Brecht’in 1920’den 1956’ya kadar kesintisiz olarak sürdürdüğü kuramsal ve pratik çalışmalarının sinemayı da derinden etkilemesi kaçınılmazdı. Dram geleneğini kendi bünyesinde taşıyan ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan yöntem ve uygulamaları içselleştiren sinema, bu özelliği dolayısıyla Brecht’in estetik kuramıyla doğrudan bağıntılı idi. Bilindiği gibi konvansiyonel sinema, binlerce yıl önce Aristoteles tarafından tanımı yapılmış olan katharsis kavramına hizmet eden üç estetik öğeyi bünyesinde barındırır: Atmosfer, Özdeşleşme ve Gerilim. Yaşamın taklidine dayalı olarak oluşturulan bu estetik öğeler sinema tarihi boyunca sadece bir tek kez reddedilmiştir. “Sinema-dram halk için afyondur” (1) diyen Vertov, konvansiyonel sinemanın yapısal öğeleri olan senaryo, oyunculuk, dekor, kostüm ve makyajı dışlayarak, seyirciyi zihinsel atalete sürüklediği düşündüğü sinematografik yapıyı radikal bir tarzda reddetmiştir.

Vertov’un formel radikalizmi bizzat kendi kuramını problemli kılmıştır. Konvansiyonel sinemaya karşı ortaya koyulan bu radikal alternatif, atmosfer, özdeşleşme ve gerilim öğelerini sistematik bir biçimde denetim altına almak yerine, sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmekle sonuçlanmış; dolayısıyla kuramın uzun ömürlü olması ve konvansiyonel sinemaya karşı güçlü bir alternatif oluşturabilmesi mümkün olmamıştır. “Belge Sineması” olarak adlandırılabilecek olan bu sinema, binlerce yıllık alışkanlıklara dayalı seyirci beklentilerini bir kenara itmesiyle, kendi sonunu hazırlamıştır. Esas olarak tiyatro pratiği üzerine kurulan Brecht estetiği ise, bu formel hatalara düşmeksizin, konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturabilecek bir sinema için gerekli yöntem ve araçları sağlamıştır.

Sinemanın Brecht estetiği ile ilişkisi hem bizzat Brecht’in kendisi tarafından, hem de farklı yönetmenler tarafından dolaylı olarak kuruldu. Brecht’in sinemayla yoğun bir şekilde ilgilendiği bilinmektedir. Hollywood’da tanışıp dostluk kurduğu ünlü yönetmen Joseph Losey, bu durumu vurgular: “Brecht bir sinema tutkunuydu, özellikle ABD’de yaşadığı günlerde o, Weigel ve Eisler her gün birkaç film seyrederlerdi.” (2)

Sinemaya özel bir önem vermesine karşın Brecht, bir senarist olarak başarısızlığa uğramıştır; bu da, sinemanın diğer sanatlardan farklı olarak ticari öneme sahip devasa bir endüstri haline gelmiş olmasındandır. Brecht estetiğine uygun olarak çekilmiş filmlerin ticari bir yapıyla bağdaşamayacağı açıktır. Brecht bizzat bir film yönetmemiş olmasına karşın, yapıtları pek çok kez filmleştirildi. Fakat bu uygulamalardan biri dışında hiçbiri Brecht’in gözüne girmeyi başaramadı. G. W. Pabst’ın yönetiminde filme çekilen Beş Kuruşluk Opera, düşünürün filmin yapımcılarıyla mahkemelik olmasına neden olmuştu. Daha sonraları ABD’de yazdığı Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür) adlı senaryo ise ünlü Alman ekspresyonist sinemacı Fritz Lang tarafından filme alınmış, fakat filmde Brecht’in katkısını görmek mümkün olmamıştır. Çekoslovak yeraltı savaşçılarının Nazilere karşı direnişini işleyen film, geleneksel anlatım yöntemlerini kullanması nedeniyle klasik bir Hollywood yapıtı olmaktan öteye gidememiştir. Savaş sonrasında Almanya’ya dönüşünü takiben “Herr Puntila und sein Knecht Matti” adlı eserinden uyarlanarak çekilen ve İtalyan yönetmen Cavalcanti’nin yönettiği film ise, diğerleriyle aynı kaderi paylaşmıştır.

Brecht’in eserlerini geleneksel yöntem ve kategorilere bağlı olarak işleyen bu filmler, Brecht’in genel kuram ve düşünce sistematiğinden çok uzaklara düşmek zorunda kalmışlardır. Bu noktada tek istisnayı Kuhle Wampe oluşturmaktadır. Senaryosunu yazdığı, kendi ekibiyle çalışma ve yönetimine bizzat katılma olanağını elde ettiği bu film, Brecht’in sahip çıktığı tek film olma özelliğini taşımaktadır. Bu durum, filmin bütünüyle Brecht’in kurmuş olduğu sistematiğe uyumlu yapısından kaynaklanmaktadır. Film dört ana ve bunlara bağlı birçok kısa epizottan oluşmaktadır. Film, kızları hariç bütün fertlerinin işsiz olduğu bir ailenin toplumsal konumunu ve çevresinde gelişen olayları işler. Oğlun intihar etmesi ve ailenin evden atılması sonucunda kızın devrimci kitlelerin içinde yer almaya yönelmesi, filmin sonunu oluşturmaktadır. Birinci epizot, bisikletle koşarak iş arayanlar, küçük ilanlardan; ikinci epizot, oğul Bönicke’nin intiharından (‘bir işsiz eksildi’); üçüncü epizot, ailenin alacaklılar tarafından evden atılması ve Kuhle Wampe kampına yerleşmesinden; dördüncü epizot ise işçi spor eğlenceleri ve metroda burjuvalarla siyasal tartışmadan oluşmaktadır (3).

Filmin bu şekilde epizotlara bölünmüş olması, seyircinin dramatik bir gelişim çizgisi içinde başıboş sürüklenmesini engellemiş ve serinkanlı bir izleme eyleminin önünü açmıştır. Film boyunca rastlanan yabancılaştırma efektleri ve gestuslar da, öyküde adı geçen karakter ve olayların sosyo-ekonomik yapıyla ilişkilendirilmesini kolaylaştırıcı yönde etkide bulunmuştur. Böylece perdede filmi izleyen seyircinin, ailenin başına gelenlerin doğal ve kaçınılmaz olmayıp, bizzat mevcut toplumsal yapıyla ilişkili ve değiştirilebilir olduğunu anlaması ve bunu bilinç düzeyinde kavraması sağlanmıştır. Filmdeki yabancılaştırma efektleri örneklenebilir:

Filmin hemen başında bisikletleriyle ve küçük gruplar halinde iş aramaya çıkan gençlerin koşturmacası görülür. Hareketliliğin kendisi her sabah belli bir saatte başlayıp, belli bir saatte de biten toplu bir çalışma eylemine benzemektedir. Sanki iş arama eyleminin kendisi, başlı başına bir iş haline gelmiştir!

Evin reisi kendisinin de işsiz olduğunu unutmuş gibi, iş bulamayan oğluna kızmaktadır!

İş bulamayan çocuk pencereden atlayarak intihar etme yolunu seçmiştir. Fakat intihar etmeden önce saatini çıkaracaktır; çünkü saat para etmektedir ve para, o an için yaşamdan daha önemli hale gelmiştir!

Evin reisi, mutfak masraflarını hesaplayan karısına gazeteden Mata Hari tefrikasını okumaktadır!

Ailenin iş sahibi olan tek ferdi genç kızdır. Eve para getiren bir tek kendisi olduğu halde, sevgilisiyle ilişkisi nedeniyle tüketici konumundaki babası tarafından azarlanır!

Kız fabrikada “dikkat, ölüm tehlikesi” tabelası ardında çalışmaktadır. Çalışabilmenin de ancak ölüm tehlikesini göze almak şartıyla mümkün olduğu gözlenir!

Aile evden atılmıştır. Kuhle Wampe kampındaki çadırlardan birine taşınırlar. Çok kötü bir durumda olmalarına rağmen, çadırda nişan kıymaktan vazgeçmezler!

Oğul Bönicke kamptaki çadırında nişan töreni düzenler; fakat kendi nişanında garsonluk etmektedir!

Söz konusu yabancılaştırma efektleri ve gestuslar (nişan yemeğinde konukların tıkınması sahnesi) ile epizotik yapı, filmin temel özelliklerini oluştururlar. Böylece film konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyircisini bilinçli ve eleştirel bir faaliyete yöneltir. Sorunların yapmacık bir biçimde sinema perdesinde çözümlenemeyeceği ortaya çıkar; çözümün kaynağı, gerçek yaşamın kendisinde ve etkin bir mücadelededir. Diğer yandan naiv bir tutum üzerine kurulu, tutarlı, kolektif bir mesel çalışması da filmi, Brecht estetiğinin kusursuz bir örneği haline getirmiştir. Bu naivete oldukça önemlidir; Brecht’in estetik kuramıyla ilgisi olmayan yönetmenlerin bazı filmlerinin temelinde yatan naiv tutum da, bu filmlerin Brechtçi bir sinemanın örnekleri olarak görülmesine neden olabilmektedir.

Buna örnek olarak Yılmaz Güney’in Umut ve F. Fellini’nin Amarcord adlı filmleri gösterilebilir. Güney’in filminde geçim aracını bir kaza sonucunda yitiren bir küçük tüccar ya da yarı-proleterin, proleterleşmektense, eski sosyal konumuna dönmek için giriştiği çabalar, seyircinin ideolojik önyargıları ile yaşam realitesinin çatışması, anlatımcı yapıyı vermektedir. Brecht estetiğiyle çok yakından ilgili olmasa da, temelindeki bu naiv tutum filmin işlevi açısından Brecht estetiğine yaklaşmasına neden olmaktadır.

Amarcord filmindeyse mesafeli sunum tarzı, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektlerine yakın etkiler bırakmaktadır. Bu mesafeli sunum ise, Titta figürünün naiv bakış açısıyla, yer yer, avukatın ve seyyar satıcının anlatıya dayalı sergilemeleriyle ortaya çıkmaktadır. Fellini’nin kendi çocukluğundan çekip çıkardığı naiv tutumun yanı sıra, Nina Rota’nın metni destekleyecek, akıcılaştıracak ve süsleyecek yerde, metne karşı tavır alan ve onu yorumlayan, seyirciyle olaylar arasına giren müziği de filmin Brecht estetiğine olan yakınlığını oluşturur. Fellini’nin naiv tutumu seyirciyi Brecht’in istediğine benzer bir konuma oturturken, Rota’nın müziği de seyircinin özdeşleşmeye dönük eğiliminin önünü kesmeye yaramıştır.

Diğer yandan Bernard Dort, 1960’lı yıllara kadar yapılmış filmlerden de örnekler vermektedir. Dort, bütünü içinde olumsuz, fakat kahramanın sadece olumluluğun kaynağı olması bakımından C. Chaplin’in M Verdoux’sunu; burjuva tiyatrosunun mirası olan geleneksel dramatizasyonu reddetmesi açısından M. Antonioni’nin La Notte, L’Aventura, L’Eclisse adlı filmleri ve mükemmel bir mesele sahip olması bakımından Chabrol’ün Les Bonnes Femmes filmini Brechtçi estetik çizginin uzantıları olarak göstermektedir (4).

Fakat böyle bir değerlendirmenin problemli olduğu da açıktır; çünkü bu ve benzer yaklaşımlar, genellikle Brecht estetiğinin bütünlüğünü gözden kaçırma eğilimi göstermektedirler. Zira Brecht’in tüm düşünce sistematiği, dünya görüşüyle kopmaz bir ilişki içindedir. Brechtçi estetiğin herhangi bir kategorisini düşünürün dünya görüşünden bağımsız bir biçimde ele almak ve açıklamak mümkün değildir; çünkü bu estetiğin tüm parçaları birbiriyle ve kuramın bütünüyle ilişkili olup, son kertede de bir dünya görüşünün üzerinde yükselmektedir. Bu bütünlüğü ihmal eden ve kuramı sinemayla bu doğrultuda ilişkilendirmeye çalışan yaklaşımlar, bir zorlama olma tehlikesini içinde taşımaktadır. M. Verdoux, Chaplin’in göstermeci oyunculuğu ve temelindeki naiv tutum nedeniyle Brecht estetiğine çok yaklaşmaktadır; ancak işlevi açısından örneğin bir Kuhle Wampe düzeyine hiçbir zaman ulaşamadığının gözden kaçırılmaması gerekir. Çünkü Brecht estetiğinin kimi yönleriyle belirgin benzerlikler gösterse de, genelinde söz konusu estetikten uzak olması, bu tür filmleri konvansiyonel sinemaya doğru yaklaştırmaktadır. Örneğin gerilim öğesinin hala varlığını koruduğu ve seyirciyi sürüklediği bir dramatik yapıya sahip çıkmak, seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanımamak anlamına gelmektedir. Chabrol ve Antonioni için de aynı şeyler söylenebilir kolaylıkla. Yalnızca başarılı bir mesel ya da yabancılaştırıcı tavır, Brechtçi stilin Bergman’ın stiliyle benzer bazı özelliklere sahip olması da bunu kanıtlamaktadır. Denebilir ki, Losey içeriği olmaksızın Brecht’çi bulduğu Bergman’ın biçimini içerik olarak doldurarak Brechtçi bir estetik uygulamaya çok yaklaşmıştır. Losey, “Brecht, beni doğrudan sinema çalışmamda nasıl etkilemiştir?” şeklinde kendisine sorduğu soruyu şöyle cevaplar:

“Realitenin soyutlanması ve onun, sembollerinin seçimi aracılığıyla, tam bir yeniden inşası.

Jestlerde, inşaada ve nesneler düzeyinde kesinliğin önemi.

Oyuncular ve kamerada hareketin tasarrufu. Hiçbir şeyi hedefsiz hareket ettirmemek. Sükunet içinde olanla, statik olanın mukayesesi.

Objektif ve kamera hareketlerinin tam kullanımı yoluyla gözün şartlanması.

Kompozisyonda akış.

Montaj ve metin aracılığıyla kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesi. Bu, ünlü yabancılaştırma efektine ulaşmanın en basit yoludur.

Sözde, tonda ve müzikte tam olmanın önemi.

Bütün değerleriyle olayın içine girebilmesi için, realitenin yükseltilmesi.

Göze, münferit olanın daha geniş bir görünüşünü sağlamak.” (5)

Fakat tüm bunlara rağmen, Losey’in konvansiyonel sinemanın dışında bir sinemaya ulaşabildiğini söylemek mümkün gözükmemektedir. Filmlerinin her zaman mükemmel bir mesele sahip olması, başta figur’lar olmak üzere, bütün plastik malzemenin toplumsal ve sınıfsal kökenlerine göndermelerde bulunan alegorik değerler taşıması da bu durumu değiştirmez. Losey sinemasının gestus ve yabancılaştırma efektleri açısından yoksul, yapısal olarak da dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kaldığı söylenebilir. Yukarıda da görüldüğü gibi Losey, yabancılaştırma efektine ulaşmanın en kestirme yolu olarak, kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesinde montaj ve metnin aracılığından söz ederken, gestus’a değinmemektedir. Bunun dışında Losey’de ışık kullanımı da özellikle Avrupa sinemasındaki şekliyle, konvansiyonel dramatik sinemanın ışık anlayışıyla çakışmaktadır. Bu noktada resim sanatına başvurmak faydalı olabilir; Brecht’in estetik uygulamalarında başvurulan ışık anlayışı Brugel’deki, Losey’in filmlerindeki ışık ise Rembrandt’daki ışık anlayışına tekabül etmektedir (6). Gene de kuşkusuz Losey’de ışığın kullanım biçimi, bizzat yönetmenin sözünü ettiği estetik ilkeler nedeniyle tam olarak konvansiyonel sinemadaki dramatik etkileri doğurmamaktadır.

Brecht’ten doğrudan etkilenme düzeyinde değilse bile esinlenme düzeyinde faydalanan ve sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alain Resnais de, burada sözü edilmesi gerekenlerden biridir. Az sayıda film çeken Resnais’in estetiği, bazı noktalarda Brechtçi estetiği çağrıştırmaktadır. Resnais’in kendisi Brecht ile kurduğu ilişkiyi şöyle tanımlıyor: “Brecht’in tiyatrosunu derinlemesine tanıyıp tanımadığımı bilmiyorum… Ama şurası kesindir ki, Brecht’in bütün oyunlarında hissettiğim şu özgürlüğün eşdeğerini sinemada biraz buluyorum… Elbette bir adaptasyon düşünmüyorum. Daha çok bir eşdeğerlilik aramaktayım.” (7)

Resnais’in sözleri son derece açıktır; kolayca anlaşılabileceği gibi yönetmen Brecht’in estetik kuramı ile kuramsal düzeyde ilişki kurup, bu ilişkiyi sinemaya taşımak çabasında değildir; daha çok sinemanın spesifik koşulları içinde Brecht’te bulduğunu söylediği özgürlüğü aramaktadır. Bu arayış onun konvansiyonel sinemadan kopmasına ve son derece kendine özgü bir estetik çizgi oluşturmasına neden olacaktır. Hiroshima Mon Amour’la başlayan bu kopma, Je T’aime, Je T’aime’de doruğuna ulaşmaktadır.

Resnais, konvansiyonel sinemanın ünlü dramatik eğrisini olağanüstü derecede parçalamakta ve seyircinin özdeşleşme ve bu yolla katharsise ulaşma eğilimini denetim altına almaktadır. Resnais’in sözünü ettiği özgurlük adına sinemaya getirdiği en büyük yenilik, -bir benzetmede bulunarak flash-fore olarak adlandırılabilecek- ileriye sıçramalardır. Flash-back’lere benzer biçimde kullanılan bu yöntem, geleneksel dramatik eğriyi parçalamak yönünde önemli bir araç haline gelir. La Guerre est finie filmi örnek gösterilebilir; filmin baş kişisi Diego bir süre sonra bulmayı tasarladığı genç kızı ve onunla yapacaklarını düşünür, ancak yönetmen bunu konvansiyonel sinemadakinden çok daha farklı bir biçimde verir. Flash-fore yöntemi sayesinde Diego’nun kafasından geçirdikleriyle, öykünün ileri bir aşamasındaki gerçek buluşma iç içe geçer. Böylece ileri ve geri sıçramalarla gelişen film, Brecht’tekinden farklı bir epizotik yapıya varır.

Resnais aynı yöntemi Je T’aime Je T’aime’de çok daha uç boyutlara götürür ve tüm filmi bu ileri-geri sıçramalar üzerine kurar: Bilim adamları tarafından bir “zaman makinesi” içine yerleştirilen filmin baş kişisi, geçmiş olan yaşamının değişik zaman dilimlerini yeniden deneyimleyerek ileri-geri sıçramalarda bulunur. Burada yaşamın zamansal açıdan da taklidi olan konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyirci, kesintiye uğrayan sürekliliğe kendini kaptırmadığı için olaylar ve kişilerle tam bir özdeşleşmeye girmeksizin eleştirel bir tutum alabilmektedir. İleri-geri sıçramalı ve kesintiye uğramış bu yapı, öykünün içine girmeye eğimli olan seyirciyi deyim yerindeyse her seferinde dışarıya atar; kendisinden uzaklaştırır. Ancak naiv bir tutum ve tutarlı bir mesel çalışmasıyla hazırlandığı anlaşılan Resnais filmlerinde eksik olan bir nokta vardır: gestus. Losey’de olduğu gibi Resnais’de de oyunculuk yöntemi konvansiyonel sinemadakinden pek uzaklaşmaz. Oyuncular göstermeci bir oyunculuk yöntemine başvurmadıkları halde filmlerinin özgün kuruluşlarından gelen temelli farklılıklar, her iki yönetmende de özdeşleşme ve katharsis’in denetim altında tutulmasını sağlar.

Brecht’çi bir sinema yapma çabası içinde olduğunu açıkça vurgulayan Rene Allio’nun filmleri de, sinematografik yapı açısından büyük farklılıklar göstermesine karşın, Brecht’in estetik kuramına sinemada bir karşılık oluşturma açısından Losey ve Resnais ile aynı konumda sayılabilir. Örneğin 18. Yüzyılın başında kraliyetin resmi dini olan Katolikliğe karşı çıkan ve ufak bir ayaklanma düzenleyen köylülerin mücadelesini anlatan Les Camisards, yapısal olarak dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kalmaktadır. Her ne kadar mücadelenin taraflarını sınıfsal konumlarına göndermede bulunarak işlese de (Katolikliği savunan güçlerin devletin resmi güçleri olduğu ve aristokrasiyi temsil ettiği, isyancıların ise çoğunlukla köylülerden oluşmakla beraber burjuvazinin temsilcisi olduğu açığa çıkmaktadır), filmin gestus’lar ve yabancılaştırma efektleri açısından zayıf kaldığı dikkati çeker. Biraz da bunun etkisiyle olayların gelişiminde gerilim öğesinin denetim altına alınamadığı ve seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanınmakta yetersiz kalındığı gözlenmektedir. Tıpkı Losey ve Resnais’de olduğu gibi oyunculuk yönteminin konvansiyonel sinemadan çok farklı olmaması da, bu problematiği geliştirir. Gene de Les Camisards’da tarihselleştirme efektleri düzeyine ulaşmasa bile güçlü bir tarihsellik duygusu vardır. Bu arada filmde olayların isyana katılıp, kurtulmuş bir figur tarafından “anlatılması”, anlatımcı yapıyı vermemekle beraber, dramatik eğriyi geleneksel boyutlarından farklı bir düzeye getirmektedir.

Bu tarih duygusu nedeniyledir ki, seyirci, aristokrasiyi olduğu kadar, belirli ölçülerde özdeşleştiği isyancılar aracılığıyla burjuvaziyi de eleştirme olanağını bulabilmektedir. Özellikle, isyanın bastırılmasından sonra sağ kurtulan isyancı kızın, isyanın ideolojik liderinin ajitasyon konuşmalarını taklit eden umutsuz çırpınışlarının bir cinnete dönüştüğü sekans başlı başına bir yabancılaştırma efekti olarak, seyirciye eleştirel bir perspektif sunmaktadır.

Sinemada epizotik anlatıma varmayı başaran yönetmenlerden biri de Francesco Rosi’dir. Epizotik anlatımı genellikle röportaj tekniği sayesinde elde eden yönetmen, yerlerin, zaman ve mekan sürekliliğine bağlı olmaksızın yığılması ve biriktirilen bu yerlerin değerlendirilmesi ve eleştirilmesinin seyirciye bırakılmasını sağlamaktadır. Bu da Rosi’nin filmlerinin Brecht estetiğinin ilginç örneklerinden olmasını sağlamaktadır. Örneğin L’Affaire Mattei’de ve Lucy Luciano’da (Talihli Gangster) olaylar her türlü özdeşleşme ve katharsis olasılığını ortadan kaldıracak şekilde TV ya da gazete haberlerinden kesilmiş küpürlermişcesine seyirciye sunulmakta ve seyircinin olayların arkasındaki bağlantıları kurarak özgürce bir değerlendirmeye varmasının önü açılmaktadır. Az da olsa yerli yerinde kullanılan gestuslar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri, her iki filmde de seyirciye, tipik ve özel bir olayı (birincisinde, bir İtalyan iş adamının kuşkulu bir uçak kazasında ölümü, ikincisinde, ünlü Mafya lideri Luciano’nun karanlık yaşamı) uluslararası tekelci sermaye ile ilişkilendirme ve bütün bir emperyalist sistemi eleştirebilme olanağını sunmaktadır. Rosi’nin özellikle bu iki filmi Brecht estetiğinin sinemadaki oldukça başarılı örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Brechtçi bir eğilimi sürdürmekte olan bir başka yönetmen de Jean-Marie Straub’dur. Straub, Nicht Versöhnt adlı filmi hakkında şunları söylemektedir: “Nazizmden önce, savaş sırasında ve savaştan sonra Köln’de yaşayan bir burjuva ailesinin hikayesini anlatan Böll’ün bir eserinden yararlanarak yaptım bu filmi; Brechtçi anlamda epik kişiler yarattım.” (8)

Faşizmin analizini yaptığı ve kapitalist sistemle ilişkilendirdiği bu en önemli filminde Straub, geleneksel dramatik anlatımın dışında bir yapı ile seyirciye oldukça geniş bir zihinsel faaliyet alanı açmaktadır. Ancak bütün bu saydığımız çağdaş yönetmenler içinde Brechtçi bir sinemanın en yetkin örneklerini sunan, kuşkusuz ki Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’dır. Brecht estetiğinin olanaklarını sonuna dek kullanan ve konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturan Godard sinemasına daha ayrıntılı değinmek gerekmektedir. t

Notlar:

1. D. Vertov, “Sinema-Göz Toplulukları İçin Geçici Direktifler”, Gerçek Sinema, Sayı: 7, s. 13.
2. Joseph Losey, “L’oeil du Maitre”, Cahiers du Cinema, No: 114, Aralık 1960, s. 30.
3. Marcel Martin, “Kusursuz Bir Militan İşçi Sineması Örneği”, B. Brecht, Sinema Yazıları, Çev. Bertan Onaran, Y. Salman, Görsel Yayıncılık, İstanbul, 1977, s. 165.
4. Bernard Dort, “Pour une Critique Brechtienne du Cinema”, Cahiers du Cineına, No: 114, s. 39-41.
5. Losey’den aktaran, Wolfgang Gersch, Film Bei Brecht, Hanser Verlag, München, 1975, s. 306-307.
6. Bu konuda bkz. Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İstanbul, 1994, s. 391.
7. Aktaran Wolfgang Gersch. a.g.e.
8. Jean-Marie Straub, “Alman Sineması Neredeydin?”, İbrahim Denker’in yönetmen ile yaptığı söyleşi, Yeni Sinema, Şubat 1968, s. 21.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 7. sayısındaki yazımızda bahsettiğimiz gibi konvansiyonel sinemada haz mimetik anlayışla oluşturulan özdeşleşmeye dayalı bir estetik uygulama sonucu seyircinin katharsise ulaşmasından doğmaktadır. Buradaki öğrenme taklit yöntemiyle karakter ve olayların mutlaklaştırılarak seyircinin edilgenleştirilmesinden dolayı kısmi olarak gerçekleşebilmektedir. Bu öğrenme süreci seyircinin kendi zihinsel faaliyeti sonucu elde ettiği bulgu ve yöntemlerle değil, metnin (sinema eserinin) dayattığı kadar işlemektedir. Bu da seyircide kalıcı hazlar verme anlık haz ve eğlence anlayışı oluşturur. Seyirci filmi edilgen biçimde tükettiği için alacağı haz da sınırlı olabilmektedir. Bu yöntemle ortaya çıkan eğlence daha çok katharsisten kaynaklanan rahatlamadan ibarettir.

Oysa ileride açıklamaya çalışacağımız Brecht estetiğinin getirdiği epik-diyalektik yöntemde eğlence, seyircinin etkinleştirilmesi ve kendi zihinsel faaliyeti ile oluşturduğu süreçten doğmaktadır. Bu, seyircinin kendi yaşamsal pratiği içinde elde ettiği algısal ve sezgisel bilgilerin gösteri aracılığı ile akılcı ve bi-limsel bilgi düzlemine çıkartılmasından kaynaklanmaktadır. Epik-diyalektik drama anlayışında eğlence doğrudan doğruya öğrenmeden kaynaklanmakta, bu öğrenme seyircinin telkinler yoluyla değil kendi özgür iradesinden doğduğu için kalıcı olabilmektedir. Brecht “einfühlung” (duygu temeli üzerinde yaşantı birliği) ile ifade edilen kavramın katharsisin ortaya çıkmasını sağlayan en önemli olgu olduğunu vurgular ve estetik kuramını geliştirirken geleneksel sanatın, ağırlıklı olarak tiyatro ve konvansiyonel sinemanın bu yönüne dikkat çekmiş ve bu yönteme karşı kavramsal ve pratik öneriler geliştirmiştir: “Oyun tekniği, günümüzde de hala o katharsis’i sağlamak üzere Aristoteles’ce önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristoteles’ci oyun sanatında, kahraman, sahnelenen oyunlardan yararlanılarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışarı vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmalarına sürükleme amacını güder.” (1)

Bu duygu birliği ile oluşturulan özdeşleşme sonucu seyirci de aynı biçimde kahramanla beraber onun içine düştüğü ruhsal çatışmalara girer ve olaylara karşı mesafesini yitirerek zihinsel faaliyeti dramatik yapıya hapsedilir. Dolayısıyla değerlendirme, eleştirme ve yargılama olanağından yoksun kalır.

Yaşamın sahne veya pelikül üzerinde taklide (mimesis) da-yalı, doğalcı betimlemesiyle ortaya çıkan bu illüzyon durumu yaşama aktif olarak katılan günümüz seyircisi için özgürleşme adına sakıncalıdır. “Doğalcı sahne, tümüyle illüzyona dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, koymak zorundadır.” (2)

Gerçeği yansıtma, gerçeğin aynası olma gibi misyonlarla ortaya çıkan “illüzyonist-bireyci estetik”e karşıt olarak Brecht gerçeği dönüştürebilme amacına yönelik “eleştirel-diyalektik estetik”i sistematize ederek hem gerçekliğin algılanması, hem de onun sanatsal ifadesinde biçim-içerik açısından önemli bir pa-radigma geliştirmiştir. Aristoteles’ten bu yana hakim olan, Aydınlanma ile birlikte natüralizm ve realizm olarak revizyondan geçirilen ve burjuva gerçekçiliği olarak yeniden olgusallaşan bu kavrayış biçimi sürekli olarak gerçekliğin tasviri, yansıtılması (taklidi) pratikleriyle karşımıza çıkar. Burjuva rea-lizminin gerçeği anlamak kavramak ve aktarmak üzerine ortaya çıkmış sanatsal pratiği gerek sanatçısını gerekse alımlayıcısını yaşam karşısında edilgen kılmaktan öteye geçememiştir. İşte Brecht’in geliştirdiği estetik kuram ve pratikte; hem yaratıcı özne hem de seyirci, sadece gerçekliği kavrama üzerine değil, onu dönüştürmeye yönelik çabayla da etkin hale getirilmiştir. Bu pratik; tıpkı Marx’ın ünlü 11. tezinde “Filozoflar sadece dünyayı değişik biçimlerde yorumlamakla yetindiler, söz konusu olan onu değiştirmektir.” (3) ifadesiyle paralellik taşır (4).

Brecht kuram ve uygulamalarının Marx’la olan bağlantısı konusunda şunları söylüyor: “Oyunlarımı, Marx’ın Kapital’ini okuduğumda anladım (…) Bu sözlerimle, Marx’ı okuduğumda farkında olmaksızın bir sürü marksist oyun kaleme almış olduğumu anladığımı söylemek istemiyorum hiç kuşkusuz. Ama bu Marx, bugüne dek tam benim oyunlarımın seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış gücü değil, fakat Marx’ın kavrayış gücüydü. Oyunların içeriği, onun için sezgi malzemesiydi.” (5)

Brecht estetik kuramını oluştururken Marx’ın “meta fetişizmi” ve “yabancılaşma” (Die Entfremdung) kavramlarını ana referans olarak kullanmıştır. Marx Kapital’de (6) “Metaların Fetiş Karakteri ve Bunun Sırrı” adıyla yazdığı bölümde meta fetişizmi ile yabancılaşma olgusunun toplumdaki yansımalarını ve etkilerini saptayarak insanlığa, özellikle dönüştürme etkinliğine önemli bir açılım sağlamıştır. Meta fetişizmi ile yabancılaşma arasındaki ilişki ile bu olgunun toplumları yöneten ekonomi-politiğin yasalarıyla doğrudan bağlantısını açığa çıkartarak “şeyleşme”ye dikkat çekmiştir. İşte Brecht’in yabancılaştırma kuramı buradan kaynaklanmaktadır. Yabancılaştırma kavramına burada yüzeysel olarak değinmemizin nedeni Brecht estetiğinin ana konseptini oluşturmasıdır. İlerideki sayfalarda alt başlık altında konuyu biraz daha açmaya çalışacağız. Yabancılaştırma yöntemi esasen özdeşleşmeye karşı gelişti-rilmiş en önemli tekniktir. Daha önceki cümlelerimizde de ifade ettiğimiz gibi Brecht için en çok uğraşılması gereken kavram katharsis kavramıdır. Bu ve geleneksel sahne sanatlarında varolan daha birçok teknik ve kavrama karşı olmasına rağmen tarihsel birikim anlayışına sahip olmasından dolayı estetik kuramını bir tepkiler silsilesinden oluşturmamıştır. Başta “Einfuhlung” olmak üzere geleneksel sanatların biriktirdiği bütün estetik kavram ve teknikleri kendi estetik konsepti içerisinde yerli yerine oturtarak kullanmıştır. Bu yaklaşım onun diyalektikçi yanından kaynaklanmaktadır. Çünkü diyalektik ve tarihsel materyalizm insanlığın yüzyıllar içinde biriktirmiş olduğu mirasını toptan reddetmek yerine dönüştürmeyi hedef-ler (7).

Brecht’in diyalektikçi yanının yabancılaştırma tekniği ve genel olarak kuramına nasıl yansıdığına ilerdeki, bölümde kendisinden yapacağımız alıntılarla tekrar değineceğiz. Brecht, diyalektik yöntemin kuramının ve çalışmalarının esas yöntemi olduğunu çok net biçimde ortaya koyar. Bu bakımdan gerek Atistoteles’in Poetika’sındaki katharsis ve mimesis kavramlarından, gerek Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Piskator’un ve ritüelistik tiyatro deneyimlerinden (özellikle Japon No tiyatrosu, İtalyan Commedia dell’arte, Anadolu Ortaoyunu ve köy seyirliği) epeyce yararlanmıştır. Zaten uzun yıllar Bavyera bölgesinde gezgin halk tiyatrosu çalışmaları yapmış, kuramını oluştururken bu ampirik birikimi önemli ölçüde belirleyici olmuştur.

Brecht’in temelini naivete, eksenini de yabancılaştırma’nın oluşturduğu estetik kuramı sekiz temel kavramdan oluşur. Bunlar; Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik Anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı Yapı, Göstermeci Oyunculuk kavramlarıdır. Şimdi kısa kısa bu kavramları açmaya çalışalım:

i. Naivete:

Brecht’in estetik kuramının en önemli öğesi naivete’dir. Zaten yaşamının son aylarında “Benim yapıtlarımın anahtarı naivetedir” sözleriyle bu öğenin öneminin özellikle altını çizmiştir. Brecht’in bu naivete anlayışından kastettiği daha çok bilimsel naivete’dir. “İnsanlar arası olaylar olarak, olaylar gerisinde olayla?” başlığı altında Brecht önermesini şöyle ifade etmektedir: “Epik tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu, insanlar arası toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgüdür. Olağandışı bir gözle görülmediği süre, alışılmadık nitelik taşıyan böylesine bir yapıtın kavranılması düşünülemez.” (8). Toplumsal ve bireyler arası iliş-kilerin yanılsamalar yaratan biçimlere dönüşmüş olmasından dolayı, bu görüngülerin ardında varolan gerçeğin saptanmasında “bilimsel naivete”nin önemi oldukça büyüktür. Çünkü naivete henüz dolayımlanmamış, dolayısıyla ideolojikleşmemiş bir tutumdur. Gerçeğe ulaşmada yalınlığın, dogmasız ve önyargısız yöntemin tekniğidir. Bu tutum Brecht’in gerek kuramsal gerek pratik çalışmalarının tüm aşamalarında mevcuttur.

ii. Mesel Çalışması:

Mesel çalışması; bir metnin uygulamaya konmasının ilk aşamasıdır. Bu süreç, tiyatroda oyunun, sinemada senaryonun ekip tarafından deşifre edilmesini ve metne sadece yaratıcısının (yönetmen, dramaturg, yazar, senarist) değil, tüm ekibin katkıda bulunmasını sağlar. Geleneksel tiyatroda yönetmenin kafasındaki yorumlama sürecine karşılık düşen tüm ekibin ortaklaşa geliştirdiği analiz çalışmasıdır. Bu açıdan oldukça kolektivist bir yöntemdir. Gerek tiyatro gerekse sinemanın geleneksel biçiminde sadece yönetmenin denetiminde oyuncularla yapılan okuma provaları söz konusudur. Bu süreç daha çok oyuncunun yönetmenin kafasındaki metne hazırlanmasını sağlar. Mesel çalışmasında ise tüm ekip metnin deşifrasyonunu yaparak herkes birbirinin eksikliğini giderir, düşülebilecek yanlışlara karşı tüm ekip birbirinin sigortası olur. “Mesel, oyuncular, dekoratörler, maskçılar, kostümcüler, müzikçiler ve koreograflar dahil tiyatronun tümü tarafından anlatılacak, açığa çıkarılacak ve sergilenecektir.” (9) Böylelikle ekibin tümü daha baştan masa başında bir araya gelerek metindeki olaylara, karakter veya tiplere, bunların birbirleriyle ilişkilerine yönelik ortaya atacakları soru ve cevaplarla, tartışmalarla; süreçlerin ardındaki ilişkileri, görünenin arkasındaki görünmeyeni, “gerçeğin” ardındaki gerçeğin bulgulanmasını sağlayacaktır. Ekibin tümünün naiv sorularıyla tek kişinin ulaşamayacağı naivete’ye ulaşılacaktır. Kolektif bir yaratıcılık sonucu metnin söyleyeceği mesel ortaya çıkartılır; “Meselin ortaya konması ve uygun yabancılaştırmalarla aktarılması tiyatronun ana işlevidir.” (10) Mesel çalışması ekibin tümünün metne karşı mesafeli tutum (kısmen yabancılaştırarak) almasını ve metnin görünen mantığına, düz anlamına teslim olunmamasını sağlar. Ayrıca ekibin bilinç ve yaratıcılık düzeyinin saptanmasını sağlayarak, neyin ne kadar yapılabileceğini tespit eder. Ve uygulama aşamasında ekip uyumunu geliştirerek performansı arttırır.

iii. Epizotik Anlatım:

Günlük dilde ‘bölüm’ olarak sıkça kullanılan epizot, aslında tam olarak bu terimle karşılanamaz. Epizot’u kabaca ‘kendi içinde bir bütünlük ve anlamı olan, fakat aynı zamanda bir başka bütünlük ve anlama parça teşkil eden bölümdür’ diye tanımlayabiliriz. Epizot kavramı kaynağını epik tiyatrodan alır. Epik tiyatroda epos’tan, yani destandan gelmektedir. Destanlar yüzyıllar boyunca epizotik biçimde yazılmış ve anlatılmıştır. En çok bilinen Homeros’un İlyada ve Odysseia destanları bu teknikle ifade edilen anlatılardır. Hatta Anadolu’da yaygın olarak anlatılan Köroğlu destanlarında bağımsız hikayeciklerin hepsi, her biri bağımsız olan fakat bütünlüklü olarak ele alındığında Köroğlu’nun kahramanlıklarını anlatan bir bütünlüğü oluşturduğunu görürüz. Bu açıdan yüzyıllar içersinde ortaya çıkmış birçok halk anlatısında bir anlamda epizotik yapıyla karşılaşırız. Hatta bunlar Brecht’in epik tiyatro kuramına referans olabilecek tarzda müzikli, sözlü, jest ve mimikli olarak sahnelenen bir oyun gibi seyirlik etkinlikler olarak da karşımıza çıkar. “Üslup açısından Epik Tiyatro pek de yeni değildir.” (11) Epik kavramıyla Aristoteles’de de karşılaşırız; “Epik şiirin özelliklerinden biri istendiği kadar uzatılmasıdır (…) Epik bir anlatım olduğu için, aynı anda ortaya çıkan birçok olay hep birden gösterilebilir, ama bu olayların tümü konuyla ilintilidir. Bu olayların ve durumların bir araya gelişi şiiri uzatır. Böylece epik, konuyu zenginleştirir, dinleyiciyi çeşitli yerlere götürür ve şiiri birbirinden ayrı epizotlarla süsler” (12).

Brecht “Modern tiyatro epik tiyatrodur” adlı makalesinde epizotik anlatımın gerekçe ve işlevlerini dramatik ve Epik tiyat-royu mukayese ederek açıklıkla ortaya koyar:

“Dramatik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır.

Her sahne bir öteki için vardır

Büyüme organiktir

Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir.

Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.

Epik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir

Her sahne kendisi için vardır.

Montaj tekniği kullanılır.

Olaylar eğriler çizer

Olaylar sıçramalıdır.” (13)

Epizotik anlatım yoluyla; montaj tekniğiyle geliştirilen olaylar sıçramalı eğrilerle yol alır ve seyircinin ilgisi finale değil sürece yoğunlaştırılır. Böylelikle durak aralarından yararlanan seyirci olaylar ve kahramanlar üzerinde düşünme ve eleştirel tutum alma olanağı kazanır. Böylelikle seyirci özdeşleşmeden uzak tutularak arınma-boşalma (katharsis) süreci yerine bi-linçlenme etkinliği yaşar.

1. Gestus:

Brecht sözün ifadesi olarak ortaya çıkan davranış yerine, sözün arkasındaki anlamı ortaya çıkartacak olan gestus’u ön plana çıkartır. Gestus, sanatsal üretimin bütün etaplarında sürdürülmesi gereken naiv tutumun oyunculuktaki ifadesidir. Gestus sayesinde oluşturulan anonim kodlarla seyircinin metni anlaması kolaylaşır. Sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel, ideolojik, coğrafi vs. birçok farklılık ve benzerliğe sahip insanlar arasında, ortak ve farklılaşmış birçok davranış kalıbı veya tavırla karşılaşırız. Örneğin bir aristokratın, burjuvanın, işçinin, köylünün, beyaz yakalının tavır ve davranışlarını sembolize edecek ortak ya da ayrıştıran birtakım özellikler vardır. Gestus bunların bulgulanmasıdır. Bu bazen bölgesel, ulusal, sınıfsal, dinsel, kültürel vs. birçok açıdan ve bu etkenlerin kendi aralarındaki korelasyonlarından da ortaya çıkabilir.

Brecht meselin seyirciye aktarılmasında eksen olarak söz’ü değil, daima toplumsal anlamı daha sahici ortaya çıkartan davranış’ı temel almıştır. Bu açıdan dikkati çekilen en önemli bulgu ve önerme sözün kurgusalı (fictif) davranışın ise gerçeği temsil etmesidir. Problem söz ve davranış arasında her zaman paralellik olmamasından kaynaklanmaktadır. Dil düşüncenin ifadesidir. Davranış da düşüncenin ifadesidir. Bundan dolayı çoğu zaman bireyde dille jest arasında uyum varmış gibi görülür. Genel olarak çelişkiler sözle ve gözle görülebilir biçimde değildir. Çünkü bireyin mensubu olduğu veya hizmet ettiği sınıfla ekonomik, toplumsal ve ideolojik ilişkileri oldukça karmaşık olması nedeniyle örtüktür. İşte gerçek yaşamda gözle görülür olmayan bu ilişki ve çelişkiler yumağını, oyuncunun ortaya çıkartıp gözle görülür hale getirmesi gerekmektedir. Dille davranış arasındaki ilişkide ifadesini bulan bu karmaşıklığı oyuncunun açığa çıkartarak görülebilir kılmasının en önemli aracı gestus’tur. Kaba bir taklitten ziyade bir davranış uygulaması gerektiren gestus oyuncunun rolü yaşaması ve yaşatması değil, oynaması ve göstermesi, dolayısıyla da seyirciyi bilinçlendirmesi anlamına gelir. Kahramanın sözleri yerine, insan ilişkilerindeki olası davranışlarının mesele uygun ifadesini bulgulayan oyuncu toplumsal gestus’a ulaşır. Başka bir ifadeyle dille jest arasındaki uyum-suzluk toplumsal gestus’u verir.

Oyuncunun gestus’u bulgulayabilmesi için kendi bakış açısını sahneye getirebilmesi gerekir. Sahne üzerinde rol, ayrıca da oyuncu vardır. Oyuncu rolün temsilcisi yada taşeronudur. Bilinçli bir özne olarak rolünün ifade ettiği bütün düşünce ve duygulara katılmak zorunda değildir, fakat göstermek zorundadır. Dolayısıyla sadece söz ve duygusal yaşantı, empati ve buna uygun sergileme biçimi çağdaş bir oyunculuk tekniği sayılmaz. Oyuncu bu geleneksel yöntemle rolün arkasında kaybolduğu gibi seyircinin de özdeşleşmeye girerek rolün arkasında kaybolmasına neden olur.

Brecht’in oyunculuk tekniğine de en önemli katkılarından birisidir gestus kavramı. Gestus aynı zamanda metnin yalınlaşması ve oyunun daha kolay anlaşılması için önemli bir araçtır. “Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro, tanımı açısından gestus’a dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır.” (14)

1. Yabancılaştırma (Verfremdung):

Brecht’in kuram ve uygulamalarının ana ekseninin yabancılaştırmaya dayandığını ve bunun Marx’la ilişkisine daha önce de değinmiştik. “Modem toplumlarda yabancılaşma ‘insancıl anlamların yitirilmişliği’dir. Brecht ise ‘insancıl anlamları’ bulmak için yabancılaştırma kavramı’na yönelir.” (15) Yabancılaştırma kuramı ve uygulaması aynı zamanda diyalektiğin yasalarıyla yakından ilgilidir.

Yabancılaştırma ile diyalektik arasındaki ilişki konusunu da Brecht “Dialektik und Verfremdung” adlı yazısında şöyle açıklamaktadır:

1. “Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak); Reddin reddi
2. Anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması (Niceliğin niteliğe dönüşümü)
3. Genelin içinde özel (Olayın kendine özgülüğü, biricikliği, bununla beraber tipikliği)
4. Gelişmenin anı (Duyguların başka karşıt duyguların üzerine-içine geçişi, her birinde aynı anda eleştiri ve özdeşleşme)
5. Çelişki (Bu ilişkiler içinde bu insan, bu davranışlara bu sonuç)
6. Bir şeyin başkasıyla anlaşılması (Başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan bir sahne, öteki sahnelerle bağlantıları yoluyla ayrı bir anlatımın da katılmasıyla yeniden keşfedilir.)
7. Sıçrama (Saltus naturae, sıçramalarla epik gelişim)
8. Zıtların birliği (Bütünün içinde zıtlar aranır, ana ve oğul – “Ana”da – dışarıdan bakılınca bir bütün iken, ücretten ötürü birbirle-rine karşı mücadele verirler.)
9. Bilmenin pratikleştirilebilirliği (Teori-praksis birliği)” (16)

Birinci madde; Fenomenleri, olguları doğallığı ve olağanlığı içinde anlamak somut gerçeklikten veya görünenden hareket etmek, sonra bunları yabancı bir bakış açısıyla anlaşılmaz olaylarmışçasına olağandışılaştırıp gözlemek ve son aşamada görünen gerçeğin altındaki asıl gerçeği (hakiki olanı) somut olarak ortaya çıkartmak anlamına gelmektedir. Bu sistematik bütün bilimlerin kullandığı “somut-soyut-somut” biçimindeki diyalektik sistematiktir.

Bir olay, öykü veya karakteri öncelikle kendiliğinden anlaşılırlığından, kavranılırlığından, yani görüngüselliğinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak hale sokma yöntemi olarak karşımıza çıkan yabancılaştırma yöntemi gerek seyircide gerekse uygulayıcıda çoklu okuma ve yorumsama olanakları da yaratır. Yani düz anlamının dışında göstergebilimsel açıdan yan anlamlarını da saptamanın en geçerli yöntemlerinden birisidir. Yine yabancılaştırmanın kendisi bu anlama biçimiyle hem sezgi ve duyguları hem de aynı anda harekete geçirerek naivete ve gestus’a hizmet eder; “Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek, onu öncelikle, kendiliğinden-anlaşılır’lığından, tanınır’lığından, görünür şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma sokmaktır.” (17)

Yabancılaştırma oyunculuk düzeyindeki ifadesini gestuslarda bulmaktadır. Bunun dışında birçok sahneleme etapları ve bölümlerinde sonsuz sayıda yabancılaştırma efektinden söz edebiliriz. Işık, ses, görüntü, ses-görüntü ilişkisi, müzik kullanımı, dekor-kostüm ve makyaj gibi birçok sahne aracı yabancılaştırma tekniğini kullanarak özdeşleşme ve katharsisi engelleyebilir.

1. Tarihselleştirme (Historisierung).

Tarihselleştirme mesel çalışmasıyla elde edilmiş toplumsal anlamın tarihsel boyutunu vermenin sanatsal aracı olarak da tanımlanabilir. Yabancılaştırma diyalektik maddeciliğin yasalarına tekabül ederken tarihselleştirme de tarihi ve konjonktürel koşullara tekabül etmektedir. Tarihselleştirme tarihi olayları ele alıp işlemek değil, güncel veya tarihsel olan olay ve olguları tarihselleştirerek ifade etmek demektir. Bu yöntem, genel insanlık tarihinin yarattığı değer, kültür, ideoloji davranışlar gibi birçok şeyin tarihsel konjonktürle ve aynı zamanda tarihin kadim yanıyla ilişkilerini ortaya çıkartır. Yani şimdiki zamandaki dünü, geçmiş zamandaki şimdiyi bulup çıkartma ve insanın bilinçlenmesinin aracı haline getirmektir. Bu yöntemin yabancılaştırmayla yakın ilgisi vardır. Tarihselleştirmek metni bir anlamda nesneleştirmeyi de kapsadığı için bu da doğal olarak yabancılaştırmayı içerir.

Brecht yabancılaştırma ve tarihselleştirme ilişkisi üzerine şöyle söyler: “Özdeşleşme’nin özel olayları olağan kılması gibi, yabancılaştırma da olağanları özel kılar. Harcıalem olaylar bayağı sıkıcılıklarından soyundurularak, tamamen özel süreçler olarak sergilenirler. Artık seyirci güncellikten tarihe kaçmaz; güncellik tarih olur.” (18)

Brecht’in ifadesinden açıkça anlaşıldığı gibi; tarihselleştirme efektleri yabancılaştırma teknikleriyle ortaya çıkartılır. Tarihselleştirmeyle güncel olay ve olguların güncellikten çıkartılarak belirli bir tarihsel konjonktür ve momente ait olduğu sergilenir. Böylelikle şimdiki zamana alt olanın mutlaklığı ortadan kaldırılarak, güncele karşı mesafeli bir tutum alınır; bu durum da güncelin mukadderat olmadığı duygusunu, değiştirilebilirliğini aktarır. Güncellik içersine boğulmuş olan seyirci günceli tartışmalı hale getirerek aktif müdahale duyguları geliştirir ve yapıtın karşısında etkinleşir. Yaşanan an ya da anların verili bir realite olmasına rağmen kadim olmadığının anlaşılması, güncelliğin dışından geliştirilen bir bakış açısıyla gerçekleştirilebilir. Örneğin Birinci ve İkinci Dünya Savaşları dönemi iktidarları kendi güncelliklerinde milliyetçi argümanlarla savaşları meşrulaştırırken, emperyalizmin pazar elde etme içgüdüsüne hiç değinmezler. Aynı şekilde Ortaçağda haçlı seferleri güncelliği de Hıristiyan aleminin kurtuluşu için savaşı meşrulaştırırken, Ortaçağ feodallerinin ganimet ihtiyacını ifade etmez. Oysa bu tür yayılmacı savaşların hepsinin altında yatan gerçek neden, ekonomik güdüdür. İşte tarihselleştirme güncel olan bir savaşı anlatırken tarihin herhangi bir anında da aynı mantığa sahip bir savaş yoluyla bugünü anlatabilir. Bu aynı zamanda metaforik açıdan zenginleşmeyi ve farklı perspek-tiflerle günümüze ve tarihe yaklaşma olanağı sağlar. “Tarihselleştirme’de, belirli bir toplumsal sistem, bir başka toplumsal sistemin bakış açısından, dışarıdan gözlenir. Toplumun gelişmesi ve bakış açılan birbirlerine itaat ederler.” (19)

vii. Anlatımcı Yapı:

Önceki konularımızda mimesisin en önemli özelliği olarak betimlemenin önemine değinmiştik. Betimleme geleneksel ti-yatro ve sinemanın en önemli araçlarından birisidir. Hatta rea-lizm ve natüralizmin etkisiyle burjuva romanının en önemli öğesi olarak karşımıza çıkar. Brecht’in estetik kuramında ise betimlemenin bu baskın yanına karşılık anlatımcı yapı ön plana çıkar. Burada belirtmemiz gereken önemli bir husus da Brecht’in betimlemeyi tümüyle reddetmeksizin anlatımı (narration) öne çıkartmasıdır. Bu özellik bazen herhangi bir oyun veya filmde anlatıcının olayları derleyip toparlaması ve özetlemesi olarak kullanılmaktadır. Bu yöntem anlatımcı bir yöntem olmasına rağmen sadece buna dayalı kalmak, anlatımcı yapının ortaya çıkması için yeterli değildir. Anlatımcı yapı sadece bir teknik değil, aynı zamanda epistemolojik bir yöntemdir.

“Brecht için gerçekçi sanat ‘ideolojilere karşı realitenin yönlendirdiği ve gerçekçi duyguları, düşünceleri ve eylemleri mümkün kılan bir sanattı’.” (20) Brecht’in anlatımcı yapıya yüklediği en önemli işlev, sinema veya tiyatro eserini ideolojilerin yönlendirmesinden kurtarıp yaşamın gerçekliğinin yönlendirmesini sağlamaktır. Yani yaşamın realitesi sanatın realitesini yönlendirmelidir. Fakat seyircilerin yaşamı boyunca edindiği önyargılarının oluşturduğu ideolojik öncüller yapıtın içerisine betimlemeler olarak serpiştirilecek ve yaşamın realitesi tarafından yönlendirilen sanatın realitesiyle çatışır hale gelecektir. Bu çatışma seyircideki algısal bilgiyi akılcı ve bilimsel bilgi düzeyine sıçratacaktır. Sanatın sadece betimlemelere (mimesise) dayalı bir yansıma olmadığı, yansımanın ardındaki gerçekliği bulgulayan etkin bir yanı da olduğu ancak bu tarz bir anlatımcı yapıyla ortaya çıkacaktır.

Walter Benjamin

Böylelikle seyirci sadece betimlemeye dayalı olmayan bu yöntem sayesinde özdeşleşme ve katharsisten uzaklaşacak, zihinsel aktivite kazanarak eleştirel bir tavrı yönelecektir.

viii. Göstermeci Oyunculuk:

Göstermeci oyunculuk kabaca, oyuncunun oynayacağı karakterin ruhuna girip bir yaşantı birliği kurması ve onunla özdeşleşmesine karşı geliştirilen bir tarz olarak açıklanabilir. Oyuncunun rolüyle özdeşleşmesi yerine, rolünü göstermesi üzerine kuruludur. Daha önce de belirttiğimiz gibi oyuncu canlandıracağı karakteri onaylamak ve onunla özdeşleşmek zorunda değildir. Oyuncunun görevi karakteri oynamak, temsil etmek ve seyirciye göstermektir. Bu durum oyuncunun da kendi rolüne karşı mesafeli bir tavır alarak yabancılaştırma-tekniklerini uygulamasını gerektirir. Oyuncunun özdeşleşmeyi saf dışı ederek göstermeci tekniklerle rolünü icra etmesi, seyircinin de özdeşleşmeden kurtulmasına hizmet eder.

Brecht’in, Rus tiyatro adamı Stanislavski’nin özdeşleşmeye dayalı oyunculuk anlayışına karşı yeni teknikler arayışı daha baştan beri baş gündemini oluşturmuştur. Ona göre oyuncuyla seyirci arasındaki bağlantı telkinle değil, bir başka yoldan gerçekleştirilecekti. Seyirci hipnoz durumundan alınıp esenliğe çıkartılacak ve oyuncu bir tüm değişim geçirerek yansılayacağı kişiliğe dönüşme yükümlülüğünden kurtulacaktır.

Göstermeci oyunculuğun izlerini Brecht’ten önce de görmek mümkündür elbet. Başta Çin tiyatrosu olmak üzere Uzakdoğu tiyatrosunda (Japon No tiyatrosu, Kabuki), Ortaçağ Avrupa halk tiyatrosunda (İtalyan Commedia dell’arte, cambazlar, sirk gösterileri ve tarım ritüellerinde), Geleneksel Anadolu tiyatrosunda (meddahlık, Ortaoyunu ve köy seyirlikte (21)) farklı bağlam ve tekniklerde de olsa karşılaştığımız bir oyunculuktur. Fakat Brecht göstermeci oyunculuk anlayışını tüm bu eski halk tiyatrosu geleneklerinden farklı olarak ele alır. Bu yaklaşım özdeşleşmeyi tümüyle reddetmeden sadece denetim altına almayı amaçlayan bir ele alış biçimidir. Bu anlayışı diyalektik oyunculuk anlayışı olarak da tanımlayabiliriz. Bunu “Küçük Organon’a Ekler”de herkesin anlayabileceği biçimde ifade eder: “Oynamak (göstermek) ile yaşamak (özdeşleşme) arasındaki çelişki, eğitilmemiş kafalarca oyuncunun çalışmasında sadece biri ya da diğeri söz konusu olabilirmiş gibi ele alındı (ya da ‘Küçük Organon’ sadece oynamayı, eski tarz sadece yaşamayı öngörüyormuş gibi). Gerçekte, oyuncunun çalışmasında elbette iki düşman sürecin birleşmesi söz konusudur. (Oyuncunun oyunu, sadece her ikisinden birer parça içermez.) Oyuncu iki karşıtın mücadelesinin ve geriliminin derinliğinden, kendi etkilerini çekip çıkarır.” (22) Bu ifadesinden de anlaşılacağı üzere Brecht göstermeci oyunculuk anlayışına diyalektik bir nitelik getirmekte ve özdeşleşmenin estetik kazanımından yararlanmaktadır. Başka bir ifadeyle özdeşleşme seyirciyi katharsise götüren bir unsur değil de, estetik bir değer olarak kullanılmaktadır.

Buraya kadar yapmış olduğumuz saptamalarda görüldüğü gibi Brecht’in estetik kuram ve uygulaması geleneksel gerçekçilikten ve toplumculukla ambalajlanmasına rağmen içeriği onunla aynı olan “Toplumcu Gerçekçilik”ten temelli bir kopmayı göstermektedir. Brecht’in gerçekçilik anlayışını toplumcu olarak adlandırmak yerine devrimci olarak adlandırmak daha yerinde bir kavramsallaştırma olacaktır. Burada Brecht’in toplumcu dışı olduğunu söylememiz, şu ana kadar açıklamaya çalıştığımız ve ifade ettiğimiz ifadelerle çelişir. Brecht’in getirdiği estetik uygulama, Toplumcu Gerçekçilik’ten çok daha toplumcu bir çalışmadır. Çünkü temeline, ait olduğu dünya görüşünün özüne uygun olarak eleştirel bir tutumu getirmiştir. Toplumcu Gerçekçilik adıyla ortaya çıkan ve geleneksel burjuva gerçekçiliğini toplumcu bir vizyonla sunmaya çalışan akım önceki sanatlar kadar gelenekseldir. Çünkü gerek romanında ve tiyatrosunda, gerekse sinemasında nıimesis aracılığıyla seyirci yine özdeşleşme ve katharsise ulaşmaktadır. Yalnız bir farkla; bu sefer kahramanlar işçi, köylü, militan, partili vs. olmak kaydıyla. Bu kahramanların her biri birer ikon olarak karşımıza çıktığı gibi, geleneksel sanattaki iyi, kötü, fedakar, yiğit vs. klişelerine de uyum gösterir; biçim ve uygulama aynı, sadece aktörler yer değiştirmiş gibidir. Brecht işte bu nedenle Stalin döneminde ortaya çıkmış Lukasc’ın düşünceleri üzerinde yükselen Jdanov’cu sanat politikasına karşı çıkmıştır. Brecht’in estetik kuramı Çin tiyatrosu, Stanislavski’nin dramatik tiyatrosu, Piscator’un politik tiyatrosu ve Meyerhold’un biomekanist oyunculuğa dayalı konstrüktivist tiyatrosundan deneyimler taşıyan bağdaştırmacı (senkretik) bir kuramdır. Bunun nedeni de kendisinin açıkça beyan ettiği gibi diyalektçi olmasıdır. Brecht’in tiyatro ve sinema estetiği üzerine geliştirdiği bu uygulamalar Toplumcu Gerçekçilerin yapmaya çalıştığı gibi ajitatif ve duygu yüklenimli değil, bilgi yüklenimli ve eleştireldir. Bu da seyirciyi aktif olarak metne katmak için geliştirdiği tekniklerden kaynaklanmaktadır.

Brecht; epik-diyalektik estetik anlayışı ile geleneksel dramatik sanatı karşılaştırarak iki uygulamanın seyirci üzerindeki etkilerini açıkça dile getirmektedir:

“Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: ‘Evet bunu ben de yaşadım. -Eh doğal bir şey. -Ve hep böyle olacak bu. -Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da doğal! Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan.’

Epik tiyatro seyircisi ise şöyle söyler: ‘Bak, bunu düşünmemiştim işte! -Ama öyle de yapar mı adam! -Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da şaşırtıcı! Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan.’” (23)

Brecht’in iki estetik yaklaşımın seyirci üzerindeki etkisini mukayese ettiği bu bölümden şu sonuç çıkmaktadır; bu yaklaşımlardan birinde sanat bir yansıma, diğerinde ise üretimdir.

Buraya kadarki bölümlerde öncelikle kaynağını Aristoteles’in Poetika’sından alan geleneksel sanat ile buna karşı alternatif bir estetik kuram ve uygulama geliştirmiş olan Brecht estetiğini kabaca ifade etmeye çalıştık. Konuya bu biçimde bir retrospektifle girmemizin nedeni günümüz sinema ve diğer sanat dallarına hakim olan anlayışların tarihsel ve zihinsel nedenlerini ortaya çıkartma çabasından kaynaklanmaktadır. Amacımız günümüz konvansiyonel sinemasının bu denli yaygın ve kolay tüketilir yönünün nedenlerini bulgulayarak ona karşı gelişti-rilmiş alternatifleri daha doğru kavramak ve kavratabilmektir. Gerçi bizim yaklaşımımız daha baştan Brecht estetiğinden ve dolayısıyla modern sinema estetiğinden yanadır; dolayısıyla bu kuramın daha iyi anlaşılabilmesi için karşı olanın deşifrasyonuna yönelik bir yöntem uyguladık. Amacımız ampirik bir tarzla gerçeği yeniden bulgulamak değil, bulgulamış olduğumuz teze yönelik argüman geliştirmektir.

Üçüncü bölümde buraya kadar kuramsal bazda ele almış olduğumuz Brecht estetiğinin sinemadaki uygulama ve uygulayıcılarını inceleyecek ve konumuzu daha da somutlaştırmaya çalışacağız.

Notlar:

1. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kamuran Şipal, Say Kitap Pazarlama, İkinci Basını, İstanbul, 1981, s.168.
2. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Çev. Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, Sayı 1, 1981, s. 68.
3. Karl Marx, “Feuerbach Üzerine Tezler”, K. Marx – F. Engels, “Felsefe İncelemeleri” içinde, Çev. Sevim Belli, ikinci Basım, Aralık 1975, s. 67.
4. Bu açıdan Marx’la Feuerbach arasında geçen önemli tartışmayı anımsamakta yarar var. Feuerbach Marx’ın bu tezine karşın anlamak, kavramak ve dönüştürmek diyalektiğinin altını çizer. Önce dünyanın kavranması gerektiğini çünkü dönüştürme etkinliği için kavramanın öncelikli olduğunu, dolayısıyla kavrama ve dönüştürme arasındaki diyalektiğe vurgu yapar. Marx da buna karşılık bir şeyi dönüştürürken kavramanın önemine dikkati çeker. Anlamak ve dönüştürmek arasındaki diyalektiğe karşı dönüştürerek kavramanın daha sağlıklı olduğunu vurgular. Bu bakımdan anlama ve dönüştürme arasında bir diyalektik ilişki varsa dönüştürme ve anlama arasında da diyalektik bir ilişki olduğundan bahseder. Bu açıdan kaba da olsa bir analoji yapacak olursak Brecht’in diyalektik eleştirel tiyatrosu gerçekliği kaba ve slogancı bir yaklaşımla mahkum etmek yerine gerçekliğin kavranmasına yardım etmekte, fakat bu görünen gerçekliğe eleştirel ve mesafeli tavrından dolayı dönüştü-rerek kavranması sürecini uygulamaktadır.
5. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 15, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1976, s. 129.
6. Karl Marx, Le Capital, Livre I. Trd. J. Roy, Garnier – Flammarion, Paris, 1969.
7. Burada Brecht’in geleneksel estetik kuram ve teknikleri kullanması ve yeni, çağdaş bir estetiğin oluşturulmasında önemli bir zemin oluşturması, daha doğrusu geleneksel olanı dönüştürerek yeni bir niteliğe bürümesi oldukça ideolojik ve etik bir bakış açısından oluşur. Kabaca bir anoloji yaparak öteden beri gerek sanatta gerekse bilimde tartışılan tarihin toptan reddi tartışmasına değinebiliriz. Diyalektikçi olmayan birçok avant-garde, anarşist perspektifte bilim ve sanat alanındaki tarihsel birikimin – onun burjuvazi ve kapitalizmin (yada egemen olanın) aracı olarak kullanılmasından dolayı – toptan reddedildiğini görürüz. Oysa bu, gerek bilime gerekse sanata, onları özne ve ideolojisinden sıyırarak tek başlarına tözel bir anlam yükleme anlamına gelir ki, bu bakış idealist ve mistik bir yaklaşımdır. Kaba bir örnek vermek gerekirse atom fiziği tıbbi radyoloji yoluyla insanlığın sağlığına hizmet edebildiği gibi, atom bombası ile insanlığın imhasına da yarayabilir. Bu noktada aracın kullanımındaki ideolojik bakış belirleyicidir. Yoksa aracın kendisi değil. Bu araç-amaç-ideoloji diyalektiğine birinci bölümde kameranın araç olarak kullanımı bahsinde de değinmiştik.
8. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 127 ve devamı.
9. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 696.
10. Bertolt Brecht, a.g.e., 696.
11. Bertolt Erecht, Epik Tiyatro, s. 47.
12. Aktaran Özdemir Nutkıı, Türkiye’de Brecht, Tiyatro’76 Yayınları, İstanbul, 1976, s. 44.
13. B. Brecht, Epik Tiyatro, s. 56.
14. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Yazko Çeviri, s. 81.
15. Özdemir Nutku, Türkiye’de Brecht, s. 52.
16. Bertolt Breclıt, Gesammelte Werke, B. 15, s. 360-361.
17. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 301.
18. Bertolt Brecht, a.g.e., B. 16, s. 610. “Hurda Alımı” gibi yanlış bir adla Türkçeleştirilen kitaptaki önemli çeviri hatasına da dikkat çekmek gerek; kitapta bu bölüm büyük bir sorumsuzlukla, “tarih güncelliğe dönüşür” (!?) olarak çevrilmiştir. Bkz. Bertolt Breclıt, Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları, İstanbul 1977, s. 155.
19. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 653.
20. Klaus VöIker, Bertolt Brecht Eine Biographie, Hanser Verlag, München-Wien, 1976, s. 272.
21. Ayrıntılı bilgi için bkz. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi 1, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul; Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, 1969, Ankara.
22. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 703.
23. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 40.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Giriş

Günümüzde sinemanın kitlelerin gündelik hayatında önemli bir yer kapladığı tartışılmaz bir gerçektir. Çağdaş insanın hayatında bu denli önemli bir etkinlik haline gelen sinema, bir çok alanda ateşli tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Bu tartışmaların özellikle sinemanın kitleleri yönlendirme ve etkileme gücü üzerinde yoğunlaştığı söylenebilir. Dünyanın iki ayrı ucunda, birbirinden binlerce kilometre uzaklıktaki iki ülkede aynı anda gösterime girebildiği bir çağda film, belki de önceki yıllardan çok daha ciddi biçimde gözlenmesi gereken bir olgu haline gelmiştir.

Sanatın kitleleri etkileyebilme gücü, çok daha erken dönemlerden itibaren ciddi tartışmalara neden olmuş, bu nedenle sanat, salt kendi alanı (estetik) içinde değil, siyasal olarak da önemli bir sorun haline gelmiştir. Yüzyılımızda sinemanın ortaya çıkması ve çok daha geniş kitlelere ulaşabilen ve kitleleri etkileme gücü diğer sanatlarla karşılaştırılamayacak ölçüde büyük olan bir etkinlik haline gelmesi, onu söz konusu tartışmaların önemli ölçüde merkezine yerleştirmiştir.

Sanatın ve özelde sinemanın kitleleri manüple edebilme gücü geniş araştırma, inceleme ve tartışmalara yol açarken; diğer yanda burjuva sınıfına endeksli ve seyircisini yaşamın somut gerçekliğinden uzaklaştırıp, hayali dünyalar içinde sahte bir doyuma ulaştıran mevcut sinemasal pratiğin karşısına alternatif bir sinema koyma çabaları da ortaya çıkmıştır. Bu doğrultuda zengin ve dikkate değer çalışmaların ortaya konduğu doğrudur; ancak bu çabalar örneğin ya Vertov’da olduğu gibi sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmek gibi aşırı bir radikallikle, ya da Eisenstein’da görüldüğü gibi konvansiyonel sinemanın temel öğelerini tartışma konusu yapmaksızın formel değişikliklere gitmekle sonuçlanmış; dolayısıyla hem bu hem de benzeri uygulamalarla tatmin edici bir sonuca ulaşmak mümkün olmamıştır.

Bu noktada tarihteki ilk bilimsel estetik kuramı olarak nitelendirilebilecek olan Brecht estetiği devreye girmiştir. Brecht’in tiyatro üzerinde şekillendirdiği ve pratiğe geçirdiği kuramı, ilk elde yine bizzat Brecht tarafından, ama daha geniş olarak da düşünürün çalışmalarından etkilenen bir yönetmenler grubu aracılığıyla sinemaya aktarılmış ve oldukça etkileyici sonuçlar alınmıştır. Bir çok noktada tiyatroyla ortak bir mirası paylaşan sinema, Brecht estetiğinin bilimsel bir yaklaşım aracılığıyla oluşturduğu / bulguladığı yöntem ve araçlardan yararlanabilmiş ve bu sayede güçlü bir konvansiyonel – karşıtı sinemanın önü açılmıştır.

Brecht’in sığ bir formalizme saplanmaksızın ve bilimsel bir titizlikle oluşturduğu estetik kuramı, konvansiyonel sinemanın temel öğe ve kategorilerinin açığa çıkarılmasını, eleşti-rilmesini ve seyirciyi öncekinden çok daha farklı bir konuma yerleştiren pasif konumundan kurtarılmış ve sinemasal uygulamaya etkin ve bilinçli olarak katılan yeni bir seyirci haline getirilmiştir. Seyirci artık doksan dakikalık süre boyunca hayal alemine dalmak, karakterle özdeşleşerek öykünün dehlizlerine kaybolmak ve filmin sonunda yapay biçimde rahatlatılarak yaşam gerçeğinden iyice uzaklaşmak zorunluluğundan kurtarılmıştır. 3. Bölümde daha ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz bazı yönetmenler ve özellikle Jean-Luc Godard’ın filmlerinde somutlaşan bu yeni sinema, seyirciyi yaşam gerçeğinden uzaklara değil bizzat yaşam gerçeğinin kendisine götürmekte ve insan ilişkilerini yönlendiren o görünmeyen kanuniyetlerle karşı karşıya getirmektedir. Amaç, Brecht estetiğinin açtığı o geniş ufuk ve sağladığı zengin malzeme sayesinde seyirciyi seyirci! olma konumundan kurtarmak ve eleştiren, irdeleyen, sorgulayan aktif bir özne haline getirmektir. Bunda da büyük ölçüde başarılı olduğu söylenebilir.

Çalışmanın 1. bölümünde öncelikle konvansiyonel sinemanın genel özelliklerine değinilecek, 2. bölümde Brecht’in ortaya koyduğu bilimsel estetik kuramının temel yöntem ve araçları tanıtılacak, 3. bölümde ise Brecht estetiğinin sinemadaki somut karşılıkları aranacaktır.

Konvansiyonel Sinema ve Aristotales

Sinematograf, Lumiere kardeşler tarafından 1895’te icat edildiği zaman sadece yaşamdan enstantaneler kaydeden bir araçtı. Kendisinden önce tek bir an’ın görüntüsünü saptayan fotoğraf makinesinden daha ileri giderek anlar’ı (dolayısıyla zamanı) saptayabilen bir araç olarak karşımıza çıktı. Bu iki aygıtın arasındaki temel fark birinin durağan ‘an’ı, diğerinin ise “an”ları yani hareketi tespit edebilmesiydi. Fakat başlangıç itibariyle henüz aralarında önemli ölçüde ontolojik fark yoktu. Sinema ilk yıllarında Lumiere’lerin “Trenin Gara Girişi” tarzı, yaşamdan seçilmiş görüntüleri yansıtan bir eğlence aracıydı.

Sinema sanatı ile ilk olarak yaşamın farklı kesitlerinden derlenen görüntülerden anlamlı birer cümle oluşturulmaya başlamasıyla karşılaşılır. Bu durum, görüntünün bir “öykü”ye tekabül etmesi ve “öykü” üretimi işlevi kazanması anlamına gelir. Gerçi alıcının yöneldiği nesne, olay vs. bir ideolojik-estetik duruş ifade etse de buraya kadar alıcıyı kullanan henüz görüntüye müdahale eden değil, görüntüyü seçen olduğu için kısmen edilgendir. Görüntüye müdahale, öncelikle kamera kullanımı (objektif, ışık, dekor vs.), sonra montaj olarak ortaya çıkar ve ilerleyen dönemde senaryonun ortaya çıkmasıyla tamamen tasarıma dayalı bir sanata dönüşür. Bu noktada sanat tarihinin temel kavram ve tartışmalarıyla karşı karşıya gelir: Gerçek-gerçeklik, obje-süje, mimesis, katharsis vs. gibi kavramlarla olgusal düzlemde de olsa karşılaşılır. Özellikle bir drama sanatı olarak yüzyıllardır varolan tiyatro ile hem biçim, hem de içerik bakımından kesişirler.

Sinema sanatının çıkışından sonra yaptığı deney ve ilerlemelerle David W. Griffith’in “Bir Ulusun Doğuşu” (The Birth of a Nation) adlı çalışmasına gelerek konvansiyonel sinemanın miladını oluşturur. Gerek ABD gerekse Avrupa’da Griffith, Melies gibi ustaların çalışmalarıyla hızla yaygınlaşıp kitleselleşerek önemli bir eğlence sanatına dönüşür. Sinema yüzyıl başında öyle hızlı yaygınlaşır ki dünyanın her yerinde hızla salonlar açılmaya başlar. Dönem itibarıyla ve günümüzde önemli bir halk eğlencesine dönüşür (1).

Bu olgu yapım dağıtım alanında önemli bir pazar örgütlenmesi yaratmıştır. Böylece kapitalizmin icatlar döneminde ortaya çıkan sinema yine kapita-lizmin tekelleşme döneminde ulusal ve uluslararası yapım şirketleriyle kendi tekellerini ortaya çıkardı. Stüdyolar, ham film üretimi, salon, seyirci, dağıtım ağı vb. birçok alanda örgütlenmeler geliştirildi. Bu durum sinema sanatını daha başlangıcında seyirciye ve dolayısıyla kara bağımlı hale getirdi. Pazara bağımlı olan bu anlayış doğal olarak toplumda varolan egemen estetik-ideolojik tavrın yeniden üretilip sunulmasına neden oldu. Bu olgu, konvansiyonel sinemanın bel kemiğini oluşturarak, günümüzde de egemenliğini aynı şekilde sürdürmektedir. Sinemanın başlıca işlev ve amacı geniş kitleleri ağlatmak, güldürmek, heyecanlandırmak, duygulandırmak, doksan dakika da olsa gündelik yaşamdan uzaklaştırarak uyuşturmaktır. Bu noktada kapitalizmin kar mantığı ile ideolojik yeniden üretim anlayışı ittifak halindedir (2).

Başlangıcından günümüze sinemanın en önemli unsuru olan “eğlendiricilik” özelliği ko-numuzun asıl tartışma çerçevesini oluşturmaktadır (3). Her yıl yapılmakta olan binlerce filmde öne çıkan en önemli özellik bu özelliktir. Bu eğlendiricilik ve hoş zaman geçirme olgusuna dikkatle baktığımız zaman farklı türlere rağmen hemen hepsinde ortak bir özellikle karşılaşırız. Olaylar ve karakterler kesin hatlarıyla tanımlanarak mutlaklaştırılır. Olay örgüsü düz bir dramatik çizgide seyrederek gelişir. Aktarılan olay ve olayların arkasındaki süreçler gösterilmez. Dolayısıyla hiç de sahici olmayan varyantlarla, iniş çıkışlarla karşılaşılır. Olayların içindeki kahramanlar da şematik bir yaklaşımla, keskin hatlarla tanımlanmış olup karşılaştıkları olaylar karşında ne yapacakları, nasıl davranacakları bellidir. Senaryonun mantığı, daha çok kahraman ve olay karşısında kahramanın ne yapacağına değil nasıl yapacağına yönelmiş durumdadır. Zaten kahramanların öncül olarak önceden tanımlanmış olmaları, onların mutlaka ya iyi, ya kötü, ya korkak, ya şefkatli, ya tutkulu vs. davranmalarını gerektirir. Karakterlerde belirlenmiş olan bu iyi olma, kötü olma, tutkulu olma, korkusuz olma gibi olma biçimleri onlara daha başlangıçta içkin olup verili olarak sunulur.

Gerçek yaşamda karşılaşamayacağımız bu tanımlanmış “mutlak” insan tipleri, filmlerin içerisinde iyilik meleği, kötülük meleği, periler, cinler gibi ikonografik biçimde yer alırlar. Olay ve olgulardan, sosyo-kültürel durumlarından bağımsız olarak sunulan bu kahramanlar seyircilerin zihinsel değerlendirmelerinin dışında tutularak mutlak bir görünüm kazanırlar. Bu algı biçiminin oluşabilmesi için buna uygun bir sinematografik sunum gerçekleştirilir. Kamera ve ışığın kullanımı, objektiflerin seçimi, çekim ölçekleri, dekor-kostüm, montaj teknikleri, film trükleri, oyunculuk teknikleri gibi birçok sinematografik öğe mutlaklaştırılmış karakter ve olayların pekiştirilmesi için gerekli atmosferi yaratmaya çalışırlar. Olay örgüsünün gelişimi doğrusal bir çizgi olarak belirir. Yay şeklinde ortaya çıkan bu gelişimin doruk noktası, bu noktaya getirilen gerilim ve son, hemen her filmin ortak bir dramaturjik kalıbıdır.

Bu dramatik anlayış kaynağını yüzyıllar önce kuramsallaştırmış olan Aristotelesçi estetikten alır. Aristoteles’in Poetika yapıtında temellendirdiği ‘mimesis’ ve ‘katharsis’ kavramları gösteri sanatlarında yüzyıllar boyu egemen olduğu gibi günümüz sanatlarından özellikle sinema sanatında da neredeyse tamamen egemendir. Bu durumu düşünürün tragedya için yaptığı tanımda açıkça görebiliriz: “O halde Tragedya ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır, eylemde bulunan kişilerce temsil edilir, bu bakımdan tragedya salt bir öykü (mythos) değildir. Tragedyanın ödevi, uyandırdığı korku ve acıma duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis). Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince, harmoniyi yani şarkı ve mısra-ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum. ‘Her bölüm için özel araçlar kullanılır’ deyince de, kimi bölümlerde yalnız ölçünün, kimi bölümlerde ise aynı zamanda müzik ile şarkının kullanılmasını anlıyorum.” (4)

Bu tanımı günümüze yorumsadığımız (şerh) zaman neredeyse birebir olarak konvansi-yonel sinema ile karşılaşırız. Ahlaki bir duruşu (aile değerleri, aşk, vatanseverlik, cesaret, çalışkanlık, püritenlik, vs.) (5), belli bir uzunluğu olan hareketin taklidi (plan, sahne, sekans uzunluğu ve doksan dakika formatı) ve bu taklidi sağlamak için seçilen mekan, kurulan dekor, yapılan ışık vs. ile yapılan çerçeve ile sağlanan güzelleştirilmiş dil, içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanılması ve hareket eden kişiler (oyuncu, star, figüran) tarafından temsil edilmesi. Aristoteles yine kendi tanımında bu hareketi temsil eden kişilerin önemine değinerek tragedyayı sadece hikaye (mythos) anlatan narrative bir etkinlik olarak değil, aynı zamanda bu kahramanların birer sembol olarak temsil içerisinde olduklarını vurgulamaktadır. Bu yaklaşım günümüz konvansiyonel sinemasının yarattığı star sistemi ve uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkulardan arıtmaktır yaklaşımı (katharsis), sinema sanatı kadar diğer sahne sanatlarının en önemli kavramlarından birisidir. Bu işlev konvansiyonel sinemanın en önemli dayanağıdır. Katharsis kavramıyla açıkladığımız bu öğeye yazımız boyunca sıkça değineceğiz. Yine Aristoteles’in yukarıda yaptığı tanımlamanın son cümlelerinde sinemada mevcut olması gereken harmoni, müzik kullanımıyla arttırılan dramatik etki, bu kullanımın ölçüler, çoğu zaman kullanılan diyalog, sahne ve aralarına hatta son jeneriğe koyulan müzik ve şarkıların önemini bulgulayabiliriz.

Aristoteles’in tragedyadan yola çıkarak oluşturduğu drama ve estetik kuramının en önemli kavramları olan mimesis ve katharsis geçmişten günümüze oldukça önemli bir yere sahiptir. Şimdi kısaca bunları açımlamaya çalışalım:

Mimesis ve Katharsis

Sözcük anlamıyla mimesis, “taklit, benzetme, öykünme” anlamına gelir. Bu kavramı kabaca taklit olarak ele almak bizim konuyu anlamamızı zaafa uğratır. Çünkü “mimesis” gerek Platon’da gerekse Aristo’da felsefi anlamda çerçevelendirilmiş önemli bir sanat, estetik kavramıdır. Basit bir taklitçilikten ziyade hayatın belirli bir bağlamda dramatik benzerini yeniden üretmek ve yansıtmak anlamına gelir. Bu herhangi bir kahramanın yaşamı (krallar, liderler, halk kahramanları, sanatçılar veya farklı insanlar vs.), herhangi bir tarihsellikte yaşanmış toplumsal olay ve olguların (devrimler, savaşlar, toplumsal yıkımlar, doğal afetler vs.) yeniden sunularak dramatik biçimde gerçeğe benzeştirerek sunumudur. Sadece dramatik sanatlar için değil diğer görsel ve yazınsal sanat dalları için de geçerlidir. Örneğin bir ressamın doğayı ve yaşamı kopyalamaya, bir romancı ve şairin sözcüklerle yaşamı resmetmeye çalışması mimesis bağlamında ele alınacak konulardır (6).

Platon fenomenler dünyasını taklit, görünen; idealar dünyasını hakikat olarak yorumladığı için tözel gerçekliğin görünümü (taklidi) olarak yaşantıyı, “gerçekliği” bir taklit olarak yorumlamakta, bu gerçekliği yansıtan sanatı da taklidin taklidi olarak ele almaktadır. Platon’un bu yaklaşımına karşı Aristoteles farklı bir bakış açısı geliştirerek sanatın “hakiki” yanını vurgular. Özdemir Nutku bu konuyla ilgili olarak şunları söyler:

“Bu konuda Aristoteles’in Platon’a yanıtı genel çizgileriyle şöyledir; Şiir (Dram sanatı) taklidin taklidi değildir. Dram sanatı insanların nasıl davrandıklarını değil, nasıl davranmaları gerektiğini gösterir; çünkü Aristoteles’e göre sanatçı hayatı aklıyla değil, sezgisiyle yorumlar, duygulara bir düzen verir. Sanatçı duygusal yaşantıyı dışardan alır (hayat ile sanat arasındaki benzerlik bu duygusal yaşantıdır). Sanatın görevi duygunun denetsiz bir duruma getirdiği duygusal yaşantıyı değerli ve işlevsel bir aşamaya çıkarmaktır. Platon doğada kutsal olarak bulunan yaratıcı eylemi ozanların tekrar (taklit) ettiğini savunurken, Aristoteles mimesinin yaratıcı bir eylem olduğunu savunmaktadır.

Aristoteles’e göre sanatçının sanatında bulgulayıp, bildireceği kendine göre bir gerçek vardır. Bilimin ve tarihin gerçeklerinden daha derine inen bir gerçektir bu… Platon için ‘taklit’ anlamına gelen mimesis, Aristoteles için ‘temsil’ ya da ‘yeniden yaratma’ düşüncelerini de birlikte getirmektedir.” (7)

Öteden beri sanat, özellikle sinema için yaygın olarak kullanılan ‘sinema hayatın bir izdüşümüdür’ ya da yansımasıdır deyimi bu çerçevede ‘mimesisidir’ olarak çevrilebilir. Bu bakımdan sinema doğal olarak yaşamın, daha doğrusu yaşam gerçekliğinin taklidi, yansıması ya da temsilidir.

Sinemada başlangıcından bu yana görüntüyü en gerçekçi biçimde tespite yönelik teknolojik çalışmalar (gelişmiş kamera ve objektifler, ışığa duyarlılığın geliştirilmesi, post-prodüksiyon ve ses tekniklerinin gelişmesi) bu yansıtma, taklit ve temsil anlayışından kaynaklanmaktadır. Sadece teknolojik yaklaşım değil stüdyo ve dekorların hazırlanması, tek kaynaklı doğal ışık mantığının modalaşması vs. birçok plastik yaklaşım bu amaç doğrultusunda ortaya çıkmaktadır. Hepsinden önemlisi sürekli olarak vurguladığımız dramatik zihniyet ve buna bağlı olarak gelişen oyunculuk teknikleri de bu mimesis anlayışının en can alıcı unsurlarıdır. Daha çok tiyatronun alanına girdiği için uzunca tartışamayacağımız Stanislavski oyunculuğuna dayalı oyunculuk konvansiyonel sinemanın en önemli tekniklerinden birisidir. Bu oyunculuk ve sahneleme yöntemi 1950’li yıllarla birlikte ABD’de Lee Strasberg, Elia Kazan gibi yönetmenlerin kurduğu aktör stüdyo ile yaygınlaşarak sinemada güçlü entelektüel bir cephe oluşturmuştur. Metod oyunculuğu olarak da anılan bu oyunculuk ekolünden birçok farklı star ortaya çıkmıştır. Daha önce göstermek yerine canlandırmaya dayalı bu yöntem daha da ileri giderek içselleştirmeye, yaşama ve benzetmeye doğru ilerlemiştir.

İşte konvansiyonel sinema veya sanat ile modern sinema veya sanat arasındaki çatışma yaşam gerçekliğinin temsili, yansıtılması üzerinden değil bu gerçekliğin nasıl algılanıp kavranması ve yansıtılacağı üzerinedir. Başka bir deyişle sorun yaşamın temsili değil, nasıl temsil edilip sunulduğu üzerinedir. Bu tartışmaya bu bölümde ağırlıklı olarak konvansi-yonel sinemanın mantığını açıklayarak, daha sonraki bölümlerde ise karşı tezi açıklayarak devam edeceğiz.

Mimesis aracılığıyla katharsis’e (arınma) ulaşılır. Hayatın bir tıpkı suretini yaratma yöntemiyle seyirci kahramanla özdeşleşerek olayların akışına kendisini kaptırır. Düşünsel faaliyetini bir tarafa bırakarak karakterlerle duygusal düzlemde bir yaşantı birliğine girer. Seyirci sürekli yükselen bir gerilimle karakter ve olayların oluşturduğu bu kurmaca ha-yatın içinde yer alarak eleştirel bakış açısından uzaklaştırılır ve doruk noktasına ulaştırıldıktan sonra son bölümde olayların çözülmesiyle boşaltılır. Bu boşaltma, arınma olarak ortaya çıkan bu estetik sürece katharsis adı verilir. Seyirci mimesis yöntemi ile filmdeki kahraman, olay ve olgularla özdeşleştirilip kahraman üzerinden hayati pratikler yaşatılır. Böylelikle seyirci yapay olarak içine sokulduğu gerilimden kurtularak rahatlatılır. Kendisi adına olayların içersindeki kahramanlar bu kurmaca yaşam içerisinde birçok tehlike ve problemle karşılaşmış, kötülüklere, haksızlıklara uğramış, intikamlar almış veya kaderin tecellisine uğramıştır. İşte seyircinin binlerce yıllık alışkanlıklarına dayanan haz, özdeşleşme ve sonucundaki bu arınmadan kaynaklanır. Konvansiyonel sinemanın bütün türlerinde görülen eğlendirme ve uyuşturma özelliği bu dramatik mekanizmadan gelir. Eğlence ve hoş vakit geçirme seyircinin kendi yaşamından uzaklaşarak film süresi kadar da olsa başka bir yaşantının içine girmesi ve bu süreçte kendisi ve kendi yaşantısını unutmasından doğmaktadır.

Bu duygusal boşalım hiç şüphesiz ki sanatsal metnin içinde oluşturulmuş olan yaşantının hayatın gerçeğine veya görünümüne benzerliği ile mümkün olabilmektedir. İşte Mimesis kuramının önemi tam da bu noktada ortaya çıkar. Mimesis mantığı ile oluşturulan yaşamsal görüngünün “gerçeğe” benzerliği ne kadar inandırıcı olursa özdeşleşme ve buna bağlı olarka arınma o kadar fazla olur. Yani yaşamın kanuniyetlerini göremeyen ve bu nedenle düşsel bir ortamda yaşatılan seyirciye bu dünyanın bir kopyası olarak sunulan filmin yaşamın bir tıpkı sureti olmadaki başarısıyla seyircinin eğlenmesi güvence altına alınır. Bu durumdan farklı olarak amacı seyirciye hoşça ve boşça vakit geçirtmek olmayıp seyirciyi bilinçlendirme ve eleştirel düşünceye sevketme olan toplumcu, propagandacı, ajitasyona dayalı filmler de aynı mantığın içerisinde ele alınmalıdır. Çünkü kendisini toplumsal içe-riği ile daha çağdaş bir kategoriye koyan bu sinema da Aristotelesçi mantıkla yine geleneksel anlatım kalıplarının dışına çıkamamakta ve seyirciyi aynı edilgenleştirme sürecine sokmaktadır. Bunların tipik örneklerini 1930’lu yıllarda Jdanov’un kültür bakanlığı döneminde toplumcu gerçekçilik akımıyla ortaya çıkan filmlerde görebildiğimiz gibi, birçok “politik” filmde de görebiliriz.

Mimesis, katharsis ve buna bağlı olarak ortaya çıkan arınma, boşalma kavramlarından yola çıkarak açıklamaya çalıştığımız geleneksel ya da konvansiyonel sinemanın en amiyane temsilcisi Hollywood’dur; “Kabaca Hollywood düşüncesi şu şekilde özetlenebilir: Tüm çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı savlayan, bu görüntünün inandırıcılığını artırma adına yapılmalıdır.” (10) Burada Comolli’nin kastettiği Hollywood zihniyeti şüphesiz tekil anlamda bir Hollywood’dan ziyade, Griffith’den günümüze hakim olan konvansiyonel sinemadır. Bu olgu tikel bir pratik olarak Hollywood’la sınırlı olarak ele alınırsa tartışmamızın eksenini daraltmış oluruz. Burada sözünü ettiğimiz zihniyet Avrupa’dan Uzak Doğu’ya, Türkiye’den Hindistan’a ve diğer üçüncü dünya ülkelerine kadar hakim olmuş olan eğlencelik, uyuşturucu, “burjuva sineması”dır.

“Son yıllarda çağdaş sinema düşüncesini açığa çıkarttığı bir olgu vardır: ‘gerçeğin izlenimi’. Burjuva sinemasının tüm çabaları sinemadaki bu ‘gerçek’ hissini arttırmak yönünde gelişmiştir. Senaryo, çekim senaryosu, provalar, çekim, kurgu ve senkronlaştırma gerçek hissini arttırmaya yönelik birer tekrardan ibaret olup, hiçbir aşamada eseri değiştirebilecek bir müdahale söz konusu olamamaktadır.” (11) Comolli’nin Hollywood, Y. Barokas’ın burjuva sineması olarak adlandırdığı konvansiyonel sinemanın seyircide yaşantı birliği uyandırmaya yönelik yapısını parçalamayı göze alamayan “ilerici” filmlerin de aynı tuzaktan kaçınamadıklarından biraz önce bahsetmiştik. İtalyan yönetmen G. Pontecorvo’nun 1969’da yaptığı Quemada (Adada İsyan) adlı filmi bu duruma tipik bir örnektir. “Adada İsyan”, “burjuva betimleme dizgelerini kullanan tüm filmler gibi seyirciye gerçeğin perdede görüldüğü gibi varolduğu düşüncesini kabullendirmeye çalışır… Özdeşleşme sonucu perdedeki olayların içine karıştırılan ve bunlarla bir yaşam birliğine sokulan seyirci, , olup bitenleri gözlemleyici ve eleştirel bir tavırla inceleyip değerlendiremez. Dolayısıyla bilinçlenip bir takım kararlar vereceğine, bi-linçaltına sokuşturulan yargıları edilgen bir biçimde kabullenmek zorunda bırakılır. Zihinsel üretkenliği körletilen seyirci, betimlemenin tüketicisi haline gelir.” (12) Betimlemenin tüketicisi haline gelen seyirci gerçekte edilgenleşerek aynı zamanda kendisini tüketmektedir. Yaşantı birliği yoluyla seyircide yapay olarak oluşturulan duygusal yüklenim (ya da geri-lim) filmin doruk noktasından itibaren finale kadar olan dramatik süreçte boşalıma dönüşür. Bu durum seyircinin gündelik yaşantısında, üretim ilişkileri içerisinde varolan tükenme ve tüketilme kaderinin bir film boyunca da tıpkı yaşantısı gibi tüketilmesinden başka bir şey değildir. Bu şekilde seyirci kendisine sunulan ya da dayatılan filmi, herhangi bir eleştiri-irdeleme sürecinden geçirmeden kabullenmek zorunda kalmaktadır. “Sanatsal sinema-dramın ilkesi, seyircinin önüne, onu sarhoş etmek ve bilinçaltına şu ya da bu düşünceyi, şu ya da bu yargıyı sokuşturmak için, yeterli bir beceri ve ikna ile bir aşk, polis ya da toplum ‘masalı’nı sermektir.” (13) Vertov’un da söylediği gibi seyirciye sunulan masalın “toplumcu” bir masal olması bir şeyi değiştirmemektedir. Yani toplumsal içerikli filmler de çoğu zaman seyirciyi edilgenleştirip tüketilmesine neden olmaktadır. Nitekim biraz önce zikrettiğimiz Quemada örneği buna çağdaş bir örnektir. Buradaki problemi Brecht can acılı biçimde dile getirir: “Bir film içeriğiyle ilerici, biçimiyle gerici olabilir.” (14)

Konvansiyonel sinemanın empoze ettiği ve seyircinin tükenmesine neden olan bu estetik sürecin en önemli kavramı “gerçekliğin izlenimi” olarak karşımıza çıkar. Modern sinema kuramcılarını sinema estetiğinin en önemli sorunu olarak odaklarına aldıkları bu kavram anahtar bir kavram olmakla birlikte temel bir kavram olarak ele alınamaz. Gerçeklik izlenimini ana eksenine alan düşünsel yaklaşım kamerayı tamamıyla ideolojik bir aygıt olarak tanımlayarak onu burjuva hegemonyasının propaganda amacı olarak görür. “Gerçeklik izlenimini sorunların temeline oturtan düşünce, kamerayı tamamen ideolojik bir aygıt olmakla suçlayarak, burjuva düşüncesini yaygınlaştırmayı ve yaymayı amaçladığını iddia etmektedir.” (15) Bu tezi daha ileri götüren sinema kuramcıları, kamerayı bir araç olarak göreceklerine, neredeyse Mc Luhan’ın “araç mesajın kendisidir” savını anımsatacak düzeyde mahkum etmişlerdir. “Alıcı tümüyle ideolojik bir aygıttır; tamamıyla Kuatroçento’nun bilimsel perspektifinden miras kalan perspektif yasalarını üretir.” (16) Lebel’in Luciani’den aktardığı bu düşünce, söz konusu mahkum edişin tipik bir örneğidir.

Gerçeklik izleniminden yola çıkarak kameraya neredeyse bir “töz” yüklemeye çalışan kuramcılar farkına varmadan ilkel bir idealizme, hatta ironik bir bakışla animist (canlıcı) bir yaklaşıma düşmektedirler.

Burada bizim tartışmamız gereken şey salt olarak gerçeklik izlenimi değil, bunun yarattığı sonuçtur. Gerçeklik izlenimi sinemayı bir sanat olarak var eden en önemli öğelerden birisidir. Dolayısıyla sinemayı hayatın bir izdüşümü, simülasyonu olarak telakki ettiğimiz sürece var olacaktır. Aksi bir yaklaşım kanaatimizce sinemanın ontolojisine ters düşecektir. Burada tartışmamız gereken gerçeklik izleniminden ziyade gerçekliğin sunumu ve onun yarattığı katharsis sürecidir. Önemli olan özdeşleşme ve katharsis arasındaki diyalektikten yola çıkarak gerçeklik izleniminin bu iki kavrama yaptığı hizmeti görmek ve karşı argüman geliştirmektir. Bunun aksi modern sinemanın kendi bindiği dalı kesmesidir. Bu noktada kameranın kendisi değil, kameranın ardındaki öznenin ideolojik-estetik bakış açısı önemlidir; “Alıcı kendinden ideolojik bir aygıt değildir. Herhangi bir ideoloji üretmediği gibi, yapısı gereği yalnızca egemen ideolojiyi yansıtmak zorunda değildir. Alıcı ideolojik yönden tarafsız bir araçtan, bir makineden başka bir şey değildir. Bilimsel verilere göre çalışır ve bir yeniden üretme ideolojisine göre değil, bilimsel bir temel üzerine kurulmuştur.” (17)

‘Alternatif’ sinema yaratmaya çalışan birçok sinemacının seyircileri bilinçlendirmek, etkinleştirmek yerine yine konvansiyonel sinemanın tuzağına düşüp özdeşleşme ve katharsisten kaçamamasının nedeni kamerayı kullanan yönetmenin ve zihniyetinin eksikliğidir. Bu durum, kameranın ideolojik bir aygıt olarak burjuva düşüncesinin yaygınlaşmasını amaçlamak zorunda olmasından değil, sinema öznesinin ideolojik-estetik sistem-sizliğinden, başka bir deyişle alternatif bir sistematiği bulunmamasından kaynaklanır. Lebel, aşağıdaki cümlelerle bu konuyu çok özlü bir biçimde özetler: “Konuya idealist veya pozitivist bir görüşle eğilen sinema eleştirmenleri ve bunların yarattığı estetik, filmlerdeki ideolojik gelişimi, sinemanın özüne bağlı bir ‘şey’de, yani alıcının içinde yuvalanmış bir ‘sır’da arıyorlar. Oysa böyle bir ‘sır’ yoktur ve tüm arama çabaları da boşunadır.” (18) Ancak, kameranın gerçeklik izlenimi yaratan özünde bir “sır”ın olmaması gerçeği, yaşamda böyle bir sırrın olmadığı anlamına gelmez. Burada kastettiğimiz kameranın aktarması gereken sır değil, sinema öznesinin kavrayıp seyirciye kavratması veya aktarması gereken, yaşamın gerçekliğinin sırrıdır. Çünkü yaşamın gerçekliğini ortaya çıkartan birtakım kanuniyetler, olgular vardır. Yaşamda varolan üretim ilişkileri ve bunun yarattığı kültürel, ideolojik yapı doğal olarak sinema yaratıcısını da tüketicisini de etkilemekte hatta çoğu zaman belirlemektedir. İşte bu belirlenimdeki sır kameranın değil onun arkasındaki öznenin sorunsalıdır. Burada sembolleştirdiğimiz sır kavramı metafizik bir kavram olarak değil, tarihsel ve diyalektik maddeci felsefeden yola çıkarak anlatmaya çalıştığımız altyapı (üretim ilişkileri) – üstyapı (kültürel, ideolojik, zihinsel) ilişkisinin tezahürüdür.

İnsan gerçek yaşamda pratik faaliyetleri ve bu süreçteki etkileşimleriyle varolur. Bulunduğu sınıfsal durum ve bunun yarattığı kültürel yapı sanatsal üretim ve tüketim alışkanlıklarını da belirler. İşbölümü ve meta üretimiyle ortaya çıkan yabancılaşma ve ‘şeyleşme’ sanatçıyı da, sanatın alıcısını da dışarıda bırakmaz (19). Bu açıdan tartışmanın asıl anlamı “gerçek” kavramının içeriğinde düğümlenmektedir. Öteden beri burjuva sanat anlayışı, hatta yüzyıllardır egemen olan sınıfların gerçeğe yaklaşımı, gerçeğin derinlikli kavranması yerine, daha ziyade onun görünümünün kavranması şeklinde olmuştur. Bu fenomenolojik yaklaşım, sanatsal metni, gerçeği kavrama ve kavratma yerine onu, gerçeğin yaşamın görünen (zahiri) yanıyla seyircileri edilgenleştirmiş, onun asıl gerçekliği (hakiki, batıni) ile bilinçli ya da bilinçsiz ilgilendirmemiştir.

Gerçeğin, başka bir deyişle görünüşün bir kopyasını sağlayan kameraya karşılık sinema, başta senaryo, oyunculuk ve kurgu olmak üzere birçok estetik unsuru ile görünüşün ir-delenmiş bir sunumunu verebilir. Ampirik bir bakış açısından hareket eden egemen sanat anlayışı ve bunun bir uzantısı olan konvansiyonel sinema, yaşamın gerçekliğini analitik olarak kavrayıp seyirciye aktaramaz. Çünkü fenomenolojik evrenden yola çıkarak yapıtlar üreten konvansiyonel sinema, görünüş (zahiri olan) ile gerçeği (hakikat, batın) birbirine karıştırmakta, zaten formun ta kendisi olan görünüşü bir kez daha forma dönüştü-rerek, bunu gerçeğin mutlaklaşmış bir ifadesi olarak seyirciye sunmaktadır. Oysa bu form tarihsel ve toplumsal konjonktüre dayalıdır. Sinema bu konjonktürü görüldüğü gibi değil de, neden sonuç ilişkileri ile aktardığı zaman asıl işlevine ulaşır. Ancak bu, konvansiyonel sinemanın yaptığı gibi görünenin aktarımı ve özdeşleşme sonucu boşalım yoluyla değil, seyircide sürekli eleştirel ve mesafeli yaklaşımı koruyarak olabilir.

 Notlar:

1. Sinemanın ilk yıllarında elit kesim tarafından küçümsenmesinin nedeni bu yaygınlığına bağlı olan vülger yapısından kaynaklanmaktadır. ABD ve Avrupa’da işçi ve lumpenlerin çok ucuz eğlence aracı olmasından dolayı sinemayı tercih etmeleri ve sinemanın çok incelmiş ve kültürel birikime dayanan bir sanat zevki gerektirmemesi, bu yaygınlaşmada önemli bir paya sahiptir. Bu dönemde ABD’de nikelden yapılma beş   sentle girilebilmesinden adını alan “Nikel odeon”lar hızla yaygınlaşır. Örneğin 1905’te henüz on tane olan bu salonların 1910’a gelindiğinde sayısının on bini bulması bu yaygınlaşmayı şaşırtıcı bir örnektir. Bu yaygınlaşmayla vulgarizasyon paralellik arz eder. Sinemanın, başlangıçtaki bu niteliğine karşı, Fransa’da Film d’Art (Sanat filmi) adında bir şirket ve eğilim ortaya çıkması bu duruma tepki olarak değerlendirilebilir. Başlangıçta sanat bağlamında aydın snobizmine uğrayan sinema bu anlayışın getirdiği klasik roman ve yapıtların filme alınması sonucu aydınlar tarafından da sanat olarak ele alınmaya başlandı. Bkz. Nijat Özön, Yüz Soruda Sinema Sanatı, Gerçek Yayınları, İstanbul, 1972, s. 161-162
2. Başlangıcından günümüze uluslararası sinema tekelleri karla birlikte yaptıkları ideolojik estetik üretimle geniş kitleleri yönlendirip şekillendirmektedir. Örneğin İkinci Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı gibi bir çok konuda gerek Amerikan toplumu, gerekse dünyada önemli bir toplumsal kesim, sinema ile yönlendirilmiş ve yönlendirilmektedir. Bu durum Antonio Gramsci’nin işaret ettiği gibi hegemonik biçimde işlemektedir ve salon ile dağıtım ağını elinde bulunduran tekellerin anti-rekabetçi yöntemlere başvurdukları görülmektedir. Bırakalım farklı ideolojik estetik metinlerin ortaya çıkmasını, paralel ideolojik estetik formasyona sahip birçok ulusal yapım bile seyirci karşısına çıkmakta zorlanmakta, hatta hiç çıkamamaktadır.
3. Burada kastettiğimiz eğlendirme kavramını dar bağlamdaki uyuşturuculuk, seyirciyi yaşamın gerçeklerinden uzaklaştırma, bilincini geliştirmeyip tam tersine aptallaştırma anlamında ele alıyoruz. Yoksa bir fikir ya da sanat eserini alımlarken, zihinsel etkinlik içerisinde de insan eğlenebilir.
4. Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, Altıncı Basım, Nisan 1995, s. 22
5. Özellikle bu duruşu Hollywood ve aynı zihniyete sahip olan ulusal sinemalar belirgin olarak gösterir. Hatta gündelik dilde aile filmleri olarak anılan, anne ve babaların fedakarlıklarını, birbirini seven aşık öznelerin birbirine kavuşmak için gösterdikleri çabaları, çekirdek ailenin erdemlerini anlatan filmler bile vardır. Haksız bir savaşta olsa bile ülkeleri için savaşan kahraman askerler, (hatta Kızılderili katliamlarını bile meşrulaştıran) ya da savaşın sebeplerini ortaya koymadan burjuva hümanizmine dayalı savaş karşıtı filmler (Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filminden günümüzün en popüler Er Ryan’ı Kurtarmak filmine kadar neredeyse tüm savaş filmleri) Amerikan orta sınıfının Viktoryen ahlak (Fatal Attraction – Öldüren Cazibe) ve Protestan zihniyetini empoze eden filmler olmak üzere örneklerini sayamayacağımız kadar arttırabiliriz.
6. Bu açıdan yirminci yüzyılın modern resmi empresyonistlerin başlattığı geleneksel resmin mimesis anlayışı ve bundan dolayı doğa ve yaşamı betimleme pratiğini eleştirerek gerçeğin tıpkı sureti yerine onun yeniden kurgulanıp sanatçı öznelliğinden geçirilmesi anlayışını yerleştirme mücadelesinin örnekleriyle doludur. Yine aynı şekilde modern romancıların natüralist ve realistlerin tersine betimleme anlayışı yerine imge ve metaforlara yönelmesi aynı çatışmanın ürünüdür. Bu sanat dallarının piyasa ekonomisinden sinema gibi endüstriye tamamıyla bağlı bir sanat dalından görece özerk olması, bu çalışmalara önemli aşamalar kaydettirmiştir. Konumuz sinema olduğu için ayrıntılı açıklamalara girmiyoruz.
7. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi – 1, Remzi Kitabevi, 1985, s. 49
8. Buna çok yaygın olarak bilinen filmlerden örnek verebiliriz. Martin Scorsese’nin yönettiği “Kızgın Boğa” adlı filmde Robert de Niro

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)