İlk ansiklopediniz olduğunda ne yaptınız? Ben okumaya başladım. İlkokuldaydım, sanırım E maddesine kadar da okumuştum. Daha gazetelerin bilmem kaç kupona ciltlerce ansiklopedi verdiği zamanlar değildi. Öğretmenin tavsiyesiyle babam kasabadan alıp getirmişti ansiklopediyi. Zihnin açık olduğu çocukluk çağında A’da ne var B’de ne var diyerek ilgiyle okumuştum başlangıçta. Rekin Teksoy’un yıllarca emek verdiği, bin sayfadan daha uzun olan Sinema Tarihi kitabını elime aldığımda bunları hatırladım.

Rekin Teksoy’u hepimiz uzun yıllardır TRT 2’de sunduğu Sinema ve Edebiyat kuşağından tanıyoruz. Aslen hukuk fakültesi mezunu olan Teksoy, avukatlığın kendine göre bir meslek olmadığını anlıyor kısa sürede ve sinema üzerine yazmaya başlıyor. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde uzun yıllar sinema sanatı ve sinema edebiyat ilişkileri dersleri veriyor. 1960’lı yıllarda Yön, Sosyal Adalet, Ataç gibi dergilerde sinema eleştirileri kaleme alıyor. Türkiye’deki sinema kültürü üzerine önemli etkileri olan Sinematek Derneği’nde görev alıyor. Bir dönem başkanlığını yaptığı TÜRSAK’ın kurucu üyelerindendir. Sinema üzerine yazılarının yanında Rekin Teksoy İtalyan edebiyatından yaptığı değerli çevirileri ile yazın dünyamıza da önemli katkılarda bulunmuştur. İtalyanca’dan yaptığı çevirilerin içinde Türkçe’ye ilk kez eksiksiz olarak çevrilen Boccacaccio’nun Decameron’u ve ilk kez şiir olarak çevrilen Dante’nin İlahi Komedya’sına özel olarak değinmek gerekir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi öyle sıradan bir kitap değil. Benim ilk ansiklopedim gibi sıkıcı da değil. İsteyen oturup sonuna kadar heyecanla okuyabilir. Sıradan değil çünkü, Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi başlığı birkaç açıdan değerlendirilebilir. Birincisi, tarih her ne kadar nesnel olaylar bütünü olsa da her tarih yazımı belli bir dünya görüşünü yansıtır. Tersi ancak resmi tarih ya da resmi tarih yazıcılarının öne sürebileceği, egemen ideolojiyi besleyen bir savdır. Rekin Teksoy da kendi dünya görüşü ve politik duruşu doğrultusunda yorumlayıp, kendisi için önem taşıyan kısımlarını öne çıkararak yazıyor dünya sinema tarihini.

İkincisi tarihin neden yazılması gerektiği, daha genel anlamıyla tarihin bizim için ne ifade ettiğidir. Çünkü tarih bilinci ile sınıf bilinci birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. “Birey ile tarih arasındaki ilişkinin kuruluş biçimini belirleyen, bu soruya verilen yanıttır. Sınıf bilinci mi, tarih bilinci mi? (…) Sınıf bilinci, tarih bilincinin gerçekleşmesinde aracı olarak işlev görüyor. Başka türlü söylenecek olursa, sınıf bilinci, genel anlamda tarih bilincinin, işçi sınıfının malı haline gelmiş özel bir biçimidir.” (1)

Tarihe bakmak, tarihin doğrusal olmasa da bir yol izlediğini görmek aslında geçmişten çok geleceğe yönelik, geleceği kurmaya dönük bir eylemdir. “Tarih bilincinin temeli, toplumların gelişiminin bir nesnelliği olduğunun, tarihin bu nesnellik doğrultusunda belli bir “mantık” sergilediğinin, gelecekteki gelişimin de ancak aynı doğrultuda gerçekleşebileceğinin ortaya konmasıdır.” (2) Bu açıdan bakıldığında, tarih bilinciyle ortaya çıkarılan her türlü tarih yazımı, sanat tarihi, sinema tarihi yazımı bizi geleceğin toplumuna, sanatına, sinemasına götürüyor.

Son olarak sinema tarihi yazmanın aynı zamanda romantik bir eylem olduğunu da belirtmek gerekir, ancak sinemayla derinden bağlar kurmuş, kimi filmlere aşık olmuş, kimi filmlerden nefret etmiş insanlar böyle bir girişimde bulunabilir. Medya tekellerinin, Hollywood’un majörlerin desteğinde sinema tarihinin resmi tarihe paralel biçimde yazdırıldığı, bütün dünyada bastırıldığı günümüzde tek başına böyle bir çabaya girmenin yeldeğirmenleriyle savaşmaktan çok da farkı yok. Fakat dünyamızı ileriye götüren böylesine çabalar değil midir? Cervantes’in bize bıraktığı mirasın değerini anlatabilmek için Nijeryalı yazar Ben Okri “Ölmeden önce okumanız gereken bir roman varsa bu Don Kişot’tur.” demiştir. Diğer taraftan kaynakların kısıtlı olduğu, kısıtlı kaynaklara da zor ulaşıldığı Türkiye gibi bir ülkede dünya sinema tarihinin yazımına girişmek ayrıca takdir edilmelidir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, İncil’deki o ünlü cümleye atıfta bulunarak, “başlangıçta söz yoktu” diye başlıyor; sinemanın tarih öncesinden ilk hareketli görüntülerin bulunmasına kadar geçen gelişmeleri aktarıyor. Sinemanın ilk dönemlerine ilişkin bir başlık “Panayır Sinemasından Sinema Sanayine”: “Panayırlarda, “X ışınları, sakallı kadınlar, telsiz telefonlar” gibi ilginçliklerin sergilendiği çadırlara sinematograf gösterileri de eklendi. Bu süre boyunca sinemanın biletle izlendiği tek yer panayırlar oldu. Panayır sinemasını Charles Pathe ve Leon Gaumont adlı iki girişimci ortaya çıkardı. Bunlar Lumiere Kardeşler’in bilimsel, Melies’in şiirsel bakış açılarına halk sineması kavramını kattılar. Lumiere’lerin sineması Paris bulvarlarının okuryazarlarına, Melies’in sineması ise gözbağcılık meraklılarına yönelikti.” (s. 39)

Sanayiye dönüşümün öncülü bu girişimlerden sonra sinema çok çabuk büyüyor. Avrupa’da hemen ardından ABD’de de konvansiyonel sinemanın temelleri atılıyor. Sovyet sinemacıları, kuramsal çalışmaları ve filmleri ile Ekim devriminin toplumsal düzlemde yaptığı etkiyi sinemada gerçekleştirirler. Sovyet sinemacısı “Eisenstein’ın Grev’in ardından yönettiği Potemkin Zırhlısı (1925) ise yalnız sessiz sinemanın değil, sinema tarihinin de en önemli filmlerinden biri, belki de birincisidir. (…) Potemkin Zırhlısı bilinen bir olayı sanki bir belgesel gibi anlatır ama konuyu bir dram gibi işler. Eisenstein, filmi klasik tragedyalara benzer bir biçimde beş bölüme ayırır. Klasik tragedyanın geleneksel yapısına bağlı bu kuruluşa göre film sırasıyla “İnsanlar ve Kurtlu Et”, “Kıç Güvertedeki Dram”, “Kan Öç İstiyor”, “Odesa Merdivenleri” ve “Filoyla Karşılaşma” bölümlerini içerir. (…) Filmin en önemli bölümü, senaryoda öngörülmemiş olan Odesa Merdivenleri bölümüdür. Sinema tarihi açısından önem taşıyan bu bölüm, Eisenstein’ın kurgu anlayışının en parlak örneğidir.” (s. 122-123)

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sinema Avrupa’da İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile yeni bir ivme kazanacaktır. “İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda İtalya’da faşizmin yıkılarak demokratik düzene geçilmesi, sinemanın da faşist ideolojinin kalıplarından sıyrılarak, toplumsal sorunlara yepyeni bir bakış getiren filmler üretmesini sağladı. Sinemanın yalnızca bir seyirlik olarak değerlendirilmesine karşı çıkarak, toplumsal yaşamın değişik yönlerini ve sorunlarını perdeye getirmeyi amaçlayan bu anlayış, sıradan insanın sorunlarına ve yaşam savaşımına eğilen filmlerin yapılmasına yol açtı.” (s. 271)

Yukarıda birkaç alıntı yaptığımız Rekin Teksoy’un kitabına elbette bu yazının sınırları içinde yeterince yer veremeyiz. Çünkü, bin sayfayı aşan bu kapsamlı kitabın içinde dünyanın çeşitli ülkelerinin sinemalarına ve sinema akımlarına yer verilmiş. Rekin Teksoy, ilk önce giriş bölümlerinde ele aldığı ülke sinemasının ya da sinema akımının sinema tarihindeki önemi, toplumsal etkilerini inceliyor. Türkiye sineması özel bir ağırlık teşkil etmiyor. Ülke sinemalarından bahsedildiği bölümlerde Türkiye sinemasındaki gelişmelere de yer verilmiş. Daha sonra bu akımda ya da sinemada yer alan yönetmenlerin sinemalarını ve filmlerini inceliyor. 20. yüzyılın sonuna kadar olan dönemi işleyen Teksoy’un kitabı bu yönüyle en güncel sinema tarihi kitabı unvanını da hak ediyor olsa gerek. İki yüz sayfalık Kronoloji, Kaynakça, Film Adları Dizini, Kişi Adları Dizini ile kitap, her zaman bir başvuru kaynağı olarak ilgi görmeyi, okunmayı hak ediyor.

Rekin Teksoy’u dergi ekibi olarak uzun zamandır tanıyor ve görüşüyoruz. Yeni Film’e yazma konusunda ısrarlarımıza hep arkadaşlar ben sinema tarihi yazıyorum, dergi yazısına ayıracak vaktim yok diye karşı çıkardı. Sonunda kitap yayınlandı, üzerine oldukça yazıldı çizildi. Biraz geç de olsa biz de yazdık üzerine. Bu uzun soluklu çalışmasına ve yoğun emeğine, sinema üzerine düşünen, konuşan yazan insanlar olarak teşekkür ediyoruz. Kim bilir belki bundan sonra da Rekin Teksoy yazar dergimize.

Notlar:

1. Metin Çulhaoğlu, Tarih Türkiye Sosyalizm, Doruk yay., s. 160,
2. agk, s. 161

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi
Oğlak yay., 2005, 1022 sayfa

Türk sinemasının, oyunculuk tarihi henüz yazılmamıştır diyerek sözüne başlıyor Giovanni Scognamillo. Sonrasında tevazuyu elden bırakmadan yazarlığı bağlamında kendisi için bir ilke girişerek bir oyuncunun, Şener Şen’in monografisini yazmaya başladığını söylüyor. Oyuncular üzerine yazmaya devam etmeye bir söz vermekten kaçınarak, neden Şener Şen üzerine yazdığına dair kendisine gelebilecek bir soruya yine soruyla yanıt veriyor: “İlk ‘oyuncu kitabı’mın öznesi olarak neden Şener Şen’i seçtiğime ilişkin haklı bir soru sorulabilir: Kişisel bir beğeni mi, bir ‘adam tutma’ faaliyeti mi, yoksa oyunculuğunun ve oyuncunun önemi ve yaratım süreci içindeki yerini vurgulayan ve hatırlatan bir çalışma olması umuduyla sinemanın, Türk sinemasının sanatsal ve estetik ölçülerine dayanarak yapılmış bir seçim mi?”(s. 14)

Güldürü filmlerindeki oyunculuk üzerine önemli tespit ve yorumlarda bulunan Giovanni Scognamillo, Şener Şen kitabında oyuncular üzerine yazılmış çoğu hayranlık ve övgü içeren kitaplarla karşılaştırılamayacak ölçüde analize girişir. Şener Şen’in oyunculuğunun evrimi film eleştirileriyle beraber ele alınır. Dolayısıyla Şener Şen’in başrol oynadığı ve oyunculuğu üzerine seyirciyi ve eleştirmeni düşündürttüğü son dönem filmlerinin kitapta aldığı yer belirgindir. Hal böyle iken bir eksiklik olarak sinema eleştirisinde oyunculuğa pek fazla yer verilmemesini kendisini de dahil ederek eleştirir. Yaratıcılık perspektifinden bakıldığında bilinçli bir seçimle yönetmenin öne çıktığını, oyuncunun geri planda kaldığını belirtir. Oysa yine hal böyle iken özellikle güldürü filmleri, başta tiplemeler nedeniyle olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır, oyuncular üzerinde yükselir. Oyuncularla ayakta kalır, kimi filmler temelde “oyuncu filmleridir”.

Şener Şen’in oyun çizgisinde, karakter zenginliğinde Ali Şen’in izlerini bulur, Giovanni Scognamillo. Yılanların Öcü’nde muhtar, Vurun Kahpeye’de Hacı Fettah, Irmak’ta Recep Ağa, Gelin’de Hacı İlyas, Murad’ın Türküsü’nde topal ağa… Ali Şen canlandırdığı pek çok gaddar ağa, gerici hacı, karaborsacı esnaf ve kalpsiz baba ile hainliği kadar güldürmüş, kendisine has nüanslar katabilmiştir oyunculuğuna. Belli rol kalıplarının Türk sinemasının vazgeçemediği kalıplar olması başlıca bir ortaklık olarak görülebilir. Yeşilçam sinemasının Scognamillo’nun pek çok kez belirttiği gibi formüllere, şablonlara dayalı yapım siyasetinin şekillendirdiği bu rollerin dışına çıkmak gerçekten de çok zordur. Şener Şen’in oynadığı gaddar ama gülünç ağalar, hinoğlu hin esnaflar, hatta içine sevimlilik katan üçkağıtçı rolleri bu çağrışımı yapar.

Bir karakter oyuncusunun yardımcı rollerden, başrole, kitapta hep tırnak içinde kullanılan“yıldız”lığa ulaşması zordur. Şener Şen ise figüranlıktan, küçük rollere geçer, yardımcı oyunculuk yapar, babasıyla aynı filmlerde rol alır ve sonrasında herkesin “yıldız”ından farklı bir “yıldız”lığa ulaşır.

Şener Şen’in sinema serüvenini Scognamillo, Arzu Film dönemi, öncesi ve sonrası olarak üç bölümde yer alacak sinema filmleri üzerinden ele alır. Arzu Film ekibi, ekibi kuran Ertem Eğilmez, senaryo yazarı Yavuz Turgul, yönetmen Kartal Tibet ve değişmez oyuncu kadrosuyla Münir Özkul, Adile Naşit, Ayşen Gruda, Kemal Sunal, İlyas Salman, Halit Akçatepe, Şevket Altuğ ve bir dönem Zeki Alaysa ve Metin Akpınar’dan müteşekkildir. Arzu film kolektif bir oyun tarzını ortaya koyar. Şener Şen de bir yandan bu kolektif çalışmadan yararlanır bir yandan da kendine has bir oyunculuk geliştirmeye başlar: “Neşelidir, gürültücüdür, henüz dramatik olmak için ne nedeni ne de fırsatı vardır. Hareketlidir, coştuğunda neredeyse cambazlık yapar, krize girer, cinnet geçirir, kendini yerden yere atar, hoplar, zıplar, koşuşturur; kavgaya tutuştuğunda onu bastırmak zordur ve kimi davranışları, tepkileri sürprizlerle doludur, aynı anda hem sevimli hem de cana yakın bir hinoğlu hindir, fırsatları değerlendirir, fırsatları yaratır ve yararlanmasını bilir. Ama gülümsediğinde kendini her zaman kurtarmasını bilir…” (s.31) Şener Şen’in bu tasviri biraz daha uzun ama burada duralım ve filmleri hatırlayarak bir yandan Scognamillo’nun söylediklerini canlandıralım kafamızda sonra da kendimiz tamamlayalım… Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı (Ertem Eğilmez, 1975), Hababam Sınıfı Uyanıyor (Ertem Eğilmez, 1976), Hababam Sınıfı Tatilde (Ertem Eğilmez, 1977) ve Hababam Sınıfı Dokuz Doğuruyor’da (Kartal Tibet, 1978) beden öğretmeni Badi Ekrem sahneleri bir bir gözünüzün önünden geçmeye başlamıştır bile… Bizim Aile’de (Ergin Orbey, 1975) Adile Naşit-Münir Özkul ikilisiyle bir aradadır. O da sevimli ve kılıbık bir ustabaşı olarak Ayşen Gruda ile bir ikili oluverir. Süt Kardeşler (Ertem Eğilmez, 1976) ve Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976) aynı yıllarda oynadığı filmlerden. Şener Şen Adile Naşit ve Münir Özkul ikilsiyle birlikte oynadığı filmlerinin yanı sıra Kemal Sunal (Tosun Paşa’nın yanı sıra, Şabanoğlu Şaban, Çöpçüler Kralı, Kibar Feyzo, Davaro filmleri) ya da İlyas Salman’la (Erkek Güzeli Sefil Bilo, Banker Bilo, Çiçek Abbas gibi) da aynı filmlerde rol alır. “Kemal Sunal’la zıt bir ikilinin olumsuz tarafını yansıtır, aldatıcı, riyakar ve üçkağıtçıdır. Bazen baskıcı bir ağa, bazen bir belediye zabıtası bazen de Osmanlı komiseridir ama adeta her zaman üçkağıtçıdır. Sunal ve Salman’ın canlandırdıkları temelde saf, dürüst karakterlerinin bir antitezi olan kendi sevimli ama olumsuz karakteri, Sunal’ın Şabanlığı ya da Salman’ın naif dürüstlüğüyle kendi usullerine göre, tuzaklar kurarak, komplolar hazırlayarak kıran kırana mücadele eder.” (s. 40) Scognamillo, iyi niyetli, naif Sunal ve Salman’ın karşısına dikilen, ihanet eden Şener Şen’in bir ikilinin parçası değil antitezi olduğunu belirtir.

1975 yılından 1981’e kadar Arzu Film’le çalışan Şener Şen’in hikayesinde bir dönüm noktası Yavuz Turgul’la tanışması olacaktır. “Namuslu’dan Muhsin Bey’e” giden sürecin önemi Şener Şen’in yanında bir başka başrol oyuncusu olmaksızın tek başına oyunun merkezinde olmasından kaynaklanır. Başar Sabuncu’nun yazdığı, Ertem Eğilmez’in yönetmenliğini yaptığı Namuslu’da (1984) Şener Şen namuslu Ali Rıza Bey olarak “Özal’ın memurunun işini bildiği” bir dönemde zamanına uyumsuz bir karakteri canlandırarak sonraki döneme de damgasını vuracak bir karakterin yaratılmasına ortak olur. Dramatik-güldürüden dramaya geçişte “değişime uğramak zorunda kalan, dünyası ve değerleri altüst olan, sarsılan, neredeyse neyin doğru neyin yanlış olduğunu karıştıran kahramanını bu karmaşanın içine adım adım sokar” (s.58)

Namuslu’dan bir yıl sonra gelir Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985). Şener Şen’in daha önce oynadığı ağalardan oldukça farklıdır. 70’li yıllar boyunca güldürü filmlerinde ağalık zulüm teması geriye atılarak da olsa eleştirilen kurum olma özelliğini koruyordu. Ağalığa karşı mücadele, gerçi asla ırgat köylülerin sorunu olarak görülmüyor, mücadele kitlesel bir hal almıyordu. İsyan eden de komik bir eşkıya olarak kalıyordu. Ağalığa karşı olmak konusunda bir cephe de oluşmuştu. Aydın Çubukçu’nun “12 Eylül 1980’den sonra, bütün eski ‘sol’ değerler ve eğilimlere karşı girişilen tasfiye hareketi içinde, ‘sınıf mücadelesi’ni, ‘servet düşmanlığı’nı çağrıştıracak bütün temalar, edebiyattan ve sanattan silinmeye çalışılırken, başrolünü Şener Şen’in oynadığı ‘Züğürt Ağa’ adlı film, ‘ağalığa farklı bir yaklaşım’ olarak değerlendirilip övüldü. Eleştirmenler, ‘ağalığı ve ağayı kötülükle özdeşleştiren alışılmış tutumun karşısına, sevimli ve mazlum bir ağa tipi çıkarılmış olmasını beğenmişlerdi. Oysa bu noktada önemli olan bir ‘Yeşilçam Kalıbı’nın kırılması değildi.” diyerek köylülerden daha mağdur bir ağaya ilişkin eleştirisinde Züğürt Ağa üzerinde yoğunlaşır. Bu tür bir eleştiriden ziyade filmin yaratıcılarından Yavuz Turgul ve filme ilişkin yapılan yorumlara karşı da Yavuzer Çetinkaya yer alır Şener Şen kitabında.

Şener Şen’i 1986 yılında filmografisindeki önemli filmlerden Değirmen (Atıf Yılmaz) ve Muhsin Bey’de (Yavuz Turgul) izleriz. Artık yanında günümüzün bir başka usta oyuncusu Uğur Yücel de vardır. Yavuz Turgul filmlerinde bu iki oyuncu Gönül Yarası’na dek çoğu zaman birlikte oynayacaklardır.

Muhsin Bey filminde oyuncu Şener Şen ve yönetmen Yavuz Turgul ilk kez bir araya gelir ve bu birliktelik Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Gölge Oyunu (1990), Eşkıya (1996) ve Gönül Yarası (2005) ile devam eder. Sinema filmlerinin yanı sıra İkinci Bahar televizyon dizisi de bu birlikteliğin ürünü olur. Yalnız, yaşadığı döneme, değişen değerlere uyumsuz karakter temel dramatik unsurdur. Senaryosunu Yavuz Turgul’un yazdığı Züğürt Ağa’dan Gönül Yarası’nın Nazım öğretmenine dek canlandırdığı karakterler “yalnız adamlar galerisi”ndendir der Scognamillo ve Yavuz Turgul’un dünyasına ve bu dünyanın filmlerindeki yansımasına bakıldığında “masal”ın ya da masalımsı yaklaşımların önemli bir yer tuttuğunu belirtir.(s. 78) Kitabın “Bir Yönetmen ve Bir Eşkıya” bölümü Yavuz Turgul ve Şener Şen ikilisine ayrılmıştır.

Arzu Film ekibinden, eskilerden Ertem Eğilmez’le son kez bir araya gelişi Şener Şen’in Müjde Ar’la başrol oynadığı, kötü adamı Uğur Yücel’in oynadığı, Eğilmez’in “kendi sineması ve genelde Yeşilçam sinemasıyla bir hesaplaşması” olan Arabesk(1988) filmi olur. Arabesk’ten Amerikalı’ya (Şerif Gören, 1993) geçiş de mümkün olur böylelikle: “Ertem Eğilmez’in son filmi ve sinemasal vasiyeti her şeyden önce Ertem Eğilmez’in kişiliği, onun sanatı, Türk sinemasına bakışı ve katkıları açısından önem taşır- ve bir de gişe hasılatı açısından. Bir ‘oyuncu filmi’ne benzemektedir, ama aslında değildir; her haliyle bir ‘yönetmen filmi’dir. Eğilmez kendi sanatsal geçmişi, kendi sinema anlayışı ve icraatıyla yüzleşir ve yaptıklarıyla dalga geçer, bir hayat bilançosu çıkarır…” (s. 98)

Arabesk Yeşilçam’ı hicvederken Amerikalı da kendince ünlü Hollywood filmlerinin taşlamasına girişir; ancak Şener Şen de olsa gerçekten kötü bir film çıkar ortaya.

Bu satırların yazarı için Şener Şen’i ve oynadığı filmleri unutulmaz kılanlar arasında ilk sıraları Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986), Selamsız Bandosu (Nesli Çölgeçen, 1987) ve Vasıf Öngören’in oyunundan uyarlama Zengin Mutfağı (Başar Sabuncu, 1988) almak ta. Selamsız Bandosu içinde bulunulan siyasal işleyişe eleştirelliği elden bırakmayarak bir kasabada yaşananları, bireylerin yaşama mücadelesini de dahil ederek anlatırken; Zengin Mutfağı, yönetmen Başar Sabuncu’nun, Lütfü Usta rolünde de Şener Şen’in tiyatro deneyiminden de faydalanarak yapılmış, 15-16 Haziran olaylarının yaşandığı günlerin toplumsal panoramasını bir zengin mutfağında epik bir anlatımla sinemaya aktarır. Filmin sonunda aşçıbaşı Lütfü Usta zengin mutfağından ayrılmak mı, zengin mutfağında hizmet etmek mi sorusuna zengin mutfağından ayrılma kararını vererek yanıtlar. Sinemamızın ve Şener Şen’in bu önemli filmleri, üzerine daha uzun yazılmayı hak ediyor.

Giovanni Scognamillo, Şener Şen’i bir “oyunculuk olayı” olarak kabul ederek, bu olayı çözümlemeye girişiyor kitabında. Son olarak da oyuncunun kendisine bırakıyor sözü, Şener Şen’in kişiliğine dair bir alıntı olarak da okunabilir: “İnsanın dış gözünün hep açık olabilmesi lazım. Şöhret bunu engelleyebilir. Sizin iyi işler yapmanıza ket vurabilir. Kendinize olağanüstü şeyler vehmedebilirsiniz. ‘Bensiz film olmaz’ diyebilirsiniz. İyi oyuncu olduğunuza ve her şeye kadir olduğunuza o kadar inanabilirsiniz ki işi ‘senaryo nedir, yönetmen nedir? Yeter ki ben görüneyim!’e kadar vardırabilirsiniz. İnsanın başına gelebilecek en büyük tehlike budur. Belki de bu yüzden, her filmde ben bütün bildiklerimi unutmaya çalışırım: Şener Şen yok, sadece bu işe hevesli biri var.”

Türk Sinemasında Şener Şen

Giovanni Scognamillo /Kabalcı Yayınevi /Şubat 2005, İstanbul