve bu yönetmenler eleştirmenlerin görevi ve işlevlerini belki de henüz kavramış değiller. Tamam sanatçılar çok alıngan kimselerdir, o ayrı bir konu. Bilmiyorum ama, bizim dönemde bu kadar uçta durumlar olmadı. Tabi Sinematek-Film Arşivi çatışmasına kadar. Örneğin bir yabancı filmi eleştirdiğinde o filmi getiren şirketten hiçbir tepki gelmezdi.

Bir de o dönemler eleştirmenler ile sinemacılar birbirlerine çok yakındılar, birlikteydiler. Bu acaba yapılan eleştiriyi ne derece etkiliyor?

Tabii ki bu durum eleştiriyi etkiliyor. Eleştirmen, ki en azından yurt dışında benim tanıdığım eleştirmenlerin görüşü bu, yönetmeni, yapımcıyı, oyuncuyu tanımaz, belki de herhangi normal bir seyirci gibi bilet ücretini ödeyerek salona gider, filmi seyreder, çıkar yazısını yazar. Türkiye’de böyle olmuyor tabii. Türkiye’de çevre çok dar olduğu için, yani herkes aynı mekanlarda bulunduğu ve karşılaştığı için dostluklar kuruluyor, bazen iş ilişkileri oluyor. O yüzden tümden tarafsız bir eleştiri zor oluyor. Ancak 1960’lı yıllarda, Nijat, Tuncan, Semih Tuğrul’un, benim de yazdığımız dönemlerde 1965’de “vurucu eleştiri” üzerinde duruyorduk ve bunu uygulamaya çalışı-yoruk. Buna rağmen, çoğu yönetmenle aramız pek açılmadı. Eleştirmenlerle sinemacılar arasındaki çatışmalar başka nedenlerden çıktı.

Eski eleştirilere baktığınız zaman, yazılarda belli bir düşünceyi, bakış açısını görebiliyorsunuz. Bugün durum öyle değil. Bir kimlik kaybı söz konusu.

Ama kimliğin olabilmesi için bir formasyon gerekiyor. Sadece sinemayı sevmek, sinema sever olmak eleştirmen olabilmek için yeterli değil. Sinemaya giden ve sinemayı seven binlerce izleyici var ama onlar sinema yazarı olmaya kalkmıyor. Sinema eleştirisi, herhangi bir sanat dalının eleştirisi gibi bir birikim meselesi.

Peki sinema eleştirmenliği ile sinema yazarlığı arasında bir fark görüyor musunuz?

Sinema yazarı, magazin yazarı değilse, zaten bir eleştirmendir. Çünkü ister bir filmi eleştirir, isterse de bir ülke ya da yönetmenin sinemasını yazar, değer yargıları vardır ve buna göre yazacaktır.

1950’ler ile birlikte, Türkiye’de eleştirinin yaygınlık kazanmasıyla, sinema eleştirisinin izleyiciyi biçimlendirmesi söz konusuydu.

Şimdi Türk filmleri için o kadar değil, ama yabancı filmler için belli ölçülerde geçerli. Bazen organize bir şekilde, örneğin Bergman’ın Sessizlik filmi, Yeni Dalga’nın ilk filmleri için, yazılar yazılı-yordu. Bu çabalar, söz konusu filmlerin izlenmesine ve beğenilmesine yardımcı oldu.

Şu anda böyle bir şey beklemek biraz zor. En başta böyle filmler yok artık. Avrupa sinemasının çöküşü söz konusu. Bu yüzden bir eleştirmen gazetede yazıyorsa sürekli olarak benzer filmleri ele almak ve kendisini tekrar etmek durumunda kalıyor.

Bir de şu noktayı unutmayalım: Sürekli olarak bir gazeteye bağlı olan bir eleştirmen, her hafta birşeyler yazmak zorundadır. Şimdi özellikle büyük Amerikan şirketlerinin eleştirilere çok duyarlı olduklarını sanmıyorum. Zaten iş yapabilecek bir filmse, istediğin kadar o film hakkında kötü yaz, o film yine iş yapacaktır. Çok iyi hatırlıyorum, Akşam’da yazdığımda, o zamanlar Yeni Melek sineması vardı. Kapısında da rahmetli İhsan İpekçi, bana, “oğlum sen istediğin kadar kötü diye yaz, bak salon dolup taşıyor, sen devam et” derdi. Gerçek bu. Kleopatra filmini oynuyorlardı ve ben filmi oldukça eleştirdim. Fakat fark etmedi.

Gerçek bir sinema eleştirmenin okuyucusu ilk etapta ticari filmlere giden izleyici olmamalı. Şu anda bu kitlenin sayısı fazla değil.

O kitle var, ama sayısal olarak yeterli değil. Yoksa o kitle yeterli olsaydı, bazı son dönem Türk filmleri de daha çok izleyici bulurdu. Bir de o kitleyi besleyecek filmler çıkmıyor artık. Amerikan sinemasından belki seyredilebilecek, bir ya da iki film çıkıyor. Avrupa sinemasının durumu belli. Yani o arz ve talepte denge yok.

Bu çizilen tabloda bile, bir eleştirmen ne yapabilir, ne tür bir işlevi olabilir?

Daha bilgilendirici olmak gerekiyor. Sadece bir filmi açıklamak değil, o filmle bağlantılı ne varsa o bilgiyi de vermek gerekiyor potansiyel seyirciye.

Eleştirmenin siyasi bir kimliğinin kalmaması, gittikçe silikleşmesi, eleştirinin bu duruma gelmesinde etkili oldu mu sizce? Örneğin 1970’lerde Yedinci Sanat dergisinde gerçekten düzeyli, bilgi veren sinema yazıları var.

O dönemde o dergide belli bir çizgi vardı ve bu çizgiye göre değerlendirme yapılıyordu. Bugünkü basında, özellikle gündelik basında böyle bir şey yapma şansı yok.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 6. sayısında yayınlanmıştır.)