Bir elmanın birbirinden farklı görünüşleri olabilir; masanın üstündeki elmayı bir an olsun görebilmek için boynunu uzatan çocuğun görüşü ve bir de elmayı alıp yanındaki arkadaşına rahatça veren evin efendisinin görüşü…

Franz Kafka

Ortadoğu’nun görünen yüzü

Ortadoğu’da bitmeyen, tükenmeyen ve tükenmedikçe de kanın durmadığı bir ortam var. Irak’tan yavaş yavaş çekileceğini açıklayan Obama’nın başkanlık koltuğuna oturmasının hemen öncesinde Gazze’yi işgal eden İsrail, kanın daha da çok akmasına sebep oldu. Her ne kadar ateşkes ilan edilmiş olsa da yıllara yayılan gerginlik tek bir ateşkesle kesileceğe benzemiyor. Yarasını hala sarmaya çalışan Gazze’de iki bine yakın ölü var. Üzerine Obama’nın elinde sihirli bir değnekle dünyayı değiştirebileceğini düşünen birçok insan umutlu. Ama Amerikan politikasının tek bir liderin değişmesiyle köklü bir devrime uğrayacağını düşünmek de fazlasıyla iyimserlikmiş gibi duruyor.

Ortadoğu’nun bitmeyen çilesi, sinemanın da her zaman konusu olmuştur. Fakat son yıllarda artan gerilim ve Amerika’nın işgali, süreci daha farklı bir noktaya taşımış, bu konuda çekilen filmlerde bir artış görülmüştür. Amerika’nın kendi yarattığı tarihi kendi sinemasıyla anlatması seyircinin birçok olayı Amerikan gözüyle izlemesinin de önünü açar. Öte yandan bu durum Amerika’nın sadece kendi yarattığı tarihle ilgili değil aynı zamanda 11 Eylül sonrasında yaratılan kaos durumu, her Müslüman vatandaşa terörist gözüyle bakan bir paranoyayı da doğurdu. 11 Eylül sonrası ortaya çıkan bu paranoya ortamı, ABD Hükümetinin herkesten ve herşeyden şüphelenmesine yol açarken, özellikle burada yaşayan Müslümanların potansiyel terörist gibi görülmesine yol açtı. Birçok insan sınırdışı edildi ve bu korku ortamı gündelik hayata sızarak giderek yayıldı.

Batının doğuya bakışının genel olarak aşağılamacı olduğunu biliriz. Mesele işgalci konumundaki bir ülke olunca durum daha da değişiyor. Güçlü olanın gücünü gösterdiği, aynı zamanda da bunu kendi istediği biçime dönüştürdüğü anlatımı öne çıkıyor. Bu artık aşağılamacı ya da üstün bir bakış olmaktan çıkıp, batının doğu için kendi oluşturduğu, yarattığı ve içselleştirdiği yapay bir bakışa dönüşüyor. Algıya müdahale edilebiliyor, insanların tarafını, sınıfını, kimliğini unuttukları bir ideoloji hakim kılınabiliyor. Bu yönde şekillendirilebilen algı, paranoya ortamını da ele almakta gecikmez. Geçtiğimiz yıl vizyona giren filmlerden Yargısız İnfaz (Rendition) adlı filmde Mısırlı bir mühendisin yaşadıkları da işte tam bu paranoya ortamıyla örtüşüyor. Gavin Hood’un yönettiği 2007 tarihli Yargısız İnfaz filminde çocukken ailesiyle Amerika’ya göç etmiş olan Mısırlı bir kimya mühendisinin, yanlış anlaşılma sonucu yaşadığı zorlu süreç anlatılyor.

Ortadoğu’da belirsiz bir ülkede bomba patlar ve bu patlama sonucu bir Amerikan yetkilisi ölür. Elindeki bir istihbaratla harekete geçen CIA, Güney Afrika’dan Washington’a gitmek üzere olan Mısırlı Anwar El- Ibrahim’i tutuklar. Nereye götürüldüğü belli olmayan El İbrahim, bir mahzende yasadışı olarak saklı tutulmaya başlanır ve burada işkence görür. Amerikalı karısı da ortadan kaybolan kocasını aramaya başlar. El İbrahim aslında CIA tarafından sorgulanmak üzere kaçırılmıştır. CIA’de Kuzey Afrika analisti olarak Mısır’da görev yapan Douglas Freeman, onun nasıl bir işkenceye tabi tutulduğunu gördükten sonra kendi görevini sorgulamaya başlar ve vicdanıyla başbaşa kalır. Filmin ana teması 11 Eylül’den sonra çıkan ve Amerika’nın uyguladığı terör yasaları. Bu yasalara göre bir şüpheliyi dava açmadan sorgulama hakkınız olur ve eğer bu şüpheli Müslümansa, daha keyfi uygulamalar da meşru kılınabilir. El İbrahim de bu yasanın yaptırımlarına maruz kalır, karısının Amerikalı olması bile başını dertten kurtaramaz. Önemli olan bir diğer nokta da CIA görevlisinin yaşanan şiddete duyarsız kalmaması… Bu anlamda bir iç hesaplaşmayı da barındıran film, Amerikalıların “vicdanlı” olduğunun da altını çizmeden geçemiyor. İşkence aslında bilinmeyen bir şey değil. CIA’in ABD dışı ülkelerde işkence yapması, işkence uçakları kullanması gibi konular güncelliğini korurken, filmde tam tersine ABD’nin işkence yapmadığının, yapmayacağının altı çiziliyor.

Ahlaki bir hesaplaşmanın üzerinde duran ve sistem duvarlarının gerektiğinde dışına çıkılabileceğini gösteren filmde, bakış açısı direkt olarak batı üzerinden kurulduğundan olayları batılı bir bakış açısıyla izliyoruz. Böylelikle filmin ‘doğu’ tarafı eksik kalıyor. Son yıllarda 11 Eylül sonrası Amerika’nın Ortadoğu’ya yönelik politikalarını anlatan filmlerden biri olan Yargısız İnfaz, Amerika’nın işkence yapmadığının ve yapmayacağının altını çizerek yanlı bir tavır takınıyor. Müslüman mühendisin suçsuz olduğu anlaşılsa da, Amerika yine kendini haklı çıkarmayı, aklamayı biliyor.

Paranoyanın dolaşımı

Aslında sinemada kendine yer bulan bu paranoya ortamının gündelik hayata dair bir uzantısı da var. İnsanların kendilerini tehdit altında hissetmesi arttırılan güvenlik önlemlerinin, kendi iyilikleri için olduğuna dair bir inanç ortaya çıkarmıştır. Michael Moore, Fahrenheit 9/11 adlı belgesel filminde bunun üzerinde durmuş ve ABD’nin yapay bir korku atmosferi yaratarak, insanların nasıl denetlenmek ve gözetlenmeye razı olabildiklerini göstermiştir. Moore filminde böylesine yapay bir korku ortamı yaratılmasını, halkın kendini tehdit altında olduğuna inandırma ve böylelikle Amerika’nın olası bir savaş ortamını meşrulaştırma amacına bağlar, bunu da filmde verdiği örneklerle pekiştirir. Paranoyanın Amerika’nın gündelik yaşamında nasıl etkili olduğunu anlatan belgeselci Michael Moore, muhalif kimliğiyle Amerika’nın dış politikalarını pek çok kurmaca filmden daha sert bir şekilde eleştirir.

2008 tarihli Body Of Lies Türkçe adıyla Yalanlar Üstüne Ridley Scott imzalı ve yine Ortadoğu’yu merkeze alan bir diğer film. Burada bir ajanın El Kaide örgütünün üst düzey kadrosundan birinin peşine düşme görevi almasıyla birlikte yaşadıkları anlatılıyor.

Filmin senaryosunun uyarlandığı kitabın yazarı da David Ignatius. Ignatius aynı zamanda meşhur Davos krizi içerisinde yer alan Ortadoğu’daki dengeleri değişirebilecek iki liderin arasında sıkışan moderatörün de ta kendisiydi. Filmin öyküsü ise şöyleydi: Roger Ferris, ABD istihbaratının tehlikeli görevlerde kullandığı önemli bir adamıdır. Yöneticisi de CIA ajanı Ed Hoffman’dır. Dizüstü bilgisiyarı üzerinden stratejiler üretip emirler veren Hoffman, bir süredir istihbarat ağından kaçıp bombalama eylemi düzenleyen bir terör örgütünün liderinin peşindedir. Bu yüzden de Ferris’i görevlendirerek onun dünyasına girmeyi dener ve sanal bir terör örgütü yaratılır. Ürdün istihbarat servisinin başındaki Hani de işlerin merkezindedir. Ferris hedefine yaklaştıkça farklı şeyler keşfeder ve bu süreçte şefi Hoffman’a olan inancını da yitirir.

Ortadoğu’da süren işgalin yöntemlerini ve nedenlerini sorgulayan politik bir gerilim olarak nitelendirilebilecek Body Of Lies, ABD’nin kusursuz gibi gözüken istihbarat servisinde de çatlaklar olabileceğini gösteriyor. Ridley Scott’ın yönettiği ve Leonardo Di Caprio, Russell Crowe gibi ünlü oyuncuların başrolde yer aldığı filmde, dünyanın her yerini uydudan izleyebilen ajanların hakimiyet gücünün gözetlemenin ve denetlemenin ne denli işlerine yaradığının da altı çiziliyor. Bu tip Holywood filmlerinde genellikle ortaya çıkan bir aşk öyküsü Amerikan askeri ya da ajanının insani yanını vurgulayan bir tema olarak çıkar karşımıza. Bu filmde de eksik kalmıyor ve “doğu”lu kıza aşık olan ajanın insani yanının altı deşiliyor. “Kimse Ortadoğu’da yaşamak istemez” sözü belki de filmin ana fikrini oluşturuyor. Buraya sadece terörist avlamaya gelen bir ajan için durum böyle olmasa da, hatta bölgeye geldikten sonra Ortadoğu’yu sevse, kendini yakın hissetse ve üzerine aşık olsa bile film oryantalist bakış açısından vazgeçmiyor.

Hollywood’un bitmeyen ‘masal’ı

Savaşın Hollywood’a yansıyan örneklerinden biri de In the Walley of Elah, Türkçe’ye “Tanrının Vadisinde” olarak çevrilen filmde Irak savaşından döndükten bir hafta sonra kaybolan bir asker ve o askeri arayan ailesinin öyküsü anlatılıyor. Mike, Irak’ta savaşıp ülkesine döner ama döndüğünde kaybolur. Bunun üzerine eski bir savaş gazisi olan babası Hank ve annesi onun izini sürmeye başlarlar. Daha önce Vietnam’da görev yapan büyük oğlunu da savaşta kaybeden Hank, diğer oğlunu da bu şekilde yetiştirmiş ve Mike da gönüllü olarak Irak’a gitmiştir. İlk araştırmalarda Mike’ın birkaç gün önce firar ettiği anlaşılır. Mike’la ilgili gerçekler ortaya çıkarken, Hank savaşı ve değerlerini farklı bir biçimde sorgulamaya başlar. Zira oğlunu milliyetçi bir ortamda büyüten Hank’in yavaş yavaş değişen inançları, dönüşümü de söz konusu olur. Kısmen de olsa ötekilik konusu üzerinde de duran filmde, Hank’in gözünden muhafazakar bir Amerikalının göçmen sevgisizliği de öne çıkmış oluyor.

Hollywood burada da yine savaşın, savaşı başlatan istila eden için de vahim bir durum olduğunu, Iraklılar gibi Amerikalıların da bu durumdan canının yandığını göstermeye çalışıyor. Konu ilgi çekici gibi gözükse bile film bu anlamda çok da masum değil. Kendilerini sorgulayan ve acı çeken Amerikalılar seyircinin gözünde istila ed(il)enin durumunu gölgede bırakıyor. Tanrının Vadisi filminde Vietnam savaşının, Vietnam’a giden askerlerin, Hank gibi, Irak’tan ve Irak’a giden kuşaktan daha farklı olduğunun altı çizilir. Kuşaklar ve coğrafyalar bir onur karşılaştırmasına tutulur.

Amerikan sinemasının bu konudaki en büyük başarısı her iki tarafa eşit, objektif yaklaşıyor-muş izlenimi vermesi. Kendisini aklarken Iraklı, El Kaideli teröristler için de kötü düşünülmemesini sağlıyor. Böylelikle neredeyse fark etmeden Amerika’nın tarafsız, özeleştiriyle yüklü ve işgal ettiği topraklardaki insanlar öldüğü için vicdan azabıyla dolu olduğunu düşünerek bir film yapmış olduğuna inanıyoruz. Ne olursa olsun Amerika’nın Ortadoğu ile ilgili filmlerinde oryantalist bir taraf var. Teröristlerin de insan olabileceğini gösteren detaylara yer verilse bile bu bakış açısından kurtulunamıyor. Böyle olunca da “doğu“ batı için işgal edilesi, medeniyet dersi verilesi bir yer olarak kalıyor. Bizim önceki sayıdan itibaren devam eden yazılarımıza gelirsek; Amerika Ortadoğu’dan çıkmadıkça bu tür filmleri daha çok yazacağız gibi görünüyor…

2006 yılı değişik nedenlerle de olsa 12 Eylül diye adlandırılan askeri faşist darbeyi sıkça andığımız bir yıl oldu. 12 Eylül döneminde asılan, cenazesi ailesine verilmeyip Gaziantep kimsesizler mezarlığına gizlice gömülen Veysel Güney’in mezarının tespit edilmesi, Kenan Evren’in Muğla Üniversitesi öğrencilerinin önünde yaptığı bir televizyon söyleşisinde 12 Eylül dönemindeki idamlar söz konusu edildiğinde “elini titremeden şimdi de aynı kararları vereceğini” marifetmiş gibi söylemesi, Şili’nin “dibi kara tenceresi”(1) Pinochet’in ölümü, 12 Eylül’ün mağdurlarından oluşan ve adalet isteyen 78’liler Derneğinin girişimleri ve nihayet o dönemi konu alan ya da öyle değerlendirilen iki sinema filmi: Babam ve Oğlum ile Eve Dönüş. Bütün bunlar 12 Eylül dönemini (yeterince ve derinliğine olmasa da) toplum gündemine taşıdı.

Bu iki filme 2007 başlarında gösterime giren Beynelmilel filmi de eklenince, 12 Eylül üzerine, 12 Eylül’de yaşananlar üzerine, 12 Eylül’ün yansımalarını, etkilerini ele alan dolayısıyla 12 Eylül sonrası tipolojinin merkezde olduğu “küfür filmleri” ya da “bunalım atmosfer” filmleri olarak anılan 80 sonrası sinemadan farklı bir 12 Eylül sineması mı oluştu/oluşuyor diye düşünmekten kendimi alamadım. Tesadüf bu ya, Beynelmilel filmini seyredip eve geldiğimde televizyonda da yıllar evvel seyrettiğim Sen Türkülerini Söyle filmiyle karşılaştım. İyi ki de karşılaşmışım, çünkü bu yazıda“12 Eylül Filmleri” diye bir değerlendirmenin, farklı bir örnek olması açısından, bu film olmadan eksik olacağını düşünüyorum.

12 Eylül 1980. Üzerinden 26 yıl geçmiş. Ama herkesin, her kesimin kabul ettiği bir gerçek var: 12 Eylül sürmektedir. 12 Eylül oluşturduğu hukuku, toplumsal çerçeveyi, siyasal örgütlenmeyi ve siyasal örgütleri, üniversiteleri, kurum ve kuruluşları ile bu güne nasıl taşınabildi? Bildik süreçlerden geçen (Yunanistan, Şili, Uruguay gibi) ülkeler, kendi darbecileri ve darbe hukuku ile hesaplaşmalarını bir ölçüde başarabildikleri halde biz niye yapamadık?

12 Eylül’ün kimi karakteristik özelliklerini incelemek bu dönemi ve sonrasını anlayabilmek için önemlidir diye düşünüyorum ve belli başlıklarda aktarmak istiyorum:

-En başta, işkence, kötü muamele, insanlık dışı davranışlar. Özellikle gözaltındakilere ve tutuklu bulunanlara karşı.

-İdamlar

-Binlerce kişinin fişlenmesi, tutuklanması, haklarında dava açılması

-Siyasi partilerin kapatılması ve siyasi partiler yasasının değiştirilmesi.

-Deli gömleği bir anayasa

-Kamuculuk fikrinin her anlamda aşındırılması

-Ve bu güne kadar devam eden toplum mühendisliği. Bu mühendisliğin hedefinin değer ve ahlakı olmayan bir toplum ve birey yaratma olduğu söylenebilir

-Üniversitelerin YÖK yardımıyla özgür düşüncenin üretimine ket vurması, sermayenin ihtiyaçları için eleman yetiştiren kurumlar haline gelmesi. Bilimin tamamen piyasaya eklemlenmesinin koşullarının oluşturulması.

-Sendikaların kapatılması, grev yapmanın nerdeyse fiziki olarak imkansız hale gelmesi, yapılanların da bir işe yaramaması.

-Solun, sol kesimin büyük bir saldırıyla yok edilmesi. Ve bu süreçte Sovyetler Birliği’nin dağılması ile ideolojik saldırının da artması. Yeni toplumsal değerlerin yaygınlık kazanması.

-Toplumsal hafızanın yok edilmesi.

Beynelmilel (Yön.: Sırrı Süreyya Önder, Muharrem Gülmez)

Bütün bu unsurların sonucu, yalnızlık parçalanmışlık, bireycilik, korku ve tabi hem fiziki hem de ruhsal olarak yaşanan ve yaşanmaya devam eden büyük bir toplumsal travma. Ve bu travmayla birbirini besleyen ve hakim kılınan piyasa ilişkileri. Artık bu birbirini besleme hali toplumun deyim yerindeyse genetiğine işlemiş haldedir. Dolayısıyla her ne yapılırsa bu toplum mühendisliğinin ve travmanın etkilerini taşıması engellenememektedir. Toplumsal doku öylesine değişmiş ve biçimlenmiştir ki, bizatihi 12 Eylül’le hesaplaşma yapısal olarak neredeyse olamaz hale gelmiştir. Bu yapının değişmesi/kırılması ancak istikrarlı, dengeli toplumsal hafızayı ve kişisel hafızayı besleyen bir karşı çıkış ve hesaplaşma duygusunu sürekli gündemde tutacak bir “örgütlü karşı çıkışa/siyasal duruşa” bağlıdır. Bu örgütlü karşı çıkışın/siyasal duruşun içinde sendikalar, üniversiteler ve örgütlenmenin bulunmasının yanı sıra sanatın da bulunması elzemdir. Ne yazık ki sanat, zemini olan toplumun gerçekliğini ve geleceğini işlemek ve esas almak yerine işçiden, köylüden, Kürt halkının mücadelesinden, yoksullardan gitgide uzaklaşmış, bize orta ve üst sınıf ilişkilerini “vasat akıl” düzeyinde ve “masal” formunda anlatmaya koyulmuştur. Özellikle televizyonun da yardımıyla sinemada bu durum daha görünür haldedir. Nerdeyse bütün bir toplum Bir İstanbul Masalı düzeyinde değerlendirilmektedir. Artık görünmek önemli haldedir. Gelecek yoktur. Aslolan şimdidir ve onu da şimdi tüketmek gerekmektedir. Geleceği olmayan bir toplum, 12 Eylül’ün en başarılı olduğu konulardan biridir kanımca. Yani koca bir ülke, Evrim Ulaşlı’nın da dediği gibi “12 Eylül hem 1980 öncesi toplumsal hareketlenmeleri yok etmiş, kitlelerin hakları ve hak arama özgürlüklerini elinden almış hem de bu tarihten sonrasına apolitik, geleceğini yaratmak konusunda yaralı; iyi bir gelecekten bihaber bir toplum”(2) haline gelmiştir.

12 Eylül Filmleri(3) diye kategorize edilen bu filmlerin problemleri tam da bu noktada başlamaktadır. 12 Eylül Filmleri diye adlandırılabilecek ancak dönem anlatılarını farklı konulara dayandıran, tarihsel olarak farklı dönemlerde çekilmiş ve kimi zaman birbirine zıt kulvarlarda yer alan 20 kadar filmden söz etmek mümkün. Dolayısıyla tüm bu filmlerin karşılaştırılmasına, analiz edilmesine dayanan kategorik, işlevsel bir adlandırma ya da yeniden adlandırma şu an için mevcut değil. Bu çekinceyi göz ardı etmeden, bu filmlerin, adlandırılmalarındaki ortaklığın dışında pek bir ortaklığı olmasa da döneme şöyle bir değinip daha çok kahramanların yaşadıklarına odaklandığını söyleyebiliriz. Yani bu filmler farklılıklarına karşın dönemi sadece şöyle bir ele almalarıyla ortaklaşmış durumdadırlar adeta. Ve ne yazık ki 12 Eylül eleştirisi ya da “hesaplaşması”, bir arka plan ya da lokal bir durum olarak filmlerde yer almaktadır.

Jenerikten önce verilir 12 Eylül Babam ve Oğlum filminde. Darbe gecesi, karısının doğurmak üzere olduğunu, gün ışıdığında ise elinde bir bebekle görürüz Sadık’ı, karısı kan kaybından ölmüş, şaşkınlık içindedir. Yanına gelen askerin söylediği “darbe oldu” sözü ile biter filmin 12 Eylül ile ilişkisi. Birkaç kare ile geçen hücre ve işkence sahneleri dışında döneme ait hiçbir şeyle karşılaşmayız daha sonra. Gerçi Sadık’ın hastalığını aileye açıklayan baba hastalıkla 12 Eylül arasında bir ilişkiyi hissettirse de herhangi bir etki yaratmaz. Hastalık sebebi olarak söylenen hapishane sıradan bir hapishane olarak sunulmaktadır. Ve biz orada hapishane koşullarını değil babayla oğul arasındaki küslüğü düşünürüz. Yönetmen Çağan Irmak da her ne kadar filmle ilgili söyleşilerinde filme ilişkin bir 12 Eylül vurgusu yapsa da Irmak’ın esas hedefi baba-oğul çatışmasından bir melodram yaratmaktır. Kabul etmek gerekir ki bu konuda oldukça başarılı olmuştur. Film büyük medyada oldukça yer bulmuş ve üstelik kimileri filmi 12 Eylül’le bir hesaplaşma olduğunu söylemiştir. Ancak herkesin hemfikir olduğu filmin çok duygusal olduğu ve ağlamadan seyretmenin imkansız olduğudur. Çünkü film kelimenin tam anlamıyla bir melodramdır. Filmin birden fazla final sahnesi, birden fazla katharsis barındırması da esasen bu yargıyı kuvvetlendirmektedir. Kimi söyleşilerinde Çemberimde Gül Oya dizisinin 12 Eylül günü bittiğini devamının ise Babam ve Oğlum olduğunu söylemektedir yönetmen. Ama devam eden, kaybolmuş cennetini arayan Sadık’ın hikayesidir. Ve ne yazık ki “herkesin bir evi olsun bunalınca çıkıp geleceği” temasıyla işlenmiş bir hikaye olmuştur.

Eve Dönüş ise içerdiği işkence sahneleri ile daha bir öne çıkarak 12 Eylül, yüzleşme ve hesaplaşma kavramlarıyla değerlendirildi. Özellikle Yönetmeni Ömer Uğur’la yapılan söyleşiler bu temelde yapılageldi. Her ne kadar yönetmen “bu 12 Eylül filmi değil, 12 Eylülde geçen bir film” dese de film 12 Eylül’ün en trajik tarafı olan işkence ve savrulmayı işlemesi nedeniyle “12 Eylül” filmi değerlendirmesini en azından Babam ve Oğlum’dan elbette çok daha fazla hak ediyor. Bu güne kadar toplumun çoğunluğunun varlığına inanmadığı inansa bile “işkence görenin suçlu olduğu için bunu hak ettiği” gibi bir yaklaşımın yaygın kabul gördüğü bir ortamda 12 Eylül’de sadece “suçluların” değil sıradan insanların da (filmdeki gibi ev sahibiyle anlaşmazlığı olanların) ev sahibinin ihbarıyla işkenceye maruz kaldığı gerçekçi bir dille anlatılmakta. Bu yönüyle filmin doğru bir çizgide olduğunu düşünebiliriz. Bu anlamda, Ömer Uğur’un söyleşilerinde ısrarla vurguladığı, 12 Eylül’le yüzleşme ve hesaplaşma konusunda ve gündem ediliş biçimiyle daha doğrudan bir film oldu. Ancak hikayenin sıradan lümpen bir işçi üstüne kurulmuş olması yüzleşme ve hesaplaşma vurgularını olabildiğince azaltan bir etken olmakta. 12 Eylül bilindiği gibi tesadüfler, rastlantılar üzerinden değil, tamamen sınıfsal bir karakter ve tutumla hüküm sürdü ve sürmekte. Dolayısıyla hesaplaşma ve yüzleşme, 12 Eylül’ün içerdiği kadar sınıfsallık ve siyaset içermek durumundadır. Filmin eksiği buradan gelmektedir. Aslında yönetmenin de bunun farkında olduğu anlaşılmakta. Bir dergide yapılan söyleşide şöyle söylüyor Uğur: “Bu filmin bence en önemli tarafı şu: Belki bu filmin kimden yana olduğu ortaya çıkmayabilir ama bu filmin kime karşı olduğu çok açıktır.”(4). İşte filmin problemli tarafını tam da bu sözler belirlemektedir. Çünkü yönetmene göre filmin kimden yana olduğunun önemi yoktur. Kimden yana olduğu belli olmasa bile karşı çıkmış olması yeterlidir ve önemlidir. Oysa hesaplaşmanın temelinde kimden yana olduğunuz yer almalıdır. Yoksa kiminle hesaplaşacağınızı bilemezsiniz. Kimden yana olduğunuzu bilmediğiniz sürece karşı olma haliniz de olamaz. Bu filmi daha çok yirmili yaşlarını süren ve 12 Eylül dönemi hakkında bir bilgisi olmayan gençler için yaptığını söyleyen yönetmenin hesaplaşmanın kiminle yapılacağı ve kimin neyle yüzleşeceğini de belirtmesi gerekirdi. Bu yönüyle film eksik kalmaktadır. Çünkü bu film üstünden hesaplaşma denince, seyirci açısından ilk akla gelecek olan, yakalanan bir militanın daha önemli birini korumak amacıyla makyavelist bir tutumla Mustafa’yı suçlaması olacaktır. 12 Eylül dönemi ile yüzleşme ve hesaplaşmanın bu demek olmadığını düşünüyorum. Üstelik bu durum bir dönem karakteristiği olarak da değerlendirilemez. Filmin hikayesinde ve temasında önemli bir yer tutan ve olumlu özellikler barındıran karakteri, “hocanın” bu meseleye dahil olması ile filmin akılda kalan sahnelerinden biri bu olmaktadır ne yazık ki. Filmin karakterlerinin belki de kendisi filmin kimden yana olduğunun önündeki en büyük engeldir. Bir türlü içimiz ısınamıyor Mustafa’ya, Esma’ya. Osman Akınhay’ın bihakkın tespit ettiği gibi, 12 Eylül’ü asıl polis şefinde görüyoruz(5). Onunla anlıyoruz. Ve tabi ki Kore Gazisi kayınpederin davranışları, sözleri bizi hesaplaşmanın yüzleşmenin siyasi ve sınıfsal zeminini oluşturacak ipuçlarına götürüyor. Ama o kadar.

Beynelmilel ise kelimenin tam anlamıyla şenlikli bir film. Adıyaman civarında “gevende” adı verilen müzisyenlerin 12 Eylül döneminde başlarına gelenleri anlatan film, Eve Dönüş filmi ile beraber aynı zamanlarda gösterime girince ister istemez aynı kategoride değerlendirilmeye, benzetilmeye başlandı. Öyle ki kimi gazete ve dergiler filmlerin yönetmenleriyle yaptıkları söyleşileri aynı sayfada verdiler.

Yönetmen, senarist Sırrı Süreyya Önder’in ve Muharrem Gülmez’in birlikte çektiği Beynelmilel. Çileli bir yaşamı var Önder’in. Bu çilede 12 Eylül önemli bir yer tutuyor. 7,5 sene içerde kalıyor. Film kendi yaşantısından kimi kesitler de içeriyor. Siyasal Bilgiler Fakültesi (SBF)’ni bitirememiş bir “mülkiyeli” olan yönetmen, toplumu bilinçlendirme işini de bir SBF öğrencisine veriyor filmde. Sıradanlık ve tesadüflük üstünden 12 Eylül döneminin bir kasaba hayatını nasıl değiştirdiği aktarılıyor. “Genellikle siyasi kesitlerin, darbelerin anlatıldığı sinema, dünya sinemasında da genellikle, ya yapanların ya muhatapların ya da mağdurların gözünden anlatılır. Burada sıradan insanın ve günlük hayatın üzerinde izdüşümleri sinema açısından çok ihmal edilebilir bir alandır. Çünkü sizin oradan bir çatışma kurmak, bir gerilim yükseltmek, sinema damarı yakalamanız zordur… Bütün dünyada askeri darbelere ne derseniz deyin, bir süre sonra bir kitle tabanı oluştururlar… Ama öyle ama böyle, ama üç günlük ama on üç senelik. Ben bunu çok dert ettim. Bunlar bunu nasıl yapıyorlar, günlük yaşam içerisindeki şifreleri nedir diye. Bu film onun filmidir”(6), iddialı bir değerlendirme olmakla birlikte filmi açıklamakta önemli ipuçları veriyor yönetmenin bu sözleri. Elbette sıradan yaşamların nasıl değiştiği, nasıl “kendi celladına aşık” olunduğu, sıradan hayatların acıları vb. sinemanın dert etmesi gereken “şifreler”. Ancak yukarıdaki şifrelerin ülkemizde yaşandığı dönemi anlatan bir filmde sıradan ilişkilerin siyasal arka planını yok sayarak aktarmak meselenin mecrasını değiştirdiği gibi çekilen acıları, yaşanan değişimleri tesadüfen olmuş gibi sunma tehlikesini de içermektedir.

Babam ve Oğlum (Yön.: Çağan Irmak)

Gülendam, Haydar’a böyle körkütük aşık olmasa, Abuzer, Gülendam kayıt yaparken Enternasyonal’i duymasa, pavyonda çalışmaya gelen şarkıcılara kalacak başka bir yer bulunsa ya da filmin en başında muhbiri eğlenceye götürseler sanki bu işler olmayacaktı duygusu film boyunca belirleyici olmaktadır. Dolayısıyla bu duygularla “şifreleri” çözmek epey zor olsa gerek. Filmin sonlarına doğru protesto için yazılan pankartın rengarenk oluşu, dedenin kefeni olacakken, ironik bir şekilde Haydar’ın kefeni olması tesadüf zincirlerini kuvvetlendiren bir öğe olarak durmaktadır. BKM (Yılmaz Erdoğan’ın kurucularından olduğu Beşiktaş Kültür Merkezi) eli değdiğinden midir nedir, Vizontele serisine benzer bir biçimde üretilen nostaljik geçmiş duygusu, naif solcu tiplemesi ve ele alınan konunun yerelliğe özgü yansıyışı filmin sonunda Gülendam’ı şehrin yoksul bir mahallesinde yaşarken görmemizle gerçekçi bir bakış kazanır. Şimdiki zamana ait Gülendam’a dair fikir veren, kitapları, okula giden kızı, televizyondaki “Enternasyonal” haberi, mahallesi ve şehrin görüntülerini içeren son sahne gerçekçiliğiyle filmin geçmişe dair bakışından oldukça farklılaşır.

12 Eylül’ü “anlatan” ilk filmlerden sayılabilecek Sen Türkülerini Söyle’yi, 1986 yılında çekilmiş olsa da, dönemi sadece hapishane ve işkence dışında değişen siyasal, sınıfsal ilişkiler ve toplumsal kırılmalar noktasında ele almış ender filmlerden biri sayabiliriz. Şerif Gören’in bir “Yeşilçam” eleştirisi de içeren filmini, toplumsal-siyasal-kişisel değişimleri derinliğine olmasa da simgesel anlatım önemli bir yer tutsa da çekildiği dönemi, yılı göz önüne alarak işlediği konuyu cesurca ele alan bir film olarak görebiliriz. Bu cesurluk baskıya zorbalığa karşı çıkma anlamında değil elbette. Simgesel anlatımın her şeyi ak-kara düzleminde sunma halinin yarattığı sakıncaları içerse de asıl yüzünü 90’lı yıllarla beraber gösterecek olan bir dönemi imleme anlamında cesur. Filmi ilginç kılan bir diğer öğe ise değişimin ve toplumsal kırılmanın sinema ve sinemacılar ekseninde verilmesi. Bizzat sinemanın içinde yer alan gerçek kişilerin kendilerini oynaması dönem filmi olmasının dışında da bir özellik katıyor filme. Sinema emekçiliğinden reklam filmi yönetmenliğine ve tabi ki yoksulluğun ve yoksunluğun olmadığı bir bolluk dünyasına geçişin sorgulandığı ve bu sorgulama sırasında 12 Eylül öncesinin ilişkileri ile sonrası kurulan/oluşan ilişkilerin sürekli karşılaştırıldığı, saflık, temizlik, dürüstlük gibi insani hasletlerin artık geçerli olmadığı ve belki de gerekli olmadığını hatırlatan bir dönem filmi Sen Türkülerini Söyle. Bu özelliği ile kolaylıkla diğer filmlerden ayırt ediliyor. Doğrusu son yılların tüketim kalıplarını içeren, tüketim ilişkilerini, kişisel kurtuluşu ve bireyciliği yeniden üretmeyi hedefleyen filmlerin yanında oldukça naif kalmakta. Bu anlamıyla son yıllardaki “benzerlerinin” arkalarına aldığı medya ve tanıtım promosyon rüzgarına karşı sessiz sedasız bir köşede durmakta.

Ne yazık ki ülkenin her şeyini belirleyen geleceğini oluşturan 12 Eylül, sinemamızda dört başı mamur ele alınmış değildir. Bu dört filmde (kimileri daha ciddi, kimisi daha sıradan işlese de) 12 Eylül bir fon, arka plan olarak yer almaktadır. Gösterime girecek diziden sinema filmine dönüştürülmüş Zincirbozan filminin de bundan muaf olmayacağı konusunda endişeleniyorum ve merak ediyorum.

1986’da dönemin ağır koşullarının gündemde ve geçerli olduğu günlerde çekilmiş bir filmin son yıllardaki filmlerden farklı durmasının sebebi, belki de henüz piyasa koşullarının medyanın her şeyi esir almadığı, tanıtımın, reklamın her şey olmadığı bir dönemde çekilmiş olmasıdır. Buna karşın bu filmlerin bütün olarak 70’li 80’li yılları yaşamış bir kuşağın yarasına merhem olmadığı gibi, toplumsal alt-üst oluşu bihakkın yansıtmadığı veremediği de çok açıktır. Veremediği için de bir gelecek tahayyülü oluşturamamaktadır. “Gelecek” yoktur bu filmlerde. Oysa gelecek tahayyülü siyasi metinlerin olduğu kadar sanata, romana, şiire, sinemaya içkin bir kavramdır. Yittiği zaman toplum toplum olmaktan roman roman olmaktan, şiir şiir olmaktan ve elbette sinemada sinema olmaktan çıkar. Geriye ise sadece “mazi kalbimde bir yaradır” kalır.

Notlar:

1) Can Yücel’in iki darbe yöneticisini karşılaştırdığı “Şili’deki Tencereye” isimli “Tencere dibin kara/ seninki benden kara” iki dizeli şiirinden çağrışımla, Gökyokuş, De Yayınevi, 1986, İstanbul.

2) Evrim Ulaşlı, “Babam ve Oğlum: Hüzünlü Bir Hatıra Olmaktan Çıkamayan 12 Eylül” Yeni Film, Sayı 10, Ekim- Aralık, 2005, s. 4

3) Esasında 12 Eylül Filmleri diye bir kategori akademik düzeyde değil daha çok medya tanımlaması olarak kullanılmaktadır.

4) Esmer Dergisi, Ocak 2007, s.27

5) Osman Akınhay, “Bir 12 Eylül Filmi Eve Dönüş: Gerçeğin köşküne hoş geldiniz” Express, Kasım 2006, s. 50-51

6) Esmer Dergisi, Ocak 2007, s.26

Anna ve Georg

Haneke filmleri “Anna ve Georg birgün…” diye başlayan hikayeler olarak anlatılabilir bir seridir. İlk sinema filmi yedinci kıtadan beri Haneke filmlerindeki çiftlerin isimleri, filmin dili Almanca’ysa Anna ve Georg, Fransızcaysa Anne ve Georges’tur. Piyanist ve Şato edebiyat uyarlamaları olarak kural dışı sayılırsa, tek istisna elle tutulur bir ana çiftin görünmediği Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası olur. Anna ve Georg dört kez tek, bir kez de iki çocuklu bir çekirdek aile olarak, Bilinmeyen Kod’da da çocuksuz bir çift olarak karşımıza geldiler. Ortak özellikleri iletişimsizlikleri ve başlarına gelen belalar oldu. Yedinci Kıta’da çocuklarıyla birlikte toplu intiharı seçen çift, hemen ardından Benny adlı canavar çocuklarının işlediği nedensiz cinayeti cesedi parçalayıp kanalizasyona atarak örtbas etmeye çalıştıktan sonra, Ölümcül Oyunlar’da (Benny’i canlandıran Arno Frisch’in oynadığı karakterin yönettiği) iki kişilik soğuk kanlı bir nedensiz şiddet örgütünün kurbanı oldular. Haneke’nin filmografisinde sakin ve ağırbaşlı bir yerde duran Bilinmeyen Kod’da Anne bir oyuncu, Georges’da bir savaş fotoğrafçısıydı, Saklı’daki çifti ismen (Laurent soyadı) cismen (bizzat Juliette Binoche) ve “entelektüel” iletişimsizlikleri ile fazlasıyla andırıyorlardı. Kurdun Günü’nde iki çocuğuyla Anna’yı (son dört filmdir Binoche ile dönüşümlü oynayan) Isabelle Huppert canlandırıyor, kocası Georges’u filmin açılışında bir isimsiz, bir doğal felakette birbirinin canına göz dikmiş Avrupalı çekirdek ailelerden birine kurban veriyordu. Bu filmde alt başlık, Anna-Georg kıyamet gününde olabilir. Saklı’ya geldiğimizde kurbandan çok suçlu tarafa yakın duran bir çiftle karşı karşıyayız, ancak Haneke kurbanlara da içimizin parçalanmasına hiç izin vermemişti. Anne ve Georges üst orta sınıfa mensup olmayı, evleriyle tipik bir Avrupalı burjuva ailesi olduklarını ve Avrupa kültürünün sıradan bir parçası olduklarını vurgulamayı hiç bırakmadılar, bu da bize filmlerinde isim değişikliğine bile lüzum görmeyen yönetmenin aynı toplumda herhangi bir çift üzerinden herkesi anlattığını hep hatırlattı.

Aile-Ev

Saklı, Anne ve Georges’un güzel evlerini izleyen kaynağı belirsiz gizli kamera görüntüsüyle açılır, hikayenin merkezinde korunaklı (şüphesiz aslında içten gelen tehditlere fazlasıyla açık) bir ev ve içinde yaşayan burjuva çekirdek ailesi vardır, tıpkı Yedinci Kıta, Benny’nin Videosu, Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde olduğu gibi… Aile tutucu bir kurumdur, küçük oğlan cinayet işlediğinde veya mesela babanın geçmişinden bir tehdit ortaya çıktığında ailenin ve evin mevcut düzeni korunmalı ve kollanmalıdır. Aileye ve eve dışarıdan girmek doğal yollardan mümkün değildir, zor yoluyla girenler hikayenin dehşet unsurları olarak karşımıza çıkarlar. Ev ailenin biricik yaşam alanı olarak işlevsel bir kullanıma sahiptir. Çekirdek ailenin bu geleneksel korunaklı burjuva yaşamının işareti olarak döşenmiş evler Haneke’nin hikaye örgüsünde sınıfsal bir vurgu yaparken zaman zaman gerilimin nedeni de bu eve, dolayısıyla çekirdek aile yaşamına müdahale olarak ortaya çıkar. Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde tehdit ve ardından gelen felaket eve sızan yabancılarla başlar, Bilinmeyen Kod’da filme adını da veren metafor hikayenin merkezinde duran Anne’nın evinin giriş kodudur, bir şifrenin işlevi eve girecek davetsiz misafirleri engellemektir, bu noktada misafir erkek arkadaşının kardeşi de olsa Anne’ın vurguladığı şey de (evin uygunsuzluğundan dolayı) bu misafirliğin geçiciliğidir. Duygusal buzlaşma üçlemesinin iki filmi Benny’nin Videosu ve Yedinci Kıta’da evlerin tasarımı ve zaman zaman karakterlerin önüne geçen vurgusu da yine bir sınıfsal yerleştirmeyle beraber pek çok işlevi yerine getiriyor. Başta Yedinci Kıta olmak üzere her iki filmde de tüketim toplumunun tatminsiz bireylerinin tasviri dolu mutfaklar, duygusal açlık vurgusunun hemen ardından gelen yeme içme sahneleri ile oluyor. Aslında Yedinci Kıta’nın hikayesi temelde bolluk ve refah simgesi sofralarla, plaklar, resimler, güzel mobilyalarla dolu evlerinde iletişimsizlikten kıvranan ailenin kendisini bu eve kapatması, abartılmış lüks tüketimle zehirlenerek önce evi sonra da kendisini yok etmesinin hikayesi.

Geleneksel Haneke filminde baş karakter burjuva çekirdek ailesidir. Ev ise aileyi koruyan, kapatan ve ailenin korumaya, içine saklanmaya çalıştığı şık hapishane olarak algılanır. Kapanma vurgusu, Yedinci Kıta’dan Saklı’ya gelirken esner şüphesiz, fakat ortadan kalkmaz. Haneke filmleri biraz da “Anna ve Georg bir gün güzel evlerinde…” diye başlayan birer hikayedir.

Şiddet

Sinemada şiddet ve yabancılaşma Haneke isminin karşımıza en sık çıktığı alt başlıklar. Haneke sinemasında şiddet sapkın bir eğlencelik ya da heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç değildir. Öte yandan şiddet, göz önünden kaldırılması ya da estetize edilmesi gereken marjinal bir durum olarak da görülemez. Şiddet en saf haliyle yaşamakta olduğumuz dünyanın bir parçasıdır ve çok çeşitli motivasyonların sonucudur. Toplumdaki bireylerin yazık ki tümü fiziksel yada ruhsal şiddetin kurbanlarıdırlar ve bu şiddeti uygulayanlar için de bir anormallik ve ötekilik durumu söz konusu değildir. Şiddet toplumsal ve bireysel olarak, devletler ve vatandaşlar, ebeveynler ve çocuklar, otorite sahipleri ve bu otoriteyi içselleştirenler tarafından sürekli yeniden üretilir, bu noktada Haneke’nin filmlerinde tesadüfi olarak su yüzüne çıkıyormuş gibi görünen şiddet eylemi de, planlı olan da nedensiz değildir. Haneke’nin sık sık başvurduğu haber bültenleri ve savaş görüntüleri bize pek çok politik mesele, tarihsel gerçek vs. hatırlatıyor olabilir ancak neden ve sonuç ilişkilerinde insana dair bir şey olmaktan çıkan iç ve dış savaşlar aslında en basitinden birer şiddet eylemidir. Ailelerin fiziksel şiddete başvurarak kabalıkla yada seslerini yükselterek sıkça gerçekleştirdikleri eğitim şiddeti yeniden üreten bir eylemdir. Öğretmenlerin (piyano, masa tenisi yada enformatik hocalarının örneğin) her gün yeniden ürettikleri aşağılama ve meydan okuma arasında gidip gelen bir şiddet vardır. Ve sadece nefret, kıskançlık ve ilgisizlik de, umursamazlık ve kırıcılıkla eyleme döküldüğü noktada insan ruhuna karşı bir şiddet eyleminden başka bir şey değildir. Bütün bunların varolduğu gerçek dünyayı bütün bunlardan ayıklamadan perdeye aktaran bir filmin içinde şiddetin varolması değil varolmaması kasıt aranması gereken bir durumdur ve Haneke sinemasına yöneltilen en gereksiz soru da “neden şiddet”tir herhalde…

Haneke’nin eleştirildiği nokta daha çok şiddeti gösterirken kullandığı yöntem; şiddeti göstermek kuşkusuz şiddeti desteklemek değildir, ancak istismarın cinsellik ve şiddet söz konusu olunca bir olasılık olarak göz önünde bulundurulması gerekiyor, çünkü sinema (edebiyat, pek çok sanat dalı ve kitlelere hitabeden ticari ürün) bugüne kadar şiddeti yukarıda belirtildiği gibi “sapkın bir eğlencelik yada heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç” olarak kullandı ve metalaştırdı. Haneke ise “Her zaman şiddeti tüketilecek bir şey gibi değil, aslında olduğu gibi bir şey olarak sergilemenin yollarını arıyorum (…) Şiddeti olduğu şeye geri döndürüyorum: Acı, başka birinin yaralanması.” Gerçekten de Haneke filmlerinde şiddet olduğu haliyle, (yukarıda belirtilen) nedenleri ve acı sonuçlarıyla birlikte karşımıza geliyor. Aslında bütün filmleri mutlaka şiddet konusunun etrafında dönen yönetmenin şiddeti sergilerken teşhircilikten uzak durduğu da ortada; en fazla şiddet içerikli olan filmleri Benny’nin Videosu’nda ve Ölümcül Oyunlar’da bile şiddetin doğrudan görselleşmesi konusunda tutumlu davranıldığını ve seyircinin Haneke filmlerinde doğrudan doğruya kan revan içinde cinayet görüntülerine belki bir aksiyon filminden de az maruz kaldıklarını görüyoruz.

“Mesele, neyi gösterebileceğimde değil. Daha çok, seyirciye var olanın yerine neler gösterildiğini fark etme fırsatı verip vermemekte. Özellikle şiddet konusunda mesele, şiddeti nasıl gösterdiğimde değil. Mesele, seyirciye şiddet ve şiddetin anlatılması konusunda kendi konumunu nasıl gösterdiğim.” Buradan hareketle şiddet konusunda herhangi bir aksiyon filminde olduğundan çok daha fazla rahatsızlık duymamızın nedenlerini arayacak olursak bunun arkasında Haneke’nin şiddeti anlatırken başardıklarının yattığını görürüz. Haneke filmlerinde tekrar karşımıza geldiğinde şiddet şu özelliklerini ortaya koyuyor: (1) Şiddetin amacı muhatabını yaralamak ve acı çekmesini sağlamaktır. (2) Şiddet iletişimsizliğin ve yalnızlığın ürünüdür ve yine iletişimsizlik ve yalnızlık doğurur. (3) Şiddet bilinmeyen yerlerde, günlük yaşamın dışında, bize benzemeyen ve bizden uzak olanları muhatap alan garip bir olgu değildir, bizim içinde bulunduğumuz toplumun bir parçası, bunun sonucu olarak da bizim bir parçamızdır.

Tesadüf

Haneke’nin sık sık olayların gelişimine neden olarak gösterdiği şey. Benny’nin Videosu’nda işlenen cinayet ve kurbanın seçimi, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda bir bankada kalabalığa ateş açılması ve bu olayda kimlerin hayatını kaybettiği rastlantısal. Bilinmeyen Kod rastlantısal olarak kesişen hayatları konu alıyor ve Ölümcül Oyunlar’a kurban olarak seçilen ailelerin tek özellikleri seviyeli bir orta sınıf iletişimi içinde oldukları diğer kurban aileler. Bu noktada kişiye özel, özel durumlarla ilgili hiçbir şey olmadığının altını çizmek bizi şu noktaya ulaştırıyor: Bu iletişimsizlik ve acımasızlığın kurbanları da, suçluları da Avrupa toplumunun sıradan bireyleri dolayısıyla bu hikâyeler tüm Avrupa’yı yansıtıyor. Tesadüf merkez alınıyor ve bu anlamsız durumlar derinde yatan anlamlı yıkımları açığa çıkarıyor. Absürd başlı başına bir insanlık dramı, belki de insanın tek dramı, ancak bu yüzeysel olaylarla sınırlı değil, neden sonuç ilişkileriyle hayatın her alanı dolduruyor.

Gerçeklik

“Yalan sanatın tam tersidir. Sanatın gerçeklik olduğunu söylemiyorum fakat sanat açıklık çabasıdır.”

Sanatın gerçekle olan göbek bağı tartışma konusu, ancak buradan bağlantı kuracağımız ilk madde tarihe tanıklık ve sanata yüklediği doğruculuk misyonu ile ilgili olarak “dünya savaşı”. Haneke gerçeği yansıtmayı bir öncelik olarak koyduğunda bunu estetiğe rağmen ve estetiğin karşısında bir tavır olarak benimsiyor ve estetiği gerçekten uzaklaştırmayla suçluyor, sözlerine estetiğin aşırıyı bile tüketim ürününe çevirebiliyor olmasıyla sürdürüyor. Bu noktada şiddetin, yalnızlığın, cinselliğin estetikten uzak olarak karşımıza çıkmasının nedeni belirginleşmiş oluyor: Gerçeklik kaygısı. Unutulmadan eklenmesi gereken şey, Haneke’nin çağın gerçeğini yansıtmak için hep unutmadan eklediği haber bültenleri( ki bu bizi yine “dünya savaşı” na götürür). Yaratılan gerçek bireyler dünya gerçekliğinde neler olup bitenlere paralel yaşamlar sürüyorlar.

Haneke’de dekorlar, renkler, müziğin kullanımı, kostümler, ışıklar, diyaloglar hep bu gerçeklik hissini yaratmak için kullanılıyor. Hayvanların şiddet görüntülerinde kullanılması da gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyor. Seyircide kesin bir gerçeklik hissinin belki de en önemli garantisi ise kurgu. Özdeşleşmeyi sağlamayı engelleyerek eleştirel mesafeyi korurken aynı zamanda gerçeklik hissini güçlendiren parçalı yapı, uzun plan sekanslar, gereğinden uzun gibi görünen planlar bu gerçeklik hissine hizmet ediyor ki bu sonraki maddenin konusu.

Parçalar-Bütün

Bu maddeye André Bazin’den bir alıntıyla başlayalım: “Hangi film söz konusu olursa olsun, hepsinin amacı bize, günlük hayatta karşılaştığımız olayların benzeri gerçek olaylara tanıklık ediyormuşuz duygusunu vermektir. Ama bu duygu temelde bir yalanı barındırır, bu da, gerçeğin devamlı bir uzamda, oysa perdedeki gerçeğin aslında bize ‘çekim’ adını verdiğimiz küçük parçaların peş peşe gelmesiyle oluştuğudur. Bu çekimlerin seçimi, düzeni ve uzunluğu tam olarak kurgulama dediğimiz şeyi oluştururlar. Eğer özel bir dikkatle, canlandırılan olayın devamlı gösterilişinde kameranın dayattığı kopmaları görmeye ve normalde onları neden fark etmediğimizi tam olarak anlamaya çalışırsak, yine de devamlı ve homojen bir gerçeğin artıkları oldukları için onları kabul ettiğimizin farkına varırız. Aslında gerçek hayatta da her şeyi birden görmeyiz. Olay, tutku ya da korku, bizi, çevremizdeki uzamın bilinçsiz bir kurgusunu yapmaya yönlendirir. Bacaklarımız ve boynumuz ‘kaydırma’ ve ‘çevrinme’yi yaratsın diye sinemayı beklemediler. Ne de dikkatimiz ‘yakın-planı’ yaratsın diye ona bel bağladı. Bu evrensel psikolojik deneyim, kurgulamanın gerçeğe benzeyişten yoksun tabiatını bize unutturmak için yeterli ve seyircinin aynı, gerçekle kurduğu doğal bir ilişkide yaptığı gibi buna katılmasına olanak sağlar.” Haneke’ye göre de gerçeklik algısı parçalıdır ve filmlerindeki parçalı yapı doğrudan (tamamen tekrar yansıtılması asla mümkün olmayan) gerçekliğin bir sonucudur. Gerçeğin bu parçalı yapısını bütünlemek ise yönetmenin bir görevi değildir, böyle bir çaba ancak seyirciyi sakinleştirmeye hizmet edebilir ki Haneke’nin tam tersi çabası ortada. “Gerçeklik tam olarak betimlenebilir olduğunda açıklanabilir, dolayısıyla çözülebilir olacaktır, yüz yirmi sayfada ya da iki saatte, insanların rahatlamaya ihtiyaç duyduklarından severek inandıkları sofu bir yalandır bu.”

Duygusal Buzlaşma

(Emotionale Vergletscherung) İlk üç filmin oluşturduğu üçlemenin bir diğer adı. Bu üçlemenin üç adı var: kent, duygusal buzlaşma ve iç savaş. Duygusal buzlaşma, Haneke’nin yabancılaşmış bireylerinin hastalığının en belirgin semptomu ve iletişimin önündeki en önemli engel olarak ortaya çıkıyor. Diğer iki ismin de bu üç filmi olduğu kadar Haneke’nin bunlardan sonra çekeceği filmlerin konularını işaret eden anlamları var. Tüketim kültürünün, süper marketlerin, okulların, apartmanların, kent yaşamının içinde sürüp giden burjuva kültürünün yarattığı yabancılaşma ve bunun sonucunda duygusal bir buzlaşma yaşayan hasarlı bireylerin başlattıkları bir iç savaş üçlemenin tarif ettiği resim.

Yabancılaşma

Yabancılaşma delilik anlamında bir psikiyatri terimi olarak 19. yüzyıldan beri kullanılıyor, Haneke de yabancılaşmayla adı anılan en önemli yönetmenlerden. Kaba bir tanım yapmak gerekirse insani ilişkilerden, şu veya bu nedenle yaşadıkları toplumdan ve günlük yaşamlarından kopmuş karakterler Haneke’nin tüm filmlerinde karşımıza çıktılar. “Bir aidiyetsizliğin varoluşsal bilgisi”ni taşımak olarak (Peter Ehlen) yabancılaşmayı yaşayan karakterler günümüz burjuva toplumunun en tehlikeli sorunu olarak Avrupa sinemasında (ve özellikle son yılların Türkiye sinemasında) karşımıza zaten sıklıkla çıkıyor. Bu noktada Haneke’nin yabancılaşmış karakterlerinin en belirgin özelliği beraberlerinde getirdikleri tehlikeler. İnsani ilişkilerden ve yaşadıkları toplumdan yabancılaşan karakterler, yine bu ilişkiler, burjuva toplumu ve her şeyden önce kendileri için akıl almaz bir tehdit haline geliyorlar. Yedinci Kıta’da yabancılaşma bir çekirdek ailenin kendi kendini yok etmesine, Benny’nin Video’sunda, Ölümcül Oyunlar’da ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda çevreye yönelen nedensiz şiddete, yorumlanması ve sindirilmesi güç cinayetlere yol açıyor. Piyanist, Haneke’nin klasik anlatıma en çok yaklaştığı film olarak çevresine ve kendisine yabancı piyano hocası Erika Kohut kimliğinde yüzyılımızın yabancılaşmış bireyine bir ağıt niteliğinde. Buradan hareketle gidilecek asıl başlık iletişimsizlik. Aile içinde ve dışında bireylerin tutumları gerçek bir iletişim değil bir iletişimin parodisini yansıtır gibi. Peki iki insan arasındaki iletişimi sağlaması gereken sözcükleri bazen içi boş seslere bazen de hedefini bulamayan yardım çığlıklarına dönüştüren şey nedir? Duygusal buzlaşma üçlemesi, Haneke’nin erken dönem sinemasının sonraki filmlerine oranla biraz daha doğrudan yanıtlar peşinde koştuğu ve daha heyecanlı sözler söylediği düşünülürse, bu sorunun en yüksek sesle sorulduğu ve en fazla yanıta yaklaşıldığı filmleri içeriyor. Cinayet ve intihara giden yol yavaş yavaş beliriyor ve duyguların buzlaşmasından geçiyor. Haneke’nin sinema kariyerinin başlangıcı Yedinci Kıta ve açılış sahnesinden itibaren kurduğu dünya tüketim toplumunun sıradan, abartısız bir eleştirisi aslında. Haneke aileyi değil zengin kahvaltı sofrasını, alışveriş eden anne babayı değil alışveriş arabasını, şarap reyonlarını, kasiyerin hızlı parmaklarını kadraja sokarak, yalnızlık ve iletişimsizlikten kıvranan ana karakterlerin yüzlerini uzunca bir süre seyirciden de gizleyip, bu iletişimin yolunu kapayarak aslında bütün filmlerinde tekinsiz bir şeyler olduğunda geri dönüp bakılacak bir yerin altını çiziyor. Benny’nin öylesine işlediği cinayetten sonra döndüğü dolu buzdolabı, Yedinci Kıta’da tüm dünyayla bağlantısını kesen ailenin önce pahalı çikolatalar şampanyalarla ortaya çıkan tatminsiz tüketimi bir yeri (Avrupa), bir zamanı (20.yy sonu), bir sınıfı ve bir sorunu betimleyen sahneler olarak neden sorusuna yanıt olmasa bile bir başlangıç noktası sunuyorlar. Arkasından gelen duygusal iletişimsizlik Haneke filmlerinin yarattığı karabasan hissinin aslında tek nedeni. Küçük bir kız çocuğunun yalnızlıktan kurtulmak için kör numarası yapıp tokat yediği, bir kocanın havada kalan “seni seviyorum” sözlerinden yalnız birkaç saniye sonra karısını tokatladığı, bir babanın nedensiz bir cinayeti işleyen oğlunu öncelikle yatağına yolladığı karanlık soğuk bir dünyayı yalnızlığı elle tutulur bir madde gibi resmederek hazırlıyor yönetmen ve bütün dramı istisnai bir durum değil dünyanın kültürün geldiği noktanın bir sonucu olarak ortaya atıyor. Benny’nin yemek odasının duvarından sessizce izleyen resimlerde bu kültürün işlevsizliği, sanatın sessizliği var; 7. kıtada kırılmış olan resim çerçeveleri ve plaklar acizlikleriyle sanatın insan hayatında yeniden üretilmeyip yalnızca bir kimliği oluşturan kodlara dönüştüğünde yada seçkin bir dekorasyon zevkini garantilemek için kullanılır olduğunda olacakları zaten taşınması en zor haliyle gösterdiler. Üçlemeden hareketle diğer filmleri tek tek ele alıp örnekleri arttırmaktansa bu yazının en büyük lafını etmeyi tercih ediyorum: Tüketim kültürünün yarattığı yabancılaşma ve iletişimsizlik her gün yeniden görülen bir kabus ve taşınması zorlaştığı noktada yine bunun kurbanı ve garantisi olan sınıflara karşı saldırgan bir intihar silahı.

Brechtyen Yabancılaştırma

Yabancılaştırma efekti, (kendi dilinde V-Effekt) epik tiyatronun öncüsü Brecht’in sahnenin ortasında seyirciyi azarlayan oyuncular, şarkılar gibi kırılmalarla Aristocu klasik tiyatronun birkaç bin yıldır yaratmaya çalıştığı gerçeklik hissini kırmak için kullandığı bir teknik, amacıysa klasik tiyatronun seyirciye sunduğu en büyük ödül olan duygusal boşalma ve rahatlamayı önlemek, seyirciyi rahatsız etmek. Filmi gösterilmeden önce izleyicisine rahatsız seyirler dileyen Haneke’nin özdeşleşmeyi ve rahatlamayı engellemek için kullandığı teknikler çok çeşitli, Ölümcül Oyunlar’da akıllardan çıkmayan birkaç sahne, Brecht tiyatrosunun birebir yansıması bir sinemaya işaret ediyor: Gerçek algısını zedelemek için etrafta dolaşan Peter, Anna’ya öldürdüğü köpeğini sıcak-soğuk oyunuyla aratırken seyirciye göz kırpıveriyor. Bir işkenceyle öldüreceği aileyle sabaha kadar hayatta kalıp kalmayacağı konusunda iddiaya girmeyi önerirken seyircinin onların tarafını tutacağını tahmin ediyor. Aileye çocuk oyunlarıyla yapılan işkencenin yeterli olup olmadığını sorduktan sonra uzun metraj için yeterli olmadığına, seyircinin daha uzun bir gelişme ve sonucu hak ettiğine karar veriyor. İşler kontrolden çıkıp Anna ortağını öldürdüğünde uzaktan kumanda aletini alıp filmi geri sarıyor! Haneke’nin parçalı yapıyı kuruşu, Bilinmeyen Kod’da sahne aralarında karartmalar, Saklı’da videoların oynadığı rol ve yine Bilinmeyen Kod’da oyuncu baş karakterin oynadığı filmlerin hikayenin içinde gibi başlayıp izleyiciyi şaşırtması hep bu yapaylık hissini desteklerken, seyircinin hikayeye kendini tam olarak bırakmasını engellemeyi ve anlatılanın gerçekliğine olan güvenini sarsmayı hedefliyor. Bu Haneke’nin çağın sorumluluğunu bir yerden sahiplenen tavrıyla da ilgili, Haneke yabancılaştırmanın etkisini seyirciyi rahatsız etmek ve eleştirmesini sağlayıp harekete geçirebilmek için hikayenin dışında, hareket kabiliyetine sahip olduğu alanda tutmak için kullanıyor.

Isabelle Huppert-Juliette Binoche vs.

Filmlerde karşımıza gelen tanıdık yüzler bir yandan bu yüzler iyi oyuncular olduklarında birer avantajken, öbür taraftan kendi imgeleriyle hikayeye eklemlenme güçlüğü yaratma riskiyle aynı zamanda birer dezavantajlar. Haneke hem “yıldız” oyuncuları kullanarak hem de belli oyuncuları birden fazla filmde karşımıza getirerek bu riski sürekli göze alıyor. Susanne Lothar (Piyanist, Ölümcül Oyunlar, Şato), Arno Frisch ve Ulrich Mühe (Ölümcül Oyunlar, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası), Maurice Bénichou (Saklı, Kurdun Günü, Bilinmeyen Kod), Annie Girardot (Saklı, Piyanist), Daniel Duval (Gizli saklı, Kurdun Günü), Walid Afkir (Saklı, Bilinmeyen Kod) birden fazla Haneke filminde gördüğümüz oyuncular. Son dört filmin başrolünde de değişmeli olarak iki Fransız yıldızı izledik: Juliette Binoche ve Isabelle Huppert. Haneke bilinen oyuncuları oynatma konusunda cesur, bütün filmlerin sonunda birer Haneke filmine dönüşeceğinden emin davranıyor. Bir yandan iyi oyunculuğa fazlasıyla önem verdiği ortada. Piyanist’i uyarlamak için Huppert’ın oynaması şartını koyduğunu biliyoruz. Piyanist’teki oyunculuğuyla bir Altın Palmiye kazanan Huppert Haneke’yi Chabrol’le birlikte, en sevdiği yönetmen olarak adlandırıyor. Binoche son filmden sonra Haneke filmleriyle ilgili olarak “soğuk duş” benzetmesini yapmış. “her gün isteyeceğiniz bir şey değil ama hiç kuşkusuz gerekli.” Yönetmen Saklı’nın senaryosunu yazarken yine oyuncuları göz önünde bulundurmuş, hatta usta oyuncu Daniel Auteuil’ü senaryoyu yazmasının nedeni olarak işaret ediyor.

“Çünkü her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar.”

Walter Benjamin

I

“Dünya fuarları, adına mal denen fetişin hac yerleridir. Dünya fuarları, malın değiştirme değerini çarpıtır. Kullanım değerinin arka plana itildiği bir çerçeve yaratır. Mal denilen fetişe hangi dinsel tören kurallarıyla tapılacağını moda saptar.”(1) Sinema festivalleri adına film denen malın hac yerleri haline gelmiştir. Festivallerde filmin değişim değeri onun mal karakteriyle birlikte açığa çıkar. Sinema endüstrisini kuşatan reklam dünyası filme nasıl tapılacağını belirleyen kuralları koyar. Ticari sinemanın izleyici üzerindeki etkisi endüstriyel bir nitelik taşır. Tek tek filmlerin sağlayamadığı etkiyi sanayinin bütünü sağlar. Bir filmin izleyici üzerindeki etkisi diğer filmlerin aynı etkiyi herhangi bir biçimde devam ettirmesiyle süreklilik kazanır. Sinema sanayinin gücü de buradan gelmektedir. İzleyici sürekli benzer nitelikteki filmleri izlemeye maruz bırakılır ve ard arda çekilen filmlerle bu inanılmaz bir süreklilik kazanır. Sinema gücünü sanayisinden alır böylece. Seri üretim sürekliliği sağlayarak yapısallaşır. Sinemanın problemi artık endüstriyel bir problem haline gelir; diğer endüstrilerdeki problemlerin benzerlerini burada da görmek mümkündür. Tek tek her film endüstrinin bütünü içinde bir metaya dönüşür. Diğer yandan, mal karakteri sinema filminin bir ideolojik taşıyıcı olarak etkinliğini azaltarak bu etkinliği endüstrinin bütününde yeniden kurar. Üretim sürecinde olmasa bile salt metanın kendisinde rafine bir ideoloji bulmak mümkün değildir. Reklamcılar bu sorunu metanın adı çevresinde yarattıkları marka imajıyla aşmaya çalışırlar. Bir pantolon kendi başına ideolojik bir nitelik taşımazken herhangi marka pantolon bir ideolojiye işaret eder. Filmin adının çevresinde yapılan reklamlar vasıtasıyla filmin kendisindeki ideolojik güç kaybı giderilmeye çalışılır. Film reklamları, filmin kendinden önce, içerdiği ideolojiyi ifşa ederler. Sinemanın reklam gereksinimini yalnızca bir finansman sorunu olarak algılamak reklamın ideolojik önemini yeterince anlayamama sonucunu doğurur. Reklam, mala bir kimlik kazandırarak, onun salt bir meta olarak varlığında açığa çıkmayan ideolojiyi yeniden tarif ederek ve metalar dünyasıyla burjuva ideolojisi arasında bir bağ kurarak amacından çok fazla bir işlevi yerine getirir. Reklam, meta üretimin yaşadığı iktisadi krizi çözmekle kalmaz, aynı zamanda ideolojik krizin çözümünde de önemli bir rol oynar. Film reklamı, yalnızca filmin tanıtımını ve ticari başarını sağlamak, izleyiciyi filme çekmek işlevi görmez; ama aynı zamanda filmin içinde giderek etkisini kaybetmeye başlayan ideolojiyi de yeniden tesis eder. İzleyici filmden önce, filmin ideolojisi hakkında bilgilendirilir ve ideolojik etki garanti altına alınır.

“Bugün nesnelerin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Reklam gözlem için varolan serbest alanı yakıp yıkar ve nesneleri tehlikeli bir biçimde gözümüzün önüne kadar sokar.” (2)Benjamin’in saptmasını günümüze uyarlayarak şöyle söyleyebiliriz: bugün filmin kalbine işleyen en özlü bakış pazar ekonomisinin reklam bakışıdır. Sinema yazarları reklamcılar gibi davranırlar. Bunun böyle olduğu sinema yazınına egemen olan reklam dilinden anlaşılabilir. Sinema yazını film tanıtımına dönüşerek kendi onurunu ve özgün dilini kaybeder. Sinema yazarları ile futbol yorumcuları arasındaki mesafe giderek kapanır. Gazetelerin sinema sayfaları spor sayfalarına benzemeye başlar. Her ikisinde de oyuncuların performansından, rejisörün ya da koçun hünerinden, saha şartlarından ya da izleyicinin durumundan sözedilir. Futbol için şampiyonlar ligi neyse sinema için de önde gelen festivaller odur. Futbol kulüplerinin ve büyük bütçeli filmlerin ortak özelliği her ikisinde de oyunun mekanik ve ruhsuz oluşudur. Pahalı oyuncular mekanik bir mükemmellikte oynarlar. Sinemada ya da futbolda oyuncular aynı düzeneğe bağlı araçlar gibi hareket ederler. Sinema yazarlarının da bağlı oldukları bir düzenek şüphesiz ki vardır. Aynı durum gazetelerin ve yayınevlerinin kitap ekleri için de geçerlidir. Kitaplar bir tür mal gibi tanıtılır. Öncelikle kitabın içindeki hikayeye okuyucunun ilgisi çekilmeye çalışılır. Reklam sloganı gibi bir kaç cümleyle kitap pazarlanır. Okuma alışkanlığının önündeki en büyük engel yüksek fiyatlarmış gibi düşük fiyat önemli bir pazarlama yöntemi olarak kullanılır. Kitapçılar malı vitrinlerinde sergilerler. Gerçekten edebi değeri olan bir kitabı bulmak için kitapevlerinin arkada kalmış raflarına bakmak gerekir. Doğru mesafede durma kaygısı taşıyan eleştiri yazarlarının yerini kitabın düşünsel değerini arka plana iterek onun mal karakterini öne çıkaran yeni nesil bir eleştiri yazarı türü almıştır.

Habercilikte de benzeri uygulamalarla karşılaşılır. Walter Benjamin, sürecin ilk aşamalarına dikkati çeker. “Kısa ve belli bir bağlam içerisinde yer almayan haber, ayrıntılı haberle rekabet etmeye başladı. Kısa haber, ticari bakımdan değerlendirilebilir oluşu nedeniyle rağbet gördü. Kısa haberlerin tarihini, basının yozlaşmasının tarihinden ayrı olarak kaleme almak, güçtür.” (3) Kısa haber gazeteyi çekici hale getirerek haberin gerçek değerini geri plana iter. Günümüzde buna haber kanallarındaki kısa görüntüler eklenmiştir. Haberin mal değeri bütün kabalığıyla açığa çıkar. Reklam burada da haberin içindeki ideolojik güç kaybını önleme işlevini yerine getirir. Haberlerden önce haberin reklamı yapılır. Reklam her şeyden önce haberin kendisinde muğlak olan yanları belirginleştirir; ana mesajı verir ve geri çekilir. İzleyici haber anına bütün silahlarını kuşanmış olarak gelir. Reklam haberin mal karakterini hem açığa çıkarır hem de onu tamamlar. Haber kanalları arasındaki rekabet haberin içeriğinde değil sunuş biçiminde ortaya çıkar. Farklı gazetelerin ya da kanalların aynı ajanslardan bilgi topladığı düşünüldüğünde bu pratik bir zorunluluktur aynı zamanda. Haber dili, reklam dili, sinema dili, futbol dili birbirinin içine geçer; birbirinin itici gücü haline gelir.

II

Walter Benjamin, tasarımın 18.yy’la birlikte bir mühendislik faaliyeti haline geldiğini ve sanata özgü olma niteliğini yitirdiğini belirtir. “Üretici güçlerin gelişmesi, bir önceki yüzyılın düşlerinin simgelerini, daha bunları betimleyen anıtlar çöküp gitmeden yıkıvermişti. Bu gelişme, tıpkı XVI.yy’da bilimlerin felsefe karşısında özgürleşmeleri gibi, XIX.yy’da yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşmasına yol açtı. Bunun ilk adımı mimarlık alanında, mühendisin tasarımlama eylemiyle atıldı. Bunu doğanın fotoğraf aracılığıyla yansıtılması izledi.” (4)Tasarım artık sanatçılara özgü bir faaliyet olmaktan çıkmakta, çok çeşitli amaçlara hizmet eden teknik bir faaliyet haline gelmektedir. Üretim biçiminde meydana gelen değişim içmekan tasarımını öne çıkarır örneğin. “Yaşama alanı içmekanda gerçekleşir. İçmekan, birey için evrenin temsilcisidir… bireyin yalnızca evreni değil, aynı zamanda mahfazasıdır” (5) Birey için kendi ruhu da bir tür içmekana dönüşür. Ruh da bir çeşit mekan(ik) tasarımı gereksinir. Mühendis içmekanın inorganik yapısını temsil ediyorsa eğer reklamcı da bireyin organik ruhunu temsil eder; ikisi arasında kuvvetli bir alışveriş başlar. Televizyon içmekanı gerçekten evrene dönüştürür. Dünya ile aramızdaki ilişki bir düzeneğe bağımlı hale gelir böylece. Bu durum yeni ve pahalı bir mesleğin doğuşunu da beraberinde getirir. Tasarımın gerçek efendileri, sanatçılar, yokluk içinde yaşamlarını sürdürürlerken tasarımcılar çok paralar kazanarak rahat bir hayat sürerler ve bu rahatlığı yaşadıkları mekana da yansıtırlar.

İçmekan ile bireyin iç dünyası arasında yoğun bir ilişki vardır. Her ikisinde de öne çıkan rahatlıktır. Her ikisi de ortaklaşmacılığın reddine dayanan bir ideolojik arka plana sahiptir. İçmekan dışarıya ve diğerlerine kapalıdır; yalnız yaşama olanağına sahip bireylerin her türden rahatı düşünülerek tasarlanmaktadır. İnsanın iç dünyası da aynı yaklaşımla ele alınır. İnsan olmanın getirdiği her türden gerilimin yumuşatılması hedeflenir. Reklam, bu anlamda teskin edici ilaçlardan daha etkilidir. ‘Bir zamanlar liberal bir iletişim aracı olan yalan’ (6) bir zorbaya dönüşür. Mülksüz insanların tükettikleri mal üzerinde yalancı bir mülkiyet duygusu uyandırarak mülkiyet ilişkilerinin özü korunur ve saklanır. Çağdaş bireyin en önemli zaferi tüketici haklarını yasalaştırmaktır. Bu, oy verme hakkından bile önemlidir. Fiziki mal üzerinde tüketici haklarını tarif etmenin kolay yolları vardır ancak sinema filmi gibi fiziki olmayan malın tüketicinin haklarına zarar vermemesi için kamuoyu duyarlılığı gibi daha muğlak tanımlamalara sığınılarak film üretimi kontrol altına alınır. Kamu vicdanı sansür kurulunun yerini alır. Bu andan itibaren sinema bireyin iç dünyasına içmekan muamelesi yapmaya başlar.

XIX.yy’da dışmekan tasarımı da hayli önem kazanır. Paris’te geniş caddeler inşa edilir. Bunun gizli politik bir amacı vardır; geniş caddelerin inşasıyla sokak barikatlarının önüne geçileceği ve sokağın güvenliğinin sağlanacağı hesaplanır. XIX. yüzyılın başkenti Paris’te sokak barikatları politik mücadelelerin önemli bir simgesidir. Diğer yandan, mimaride demirin kullanımına ağırlık vermeye başlayan Paris’li mimarlar Balzac’ı bile kendine hayran bırakan, benzer örnekleri İstanbul’da da bulunan pasajlar inşa ederler. Pasajlar dışmekanı içmekana dönüştürerek gerçekte sokağın güvenliğini sağlamada daha başarılı olurlar. Demirin yaygın kullanımıyla birlikte mimari sanatsal bir faaliyet olmaktan çıkar; mühendislik mimari tasarımı baştan aşağı değiştirir. Taş ustasının yerini zamanla hazır beton üreten fabrikalar alır. Yüzyıl kadar sonra demirin yanısıra mimaride camın kullanımı yaygınlaşır. XX.yy’da bu gelişime uymayan bir örnek vardır ancak. “Hitler, taştan yapılmamış herşeyden nefret eder; arkasında saklanılamayacağından, üstelik de kırılabileceğinden, büyük yapılar için malzeme olarak camdan nefret eder.” (7)Mimariyle yakından ilgilenen ve büyük yapılar kurmayı düşleyen Hitler mimarideki yeni gelişmelere karşılık eski biçime sahip çıkar. Ancak, cam teknolojisi ilerlemiştir; dayanıklı ve arkasını göstermeyecek biçimde üretilen camlar kentlerin çehresini belirlemeye başlamıştır. XX.yy’ın büyük yapılarından söz edilirken bunların birer mühendislik harikası olduğu söylenir; estetik geri plana itilir, işlevsellik ve ekonomi öne çıkar. Yeni mimari anlayışın Hitler’i kızdıran yanı belki de budur; o mimaride taşın gücüne inanır. Günümüzün dev yapılarını estetize etmek, onlara kentsel bir dil kazandırmak ve kent için yeni imgeler üretmek sinemacıların ve reklamcıların görevi olur. Hollywood, sinema filmleri ve dizileriyle New York’un metale, cama ve parlak ışıklara boğulmuş çehresini estetize eder. Bu kentin matematiksel bir mükemmelliği vardır ancak ruhu tamamiyle yeni dünyaya aittir. Kentin bize yansıtılan imajının bütünüyle apolitik olmasının kentin mimarisiyle doğrudan bir ilişkisi vardır. XX. yüzyılın başkenti New York’un sokaklarına barikatlar kurulduğunu hayal etmek bile mümkün değildir.

Tasarıma tekniğin yaptığı etki kameranın bulunmasıyla birlikte fotoğraf sanatında da görülür. “1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Bu resimlerin gizli politik önemi de bu noktadan kaynaklanır.” (8) Neden o güne kadar büyük bir ressamın Paris caddelerinin resmini insana yer vermeyen açılardan yapmadığını sormak anlamlıdır. Yeni bir buluş olan fotoğraftan önce de bir ressam bir kentin sokaklarını oraları birer suç mahalliymiş gibi resmedebilirdi. Konu bir kentin boş sokaklarının resmedilmesi değildir aslında; oraların birer suç mahalliymiş gibi resmedilmesidir. Kentlerin kimi bölgelerinin birer suç mahalline dönüşmesi sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, kapitalit üretim biçiminin neden olduğu anarşi, işçi mücadeleleri, işsizlik, ağır yaşam koşullarının neden olduğu bunalım, umutsuzluk gibi olgularla yakından ilgilidir. Mimaride demirin ve camın kullanımın yaygınlaşmasıyla Atget’nin fotoğrafları arasındaki ilişkiyi kurmak zor değildir. Suç mahalli bir yönü mühendisliği andıran kriminal polisin ilgi alanına girer. Ancak bunun, yani tekniğin öne çıkmasının önemli bir sonucu olur; suç zamanla polisiye bir vaka olmaya başladığında suça neden olan koşullar önemini yitirir. Cinayeti kimin işlediği neden işlediğinden önemlidir. Bir çok filmde bu yaklaşımın izlerini görmek mümkündür. Katilin psikoteknik çözümlemesi yapılırken onun psikolojisine neden olan sosyal ve içsel koşullar ihmal edilir. Suç mahalli gerçekten insansızdır. Suçu işleyen insanın iç dünyasını anlamak değil onun prototipini çıkarmak önemlidir. Teknisyen yorumu sığdır; onda Suç ve Ceza’daki derinliği bulmak mümkün değildir. Diğer taraftan, Atget’nin fotoğrafları bir ilk olmanın ötesinde kuramsal bir yeniliktir. Önemli bir teknik buluşun sonucu olan kamera boş sokaklara derinlik kazandırır; diğer yandan, esere derinlik kazandıran şey onun gizli politik niyetidir. Burası önemlidir; mühendisin elinde hayatın yüzeysel bir tekrarı olan tasarım sanatçının elinde sanatının gücünü artıran bir araca dönüşür. Atget’in fotoğraf aracılığıyla getirdiği yorum ileride sinema tarafından yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanacaktır.

III

Eisenstein, sinemanın kuramsal çerçevesini oluşturuken şu tespitten hareket eder. “Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun peşinden gitsin? Dil sinemaya resimden çok daha yakındır.” (9)Bu o dönem için önemli bir açılımdır. Konumuz Eisenstein sineması olmadığı için burada fazla üzerinde durmayacağız ama şunu da belirtmek gerekiyor; Eisenstein, sanat eserinin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağda yalnız tekniğin gelişiminin bir öneminin olmadığının farkındadır; ona bir de metodoloji gerekmektedir. Dil, resim sanatının ve tiyatronun durağan yapısına göre çok daha zengin olanaklar sunar sinemaya. Tek tek görüntülerin belirli bir kurguya göre biraraya getirilmesiyle oluşan sinema filmi bir edebi metnin oluşturulmasını andırır. Walter Benjamin bu duruma sanatta ‘aura’nın ya da ‘atmosfer’in yitimi olarak yaklaşır. Kameranın bulunuşu ile birlikte sanat eseri ‘biriciklik’ niteliğini kaybeder. Hamlet’i yeniden izlemek için onun yeniden oynanmasını beklemek gerekir oysa Hamlet’in filme çekilmesi ona sayısız gösterim imkanı tanır ve milyonlarca insana aynı anda ulaşmasını sağlar.

Dil metodolojisi bir yönüyle mühendisliği çağrıştırır. Resim ve tiyatro mühendisliğin henüz doğmadığı çağlarda gelişimini önemli ölçüde tamamlamış sanat biçimleridirler. Oysa sinema sanatı mühendislikle beraber doğmuştur denebilir. Varlığını borçlu olduğu aygıt bir mühendislik tasarımı sonucudur. Eisenstein’ın dil metodolojisine yönelmesinde bir etkenin de bu olduğunu düşünüyorum. Bu hem XIX.yy’la başlayan bir dönemin karakteristiğine uygun olduğu için hem de varlığı teknik bir buluşa bağlı olan sinema teknik olarak yeniden üretilebildiği için böyledir. Mühendisliğin aynı zamanda sanatın sekülerleşmesi ile de yakın bir ilişkisi vardır. Bu tespiti yaparken Edward Said’in sekülerizmi tanrıbilimin bir türü sayan yaklaşımını akılda tutmak gerekir. Walter Benjamin konunun özünü ortaya koyar; ‘sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, sanatın politika temeline oturtulması almıştır.’ (10) Buna bir ek yapılabilir. Burjuva sanatı bu sürece sekülerleşerek karşılık vermiştir. Bunun uzantılarını XX. yüzyılda sinema sanatında bulmak mümkündür. Hollywood sineması, örneğin, doğaüstü olayları konu edindiği filmlerde bile doğaüstünü insan müdahalesine açık hale getirerek ya da doğaüstü güçlerle insan arasında aracısız bir ilişki kurarak yukarıda değindiğimiz anlayışa uygun davranır. Bu tür filmlerde doğaüstü tamamiyle insan zihninin bir ürünü olarak yansıtılır. Holywood sineması en gizli yerlerinde tanrıtanımaz bir tutum takınır. Çoğu filmdeki dinsel atmosfer insanı yanıltmamalıdır. İçinde yaşadığımız dünya en fazla insanın kötü bir taslağı olabilir. Göksel tasarımın yerini yersel tasarım almıştır. Bunun önemli sonuçlarından biri katıksız, arı sanatçının yerini yarı teknisyen bir sanatçı tipinin almasıdır. Bu tipe en yaygın örnek sinemada bulunabilir. Pazar ilişkileri bu tipin yetkinleşmesini zorlamıştır.

VI

Walter Benjamin’e göre ‘yeni teknik ve toplumsal gerçeklik karşısında resim ve grafik yoluyla iletilen bilginin öznel yanı tartışma götürür olduğu ölçüde, objektifin taşıdığı önem de artar.’ (11) Benjamin’in buradaki yaklaşımına karşı şu söylenebilir: Objektifin öneminin artmasının resmin taşıdığı bilginin öznel yanından kaynaklandığını düşünmek, objektifin bakışının tümüyle nesnel olduğunu söylemek olur. Teknik bir araç olan objektifin gözü onun arkasındaki insanın gördüğünden başka bir şey görmez; onun somutlaştırdığı an içeriği önceden tasarlanmış bir andır. Ressamın yerini yönetmenin alması, tuvalin ve boyaların yerini kameranın ve oyuncuların alması durumu değiştirmez. Bir tabloda öne çıkan şey bilgi değil sanatçının gerçekliğe getirdiği özgün yorumdur. Aynı şekilde objektifin gösterdiği şeyde de onun arkasındaki gözün getirdiği yorum öne çıkar. Objektifin taşıdığı önemin artması bir çok kişiye yorum olanağı tanımasından ya da yorumun bir çok kişiye ulaşma olanağı bulmasındandır. Kameranın gerçeklikle ilişkisi kağıdın, taşın ya da keman telinin gerçeklikle ilişkisinden çok farklı değildir. Bir kemana gerili olan tel doğanın sesini taklit ederken nasıl bu sese kendi tekniğine özgü bir nitelik katıyorsa kamera da aynı şeyi yapar. Kamera da diğer sanat biçimlerinde olduğu gibi sanatçının gereksindiği araçlardan biridir; esas olan bu aracın sanatçıya ve izleyiciye sunduğu zengin olanaklardır. Resim sanatının ilettiği bilginin öznel yanına karşılık objektifin ilettiği bilginin nesnel yanını öne çıkarmak bizi bu anlamda tartışmalı bir sonuca götürecektir.

VII

“Teknoloji, jestlerle birlikte insanların da dakikleşmesine, keskinleşmesine ve hunharlaşmasına yol açıyor, insan hareketlerini her türlü duraksamadan, düşüncelilikten ve edepten arındırıyor. Onları nesnelerin amansız ve denebilirse tarih dışı taleplerine bağımlı kılıyor. Makinelerin kendi kullanıcılarından talep ettikleri hareketler de faşist zorbalıkta gördüğümüz o vahşi, sert, huzursuz savrukluk ve dengesizliği de içermiştir çoğu zaman.”(12) Teknoloji her zaman insan yaşamını derinden etkileme gücüne sahip bir aygıtta somutlar kendini. Bugün bilgisayar adı verilen ve yaşamın her alanında önemli bir yer edinen yeni bir araçtan sözediyoruz. Bilgiyi üreten ve ileten bir araç olarak bilgisayar bilgi üretmenin ve iletmenin geleneksel biçimlerini ortadan kaldırmaktadır. Ancak, bilgisayarın taşıdığı önemin artması ürettiği bilginin nesnel olmasından kaynaklanmaz. Bilgisayarın asıl işlevi kapitalist üretim ilişkilerinin ve gündelik hayatın örgütlenmesinde açığa çıkar. Bunun sonuçları mal üretiminin yanı sıra ve belki ondan daha fazla hizmet üretiminde görülür. Hiçbir sanayi işçisi fabrikasında kullandığı makineyi evine götürmez ancak her evde bir adet bulunduğundan hizmet sektöründe çalışanlar üretimde kullandıkları aygıtla evlerinde de yaşamaya devam ederler. Bu, gündelik hayatın iş hayatına paralel bir tarzda örgütlenmesi sonucunu doğurur. Gündelik hayat iş yerlerindeki gibi dakikleşir, keskinleşir ve hunharlaşır. Aygıta olan bağımlılık insanın bütün hayatını kapsar. Diğer bir deyişle, “yaklaşık çabaların ve bilgilerin alanı hızla daralmaktadır. Giderek daha küçük birimlerle ölçüm ve tartım yapılmaktadır. Düşünme işleminin artan bölümü, bizden daha güvenilir olan aygıtlarca üstlenilmektedir.”(13) Yalnızca düşünmenin değil, düş kurmanın, sevmenin, sevişmenin, dostluğun artan bölümü de aygıtlarca üstlenilmektedir. Genel ve kapsayıcı insan eylemi önemini yitirmektedir.

Bilgisayar sayesinde tasarım en küçük birimler için bile olanaklı hale gelmiştir. İnsanoğlu, hayatını bir filmin içinde yaşıyormuşçasına, gerçek-zaman dışı bir hayat yaşamasına olanak veren bir teknik buluşun sarhoşluğu içindedir. Yeni teknik imkanlar hayatı esnek, kurgulanabilir, parçalanabilir, birey bazında yönetilebilir kılmaktadır. Bilgisayar, diğer makinelerden farklı olarak, zaman ve mekan mefhumunun bütün bildik biçimlerini kırarak insanın gerçeklik duygusunun asli unsurları olan zamanı ve mekanı farklı bir düzlemde yeniden tasarlar. Bunun pratik sonuçlarını hayatın her alanında görmek mümkündür. Mal ve hizmet üretimi küresel boyutta entegre hale gelir. Paranın dolaşım hızı akıl almaz boyutlara ulaşır. Çocuklar film izlemekten çok bilgisayar oyunu oynamayı tercih etmeye başlarlar. Yeni çağın aygıtının insan üzerindeki etkisi en fazla gelecek kuşaklar üzerinde görülecektir. Bilgisayar oyunlarının geleneksel çocuk oyunlarından temel bir farkı bulunmaktadır. Geleneksel çocuk oyununda, oyun, gerçek dünyanın simgeleriyle ilişki halindedir. Bilgisayar oyunu bu ilişkiyi parçalar, çarpıtır, gerçek dünyanın simgelerinin yerine tamamı yetişkinler tarafından tasarlanan başka simgeleri koyar. Bilgisayar oyunları endüstriyel bir tasarım sürecinin sonunda üretilir. Bu endüstriyel dille tanışan ve onun aracılığıyla düşünmeyi öğrenen çocuk artık hayal kurmaz olur; başkalarının hayalini uygulama olanağı bulur. Geleneksel oyun biçimlerinden kopuş çocukları tarih dışı diyebileceğimiz bir zamanda yaşamaya alıştırır. Çocuğun sosyalleşme olanağı bulduğu, yetişkinleri taklit ederek kendini hayata hazırladığı, bireysel yaratıcılığa imkan tanıyan geleneksel oyun biçimleri böylece tarihe karışmak üzeredir; tıpkı tarihe karışmak üzere olan başka ilişki biçimleri gibi.

Bilgisayarın zaman ve mekan mefhumunu tersyüz ederek insanın gerçeklik duygusu üzerinde yaptığı etki yeni değildir aslında. Benzeri bir uygulamayı çok daha önce sinema sanatı gerçekleştirmiştir. Herhangi bir durumun içinde bulunduğu zaman ve mekanla ilişkisi o durumun gerçek niteliğini açığa çıkarmak açısından hayli önemlidir. Sinema sanatı, tekniğinin neden olduğu esneklikle, bir durumu farklı zaman ve mekanlarda tasarlayarak onu mümkün olan en geniş bakış açısından kavramamızı sağlar. Bilgisayar, gerek zamanı en küçük birimlerine ayırarak gerekse mekansal mesafeleri ortadan kaldırarak insan düşüncesine çok geniş aralıklarda hareket imkanı tanır. Bu durum aynı zamanda bireye hayali/sanal bir eylem alanı sunar. İnsanın düşüncesiyle eylemini özel bir formda biraraya getirir. Bunu insanların seksüel davranışlarında gözlemlemek mümkündür. Pornografi internet sayesinde yaygın bir tüketim olanağı bulur. Pornografinin geleneksel genelevlerden farkı, bireyin cinsel nesne ile arasındaki fiziksel bağı ortadan kaldırmasıdır. Birey, cinsel dünyasını asla sahip olamayacağı ve dokunamayacağı hayali cinsel varlıklar üzerinden yeniden kurgulamaktadır. Pornografi bilgisayar oyunlarıyla birlikte ele alındığında şu sonuç ortaya çıkmaktadır; bugün birey sinemanın ya da televizyonun tam olarak tatmin edemediği, kendisinin bir özne olarak içinde varolabileceğini sandığı, hayali dünya ile fiziki dünyayı çok özel bir formda birleştirebilen teknik imkanlara kavuşmuştur. Bilgisayar insana bu olanağı vermektedir. Yine de herhangi bir durumun insana haz verebilmesi için onun gerçek dünyayla ilişkili olması hala gereklidir. Bilgisayarın sunduğu hayali (sanal) dünya fiziki dünyayala arasındaki bağı tümüyle ortadan kaldırmaz; bunu kendine özgü bir dille yeniden kurarak fiziki dünyayı kontrol altına almaya çalışır. Kontrol altına almaya çalıştığı şey bütün insan pratiğidir aslında. İnsanın bilgisayarın yarattığı bu geniş coğrafyada yolunu bulabilmesi için, tıpkı Eisenstein gibi, bir metodolojiye sahip olması gerekir. Böyle bir metodolijiye sahip olma gereksinimi bilgisayarın gündelik kullanımında pek farkına varılmayan ancak tam olarak bununla birlikte açığa çıkan bir durumdur.

VIII

İki Ara Sonuç

Bilgisayarlar yeni çağın tapındığımız tanrılarıdır. Onun tanrısal karakteri iki yönlüdür: i) hayatımıza ilişkin bütün bilgiye sahiptir; ii) kaderimize yön verebilecek kadar güçlüdür/etkindir. Hayata dair bütün bilgiler bir yerde depolanmaktadır ve bu deponun anahtarını ellerinde tutanlar kaderimize yön verebilecek bir güce sahip olmaktadırlar. Burada ileride genişletmek üzere düşüncemizin kapsamını daraltıyoruz ve hayatımıza ilişkin bilgiyi kimin kullandığını ve kaderimize nasıl yön verdiğini tartışma dışı bırakıyoruz. Ancak geçerken şunu belirtmek gerekiyor. İnsanoğlu her çağda tapındığı tanrılara karşı başkaldırmıştır. Bilgisayarın yol açtığı dönüşüme verilen ilk tepki tanrıbilimsel diyebileceğimiz bir niteliktedir. Bilgisayar da tıpkı doğaüstü güçler gibi bizim irademiz dışında hayatımıza yön vermektedir. Bu süreci bilgisayarın yaygın kullanımının neden olduğu sekülerleşme süreci izleyecektir. ‘Bu dünyanın efendisi yasallığı yadsındıktan sonra devrilir, insan alır onun yerini.’(14)

Notlar:

1. Walter Benjamin, “Pasajlar”, Çev.Ahmet Cemal, YKY, 2004, s.94-95

2.Walter Benjamin, “Tek Yön”, Çev.Tevfik Duran, YKY, 1998, s.64

3. Walter Benjamin, “Pasajlar”, s.122

4. Walter Benjamin, a.g.e, s.104

5. Walter Benjamin, a.g.e, s.96-98

6. Theodor W.Adorno, “Minima Moralia”, Çev.Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis,2000, s.31

7. Elias Canetti, ‘Sözcüklerin Bilinci”, Çev.Ahmet Cemal, Payel ,1984, s.118

8. Walter Benjamin, a.g.e, s.67

9. Giorgio Vincenti, “Sinemanın Yüz Yılı”, Çev.Engin Ayça, Evrensel Kültür Kitaplığı,1993, s.28

10. Walter Benjamin, a.g.e, s.59

11. Walter Benjamin, a.g.e, s.93

12. Theodor W.Adorno, a.g.e, s.41-42

13. Elias Canetti, a.g.e,s.87

14. Albert Camus, “Başkaldıran İnsan”, Çev.Tahsin Yücel, Bilgi Yayınevi, s.70

I

Sinema, tek tek çekimlerin biraraya gelişiyle ve şüphesiz kurgunun ve kurgulayanın nesnel ya da öznel belirlenimiyle-seçimiyle birlikte bir devinim kazanır. Walter Benjamin’e göre, gerçek hayattaki devinim, sinemada, teknik aracılığıyla ve tek tek kesitlerin biraraya getirilmesiyle kurulur. Biraz önce koşan bir adamın biraz sonra bir çatıdan atlaması, gerçek hayattaki bu kesintisiz devinim, sinemada, iki ya da daha fazla kesitin ve hatta defalarca tekrarlanan çekimlerden sonra seçilen iki kesitin ardışık bir sırayla biraraya getirilmesiyle olanaklı hale gelir. Bir tablonun karşısındaki izleyici, tablonun içindeki devinimi yakalayabilmek için zihinsel güçlerini harekete geçirirken, sinemada bu olgu, tekniğin yardımıyla ve insanın zihnini farklı bir biçimde zorlamasıyla gerçekleşir. Sanatın, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilmesi, doruk noktasına sinema sanatında ulaşır. Bu, sanatın ve sanatsal yaratının köklü bir değişim geçirmesine neden olur. “Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmıştır…sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini başka bir uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.” Burada, Benjamin’in saptamasına bir ekleme yapmak mümkün görünmektedir; yalnızca bir sanat dalına özgü bir tekniğin değil, genel olarak tekniğin gelişmesi sanatın toplumsal işlevini değiştirmektedir. Marx’ın ‘Ekonomi Elyazmalarına Giriş’te yaptığı değerlendirme bu açıdan anlamlıdır. “Yunan hayalgücünün, dolayısıyla Yunan mitolojisinin tabanında yatan doğa ve toplumsal ilişkiler anlayışı, ortada otomatik dokuma makineleri, demiryolları, lokomotifler, elektrikli telgraflar varken olabilir mi? Başka bir yanıyla baktığımızda, barut ve kurşun varken Akhilleus olabilir mi artık.” Çok doğru, ancak tarih bir başka ilginç gelişmeye tanıklık etmiştir; barut ve kurşun varken Akhilleus, ancak, özgün bir teknik buluşun ürettiği sinema sanatı ile yeniden mümkün olabilmektedir. Akhielleus, tam anlamıyla bir insan değildir, Yunan sanatının ürettiği evrensel bir kahramandır. Kendi kahramanlarını yaratmayı ve onları evrensel kılmayı başarabilmiş bir sanat dalı olarak sinema son yüz yılda yükselişinin doruğuna ulaşmıştır.

“Sinema oyuncusu”, diye yazar Pirandello, “kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür.” Sinema oyuncusunun kendi benliğinden bile sürülmüş olması, sinemadan insanın ve insani olanın tasfiye edilmesi demek olan bir dizi gelişmenin de öncülüdür. Sinema bu yarayla birlikte doğmuştur demek kaba bulunabilir ancak her şey gibi sinema da içinde kendini yok edebilecek bir yan barındırır. Makineleşmeyle birlikte insanın aşama aşama üretimden kovulması iktisadi değer kuramında nasıl yeni kuramsal sorulara neden olmaktaysa, sinemadan insanın kovulma potansiyelinin en azından teknik olarak mümkün olması sinema açısından yeni bir krizi ve bu krizden çıkışla ilgili yeni ipuçlarını bulmayı zorunlu kılar. Kimi edebiyat eleştirmenleri romanda karakter sorununa yaklaşırken iyi romanda karakterin insana-insanın karaktere dönüştüğünü, buna karşılık kötü romanda karakterin kahramana-kahramanın karaktere dönüştüğünü söylerler. Edebiyatta kahramanlar dönemi en yetkin örneklerini antik dönemde vermiştir ve bu çağ, Marx’ın deyişiyle, geri gelmemek üzere kapanmıştır. İnsan ya da insani olan ile kahramanın karşıtlığı romanın değerini belirleyen bir ölçü olarak kullanılabilir. Roman insanı esas alan bir edebi tür olarak doğmuştur ve en yetkin örneklerinde unutulmaz karakterler yaratmıştır. Bu karakterlerin unutulmaz oluşu herbirinin olağanüstü özelliklere sahip birer kahraman oluşlarından değil, aksine, son derece titizlikle ve gerçekçi bir bir yaklaşımla yaratılmalarından kaynaklanmaktadır. İnsanı romandan kovmak neredeyse olanaksızdır; bu, romanın kendi iç yapısından ve varoluşundan, dayandığı nesnel koşullardan dolayı böyledir. Romanın geleceği insanın geleceğine ve geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bugün yazılan bir çok romanda olduğu gibi, içinde insanı ya da insani olanı barındırmayan roman kalıcı olamayacak bir anlatım türü olarak ya da belirli bir tarihsel kesitin ihtiyaçlarına cevap verebildiği ölçüde var olabilir ama sonunda mutlaka tarihin çöp sepetine atılmak üzere.

Sinemadan insanın kovulmasının ilk, en önemli ve özgün biçimi star sistemidir. Romanda insan-kişi olamamış kahraman neyse sinemada star odur. Aynı mekanda bir kadının orada bulunan adamlardan birine değil de yan masada oturan bir sinema yıldızına bakması, ulaşamayacağı stardan gözlerini alamaması, bu ruh hali, sinema salonundan perdeye bakarken hakim olan ruh halidir. Kadın ve star, ya da tam tersi, insani olanın dışında yeni bir düzlemde, yeni bir ilişki biçimi tarif ederler. Başka bir açıdan şöyle de denebilir: “Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality’yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.” Tiyatrodakinden farklı olarak sinema oyuncusu bir aygıtın karşısında yalnızdır; aynı biçimde izleyici de karanlık bir salonda yalnızdır. İzleyici için sinema yıldızı her zaman o en genç ve diri haliyle akıllarda kalır; hiçbir zaman yaşlanmaz, kolay kolay güçten düşmez; tıpkı Yunanlı kahramanlar gibi. Star insan değildir ve aslında hiç olmamıştır. Aynı şeyi Dostoyevski’nin Raskolnikov’u için söylemek neredeyse olanaksızdır.

III

Walter Benjamin’e göre her sanat dalını tarihin herhangi bir döneminde kaçınılmaz bir bunalım bekler. Buna şu da eklenebilir; her çağ aslında belirli bir sanat dalının hakimiyeti altındadır ve onunla anılır. Sanatın diğer dalları, egemen olan sanat dalının yörüngesinden, onun yeni yaratım biçimlerinin ve kuramsal gelişmesinin etkisinden kurtulamaz ve kimi zaman onun tarafından belirlenir. Sinemanın son yüz yılda diğer sanat dalları üzerinde böyle bir etkisi vardır. Atilla İlhan, çok yerinde bir saptamayla, şiirin artık sinemayı hesaba katması gerektiğini, sinemanın olduğu bir çağda o yokmuş ya da hiç olmamış gibi şiir yazılamayacağını belirtmiştir yıllar önce. Romanda ya da diğer plastik sanat dallarında da bu etkileşim yaşanmıştır. Söylemeye çalıştığımız şey, örneğin, sinema edebiyat ilişkisinin ya da sinemadaki edebiyat uyarlamalarının ötesinde, sinemanın, edebiyatın kendi iç yapısına yaptığı etki bağlamında ele alınmalıdır. Son yüzyılı, 18.ve 19. yy’ın aksine, büyük romancılarla değil büyük sinemacılarla anmak doğru olur ve bu dönemde, özellikle 2. savaştan sonra büyük bir romancıdan söz etmek sınırlı örnekler dışında mümkün değildir. Ancak, son yüzyıldaki bu mutlak hakimiyete rağmen, sinema sanatını kaçınılmaz bir bunalım beklemektedir. Doğuşuyla birlikte diğer sanat dallarında yaşanan krizi derinleştiren sinema sanatı, bugün, başka koşullar nedeniyle benzer bir krizi yaşamaktadır.

Yeni Dönemin Karakteristiği ve Bunalımın Derinleşmesi

IV

Her bunalım yeni bir özü ve onun gereksindiği yeni bir biçimi zorlar. İnsanoğlu 29 harften (bazı dillerde daha fazla ya da az olmak üzere) sayısız kelime, sayısız kelime ile sayısız cümle üretebilmektedir. Edebiyatın gelişmesi, yeniden üretilebilmesi ve dev edebi eserlerin yaygınlaşması için zorunlu bir gelişmedir bu. 19. yy’da insanoğlu sayısız görüntü elde edebileceği bir aygıtı, kamerayı icat etti. Kamera, önce bir anın donuk görüntüsünü alarak, sonra bu görüntüye hareket ve ses kazandırarak, görüntüler dünyasının sayısız yeniden üretimini ve bu üretimin kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. Böyle bir aygıtın insan hayatının merkezine yerleşmesinin ve diğer sanat biçimlerini hakimiyeti altına almasının önemi ilk zamanlar tam olarak anlaşılamasa ve hatta kamera sanat dünyası tarafından genellikle lanetlense de, kamera bir döneme egemen olmuştur ve önemi giderek teslim edilmiştir.

Gerçek mahiyetine bütün derinliğiyle Walter Benjamin’in dikkatleri çektiği bir aygıt olan kamera, ileride yeni bir öze ve biçime kavuşacak, ancak ne olursa olsun sanat alanındaki geçen yüzyılda görülen biçimiyle egemenliği sona erecektir. Kamera teknolojisindeki hızlı ve sürekli gelişme biçimle değil özle ilgilidir. Öz, kameranın toplumsal kullanımına ve aynı ölçüde toplumsal işlevine ilişkindir. Görüntünün dilini yeniden üreten kamera, teknolojisindeki gelişme ve maliyetlerdeki düşme neticesinde, Benjamin’in yaşadığı çağa kıyasla, yaygın bir kullanım alanı kazanmıştır. Bunun sinema sanatına etkisini görüyoruz ve görmeye devam edeceğiz. Her koşulda ve her zaman yenilik önce öze ilişkindir; biçimde yeniliğe yapılan vurgu özün tarihsel misyonu ile ilgili bir bunalıma işaret eder. Sinemanın yaşadığı bunalımı sinemanın doğduğu günlere geri dönerek anlamaya çalışmak ilginç ve bir o kadar da öğreticidir. “Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı olan fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ‘sanat sanat içindir’ öğretisiyle tepki göstermiştir.” Benjamin’in bu eşsiz saptaması, sinema için sinema yapanlara olduğu kadar, şiir için şiir yazanlara da içinde bulundukları durumu kavramaları yönünden öğreticidir. Sinemanın yaşadığı muazzam endüstrileşme ve ticarileşme de bu tanrıbilimsel yaklaşımın izlerini taşır. Sinemanın ticarileşmesine sinema için sinema yaparak karşı koymak bunalımın ne denli kaçınılmaz olduğunu kanıtlamaktan başka bir sonuç vermeyecektir. İnsan dili, yaşayan her insanın kullandığı, kitlesel ama aynı ölçüde edebiyatın vazgeçilmez aracı olan dil nasıl kendini şiirde başka bir boyutta ve daha ileri bir evrede yeniden kuruyorsa, sinema, görüntünün dilini aynı biçimde kurmak zorundadır; tıpkı insan dili gibi. Yine insan dilinde olduğu gibi, kameranın kitlesel kullanımı sinemanın önünde bir engel değildir. Sinemayı şiire yakın bulanlar bu anlamda haklıdırlar; şiirin dilde yaptığını sinema görüntüler dünyasında yapmalıdır ve kimi örneklerinde bunu başarmıştır.

V

Biraz önce sözünü ettiğimiz bir şeyi burada başka bir biçimde yeniden ifade edebiliriz. Herhangi bir çağa özgü bir sanat dalının geleceği garanti altında değildir. Benjamin, mimariyi bunun dışında tutar ve insanın konut ihtiyacı hep varolduğu için mimarinin çorak bir dönem yaşamadığı sonucuna ulaşır. Ancak, mimari konusunda, çevremizdeki yapılara ve seri konut üretimine bakarak onun kadar iyimser olmayabiliriz. Marx, Mısır mimarisi konusunda şu saptamada bulunur. “Eski Mısır’ın büyük mimari yapıtlara sahip olmasının asıl nedeni, nüfusun yüksek oluşundan çok, bu nüfusun geniş bir oranını üretici olmayan işlerde kullanabilmiş olmasıdır.” Ne kadar açık. Mimarinin gelişebilmesi için gerekli olan teknik imkan yalnızca taş, kum, matematik ya da fizik değildir; en az onlar kadar, belki onlardan daha fazla, üretimin gereksindiğinden fazla bir iş gücü arzının olmasıdır. Mimari, diğer sanat dallarına göre uygarlığın gelişiminde çok özel bir yere sahiptir. İnsanoğlu büyük surlar yapamasaydı savaşlar nasıl bir gelişme izlerdi. Büyük tapınaklar inşa edemeseydi dinler, büyük saraylar inşa edemeseydi krallıklar nasıl bir seyir izlerdi. Her biri birer mimari şaheser olan tapınaklar olmadan dinleri, surlar ya da kaleler olmadan savaşları, saraylar olmadan kralları düşünmek mümkün müdür. Bunu anlamak için göçebe Türk toplulukların kıl çadırlarda ikamet eden beylerini düşünmek yeterlidir. Kıl çadırda egemenlik ne kadar süre korunabilir. Türklerin büyük devletler kurmalarıyla mimariyi ya da büyük yapılar yapmayı öğrenmeleri arasında temel bir ilişki göze çarpar. Her topluluğun kendine özgü bir mimari anlayışı vardır ve bu her topluluğun kendi anadili kadar özgündür. Ancak her durumda mimarinin gelişmesi üretimde kullanılmayan artık bir işgücünü ve bu işgücünü korumayı gerektirir. Binyıllara damgasını vuran mimarinin bugün geldiği aşamaya bakarak sinemayı anlamaya çalışmak mümkündür. Kitlesel konut ihtiyacına en uygun ve ekonomik çözümü üretebilmek için mimari, esnaf müteahhitlerin elinde yozlaşmıştır; tıpkı kitlesel film talebini karşılamak için sinemanın esnaf yönetmenler elinde yozlaşması gibi.

Yeni Teknik İmkanlar ya da Bunalımın Tekniğin Diliyle İfadesi

VI

Bugün, bir aygıt, bilgisayar, 1 ve 0’dan oluşan ilkel alfabesiyle sayısız veri üretebilmektedir. Bir aygıtın, bilgisayarın, iki kelimeli alfabesi evrensel bir dil yaratmıştır. Bu dilin insanın kendi dili yerine geçip geçmeyeceği belirsizdir. Aygıtın diliyle konuşacak olan insanın oluşumunun ilk evresinde olup olmadığımızı henüz bilmiyoruz.

Walter Benjamin, o enfes pasajında, psikopatolojinin günlük konuşmada yaptığını sinemanın görsel algılar evreninde yaptığını belirtir. Nasıl günlük konuşmada yaşanan dil sürçmelerinin Freud’dan önce bir anlamı yoksa, insan hareketinin saliselerle ölçülen deviniminin de kameranın bulunuşundan önce bir anlamı yoktu. Kamera, hareketi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak o güne kadar dikkati çekmemiş bir çok devinimi algılar evrenine taşır; tıpkı bir insanın ‘organizma’ diyecekken yanlışlıkla ‘orgazm’ demesinin mahiyetini açığa çıkaran psikopatoloji gibi. Bugün, aynı durumun bilgisayar vasıtasıyla bilgide yaşandığını iddia edebiliriz. Bilgisayar, günlük yaşamda farkına varılmayan bir çok bilgiyi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak zihin evrenine taşımaktadır.

“Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi ediniriz.” Benjamin’in bu yalın ancak o ölçüde eşsiz saptamasına şu katkıyı yapabiliriz; bilgisel-bilinçaltı konusunda da ancak bilgisayar aracılığıyla bilgi edinebiliriz.

Kameranın bulunuşu ve sinemanın doğuşuyla birlikte, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyen eğilim, günümüzde bilgi ile sanatın karşılıklı iç içe girmelerini desteklemektedir. Her zaman olduğu gibi dil yine temel yaklaşım konusu olacaktır. Bilgi, ilk kez, bilgisayar vasıtasıyla kendi özgün dilini yaratmaktadır. Şiir dergisi Yasakmeyve’nin 14.sayısında yayınlanan, Tarık Günersel’e ait, bir bölümünü aşağıya koyduğumuz şiir ya da ‘şey’ ilkel, basit ama dikkat çekicidir. Şiirin adı ‘temel kuşku’dur. Şiirin tamamı aynı şekilde 19 dizeden oluşmaktadır. Aynı dergide 1 ve 0 kullanılarak yazılmış 3 şiir daha vardır.

temel kuşku

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111110111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

1111111111111111111111111111111

Yukarıya aldığımız örneğin düşüncemizi açıklamak yönünden bir önemi ve değeri yok. Bu örneği almamın nedeni, bu yazının çerçevesi üzerinde kafa yorarken birden karşıma çıkmasıdır. Yukarıdaki rakamlara bakarak isteyen istediği yorumu yapabilir; en azından kuyuya taş atılmıştır ancak bu taşı çıkartmak bu yazının amaçlarından biri değildir.

Walter Benjamin, kapitalizmin gelişmesinin özgün bir döneminde panorama resimlerinin doğuşunu inceler. “Panorama resimlerinin gelişmesinin doruk noktası, pasajların yükseliş dönemine rastlar. Yorulmak bilmez bir çabayla ve teknik el becerileri aracılığıyla panoramaların doğanın eksiksiz taklitlerine dönüştürülmesi amaçlanır… Panoramalar, fotoğrafın sinemaya ve sesli filmlere uzanan bir sürecin öncülüğünü yapar.” Benjamin, panoramalarla panoramik bir yazın türünün de ortaya çıktığını vurgular. Panorama resimlerinin resim sanatının yaşadığı bunalımı derinleştirdiğini söyleyebiliriz. Sanatsal değerini önemli ölçüde yitirmekte olan resim sanatı böylece ekonomik değerini de kaybetmeye başlar. Resim sanatı bu resimler vasıtasıyla yoksul kitlelerin evinde kendine bir yer bulur. Sanatsal değeri olmayan ve doğayı taklit eden panorama resimler, bugün televizyonun kullanımında olduğu gibi, her eve girmeye başlar. Daha sonraki bir döneme ilişkin olarak Maksim Gorki’nin gözlemleri ilginçtir. “Fotoğraf ve sinema, resim sanatını öldürüyor. Ressamlar, açlıktan ölmeyelim diye, yaptıkları resimleri patatesle, ekmekle, küçük burjuvaların eski elbiseleri ile değiş tokuş ediyorlar.” Parisli ressamlar karınlarını doyurabilmek için ekmek karşılığında, ısınabilmek için kömür karşılığında tablolarını takas ederler. Resim sanatı 20.yy’da kimi büyük ressamlar sayesinde eski parlak günlerini yeniden yakalar gibi olsa da artık o eski ihtişamlı günler geride kalmıştır.

Belirli bir çağın sanatçıları geleneksel sanat formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın öldüğü sonucuna kolaylıkla ulaşırlar. Tekstil üretiminin çevre ülkelere transferiyle birlikte merkez ülkelerdeki tekstil işçileri hayatın sonuna geldiklerini hissederler ancak bu işçilerin nitelikli olanları yeni sanayi kollarında hemen örgütlenmeye başlarlar. Sona eren üretimin bir biçimidir, üretimin kendisi değil. Tarihsel bakış açısı sanatın kimi formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın sonuna gelindiği sonucuna varmaz; nitelikli sanatçılar yeni formlarda sanatsal üretime devam ederler. Bugün kimi dergilerde sanatın sonuna gelindiği pek de gerçekçi olmayan bir biçimde iddia edilmektedir. Gerçek sanatçılar hayatın değişen koşullarından ve tekniğin ulaştığı yeni biçimlerden korkmazlar. Gelişimi kavrayarak onu yeni sanat eserlerinde yorumlarlar. Bu bölümü tamamlarken şunu söyleyebiliriz; Tarık Günersel’in şiirine yönelik olarak söylenebilecek en olumlu şey onun bir panoramik resim kadar değerli olduğudur.

VII

Aygıt gözü insan gözünü ikame etmeyi nasıl zorladıysa, aygıt dili insan dilini ikame etmeyi aynı biçimde zorlayacaktır. Sinemanın insan hayatına girmesiyle öne çıkan, göz ve görüntü arasındaki ilişki, ve bunun bir aygıt vasıtasıyla kendine yeni bir varoluş biçimi yaratması durumu, benzer bir biçimde insan dili ile aygıt dili arasında yaşanacaktır. Sinemanın ve televizyonun yaygın kullanımı gözü, görüntüyü, devinimi ve algıyı öne çıkarırken bilgisayarın yaygın kullanımı dili ve bilgiyi öne çıkarmaktadır. Sinemanın harekete kazandırdığı derinliği ve farkındalığı bilgisayar bilgiye kazandırmaktadır. Geçen yüzyılda kameranın sanat kuramında ve pratiğinde yarattığı dönüşümü önümüzdeki yüzyılda bilgisayar yapacaktır. Ancak her iki durumda da ortak olan yan, görüntü ile bilinç-yeniden yapılanmış algı arasında ve dil ile bilinç arasında bir aygıtın var oluşudur; yani kameranın ve bilgisayarın varoluşu.

Ritsos, ‘dünya değil dünyamız güzel” derken aynı sözcüğü ard arda kullanarak muazzam bir şiirsel güç yaratır. Chaplin, aynı şekilde, Büyük Diktatör filminde iki farklı kılıkta muazzam bir sinemasal güce ulaşır. Aynı kayayı yontan iki heykeltraş iki ayrı eser meydana getirir. 1 ve 0’ı kullanan bilgisayar ise sayısız bilgi üretir. (Burada bilgiyi kimin nasıl kullandığı, bilgi kirliliği önemli olmakla birlikte konumuz değildir ama geçerken şunu belirtebiliriz: Dili kirden şiir arındırır, görüntüyü sinema; aynı şekilde bilgiyi de sanat arındıracaktır. Bunun nasıl olacağını şimdiden söylemek yanıtı zor sorulardandır.)

Bugüne kadar sanat, genel olarak, duyular aracılığıyla kavranan gerçekliğin alanındaydı. Gerçek dünyanın beş duyumuzla algılanması gibi, bir çok sanat dalı öncelikle insanın beş duyusuna yönelir. İnsanın beş duyusuyla kavradığı gerçek, yaşadığı doğal ve sosyal çevreye ilişkindir ve onun bilincini belirleyen toplumsal varlığıdır. Bugün beş duyunun fonksiyonunu en aza indirecek, doğrudan insanın zihnine yönelik bir sanat biçiminin doğumunun arifesindeyiz. Bundan metafizik bir sonuç çıkarılmamalıdır. Bilgi, insan düşüncesinin her zaman gündeminde olmuştur ama çoğu zaman sanatın dışındadır. Matematikteki ya da fizikteki kimi gelişmelerin mimariye ya da heykel sanatına etkisi bilinmekle beraber bilgi sanatın asli ögesi değildir. Ancak bugün, bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağdayız ve bilginin sanatın asli ögesi olmasının önünde bir güç bulunmamaktadır. Geleceğin sanatçıları geçmişin sanatçılarından farklı olacaklardır. Bilginin sanatın gündemine girmesi beş duyuya seslenen sanat biçimlerinin yaşadığı krizi derinleştirecektir. Bu konu üzerine kafa yormak kuramsal bir zenginliği de beraberinde getirecektir. Walter Benjamin, resim sanatının orta çağdaki gücüne sahip olmadığını dile getirir. Resim, ancak geleneksel bir burjuva eğilimin ve koleksiyonculuğun desteğiyle ayakta durabilirken ve kitleler tarafından resimsiz bir hayat tümüyle olanaklı iken, geçen yüzyılda sinemasız ve televizyonsuz bir hayatı düşünmek neredeyse mümkün değildir. Bugün de bilgisayarların olmadığı bir hayatı düşünmek olanaksızdır.

Bilgi, üretimin ve gündelik hayatın asli unsuru olduğu ölçüde ve sürece, sanatın da asli unsuru olacaktır. Sanatsal yaratının zemini beş duyudan bilgiye doğru bir gelişme gösterecek ve bu gelişmeyi izleyemeyen sanat biçimlerinin krizi derinleşecektir. Bu noktada hemen ilk akla gelecek bir itiraza değinmek uygun olacaktır. Bilgi de her şey gibi beş duyumuz vasıtasıyla gerçek dünyadan toplanır ve zihinsel bir işleme tabi tutulur. Ancak, bizim sözünü ettiğimiz bu değildir. İnsanın beş duyusuyla ya da başka yollardan devşirdiği bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesi, bağımsız bir kimlik kazanması ve sanatsal yaratıyı belirlemesidir. Sanat-bilgi ilişkisinin nasıl sanatsal sonuçlar vereceğini söylemek benim işim değil; bunu geleceğin sanatçıları göstereceklerdir.

IIX

Sinemanın kitleselleşmesine yönelik içinde taşıdığı muazzam olanak bugün bilgi için de mevcuttur; bu, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimdir. Tarihin şimdiki kesitinde, kamera ve bilgisayar kullanımında görülen işbirliği, örneğin, zamanla yerini bilgisayarın tek taraflı hakimiyetine bırakacaktır. Tarihte her zaman olduğu gibi, yeni eski ile bir dönem bir koalisyon kurar, hakimiyetini garanti altına aldığında egemenliğini ilan eder; diğer güçler onun için ya bir sömürü nesnesidir ya da iktidarını pekiştirmeye yarayan dalkavuklar ve işbirlikçilerdir. Tarihin yasalarının işlemeye devam etmesini beklememek için bir neden yok.

Sinemanın doğuşunda sinemaya düşman olanlarla bugün bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilgiye karşı olanlar arasında tarihsel ve düşünsel bir akrabalık vardır. Anlayamamanın ve çözümleyememenin neden olduğu korku onları birbirine bağlar. Benjamin, Duhamel’den şu alıntıyı yapar; “Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.” Bu, ilk akla geleni tepki olarak koymanın ilkel bir biçimidir ve devingen görüntülerin düşünceyi tasfiye ettiği yanılsamasından hareket eder. Duhamel, bir tablo karşısında derin düşüncelere dalabilmesine rağmen bir sinema filmi karşısında düşünemediğinden yakınır. Yeni olanaklarla yeni bir biçimde hayata bakmak ve düşünmek demek olan sinema düşünceyi tasfiye etmez. Bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilginin düşünceyi ve sanatsal yaratıyı ortadan kaldırdığını iddia etmek Duhamel’in yaklaşımında olduğu gibi kaba akla yatkınlığın ve gördüğüne inanmanın bir sonucudur. Akla yatkın tepki körlüktür. Sinema gibi bilgi de egemen sınıf kimse onun kontrolünde olacaktır; bunda yeni bir yan yok. Diğer taraftan, bilgi devriminden sözetmek konumuzun tamamen dışındadır. Sinemanın, bir gün star olmak gibi gülünç bir umudun dışında umut taşımayan bir gösteri olduğunu söyleyen Duhamel’den ders alacak çok şey vardır.

İki Ara Sonuç

IX

“Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta savaştır.” Ne kadar yalın ama o ölçüde derin bir saptama. Aynı cümleyi şu şekilde kurmak mümkündür: kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta bilgidir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilir bilgi ve onun aygıtı, bilgisayar, dorukta beklemektedir. Bilginin bu şekilde estetize edilmesini kıracak olan güç sanatın içindedir. Sanatsal yaratı bilgiyi kendine dahil ederek bu estetiği parçalayabilir. Sanat, bilgiyi dışlamak ve onu sanatsal saymamak yerine kendine dahil etmelidir. Ama bu, kesinlikle, Tarık Günersel’in yapmaya çalıştığı şey değildir. Geleceğin sanatçıları bunu yapacaklardır.

Walter Benjamin’e göre, faşizmin politikayı estetize etmesinin yanıtı sanatın politize edilmesidir; öylese bugüne ilişkin olarak şu ikinci sonuca ulaşmak mümkündür: bigiyi estetize etme çabalarının yanıtı bilgiyi politize etmek ve onu sanata, politize edilmiş sanata dahil etmektir.

Yukarıda ulaştığımız iki ara sonuç, bundan sonra yapacağımız kuramsal tartışmanın iki temel çıkış noktası olacaktır: i) kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik olarak bilgi ve ii) bilginin politize edilmesi ya da politize edilmiş sanata dahil edilmesi.

Kaynakça:

Walter Benjamin’e ait düşünceler “Pasajlar” adlı yapıtından aktarılmıştır. (YKY, çeviren Ahmet Cemal)

Marx’ın düşünceleri ‘Sanat ve Edebiyat” adlı yapıttan aktarılmıştır. (Evrensel Basım Yayın, çeviren: Aziz Çalışlar)

Maksim Gorki’nin düşünceleri “Küçük Burjuva İdeolojisinin Eleştirisi” adlı yapıttan aktarılmıştır. ( Gerçek Sanat Yayınları, çeviren:Şerif Hulusi)

Orson Welles ilk filmini çektiğinde 24 yaşındaydı. Seneye ben de aynı yaşta olacağım diyordu Öne Kaydırma’da Donald arkadaşı Nino’ya ve devam ediyordu: “24 yaşımda ben de film çekmeliyim.” Jean Charles Tacchella’nın Yeni Dalga’nın yönetmenlerine adadığı, savaş sonrasının Fransa’sında yiyip içtikleri sinema olan bir grup genci anlattığı Öne Kaydırma’sı üniversitedeyken bizim kült filmlerimizden biriydi. Daha 20’li yaşlarımızın başında olduğumuz o dönemde biz de, Orson Welles gibi, 24 yaşında Yurttaş Kane kadar iyi filmler yapmanın düşünü kuruyorduk. Aramızdan, bizim kuşaktan böyle bir film yapa(bile)n kimse çıkmadı. Selanik Film Festivali’nde bize kilometrelerce uzakta ama paralel tarihleri yaşadığımız bir ülkeden, Arjantin sinemasının son dönem filmlerini görünceye kadar da böyle düşünüyordum. Festivalde gösterilen filmlerin çoğunun yönetmeni yirmili yaşlarının sonunda ya da otuzlu yaşlarının hemen başındalar. İlk ya da ikinci filmleriyle uluslararası bir tanınırlığa kavuşmuşlar.

84’de Arjantin, 83’te Türkiye askeri rejimleri son buluyor. Ortalık süt liman edilmiş, devrimci tehdide dönüşebilecek iç savaş sıkıntısı atlatılmış, düzen tekrar rayına oturtulmuştur. Reagan, Thatcher, bizde Özal’la birlikte günümüze kadar tüm dünyayı savuracak liberal rüzgarlar esecektir. Piyasa ekonomisi, serbest rekabet şiarıyla başlayan bu dönem 90’larla birlikte Yeni Dünya Düzeni adını aldı. 20 yıl boyunca sömürü giderek arttı, yaratılan iktisadi değerlerden zenginlerin aldıkları pay inanılmaz oranda arttı. Bu dönemde Arjantin zamanın ruhuna uygun düzenlemeleri, emperyalistlerin dayattığı programları bir zaman çizelgesine uyarak gerçekleştiren diğer ülkelere oranla çok daha hızlı adımlarla gerçekleştirerek, geçen yıla kadar büyük takdir toplamıştı. Aslında borç vermenin koşullarını oluşturan bu programların devamı için belli dönemlerde takdir edilen ya da toplayan ülke ve ülke grupları bulmak durumundalar. Nitekim ülke ÇUŞ (Çok Uluslu Şirketler) tarafından özelleştirme adı altında öylesine yağmalanmıştı ki; Aralık 2001’de sokaklara dökülen Arjantin halkına birkaç konserve kutusundan başka bir şey bırakmadılar.

Türkiye Arjantin olmaz diyenlere birkaç sözüm var. Daha beteri olabilir, ayağınızı denk alın. Fizik kuralları sizin ya da başka birisinin temennisini dinlemez, evrensel geçerlilikleri vardır. Düşmekte olan bir cisim ya havada tutuşacak ya da en nihayetinde muhteşem bir hızla yere çakılacaktır. Arjantin’in bu halini gözlerinde dolarlı pırıltılarla karşılayanlara ne demeli! Öylesine bir körleşme yaşanıyor ki kendi düşüşlerinin farkında olamıyorlar. Arjantin’in düşme hızı kendisinden fazla olduğu için zannediyor ki yükselmekteler. Sonlarına yaklaştığımızı düşündüğüm serbest düşmeyle geçti dünyanın son 20 yılı.

Kişisel bir parantez açmak istiyorum. 10 yıla yaklaşan dergicilik serüveninden iş artık kendi kuşağım üzerine yazmaya vardı. Öne Kaydırma filminde Orson Welles üzerine geçen diyalogun bir dönem bizim için motivasyon kaynağı olduğunu düşünürsek, hüzünlüdür. Darbe öncesi kuşağın -en tipik örneği, bizi en fazla hayal kırıklığına uğratan örnek aynı zamanda Ömer Kavur’du- savruluşunu gördük, dergide dillendirdik. Darbe kuşağının insanileşme çabalarını gördük -Zeki Demirkubuz, Handan İpekçi- yazdık. Ama darbe sonrası kuşak küllerle savruldu.

Arjantin sineması 1990 yılında had safhaya ulaşan üretim sıkıntısını diğer ülke sinemalarıyla paylaşıyor. Bu yıllardan sonra yavaş bir nekahat dönemi yaşanacaktır. Bu arada yeni kuşak sinemaya müthiş bir ilgi duyuyor ve ülkenin her tarafında (özellikle Arjantin nüfusunun önemli bir kısmının yaşadığı Buenos Aires’te) sinema okulları açılıyor.

Martin Retjman’ın 1993 yılında çekimini bir hafta sonuna sığdırdığı Rapado filmi Yeni Arjantin sinemasının başlangıcı olarak işaretleniyor. Rapado, Arjantin sinemasının son 20 yıllık süreçte takılıp kaldığı folklorik kültür, diktatörlük döneminde yaşananların sömürüye varan bir biçimde kullanılması ve zorlama bir iyimserlik gibi temel unsurlarından bir kopuşu ifade ediyor. Minimalist bir öykü, ifadesiz oyuncular… Rapado, karakterlerle objelerin -sanki gerçeğin tek kaynağı onlarmış gibi- yer değiştirdiği bir film oluyordu aynı zamanda. Yönetmen kendi çağdaşlarının dilini konuşmayı reddediyordu. Yalnızca Retjman değil yeni kuşak yönetmenlerin tamamı hem salon melodramlarına dayalı ticari sinema geleneğinden hem de Latin Amerika’daki anti-emperyalist mücadeleden beslenen siyasi sinemadan uzak duruyorlar. Bu bir hesaplaşma ve reddedişin yaşandığını göstermiyor, bunu ancak ilgisizlik olarak adlandırabiliyorum. Uzun bir diktatörlük döneminin ardından yetişen kuşağın genel olarak siyasetle ilişkilerinin mesafeli olduğu, Türkiye’de yaşayanlarca da bildik bir konudur. Yeni Arjantin sinemasından -aşağıda inceleyeceğimiz örneklerde- yapacağım politik soyutlamalar, yönetmenlerin bunu amaçlamalarından ya da politik bir bakışla yola çıkmalarından değil tamamen ele aldıkları konuların politik içeriğinden kaynaklanıyor. Arjantin toplumu ne kadar ideallere sahipse sinemacıları da daha ötesine sahip değil.

Bolivia (Yön.: Caetano)

Sinema okullarının en ünlüsü ve önemlisi Universidad del Cine (Sinema Üniversitesi) Rapado filminin yapımından 2 yıl önce açılmıştı. Okulun en önemli özelliği, yalnızca bir eğitim kurumu olmaması, bunun yanında öğrencilerine ekipman, kaynak sağlayarak film yapımına da katılmasıdır. Universidad del Cine’nin yapımcılığını üstlendiği ilk film Buenos Aires metrosunda birdenbire ortadan kaybolan bir trenin konu edildiği, daha ziyade öğrencilerin film çekme deneyimi kazanmasına yarayan, Arjantin sineması için yabancı bir tür olan bir bilimkurgu filmidir. Moebius (1996). Arkasından yine üniversiteden dört yönetmenin (Nicolas Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli ve Rodrigo Moreno), şehrin bir gününü anlattıkları filmi, Mala Epoca (Kötü Zamanlar-1998) gelir.

Diğer filmlerin yapımı da üniversitenin filmleriyle benzer bir süreçte gerçekleştiriliyor. Teknisyenler para almadan çalışıyorlar, yönetmenler senaryolarında birbirlerine yardım ediyorlar. Genellikle çok az bir bütçeyle, ham filmin ve ekipmanın bulunmasının hemen ardından film çekimine başlanıyor. Yeni kuşağın birbirleriyle dayanışma içinde çalışması Arjantin’deki film yapım sürecini de baştan aşağıya değiştirmiş. Bu durum her ne kadar Fransız Yeni Dalgasını akla getirse de aradaki benzemezlikler çok daha çarpıcıdır.

Claude Chabrol Le Beau Serge (Yakışıklı Serge -1958), François Truffaut Le Quatre Cents Coup (400 Darbe-1959) Alain Resnais Hiroshima mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959), Jean-Luc Godard Abot de Suffle (Serseri Aşıklar-1959) ile ilk örneklerini veren Fransız Yeni Dalgası önemli bir teorik çerçeveye yaslanıyor. Yeni Dalganın genç yöntmenleri, sinema tarihinde film yönetimi üzerine eğitim görmüş ilk yönetmenlerdi. Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’inde sinemanın bütün tarihini öğrendiler. Bu genç ler savaş sonrasında geçmiş yılların önemli Amerikan filmcilerini ve Fransız sinemasını izleyerek büyümüş sinema aşıklarıydılar. Yaklaşık 10 yıllık süreyle 1951’de Astruc, Bazin ve Jacques Doniol-Valcroze tarafından kurulan Cahiers du Cinema’da (Sinema Defterleri) yazılar yazarak teorik üretimde bulundular. Cahiers du Cinema’nın iki temel ilkesi vardı: Birincisi Bazin’in söylediği, sahneye koyma (mise en scene) ve kompozisyon lehine, montaj estetiklerini reddetme. Sahneye koyma, filmi kamera yerleşimine ve hareketlerine, oyuncuların yönetimine, hareketin sabitleştirilmesine bağlı olarak hazırlamaktır denebilir. İkincisi kişisel sanat anlatımına dayanan auteur kuramıdır.

Elde taşınan kameralarla stüdyo çekimlerinin dışına çıkan, doğal ışıklandırma, hazırlıksız diyaloglar, sesli çekim gibi yöntemleri kullanan Yeni Dalga yönetmenlerinin en önemli anlatımsal özelliği seyirci ile film arasında estetik bir mesafe kurmayı amaçlayan sıçramalı kesmelerdir. Bu yöntem aynı zamanda kısıtlı olanaklarla çektikleri filmlerdeki hataları kapatmayı sağlıyordu.

Arjantin’in genç yönetmenleri ise çağımızın çölünü yansıtırcasına teorik çerçeveden yoksundurlar. Ortak bir estetik ve anlatım anlayışından söz edilemez. Yeni Arjantin Sinemasına dahil yönetmenlerin, Yeni Dalga yönetmenleri gibi sinema tarihinden örnekleri izlediklerinden hatta bunlara ilgi duyduklarından bile kuşkuluyum. Her ne kadar ortak bir isimle anılsalar da böylesine bireysel -kişisel bir sinemanın bir bütün olarak ele alınması da zorlaşıyor.

Arjantin’in yaşadığı, son yıllarda gittikçe derinleşen kriz mevcut toplumsal yapının ideolojik olarak yeniden üretimini ve devamlılığını sağlayan orta sınıfı gittikçe eritiyor, marjinalleştiriyor. Emperyalistlerde bunun farkında olsa gerek ki, geçtiğimiz günlerde her zaman alışılanın aksine Davos’ta değil de 11 Eylül saldırıları sonrasında destek vermek amacıyla New York’ta yapılan Dünya Ekonomik Forumu’nda mevcut düzenin bekası açısından ekonomik olarak güçlü bir orta sınıfın varlığının önemi vurgulandı.

Lucrecia Martel’in La Cienega’sı (Bataklık-2001) orta sınıfın bugün içine düştüğü dekedansın başlangıcına götürüyor bizi. Film taşradaki yazlık evlerinde tatillerini geçiren iki aileyi anlatıyor. Her biri dörder çocuk sahibi Mecha ve onun kuzeni Tali’nin yaşadığı bunalımlar filmle birlikte gün yüzüne çıkmaya başlayacaktır. Mecha gün boyunca yatağından kalkmaz, elinde sürekli bir şarap bardağı taşır. Kocası tükenmiş, etkisiz bir insandır. Tali’nin kocası aile yaşantısına tutkundur, avlanmaktan hoşlanır. Sınır ötesine yapılacak zahmetli bir yolculukla alışverişi ucuza getirmeye çalışmak gibi küçük planlarla yaşarlar.

La Cienega’da sıcaklık, nem, sesler ve insanların yakın çekimleri ile yaratılan boğucu atmosfer; doğanın romantik, şehir insanlarıyla dost olmayan -özellikle dış çekimlerde belirginleşen- rahatsız edici bir unsur olarak betimlenmesi seyircide başka şeylerin olacağı beklentisini oluşturuyor. Oysa film bir bütün olarak, kişisel olarak tatminsiz, hastalıklı, dayanak noktalarını yitirmiş bir sınıfı tanımlamakta, ucu açık anlatımlı bir öykü olarak kalmaktadır. Martel, filminin bir yandan her şeyin olduğu gibi kalmasını isteyen, buna rağmen en fazla tarihin kendini tekrar etmesinden korkan bir sınıfı anlattığını söylüyor.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Global krizi merkeze alan Mesihi Beklerken’in yanında, krizi anlatmak istediği hikayeye fon olarak kullanan -benim izlediğim Arjantin filmleri arasındaki tek ticari sinema örneği- Fabian Bielinsky’nin Nuevo Reinas’ı (Dokuz Kraliçe-2000) çağdaş bir dolandırıcılık hikayesi. Ufak tefek üçkağıtlarla geçinen iki kafadar, Juan ve Marcos büyük bir fırsat ele geçirirler. Şimdi tüm varlığını yitirmiş yaşlı bir aristokrat kadından dokuz kraliçe pulunu ucuza kapatıp bir otelde zengin bir işadamına pazarlayacaklardır. İşadamı pulları, aynı otelde çalışan Juan’ın kızkardeşinin getirmesini, parayı ancak onunla yattığı takdirde ödeyeceğini söyler. Filmin üç ayrı birbirini takip eden sonu vardır. Birincisinde işadamı ödemeyi çekle yapar, Juan ve Marcos çeki tahsil etmeye bankaya gittiklerinde büyük bir kalabalığın şube önünde bekleşmekte olduğunu görürler. Banka batmış, ödemeler durdurulmuştur. Zengin olma hayalleri suya düşer. İkincisinde, bu düş kırıklığından sonra Marcos metrodadır. Yanında bir çocuk oturur. Marcos, çocuğa doğru döner. Bir dizine oyuncak bir araba, diğer dizine de para koyar. Çocuğa bir tercih yapmasını işaret eder ve gülümser. Çocuğun eli paraya uzanır. Üçüncü son tüm filmin bir kurmacadan ibaret olduğunu gösterir bize. Marcos metrodan indiğinde depoya benzer bir yere gider. Juan hariç filmin tüm karakterleri oradadır. Hep birlikte Juan’a oynadıkları oyunun tadını çıkarırlar, gülerler.

Dokuz Kraliçe’de hakim unsur güvensizliktir. Karakterler asla birbirlerine güvenmezler, yine de dolandırılmaktan, atlatılmaktan kurtulamazlar. Herkes paranın peşinde koşmakta, bir diğerinin elindekileri almak için köşede pusuda beklemektedir.

Pizza, Bira ve Duman’daki (Pizza Birra y Faso-1997 – Israel Adrián Caetano) gençler, Cordobes (Cordoba’lı), Frula, Megabom ve Pablo taksi gasplarıyla kazanırlar hayatlarını. Taksici de işin içindedir. Müşterileri soyduktan sonra ganimeti paylaşırlar. Soygun pizza yemek, bira ve sigara içebilmek için yapılır. Bunun dışında zamanlarını şehirde aylak aylak dolaşarak, disko ya da barlara takılarak geçirirler. Filmin melodramatik ögesi Cordobes ile Sandra arasındaki ilişkidir. Genç kız hamiledir. Babası, Cordobes’le olan ilişkisini onaylamaz, eve dönmesini ister. Bunun üzerine Cordobes arkadaşlarıyla birlikte kendi sonunu hazırlayan bir plan yapar. Her zaman takıldıkları diskoteğin gişesini soyacaklar ve daha sonra gemiyle Uruguay’a kaçacaklardır. Polis peşlerinden limana kadar gelir. Cordobes ağır yaralanır ama ölmeden önce paraları hamile sevgilisine ulaştırıp Montevideo gemisine binmesini sağlar.

Pizza Bira ve Duman, İspanyol yönetmen Carlos Saura’nın 1981 yapımı Deprisa Deprisa filmine o kadar benziyor ki, aradaki tek fark aynı umutsuzluğun yirmi yıl sonra Caetano’nun kendi estetik anlayışıyla perdeye aktarmasıdır yalnızca. Caetano’nun filmi de Deprisa Deprisa gibi ahlakçılıktan uzak, işsizliğin pençesinde, kanun dışı yollardan para peşinde koşan kenar mahallelerin “kayıp” gençliğini anlatıyor.

Martín Retjman, ikinci filmi Silvia Prieto’da (1998) kendine güvensiz, sinik orta sınıfın 90’lardaki durumunu yansıtıyor perdeye. Silvia Prieto’daki karakterleri, öyküsü 80’li yıllarda geçtiği kesin olan Martel’in Bataklık’ının iki kadını Mecha ve Tali’nin çocukları olarak kabul edebiliriz. Bataklık’taki korkulu bekleyiş gerçeklik halini almış, orta sınıf krizle birlikte büyük bir yıkım yaşamıştır. Fakat tüm yaşananlara karşı bir umursamazlık söz konusudur. Silvia Prieto ve arkadaşları asla geçmişe bakıp hayıflanmazlar, sadece bugünü yaşarlar. Yıkım kendisini yalnızca ekonomik olarak göstermez aynı zamanda toplumsal, psikolojik bir yıkımdır. Diyaloglar bir bütünlük oluşturmaz, kesik kesiktirler, çoğu zaman cümleler yarım kalır, konuşmalar karşılıklı değildir. Dil bir iletişim aracı olmaktan çıkmıştır. Yaşam günlük olarak idame ettirilir. Örneğin sokak köşesinde bir deterjan firmasının promosyonlarının dağıtıldığı iş bir süreliğine geçim kaynağı olur.

Tango, Arjantin denince ilk akla gelenlerden. Cristina Fasulino, El Sur de una Pasión’da (Tutkunun Güneyi-2000) tangoyu Buenos Aires’in kenar mahalleleriyle, batakhaneleriyle anlatıyor. Kenar mahallelerin karanlığı şarkıcı babayla kızının ensest ilişkisi ile daha da koyulaşıyor. Diğer taraftan filmden böyle çıkarsamalar yapmak ancak bir zorlamayla oluyor; çünkü film izlediğim Arjantin filmleri arasında en zayıfıydı. Babanın eşine dönmesi kızın da zengin bir şarkıcı olmasıyla biten filmin meramını anlamak pek de kolay değil. Belli klişeleri yeniden üretirken herhangi bir yenilik ya da ters-yüz etme işlevini taşımayan film Arjantin sinemasında yaşanan üretim patlamasının içinde kaybolup gitmeye en yakın film oluyordu böylelikle…

Tutkunun, tangonun ülkesi Latin Amerika ülkesi Arjantin imajını ters yüz eden film ise Caetano’nun ikinci uzun metrajı Bolivya’ydı (2001). Bolivya’da çalıştığı tarlalar Yankee’ler tarafından yakılan Freddie çalışmak, geçimini sağlamak için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Buenos Aires’in kenar mahallesinde küçük bir kafede aşçı olarak iş buluyor. İşin herhangi sosyal bir güvencesi olmadığı gibi, Freddie’nin göçmen olarak çalışması bile yasaktır. Gündeliği 15 Peso’dur. Oysa Bolivia’ya yapılan bir telefon görüşmesi bile 10 Peso tutar.

Filmin dili, anlatımsal özellikleri Freddie’nin dünyası kadar daraltılmış ve kasvetlidir. Siyah beyaz, genellikle iç mekanlarda, dar açılı objektiflerle çekilen filmde göçmenlerin varoşlardan kurulu Buenos Aires’i vardır yalnızca. Buenos Aires şehri diğer Arjantin filmlerinden farklı, bambaşka bir şehir olarak çıkar karşımıza.

Freddie, sokakta polis tarafından yok yere durdurulur ve aranır, kafenin müşterileri tarafından da taciz edilir. Freddie’ye karşı bakış, zengin Avrupa ülkelerine göç eden Afrikalılar ya da Asyalılara karşı milliyetçi Avrupalıların bakışından farklı değildir. Arjantin milliyetçileri göçmenlerin kendilerinin olan işleri çaldığını, Arjantinlilerin bu yüzden işsiz kaldığı iddiasındadırlar. Freddie de kafede milliyetçi taksi şoförüyle yaptığı kavga sonunda öldürülecektir.

İncelediğimiz örneklerde de görüleceği gibi her genç yönetmen kendi dünya görüşünü içeren kişisel bir sinema yapıyor Arjantin’de. Cannes’la başlayan serüven, genç yönetmenlerin filmlerinin dünyanın çeşitli ülkelerindeki festivallerde gösterilmesini sağlamış. Onları ortaklaştıran, felakete sürüklenmiş bir ülkeye ve toplumuna bakıyor olmaları. Buradan umutsuzluk ve ortak bir isim, “Yeni Arjantin sineması” çıkıyor

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Brecht’in 1920’den 1956’ya kadar kesintisiz olarak sürdürdüğü kuramsal ve pratik çalışmalarının sinemayı da derinden etkilemesi kaçınılmazdı. Dram geleneğini kendi bünyesinde taşıyan ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan yöntem ve uygulamaları içselleştiren sinema, bu özelliği dolayısıyla Brecht’in estetik kuramıyla doğrudan bağıntılı idi. Bilindiği gibi konvansiyonel sinema, binlerce yıl önce Aristoteles tarafından tanımı yapılmış olan katharsis kavramına hizmet eden üç estetik öğeyi bünyesinde barındırır: Atmosfer, Özdeşleşme ve Gerilim. Yaşamın taklidine dayalı olarak oluşturulan bu estetik öğeler sinema tarihi boyunca sadece bir tek kez reddedilmiştir. “Sinema-dram halk için afyondur” (1) diyen Vertov, konvansiyonel sinemanın yapısal öğeleri olan senaryo, oyunculuk, dekor, kostüm ve makyajı dışlayarak, seyirciyi zihinsel atalete sürüklediği düşündüğü sinematografik yapıyı radikal bir tarzda reddetmiştir.

Vertov’un formel radikalizmi bizzat kendi kuramını problemli kılmıştır. Konvansiyonel sinemaya karşı ortaya koyulan bu radikal alternatif, atmosfer, özdeşleşme ve gerilim öğelerini sistematik bir biçimde denetim altına almak yerine, sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmekle sonuçlanmış; dolayısıyla kuramın uzun ömürlü olması ve konvansiyonel sinemaya karşı güçlü bir alternatif oluşturabilmesi mümkün olmamıştır. “Belge Sineması” olarak adlandırılabilecek olan bu sinema, binlerce yıllık alışkanlıklara dayalı seyirci beklentilerini bir kenara itmesiyle, kendi sonunu hazırlamıştır. Esas olarak tiyatro pratiği üzerine kurulan Brecht estetiği ise, bu formel hatalara düşmeksizin, konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturabilecek bir sinema için gerekli yöntem ve araçları sağlamıştır.

Sinemanın Brecht estetiği ile ilişkisi hem bizzat Brecht’in kendisi tarafından, hem de farklı yönetmenler tarafından dolaylı olarak kuruldu. Brecht’in sinemayla yoğun bir şekilde ilgilendiği bilinmektedir. Hollywood’da tanışıp dostluk kurduğu ünlü yönetmen Joseph Losey, bu durumu vurgular: “Brecht bir sinema tutkunuydu, özellikle ABD’de yaşadığı günlerde o, Weigel ve Eisler her gün birkaç film seyrederlerdi.” (2)

Sinemaya özel bir önem vermesine karşın Brecht, bir senarist olarak başarısızlığa uğramıştır; bu da, sinemanın diğer sanatlardan farklı olarak ticari öneme sahip devasa bir endüstri haline gelmiş olmasındandır. Brecht estetiğine uygun olarak çekilmiş filmlerin ticari bir yapıyla bağdaşamayacağı açıktır. Brecht bizzat bir film yönetmemiş olmasına karşın, yapıtları pek çok kez filmleştirildi. Fakat bu uygulamalardan biri dışında hiçbiri Brecht’in gözüne girmeyi başaramadı. G. W. Pabst’ın yönetiminde filme çekilen Beş Kuruşluk Opera, düşünürün filmin yapımcılarıyla mahkemelik olmasına neden olmuştu. Daha sonraları ABD’de yazdığı Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür) adlı senaryo ise ünlü Alman ekspresyonist sinemacı Fritz Lang tarafından filme alınmış, fakat filmde Brecht’in katkısını görmek mümkün olmamıştır. Çekoslovak yeraltı savaşçılarının Nazilere karşı direnişini işleyen film, geleneksel anlatım yöntemlerini kullanması nedeniyle klasik bir Hollywood yapıtı olmaktan öteye gidememiştir. Savaş sonrasında Almanya’ya dönüşünü takiben “Herr Puntila und sein Knecht Matti” adlı eserinden uyarlanarak çekilen ve İtalyan yönetmen Cavalcanti’nin yönettiği film ise, diğerleriyle aynı kaderi paylaşmıştır.

Brecht’in eserlerini geleneksel yöntem ve kategorilere bağlı olarak işleyen bu filmler, Brecht’in genel kuram ve düşünce sistematiğinden çok uzaklara düşmek zorunda kalmışlardır. Bu noktada tek istisnayı Kuhle Wampe oluşturmaktadır. Senaryosunu yazdığı, kendi ekibiyle çalışma ve yönetimine bizzat katılma olanağını elde ettiği bu film, Brecht’in sahip çıktığı tek film olma özelliğini taşımaktadır. Bu durum, filmin bütünüyle Brecht’in kurmuş olduğu sistematiğe uyumlu yapısından kaynaklanmaktadır. Film dört ana ve bunlara bağlı birçok kısa epizottan oluşmaktadır. Film, kızları hariç bütün fertlerinin işsiz olduğu bir ailenin toplumsal konumunu ve çevresinde gelişen olayları işler. Oğlun intihar etmesi ve ailenin evden atılması sonucunda kızın devrimci kitlelerin içinde yer almaya yönelmesi, filmin sonunu oluşturmaktadır. Birinci epizot, bisikletle koşarak iş arayanlar, küçük ilanlardan; ikinci epizot, oğul Bönicke’nin intiharından (‘bir işsiz eksildi’); üçüncü epizot, ailenin alacaklılar tarafından evden atılması ve Kuhle Wampe kampına yerleşmesinden; dördüncü epizot ise işçi spor eğlenceleri ve metroda burjuvalarla siyasal tartışmadan oluşmaktadır (3).

Filmin bu şekilde epizotlara bölünmüş olması, seyircinin dramatik bir gelişim çizgisi içinde başıboş sürüklenmesini engellemiş ve serinkanlı bir izleme eyleminin önünü açmıştır. Film boyunca rastlanan yabancılaştırma efektleri ve gestuslar da, öyküde adı geçen karakter ve olayların sosyo-ekonomik yapıyla ilişkilendirilmesini kolaylaştırıcı yönde etkide bulunmuştur. Böylece perdede filmi izleyen seyircinin, ailenin başına gelenlerin doğal ve kaçınılmaz olmayıp, bizzat mevcut toplumsal yapıyla ilişkili ve değiştirilebilir olduğunu anlaması ve bunu bilinç düzeyinde kavraması sağlanmıştır. Filmdeki yabancılaştırma efektleri örneklenebilir:

Filmin hemen başında bisikletleriyle ve küçük gruplar halinde iş aramaya çıkan gençlerin koşturmacası görülür. Hareketliliğin kendisi her sabah belli bir saatte başlayıp, belli bir saatte de biten toplu bir çalışma eylemine benzemektedir. Sanki iş arama eyleminin kendisi, başlı başına bir iş haline gelmiştir!

Evin reisi kendisinin de işsiz olduğunu unutmuş gibi, iş bulamayan oğluna kızmaktadır!

İş bulamayan çocuk pencereden atlayarak intihar etme yolunu seçmiştir. Fakat intihar etmeden önce saatini çıkaracaktır; çünkü saat para etmektedir ve para, o an için yaşamdan daha önemli hale gelmiştir!

Evin reisi, mutfak masraflarını hesaplayan karısına gazeteden Mata Hari tefrikasını okumaktadır!

Ailenin iş sahibi olan tek ferdi genç kızdır. Eve para getiren bir tek kendisi olduğu halde, sevgilisiyle ilişkisi nedeniyle tüketici konumundaki babası tarafından azarlanır!

Kız fabrikada “dikkat, ölüm tehlikesi” tabelası ardında çalışmaktadır. Çalışabilmenin de ancak ölüm tehlikesini göze almak şartıyla mümkün olduğu gözlenir!

Aile evden atılmıştır. Kuhle Wampe kampındaki çadırlardan birine taşınırlar. Çok kötü bir durumda olmalarına rağmen, çadırda nişan kıymaktan vazgeçmezler!

Oğul Bönicke kamptaki çadırında nişan töreni düzenler; fakat kendi nişanında garsonluk etmektedir!

Söz konusu yabancılaştırma efektleri ve gestuslar (nişan yemeğinde konukların tıkınması sahnesi) ile epizotik yapı, filmin temel özelliklerini oluştururlar. Böylece film konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyircisini bilinçli ve eleştirel bir faaliyete yöneltir. Sorunların yapmacık bir biçimde sinema perdesinde çözümlenemeyeceği ortaya çıkar; çözümün kaynağı, gerçek yaşamın kendisinde ve etkin bir mücadelededir. Diğer yandan naiv bir tutum üzerine kurulu, tutarlı, kolektif bir mesel çalışması da filmi, Brecht estetiğinin kusursuz bir örneği haline getirmiştir. Bu naivete oldukça önemlidir; Brecht’in estetik kuramıyla ilgisi olmayan yönetmenlerin bazı filmlerinin temelinde yatan naiv tutum da, bu filmlerin Brechtçi bir sinemanın örnekleri olarak görülmesine neden olabilmektedir.

Buna örnek olarak Yılmaz Güney’in Umut ve F. Fellini’nin Amarcord adlı filmleri gösterilebilir. Güney’in filminde geçim aracını bir kaza sonucunda yitiren bir küçük tüccar ya da yarı-proleterin, proleterleşmektense, eski sosyal konumuna dönmek için giriştiği çabalar, seyircinin ideolojik önyargıları ile yaşam realitesinin çatışması, anlatımcı yapıyı vermektedir. Brecht estetiğiyle çok yakından ilgili olmasa da, temelindeki bu naiv tutum filmin işlevi açısından Brecht estetiğine yaklaşmasına neden olmaktadır.

Amarcord filmindeyse mesafeli sunum tarzı, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektlerine yakın etkiler bırakmaktadır. Bu mesafeli sunum ise, Titta figürünün naiv bakış açısıyla, yer yer, avukatın ve seyyar satıcının anlatıya dayalı sergilemeleriyle ortaya çıkmaktadır. Fellini’nin kendi çocukluğundan çekip çıkardığı naiv tutumun yanı sıra, Nina Rota’nın metni destekleyecek, akıcılaştıracak ve süsleyecek yerde, metne karşı tavır alan ve onu yorumlayan, seyirciyle olaylar arasına giren müziği de filmin Brecht estetiğine olan yakınlığını oluşturur. Fellini’nin naiv tutumu seyirciyi Brecht’in istediğine benzer bir konuma oturturken, Rota’nın müziği de seyircinin özdeşleşmeye dönük eğiliminin önünü kesmeye yaramıştır.

Diğer yandan Bernard Dort, 1960’lı yıllara kadar yapılmış filmlerden de örnekler vermektedir. Dort, bütünü içinde olumsuz, fakat kahramanın sadece olumluluğun kaynağı olması bakımından C. Chaplin’in M Verdoux’sunu; burjuva tiyatrosunun mirası olan geleneksel dramatizasyonu reddetmesi açısından M. Antonioni’nin La Notte, L’Aventura, L’Eclisse adlı filmleri ve mükemmel bir mesele sahip olması bakımından Chabrol’ün Les Bonnes Femmes filmini Brechtçi estetik çizginin uzantıları olarak göstermektedir (4).

Fakat böyle bir değerlendirmenin problemli olduğu da açıktır; çünkü bu ve benzer yaklaşımlar, genellikle Brecht estetiğinin bütünlüğünü gözden kaçırma eğilimi göstermektedirler. Zira Brecht’in tüm düşünce sistematiği, dünya görüşüyle kopmaz bir ilişki içindedir. Brechtçi estetiğin herhangi bir kategorisini düşünürün dünya görüşünden bağımsız bir biçimde ele almak ve açıklamak mümkün değildir; çünkü bu estetiğin tüm parçaları birbiriyle ve kuramın bütünüyle ilişkili olup, son kertede de bir dünya görüşünün üzerinde yükselmektedir. Bu bütünlüğü ihmal eden ve kuramı sinemayla bu doğrultuda ilişkilendirmeye çalışan yaklaşımlar, bir zorlama olma tehlikesini içinde taşımaktadır. M. Verdoux, Chaplin’in göstermeci oyunculuğu ve temelindeki naiv tutum nedeniyle Brecht estetiğine çok yaklaşmaktadır; ancak işlevi açısından örneğin bir Kuhle Wampe düzeyine hiçbir zaman ulaşamadığının gözden kaçırılmaması gerekir. Çünkü Brecht estetiğinin kimi yönleriyle belirgin benzerlikler gösterse de, genelinde söz konusu estetikten uzak olması, bu tür filmleri konvansiyonel sinemaya doğru yaklaştırmaktadır. Örneğin gerilim öğesinin hala varlığını koruduğu ve seyirciyi sürüklediği bir dramatik yapıya sahip çıkmak, seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanımamak anlamına gelmektedir. Chabrol ve Antonioni için de aynı şeyler söylenebilir kolaylıkla. Yalnızca başarılı bir mesel ya da yabancılaştırıcı tavır, Brechtçi stilin Bergman’ın stiliyle benzer bazı özelliklere sahip olması da bunu kanıtlamaktadır. Denebilir ki, Losey içeriği olmaksızın Brecht’çi bulduğu Bergman’ın biçimini içerik olarak doldurarak Brechtçi bir estetik uygulamaya çok yaklaşmıştır. Losey, “Brecht, beni doğrudan sinema çalışmamda nasıl etkilemiştir?” şeklinde kendisine sorduğu soruyu şöyle cevaplar:

“Realitenin soyutlanması ve onun, sembollerinin seçimi aracılığıyla, tam bir yeniden inşası.

Jestlerde, inşaada ve nesneler düzeyinde kesinliğin önemi.

Oyuncular ve kamerada hareketin tasarrufu. Hiçbir şeyi hedefsiz hareket ettirmemek. Sükunet içinde olanla, statik olanın mukayesesi.

Objektif ve kamera hareketlerinin tam kullanımı yoluyla gözün şartlanması.

Kompozisyonda akış.

Montaj ve metin aracılığıyla kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesi. Bu, ünlü yabancılaştırma efektine ulaşmanın en basit yoludur.

Sözde, tonda ve müzikte tam olmanın önemi.

Bütün değerleriyle olayın içine girebilmesi için, realitenin yükseltilmesi.

Göze, münferit olanın daha geniş bir görünüşünü sağlamak.” (5)

Fakat tüm bunlara rağmen, Losey’in konvansiyonel sinemanın dışında bir sinemaya ulaşabildiğini söylemek mümkün gözükmemektedir. Filmlerinin her zaman mükemmel bir mesele sahip olması, başta figur’lar olmak üzere, bütün plastik malzemenin toplumsal ve sınıfsal kökenlerine göndermelerde bulunan alegorik değerler taşıması da bu durumu değiştirmez. Losey sinemasının gestus ve yabancılaştırma efektleri açısından yoksul, yapısal olarak da dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kaldığı söylenebilir. Yukarıda da görüldüğü gibi Losey, yabancılaştırma efektine ulaşmanın en kestirme yolu olarak, kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesinde montaj ve metnin aracılığından söz ederken, gestus’a değinmemektedir. Bunun dışında Losey’de ışık kullanımı da özellikle Avrupa sinemasındaki şekliyle, konvansiyonel dramatik sinemanın ışık anlayışıyla çakışmaktadır. Bu noktada resim sanatına başvurmak faydalı olabilir; Brecht’in estetik uygulamalarında başvurulan ışık anlayışı Brugel’deki, Losey’in filmlerindeki ışık ise Rembrandt’daki ışık anlayışına tekabül etmektedir (6). Gene de kuşkusuz Losey’de ışığın kullanım biçimi, bizzat yönetmenin sözünü ettiği estetik ilkeler nedeniyle tam olarak konvansiyonel sinemadaki dramatik etkileri doğurmamaktadır.

Brecht’ten doğrudan etkilenme düzeyinde değilse bile esinlenme düzeyinde faydalanan ve sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alain Resnais de, burada sözü edilmesi gerekenlerden biridir. Az sayıda film çeken Resnais’in estetiği, bazı noktalarda Brechtçi estetiği çağrıştırmaktadır. Resnais’in kendisi Brecht ile kurduğu ilişkiyi şöyle tanımlıyor: “Brecht’in tiyatrosunu derinlemesine tanıyıp tanımadığımı bilmiyorum… Ama şurası kesindir ki, Brecht’in bütün oyunlarında hissettiğim şu özgürlüğün eşdeğerini sinemada biraz buluyorum… Elbette bir adaptasyon düşünmüyorum. Daha çok bir eşdeğerlilik aramaktayım.” (7)

Resnais’in sözleri son derece açıktır; kolayca anlaşılabileceği gibi yönetmen Brecht’in estetik kuramı ile kuramsal düzeyde ilişki kurup, bu ilişkiyi sinemaya taşımak çabasında değildir; daha çok sinemanın spesifik koşulları içinde Brecht’te bulduğunu söylediği özgürlüğü aramaktadır. Bu arayış onun konvansiyonel sinemadan kopmasına ve son derece kendine özgü bir estetik çizgi oluşturmasına neden olacaktır. Hiroshima Mon Amour’la başlayan bu kopma, Je T’aime, Je T’aime’de doruğuna ulaşmaktadır.

Resnais, konvansiyonel sinemanın ünlü dramatik eğrisini olağanüstü derecede parçalamakta ve seyircinin özdeşleşme ve bu yolla katharsise ulaşma eğilimini denetim altına almaktadır. Resnais’in sözünü ettiği özgurlük adına sinemaya getirdiği en büyük yenilik, -bir benzetmede bulunarak flash-fore olarak adlandırılabilecek- ileriye sıçramalardır. Flash-back’lere benzer biçimde kullanılan bu yöntem, geleneksel dramatik eğriyi parçalamak yönünde önemli bir araç haline gelir. La Guerre est finie filmi örnek gösterilebilir; filmin baş kişisi Diego bir süre sonra bulmayı tasarladığı genç kızı ve onunla yapacaklarını düşünür, ancak yönetmen bunu konvansiyonel sinemadakinden çok daha farklı bir biçimde verir. Flash-fore yöntemi sayesinde Diego’nun kafasından geçirdikleriyle, öykünün ileri bir aşamasındaki gerçek buluşma iç içe geçer. Böylece ileri ve geri sıçramalarla gelişen film, Brecht’tekinden farklı bir epizotik yapıya varır.

Resnais aynı yöntemi Je T’aime Je T’aime’de çok daha uç boyutlara götürür ve tüm filmi bu ileri-geri sıçramalar üzerine kurar: Bilim adamları tarafından bir “zaman makinesi” içine yerleştirilen filmin baş kişisi, geçmiş olan yaşamının değişik zaman dilimlerini yeniden deneyimleyerek ileri-geri sıçramalarda bulunur. Burada yaşamın zamansal açıdan da taklidi olan konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyirci, kesintiye uğrayan sürekliliğe kendini kaptırmadığı için olaylar ve kişilerle tam bir özdeşleşmeye girmeksizin eleştirel bir tutum alabilmektedir. İleri-geri sıçramalı ve kesintiye uğramış bu yapı, öykünün içine girmeye eğimli olan seyirciyi deyim yerindeyse her seferinde dışarıya atar; kendisinden uzaklaştırır. Ancak naiv bir tutum ve tutarlı bir mesel çalışmasıyla hazırlandığı anlaşılan Resnais filmlerinde eksik olan bir nokta vardır: gestus. Losey’de olduğu gibi Resnais’de de oyunculuk yöntemi konvansiyonel sinemadakinden pek uzaklaşmaz. Oyuncular göstermeci bir oyunculuk yöntemine başvurmadıkları halde filmlerinin özgün kuruluşlarından gelen temelli farklılıklar, her iki yönetmende de özdeşleşme ve katharsis’in denetim altında tutulmasını sağlar.

Brecht’çi bir sinema yapma çabası içinde olduğunu açıkça vurgulayan Rene Allio’nun filmleri de, sinematografik yapı açısından büyük farklılıklar göstermesine karşın, Brecht’in estetik kuramına sinemada bir karşılık oluşturma açısından Losey ve Resnais ile aynı konumda sayılabilir. Örneğin 18. Yüzyılın başında kraliyetin resmi dini olan Katolikliğe karşı çıkan ve ufak bir ayaklanma düzenleyen köylülerin mücadelesini anlatan Les Camisards, yapısal olarak dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kalmaktadır. Her ne kadar mücadelenin taraflarını sınıfsal konumlarına göndermede bulunarak işlese de (Katolikliği savunan güçlerin devletin resmi güçleri olduğu ve aristokrasiyi temsil ettiği, isyancıların ise çoğunlukla köylülerden oluşmakla beraber burjuvazinin temsilcisi olduğu açığa çıkmaktadır), filmin gestus’lar ve yabancılaştırma efektleri açısından zayıf kaldığı dikkati çeker. Biraz da bunun etkisiyle olayların gelişiminde gerilim öğesinin denetim altına alınamadığı ve seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanınmakta yetersiz kalındığı gözlenmektedir. Tıpkı Losey ve Resnais’de olduğu gibi oyunculuk yönteminin konvansiyonel sinemadan çok farklı olmaması da, bu problematiği geliştirir. Gene de Les Camisards’da tarihselleştirme efektleri düzeyine ulaşmasa bile güçlü bir tarihsellik duygusu vardır. Bu arada filmde olayların isyana katılıp, kurtulmuş bir figur tarafından “anlatılması”, anlatımcı yapıyı vermemekle beraber, dramatik eğriyi geleneksel boyutlarından farklı bir düzeye getirmektedir.

Bu tarih duygusu nedeniyledir ki, seyirci, aristokrasiyi olduğu kadar, belirli ölçülerde özdeşleştiği isyancılar aracılığıyla burjuvaziyi de eleştirme olanağını bulabilmektedir. Özellikle, isyanın bastırılmasından sonra sağ kurtulan isyancı kızın, isyanın ideolojik liderinin ajitasyon konuşmalarını taklit eden umutsuz çırpınışlarının bir cinnete dönüştüğü sekans başlı başına bir yabancılaştırma efekti olarak, seyirciye eleştirel bir perspektif sunmaktadır.

Sinemada epizotik anlatıma varmayı başaran yönetmenlerden biri de Francesco Rosi’dir. Epizotik anlatımı genellikle röportaj tekniği sayesinde elde eden yönetmen, yerlerin, zaman ve mekan sürekliliğine bağlı olmaksızın yığılması ve biriktirilen bu yerlerin değerlendirilmesi ve eleştirilmesinin seyirciye bırakılmasını sağlamaktadır. Bu da Rosi’nin filmlerinin Brecht estetiğinin ilginç örneklerinden olmasını sağlamaktadır. Örneğin L’Affaire Mattei’de ve Lucy Luciano’da (Talihli Gangster) olaylar her türlü özdeşleşme ve katharsis olasılığını ortadan kaldıracak şekilde TV ya da gazete haberlerinden kesilmiş küpürlermişcesine seyirciye sunulmakta ve seyircinin olayların arkasındaki bağlantıları kurarak özgürce bir değerlendirmeye varmasının önü açılmaktadır. Az da olsa yerli yerinde kullanılan gestuslar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri, her iki filmde de seyirciye, tipik ve özel bir olayı (birincisinde, bir İtalyan iş adamının kuşkulu bir uçak kazasında ölümü, ikincisinde, ünlü Mafya lideri Luciano’nun karanlık yaşamı) uluslararası tekelci sermaye ile ilişkilendirme ve bütün bir emperyalist sistemi eleştirebilme olanağını sunmaktadır. Rosi’nin özellikle bu iki filmi Brecht estetiğinin sinemadaki oldukça başarılı örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Brechtçi bir eğilimi sürdürmekte olan bir başka yönetmen de Jean-Marie Straub’dur. Straub, Nicht Versöhnt adlı filmi hakkında şunları söylemektedir: “Nazizmden önce, savaş sırasında ve savaştan sonra Köln’de yaşayan bir burjuva ailesinin hikayesini anlatan Böll’ün bir eserinden yararlanarak yaptım bu filmi; Brechtçi anlamda epik kişiler yarattım.” (8)

Faşizmin analizini yaptığı ve kapitalist sistemle ilişkilendirdiği bu en önemli filminde Straub, geleneksel dramatik anlatımın dışında bir yapı ile seyirciye oldukça geniş bir zihinsel faaliyet alanı açmaktadır. Ancak bütün bu saydığımız çağdaş yönetmenler içinde Brechtçi bir sinemanın en yetkin örneklerini sunan, kuşkusuz ki Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’dır. Brecht estetiğinin olanaklarını sonuna dek kullanan ve konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturan Godard sinemasına daha ayrıntılı değinmek gerekmektedir. t

Notlar:

1. D. Vertov, “Sinema-Göz Toplulukları İçin Geçici Direktifler”, Gerçek Sinema, Sayı: 7, s. 13.
2. Joseph Losey, “L’oeil du Maitre”, Cahiers du Cinema, No: 114, Aralık 1960, s. 30.
3. Marcel Martin, “Kusursuz Bir Militan İşçi Sineması Örneği”, B. Brecht, Sinema Yazıları, Çev. Bertan Onaran, Y. Salman, Görsel Yayıncılık, İstanbul, 1977, s. 165.
4. Bernard Dort, “Pour une Critique Brechtienne du Cinema”, Cahiers du Cineına, No: 114, s. 39-41.
5. Losey’den aktaran, Wolfgang Gersch, Film Bei Brecht, Hanser Verlag, München, 1975, s. 306-307.
6. Bu konuda bkz. Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İstanbul, 1994, s. 391.
7. Aktaran Wolfgang Gersch. a.g.e.
8. Jean-Marie Straub, “Alman Sineması Neredeydin?”, İbrahim Denker’in yönetmen ile yaptığı söyleşi, Yeni Sinema, Şubat 1968, s. 21.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

“Yönetmen olmasaydım, poltikacı olurdum. Şimdi ne olmak istediğime gelince: ŞAİR”

Muhsin Makhmalbaf

“Men çi guyem tamburam çi guye” (1)

İran’da “Merkez Sinemacıları” adı da verilen iyi bir “sinema kaynağı” olarak gördüğümüz Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Merkezinin (Kanun-u Pervereş-i Kodekan ve Nevcevanan-1964) sinema bölümü 1969 yılında kurulur. Merkez’in sinema bölümü 1979 sonrasında da faaliyetlerine devam ettiği için İran sinemasına sinemacı kazandırmaya devam eder. Çocukları eğitmeye dönük filmlerin yapıldığı bu merkez yeni sinemanın gelişiminde de etkili olur (2). Merkezin adı Abbas Kiarostami ile birlikte duyulmuştur. Kiarostami ile birlikte, bu merkezde çalışan sinemacılar için hem yetişme mekanı olması hem de ortak anlatım tarzları nedeniyle “merkez” ortak bir ad olarak kullanılagelir.

Kiarostami’nin oldukça yalın anlatımlı filmlerinde yaşam tüm doğallığıyla, çoğu zaman bir çocuğun gözünden verilir. Özellikle kısa ve uzun metrajlı ilk filmlerinin kahramanları hep çocuklar olur: Ekmek ve Geçit (1970), Yolcu (1972), Ev Ödevi (1989)… Arkadaşımın Evi Nerede, Ve Yaşam Devam Ediyor, Zeytinlikler Arasında filmleri ise yine çocukların olduğu, ancak bundan da öte yaşam üçlemesi adını da alarak yaşama değer veren filmler oluyor. Kiarostami, kahramanların kendileriyle değil yarattığı atmosfer ve onları bıraktığı durumlarla yaşamaya değer dedirtiyor. Sıradan insan için olduğu kadar İran’daki aydınlara yönelik bir umut çağrısı olarak da okunabilecek filmlerinden Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te, Kiarostami hem bu dünyayla uğraşılmasını söylüyor hem de İran’da pek çok cinayete kurban giden şairleri hatırlatırcasına, Furuğ’un şiirleriyle, Hayyam’ın şiirleriyle aşka dair, yaşama dair, belki de şair ve yazarların kıyımına dair göndermelerde bulunuyor. İzlediğimiz son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te öbür dünyaya bir türlü gidilemiyor; televizyoncuların çekim için bekledikleri ölüm bir türlü gelmiyor. Aydınlara yönelik aynı çağrıyı Kirazın Tadı’nda da yapıyordu Kiarostami. Kirazın Tadı’nda kahramanını, sıradan bir adamın ağzından bal gibi dökülen küçük bir hikayeyle, şiddetli bir yalnızlık ve hiçlik duygusundan arındırarak güzel yaşamanın kanıtlarını sunuyor. İran’daki bir çok aydının içine düştüğü böylesi bir durumda umudu gösteriyor. Zeytinlikler Arasında filminde evi olmadığı için sevdiği kıza ulaşamayan filmin genç oyuncusu, depremle birlikte herkes evsiz kalınca yeniden sevdiğine kavuşacağını umut ediyor. Üçlemenin geçtiği, depremde 50.000 kişinin hayatını yitirdiği Rudbar bölgesine, depremden önce çekilen Arkadaşımın Evi Nerede filminin küçük oyuncularını bulmak, yaşayıp yaşamadıklarını öğrenmek için yönetmen oğluyla birlikte, elinde filmin afişi, bir yolculuğa çıkıyor. Yine umut oluyor onları bu yolculuğa çıkaran. Şimdi bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Yeni İran sinemasının (*) diğer örneklerinden yola çıkarak da bulabiliriz insana dair umudu, arayışı ya da insana kendini yakın hissetme halini.

İran sineması üzerine düşünüldüğünde, Abbas Kiarostami’nin filmlerindeki samimi ve sıcak anlatım, Makhmalbaf sineması söz konusu olduğunda ilk anda akla gelmez (**). Makhmalbaf filmlerinde, kötü adam şeklinde değil elbette ama gelişmemişliği vurgulanan ve aksi bir davranış beklenemeyecek denli keskin yanlarıyla çizilmiş insanları, karabasana dönüşen ya da çoktan dönüşmüş bir gerçekliğin parçası olarak görürüz. İnsani ilişkiler kurmaktan uzak, “seyirci” diyebileceğimiz bu karakterler ancak nesnellikleriyle bir tutarlılık göstererek varolabildiklerinde bu durum ortadan kalkmaktadır. Makhmalbaf filmografisinde, Afganlı insanları konu edindiği iki film olmasından dolayı Bisikletçi böylesi bir tutarlılığa sahip film olarak değerlendirilebilecekken Kandahar için aynı şeyi söylemekte zorlanıyorum. Bu iki filme dair söyleyeceklerimiz ve yapacağımız kimi karşılaştırmalar bizi hem Makhmalbaf sinemasına dair belli saptamalar yapmaya hem de Kandahar filminin bu sinemanın doğal gelişim sonucu olarak görmemize yol açıyor.

Makhmalbaf Sineması, Yeni İran sineması genel hatlarından belli farklılıklar gösterir. Belli bir “şiddet” içermesi ve biçimci arayışlar başlıca farklılıklar. Bu şiddet alışageldiğimiz kan, kavga, silah ve benzeri araçları kullanmadan gerçekliğin kendisinden kaynaklanır çoğu zaman. Kahramanın içinde bulunduğu toplumsal koşulların ve karşıtlıkların yarattığı gerilimler ve şiddet kaynakları gerçekliği vahşileştirir diyelim ki “vahşi bir gerçekçilik” görülür Makhmalbaf’ın ikinci dönem filmlerinde ya da İslamcı döneminin sonrasında. Asıl olarak Yeni Gerçekçilikten etkilendiği çok açık olan Seyyar Satıcı ve Bisikletçi filmlerinde sadece İran’a has olmayan hiyerarşik kapitalist sistemin alt basamaklarında duran azgelişmiş ülkelerin insan hikayeleridir anlatılan. Yukarıda bahsettiğimiz başlıca farklılıklar, Makhmalbaf’ın tüm filmlerindeki değişimlerine, başladığı yoldan sapmalarına karşın biçimsel olarak olgunlaşmaya evrilerek de olsa varlığını sürdürmüştür. Kandahar, Makhmalbaf sinemasının gelişiminde biçimciliğin vardığı bir noktayı temsil ediyor aynı zamanda.

Muhsin Makhmalbaf’ın yaşamı da kimi filmlerine benzer bir biçimde şiddet ve çeşitli zorluklar içerir. 1957 yılında Tahran’ın güneyindeki yoksul mahallelerinden birinde doğan Makhmalbaf 8 yaşından itibaren yalnız yaşayan annesine bakmak zorunda olduğundan 17 yaşına kadar bulabildiği her işte çalışır. 1970’lerde kuşağından pek çok genç gibi Makhmalbaf da şah karşıtı bir militan gruba katılır. 15 yaşındayken bir polisin silahını almayı planlar ve bu eylem sırasında vurularak tutuklanır. 17 yaşında girdiği hapisten 1979 yılında çıkar. Hapishane deneyimi kendisini pek çok alanda eğittiği, İran toplumu, yaşam üzerine düşündüğü ve anlamlar ürettiği bir deneyim olmuştur: “Her zaman bir gerilla kaldım ama hapishane yıllarından sonra kültüre döndüm” (3) der. Yine bu deneyim sonucunda sinemayla ilgilenmeye başlamıştır. Genç Makhmalbaf’ı en çok Humeynici üvey babası etkilemiştir. Aynı yıllarda sinemaya gittiği için annesine küsen Makhmalbaf’ın kendisi sinemaya ilk kez yirmi yaşından sonra gitmiştir. Makhmalbaf, 17 yaşında hapse girmesine neden olan olayı, 1995 yılında, ismi dağıtımcının isteğiyle Fransızca kulağa hoş gelen “Un instance d’innocence” (Bir Masumiyet Anı) olan ya da Makhmalbaf’ın verdiği isimle “Noon-o Goldoun” (Ekmek ve Çiçek) filminde özeleştirisine girişerek, genç Makhmalbaf’ın, bugünkü Makhmalbaf’ın ve tabii çatışmaya girdiği polisin gözüyle bize aktarır. Olayın kahramanlarının farklı bakış açılarını ortaya koyarak, herkese hak ve söz verdiği bu filmiyle Mahmalbaf ülkesinde özlemini çektiği bir politik anlayışı savunur. Oysa hapishane dönemini anlattığı ve islami rejimle uyumlu filmler yaptığı döneme ait olan Boykot filminde bambaşka bir Makhmalbaf vardır. Peki aradan geçen yıllarda ne olmuştur ki Makhmalbaf başkalaşmıştır ve hatta özeleştirisine girişmiştir. Aslında bu soru, filmlerine bakıldığında hep sorulabilecek, bu nedenle geçerliliğini yitirmeyen bir soru olarak karşımıza çıkacaktır. Herhangi bir İranlının başına gelebilecek şeyler Makhmalbaf’ın da başına gelmiştir kuşkusuz. Ve belki de cevabı bu kadar basittir. Sadece Makhmalbaf’ın bu değişimi bize bir ifade aracını kullanarak yansıtması; bu değişimlerin sinemasal ifadesinin izini de sürebilmemiz, bize bir cevap bulmada yardımcı olur. Hapiste 4,5 yılını geçirmiştir, evlenmiştir ve çocukları olmuştur, kamerayı tanımadan film çekmeye başlamıştır, film çekmezden çok önce yazmaya başlamıştır. 1979 sonrası kurulan düzenin eşitsizlikler üretmeye devam ederek hedef aldığı kurbanlardan biri olabildiğini görmüştür… vs. Önemli bir başka neden olarak görülmeli, Makhmalbaf 1985 sonrası filmleriyle Avrupa-merkezli bir dışarıya açılma yaşamıştır. Oysa Makhmalbaf ilk filmi Nasuh’un Tövbesi’ni (1982) islami rejimin resmi kurumlarından biri olan İslami Felsefe ve Sanat Kurumunda çeker. 1985’e kadar çektiği filmler ülkesinde yaygın bir tartışma alanı olarak tarif edebileceğimiz dini bir sinema arayışının yine belli teorik tartışmalarla yürütüldüğü bir dönemin ürünleridir. Nasuh’un Tövbesi dışında, İki Kör Göz (1983), Şeytandan Tanrıya Sığınma (1984) ve Boykot (1985) bu döneme ait filmlerdir. Makhmalbaf, 1988 yılında çektiği İyilerin Düğünü (1988) filmi ile Irak-İran savaşına gönüllü olarak katılan bir fotoğrafçının savaş sonrası döndüğü şehirdeki yaşamı sorgulamasını konu alır ve bu yaşama aidiyet hissetmeyen bir anti-kahraman yaratır. Bu filmle birlikte daha önce örnek sinemacı olarak gösterilen Makhmalbaf muhafazakarlar cephesinden ilk eleştirilerini alır. Bu filmden sonra çektiği Aşk Nöbeti (1990) ve Zayenderud Geceleri (1990) gösterimine izin verilmeyen ilk filmler olur. Aslında sadece gösterimi değil ülkesinde çekim yapmasına da izin verilmez. Makhmalbaf’ın komşu ülkelerde film çekme deneyimi böyle başlamıştır. Aşk Nöbeti, bu nedenle Türkiye’de çekilir.

Makhmalbaf’ın bir değişim evresinde olduğu saptanabilecek, toplum gerçekliğine eleştirel bir biçimde yaklaştığı Seyyar Satıcı (1986), Bisikletçi (1987) ve İyilerin Düğünü filmleri, Yeni İran sinemasını derinden etkileyen, Yeni Gerçekçiliğin İran gerçekliğinde yeniden üretildiği filmler olarak değerlendirmek mümkün. Makhmalbaf sinemasının bu döneminde öne çıkan bir özellik; insanları insani olandan uzaklaşmak zorunda bırakan koşulların, dokunulmamışlık hissi vererek, olduğu gibi perdeye aktarılmış olmasıdır. Bu özellik belli dönüşümler geçirerek bugüne, Kandahar’a gelmiştir ancak bugün o gerçekliğe fena halde dokunulmuş ve yıllar itibariyle “incelen” bu biçemin, her bir sahnede izi sürülebilir olmuştur.

Makhmalbaf’ın sinema üçlemesi bir başka değişim evresini oluşturur. Üçlemenin ilk filmi Bir Zamanlar Sinema’yla (1991) sinemanın İran’a gelişini, sinemaya naif yaklaşımları ve iktidarın sinemaya bakışını anlatırken; Aktör (1992) ile sinema ve oyuncu arasındaki ilişkiyi; Selam Sinema’yla (1994) ise sinema ve insanlar arasındaki ilişkiyi ele alırken bir toplumun kültürel haritası sinemada başarıyla çıkarılmıştır. Bu üçleme, dünya sinema tarihinde sinema tutkusunun güçlü bir biçimde dışavurulduğu filmler olarak yerini alır.

Kandahar filmi üzerine, Makhmalbaf filmlerine değinmeden, eleştirel bir tarzda İran sinemasında belirginleşen belli eğilimleri ayrıştırmadan konuşmak artık daha güç. Tanışma süreci bitti diye düşünüyorum. Dergimizin önceki sayılarında bu durumu bir kez daha tespit etmiş ve yeni bir kuşak tarif etmeye çalışmıştık. Bu yazının başlığındaki Makhmalbaf kuşağı ise iki şey ifade ediyor: Birincisi Makhmalbaf sinema okulunun ve ailenin sinemacılarını. İkincisi ise Makhmalbaf gibi şah karşıtı hareketlere katılarak yeni bir sistem özlemini duymuş ve sonrasında egemen olan yeni düzenin kurbanları da olmuş bir kuşağı…

Bugün Makhmalbaf ülkesinde özgürlüğün olmadığını, istediği filmleri ülkesinde çekemediğini söylüyor.

“İran dışında gerçekleştirdiğim iki filmim var. Bisikletçi’yi Pakistan’da çektim; Aşk Nöbeti’ni de Türkiye’de. Hükümet ‘Eğer bu konuları işlemek istiyorsan bu filmleri başka bir ülkede yapmalısın’ dedi. Çünkü bizim ülkemizde bunlar yoktur. Yani aşk ve fakirlik! “ (4) 1998 yılında Sessizlik filmini ise yine aynı nedenlerle Tacikistan’da çeker. Makhmalbaf filminin gösterilmesi için dayatılan, kimi sahnelerin kesilmesine razı olmaz. Film ancak dört yıl sonra ülkesinde gösterime girer. Makhmalbaf, bu nedenlerle kendi sinema okulunu kurar ve filmlerinin finansmanı konusunda başının ya da başlarının çaresine bakar. Ancak bu kez de farklı sorunlarla karşılaşır. Örneğin okula dışarıdan öğrenci almasına izin verilmez. Ailenin tüm üyeleri okulun da öğrencileri olur böylelikle…

Abbas Kiarostami temsiliyetinde ifadesini bulan, filmleriyle insanın henüz ölmediğini kanıtlar gibi çalışan bir yönetmen bakışı ve dolayısıyla yaşamın bu haliyle kurgulanışı yoktur Makhmalbaf filmlerinde. Sonraki filmlerinde daha da berraklaşan, senaryolarını yazdığı Makhmalbaf sinema okulundan kızı Samira Makhmalbaf’ın Elma ve Karatahta filmlerinde de rastladığımı düşündüğüm bu durum, insanın çirkin ya da vahşi gerçekçiliğe hapsolduğu, sertleşerek tepkisizleştiği ve koşullarının da giderek sertleşmesiyle beraber bu coğrafyaya dair özellikle batılı seyircinin düşünsel süreçlerini belirlemiş şablonlara uyan; şarka dair düş ve düşüncelerini besleyen; nedensellikten, bir bütün oluşturmaktan uzak çok “çarpıcı” sahne tasarımlarıyla öne çıkan bir tarz ortaya çıktı. Buradaki çarpıcı nitelemesi olduğundan farklılaştırarak yeni bir biçim ve sunum kazandırılarak doğunun -başta Avrupa’nın içinde yer aldığı batılı izleyicisi düşünülerek- resmedilmesi olarak kullanılmıştır. Bu filmlerde rastlanan insanlar sadece bu coğrafyaya aittirler. Bu coğrafyadaki; Afganistan’daki, İran Kürdistanı’ndaki dönüşümler ve yaşanılan “acımasızlığın”-ki bu düşünce de “şark”a ilişkin sömürgecilikten bugüne gelen külliyatta yerini almaktadır- kimin ellerince gerçekleştirildiği es geçilir. Kurtarılması gereken bir bölge olarak görülmesi hakimiyetin de kurtarana devredilmesi gerekliliğini ve meşruiyetini beraberinde getirir. Bugün için “kurtarıcı” doğunun, kendi dinamiklerinin dışındadır; bu dinamikleri ele geçirendir. Güneş tutulması ve aynı anda bir ölümle simgelenen ülkenin karanlığa teslim olması Kandahar’ın film zamanını ve gerçekliğini çaresiz bir biçimde belirliyordu. Aynı dönemde ABD’de de 11 Eylül sonrasında bu kurtarma, temizleme operasyonuna girişiyordu. Bu operasyon, “ötekileştirilmiş mazlum Doğu ya da mağdur Güney karşısındaki geçici Beyaz Adam Uygarlığı’nın ‘kendilerini en üstün gören’ sömürgeci geleneksel politikalarından başka bir şey değildi ve soğuk savaş yıllarında kaynattığı cadı kazanıyla maruf ABD, şimdi küresel bir McCarthizm’i örgütlemekteydi” (5).

Makhmalbaf sinemasının, ülke sınırlarını aşmasıyla birlikt,e başka anlamlar taşımaya başlayan duyarlılıklarının gerçek olduğundan kuşku duyulamaz. “Makhmalbaf kuşağının sineması” mülksüzlere ilişkin, İran’daki toplumsal yapının ürettiği eşitsizliklere ilişkin, Afganlı mültecilere, Halepçe’den kaçan ve İran’da yaşamak zorunda kalan Kürtlere ilişkin, eve kapatılan kız çocuklara ilişkin, kendilerini gerçekleştirmeksizin bir yaşam sürmek zorunda kalan ve yaşlanan kadınlara ilişkin… bir sinemaydı ve belli ölçülerde “vicdanı” merkeze alıyordu. Ancak bu duyarlılıkların sinema aracılığıyla toplumsallaştırma biçimlerinde görülen politik olmayan salt ahlakçı yaklaşım, bu sinema üzerinden varılacak noktaları ne yazık ki bahsettiğimiz duyarlılıkların uzağına taşıyor. Makhmalbaf’ın filmini, fotoğrafçının iradesi dışında, 1980’lerde Sovyetlere karşı kullanılmaya varan Afganlı kız (Steve McCurry, 1984) fotoğrafı gibi Kandahar’ı da ABD lehine savaşı destekleyen görsel malzemeye dönüştürme tehlikesine yol açıyor. Men çi guyem tamburam çi guye, fars sözü böylelikle geçerlilik kazanıyor.

Kandahar filmindeki Amerikalının CIA ajanı olması, daha sonra filmdeki deyişiyle iç savaşa Allahı aradığı için taraf olması, sahte tabip olması, filmde en önemli diyalogların ve mesaj taşıyan sözlerin sahibi olması; böylelikle bu karakterin olumlanması belli ölçülerde filmin bilge kişisinin Amerikalı olması bir şey ifade ediyor. İfade ettiği şeyin komplocu bir yaklaşımın ürünü sayılmamasına neden olacak söz filmin başında söyleniyor. Elbette dünya burada yaşananları fark edecek ve müdahale edecektir. Dünyada mesafe dinlemeden müdahale edebilen tek güç ABD’dir. ABD müdahalesinin meşruiyetine uzanan bir yaklaşım çıkıyor buradan da. Makhmalbaf’ın duyarlılıklarından ve murat ettiğinden bağımsızlaşan Kandahar, president Buş’un çok görmek istediği bir film oluyor. Güncel bir haber olarak okuyoruz ki Afganistan’daki iktidar ABD’ye minnet duygularını iletiyor ha bire. Önce “düşmanını arayan” ararken de çadır dahil gördüğü her yüksekliği dümdüz eden ABD şimdi Afganistan’a para veriyor. ABD müttefiklerine para verdirtiyor, yok ise deneyimli oldukları sahalarda bu deneyimi paylaşmasını istiyor (bkz Türkiye’nin polis ve askeri eğitimi).

Bugün İran’da 3 milyona yakın Afgan mülteci yaşıyor. Pakistan’daki Afganlı mülteci sayısı 3 milyonu aşmış durumda. Türkiye’den kalkan kaçak teknelerde bulunan Afganlı insanların sayısı giderek artıyor. Tüm bir ülke göçe zorlanmış gibi… Daha önce İran sinemasında görülen Afganlı mülteciler Cuma’da, Beyaz Balon’da ve Muhsin Makhmalbaf’ın Bisikletçi’sinde yaşayan bir gerçeklik içerisinde film edilmişti. Oysa Kandahar’da bu örneklerin tersine yaygın kabul gördüğü biçimle “gerçeküstü” diye tarif edilen; ancak benim gerçekliği kurgularken seçilmiş kişi ve görüntüler üzerine kurulmuş ve bu yazıda tarifine giriştiğim Makhmalbaf gerçekliği diyebileceğim ve National Geographic fotoğraflarına çok benzettiğim bir gerçeklik dışında bir şey yok…

Makhmalbaf’ın Pakistan’da çektiği Bisikletçi filmine tekrar geri dönelim. Bu filmde Pakistan’da yoksulluk içinde yaşayan Afganlı Nesim bir hafta boyunca büyük bir mücadele verir. Oğlu Cuma ile birlikte para kazanmanın binbir güçlüğünü çeken, otobüs altına dahi yatan- bu şekilde intihara kalkışan bir Pakistanlıyı önce tartaklayan insanların daha sonra ihtiyar adama para verdiklerini görmüştür- Nesim, hastane masraflarını karşılayabilmek için geceli gündüzlü bir daire etrafında bisiklet sürmek zorunda kalır. Film boyunca karabasanlar gören Nesim’in gerçekliği de, filmin atmosferi de karabasandan farksızdır. Nesim’in üzerinden bahis oynayarak para kazanan insanların kullandığı yöntemler bu yoksulluğu vurgulayan bir işlev kazanırlar. Filmdeki kamera açıları, sahneleme teknik ve yöntemleri öylesine ustacadır ki Bisikletçi, Makhmalbaf’ın filmleri arasında daha sonra iyiden iyiye belirecek biçimcilik anlayışında bir dönüm noktası, Yeni İran sinemasında da Makhmalbaf’a has bir sinema dili olarak ortaya çıkmıştır. Nesim’in etrafında döndüğü daire, onun etrafında dönen insanlar en etkileyici sahneler olabilmiştir. Kandahar’da ise daha önce genel olarak hatlarını verdiğimiz bu ayırt edici özelliklerin vardığı yer, Afganistan’daki yoksulluğun, burada yaşananların nedenlerini göz ardı eden ve hatta örten bir biçimde dev, renkli tablolar olmuştur. Gerçekliğe mesafe koyan bu tarz, Nefes’in kullandığı dil ve yabancılığıyla daha da pekişmiştir. Tablolar bir bir geçiyor filmde: İran’daki kamptan ülkelerine geri dönen ailelerin yanyana sıralanışı; paraşütlerle atılan protez bacaklar ve tek bacağı olan erkeklerin koşuşturması; başlarındaki mollanın sorularıyla, aynı hareketlerle kuran okuyan çocuklar; kuyu başında çamaşır yıkayan kadınlar; rengarenk burkalarıyla yürüyen düğün alayı… Kanada’da yaşayan Afgan asıllı Nefes’in kardeşini kurtarmak için Kandahar’a yaptığı yolculukta karşılaştığı tüm insanlar, özellikle Hayat, Sahip ve Hak, bir anlamda Nefes’i yarı yolda bırakırlar, ya da istemeden bırakmak zorunda kalırlar. Afganistan gerçekliğini anlatırken temsiliyetlerin, imgelerin ve tabii görüntülerin dağılımına- nihai amaç bu gerçekliğe dikkat çekmek olsa da- daha çok dikkat etmiştir Makhmalbaf.

Siyaset ve sanatın kimi zaman birbirinden ayrı, taraf tutulacak iki ayrı cephe olarak görülmesi, İran’da yönetmeni ve geri çekilmelerle belirlenmiş siyasi tarihi daha iyi anlamamıza yol açıyor; her geri çekilme ülkenin totaliter rejiminin yayılmasına, geri çekilirken bırakılan boşlukları doldurmasına yardımcı oluyor. Oysa yönetmenin bahsettiği tüm sorunlar, memleket meseleleri, muhalefetini, kendisinin de dahil olduğu muhalefetin siyaset yapma yeteneklerini köreltmeye başlıyor. Bu durum ise kendisinden sonra gelecek kuşaklara, en azından sinemacılara böylesi bir miras bırakacağı anlamına da geliyor. Ancak siyasetle ilişkiyi bilinçli bir seçimle gerçekleştirmek, yaşamda dolayısıyla sinemada politikadan arındırılmış alanların varolduğunu savunmak yanılsamalarından kurtulmak gerekiyor. Söz konusu yönetmen Makhmalbaf olduğunda durum daha da önemli oluyor. Çünkü Makhmalbaf sineması bugün ülkesinde kimi zaman tek başına muhalefet edecek bir güce ulaşmıştır. Bu gücün nedeni Yeni İran sinemasının önemli bir parçası olmasından kaynaklanır. Örneğin Makhmalbaflar, İran hükümetinin 2.5 milyon Afgan’ı sınır dışı etme kararını aldığında düzenlenen Moskova Film Festivaline, kendilerine ayrılan bir bölüm olmasına rağmen gitmeme kararı aldılar. Ve onlar festivale katılmadıkları için İran’ın aldığı bu karar bir haber olarak ülke sınırlarının dışına taştı. Makhmalbaf’ın muhalefetine örnek bir başka olay, Gulamhüseyin Kerbasçi’nin Tahran Belediye Başkanı iken muhafazakarların elinde bulunan yargı tarafından suçlanması ve yargılanması sürecinde yaşandı. Muhsin Makhmalbaf yolsuzlukla suçlanan ve tutuklanan belediye başkanının serbest bırakılmasına dek film çekmeyeceğini duyurdu. Böylelikle ya da biraz da bu nedenle, belediye başkanı hakkındaki suçlamalardan çok muhafazakarlar sorgulanır olmaya başladı…

Belki bu bir talihsizlik, Kandahar filmi ister istemez 11 Eylül sonrası şekillenen bir gerçeklik içerisinde değerlendirildi. Ancak bu durumun kendisi Kandahar’ın ağırlıklı olarak Makhmalbaf sinemasının taşıdığı ahlakçı, biçimci özelliklerin varlığıyla belirlenmiş bir film olduğu konusundaki düşüncelerimizi değiştirmezdi. Son olarak bu gerçekliğe bir de Maria Şatıroğlu’nun “Dünyanın En Güzel Afganistanı” (6)ndan bakalım, ŞAİR ne der:

“Haykırdım da sesim dağlardan geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş! Buş!

…

Diz çöktüm de sigaramın kıvılcımını uçurdum

Bir yıldız kaydı sandım, kocaman bir taş kadar

Bombalarmış meğer cırcırböceği değil

Parlayankent Herat, ağlayankent Kandahar.

…

Uykuluyum, rüya mı yoksa, başımda bir geyik durmuş

Dedi, baban ölmüş, annen ölmüş, ninen ölmüş

Sıçradım, kaçtığı kayalıklara doğru haykırdım,

sesim geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş!”

Notlar:

(*) Türkiye’de İran filmleriyle festival dışında, kitlesel tanışma, buluşma imkanı ilk kez Sarhoş Atlar Zamanı ile oldu. Festival seyircisi İran sinemasıyla 1990’lı yılların başında karşılaşmış ve ikinci yarısından itibaren takip etmeye başlamışken geçen sene Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’nın gösterime girmesi İran sinemasını daha çok insanın gündemine soktu. Mesafe olarak yakın ancak gündem olarak uzak bir ülkeden gelen bu filmin özelliği Kürtler hakkında bir film olması bir Kürt sinemacının filmi olmasıydı. Bu filmin izleyicisi nedeniyledir ki ardından yine İran Kürdistanı’nda geçen Karatahta filmi gösterime girdi.

(**) Belli farklılıkların altını çizerken şunu da belirtmeliyim. Her ne kadar seyircinin, eleştirmenin bilinçli bir biçimde ve siyasal bir düzeyde gideceği karşılaştırmalarla Yeni İran sineması içerisinde belli ayrıştırmalar yapılabilse de İran Sinemasının yönetmenlerini birbirlerinin rakiplerine dönüştürme tehlikesinden de uzak durmak gerekir. Bu tehlikeden bizi uzaklaştıran başlıca şey yine yönetmen ve filmlerin ta kendisi olmakta. Burada Yeni İran Sinemasının dayanışmacılığı üzerine bir parantez açmak ve yeniden vurgulamak gerekiyor. Yeni İran sinemasının bu “dayanışmacı” özelliği kendisini çok sık gösterir: Abbas Kiarostami Yakın Çekim filminde kendisini Makhmalbaf olarak tanıtan bir adamla gerçek Makhmalbaf’ı bir araya getirir. Cafer Panahi, Abbas Kiarostami’nin asistanı olarak çalışır. Zeytinlikler Arasında filminde film ekibinden biri olarak oyuncusu da olur. Cafer Panahi’nin Beyaz Balon filminin senaryosunu Kiarostami yazmıştır. Bahman Gobadi, Samira Makhmalbaf’ın Karatahta filminde oyunculuk yapar. Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde de yönetmen asistanı ve oyuncu olarak çalışır. Macid Macidi’yi 1979 sonrası filmlerini çekmeye başlayan Makhmalbaf filmlerinin ilk döneminde oyuncu olarak da görürüz…

 (1) Meali “Ben ne diyorum tamburam ne diyor”

(2) Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yay.,1998

(3) Gönül Dönmez Colin, Paylaşılan Tutku Sinema, Cumhuriyet Kitapları,1998, s.71

(4) agy, s. 76

(5) Temel Demirer, “Global Beyaz Adam” Eski Dergisi, Sayı 4, 2002

(6) Edebiyat ve Eleştiri Dergisi, Kasım-Aralık 2001, Sayı 58

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Geçmişte Balkanların “Sefaradı” (*) olarak anılan Selanik’te düzenlenen ve bugün Balkanların en önemli film festivali olan Selanik Film Festivali, her yıl Balkan filmlerine ayrı bir bölümde yer veriyor. Genelde yaş ortalaması çok genç olan Balkan filmlerinin yönetmenleri bir yandan burada, birbirleriyle ve seyirciyle tanışma fırsatı bulurken bir yandan da genç sinemacılar olarak bir sonraki film projelerini gerçekleştirme sevdasında, yapım koşul ve imkanları üzerine birliktelikler oluşturmaya çalışıyorlar. 1990’lı yıllarla birlikte Selanik, Yeni Balkan sineması için bir merkez haline gelmiş durumda. Bu sene 42.si yapılan festivalde, Türkiye’den Semih Kaplanoğlu’nun Herkes Kendi Evinde filmiyle katıldığı “Balkan Araştırması” demeyi benimsediğim bölüm ve uluslararası yarışmaya katılan diğer filmler, son yıllarda artan bir üretkenliğin görüldüğü Balkan filmlerinin ciddi bir ağırlığa sahip olduğunu gösteriyordu. 1995 yılından beri düzenli olarak bu bölümde yer alan Balkan filmleri, bugün Yeni Balkan sineması diyebileceğimiz ortak tematik ve biçimsel özelliklere sahip, ilk örneklerinden farklı olarak belli bir olgunluğa erişmiş ve yeni bir “sinemasal hareketlilik” olarak karşımıza çıkmaktadır. Uluslararası çalışmalarda da Yeni Balkan sineması adıyla anılagelen ve 1990’lı yıllarla birlikte Balkanlarda yaşanan gelişmelere paralel incelenmeye değer ürünler de veren bu sinema, belki gelecekte farklı bir ad alacaktır. Ancak bugünden bakıldığında, Balkan sinemasına sadece geçmiş sinemasından farklılaştığı ya da teknik anlamda da bir sıçrama yaşadığı için değil; Balkanlarda sinemanın da bölgesel hareketliliğe benzer bir biçimde hareketlenmesi nedeniyle, bir çok ülke sinemasına olduğu gibi bu sinemaya da “yeni” adı verilmiştir. Belli kavramların ya da dönemlerin, günümüz gerçekliğinde yeniden tanımlanmaya, adlandırmaya ihtiyaç duyduğunu ve bu yapılırken en çok “yeni” ile nitelendirildiğini her alanda görmekteyiz. Bu hiç yadırgatıcı değildir. Saymayacağım, yine yukarıdaki nedenlerle, bu sinemaya dahil edilen filmlerin ülke sinemalarından çok tek bir adla, bölgenin adıyla anılması; Eski Yugoslavya ülkeleri filmleri belli ölçülerde ayrıştırılabilir nitelikler taşısa dahi Yeni Romen Sineması, Yeni Bulgar Sineması, Yeni Yugoslavya (Sırbistan diyemiyorum) Sineması olmaması da anlaşılır olmaktadır. Bu filmler, Balkanlarda yaşananların yine bu bölgenin yönetmenleri, insanları tarafından dışavurumu olarak kalmıyor; ortaya çıkmış, geliştirilmeye çalışılan bir sinemasal dilin iyi birer örneği de olabiliyorlar.

Balkan sineması başlığı altında toplayabileceğimiz, 1991 yılıyla birlikte sayıları artan Balkan ülkeleri filmlerinin-ortaklaşan yanlarıyla- bir araya getirilmesi için bölgenin ortak kültürü, ikliminden çok daha öncelikli nedenler sayılabilir: 1989’la, reel sosyalizm deneyiminin sona ermesiyle birlikte milliyetçiliğin dalga dalga yükselmesi, hızlı ve vahşi kapita-listleşme sürecine girmiş olmaları en başta gelen nedenler olmakta. Yaşadıkları/yaşatılan ekonomik değişimlerin benzeşmesi dolayısıyla sermayenin tekellerde, paranın mafyada birikim süreci, benzer tipolojilerin-yaşam standartlarının her bir ülkede kendini göstermesiyle sonuçlanmıştır.

Balkan halklarının geçmiş bağları ne denli köklü ve ne denli eskiye dayansa da Yeni Dünya Düzeninde daha da parçalanmış Balkanların bütününde, bir arada yaşamak koşulları ve isteği ortadan kalkmış görünüyor. Şöyle de söylenebilir: Yugoslavya örneğinde “kalan” halkların bir arada yaşamasının koşullarını NATO, BM Güvenlik Konseyi gibi emperyalist kurumlar sağlıyor, garanti ediyor. Garanti edilenler arasında silahlandırma, özelleştirme, yeni pazar hizmetleri de bulunuyor.

Balkanların bütününde görülen ortak kültürel kuşak aslında her Balkan ülkesinde kendi ürünlerini veriyor ve bu ürünler o Balkan ülkesine ait olabiliyor. Bunun nedenini, varolduğunu düşündüğümüz standart ortak yanlarda dahi karşılıklı bir değişimin yaşanmamasına, bu ülkeler (Bulgaristan, Romanya, Hırvatistan, Slovenya, Bosna, Yunanistan, -artık- Sırbistan, Türkiye ve Makedonya) arasında bir geçişliliğin yaratılamamasına bağlayabiliriz. Yine de ayrı ayrı bakılsa dahi bu kültürel ürünlerde benzer bir anlayışın izine rastlanılır. Buna örnek olarak bir çok Balkan filminde konu edilen, tarihsel olarak gecikmişliğin ve geri kalmışlığın kültürel kalıntılarını verebiliriz. Bölgenin gerçekliğine uygun olarak aile için, soyun devamı, gurur kaynağı görülen erkek çocuk sahibi olmak üzerine çok çeşitli hikaye-ler film edilmiştir Balkanlarda. Aynı zamanda benzer bir “dile” de rastlanılır bu ürünlerde. Çünkü benzer deneyimleri ve problemleri -faşizm, nazi işgali, direniş geleneği, son yıllara damgasını vuran yukarıda saydığımız gelişmeler, emperya-lizmin genişleme sahası içinde görülmeleri…-yaşayan ülkelerin (Eski Yugoslavya, Arnavutluk, Romanya, Bulgaristan, Yunanistan) ürünleridir.

“Balkanlarda kim ki kendini milliyetçi sayar, o benim düşmanımdır.” (Zoran Solomun-Hırvatistan doğumlu yönetmen. 1990’da Almanya’ya göç etti. Viyana’da düzenlenen Balkan Filmleri toplu gösteriminde yaptığı konuşmadan.)

Yugoslavya’da 1990’da başlayan düşmanlıklar, 1991 yılında Hırvatistan ve Slovenya birlikten ayrılınca iç savaşa evrildi. Kapitalist restorasyon başladığında bir arada durmak için neden kalmamış, eski defterler karıştırılmış; yüzyıllar öncesinin sınır problemleri yüzeye çıkarılmış, 2. Dünya Savaşı’nda Sırp ve Hırvatların çatışmaları da gündeme geti-rilmişti. 1992 yılına gelindiğinde Belgrad yönetimi bu ülke-lerdeki kontrolünü tamamen yitirmiş, Bosna-Hersek de aynı yıl bağımsızlığını ilan etmişti. En şiddetli çatışmalar tüm halkların kavşak şehri gibi duran Sarayevo (Saraybosna)’da yaşandı. Milliyet ötesi Bosnalılık bilinci, Bosna-Hersek entelijensiyasında çok güçlü olmasına karşın başlatılan şiddet dolu milliyetçi kampanya Bosna-Hersek’li aydınları Hırvat veya Sırp milli kimliklerine bağlamaya çalıştı. Pek çok Boşnak sanatçının kendilerini “Sırp” saydıklarına dair “asparagas” haberler ortalığı kapladı. Örneğin, Drina Köprüsü’nün yazarı Ivo Andriç’in müslüman düşmanı olduğu yazılıp çizildi…

Yeni Balkan sineması filmlerinin, Balkanlarda yoğunlaşan çelişkilerle birlikte “Balkanlar”ın kendisini bir konu olarak seçmeleri bu sinemanın ayırdedici bir özelliği olarak ayrıca belirtilmelidir.

Önemli Balkan filmlerinin, çoğunlukla savaşı yaşayan Yugoslavya’dan gelmesi yüzünden ortak işlenen konuların daha çok savaş karşıtlığı, dağılan Yugoslavya, milliyetçilikle başlayan ve yaşamın her alanında kendisini gösteren tüm “milletlerin” yaşadığı yıkıcı şiddet olduğunu görürüz. Diyebiliriz ki Balkan filmleri serisi Milko Mancevski’nin Yağmurdan Öncesi’yle başladı. Makedonya doğumlu yönetmenle birlikte, “post-Yugoslavya” bir yapım olmasından ötürü, yeni bağımsız bir ülke olan Makedonya’nın -Yunanistan’ın itirazları nedeniyle ismi tartışmalı olan- ilk uzun metrajlı filmi de yapılmış oldu. Yağmurdan Önce filminden sonra yapılan Emir Kusturica’nın Yeraltı (Underground) filmi ise Yugoslavya’nın elli yılına bakıyordu. Filmde 2. Dünya Savaşı sırasında yeraltına inenler, 1995 yılında yeniden yeryüzüne çıktıklarında bir iç savaşın ortasında buluyorlardı kendilerini… Önceki filmleri Dolly Bell’i Hatırlıyor musun? (1981), Babam İş Gezisinde (1985) ve Çingeneler Zamanı’ndan (1989) farklı olduğunu düşündüğüm bir yönetmen vardı artık karşımızda. Belki de bu filmde, onu doğrudan kendi ülkesinin tarihine bakarken görüyorduk ilk kez. 1990’larda Yugoslavya ile değişen bir Kusturica’yla karşılaştık böylelikle. İç savaş sırasında, 1993 yılında, Amerika’da Arizona Rüyası’nı çekiyordu. 1995 yapımı Yeraltı’nda, elli yıllık tarih Kusturica’nın çıkardığı şablonlara dökülmüş, ülkesinin yaşadığı trajedi belli karakterlerin iyi-kötü temsiliyetinde açıklanmaya çalışılmıştı. Özetle daha önce belli yazılarımızda belirttiğimiz gibi tüm ülke tarihi şamata ve müziğe boğulmuştu. Kusturica filmleriyle Balkan mü-ziğini, Goran Bregovic’i dünyaya tanıtmış. Daha sonra Goran Bregovic dünyayı bizzat kendisi tanıyınca yolları ayrılmıştı. Ardından gelen Belgrad doğumlu Srdjan Dragojevic’in iki filmi hem bu seriye dahil edilirken hem de tema ve konuyu işleniş açısından Yeraltı filminin takipçisi oluyordu. Aslında Balkanların her yöresinde Kusturica tarzı etkili olmuş; “mizah”ın eksik olmadığı filmler çekilmeye başlanmıştı (Faruk Sokoloviç ile yapılan söyleşi Balkanlı sinemacıların Kusturica’ya bakışını bize bir kez daha teyit etmektedir). Srdjan Dragjevic’in “Pretty Village, Pretty Flame”i (Tatlı Köy, Tatlı Alev) de, Kusturica’nın filmi gibi bir dönem boyunca -1980 1992 yılları arası- belli bir mekana-kardeşliği ve birliği temsil edercesine Zagreb ve Belgrad’ı birbirine bağlayan bir tünel- odaklanırken savaş karşıtlığının vurgulandığı, gerçeküstücü komedi unsurları barındıran bir film oluyordu. İkinci filmi “The Wounds” (Yaralar) ise şiddetin hakim olduğu bir toplumun eleştirisini içeriyordu (**).

Yugoslavya’nın dağılmasından sonra Balkanlara yolculuğa çıkan filmler sadece eski Yugoslavya ülkelerinden gelmedi. Theo Angelopoulos’da Ulis’in Bakışı bu filmlere verilebilecek en güzel örnektir. Sonsuzluk ve Bir Gün’de de kendi ülkesinde, Selanik’te kalarak Balkanları takip edebilmiştir Angelopoulos. Bugün, Yunanistan en büyük göçü Arnavutluk’tan almaktadır.

Başlangıcında AB’nin arka bahçesine müdahale etmemesi ve bu bölgeyi sadece huzursuzluk kaynağı olarak görmesi zamanla değişti. Çatışmaların yaşandığı bölgedeki restoras-yon Balkanları “batı”nın ve medyanın merkezine yerleştirerek devam ederken başka ülke sinemalarında da Balkanlar konusu ele alınmaya başlandı. İngiltere yapımı Michael Winterbottom’ın Sarayevo’ya Hoşgeldiniz (1997) ve Jasmin Dizdar’ın Güzel İnsanları (1999) bu duruma iki örnek olmakta. Göçle birlikte diğer Avrupa ülkelerinin sinemasına da giren Balkanlar bu kez işsizliğin, yoksulluğun yaşandığı, insanların ekonomik nedenlerle ülkelerinden kaçmaya çalıştığı bir bölge olarak karşımıza çıktı: Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin Fransa’da çektiği Bilinmeyen Kod filminde kaçak yaşamaya çalışan, sınırdışı edilen Romen kadın kahramanı gibi. Ya da yanı başımızda akan bir filmde, eğitimli Moldavya’lı, Bulgar kadınların Türkiye’de “beyaz Türkler”in çocuk bakıcılığını yapmaları gibi. Bu gündem ancak Balkan halklarının kendi tarihlerini kendilerinin yazmasıyla değişebilecektir.

Notlar:

* Selanik, Osmanlı kentlerinin büyük çoğunluğu ve genel olarak Akdeniz limanları gibi çeşitli etnik gruplara ve dinlere mensup ve Yahudilerin yanısıra çeşitli soylardan insanları, Yunanlıları, Türkleri, Slavları, Arnavutları, Ermenileri, Çingeneleri kucaklayan kozmopolit bir kentti. Fakat yahudiler, Selanik’te başka yerlerde olduğu gibi azınlık ya da marjinal bir topluluk değillerdi; çoğunluğu oluşturuyorlardı… İspanyol sığınmacıların 1492’de gelişiyle gelip dayatan yahudi kültürü, bu kültürün Sefarad varyantı tüm kentte havası hissedilen kesimdi. Makedonya’nın başkenti tarihçilerin gözünde Balkanlar’ın Sefaradı (İspanya’nın ibranice adı) haline işte böyle geldi. “Selanik 1850-1918” kitabından. Hazırlayan: Gilles Veinstein, İletişim Yayınları, 1999

** Bu yazıda, kısa bir önsöz olması nedeniyle pek tabii, adı geçen filmler dışında bahsedilmesi gereken tüm Balkan filmlerine yer verilememiştir. Ancak 42. Selanik Film Festivali’nde Uluslararası Yarışma bölümünde yer alan ve büyük ödül alan Balkan filmi Fatmir Koçi’nin Tiran Yıl Sıfır’ının (2001, Arnavutluk) -Koçi’nin bir önceki filmi Süper Balkan belgeselidir-, yine yarışma bölümündeki iki Balkan filminin, Ekmek ve Süt (Jan Cvitkovic, 2001, Slovenya); Marfa si Banii (Cristi Puiu, 2001, Romanya), genç sinemanın yönelimini göstermesi bakımından adlarını anmak isterim.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Ve sofrayı açıyor

Ve ekmeği bölüşüyor

Ve “kola”yı bölüşüyor

Ve milli parkı bölüşüyor

Ve kayıt gününü bölüşüyor

Ve hastane numarasını bölüşüyor

Ve Ferdi’nin numarasını bölüşüyor

Seyyid Cevad’ın kızının ağaçlarını bölüşüyor

Ve şişirilmiş ne varsa bölüşüyor

Ve bizim payımızı veriyor

Furuğ

Abbas Kiarostami’nin son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’e adını veren şiir de Furuğ’undur. Furuğ sinemacıdır aynı zamanda. 1978’de İran’ı terkeden yönetmen İbrahim Gülistan ile birlikte, kısa süren yaşamında, 1958-62 yılları arasında, sinema ve televizyon için çalışır. Uzun metrajlı Bir Ateş (Yek Atash, 1962) filminin yönetmenliğini de ortaklaşa yaparlar. Ayrıca Furuğ’un Kara Ev (Khaneh Siyah Ast, 1963) adlı kısa metraj belgesel filmi vardır. Bu film aynı yıl İtalya’da Belgesel Filmler Festivali’nde birinciliği elde eder. Daha çok şiirleriyle tanıdığımız Furuğ sinema için iki önemli şey ifade ediyor bana. 1- İran’da sinemaya şiir taşıdığını ve 2- son yıllarda İran sinemasında görülen ortak çalışma anlayışının, kollektivitenin İran sinemasının bugünkü gibi tanınır olmadığı dönemlerde de varolduğunu.

Onat Kutlar da Furuğ Ferruhzad’ın, nobel söylevinde “sizin fantezi sandığınız şey bizim gerçeğimizdir” diyen Garci Marquez’in sözünü hatırlatarak, bu çok yakınımızdaki gerçeğe derinlemesine ve zengin bir kapı açtığını anlatır.

Furuğ’un birlikte çalıştığı yönetmen İbrahim Gülistan, İran Yeni Dalgasının “erken dönemi” olarak adlandırılabileceğimiz bir dönemin Faruk Gaffari (Kamburun Gecesi-Shabe Ghouzi, 1954), Davud Movlapur (Ahu’nun Kocası-Shohare Ahu Khanom, 1968) ile birlikte önemli temsilcilerinden biriydi. İbrahim Gülistan, İran sinema tarihinde belgesel sinemanın öncü yönetmenlerinden biri olarak yerini alır. İlk filmi Tuğla ve Ayna’yı (Khest ve Ayneh, 1964) bu erken dönem temsiliyeti için örnek verebiliriz. Filmde oldukça basit bir öykü anlatılır: Bir kadın çocuğunu bindiği taksinin arka koltuğunda bırakır. Taksi şoförü çocuğu yanına alıp almamak konusunda bir karar vermek zorundadır. Siyah beyaz bu filmde, ka-mera insanlar arasında serbestçe gezinir. Film, günlük yaşamın ince ayrıntılarıyla doludur… Benzer öykü ve tekniğe sahip filmler için sonraki yıllara şöyle bir bakalım. Vereceğimiz örnekler farklı dönemleri birbirine bağlayan ortak bir sinema diline sahiptirler. 1980’lerde Muhsin Makhmalbaf Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1987 ) filminde aynı konuyu işlemişti. Ve daha yakın bir örnek Cafer Panahi’nin Daire (Dayereh, 2000) filmi olabilir. Filmin ilk kadın kahramanı istenmeyen bir kız çocuğu doğurur. Bir diğer kadın kahraman ise daha büyük bir kız çocuğunu sokakta bırakarak terketmeye çalışır, terkeder.

Bahman Gobadi ve Sarhoş Atlar Zamanı’na geçmezden önce İran sinemasının (1)”yeni dalga”sını, (2) bu dalgaya dahil olan, islam devrimi sonrası 80’li yıllarda yeniden film çekmeye başlayan sinemacıları ve (3) 90’lı yıllarda filmlerini çekmeye başlayan yeni sinemacıları (ya da yeni üçüncü kuşağı), ele almak gerektiği kanısındayım. Bu nedenle yazıya şair Furuğ ve yönetmen İbrahim Gülistan ile başladık. Bahman Gobadi’nin Yeni İran Sineması estetiğini filminde yeniden ürettiğini, bu sinemanın öykü anlatma ve görsel tekniklerini paylaştığını söylemeli-yiz. Hal böyle olunca Bahman Gobadi’nin yetiştiği bu sinemasal dalganın ya da atmosferin kendisini ve filmin konu edindiği İran Kürdistanı gerçekliğine değinmek gerekiyor. Şimdiye dek 1979 öncesi, İran’da film çeken ve daha çok 1980’li yılların ikinci yarısında tanınır olan Yeni İran Sineması yönetmenlerinin miras aldıkları kimi yönetmenleri andık. Devamı, Yeni Dalga adı verilen filmlere ilk örneklerden biri Dariush Mehrjui’nin İnek (Gav, 1969) filmiyle geldi. İlk kez uluslararası film festivallerine katılarak ilgi gören İnek filmi, İranlı seyirciler tarafından benzer bir duyguyla karşılanmadı. Oysa aynı yıl çekilen Mesud Kimiai’nin Sezar (Qaisar, 1969) filmi İran melodram türünün temel özelliklerini taşıdığından İran’da en çok izlenilen film oldu (1). Dariush Mehrjui’nin İnek filmi, 1979 sonrasında da İran sinemasında yaşanacak bir çelişkinin ortaya çıkmasına da neden oldu. Filmin yapımı, devletin ilgili bakanlığı tarafından desteklenmiş yine aynı bakanlık tarafından sansür edilmiş ve daha sonra yasaklanmıştır. Filmin uluslararası festivallerde gördüğü ilgi, çok sayıda izleyici çekmesi, İran’a yönelik belli eleştirileri getirmiş olsa dahi devletin, ülke lehine uluslararası alanda olumlu bir izlenim kazandırması amacının korunması kaydını koyarak bu tarz bir sinemayı desteklemesinin yolunu açmıştır. Böylelikle Davud Movlapur’un, Behram Beyzai’nin ve Mehrjui’nin filmleri yapılabilmiştir. Aynı dönemde, ülkede düzenlenen festivallerle, üniversitelerin sinema klüpleriyle dünya sinemasının iyi örnekleri takip edilmiş, tartışmalar düzenlenmiş ve ülke sineması üretken bir sürece girmiştir. Belli devlet kurumları film yapımında doğrudan yer almış ve Amir Naderi, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler bu kurumlardan biri olan Çocukların ve Gençlerin Entellektüel Gelişimi Enstitüsünde ilk filmlerini, dönemin en önemli kısa filmlerini, animasyonlarını çekmişlerdir. Sinemacılar edebiyatçılarla, muhalif yazarlarla birlikte ortaklaşa çalışmaya başlamış; İran sineması geleneksel türlerinden, tekrarlarından uzaklaşarak gerçekliğe yaklaşmış, insan psikolojisiyle ilgilenmiş, teknik koşullar da iyileşme yönünde gelişmeler yaşamıştır. İran genelinde sinema okulları açılmış, film yapmak için biraraya gelen yönetmenlerden oluşan Özgür Sinema (Sinemay-e Azad) Topluluğu kurulmuş ve yeni sinemacılar yetiştirilmiştir. Sinemalarında devlet müdahalesini reddeden Yeni Dalga sinemacılardan oluşan bağımsız bir grup tarafından Sohrab Şahid Sales’in Hala Hayatta (Tabiat-e Bijan, 1975) ve Parviz Sayyad’ın Çıkmaz Yol (Bonbast, 1979) filmleri yapılmıştır. Anlattığımız dönemi bugün için önemli kılan unsurlar; İran sinemasının bugün hala film çeken yönetmenlerinin dönemi yaşamış olmalarının, 1970’ler İran Sinemasının bugünkü yeni İran sinemasının doğuşuna kaynaklık etmesinin yanısıra islami devrim tarafından ciddi bir kesintiye de uğratılmış olduğu gerçeğidir. Bu dönemi sona erdiren, sinemanın ekonomik altyapısına darbe vuran ekonomik krizle birlikte 1979 yılında gericilerin iktidarı ele geçirmeleridir. İslamcı gericilerin başlıca hedefi tek başına batının kültürel sömürgeciliğinin mekanı olarak gördükleri sinema ve tiyatro salonları oldu. 1979 öncesi devrim koşullarında, islamcı gericiler tarafından 19 Ağustos 1978 tarihinde Abadan’da Reks sinemasının kapıları ka-patılıp dörtyüz seyircisiyle yakıldı. Çoğu sinema yerle bir oldu. Sunay Akın’ın şiirinde yorumladığı gibi, ne yaptılar onca beyaz perdeye diyecek olursanız, ne yapacaklar siyaha boyayıp çarşaf yaptılar kadınlara…

1979 sonrası tüm ülke gibi İran sineması da göç vermeye başladı. Yine İran dışında yaşayan İran sineması üzerine yazılarıyla tanınan Rice Üniversitesinden Hamid Nafici’nin 1994 yılında yaptığı, devrim sonrası İran Sineması alt dönemlendirmesine (2) dayanarak 1990’lı yıllara gelmeden önce tarihsel bir özet çıkarabiliriz:

Geçiş Dönemi (1978-82); 180 sinemanın yıkıldığı ya da yakıldığı bu dönem sonrası, İran sineması bugün hala gösterim mekanı eksikliğini hissettirmektedir. Yabancı filmler ve yerli filmler tekrar gözden ve elden geçirilirken, kiminin gösterimi tamamen yasaklanmış, kimi yeniden kurgulanmış, kiminin de belli sahneleri kesilmiştir. Yeni film senaryolarının % 25’ine çekim izni verilmiş, katı sansür kuralları ve neye izin verilip neye verilmediği konusundaki belirsizlik, kadınların beyazperdeden kaybolmalarına neden olmuştur. Sürgündeki sinemacılarla birlikte kimlik sorunlarının, yaşanan travmanın anlatıldığı “sürgün sineması” olarak adlandırılan bir tür ortaya çıkmıştır.

Konsolidasyon Dönemi (1983-1986); sinemanın “doğru” kullanımına karşı olmayan İran devleti Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığıyla (KİRB) islami değerlere uygunluk ölçüsünü belirleyen düzenlemeler getirmiş. Politik konsolidasyon kültürel konsolidasyonu da zorunlu kılmıştır. 1983 yılında Farabi Sinema Vakfı film ithalat ve ihracatına kolaylıklar sağlamak ve yerel film üretimini teşvik amacıyla kurulmuş ve bu dönemin sonunda önemli filmler yapılmıştır: Behram Beyzai’nin Bashu, Küçük Gariban (Bashu Gharibeh Kuchak,1985) Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1985), Nasır Taqvai’nin Kaptan Hurşid (Nakhoda Khorshid, 1985) ve Dariush Mehrjui’nin Kiracılar’ı (Ejarehneshinha, 1986) ve Muhsin Makhmalbaf’ın Seyyar Satıcı (Dastforoosh, 1986) filmleri gibi. Kadınlar yeniden beyazperdede görünmeye başlamış ancak dolaylı bakış ve davranışların geliştirildiği, film çekme yöntemlerini de belirleyen bir tarz ortaya çıkmıştır.

Olgunlaşma Acıları Dönemi (1987-1994); KİRB iyi filmleri desteklemek amacıyla, teknik, estetik ve içerik ölçütlerini baz aldıklarını açıklayarak film derecelendirme sistemini uygulamaya başlamıştır. Buna göre dört gruba ayrılan filmlerden, örneğin, A grubundakiler en iyi sinemalarda uzun bir süre gösterimde kalırken D grubundakiler ucuza satılan biletler ile kısa bir süre için gösterim olanağına sahip olmuştur. 1990’ların başında D Grubu uygulaması tümden ortadan kaldırılmıştır. Sansür sistemi filmin her aşamasında -sinopsis, senaryo, oyuncu ve ekip ve filmin son hali- işletilmeye devam edilmiştir. 1989 yılında bir istisna gibi duran, zaten geçici de olan senaryo sansürünün kaldırılması işleyişi çok değiştirmemiş bu kez belirgin bir otosansür mekanizması işlemeye başlamıştır. Geri plandaki kadınlar bu dönemde öne çıkmaya başlamış, toplumsal alandaki kadın hareketlerine paralel bir biçimde Rahşan Bani-Etemad, Nergiz (1992), Tahmineh Milani de Yeni Ne Haber Var? (Digeh Che Khabar?-1992) filmini çekmiştir.

Kadınlar, bu dönemde oyuncu ve yönetmen olarak sinemada iyi işler yaparken; kadın hikayeleri de filmlere konu olmaktadır. Özellikle Rahşan Bani-Etemad’ın Furuğ’un “sadece ses kalıcıdır” şiirini çağrıştırır biçimde, filmlerinde bir anlatım yolu, ifade biçimi olarak sadece sesleri kullanması; kadın-erkek ilişkisini, aşkı, iletişimi yasaklar yüzünden anlatamayan sınırlandırılmış bir sinemanın diline yapılmış bir katkı olarak kabul edilmektedir.

Bu dönemde İran-Irak savaşından, Körfez savaşına savaş ekonomisinin getirdiği yüklerle boğuşan İran, sinema sektörünün yeniden yapılandırılması sorununu da gündemine almıştı. Sinema sektörünün yeniden yapılanması gereği yetersiz sinema salonlarından ve yerli film yapımlarının finansmanından kaynaklanıyordu. Bu nedenler, islami rejimle farklı bir toplumsal sisteme sahip olunduğunu iddia edenlerin tersine İran’ı, kapitalist sistemin önemli bir parçası olduğunu kanıtlar bir biçimde ‘dünya bankası’ borçlularından biri haline getirmiştir. Yeni İran sineması ve başarısını islami rejime bağlayanların, islami devrim sonrasında yaşanan dönüşümün bir sonucu olarak görenlerin de benzer bir yanılgı yaşadıklarını söyleyebiliriz. Yeni İran Sinemasının 1980’li yılların sonunda başlayan ve 1990’lı yıllarda devam eden yükselişi, İran Yeni Dalgası’ndan kaynaklanır. Bugünkü İran Sineması, 1960’ların sonunda 1970’li yıllarda üçüncü dünya ülkelerinde de ortaya çıkan sinemasal akımlara benzer olan İran Yeni Dalgası’ndan beslenir. Bu iki dönemi birbirine bağlayan, bir anlamda sürekliliğini sağlayan yönetmenler 1990’lı yıllarda yeni bir kuşağın katılımıyla Yeni İran Sinemasını ortaya çıkarmışlardır. Bu sinema, bugün sadece İran Yeni Dalgası’ndan değil, İtalyan yeni gerçekçilerden, Brecht’den, Luis Bunuel’den, Yılmaz Güney’den ve Anton Çehov’dan da besleniyor.

Cafer Panahi, Venedik Film Festivalinde Altın Aslan ödülünü Daire filmiyle alınca ona, Yılmaz Güney’i tanıyıp tanımadığı, filminin Yol filmiyle olan benzerliği soruluyor. Daire filminde de hapishaneden izinle çıkmış ya da kaçmış kadın mahkumların daha büyük ülke hapishanesiyle karşılaşmaları incelikle, birbirine bağlı küçük öykülerle anlatılıyor. Biz, Cafer Panahi’nin Yılmaz Güney’i iyi tanıdığını, Ayna filmiyle İstanbul Film Festivaline geldiğinde yönetmenle yaptığımız söyleşiden biliyoruz. Venedik’ten sonra basının ilgi gösterdiği mütevazi, az konuşan Panahi’de bir kez daha altını çiziyor: “Yılmaz Güney’i tabii tanıyorum. Yol’u tabii gördüm ve çok sevdiğim, beğendiğim bir film “Yol”. Türkiye’den tanıdığım az sayıdaki filmden beri… Etkilendiğimi yadsımıyorum. Yönetmenlerin hepsi sinema tarihinden etkilenir. Gördükleri filmlerin etkilerini taşırlar. Önemli olan kopya çekmemek. Ben bunu yapmamaya özen gösteriyorum. Güney’in filmini çok sevdim evet. Ve etkilendim. Ama kopya çekme-dim.” (3) Abbas Kiarostami ise bir söyleşisinde şunları diyor: “Amerikan sineması yaşamımıza yabancı bir fantazi sineması gibiydi. İtalyan sineması ise bize, doğrudan ve net bir biçimde, insanları ve onların sıradan yaşamlarını getirmişti. Benim komşum bir film kahramanı, babam da bir filmin merkezinde olabilirdi. Çok gençtim ve en çok yeni gerçekçilerden et-kilendim.” (4) Dışarıda ödül almış, tanınır olmuş, filmleri hayranlık uyandıran Yeni İran Sineması yönetmenlerine kimi zaman İran sinema tarihi es geçilerek, en çok kimden etkilendikleri soruluyor. Kimi zaman tekrarından sıkıntı duyulan, en çok sorulan bu soruya Abbas Kiarostami yukarıdaki tezimizi de destekleyecek bir biçimde, bu kez “ (…) Babak Ahmadi’nin Bresson üzerine yazdığı ‘Le Vent Souffle Ou İl Veut’ adlı kitabını bir çok kez okudum. Bana öyle geliyor ki Bresson’un teorileri yaptıklarından daha ilgi çekici, Dreyer ve Bresson’un filmlerinden daha çok İran filmlerinden etkilendim. Sohrab Şahid Sales’in Basit Bir Olay’ı ya da Kimiavi’nin filmleri yada Dariush Mehrjui’nin Postacısı’ndaki bazı bölümler beni çok et-kilemiştir.” (5) diyerek,1969’dan itibaren film çekmeye başlayan Yeni Dalga yönetmenlerini örnek verip takipçisi olduğu sinemayı ifade etmiştir.

Daire

Bugün İran’da, Yeni İran Sineması örneklerinin yanısıra sayıca çok daha fazla olan ticari ve “islami” filmlerin varlığından da bahsetmek gerekir. İran’da köklü bir geleneğe sahip vurdulu-kırdılı filmler, islami ahlak değerlerini, islami aile hayatını yeniden ve yeniden tavsiye eden melodramlar ve rejimin konsolidasyonunu da sağlayacak araçlardan biri olarak İran-Irak savaşının, şah dönemi yoksulluğunun, bozulmuş aile ilişkilerinin konu edindiği filmler. Yeni İran Sineması bu baskın hattın dışına, kimi zaman bu hattı doğrudan karşısına alarak çıkmıştır. Bu sinemanın yaratıcıları, 1980’li yılların sonunda uluslararası alanda kazandıkları tanınırlık nedeniyledir ki ülkelerindeki yasağı delebilmiş ve İran’da filmlerini, her zaman olmasa da gösterebilmişlerdir. 1969 yılıyla birlikte ortaya çıkan ve dayanışmacı bir sinemacı topluluğu olarak ilk filmlerini çeken Yeni Dalga yönetmenleri Abbas Kiarostami, Dariush Mehrjui, Amir Naderi, Behram Beyzai, Sohrab Şahid Sales, 1979 sonrasında ikinci bir kuşağın, Muhsin Makhmalbaf ve Rahşan Bani-Etemad gibi yönetmenlerin de katılımıyla, yeni filmlerini katı islami kurallara karşın kendi sinema dillerini yaratarak çektiler. 1980’li yıllarla birlikte Yeni İran sineması adıyla anılan ve yeni yönetmenlerle genişleyen bu dönem sonrasında çocuklar çok önemli roller almaya başlarlar. Star sisteminin, ünlü aktörlerin islam devrimini izleyen yıllar boyunca olmamasının da etkisiyle, sınırlandırılmış konular; erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenler, ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına neden oldu. Çocuklar genelde abi-kızkardeş rolleriyle yer aldılar bu filmlerde. Şarkı da söylediler. Örnek insan ilişkilerini temsil ettiler. Sarhoş Atlar Zamanı’nın Eyüp ve Emine’si gibi, Beyaz Balon, Gökyüzünün Çocukları, Baba filmlerinde olduğu gibi. Amir Naderi’nin Koşucu (Davandeh, 1986) ile Su, Rüzgar, Toz (Ab Bad Khak, 1987) ve Abbas Kiarostami’nin Arkadaşımın Evi Nerede? (Khaneh Doust Kjast?, 1987) filmleri çocukların rol aldığı ve yurtdışında gösterilen ilk filmler oldu. Ve belli ölçüde kendilerinden sonra gelen yönetmenlerin benzer filmlerine sinemasal düzeyi ileri taşıyarak öncülük ettiler.

Kiarostami’nin yaşam ya da deprem üçlemesini tamamlayan Ve Hayat Devam Ediyor ve Zeytinlikler Altında filmleri, incelikleriyle, Yeni İran Sineması belgesel tarz hikaye anlatma yöntemi, çekim eki-binin filmin içinde filme müdahale etmesi gibi yabancılaştırma ögelerini katmasıyla çığır açarken bir yandan İran Sinemasına ustalık kazandırmış bir yandan da yetenekli bir üçüncü kuşağın yetişmesinde okul görevi görmüştür. Cafer Panahi, Macid Macidi bu kuşağın önde gelen isimleridir. Bahman Gobadi de bu kuşağa dahil edilebilir. Kiarostami’nin filmlerine asistanlık yapan, film içinde film tekniğini Ayna filminde kullanan ve bu teknik nedeniyle Zeytinlikler Altında filminde rol alan Cafer Panahi özellikle Daire filminde Yeni İran sinemasının en politik filmlerinden birini yapmıştır. Yönetmenlerin kendilerini nasıl ifade ettiklerinden bağımsız, filmleri; Macid Macidi’nin Gökyüzünün Çocukları ve Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı gibi, politikleşme eğiliminin ürünleri olarak değerlendirilebilinir. Cafer Panahi’nin Daire’si, Nasır Tagvai’nin dediği gibi “İran’ı dekorlarıyla değil, gerçekleriyle anlatan” filmlerden birisi olabilmiştir. Şehrin, toplumsal yaşamın tüm çeşitliliğini, insan hallerini, kadın hallerini ve pek tabii ülkenin halinin anlatıldığı bu filmde İran’ın da dahil olduğu toplumsal sistemlerde, insanların ekonomik ve sosyal şartlara göre çapı değişen bir daire içinde yaşadığını, fakat İran’daki kadınlar söz konusu olduğunda bu dairenin çapının oldukça dar olduğu, kurgusunun da desteğiyle, sinema edilebilmiştir. Ve yine Panahi’nin Daire filmiyle- her ne kadar kendisi, ben sadece topluma ayna tutmakla yetiniyorum, politikayla ilgim yok dese de- içinde büyüdüğü daire-rejimi bütün olarak karşısına aldığı söylenebilir (6). Filmin kadınlarından Peri hamiledir ve kürtaj olmak için hapisten kaçmıştır. Abileri Peri’yi evden kovar. Peri artık sokaktadır ve bir çıkış yolu arar. Adının çağrıştırdığı özelliklere sahip olan Nergis, ondan daha güçlü arkadaşı Arzu’dan ayrıldıktan sonra ailesinin yaşadığı yere gitmek üzere otobüs garına gider. Ancak öğrenci kadınlar dışında kadınlar yalnız yolculuk yapa-mazlar. Nergis de artık sokaktadır… Ve Arzu, Neyire, Müjgan hepsi aynı dairenin içindedirler. (Daire filmi oyuncularının hiçbiri profesyonel oyuncu değildir.) İran sinemasında kadınların yerini alan çocuk ve erkeklerden sonra, “denebilir ki bu fimle İran sineması, toplumsal hayattan olduğu kadar sinemadan da dışlanan kadınlara bir diyet borcu ödüyor.” (7)

Tahran’da buradaki Turkish Daily News gazetesinin muadili bir gazetede seri halde yayınlanan, İran da kavramsallaşan bir tartışma başlığı var: “Festival filmleri”. Bu başlık üzerinden yapılan bir tartışmanın kimi bölümlerini takip edebildim. Yazarlar, Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab, sinema sektöründen kimi isimlerin örneğin yönetmen Mesud Kimiai’nin filminde de rol alan Saleh-Ala adlı oyuncunun onayına da başvurmaktadır: “İran sineması, islam devrimi zaferinden sonra önemli ölçüde değişim gösterdi. Kültürümüze katkı koyduğu, kültürümüzü ilerlettiği konusunda şüphe duyulamaz. Sinemamızın tüm türlerinde kayda değer bir gelişme yaşandı ve iyi yönetmenler bu sinemaya katkıda bulundu. Saygı duyulan bir entelektüel sinema ve festival sinemamız var. Fakat ikincisi beni tatmin etmiyor. Bu sektörde önemli başarılar kazanılmasına rağmen yabancı festival organizatörlerin istediği doğrultuda filmler yapılmasını doğru bulmuyorum. Sinemacı dışarıdaki seyircisinin istediğini yapmak zorunda kalıyor bu durumda. Bence ülkemize daha çok sevgi göstermeliyiz. Ülkemizin onurunu festival ödülleri almak amacıyla kullanmamalıyız. Bununla beraber Abbas Kiarostami’nin, Amir Naderi’nin çağdaşı olmak benim için bir gurur kaynağıdır… Sinemanın ekonomik krizi, sinemamızın ana yapısı ve sinema salonları özelleşmedikçe çözümlenemez. Ama bu problemler yabancılar tarafından finanse edilen festival filmlerinde zaten yaşanmaz…” (8)

Festival filmleri tartışması farklı düzey ve kalitede, İran’da ve dışında yürütülse de yukarıdaki alıntı İran’da resmi bir düzeyi de temsil edebilmektedir. Ancak izlenimim festival sineması tartışmalarında Muhsin Makhmalbaf ve aile okulunun daha çok hedef olduğu, Abbas Kiarostami’nin ve Amir Naderi’nin hakkının da teslim edildiği yönündedir. Yine burada görüldüğü üzere ülkedeki ekonomik krizin çözümü için özelleştirmelerin bir yol olarak sunulması, bir kez daha İran’da 1980 sonrası yükselen bir başka şeyin, li-beral ekonomik politikalar olduğunu göstermektedir bize. Cafer Panahi’nin düşük bütçeli filmleri, Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanının çekim öyküsünde yaşadığı parasızlığı düşünüldüğünde, ayrıca İran devletinin bu filmlerin çekilmesi ve gösterilmesi konusundaki gayreti de buna eklendiğinde finansör bulma zorluğu olmayan, yurtdışına çıkabilen filmler savının gerekçesi daha net anlaşılmaktadır.

Bugünlerde, İran’da daha önce kültür bakanlığı da yapmış Muhammed Hatami’nin cumhurbaşkanı seçilmesiyle buradan “acem ülkesinde değişimin ayak seslerini” duyanlar ya da toplumsal yapının “geleneksel kültürel” değerler tarafından belirlendiğini düşünenlere yanıtı yine İran sinemasının son dönem politik bir eğilimi temsil ettiğini düşündüğüm yönetmenleri vermektedir. Gökyüzü’nün Çocukları, Daire ve Sarhoş Atlar Zamanı filmleriyle. Gelişmiş kapitalist ülkelerde daha örtük bir biçimde yaşanan ya da günlük yaşam içinde oluşan, kendiliğindenliğe kavuşturulmuş bir yapı gibi işleyen toplumsal ilişkiler bütünü, İran’da ya da Türkiye’de daha üstü açık çelişkileriyle yaşanıyor. Buna karşın insani ilişkilerinin ve belirleyeninin “geleneksel kültürcülük” ile açıklanmaya çalışılması; kapitalist ilişkilerin çözümlenmemesi üçüncü dünyanın ortadoğu kampındaki ülkelerinin siyasetine, özelde sosyalist örgütlerin siyasetine de yansımakta, bu durumun tesbiti programlarında yer almaktadır. Sinemada ise bu durum, sinema topluluklarının 1970’lerde yaşandığı gibi bir formasyona, manifestoya sahip olmaması, eleştirel sinemasal bir yazının gelişememesi, yönetmenlerin kendilerini ifade ettiklerinde filmlerinin gerisinde kalmaları ya da kalmayı tercih etmeleri türünden bir tabloyla karşı karşıya kalmamıza neden olmaktadır.

Macid Macidi’nin ingilizce Cennetin Çocukları olarak çevrilmiş aslı Gökyüzünün Çocukları (Bachehay-e Aseman, 1997) olan film “İran’da (ve ben-zer ülkerde)sürüp gitmekte olan egemen olanın düpedüz kapitalist (hem de en vahşisinden), modern ilişkiler olduğunu tanıtlayan bir belge üstelik yoksulculuk yapmaksızın yoksulluğu mitleştirmeksizin” (9) anlatıyor. Filmin açılışında yoksul, pembe rengi solmuş kız çocuğu ayakkabıları bir kez daha dikilirken görülür. Yeni İran Sinemasının abi, kızkardeş çocuk kahramanlarına uygun olarak, Gökyüzü’nün Çocukları’nda da, büyüdüklerinde bugünkü İran’da yaşayamayacaklarını bildiğimiz türden bir yakınlık ve dayanışmayla, kızkardeşi Zehra’nın ayakkabılarını kaybeden Ali parasızlık nedeniyle kendi ayakkabılarını kızkardeşiyle paylaşmak zorunda kalmasının öyküsü anlatılıyor. Mülksüzlerin, ayakkabısızların (10) ev ve okul arasındaki trafiği, mülksüzlerin Tahran’ın kuzeyindeki mülk sahibi evlerde bahçe işi aradıkları anlatılır filmde. Ve en önemlisi, filmin, aslen bugünün yaşamını belirlemeyen, ancak bu yaşamın çelişkilerinin hep gerisinde kaldığı dinsel olanın, ehl-i beyt için tutulan yasın boşunalığını anlatabilmesidir. Çocukların isimlerinin, ehl-i beyt isimleri, Ali ve Zehra olması günümüz çelişkilerini izleyicilere iletmenin bir yolu olarak kullanılabilmiştir.

Gökyüzünün Çocukları

Macid Macidi’nin filminde haftasonu Ali ve babası zenginlerin bahçe işini yapmak için büyük duvarların, büyük kapıların önünde durur ve zillerine basarlar iş olup olmadığını sormak için. Ali’nin babası diafona konuşamaz. “Kim o?” derler, o, karşısındaki tanıyacakmış gibi “benim” diye cevap verir. İçeri almazlar. Tek bir insan göremeyiz, duvarların arkasında yaşayanlara ulaşılamaz. Ali’nin şehirdeki yaşamı böyledir. Ya Eyüp’ün ki…

Sarhoş Atlar Zamanı’nda mekan bu kez Tahran’ın uzağında İran Kürdistanı’nda yer alan Bane şehrine bağlı İran Irak sınırına yakın bir kürt köyüdür. Çocuklar bu kez kasabanın pazarında satılan malları paketlerler. Eyüp kızkardeşi Emine ile birlikte pazarda çalışır. Topraksız köylülerin geçim kaynağı kaçakçılıktır. Çocukların, Eyüp’ün, Medi’nin ve Emine’nin babası da kaçakçılık yapar. Sarhoş Atlar Zamanı, bir kez daha mülksüzleri anlatır. Bu filmlerle ortaya çıkan şudur: Yeni İran Sineması’nın yeni kuşağının yönetmenleri, ülkelerinin siyasal ve toplumsal koşullarını siyasal bir bakışla sinemaya aktarmaktadırlar. Bu bakışın farklılaştığını da görerek bu saptamayı yapmaktayız. Yönetmenler kimi zaman kendilerini ya da yapmak istediklerini ifade ederek de, nasıl bir bakış açısına sahip olduklarını ortaya koymaktadırlar. Örneğin bu yıl İstanbul Film Festivaline gelen iki filmi karşılaştırmak bu tezi doğrulayacak sonuçlar verecektir: Cafer Panahi’nin Dairesi ile Marziye Meşkini’nin Kadın Olduğum Gün filmleri. Cafer Panahi’den bahsetmiştik. Meşkini de filminde kadınları, üç ayrı kuşağın temsilcisi üç kadının hikayelerini anlatıyor. 9 yaşına giren Havva, evli genç bir kadın ve yaşlı kadın (filmin gittiği her yerde izleyicilerin en çok ilgi ve sempatiyle karşıladıkları üçüncü kahraman) üç öykünün kahramanları. “Meşkini filmindeki üç kadını sırasıyla İran kadınlarının herşeyin özgürce yaşandığı çocukluk dönemini, yabancı bir adamla evlendikleri genç kızlık çağını ve yaşlı kadının da bir ömür boyunca yoksun kaldıklarının acısını çıkaran kadını simgelediğini söylüyor. (…) Meşkini’nin filmi batı ve festivaller için yapılmış görünen simgeciliğiyle; düzeniçi politik sahnede reformcular ve mollalar olarak ayrılan İran’ı örneğin bisiklete binen genç kızlar ve buna itiraz eden aile, oynamak isteyen çocuk ve karşı çıkan büyükanne olarak perdeye taşımasıyla bunu desteklemektedir. Meşkini’nin kendisi de batıya yakın bir demokrasi istediğini, sokakta olmasa bile kadınların evde batı hayatını yaşadığını söyleyerek dile getirmektedir.” (11)

Bu örneklerde olduğu gibi, islam devrimi sonrası yapılan filmlerde politik ve toplumsal eleştiriler belirsiz olmamasına rağmen, dini kurum ve inanışları rahatsız etmemeye gösterilen özen ve kimi zaman resmi islam rejiminin filmlerde tümden si-linmesi, kimi zaman da rejimin silik görüntülerinin verilmesi, bir ölçüde kırılmaya başlamıştır. Bu kırılma haliyle birlikte de düzey farklılıkları ve filmin rengi daha net ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu anlamda Makhmalbaf aile okulundan yetişme yönetmen Marziye Meşkini ile yeni kuşağın diğer yönetmenlerinden Cafer Panahi, Macid Macidi ve Bahman Gobadi’nin filmleri arasındaki ayrışma belirgin bir hal almıştır. (Filminin Diyarbakır galasına katılan Gobadi, bir sonraki filminde Halepçe Katliamını konu edineceğini açıkladı. Cafer Panahi de sinemaya Irak’ın kürt bölgesine yönelik düzenlediği bir saldırının belgeselini yaparak başlamıştı.)

Bahman Gobadi’nin filmi, İran kürtlerinin zorlu yaşam mücadelesi kürtçe filmin farsça sahneleriyle birlikte politik ve toplumsal yaşama ilişkin bir görüş taşır. Filmin çekildiği Bane’de doğan yönetmene bu gerçeklik hiç de yabancı değildir. Komşu ülkelerdeki kürt halkının yaşam koşullarını da karşılaştırabilen yönetmen yine aynı bölgede geçen Samira Makhmalbaf’ın Karatahtalar filminde oyunculuk, Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde yönetmen asistanlığı yapmıştır. İran kürtlerine ilişkin yapılan film sayısı Ferhad Mehranfar’ın filmi Aşk söylencesi dahil dörttür. Dördüncü film ise Sarhoş Atlar Zamanı olmuştur. Bu durum, yönetmenin kendi gerçekliğine ilgisinin düzeyini gösterir. Bahman Gobadi, Bane’ye yakın bir kürt köyünde beş çocuklu bir ailenin çocuklarının peşine takılarak, doğal ışığı kullanarak, doğayı ve çetrefil geçen bir yaşamı, kamerasını kimi zaman sabitlemeye çalışarak kimi zamanda omzunda taşıyarak filme çekiyor. Ve bize, filmini kürt halkının kültürel mirasına küçük bir katkı diyerek sunuyor. Irak sınırına yakın Sardab köyünde yaşayan peşlerine takıldığı bu çocuklar, sınırın ötesindeki pazar yerinde cam bardak, sabun gibi satılan kimi eşyaları paketleyerek ya da hamallık yaparak para kazanmaya çalışırlar. Babaları öldükten sonra evin erkek çocuğu Eyüp de kaçakçılık yapmaya başlar. Para sadece geçinmek için değil, abisi Medi’nin ameliyatı ve kızkardeşi Emine’nin okul defteri için de gereklidir. İran filmlerinde çocuklar kahraman olunca okulun kendisi ve okul ihtiyaçları da doğal olarak hikayenin ayrılmaz parçaları oluveriyorlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak Sarhoş Atlar Zamanında, film boyunca hep ihtiyaç duyulan defterin ya da okulun sadece çocuk yaşamında ne denli belirleyici olduğu anlatılmaz; toplumsal ilişkileri de yansıtan bir anlatım aracı haline gelir her ikisi de (Tıpkı Gökyüzünün Çocuklarında, okulda tek ayakkabıyla idare etmeye çalışan Ali ve Zehra’nın öyküsünde olduğu gibi). Sınırdan geçerken çocukların üzerinde yakalanan kaçak defterler, Eyüp’ün çalışmak zorunda olduğu için okulu bırakması, Emine’nin yeni defter istemesi, Irak sınırındaki kahvede, kaçak malı satınalanlardan parasını alamadığı için Eyüp’ün kardeşinin istediği defterin parasını ödeyememesi (İran-Irak sınırında yapılan kaçakçılıkta taşıyıcıların alacakları para da pek tabii canları da garanti altında değildir), bunun üzerine Iraklı çocuğun defteri karşılıksız vermesi (çocuklar arasındaki ilişkinin, örnek insan ilişkilerini temsiliyetine Sarhoş Atlar Zamanı’nda da rastlarız)…

İran-Irak sınırı Kuzey Irak’a doğru ilerleyen Zagros Dağları’ndan geçer. Bu sınır, bugün sadece Irak ve İranlı kaçakçıların değil; hem 1983’den beri İran Kürdistanı’na özerklik isteyen İran Kürdistan Demokrat Partisi’nin (İKDP), hem de Nisan 1987’den Ağustos 1988’e dek süren kimyasal silahlı saldırılardan, sonrasında da 1991 Körfez savaşı ertesinde Irak Kürdistanının şehirlerini yeniden ele geçirmek için yapılan saldırılardan kaçan Iraklı kürtlerin de geçiş yolu oldu. Bu nedenle sınıra yakın dağ köylerinin boşaltılması, kürt yerleşim bölgelerinin dağıtılması politikası her iki ülke için, yıllardır sürdürülen bir politika oldu. İKDP’nin bir anlamda sınırın ötesine sürülmesi, İran-Irak savaşının 1982-1983 yıllarında güneyden, ortak sınırın en kuzeyine değin yayılmasıyla başlayan bir sürecin sonucu olarak gerçekleşmiştir. İKDP programında Humeyni rejiminin devrilmesi de hedefler arasında yer alır. İran hükümetinin cephenin kuzeye kaymasıyla birlikte kürtlere karşı giriştiği askeri harekatlar artmış, İKDP’yle birlikte bölgede yaşayan kürtlere yönelik saldırılara dönüşmüştür. İKDP, Kürdistan’da geniş bir bölgeyi 1983 yılına kadar kontrolü altında tutmuş ve burada -yollar ve evler inşa ederek, okul ve hastaneler kurarak…- bir hükümet gibi işlev görmüştür. Ancak 1983 yazında gerçekleşen, Irak KDP’nin de aktif olarak yer aldığı büyük bir İran saldırısı bu deneyimi sona erdirir. İKDP karargahları artık Irak sınırının ötesindedir ve İran’da artık “kurtarılmış bölgeler” kalmamıştır (12). Bu ta-rihten itibaren ancak Zagros Dağları üzerinden İran’a geçiş yapabilirler. Dolayısıyla filmde gördüğümüz pusular sadece kaçakçılar için değildir. Irak’ta kürtlere karşı yürütülen savaşla birlikte bölgeye, İran Kürdistanı’na doğru göçün başlaması buradaki kürtlerin durumunu kötüleştirmekle birlikte sınır boyunca yapılan kaçakçılık, mayınların ve kurulan pusuların tehlikesi altında sürdürülemez duruma gelmiştir. Bu nedenle bugün yaşanan göçün başta can güvenliği nedeniyle bölgenin sınırlarını aştığını görüyoruz. Her daim ölümüne yolculuklara çıkan bu halkın şimdi karşılaştıkları kaçakçılar onların katırlarını ölüme terketmemesi gerçeğine aykırı davranabiliyorlar. Yönetmen Bahman Gobadi’nin, İranlı kürtlerin durumu katliamlara uğramış, devlet baskısı altında ezilen diğerlerinden politik olarak daha iyi fakat İran’da da koşulsuz bir yoksulluk sürmekte tesbiti belli ölçülerde kabul edilebilir olmakla birlikte bir ölçü karşılaştırmasına gitmeksizin İran’daki kürtlerin durumuna ilişkin tarihsel bir not daha düşülmeli buraya. İran’da şah döneminde uygulanan asimilasyon politikaları, farslaştırma ve kürt kimliğini tanımamaya karşı, 1960’lı yıllar boyunca ve 1970’li yılların başında politik bir mücadele sürdürülür. Humeyni döneminde de değişen bir şey olmadığından (İKDP’nin sürgündeki politikacıları faili meçhul ya da faili devlet cinayetlere kurban gitmektedir. 1989’da Viyana’da İKDP başkanı Abdurrahman Kasemlo, iki yıl sonra Sadık Şerefkindi Berlin’de öldürülmüştür. 1993-1994 yıllarında İran güçleri Irak sınırının ötesine geçerek İKDP’ye yönelik silahlı saldırılar gerçekleştirmiştir. Gladio dahil tüm savaş yöntemleri İran Kürdistanı’nda da yürürlüktedir (13).) bu mücadele daha önce yer verdiğimiz gibi devam eder. Ancak şaha karşı gelişen bu mücadele aynı dönemde, kürt hareketinin liderliğini temsil eden Molla Mustafa Barzani’nin İran hükümetinin desteğini kabul etmesiyle sınırlanmıştır. Yine 1979 Humeyni iktidarının getirdiği gerici anayasada da etnik veya “ulusal” azınlıklar tanınmamaktadır. İran’ın tek resmi dili Farsça olarak kabul edilmiştir. Eyüp’ün kardeşine defteri teslim etmek için geldiği okul sahnesinde yaşandığı ya da görüldüğü gibi. Sarhoş Atlar Zamanı’nda filmin açılışında jenerik üzerine düşen, Emine’yle yapılan söyleşi filmin ilk farsi sahnesiydi. Okul sahnesinde ise bir öğrenci önündeki Farsça ders kitabının “gökyüzünün uçaklarla nasıl fethedildiği” bölümünü hızlıca oku-yordu… Bu da Kürtçe (sorani lehçesiyle) filmin ikinci farsi sahnesi oluyordu.

Kadın Olduğum Gün

Her dönem köylerinden, evlerinden edilen kürt halkının İran’daki yaşamına bu yüzyılın başında yönetmen Bahman Gobadi’nin kamerasıyla baktık “Sarhoş Katırlar Zamanı”nda. Ya da filmin bu adıyla ne kadar doğru olduğunda diretsek de bu yazı da bizim de kullandığımız, daha şiirsel ve biraz da tecimsel adıyla, “Sarhoş Atlar Zamanı”nda. Soğuğa karşı dayanabilmeleri için sularına şişelerle alkol katılan kimi zaman sarhoş edip sızmalarına neden oldukları katırlarla yoldaşlık edilen bir zaman… Sarhoş Atlar Zamanı bugünkü göçün nedenlerinin bir kısmını ele alması bakımından, göç nedeniyle Avrupa’nın da politik gündemini oluşturan bir coğrafyadan bakarak, resmin bütününün görülmesine yardımcı oluyor. Son yıllarda gazete ve televizyonlarda görülen “resimler” göçmen gemilerinden… Göç gemilerle yapılıyor çünkü çoğu zaman. Geçilecek sınır sayısı azalıyor böylelikle. Türkiye üzerinden geçen ve Akdeniz’de rotasını İtalya’ya çeviren gemiler karaya oturduğunda fotoğraflarıyla haber oluyor gazete ve televizyonlara. Hatırlayalım, kimi zaman Mersin’den kalkıp Antalya’da kimi zaman Ege kıyılarından, Çanakkale’den kalkıp bir yunan adası açıklarında kimi zamanda İstanbul’dan kalkıp Cannes’da karaya oturuyor gemiler. Teknelerden ise ölüm haberi geliyor çoğu zaman. Irak, İran, Suriye ve Türkiye’den göç eden kürtlerin yanısıra yakın zamanda resmi olarak açıklanan rakamlarda Türkiye’de iade edilmek üzere yakalanan 230 bin 100 kaçak insan arasında Afganistan, Moldova, Ukrayna, Romanya ve Gürcistan’dan gelenler de var. Ayrıca yakalanan 850 organizatörün 701’i Türk. Kürt göçmenlerin en büyük korkusu Türkiye sınırları içinde yakalanmak. Bu yüzyılda umutsuzluğun hakim olduğu topraklardan başlayan, göç eden, ettirilen Kürtlerin büyük çoğunluğu bugün Avrupa’daki göçmen kamplarında yaşamlarını sürdürmeye çalışıyorlar.

Furuğ’un yazıya başlarken ‘biri var ki hiç kimseye benzemiyor’ şiirinden yaptığımız alıntı bölümün son dizesi umutsuzca “rüya görmüşüm…” diye bitiyordu. Ancak Kiarostami yaşadığı bir dönemi anlatırken “Gençken yazdığım sinopsisleri okumaları için benden büyüklere verdiğimi hatırlıyorum. Çoğu zaman ihtiyatlı bir şekilde yazdıklarımın iyi olduğunu söylerler ve eklerlerdi: ‘Fakat çok karamsar, durum bu kadar da kötü değil’ Onları iktidara hizmet etmekle, bağımsız olmamakla ve toplumun katı gerçekliğini tanımayı reddetmekle suçlardım. Fakat bugün, gençler okumam için senaryolarını bana verdiklerinde ihtiyatla şöyle diyorum: ‘Genç adam! Bergman karanlığın içerisinde aydınlık noktalar arıyor ve bu noktaları onun eserindeki inandırıcılığı sağlıyor. Sen de bunu dene…’ Yaşamda deneyimin önemine inanıyorum. Karamsar olsak da umutsuz yaşamıyoruz. Birkaç seneden beri, zor koşullara rağmen, moralim çok yüksek bu da ister istemez çalışmalarıma yansıyor” (14) diyor. Sarhoş Atlar Zamanı’nın son sahnesinde yaşamda kalan Eyüp ve Medi kardeşlerin sınırı geçmeleri belki umutlu değil ama iyimser bir son sahne olarak yer alıyor filmde. Umut, yaşam böyle devam ederken çocukların sağ kalması değil; umut, çocukların sağ ama bu yaşamın başka bir yerde değil, kendi memleketlerinde değişeceğine inanmaktır. Sinemasal zamanda hikayelerinin bu şekilde sona erdiğini gördüğümüz filmin kahramanlarına ilişkin son bilgiyi, Diyarbakır’a gelen Bahman Gobadi’nin kendisi verdi: Medi hala hasta ama filmden sonra İtalya ve İsviçre’den gelen doktorlar onu tedavi etmek üzere kendi ülkelerine götürecekler. Eyüp ise filmden sonra evinden kaçmış, şimdi Irak topraklarında ancak nerede olduğu bilinmiyor. Gözüpek kadın şair (ve sinemacı) Furuğ’un, baskıya karşı elden ele dolaşan “yeryüzü ayetleri”nde anlattığı İran, ne yazık ki bugünün de İran’ıdır…

Notlar:

1-Hamid Rıza-Sadr, “Contemporary Iranian Cinema and Its Major Themes”, Life and Art-The New Iranian Cinema (der: Rose Issa ve Sheila Whitaker) içinde, 1999

2-Hamid Nafici, “Iranian Cinema”, Life and Art-The New Iranian Cinema içinde

3-Nilgün Cerrahoğlu’nun Cafer Panahi ile yaptığı söyleşiden, 11Eylül 2000 Milliyet

4-Nassia Hamid, “Near and Far”, Abbas Kiarostami Söyleşisi, Sight and Sound, No:2, 1997

5-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

6-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

7-Necati Sönmez, “İran Sinemasının Altın Çağı” 8 Kasım 2000 Radikal

8- Muhsin Muhammedi ve Leyla Niktalab “We should not give our honor to take international prizes”, 15 Haziran 2000

9- Siyaveş Azeri, Gökyüzünün Çocukları, Evrensel Kültür, Sayı 98, Şubat 2000

10- Film öyküsü ayakkabıları merkeze alarak, öylesine kolay yaşama bakıyor ve ilişkileri ortaya koyuyor ki kimi zaman yönetmenin bulduğu ince detaylar üzerine daha düşünülecek çok şey olduğuna inanıyorsunuz. Bir kaç örnek vermek istiyorum. Ali’nin annaesi belinden hastadır. Giydiği sağlıksız ayakkabılar ve pek tabii kötü yaşam koşullarıdır onu hasta eden. Ali ile Zehra ayakkabısız ne yapacaklarını, sessizce, birbirlerinin okul defterlerine yazarak iletişirken, televizyonda sağlıklı spor ayakkabıların reklamı çıkar. Yoksulluklarını, ayakkabısızlıklarını yüzlerine vurur gibi. Ali’nin ayakkabılarını sabahları Zehra giyer, öğleden sonraları Ali. Zehra’nın spor dersinde, öğrencilerden biri, ayakkabıları yüzünden kayarak düşer. Öğretmeni ayakkabıları gösterip spor dersinde giyilecek ayakkabıların bunlar olamayacağını söyler. Bunun üzerine, Zehra, beğenmediği üstelik ayağına büyük gelen ayakkabıları spor ayakkabılar olduğu için cesaret kazanıp saklamaktan vazgeçip göstermeye başlar. Ali okulda yapılan koşu yarışmasına katılıp üçüncü olmak ister çünkü üçüncüye verilecek ödül ayakkabıdır… Macid Macidi çocuklar ve onların ayakkabılarıyla İran’nın şehirdeki mülksüzlerini filme çeker. Ayakkabılarla ilgili Abbas Kiarostami’den, yönetmen oluşuna ilişkin son bir anektod: “18 yaşımdan sonra ailemden ayrıldığım için hayatımı kazanmak zorundaydım. Sinemacı olmak gibi bir niyetim yoktu. Bu tamamen bir tesadüf sonucu oldu. Arkadaşım Abbas Kohendari’nin ayakkabıları sayesinde yönetmen oldum! O dönemde liseyi bitirmiş ve güzel sanatlar fakültesini sınavında başarısız olmuştum. Trafik polis şubesinde memur olarak çalışıyordum Abbas Kohendari’nin dükkanına gittiğimde ayaklarımda sandaletler vardı. Abbas kendisiyle Tajirish köprüsüne gelip gelemeyeceğimi sordu; ben de ayağımda sandaletler olduğu için gelemeyeceğimi söyledim. O da bana kendi ayakkabılarını verdi… “( “Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?” söyleşisinden) Bundan sonrasında Kiarostami arkadaşıyla gittiği yerde tanıştığı Mahaqeq’in resim atölyesinin kurslarına kkayıt olur ve bu kez güzel sanatlar fakültesinin sınavlarını kazanır.

11-Nezih Coşkun, “Selanik Film Festivalinden İzlenimler” Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 9, Kış 2001

12-Martin von Bruinessen, Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1995

13-Human Rights Watch/Middle East, Human Rights Conditions in the Middle East in 1993 (Ocak 1994) ve Sarah Graham-Brown and Zina Sackur, The Middle East: The Kurds – A Regional Issue (Aralık 1995)

14-”Monieur Kiarostami Siz Kimsiniz?”, Çev. Mehmet Tatar, 25. Kare, Sayı 29, Ekim-Aralık 1999

FİLMLER

Sarhoş Atlar Zamanı, Bahman Gobadi, 2000

Daire, Cafer Panahi, 2000

Kadın Olduğum Gün, Marziye Meşkini, 2000

Gökyüzünün Çocukları, Macid Macidi, 1999

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)