İlk ansiklopediniz olduğunda ne yaptınız? Ben okumaya başladım. İlkokuldaydım, sanırım E maddesine kadar da okumuştum. Daha gazetelerin bilmem kaç kupona ciltlerce ansiklopedi verdiği zamanlar değildi. Öğretmenin tavsiyesiyle babam kasabadan alıp getirmişti ansiklopediyi. Zihnin açık olduğu çocukluk çağında A’da ne var B’de ne var diyerek ilgiyle okumuştum başlangıçta. Rekin Teksoy’un yıllarca emek verdiği, bin sayfadan daha uzun olan Sinema Tarihi kitabını elime aldığımda bunları hatırladım.

Rekin Teksoy’u hepimiz uzun yıllardır TRT 2’de sunduğu Sinema ve Edebiyat kuşağından tanıyoruz. Aslen hukuk fakültesi mezunu olan Teksoy, avukatlığın kendine göre bir meslek olmadığını anlıyor kısa sürede ve sinema üzerine yazmaya başlıyor. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde uzun yıllar sinema sanatı ve sinema edebiyat ilişkileri dersleri veriyor. 1960’lı yıllarda Yön, Sosyal Adalet, Ataç gibi dergilerde sinema eleştirileri kaleme alıyor. Türkiye’deki sinema kültürü üzerine önemli etkileri olan Sinematek Derneği’nde görev alıyor. Bir dönem başkanlığını yaptığı TÜRSAK’ın kurucu üyelerindendir. Sinema üzerine yazılarının yanında Rekin Teksoy İtalyan edebiyatından yaptığı değerli çevirileri ile yazın dünyamıza da önemli katkılarda bulunmuştur. İtalyanca’dan yaptığı çevirilerin içinde Türkçe’ye ilk kez eksiksiz olarak çevrilen Boccacaccio’nun Decameron’u ve ilk kez şiir olarak çevrilen Dante’nin İlahi Komedya’sına özel olarak değinmek gerekir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi öyle sıradan bir kitap değil. Benim ilk ansiklopedim gibi sıkıcı da değil. İsteyen oturup sonuna kadar heyecanla okuyabilir. Sıradan değil çünkü, Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi başlığı birkaç açıdan değerlendirilebilir. Birincisi, tarih her ne kadar nesnel olaylar bütünü olsa da her tarih yazımı belli bir dünya görüşünü yansıtır. Tersi ancak resmi tarih ya da resmi tarih yazıcılarının öne sürebileceği, egemen ideolojiyi besleyen bir savdır. Rekin Teksoy da kendi dünya görüşü ve politik duruşu doğrultusunda yorumlayıp, kendisi için önem taşıyan kısımlarını öne çıkararak yazıyor dünya sinema tarihini.

İkincisi tarihin neden yazılması gerektiği, daha genel anlamıyla tarihin bizim için ne ifade ettiğidir. Çünkü tarih bilinci ile sınıf bilinci birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. “Birey ile tarih arasındaki ilişkinin kuruluş biçimini belirleyen, bu soruya verilen yanıttır. Sınıf bilinci mi, tarih bilinci mi? (…) Sınıf bilinci, tarih bilincinin gerçekleşmesinde aracı olarak işlev görüyor. Başka türlü söylenecek olursa, sınıf bilinci, genel anlamda tarih bilincinin, işçi sınıfının malı haline gelmiş özel bir biçimidir.” (1)

Tarihe bakmak, tarihin doğrusal olmasa da bir yol izlediğini görmek aslında geçmişten çok geleceğe yönelik, geleceği kurmaya dönük bir eylemdir. “Tarih bilincinin temeli, toplumların gelişiminin bir nesnelliği olduğunun, tarihin bu nesnellik doğrultusunda belli bir “mantık” sergilediğinin, gelecekteki gelişimin de ancak aynı doğrultuda gerçekleşebileceğinin ortaya konmasıdır.” (2) Bu açıdan bakıldığında, tarih bilinciyle ortaya çıkarılan her türlü tarih yazımı, sanat tarihi, sinema tarihi yazımı bizi geleceğin toplumuna, sanatına, sinemasına götürüyor.

Son olarak sinema tarihi yazmanın aynı zamanda romantik bir eylem olduğunu da belirtmek gerekir, ancak sinemayla derinden bağlar kurmuş, kimi filmlere aşık olmuş, kimi filmlerden nefret etmiş insanlar böyle bir girişimde bulunabilir. Medya tekellerinin, Hollywood’un majörlerin desteğinde sinema tarihinin resmi tarihe paralel biçimde yazdırıldığı, bütün dünyada bastırıldığı günümüzde tek başına böyle bir çabaya girmenin yeldeğirmenleriyle savaşmaktan çok da farkı yok. Fakat dünyamızı ileriye götüren böylesine çabalar değil midir? Cervantes’in bize bıraktığı mirasın değerini anlatabilmek için Nijeryalı yazar Ben Okri “Ölmeden önce okumanız gereken bir roman varsa bu Don Kişot’tur.” demiştir. Diğer taraftan kaynakların kısıtlı olduğu, kısıtlı kaynaklara da zor ulaşıldığı Türkiye gibi bir ülkede dünya sinema tarihinin yazımına girişmek ayrıca takdir edilmelidir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, İncil’deki o ünlü cümleye atıfta bulunarak, “başlangıçta söz yoktu” diye başlıyor; sinemanın tarih öncesinden ilk hareketli görüntülerin bulunmasına kadar geçen gelişmeleri aktarıyor. Sinemanın ilk dönemlerine ilişkin bir başlık “Panayır Sinemasından Sinema Sanayine”: “Panayırlarda, “X ışınları, sakallı kadınlar, telsiz telefonlar” gibi ilginçliklerin sergilendiği çadırlara sinematograf gösterileri de eklendi. Bu süre boyunca sinemanın biletle izlendiği tek yer panayırlar oldu. Panayır sinemasını Charles Pathe ve Leon Gaumont adlı iki girişimci ortaya çıkardı. Bunlar Lumiere Kardeşler’in bilimsel, Melies’in şiirsel bakış açılarına halk sineması kavramını kattılar. Lumiere’lerin sineması Paris bulvarlarının okuryazarlarına, Melies’in sineması ise gözbağcılık meraklılarına yönelikti.” (s. 39)

Sanayiye dönüşümün öncülü bu girişimlerden sonra sinema çok çabuk büyüyor. Avrupa’da hemen ardından ABD’de de konvansiyonel sinemanın temelleri atılıyor. Sovyet sinemacıları, kuramsal çalışmaları ve filmleri ile Ekim devriminin toplumsal düzlemde yaptığı etkiyi sinemada gerçekleştirirler. Sovyet sinemacısı “Eisenstein’ın Grev’in ardından yönettiği Potemkin Zırhlısı (1925) ise yalnız sessiz sinemanın değil, sinema tarihinin de en önemli filmlerinden biri, belki de birincisidir. (…) Potemkin Zırhlısı bilinen bir olayı sanki bir belgesel gibi anlatır ama konuyu bir dram gibi işler. Eisenstein, filmi klasik tragedyalara benzer bir biçimde beş bölüme ayırır. Klasik tragedyanın geleneksel yapısına bağlı bu kuruluşa göre film sırasıyla “İnsanlar ve Kurtlu Et”, “Kıç Güvertedeki Dram”, “Kan Öç İstiyor”, “Odesa Merdivenleri” ve “Filoyla Karşılaşma” bölümlerini içerir. (…) Filmin en önemli bölümü, senaryoda öngörülmemiş olan Odesa Merdivenleri bölümüdür. Sinema tarihi açısından önem taşıyan bu bölüm, Eisenstein’ın kurgu anlayışının en parlak örneğidir.” (s. 122-123)

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sinema Avrupa’da İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile yeni bir ivme kazanacaktır. “İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda İtalya’da faşizmin yıkılarak demokratik düzene geçilmesi, sinemanın da faşist ideolojinin kalıplarından sıyrılarak, toplumsal sorunlara yepyeni bir bakış getiren filmler üretmesini sağladı. Sinemanın yalnızca bir seyirlik olarak değerlendirilmesine karşı çıkarak, toplumsal yaşamın değişik yönlerini ve sorunlarını perdeye getirmeyi amaçlayan bu anlayış, sıradan insanın sorunlarına ve yaşam savaşımına eğilen filmlerin yapılmasına yol açtı.” (s. 271)

Yukarıda birkaç alıntı yaptığımız Rekin Teksoy’un kitabına elbette bu yazının sınırları içinde yeterince yer veremeyiz. Çünkü, bin sayfayı aşan bu kapsamlı kitabın içinde dünyanın çeşitli ülkelerinin sinemalarına ve sinema akımlarına yer verilmiş. Rekin Teksoy, ilk önce giriş bölümlerinde ele aldığı ülke sinemasının ya da sinema akımının sinema tarihindeki önemi, toplumsal etkilerini inceliyor. Türkiye sineması özel bir ağırlık teşkil etmiyor. Ülke sinemalarından bahsedildiği bölümlerde Türkiye sinemasındaki gelişmelere de yer verilmiş. Daha sonra bu akımda ya da sinemada yer alan yönetmenlerin sinemalarını ve filmlerini inceliyor. 20. yüzyılın sonuna kadar olan dönemi işleyen Teksoy’un kitabı bu yönüyle en güncel sinema tarihi kitabı unvanını da hak ediyor olsa gerek. İki yüz sayfalık Kronoloji, Kaynakça, Film Adları Dizini, Kişi Adları Dizini ile kitap, her zaman bir başvuru kaynağı olarak ilgi görmeyi, okunmayı hak ediyor.

Rekin Teksoy’u dergi ekibi olarak uzun zamandır tanıyor ve görüşüyoruz. Yeni Film’e yazma konusunda ısrarlarımıza hep arkadaşlar ben sinema tarihi yazıyorum, dergi yazısına ayıracak vaktim yok diye karşı çıkardı. Sonunda kitap yayınlandı, üzerine oldukça yazıldı çizildi. Biraz geç de olsa biz de yazdık üzerine. Bu uzun soluklu çalışmasına ve yoğun emeğine, sinema üzerine düşünen, konuşan yazan insanlar olarak teşekkür ediyoruz. Kim bilir belki bundan sonra da Rekin Teksoy yazar dergimize.

Notlar:

1. Metin Çulhaoğlu, Tarih Türkiye Sosyalizm, Doruk yay., s. 160,
2. agk, s. 161

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi
Oğlak yay., 2005, 1022 sayfa

Orson Welles ilk filmini çektiğinde 24 yaşındaydı. Seneye ben de aynı yaşta olacağım diyordu Öne Kaydırma’da Donald arkadaşı Nino’ya ve devam ediyordu: “24 yaşımda ben de film çekmeliyim.” Jean Charles Tacchella’nın Yeni Dalga’nın yönetmenlerine adadığı, savaş sonrasının Fransa’sında yiyip içtikleri sinema olan bir grup genci anlattığı Öne Kaydırma’sı üniversitedeyken bizim kült filmlerimizden biriydi. Daha 20’li yaşlarımızın başında olduğumuz o dönemde biz de, Orson Welles gibi, 24 yaşında Yurttaş Kane kadar iyi filmler yapmanın düşünü kuruyorduk. Aramızdan, bizim kuşaktan böyle bir film yapa(bile)n kimse çıkmadı. Selanik Film Festivali’nde bize kilometrelerce uzakta ama paralel tarihleri yaşadığımız bir ülkeden, Arjantin sinemasının son dönem filmlerini görünceye kadar da böyle düşünüyordum. Festivalde gösterilen filmlerin çoğunun yönetmeni yirmili yaşlarının sonunda ya da otuzlu yaşlarının hemen başındalar. İlk ya da ikinci filmleriyle uluslararası bir tanınırlığa kavuşmuşlar.

84’de Arjantin, 83’te Türkiye askeri rejimleri son buluyor. Ortalık süt liman edilmiş, devrimci tehdide dönüşebilecek iç savaş sıkıntısı atlatılmış, düzen tekrar rayına oturtulmuştur. Reagan, Thatcher, bizde Özal’la birlikte günümüze kadar tüm dünyayı savuracak liberal rüzgarlar esecektir. Piyasa ekonomisi, serbest rekabet şiarıyla başlayan bu dönem 90’larla birlikte Yeni Dünya Düzeni adını aldı. 20 yıl boyunca sömürü giderek arttı, yaratılan iktisadi değerlerden zenginlerin aldıkları pay inanılmaz oranda arttı. Bu dönemde Arjantin zamanın ruhuna uygun düzenlemeleri, emperyalistlerin dayattığı programları bir zaman çizelgesine uyarak gerçekleştiren diğer ülkelere oranla çok daha hızlı adımlarla gerçekleştirerek, geçen yıla kadar büyük takdir toplamıştı. Aslında borç vermenin koşullarını oluşturan bu programların devamı için belli dönemlerde takdir edilen ya da toplayan ülke ve ülke grupları bulmak durumundalar. Nitekim ülke ÇUŞ (Çok Uluslu Şirketler) tarafından özelleştirme adı altında öylesine yağmalanmıştı ki; Aralık 2001’de sokaklara dökülen Arjantin halkına birkaç konserve kutusundan başka bir şey bırakmadılar.

Türkiye Arjantin olmaz diyenlere birkaç sözüm var. Daha beteri olabilir, ayağınızı denk alın. Fizik kuralları sizin ya da başka birisinin temennisini dinlemez, evrensel geçerlilikleri vardır. Düşmekte olan bir cisim ya havada tutuşacak ya da en nihayetinde muhteşem bir hızla yere çakılacaktır. Arjantin’in bu halini gözlerinde dolarlı pırıltılarla karşılayanlara ne demeli! Öylesine bir körleşme yaşanıyor ki kendi düşüşlerinin farkında olamıyorlar. Arjantin’in düşme hızı kendisinden fazla olduğu için zannediyor ki yükselmekteler. Sonlarına yaklaştığımızı düşündüğüm serbest düşmeyle geçti dünyanın son 20 yılı.

Kişisel bir parantez açmak istiyorum. 10 yıla yaklaşan dergicilik serüveninden iş artık kendi kuşağım üzerine yazmaya vardı. Öne Kaydırma filminde Orson Welles üzerine geçen diyalogun bir dönem bizim için motivasyon kaynağı olduğunu düşünürsek, hüzünlüdür. Darbe öncesi kuşağın -en tipik örneği, bizi en fazla hayal kırıklığına uğratan örnek aynı zamanda Ömer Kavur’du- savruluşunu gördük, dergide dillendirdik. Darbe kuşağının insanileşme çabalarını gördük -Zeki Demirkubuz, Handan İpekçi- yazdık. Ama darbe sonrası kuşak küllerle savruldu.

Arjantin sineması 1990 yılında had safhaya ulaşan üretim sıkıntısını diğer ülke sinemalarıyla paylaşıyor. Bu yıllardan sonra yavaş bir nekahat dönemi yaşanacaktır. Bu arada yeni kuşak sinemaya müthiş bir ilgi duyuyor ve ülkenin her tarafında (özellikle Arjantin nüfusunun önemli bir kısmının yaşadığı Buenos Aires’te) sinema okulları açılıyor.

Martin Retjman’ın 1993 yılında çekimini bir hafta sonuna sığdırdığı Rapado filmi Yeni Arjantin sinemasının başlangıcı olarak işaretleniyor. Rapado, Arjantin sinemasının son 20 yıllık süreçte takılıp kaldığı folklorik kültür, diktatörlük döneminde yaşananların sömürüye varan bir biçimde kullanılması ve zorlama bir iyimserlik gibi temel unsurlarından bir kopuşu ifade ediyor. Minimalist bir öykü, ifadesiz oyuncular… Rapado, karakterlerle objelerin -sanki gerçeğin tek kaynağı onlarmış gibi- yer değiştirdiği bir film oluyordu aynı zamanda. Yönetmen kendi çağdaşlarının dilini konuşmayı reddediyordu. Yalnızca Retjman değil yeni kuşak yönetmenlerin tamamı hem salon melodramlarına dayalı ticari sinema geleneğinden hem de Latin Amerika’daki anti-emperyalist mücadeleden beslenen siyasi sinemadan uzak duruyorlar. Bu bir hesaplaşma ve reddedişin yaşandığını göstermiyor, bunu ancak ilgisizlik olarak adlandırabiliyorum. Uzun bir diktatörlük döneminin ardından yetişen kuşağın genel olarak siyasetle ilişkilerinin mesafeli olduğu, Türkiye’de yaşayanlarca da bildik bir konudur. Yeni Arjantin sinemasından -aşağıda inceleyeceğimiz örneklerde- yapacağım politik soyutlamalar, yönetmenlerin bunu amaçlamalarından ya da politik bir bakışla yola çıkmalarından değil tamamen ele aldıkları konuların politik içeriğinden kaynaklanıyor. Arjantin toplumu ne kadar ideallere sahipse sinemacıları da daha ötesine sahip değil.

Bolivia (Yön.: Caetano)

Sinema okullarının en ünlüsü ve önemlisi Universidad del Cine (Sinema Üniversitesi) Rapado filminin yapımından 2 yıl önce açılmıştı. Okulun en önemli özelliği, yalnızca bir eğitim kurumu olmaması, bunun yanında öğrencilerine ekipman, kaynak sağlayarak film yapımına da katılmasıdır. Universidad del Cine’nin yapımcılığını üstlendiği ilk film Buenos Aires metrosunda birdenbire ortadan kaybolan bir trenin konu edildiği, daha ziyade öğrencilerin film çekme deneyimi kazanmasına yarayan, Arjantin sineması için yabancı bir tür olan bir bilimkurgu filmidir. Moebius (1996). Arkasından yine üniversiteden dört yönetmenin (Nicolas Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli ve Rodrigo Moreno), şehrin bir gününü anlattıkları filmi, Mala Epoca (Kötü Zamanlar-1998) gelir.

Diğer filmlerin yapımı da üniversitenin filmleriyle benzer bir süreçte gerçekleştiriliyor. Teknisyenler para almadan çalışıyorlar, yönetmenler senaryolarında birbirlerine yardım ediyorlar. Genellikle çok az bir bütçeyle, ham filmin ve ekipmanın bulunmasının hemen ardından film çekimine başlanıyor. Yeni kuşağın birbirleriyle dayanışma içinde çalışması Arjantin’deki film yapım sürecini de baştan aşağıya değiştirmiş. Bu durum her ne kadar Fransız Yeni Dalgasını akla getirse de aradaki benzemezlikler çok daha çarpıcıdır.

Claude Chabrol Le Beau Serge (Yakışıklı Serge -1958), François Truffaut Le Quatre Cents Coup (400 Darbe-1959) Alain Resnais Hiroshima mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959), Jean-Luc Godard Abot de Suffle (Serseri Aşıklar-1959) ile ilk örneklerini veren Fransız Yeni Dalgası önemli bir teorik çerçeveye yaslanıyor. Yeni Dalganın genç yöntmenleri, sinema tarihinde film yönetimi üzerine eğitim görmüş ilk yönetmenlerdi. Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’inde sinemanın bütün tarihini öğrendiler. Bu genç ler savaş sonrasında geçmiş yılların önemli Amerikan filmcilerini ve Fransız sinemasını izleyerek büyümüş sinema aşıklarıydılar. Yaklaşık 10 yıllık süreyle 1951’de Astruc, Bazin ve Jacques Doniol-Valcroze tarafından kurulan Cahiers du Cinema’da (Sinema Defterleri) yazılar yazarak teorik üretimde bulundular. Cahiers du Cinema’nın iki temel ilkesi vardı: Birincisi Bazin’in söylediği, sahneye koyma (mise en scene) ve kompozisyon lehine, montaj estetiklerini reddetme. Sahneye koyma, filmi kamera yerleşimine ve hareketlerine, oyuncuların yönetimine, hareketin sabitleştirilmesine bağlı olarak hazırlamaktır denebilir. İkincisi kişisel sanat anlatımına dayanan auteur kuramıdır.

Elde taşınan kameralarla stüdyo çekimlerinin dışına çıkan, doğal ışıklandırma, hazırlıksız diyaloglar, sesli çekim gibi yöntemleri kullanan Yeni Dalga yönetmenlerinin en önemli anlatımsal özelliği seyirci ile film arasında estetik bir mesafe kurmayı amaçlayan sıçramalı kesmelerdir. Bu yöntem aynı zamanda kısıtlı olanaklarla çektikleri filmlerdeki hataları kapatmayı sağlıyordu.

Arjantin’in genç yönetmenleri ise çağımızın çölünü yansıtırcasına teorik çerçeveden yoksundurlar. Ortak bir estetik ve anlatım anlayışından söz edilemez. Yeni Arjantin Sinemasına dahil yönetmenlerin, Yeni Dalga yönetmenleri gibi sinema tarihinden örnekleri izlediklerinden hatta bunlara ilgi duyduklarından bile kuşkuluyum. Her ne kadar ortak bir isimle anılsalar da böylesine bireysel -kişisel bir sinemanın bir bütün olarak ele alınması da zorlaşıyor.

Arjantin’in yaşadığı, son yıllarda gittikçe derinleşen kriz mevcut toplumsal yapının ideolojik olarak yeniden üretimini ve devamlılığını sağlayan orta sınıfı gittikçe eritiyor, marjinalleştiriyor. Emperyalistlerde bunun farkında olsa gerek ki, geçtiğimiz günlerde her zaman alışılanın aksine Davos’ta değil de 11 Eylül saldırıları sonrasında destek vermek amacıyla New York’ta yapılan Dünya Ekonomik Forumu’nda mevcut düzenin bekası açısından ekonomik olarak güçlü bir orta sınıfın varlığının önemi vurgulandı.

Lucrecia Martel’in La Cienega’sı (Bataklık-2001) orta sınıfın bugün içine düştüğü dekedansın başlangıcına götürüyor bizi. Film taşradaki yazlık evlerinde tatillerini geçiren iki aileyi anlatıyor. Her biri dörder çocuk sahibi Mecha ve onun kuzeni Tali’nin yaşadığı bunalımlar filmle birlikte gün yüzüne çıkmaya başlayacaktır. Mecha gün boyunca yatağından kalkmaz, elinde sürekli bir şarap bardağı taşır. Kocası tükenmiş, etkisiz bir insandır. Tali’nin kocası aile yaşantısına tutkundur, avlanmaktan hoşlanır. Sınır ötesine yapılacak zahmetli bir yolculukla alışverişi ucuza getirmeye çalışmak gibi küçük planlarla yaşarlar.

La Cienega’da sıcaklık, nem, sesler ve insanların yakın çekimleri ile yaratılan boğucu atmosfer; doğanın romantik, şehir insanlarıyla dost olmayan -özellikle dış çekimlerde belirginleşen- rahatsız edici bir unsur olarak betimlenmesi seyircide başka şeylerin olacağı beklentisini oluşturuyor. Oysa film bir bütün olarak, kişisel olarak tatminsiz, hastalıklı, dayanak noktalarını yitirmiş bir sınıfı tanımlamakta, ucu açık anlatımlı bir öykü olarak kalmaktadır. Martel, filminin bir yandan her şeyin olduğu gibi kalmasını isteyen, buna rağmen en fazla tarihin kendini tekrar etmesinden korkan bir sınıfı anlattığını söylüyor.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Global krizi merkeze alan Mesihi Beklerken’in yanında, krizi anlatmak istediği hikayeye fon olarak kullanan -benim izlediğim Arjantin filmleri arasındaki tek ticari sinema örneği- Fabian Bielinsky’nin Nuevo Reinas’ı (Dokuz Kraliçe-2000) çağdaş bir dolandırıcılık hikayesi. Ufak tefek üçkağıtlarla geçinen iki kafadar, Juan ve Marcos büyük bir fırsat ele geçirirler. Şimdi tüm varlığını yitirmiş yaşlı bir aristokrat kadından dokuz kraliçe pulunu ucuza kapatıp bir otelde zengin bir işadamına pazarlayacaklardır. İşadamı pulları, aynı otelde çalışan Juan’ın kızkardeşinin getirmesini, parayı ancak onunla yattığı takdirde ödeyeceğini söyler. Filmin üç ayrı birbirini takip eden sonu vardır. Birincisinde işadamı ödemeyi çekle yapar, Juan ve Marcos çeki tahsil etmeye bankaya gittiklerinde büyük bir kalabalığın şube önünde bekleşmekte olduğunu görürler. Banka batmış, ödemeler durdurulmuştur. Zengin olma hayalleri suya düşer. İkincisinde, bu düş kırıklığından sonra Marcos metrodadır. Yanında bir çocuk oturur. Marcos, çocuğa doğru döner. Bir dizine oyuncak bir araba, diğer dizine de para koyar. Çocuğa bir tercih yapmasını işaret eder ve gülümser. Çocuğun eli paraya uzanır. Üçüncü son tüm filmin bir kurmacadan ibaret olduğunu gösterir bize. Marcos metrodan indiğinde depoya benzer bir yere gider. Juan hariç filmin tüm karakterleri oradadır. Hep birlikte Juan’a oynadıkları oyunun tadını çıkarırlar, gülerler.

Dokuz Kraliçe’de hakim unsur güvensizliktir. Karakterler asla birbirlerine güvenmezler, yine de dolandırılmaktan, atlatılmaktan kurtulamazlar. Herkes paranın peşinde koşmakta, bir diğerinin elindekileri almak için köşede pusuda beklemektedir.

Pizza, Bira ve Duman’daki (Pizza Birra y Faso-1997 – Israel Adrián Caetano) gençler, Cordobes (Cordoba’lı), Frula, Megabom ve Pablo taksi gasplarıyla kazanırlar hayatlarını. Taksici de işin içindedir. Müşterileri soyduktan sonra ganimeti paylaşırlar. Soygun pizza yemek, bira ve sigara içebilmek için yapılır. Bunun dışında zamanlarını şehirde aylak aylak dolaşarak, disko ya da barlara takılarak geçirirler. Filmin melodramatik ögesi Cordobes ile Sandra arasındaki ilişkidir. Genç kız hamiledir. Babası, Cordobes’le olan ilişkisini onaylamaz, eve dönmesini ister. Bunun üzerine Cordobes arkadaşlarıyla birlikte kendi sonunu hazırlayan bir plan yapar. Her zaman takıldıkları diskoteğin gişesini soyacaklar ve daha sonra gemiyle Uruguay’a kaçacaklardır. Polis peşlerinden limana kadar gelir. Cordobes ağır yaralanır ama ölmeden önce paraları hamile sevgilisine ulaştırıp Montevideo gemisine binmesini sağlar.

Pizza Bira ve Duman, İspanyol yönetmen Carlos Saura’nın 1981 yapımı Deprisa Deprisa filmine o kadar benziyor ki, aradaki tek fark aynı umutsuzluğun yirmi yıl sonra Caetano’nun kendi estetik anlayışıyla perdeye aktarmasıdır yalnızca. Caetano’nun filmi de Deprisa Deprisa gibi ahlakçılıktan uzak, işsizliğin pençesinde, kanun dışı yollardan para peşinde koşan kenar mahallelerin “kayıp” gençliğini anlatıyor.

Martín Retjman, ikinci filmi Silvia Prieto’da (1998) kendine güvensiz, sinik orta sınıfın 90’lardaki durumunu yansıtıyor perdeye. Silvia Prieto’daki karakterleri, öyküsü 80’li yıllarda geçtiği kesin olan Martel’in Bataklık’ının iki kadını Mecha ve Tali’nin çocukları olarak kabul edebiliriz. Bataklık’taki korkulu bekleyiş gerçeklik halini almış, orta sınıf krizle birlikte büyük bir yıkım yaşamıştır. Fakat tüm yaşananlara karşı bir umursamazlık söz konusudur. Silvia Prieto ve arkadaşları asla geçmişe bakıp hayıflanmazlar, sadece bugünü yaşarlar. Yıkım kendisini yalnızca ekonomik olarak göstermez aynı zamanda toplumsal, psikolojik bir yıkımdır. Diyaloglar bir bütünlük oluşturmaz, kesik kesiktirler, çoğu zaman cümleler yarım kalır, konuşmalar karşılıklı değildir. Dil bir iletişim aracı olmaktan çıkmıştır. Yaşam günlük olarak idame ettirilir. Örneğin sokak köşesinde bir deterjan firmasının promosyonlarının dağıtıldığı iş bir süreliğine geçim kaynağı olur.

Tango, Arjantin denince ilk akla gelenlerden. Cristina Fasulino, El Sur de una Pasión’da (Tutkunun Güneyi-2000) tangoyu Buenos Aires’in kenar mahalleleriyle, batakhaneleriyle anlatıyor. Kenar mahallelerin karanlığı şarkıcı babayla kızının ensest ilişkisi ile daha da koyulaşıyor. Diğer taraftan filmden böyle çıkarsamalar yapmak ancak bir zorlamayla oluyor; çünkü film izlediğim Arjantin filmleri arasında en zayıfıydı. Babanın eşine dönmesi kızın da zengin bir şarkıcı olmasıyla biten filmin meramını anlamak pek de kolay değil. Belli klişeleri yeniden üretirken herhangi bir yenilik ya da ters-yüz etme işlevini taşımayan film Arjantin sinemasında yaşanan üretim patlamasının içinde kaybolup gitmeye en yakın film oluyordu böylelikle…

Tutkunun, tangonun ülkesi Latin Amerika ülkesi Arjantin imajını ters yüz eden film ise Caetano’nun ikinci uzun metrajı Bolivya’ydı (2001). Bolivya’da çalıştığı tarlalar Yankee’ler tarafından yakılan Freddie çalışmak, geçimini sağlamak için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Buenos Aires’in kenar mahallesinde küçük bir kafede aşçı olarak iş buluyor. İşin herhangi sosyal bir güvencesi olmadığı gibi, Freddie’nin göçmen olarak çalışması bile yasaktır. Gündeliği 15 Peso’dur. Oysa Bolivia’ya yapılan bir telefon görüşmesi bile 10 Peso tutar.

Filmin dili, anlatımsal özellikleri Freddie’nin dünyası kadar daraltılmış ve kasvetlidir. Siyah beyaz, genellikle iç mekanlarda, dar açılı objektiflerle çekilen filmde göçmenlerin varoşlardan kurulu Buenos Aires’i vardır yalnızca. Buenos Aires şehri diğer Arjantin filmlerinden farklı, bambaşka bir şehir olarak çıkar karşımıza.

Freddie, sokakta polis tarafından yok yere durdurulur ve aranır, kafenin müşterileri tarafından da taciz edilir. Freddie’ye karşı bakış, zengin Avrupa ülkelerine göç eden Afrikalılar ya da Asyalılara karşı milliyetçi Avrupalıların bakışından farklı değildir. Arjantin milliyetçileri göçmenlerin kendilerinin olan işleri çaldığını, Arjantinlilerin bu yüzden işsiz kaldığı iddiasındadırlar. Freddie de kafede milliyetçi taksi şoförüyle yaptığı kavga sonunda öldürülecektir.

İncelediğimiz örneklerde de görüleceği gibi her genç yönetmen kendi dünya görüşünü içeren kişisel bir sinema yapıyor Arjantin’de. Cannes’la başlayan serüven, genç yönetmenlerin filmlerinin dünyanın çeşitli ülkelerindeki festivallerde gösterilmesini sağlamış. Onları ortaklaştıran, felakete sürüklenmiş bir ülkeye ve toplumuna bakıyor olmaları. Buradan umutsuzluk ve ortak bir isim, “Yeni Arjantin sineması” çıkıyor

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

İstanbul’a uğramayan 7. Avrupa Filmleri Festivaliyle İzmir’de buluşma şansını elde ettik bu yıl. Avrupa Filmleri Festivali, sinemanın ilk yıllarındaki gezici gösterimciler gibi -ki bu etkinliğin başlangıcında böyle bir esinlenmenin etkisi olduğu kesin-, Anadolu’yu şehir şehir dolaşarak Hollywood dağıtımcılarının beğenilerine mahkum olan insanımıza Avrupa’nın değişik ülkelerinden farklı filmler göstermeyi hedefliyor. Örneğin İzmir gibi bir şehirde bir tane bile euroimage sineması yok. Alternatif kanallarla dağıtılan filmler zorlukla ayakta durabilen kültür merkezleri aracılığıyla birkaç sene sonra ucuza kiralanarak göste-rilmeye çalışılıyor. Sinema etkinliği açısından daha şanslı olan Ankara dışında, festivalin uğrak yeri olan diğer şehirlerde de durumun farklı olduğu söylenemez.

“Avrupa Avrupa” ve “Avrupa’nın En İyileri” temaları altında iki ayrı grup film bize yaşlı kıtanın -insanlarımızın pek de kavramak istemediği, Avrupa’ya duyulan hayranlığın gölgesinde kalan- iki ayrı yüzünü sunuyor aynı zamanda. “Avrupa Avrupa” yeni yapımların yer aldığı bir başlık. İzleme olanağı bulduğumuz 2000 yapımı Çek yönetmen David Ondricek’in filmi Yalnızlar, Çek gençliğinin içine düştüğü bunalımı, çıkışsızlığı, yönetmenin kendi ağzından söylersek sevgisizliği ele alıyor. Film seyirciye Çek gençliğinin yaşadığı aynı sorunları 69 doğumlu yönetmenin de yaşadığını düşündürtüyor.

İsveçli yönetmen Roy Andersson’un İkinci Kattan Şarkılar’ı ise -reklamcılık denemelerinin etkisinin yer yer hissedildiği- kendine özgü dili ile Avrupa toplumunun tam boy çöküşünü anlatıyordu. Filme olan yoğun ilgiden dolayı ek bir gösterim yapılacağı duyurulduğu film çıkışında. Bir seyirci “herhalde anlamayanlar için” diye yanıtladı bu duyuruyu. “Gençliğin feda edildiği” toplumu istatistiksel olarak bile gittikçe yaşlanan Avrupa kapitalizminin kokuşmuşluğunu anlatan filmi anlamak için verili düzeni sorgulayabilen farklı bir göze ihti-yacınız var gerçekten.

Sinema tarihinden gösterimlerin çoğunlukta olduğu “Avrupa’nın En İyileri” teması altında yukarıda anlattığımız Avrupa’daki toplumsal çözülüşü kendine özgü Avrupa tasviriyle görselleştiren Lars von Trier’in Suç Unsuru gibi filmlerin yanında ikinci bir altbaşlık oluşturan Loach, Almodovar, Gavras, Szabo sinemasından örnekler yer alıyor: Düzenin kıyımından geçenler-mücadele edenler. Pedro Almodovar’ın Bunu Hak Edecek Ne Yaptım’ı bir temizlikçi kadın etrafında kaybeden Avrupalıların öyküsünü anlatıyor. Hayatlarını gündelik olarak sürdürmeye çalışan Gloria ve ailesinin hatta tüm apartmanın, blokların, şehrin büyük çoğunluğunun yaşamıdır anlatılan. 16 yıl önce çekilmiş filmde, örneğin fahişelik yaparak geçimini sağlayan Cyristel’in yaşamı, günümüz Avrupa’sının fuhuş çetelerinin Doğu Avrupa’dan zorla getirdiği kadınlarından uzak, rahat sayılabilecek bir yaşamdır.

Festivalin bir bölümü de “Aşk, Acı ve Merhamet Öyküleri 1994-2001” adı altında katıldığımız bir adlandırmayla Zeki Demirkubuz sineması”na ayrılmıştı. “Zeki Demirkubuz, kendi yarattığı olanaklarla yapımından senaryosuna hatta İtiraf’ta görüntü yönetmenliğine kadar filmlerinin oluşumunu belirleyen, 7 yıl içinde 5 filmle kendine has bir sinemaya imza atmış, Ruken Öztürk’ün deyimiyle Türkiye’de tragedyanın çağdaş yaratıcısı bir yönetmendir. Karakterleri kaybeden, yaşamın sıkıştırdığı insanlardır. İçine girdikleri kısırdöngüden çıkamazlar, onu ‘kader’ olarak adlandırırlar. Bu anlamda Türkiye insanının, düzenin, toplumsal olanın kendine dayattığı yaşantıyı sorgulama olanağı yaratmaktadır Demirkubuz filmleri. Diğer taraftan Demirkubuz, Gezici Festival yoluyla pek çok sinemacımızın yapmadığını yapmakta, Antalya’nın dengeci jürisi tarafından es geçilen 2001 filmleri Yazgı ve İtiraf’ı İstanbul’dan önce Antalya’daki jüriden çok daha önemli bulduğumuz Anadolu seyircisine götürmekteydi.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

“Ben Avrupa’ya gitmek istiyorum Alyoşa; buradan doğru oraya gideceğim. Oysa biliyorum ki, orası mezarlıktan başka bir şey değildir. Yalnız mezarlıkların en değerlisi, en çok sevilenidir, o kadar işte!”

Dostoyevski- Karamazov Kardeşler

Guiseppe Bertolucci, İranlı yönetmenlerin yeni gerçekçiliğe yakın, gözlemci sinemasına hayranlığını dile getirirken Avrupa’ya, Avrupalı sinemacıları da şekilci bazı denemelerin kaldığını söylüyordu. Avrupai denemelerin en son örneği olarak Amelie yansıdı beyaz perdeye. Sinema seyircisi “çok sıcak” buldu bu filmi.

Filme adını veren Amelie hayatla 20’li yaşlarının ortasında yüzleşir. Doktor babası yıllarca kalbinden bir rahatsızlığı olduğu sandığı kızını evden, kendisinin ve annesinin korumasından dışarı salmaz. Annesinin ölümünden sonra Paris’e taşınır ve garson olarak çalışmaya başlar. Her şey çok sıkıcıdır. Bu sıkıntıdan kurtulmak için insanların yaşamlarında heyecanlar yaratmak, onları sarsmak ister. Evinde tesadüfen bulduğu 1950’lerden kalma kutuyu sahibine iade eder, komşusuna ölmüş kocasından mektup yazar, insanları birbirine aşık eder vs. Bu arada kendisini geriye çekmekte ya da gizlemekte, iyilik yaptığı insanların olanların bir tesadüf ya da mucizeden kaynaklandığına inanmalarını sağlamaktadır. Sonunda kendisine de bir iyilik yapmaya karar verir; yal-nızlığından kurtulacak ve metrodaki fotomatiklerde çektirilip beğenilmeyen fotoğrafları toplayan Nino’yla buluşacaktır.

Amelie’de, Kayıp Çocuklar Şehri (1995) ve Şarküteri’de (1991) olduğu gibi, Jeunet’in trüklerine sıkça rastlıyoruz. Aslında bu durum Jeunet’e bir anlatım biçimi halini almıştır. Amelie’nin evinde -daha sonra sahibine vereceği- kutuyu bulma sahnesi bu zorlamalara bir örnek olarak gösterilebilir. Seyirci kutunun bulunmasındaki tesadüflerin olanaksızlığını, kurmaca olduğunu bilir. Ama bu tesadüfler epik bir etki yaratmaktan uzaktır, bu amaçlanmaz. Hikayenin devamlılığı için gerekli olan bu zorlama, filmi parçalı bir yapıdan, toplama havasından kurtaramaz. Gerçek dışı renklerle verilen, üzerinde oynanmış görüntülerin kendisi de bu sahteliğe seslenir.

İki nedenle Jeunet’in filmlerini “sahte masallar” olarak adlandıracağım. Birincisi tüketici kitlenin sınıfsal yapısı ve tüketim kalıplarından kaynaklanır. Sinema uzun zaman önce bir alt sınıf eğlencesi olmaktan çıktı. Artık dünyanın her yerinde orta sınıfa mutluluk dağıtıyor. Bunun Jeunet’in söylediği gibi -Şarküteri, Kayıp Çocuklar Şehri’nden sonra ilk kez umutlu bir film çektiğini, artık 47 yaşına geldiğini, insanları mutlu etmek istediğini söylüyor- filmin umutlu ya da umutsuz bir atmosferi/sonu olmasıyla ilgisi yok. Şarküteri de pekala Amelie gibi sıkıcı, tek düze yaşamları krizlerle, durgunlukla, işsizlik tehdidiyle bunaltıcı hale gelen orta sınıf için mükemmel bir sığınak işlevini görebilir. Çünkü sonuç olarak hepsi birer orta sınıf fantezisidir.

Gerçekte orta sınıf Amelie gibi fantezilerin peşinde yaşamamaktadır (Bu filmi çekici yapan da bu olabilir mi?); Heneke’nin Amelie’yle birlikte gösterime giren Piyanist’inde olduğu gibi, köşeye kıstırılmış bir akrebe benzer biçimde kendisine ve çevresine yönelik bastırılmış ve ne zaman açığa çıkacağı belli olmayan bir şiddetle yaşmaktadır. Hayatlarındaki anlamsızlık onları, kökeniyle bağlarını koparmış bu şiddetin işinde yok oluşa sürüklemektedir.

İkinci neden Avrupa, özellikle Fransız sinemasının Hollywood’la çakışan ticari damarıdır. 90’ların başında Avrupa sineması Hollywood’a karşı her zamankinden büyük bir pazar kaybıyla karşılaşınca “Şarküteri” Hollywood’la, onun yöntemlerini kullanarak mücadele etmenin bir formülasyonu olarak sunulmuştu.

“Son 10 yıldan bu yana Fransız sinemasının çıkarttığı, en yenilikçi, en kıpırtılı film Şarküteri. Ve üstelik son yılların Fransız sineması hakkında söyleyecek çok şeyi olan iki kafadarın (biri çizgi roman, biri reklam uyruklu…), söylediklerini “cuk” oturttukları bir film. Hem de taşların hedefi olmayan seyircilere, ilginç görüntülerle bezenmiş, yeni bir anlatım dili kullanan, ritimli, sürükleyici ve matrak bir filmin karşısında olmanın keyifli duygusunu yaşatmayı bilerek…

Küçük bir “Fransız sinemasına bakış” parantezi açarsak; bu ülkenin sinemasının son yıllarda büyük bir krize girdiğini söylemek gerekiyor. Bu kriz daha çok varoluşçu bir kişilik arayışı şeklinde beliriyor. Gerçi her yıl 100 kadar film yapılı-yor, ama bu 100 filmden her birine şu soruyu yöneltebiliriz: “Siz Hollywoodvarileştirilmişlerden misiniz?, yoksa siz Hollywoodvarileştirilmemişlerden misiniz?”…

Şarküteri’nin yaratıcıları Jeunet ve Caro’nun bu soruya filmle verdikleri yanıt, aslında çok kısa ve açık: Biz Fransız sinemasıyız. Gelişen, değişen, yenilikçi bir sinemayız. Ne sizin Amerikanvariliğinizi onaylıyoruz, de de ‘kişisel’, yenilikten uzak ‘güya ve ille de Fransız’ sinemanızı!’.” (Leyla Üstel, Antrakt 30, Mart 1994)

Esasen gişeye oynayan filmler yapma çabası, Fransız sinemasını bir sanayi olarak var etme genel bir devlet politikası olarak varlığını sürdürmüştür. Defalarca yazdığımız gibi iş sonunda “yerli” Hollywood filmleri yapmaya döndü. Bunu “emperyalizmin ideoloji/kültür ihracı” olarak adlandırabiliriz. Sermaye ihracı, doğrudan işgücü ve hammaddenin ucuz olduğu ülkelere akın eden sermayedara kar olarak geri dönmektedir. İdeoloji/kültür ihracında ise ilk başta yerli yapımların Hollywood seyircisini çalması ve karlarını azaltması gibi bir çelişkiden söz edilebilir. Oysa bu durumun kendisi yerli sinemanın yapım koşullarını, üretim biçimini Hollywood’la özdeşleştirmekte, seyirciye tüketim kalıpları kazandırmaktadır. Tıpkı sermaye ihracında olduğu gibi, Hollywood’da yapılan üretim, yerli sinema sanayilerince özdeş bir biçimde diğer ülkelerde gerçekleşmektedir. Türkiye’de bu sinema, Eşkıya, Vizontele, Deliyürek gibi örnekler vermiştir. Türkiye’de geçerli formülde medya yıldızları sinemaya taşınmaktadır.

Artan tekelleşmeyle birlikte Hollywood pazar payını yerli Hollywoodların seyircileriyle daha da arttıracaktır/arttırmaktadır. Jeunet’in sineması işte bu tekelleşmeye hizmet etmektedir. Sineması Amerikan Majörlerinin de dikkatini çekmiş olacak ki, Amelie’den önce 20th Century Fox için Yaratık 4 (Alien Resurrection) filmini yönetmiştir.

Yönetmen karakterlerini izleyiciye onların sevdikleri ve sevmedikleri küçük şeylerle tanıtır Amelie’de. Kendisi de gündelik hayatında sevdikleri/sevmedikleri kategorilerinde uzun listeler oluşturduğunu söylüyor. Soyutlama eksikliğinin sonucu ortaya çıkan “listeleme” bir tür kolaycılığa işaret edi-yor. Jeunet’nin listelerinde çok özel şeyler olduğu için filminde ancak bir kısmını kullanmıştır. Jeunet’nin deyimiyle ifade edersek bu film benim sevmediklerim listesinde, hem de hiç sevmediklerim. Başa dönüp bir ek daha yapacağım. Bertolucci saptamasında çok haklı. Çoğu zaman bir Avrupa filminin ayaklarının yere basması için 3. Dünyayla iliş-kilendirilmesi gerekiyor. Avrupa’nın en önemli sorunlarından birini oluşturan göç ve Avrupa’da yaşayan 3. Dünyalılar konu ediliyor pek çok fimde. Özellikle Fransa’nın eski sömürgelerinden göçmenlerle dolu kozmopolit Paris’i “saf” Fransız bir kadroyla anlattığı için de sevmiyorum bu filmi.

Amelie

Yön.: Jean-Pierre Jeunet, Sen.: Jean-Pierre Jeunet, Guillaume Laurant, Gör. Yön.: Bruno Delbonnel, Müzik: Yann Tiersen, Oyn.: Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Yolande Moreau, Artus de Penguern, Urbain Cancelier

2001, Almanya / Fransa, 120 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Bir sanat olarak sinemanın temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır diyor Andrey Tarkovski (1). Sinema, yaratıcısına bu “mühürlenmiş zaman” parçası içinde inanılmaz çeşitlilikte anlatım olanakları sunuyor. Bu anlatım biçimlerinden birisi de, film karakterlerinin film boyunca dönüşüm geçirmesi, film bittiğinde artık baştakinden çok farklı biri olması, böylelikle yönetmenin seyirciye kendisini sorgulatması, seyircinin kendi çağına bakmasını sağlayabilmesidir (2). Handan İpekçi’nin filmini, en başta Chaplin’in Yumurcak’ı olmak üzere, sinema tarihinden pek çok filmle karşılaştırmak mümkün. Fakat, karakterlerinin hayatla bağlarının kopma noktasından, hayatın yeniden başka bir bakışla anlamlandırılması açısından ortaklaştırdığım Wim Wenders’in Alis Kentlerde’siyle (1974) kuracağım ilk karşılaştırmayı.

Alis Kentlerde, çok gerçekçi bir masaldır. Alman gazeteci Philip Winter’in (Rudriger Vögler) Amerika’da amaçsız gezinişi, en azından onun kadar üzgün ve umutsuz bir kadınla karşılaşması sonucu kesilir. Kadının kızı, dokuz yaşındaki Alis (Yella Rottlander), onu alır ve başka bir geziye, doğrudan doğruya bir ütopyaya götürür. Bu gezi aynı zamanda, nerdeyse her şeye boşvermiş olan Philip’in kendini bulmasını da sağlayacaktır (3). Bu yolculuk toplumsal kurum ve kuralların çok uzağında kalan; artık bakmayı ve görmeyi unutmuş bir karakterin toplumla, insanlarla ve kendisiyle yeniden ilişki kurma denemesini anlatır. İçinde yaşadığı dönemin toplumuna uzaklık bir anlamda Philip Winter’i boşluğa düşürmüştür. Kendi değer yargılarına ve hislerindeki yabancılık, susmasına neden olmuş; onu mekana duygusuz, insanlara uzak ve zamana duyarsız kılmıştır. Philip artık yazamamakta, yalnızca görüntülerin izinden gidebilmektedir. Yolcuk, hem ütopiktir hem de gündelik yaşamın görüntüleriyle örülür. Ancak küçük kız acil gereksinimleri ile Philip’i kendi sorunlarından uzaklaştırır, onu başka şeylerle uğraşmaya zorlar, gördüklerinden bir bütün oluşturmaya doğru sürükler, bir anlamda içinde büyüttüğü boşluğu sürekli gerçeklikle karşılaştırır, bakışlarını yeniden, gerçeğe yöneltir.

Alis Kentlerde’nin Philip ile Büyük Adam Küçük Aşk’ın Rıfat Bey’i (Şükran Güngör) farklılıklar taşısa da İpekçi benzer bir anlatım biçimiyle “modern Türkiye”nin sorgulandığı bir film yaratır. Emekli yargıç Rıfat Bey’in hayatla ilişkileri arada sırada temizliğe bakan Sakine (Füsun Demirel), memleket yiyecekleri gönderilen uzaklardaki bir oğul, komşusu ve yaşıtı Müzeyyen Hanımla (Yıldız Kenter) selamlaşmadan öte değildir. Ta ki yan daireye yapılan bir polis baskınına kadar. Yan dairedeki iki mi-litan öldürülecek ve avukat yargısız infaza kurban gidecektir ama Rıfat Bey’in bakışlarını gerçeğe yöneltecek küçük Hejar (Dilan Erçetin) bu katliamdan sağ çıkmayı başaracak ve Rıfat Bey tarafından eve alınacaktır. Nasıl Philip Winter’in Alis’le beklenmedik karşılaşması onu uzağında bulunduğu yaşamla karşılaştıracaksa, Rıfat Bey de içinde bulunduğu ülkenin çok önemli bir sorunuyla yakından temas edecektir. Diğer taraftan, bu toplumsal sorunun bastırılmış olması, aynı zamanda onun -Cumhuriyet aydınının- bakış açısıyla ve hukukçu-aydın kimliğiyle çelişkide olması anlamına gelir. Toplumsal sorunlar üstü örtülerek ya da baskıyla çözülemez; aksine baskının oluşturduğu birikim ve gerilim ayrışmayı, toplumsal iletişimsizliği doğurur.

Hejar, Rıfat Bey’in dünyasında şimdiye kadar yer almamış bir toplumun/halkın temsilcisidir. Türkiye’de yaşayan herkesin Türk olduğu ve Türkçe’den başka dil konuşmayacağına inanan Rıfat Bey’le, Kürtçe’den başka bir dilde tek kelime bilmeyen Hejar arasında bir mücadele başlar. Rıfat Bey’in elinde baskından sonra da bir kaç gün apartmanda varlıklarını sürdüren polisin ve Hejar’ın üstünden çıkan, onu avukata filmin başlarında teslim etmiş Evdo’nun (İsmail Hakkı Şen) telefonu vardır. Rıfat Bey kendi dünya görüşünü yerle bir eden bu yabancı varlığı polise teslim etme ya da Evdo’ya götürme arasında gidip gelecek ama kendi vicdanıyla yaşadığı hesaplaşma birinci seçeneği ortadan kaldıracak, Hejar’ın istekleri, inatçılığı onun başka bir dünyayı tanımaya başlamasını sağlayacaktır. Hejar’la Rıfat Bey ilişkisinde, daha sonra Sakine’nin kimliğinde tanıklık edilenlerle, Rıfat Bey’in dayattıklarının yıkılışına tanıklık eden, bastırılan gerçekliğin saf-yalın geri dönüşü olarak adlandırılabilecek psikolojik-duygusal bir süreç yaşanır. Küçük aşk, bir ateş olup yanacak, dünyayı yeni bir gözle tanımasını sağlayacak; Rıfat Bey, başlarda Sakine’nin tercümanlığına bile sıcak bakmazken yine Sakine’den aldığı derslerle Hejar’la Kürtçe konuşmaya başlayacaktır.

Alis Kentlerde ve Büyük Adam Küçük Aşk’ı ortaklaştırdığını düşündüğüm anlatım biçimi için en önemli unsurlardan birisi de yolculuktur. Yolculuğun karakterlerin yaşadığı aydınlanmada önemli bir işlevi vardır. Alis Kentlerde baştan sona 1968 kuşağının hayal kırıklıklarını, toplumsal olandan uzaklaşmasını anlatan bir yol filmidir zaten. Philip ve Alis’in büyükannesini aramak için Almanya’nın çeşitli kentlerinde dolaşırlar; kamera bir tür gözlemci olarak hep belli bir mesafede duracaktır. Bu seyirciyi Philip’in yaşadığı yabancılaşmanın kaynağına götürür, modern, kapitalist Almanya’ya. Rıfat Bey’in yolculuğu daha farklıdır ama benzer işlevleri vardır. Rıfat Bey, kentli ve aydın kimliğiyle emekli birisi olarak dinlenmeyi, giderek hayatın sıcak aktığı yerlerden daha da uzaklaşmayı düşünürken Hejar’la birlikte tekrar hayatın içine sürüklenme ‘tehlikesi’ ile karşı karşıya kalır. Bunun sonucunda Hejar’dan uzaklaşmayı dener. Fakat, Hejar’ı polise değil de Evdo’ya götürecektir.

Philip de aynı şekilde kendi boşluğunu yaşayabilmek, Alis’in onu gündelik yaşama çekmesini engelleyebilmek için Alis’i polislere bırakmayı dener. Hemen ardından bir rock konserine gider. Geriye döndüğünde Alis’i arabada bulacak ve film boyunca ilk kez gülecektir. Tanıdık biriyle karşılaşma gülümsemesidir bu. Yarım bırakdıkları sürüklenişe/yolculuğa devam ederler.

Rıfat Bey ve Hejar, burjuvazinin İstanbul’undan/Levent’ten kent yoksullarının İstanbul’una/İkitelli’ye doğru bir yolculuğa çıkarlar. İkitelli’ye gidiş ve bir anlamda hakkında az şey bilinen başka bir şehre gitmek gibidir. Bu şehir, altyapısının büyüme hızından kat be kat hızlı büyümüş, kültürel dilini konuşamayacak kadar genç, İstanbul’un diğer bölümlerine açılamayacak kadar yoksul ve dile getiremediklerinden dolayı ‘şiddet yüklü’dür. Rıfat Bey, (kendisi için) bilinmeyene doğru giderken suskun ve çekingendir.

Evdo’lar şehre en son göçettirilenlerden oldukları için İstanbul’un yeni yeni yerleşilmeye başlanmış sınırlarında oturmaktadırlar. Rıfat Bey Hejar’la birlikte gitmek istemez eve ve onu belediye garajını bekleyen memura teslim eder. Rıfat Bey, ilk başta yalnız olarak yüzleşmek ister bilinmeyenle. Yokuşu çıktıktan sonra ulaştığı mahallede gördüğü yoksulluk karşısındaki yüz ifadesi çarpıcıdır gerçekten. Evdo yoksullara/Kürtlere has büyük bir konukseverlikle onu evine davet eder. Diğerlerine benzer hikayesini anlatır Rıfat Bey’e. Köyde barınmalarının imkanı kalmamış; onlara dayatılan seçenekler karşısında göç etmek zorunda kalmışlardır. Film boyunca annesine gitmek isteyen Hejar’ın annesi de babası da sağ değildir. Rıfat Bey, dinlediklerinin etkisiyle suskunlaşır; gördükleri ve tanık oldukları onu Hejar’a yakınlaştıracaktır. Karşılaştığı gerçekliği içselleştirir ve bu değişimi kendi yaşamına yansıtır. Geri dönerken yalnız değildir artık.

İki film de radikal ve toplumu sarsan yakın geçmişi -birinde dinamik ve muhalif 68 dönemi, diğerinde Türkiye’deki Kürt mücadelesi- hümanist ve minimal bir tarzda anlatmaktadır. Wenders’in Alis Kentlerde’siyle Büyük Adam Küçük Aşk’ı bir araya getirmemin anlatım açısından benzerliklerin yanında kişisel bir nedeni daha var ki bu iki filmin beni son derece et-kileyen insancıllığı, insana dair olmasıdır. Philip Winter kapita-lizmin soğuttuğu, kendine yabancılaştırdığı bir gazeteciyken Alis onun küllerini tekrardan tutuşturmayı becerir. Rıfat Bey de ununu eleyip eleğini duvara asmışken Hejar onun hayata yeniden bağlanmasını sağlayacaktır. Uwe Künzel Yella Rotlander’in performansı için, Alis oynamaktan çok bu düşsel kişiliği yaşar gibidir der. Handan İpekçi, Hejar’la öylesine bir ilişki kurmuş ki -bu Türk sinemasının şimdiye kadar filmlerinde yarattığı bütün kağıttan çocuk karakterlerini yıkmakta- Hejar oynamaktan çok seyirciyi kendi halkının tüm acılarını paylaşmaya zorlar gibidir.

İkinci karşılaştırma, Büyük Adam Küçük Aşk’ın Türkiye sinemasının son 10 yılı içindeki yerini belirlemeye yönelik “Kürt sorununa” dair biri sorumsuz ve içtenliksiz, diğeri gerçeklik duygusu zayıf iki sakatlanmış, biçim bozumuna uğramış bakış üzerine.

“1990 yılının olay yönetmeni, Camdan Kalp filmiyle yurt içinde ve dışında çokça ödül alan Fehmi Yaşar olur. Senaryo yazarlığından gelen Yaşar bir anti-kahramanı toplumdan kopmuş aydın bir senaryo yazarını ele aldığı filminde; onu Güneydoğu’ya kadar götürerek, bilmediği ve anlamadığı yabancı bir ortama sokuyor. Film, güncel göndermelerin ötesinde, kara ve umutsuz bir mizahla ve de Genco Erkal’ın üstün oyuculuğuyla salt bir kişinin değil de bir “tür” kişinin oluşumuna ve kaçınılmaz olumsuzluğuna neden olan düşünce şekillerini, içinde yaşadıkları ortamları iyiden iyiye damgalıyor.” (4)

1990’ın Türk sinemacısı değil 6 yıldır fiilen sürmekte olan savaşı, kendisini bile anlamaktan ve anlatmaktan acizdir. Yalnızca Türk sineması değil bir bütün olarak Avrupa sineması Hollywood’un pazarın büyük bir kısmını ele geçirmesiyle yan yana giden bir üretim krizi yaşamaktaydı. Bu krizin gerçekliği parçalayan abuklamalarla değil gerçekliğin sorgulandığı filmlerle aşılabileceği anlaşılacaktı bir süre sonra. Camdan Kalp, Şarküteri gibi filmler zihnimizde hasarlı birer anı olarak kaldılar. Avrupa sineması işsizlik, göç ve göçmenler gibi kendi toplumsal sorunlarını perdeye aktarmaya başlarken Türk sinemasında da yeni bir politik film ustası(!) doğdu. Işıklar Sönmesin 1996 yılında, “Ülkemizin Güneydoğusunda yaşanan acı, ilk defa sinema perdesine yansıtıldı…” sloganıyla seyirci karşısına çıktı. Filmin pazarlanmasında kullanılması dışında, bu slogan, garip bir şe-kilde bir yüzsüzlüğün ifadesi de oluyor. Slogandaki “ilk defa” nitelemesi, Türk sinemasının yıllardır ülke gerçeklerinden kopukluğunu, … ve aydınlar olarak tutumlarını da gösteriyor (5). Reis Çelik’in Işıklar Sönmesin’le bütün silikliğinin altında gerçekleştirdiği en önemli şey her gün medyada yapılanın bir yarı-aydın versiyonuydu; resmi ideolojinin yeniden üretilmesi (6) .

Tam da Reis Çelik’in sahne aldığı dönemlerde daha sonra kısa zamanda somut örneklerini izleyeceğimiz, Türkiye’de farklı, piyasa dışı, devrimci bir sinema yapmanın ilk adımları atılıyordu. “…Tarlabaşı’nın o bakkal dükkanı büyüklüğünde gece ku-lüplerinin arasındaki bu binada sinema üzerine en çok dert edinilen şey, diğer ülke sinemalarında olduğu gibi geçip giden zaman ve insanlara ışık, renk ve ses verebilmekti. Tarihsellikle ilişkisiz insan, durum ve öykülerin sinemasına olan tepkinin karşı üretkenliğiyle birlikte açığa çıkarılmasıydı. Karşı üretim; film izleme, tartışma, filmin teknik araçlarına soğuk durmama ve bütün bunların üzerinde durduğu toplumsal, kültürel dayanışma gösteren bir birikimle gerçekleşecektir. Devam eden ya da ortaya çıkan ilişkiler ancak böyle bir üretkenlikle gönüllü yürüyebilirdi.” (7)

Bugün bu ilk çalışmalar Ax (1999) , Güneşe Yolculuk (1999) (8), Fotoğraf’la (2001) birlikte somut örneklerini vermiş, kendisine yönelik çarpık, resmi bakışı mahkum etmiştir. Bundan böyle Kürtler üzerine gelişigüzel film yapılamayacağı açıktır. Mezopotamya Kültür Merkezi’ne emek verenlerce üretilen filmler önemli bir geleneğin sahiplenicisidir aynı zamanda, Yılmaz Güney sinemasının. Kürt halkının acılarını, yine onlardan gelenler dillendirmiştir yıllar sonra. Bu ürünleri doğru bir adlandırmayla bundan sonra Türkiye’deki Kürt Sineması olarak anmak gerekecektir (9).

Handan İpekçi, daha ilk filmi Babam Askerde’de (1994) ile üç siyasi tutuklunun öyküsünü çocuklarının gözünden anlatırken Türkiye’nin son 20 yıllık tarihini belirlemiş iki önemli olaydan birini, 12 Eylül’ün sonuçlarını ele alıyordu. Ne yazık ki bu film hakettiği ilgiyi göremedi (10). İkinci filmi Büyük Adam Küçük Aşk’sa -yine sahici ve samimi aydın tavrının bir devamı olarak- Kürt halkı, mücadelesi üzerine Türk sinemasının ilk örneği bize göre. Rıfat Bey’in kişiliğinde, resmi söylemin kendisini sorgulatmak zorunda bırakıyor Büyük Adam Küçük Aşk.

Örneğin Güneşe Yolculuk’taki Tireli Mehmet’in geçmişi konusunda pek fazla bilgiye sahip olmayız. Mehmet, Türkiye’nin batısında doğmuştur. Kürtlere bakışının öncesi belli değildir, film boyunca derisinin esmerliğinden dolayı başına gelenler yüzünden ve Berzan’la ilişkisi sonucu şekillenecektir bu bakış. Oysa Büyük Adam Küçük Aşk’ın Rıfat Beyi daha filmin başında geçmişiyle birlikte resmi söylemin sahiplenicisi, bu ideolojiyi kendinde yeniden üreten biri olarak karşımızdadır. Rıfat Bey, Cumhuriyet okuru olmasıyla, baskın sırasında polisin tavrından duyduğu rahatsızlığı “Polis Devleti mi Hukuk Devleti mi” başlıklı bir yazıya konu etmesiyle, okuduğu Devlet ve Demokrasi kitabıyla tipik bir CHPli aydın profili çiziyor. Oysa Hejar’ın varlığı onun sonuna kadar inandığı bir tarihe, CHP’yle yazılmaya başlanmış resmi tarihe olan inancının da yıkılmasına yol açacaktır.

Büyük Adam Küçük Aşk’ın hakkındaki tartışmaların güdük kaldığı eklenmelidir. Handan İpekçi’nin filmi, Türkiye’nin tarihi bir sorunu olarak geniş ölçekli bir ana başlıkla tartışılmaktan uzak, ya Rıfat Bey’e basit göndermeler ya da bir anadil eksenine indirgenerek ele alınmıştır. Ancak film dolayımıyla ana dilde eğitimin yanında Cumhuriyet tarihi, Cumhuriyet aydını, resmi ideoloji ve tarih, hukuk ve toplumsal sorunlar, kentsel yapı ve yalnızlık, toplumsal iletişim ve geçişlilik gibi konularda tartışabilirdik, böyle olması gerekirdi. Oysa gerek Rıfat Bey’e, gerek küçük Hejar’a yakından bakıldığında görülecektir ki; tekil, ayrıksı ve çok farklı iki özgün kimlik değil, toplumu kesen daha genel karakterler (tipler) söz konusudur. Eleştirinin açmazı (paradoksu) da burada ortaya çıkıyor. Eleştirmen -bir aydın olarak kabul edeceksek-, yukarıda değinilen başlıklardan oluşturduğu kendi tezlerini kendi konumundan yola çıkarak kurguladığında kimliğini bulacaktır. Tezsiz ve çözümleme yanı olmayan yazılar, böylesine filmler karşısında daha çok sırıtmakta ve eleştirmenin aydın kimliğini zedeleyen bir özellik kazanmaktadır.

Filme yöneltilecek eleştirilerin iki türde olacağını tahmin etmiştim. Birincisi, egemen düzenin savunucuları tarafından gelen, reddetmeyi, tehdidi, küfürü içerenlerdir. Ortalık çeşitli konularda uzmanla kaynarken her konunun uzmanı (!) olmayı başarmış Hıncal Uluç’un yazdıkları birinci gruba giriyor. Filmin teknik eksiklerini merkeze koyan, ayıplarını sergilemeyi amaç edinen, değindiği toplumsal sorunları gözardı eden, daha somut olarak bu şehrin gettolarında yaşayan insanların gerçekliğinden uzak olduğu için senaryoda kusur bulan ama uzlaşmacılığı da elden bırakmayan kurnaz bir bakışa dayanan ikinci tür eleştiriden daha çok sakınması gerekli insanın. Bu eleştirin en güzide örneğini de Beyazperde adlı TV programında Ali Hakan sundu. Ali Hakan’a göre ilk olarak Rıfat Bey karakteri iyi verilememiş, film gereksiz yere uzatılmıştı, pek çok sahnede teknik bir takım aksaklıklar vardı. En önemlisi de Rıfat Beyin İkitelli’ye yaptığı yolculuk kotarılamamış, Rıfat Bey sanki amaçsızca varoşlarda dolaşmış, Evdo’da ne hikmetse ilk kez gördüğü adamı hemen evine alarak durumu kurtarmıştı. Antalya Film Festivalinde verilen en iyi senaryo ödülü fime fazla gelmişti. Müzeyyen Hanım karakteri filmden çıkarılsa pek bir şey değişmeyecekti daha doğrusu Müzeyyen Hanımın filmin yapısı içinde yeri yoktu. Oysa yalnızlıklarıyla ortaklaşan bu iki insanın şehirdeki yaşamı Müzeyyen Hanımla sahicileşiyor, eczanenin sabah açılışta ilk müşterileri olmaları gibi ayrıntılar bu yaşama dair güçlü vurgular taşıyordu. Müzeyyen Hanım, filmde anlatılan Hejar, Rıfat Bey, Sakine gibi gerçekçi bir temsiliyete kavuşmakla kalmıyor; film içinde yaşanan çatışmaları besleyen bir rol de üstleniyordu.

“Saflık iki yanlıdır. İnsan bir tertibe katılmayı yadsıyarak o tertibin getireceği suçluluktan kurtulur saf ve temiz kalabilir. Saf kalmak, aynı zamanda bilgisiz kalmak anlamına da gelebilir.”(11) Rıfat Bey’in saflığı birincisidir. Toplumumuzdaki Rıfat Beyler Handan İpekçi’ye hiç de uzak değildir. Kendi babası da bir emekli yargıçtır. O filminde Rıfat Beyleri farklı bir durumda Türkiye’nin toplumsal gerçekleriyle karşı karşıya getirmiş bu yolla dünya görüşleriyle hesaplaşmalarını sağlamıştır. Saflığın ikinci yanı, bilgisizlik de Ali Hakan’a düşüyor, Televizyonun başından kalkmıyor ki dışarıyı görsün, insanımızı tanısın. Handan İpekçi’nin bir sonraki programda da çok güzel yanıtladığı gibi en basitinden Kürtler evlerine gelen her kim olursa olsun mutlaka içeri davet ederler, en iyi biçimde ağırlamaya çalışırlar. Rıfat Beyin Evdoların evine girmesi için bir neden aramaya gerek yok.

Diğer taraftan elbette filmin kusursuz olduğu gibi bir iddia içerisinde değilim. Ama en başta seyircinin, film üzerine yazanların, -bu filmi bütünsel bir bakışla izleyip- anlatılanları arka plana atmadan, öne çıkarılan bazı kusurların arkasına sığınmadan, filmin ortaya koyduklarıyla yüzleşmeleri ve hesaplaşmaları/hesaplaşabilmeleri gerekmektedir.

Büyük Adam Küçük Aşk

Yön. ve Sen.: Handan İpekçi, Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman, Müzik: Serdar Yalçın, Mazlum Çimen, Oyn.: Şükran Güngör, Dilan Erçetin, Fusün Demirel, Yıldız Kenter

2001, Türkiye, 120 dk.

Notlar:

(1) Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, AFA, 1986, s. 72

(2) Burada kısa bir edebiyat sinema karşılaştırması yapmak gerekirse, sinema kendi anlatı ve üretim yapısı nedeniyle daha gündelik yaşama yakındır ve güncelin izlerini taşır. Edebiyat daha geniş zamanlı ve daha soyut kalabilir; şimdiki zamanın uzağında ve ötesinde olmak edebi anlatımın klasiklerinin doğal özelliklerinden biridir bile denebilir. Şimdiki zaman ve onun ayrıntılı özellikleri sinemasal anlatımın bir parçasıdır.

(3) Uwe Künzel, Wim Wenders, AFA, 1985, s.75

(4) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı, 1998, s. 488

(5) Adnan Ufuk,Yeni İnsan Yeni Sinema, Lambaya Püf De, Sayı 3, s. 9

(6) Yaptıkları bu kadarla da kalmayacaktır. Bir sonraki filminde “Deniz Gezmişlerin filmini yaptım” diyerek resmi tarih üretimine de el atmış, Türkiye’deki devrimci mücadelenin tarihini kendince ‘ehlileştirmeye’ çalışmıştır.

(7) Elif Genco, Yeni İnsan Yeni Sinema, Bu Toprağın Sesi, Sayı 6, s. 31

(8) Güneşe Yolculuk elbette bir Yeşim Ustaoğlu filmi ama ben kategorik olarak bunu bir Kürt filmi olarak değerlendiriyorum. Ki bu üç filmin meramı düşünüldüğünde doğru bir değerlendirme olduğunu düşünmekteyim. Yazının devamında da okuyacağınız gibi Kürtler üzerine ilk gerçekçi bakışa sahip günümüz Türk sineması örneğinin de Büyük Adam Küçük Aşk olduğunu düşünmekteyim.

(9) Türkiye’deki Kürt sineması diyorum özellikle. Fakat örneğin İran’daki Kürt sineması örneği olan Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı da bizdeki örneklerine benzer bir anlatım biçimi, ortaklaşan bir gelenekle anlatır halkının acılarını. Bu anlamda tek bir Kürt sinemasından da söz edilebilir.

(10) Biz filmi Tarık Zafer Tunaya’da izleme olanağı bulmuş, yönetmenin kendisiyle de konuşup dergimiz adına bir söyleşi yapmayı istemiştik o dönemde. Epeyce gecikerek de olsa bu isteğimizi 2. filmiyle gerçekleştirdik.

(11) John Berger, Görme Biçimleri, Metis, 1995, s. 32

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Jeneriğin sonunda yer alan “bu filmde geçenlerin gerçekle bir ilgisi yoktur, her şey kurmacadır” ifadesiyle başlarsak, bu filmin gerçekle uzaktan yakından bir ilgisi olmadığını, bir soyutlama kısırlığının ürünü olduğunu belirtmek istiyorum en başta. Kısır; çünkü Filler ve Çimen “işte susurluk filmi böyle olur” diyerek beğenilmiş olmasına rağmen iddialı isminin hakkını verememekte, Susurluk Kazasının -daha açıkçası Türkiye’deki gladio örgütlenmesinin- Meclis Araştırma Komisyonu ya da Doğan’ın küçük burjuva gazetesi Radikal kadar bile üstüne gidememekte, geçenlerde üç beş bilinen isme göstermelik cezalar veren ve olayı böylece kapatmaya çalışan yargıdan bile daha tutuk kalmaktadır.

Yaşananlar böylesine ucuz bir mafya hikayesinin çok ötesindedir.

Bu gerçekle ilgisi olmayan filmde, bir milletvekili ve bakan devlet için, arada bakan ve kendisi için kurşun atan şerefli bir şahsiyetle çalışmaktadır. Bu, dolarla çalıştığı için olacak, yeşil suratlı şahsiyet her tarafı haraca bağlamakta, haraçtan topladığı paraların bir kısmını bakana iletmekte bir kısmını da emekliliği için kendine ayırmaktadır. Filmin ekonomisini işler kılan paraların kaynağı uyuşturucu ticareti ve bu ticaretten gelen paranın özellikle kumarhaneler aracılığıyla pür-i pak edilmesidir. Haraç vermeyi reddeden kumarhane kralı, bakanın mafyası tarafından öldürülüp kumarhaneler oğluna kalınca bizim yeşil şahsiyete gün doğar. Oğul, kumarhane krallığını korumak için yanlış bir yola sapar ve işleri güçleri şehirde dolaşıp, gecenin bir yarısında askerlerin gittiği kahveleri bombalamak olan, ne de olsa o saatlerde çarşı iznine çıkmış asker bulmak güç olduğundan işsiz kalmış “örgüt”ü kumarhanelerin korunması konusunda istihdam eder. Bu arada haberalma teşkilatı da boş durmamakta, bakanı ve mafyasını çökertmek için elinden gelini yapmaktadır. Yeşil kişi yine dört ayak üstüne düşer ve bakanın örgütünün çözülmesinden sonra teşkilattan aldığı teklifle onlar adına çalışmaya başlar. Tüm bu iliş-kilerin oluşturduğu yapıda geçişlerin düzgün bir biçimde sağlanması görevi Kumkapı-Tarabya arasını her gün koşarak 2008(!) Olimpiyatlarına hazırlanan maratoncu kızımıza verilmiştir. Otel tarafından yemek giderleri üstlenilmiş, savaş gazisi abisiyle aynı evde kalan kızımızla kumarhane kralının oğlu arasında bir aşk ilişkisi söz konusudur aynı zamanda.

Havva adındaki bu sporcu kızın filmin devamlılığı açısından çok önemli bir rol üstlenmesine rağmen bir zorlama “çimen” olarak perdede göründüğü söylenmelidir. Filmin sloganına dönersek ezilen çimenleri temsilen tek Havva vardır filmde; o da ezilmişliğin temsilcisi değil de sinemasal bir hile olarak yer bulmuştur kendine. Kumarhane kralının oğluyla yaşadığı aşk da Yeşilçam filmlerindeki zengin-fakir aşkı kadar sahici kurulmamıştır. Oysa bundan dört yıl önce yazdığım Susurluk Filmi yazısında ele aldığım filmlerden birisi olan Luc Besson’un Nikita’sının ekseninde bir aşk öyküsü yer almasına rağmen hem aşkın kendisi hem de gladio örgütlenmesi olağanüstü bir sahicilikle anlatılmaktadır.

Luc Besson’la Derviş Zaim arasındaki farkın yöntem sorunu olduğunu düşünüyorum. Besson kendisi bir marksist olmasa da filmine marksist yöntemi bilen-kullanan birilerinin katkı koyduğu açıktır. Bir aşk öyküsü olan Nikita’daki gladio çözümlemesi bu örgütlenmenin baskıcı ve gayri insani tarafını ortaya koymakta, ona bir kurbanının gözünden bakmamızı sağlamaktadır. Oysa gladionun kendisini anlattığı iddia edilen bizim filmimizde Susurluk Kazasıyla gazete sayfalarına taşınanların bir kısmı birebir mafya öyküsü formatında anlatılmakta, izleyicinin üzerinde düşünmesini sağlayacak bir çözümleme yapılmadığı gibi belgesel (sinema) olarak bir katkı dahi yapılamamaktadır.

Derviş Zaim “Bu ülkenin hem sokağının hem de kaosunun lezzetini yansıtmak gibi bir niyetim her zaman vardı. Susurluk iyi bir fon oluşturdu buna. Yani benim Susurluk kazasının nedenlerini insanlara teşhir etmek gibi ta başından koyduğum bir amacım yoktu. Benim amacım -hadi itiraf edeyim- kaos üzerine bir film yapmaktı. Kaos, rastlantı ve zorunluluk üzerine bir film yapmaktı.” diyor. (www.fillervecimen.com)

Olgu, kendini bize göstermeden, ortaya koymadan, bizim tarafımızdan algılanmadan önce de, somut bir gerçekliğe sahiptir. Ancak bu somutluk, onun içsel ilişkilerine inemediğimiz, onun temel yanlarını bilemediğimiz anlamda, bizim için somutluk değil, soyutluktur. Temele ilişkin bağlantılarını, çelişkilerini anlayıp kavradığımız anlamda olguları anlayıp kavrayabilir ve somutlaştırabiliriz. (Ferit Barut, Marksist Yöntem ve Tarih Anlayışı, Belge yay., s. 50)

Türkiye’ye baktığımızda, verili herhangi bir anda, durumu/somutluğu “kaos” olarak adlandırabiliriz gerçekten. Bir örnekle açıklamak gerekirse, sıradan bir yabancı Türkiye’ye gelse ve bir ay süreyle yaşasa ne gördüğü sorulduğunda büyük bir ihtimalle tanımlamasında “kaos” sözcüğünü de kullanacaktır. Oysa aynı sıradan insan uzun süreliğine Türkiye’de yaşasa bu kaosun varlığına dair bir takım nedenler de sıralayacak; yine büyük bir olasılıkla Türkiye ile ilgili görüşleri baştakinden çok farklı olacaktır. Bu noktada 30 küsur yıldır Türkiye’de yaşayan Zaim’e sormak gerekiyor: “Bizim ‘kaos’umuz kendiliğinden ortaya çıkan bir durum mudur, birilerinin istediği bir durum mudur?” Kaos, anlamayan için kaostur.

Destabilizasyon, gladioya Nazi gizli polisinden miras kalan en önemli silahlardan birisidir ve Yunanistan’da, İtalya’da… pek çok ülkede kullanılmıştır. Türkiye’de de özellikle faili meçhul cinayetlerde insanlarımıza korku salarak son yirmi yılda hep bir destabilizasyon, Zaim’in deyimiyle “kaos” yaratılmıştır. Filme konu edilen örgütlenmenin kendisi çok sıkı bir hiyerarşik düzenle işlemektedir ve filmde anlaşılmayan fakat yönetmenin söylemine sirayet etmiş “kaos lezzeti” de bizzat bu örgütlenmenin aşçıları tarafından pişirilmektedir.

Derviş Zaim’in neyi anlatamadığını ve neyi anlattığını bilmek için ilk filmine dönmek zorundayız. Tabutta Röveşata, Filler ve Çimen’den çok daha kısıtlı imkanlarla çekilebilen bir film olmasına rağmen benim gıptayla baktığım, gerçek bir filmdi.

Tabutta Röveşata, Boğaziçi Üniversitesi’nin eteğinde, Boğaziçi’nin insanlara sunduğu burjuva nimetlerin yapışkan çekiciliğinden bunalanların takıldığı, Zaim’in de içinde bulunduğu yenikler ve bıkkınların oluşturduğu bir alt-kültürün temsilciliğini yapan bir mekanı, Hisar’ı anlatıyordu. Her ne kadar yalnızca Boğaziçi Üniversiteli olmanın kendisi orta+sınıfsal bir konumlanışı garanti ediyorsa da Zaim, mülksüz bir marjinalin yaşantısından bu alt-kültür nesnelliğinden önemli bir öykü çıkarabilmişti.

Tabutta Röveşata filmi ile Zaim çok yakından tanıdığı bir nesnelliği derinlemesine bir çözümlemeyle perdeye aktarabilmektedir. Her durumda içinde bulunduğumuz nesnelliği aktarmak bizim için en kolayıdır. Marx, Alman İdeolojisi’nde bilinci nesnelliğin belirlediğini yazar:

Yaşamı belirleyen bilinç değil, tersine, bilinci belirleyen yaşamdır. Birinci durumda, sanki canlı bir bireymiş gibi bilinçten yola çıkılmaktadır; gerçek yaşama tekabül eden ikinci durumda ise, gerçek yaşayan bireyin kendisinden yola çıkılıyor ve bilince de o bireyin bilinci olarak bakılır. (K. Marx, F. Engels, Alman İdeolojisi, Sol yay., s 43)

Diğer taraftan insanın, içinde bulunduğu nesnelliği değiştirme gibi bir potansiyeli vardır: İnsan duyumsal faaliyettir, nesne deği .(age, s.4). Nesne olmamak, nesnelliğe teslim olmamak özne olabilmeyi gerektirir. Zaim’in Türkiye gerçekliği üzerine -iddialı bir biçimde- yaptığı filmin derinliği ve izleyicisini dönüştürme, özne olmaya doğru yönlendirme gücü Zaim’in ne kadar doğru bir özne olduğuyla yakından ilgilidir. Althusser bir tehlikeye değinmektedir:

Özne kategorisi her ideolojinin kurucu kategorisidir. Fakat aynı zamanda ve hemen ekliyoruz, özne kategorisi her ideolojinin kurucu kategorisiyse bu, her ideolojinin (her ideolojiyi tanımlayan) işlevinin somut bireyleri özne haline getirmek olmasındadır. Her ideolojinin işleyişi, bu çifte “oluşturma” hareketi içinde varolur, çünkü ideoloji kendisi bu işlevin maddi varoluş biçimleri içinde işlev görmekten başka bir şey değildir (s. 60-61) (…) İdeolojinin varoluşu ile bireylerin özneler olarak çağrılmaları veya adlandırılmaları bir ve aynı şeydir… Bunun içindir ki ideolojinin içinde yer alan kişiler kendilerini tanım gereği ideolojinin dışında sanırlar. (İdeoloji ve DİA, Louis Althusser, İletişim yay., s. 64)

(Egemen) İdeolojinin bu yanıdır ki, Zaim gibilerinin kendini sistemin dışında konumlandırıp oradan sistemin söyleminin bire bir üretilmesini sağlamaktadır. Başta söylediğim tehlike de budur. Örneğin, filmde anlatıldığı gibi işi kumarhanecilere korumalık yapmak olan ve nedensiz yere “masum” askerlere saldıran bir “terörist” örgüt yoktur Türkiye’de. Fakat düzenin kendisi Türk ve Kürt solcularına böyle bir kaftan biçmekte, TC hukukuna uygun kurulmuş legal partiler bile alenen aynı yaftayla suçlanmakta, muhalif olan her örgütlenme meşru ve gayrimeşru yollardan tasfiye edilmeye çalışılmaktadır. Yönetmen, böyle bir ‘sol’ örgütlenmenin varlığına inanıyorsa, filmin bir yerinde birdenbire ortaya çıkan bu insanların, diğer tüm karakterler gibi, nasıl ve hangi ilişkiler bütünü içinde varolduklarını izleyiciye anlatmak durumundadır. Zaim, egemen ideolojinin kendisine biçtiği özne rolüyle aslında onların ağzından konuşmakta, Türkiye gerçekliğini yansıtmadığı gibi Işıklar Sönmesin ve Hoşçakal Yarın’la düzenin söylemini üretenlerin kervanına katılmaktadır.

Yazılanların aksine bir Susurluk Filmi hala çekilememiştir. Böyle bir filmin yapılabilmesi sadece kendi yakın çevresini anlamlandırabilen değil, aynı zamanda ülkenin nesnelliğinden (doğru) soyutlamalar çıkarabilen ve bu soyutlamalarını somut olarak filmlerine aktarabilen sinemacılarla mümkündür. Bu toprakların o filmi çekecek insanları yetiştireceğine dair inancım sürmektedir.

Filler ve Çimen

Yön ve Sen: Derviş Zaim; Oyn: Bülent Kayabaş, Ali Sürmeli, Sanem Çelik, Uğur Polat, Haluk Bilginer; Yap: Pan Film, 2000

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

Selanik Film Festivalinde ilgi çekici filmlerden biri Kürt mülteciler üzerine yapılmış bir Yunan filmi olan “Çıkmaz Sokaklar”dı. Aşağıda, filmin yönetmeni Stavros loannou, Diamantis Papadopoulos (görüntü yönetmeni), Vangelis Hristoulakis (kurgu) ve Nikos Haralambidis (ses) ile yaptığımız röportajı okuyacaksınız.

“Çıkmaz Sokaklar” bombalardan kaçan Kuzey İrak’lı Kürtlerin Yunanistan’daki yaşantılarını anlatıyor. Kardeşinin peşinden Yunanistan’a gelen filmin kahramanı, sonunda İtalya’ya geçmeyi başarır. Fakat kardeşinin Arnavutluk üzerinden Italya’ya geçerken boğulduğunu öğrenmesi üzerine büyük bir umutsuzluk içinde kendini yakarak son verir yaşamına.

Çıkmaz Sokaklar Ekibi (ÇSE) – İlk soruyu biz sormak istiyoruz. Bu film Türkiye’de gösterilse insanların tepkisi ne olur? Bu, Türk toplumunun üzerinde konuşmak istediği bir konu mu?

Yeni İnsan Yeni Sinema (YS) -Devlet açısından bakarsak söz edilmemesi gereken bir konu. Fakat bu filmlerin bir izleyicisi var Türkiye’de ve bu insanlar sizin filminizi izlemek isteyeceklerdir. Türk-Kürt halklarının kardeşliği üzerine bir film yapıldı Türkiye’de ve sinemalarda gösterim olanağı buldu: Güneşe Yolculuk…

ÇSE -Kadın bir yönetmeni vardı…

YS -Evet, Yeşim Ustaoğlu. Filminiz Tür-kiye’deki Kürtler üzerine değil. Irak’tan göçmek zorunda kalan Kürtler üzerine olduğu için daha farklı bakılacaktır. Öte yandan son dönemde sizin de bildiğiniz şu “Türk-Yunan yakınlaşması” göz önüne alındığında Kürtler üzerine bir Yunan filmi rahatsızlık da yaratabilir. Sonuçta izleyici tek faktör değil, medya ve siyasal dengeler açısından da bakabilmek lazım.

Sizi tanıyalım biraz şimdi. Festival kataloğundan sizin belgesel sinemacı olduğunuzu okuduk ve filminiz de belgesel tekniğiyle çekilmiş. Neden belgesel sinemayı seçtiniz?

ÇSE -Öncelikle, bu film bir belgesel değil. Bütün sahneler ve senaryo kurgulandı. Fakat aktörler gerçek Kürt mülteciler. Filmi omzumuzda küçük el kamerasıyla belgesel tarzda çekmek bizim seçimimizdi. Kullandığımız kamera dijitaldi ve ışık da küçük kamera ışığıydı. Filmin geçtiği Komondrou Meydanı gerçekte de Kürt mültecilere ev sahipliği yaptı. Diğer tüm çekimler bizim bulduğumuz ya da kurduğumuz mekanlarda yapıldı. Senaryoyu biz yazdık. Kürtler Yunanca konuşmayı bilmedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi, oyunculara dağıtıldı ve öylelikle oynadılar. Karakterler açısından, çekim tekniği açısından belgesel sayılabilir ama.

YS -Zamanımızın göçü yine kitlesel ama, 1960’larda Almanya’ya doğru Yunanistan, Yugoslavya ve Türkiye’den başlayan göçten çok farklı. O zamanlar insanlar daha iyi bir yaşam umuduyla Avrupa’ya göçüyordu. Anlattığınız dönemde, yakın zamanlardaki göç dalgası ise, umutsuzluk ve çıkışsızlıktan doğan, özellikle Kürtlerin yaşadığı bölgeden Avrupa’ya olan bir göç söz konusu. Filminizde bu yeni göç dalgasının nedenini Atina’da, Komondrou Meydanı’nda, gece, çöp kovasının içinde yakılan ateşin etrafındaki kahramanlar tartışı-yor. Fakat bu sahnenin yeterince ikna edici, açık olmadığını ve sizin buna müdahale edemediğinizi düşündük.

ÇSE -Hayır, hayır. Bu sahnede tartışılanlar gerçek ve tamamen onların söylediği şeyler… “Para için burada değiliz, yiyecek için burada değiliz. Bombalar yüzünden buradayız.” Bunları da biz senaryoya koyduk. Hatırlarsanız kahramanlardan biri, “Ben 27 yaşındayım ve yaşamak istiyorum. İran’a karşı savaştım, Kuveyt’e karşı savaştım. Neden? Hiç olmamış ülkem için” diyor.

YS -Peki Kürt mültecilerin tamamı Irak’tan mıydı? Aralarında Türkiye’den Kürtler de var mıydı?

ÇSE -Hepsi Irak’tan gelmişti o dönemde. Fakat Türkiye’ye geçerken belli sorunlar yaşamışlardı. Saklanmak zorunda kalmışlar. Çünkü Türk polisi onları yakaladığında geri gönderiyormuş. Biz geri göndermedik.

YS -Bu insanlara karşı polisin reaksiyonu gerçekten filminizde gösterildiği, daha doğrusu gösterilmediği gibi miydi? Filmde polisin bu insanlara hiç dokunmadığını gördük.

ÇSE -İlk gelen Kürtler Komondrou Meydanına yerleşti. Kimse neden olduğunu sormadı. Bunlara başkaları eklendi, eklendi… Ve bir süre sonra bir getto oluştu. Orada 6 ay yaşadılar ve 100 metre ilerde Atina’nın merkezi Omonia Meydanı vardı. Altı ay sonra bir sabah polis geldi ve tüm çadırları yıktı. Sonra bu insanları toplayıp, Atina’ya yakın bir kasabaya yerleştirdiler. Komondrou’yu temizlediler, çünkü o meydan kültürel bir merkezdi.

YS -Peki toplumun bu insanlara yaklaşımı nasıldı? Filmde gördüğümüz kadarıyla, başta Kürtlerle Atinalılar arasında hiçbir ilişki yokken, zamanla Atinalılar onlara yiyecek ve giyecek götürüyorlar; hatta onlar için yılbaşı eğlencesi bile düzenliyorlar.

ÇSE -Bu durum Yunanlılara çok uzak ve yabancıydı. Şehrin orta yerinde bir getto hepimizi şaşırtmıştı. Fakat yavaş yavaş alıştık duruma. İlk önce yiyecek götürdük onlara, daha sonra giysi. Başlangıçta işimize yaramayan şeyleri götürüyorduk, daha sonra bir yardım programı oluşturduk.

YS -Filmin başında kahramanlar Meriç nehrini çerken cipin arkasına asılı bir Türk bayrağı görünüyordu. Evet, Türkiye’de son yıllarda her yerde bayrak görmek mümkün ama askeri araçlarda farklı şeyler, örneğin çıkartmalar kullanılıyor. Sınırın Türk-Yunan sınırı olduğunu göstermek için farklı bir yol bulunamaz mıydı?

ÇSE -Bu bir film. Ve her şeyin gerçekle birebir örtüşmesi gerekmiyor. Öyle yaptık çünkü gece çekiminde bunu stickerla çözmek daha zordu. Orada önemli olan bu insanların Türkiye üzerinden geldiğini ve ilk aşılması gereken engelin Türkiye ve Yunanistan arasındaki nehir olduğunu göstermekti.

YS -Filmin sonunda kahraman kendini yakarak intihar ediyor. Filmin sonundaki bu sahnenin kaynağı nedir?

ÇSE -Gazetelerde Zirek adında bir Kürt’ün Atina’nın ortasında kendini yaktığını ve geride bir mektup bıraktığını okuduk. Bu mektup filmin sonunda yer alıyor. Bu, bu insanların nasıl bir çıkmaza geldiğini ve devam edecek bir yol bulamadığını gösteriyor. Yine yakın zamanda bir kadının Hollanda’da kendini yaktığını okuduk. Bu insanlar kendi kimliklerini realize edecek bir yol bulamıyorlar. Bu yüzden de filmimizin adı “Çıkmaz Sokaklar”.

YS -Sizin film ve Bahman Gobadi’nin filmi “Sarhoş Atlar Zamanı” aynı konuya karşı farklı ama birbirini tamamlayan yaklaşımlar taşıyor. Bu iki filmle resmin bütününü görebiliyorsunuz. Gobadi’nin filmi, Kürtçe çekilen ilk İran filmi.

ÇSE -Bizim filmimizde de Kürtler Yunan-ca konuşmak istemedikleri için senaryo Kürtçe’ye çevrildi.

YS -Filminizin gösteriminde salon tamamen doluydu. Bu ilk gösterim mi?

ÇSE -Evet. Selanik Film Festivali filmin prömiyeri ve bu bizim ilk kurmaca filmimiz. Daha önce hep belgesel yaptık. Yunanistan da bu filmi izleyecek az (çok az sayılmaz) ama bizim için önemli bir seyirci kitlesi var. Bu film sadece Kürtler üzerine değil, ülkesini yitirmiş tüm insanlar üze-rine. Yarın belki siz ya da biz de bu duruma düşebiliriz.

YS -Yunan sineması deyince daha çok akla Angelopoulos geliyor, ya diğerleri?

ÇŞE -Biz de Angelopoulos’un peşinden gidiyoruz.

YS -Son dönem Yunan sineması hakkında ne düşünüyorsunuz?

ÇSE -Yunan sinemasında bir yanda “Safe Sex” gibi popüler yapımlar, bir yanda da bağımsız sinemacılar var. Başka kaynaklardan beslenen alternatif yapımlarımız da var. Güneşi ve turisti bol Yunanistan’ın yanında başka bir Yunanistan daha var.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Son bir kaç yıldır Yunanistan’a gitmek, oradan buraya gelmek ortaklaşa işler yapmak moda oldu. Yunanistan’ın 3. sınıf şarkıcıları da listelerimizi altüst edip bizim 3. sınıfları geçince işin suyu da çıktı hani. Yılbaşı tatilini burada geçiren Yunan arkadaşların da dediği gibi nereye gitseniz Yunanca şarkılar çalınıyor. Ne zaman Yunanistan “out” olur bilemem ama yüzyıla yakın bir birikimin ilgiye dönüşmesi biraz şiddetli oluyor. Biz de meydanı boş bırakmadık, Yeni Sinema olarak bu seneki Selanik Film Festivalini takip edelim dedik.

Selanik

Balkanların önemli bir şehri olan Selanik en parlak dönemlerini geride bırakmış olsa da hala bir kültür şehri olarak, Trakya’da yapılan uzun bir yolculuğun sonunda çıkıyor karşımıza. 2. Dünya Savaşına kadar batı ve doğudan gelen komünistlerin buluşma noktası olan Viyana gibi Selanik de hem Osmanlı için hem Türkiye için batıdan gelen düşüncelerin örgütlenme ve yayılma merkeziydi.

Selanik’i İzmir’in aynadaki bir yansıması -ya da tersi- olarak da tanımlayabiliriz. “Gavur İzmir” denmesi boşuna değil. Binlerce yıldır Yunanlıların yerleşim bölgesi olmuş İzmir ve çevresi, İyonya, sürekli işgaller yaşamış, Anadolu’daki Yunan kentlerini özgürlüğüne kavuşturmak vaadiyle Yunan birliğine krallık yapmış Büyük İskender’den geçtiğimiz yüzyılın başlarındaki umutsuz ve yıkımlar getiren sefere kadar hep Yunan sayılmıştır. Yüzyıllık bir değişim ve göç ettirme politikası sonucunda bugün artık ülkemizde pek Yunan kalmadığı gibi onların kültürel mirası da yok olmuştur. Örneğin, bir zamanlar önemli bir Yunan nüfusu barındıran, şimdi sokaklarında her Cuma belediye hoparlörlerinden faşist marşlar çalınan Ayvalık’ta yakında yok edileceğinden emin olduğumuz bir kaç cumbalı Rum evi kaldı yalnızca.

Selanik ve İzmir geçtiğimiz yüzyılda tahrip edilmişlikleriyle de ortaklaşıyorlar. Selanik’in kordon boyunda ne görüyorsanız İzmir’de de aynısı var: Apartmanlar. Yalnız Selanik’i tanımlarken İzmir’den daha temiz, daha az kalabalık, tarihiyle daha çok bağ taşıyan gibi, pek çok “daha” içeren karşılaştırma yapabilirsiniz.

İstanbul’la aynı izdüşümde yer alan Selanik’in havası da İstanbul’un beni her zaman etkileyen, hüzün verici puslu ve yağmurlu havasına çok benziyor. Selanik körfezinin güneşli havalarda bile eksik olmayan pusu Angelopoulos’un Puslu Manzaralar filmine de ismini vermiştir. Yalnız bununla da kalmaz; Selanik’in pek çok köşesi, kordonu, limanı… Angelopou-los filmlerine mekan olmuştur. Film festivalinin yönetim merkezi ve 4 tane festival salonunun adı olan Cine Provlita’lar da Selanik limanında yer alıyor. Eskiden liman hangarı olan bu salonlar ne yazık ki bürokratik engeller yüzünden yalnızca festival için kullanılabiliyor. Festivalin diğer iki salonu Olimpion ve Pavlos Zannas limana pek uzak olmayan II. Kordonda, Aristoteles Meydanındaki bir binada bulunuyor. Doğa bilimlerinin kurucusu olan, aynı zamanda Makedon lider Büyük İskender’in öğretmenliğini üstlenmiş Aristoteles’in Makedon bölgesinin başkenti Selanik için ayrı bir önemi olsa gerek. Bu nedenle bir de heykeli var meydanda Aristoteles’in. Aristoteles Meydanı orta Avrupa şehirlerinde görülen ayrıksı bir mimari deneme olarak dikkat çekiyor. 2. Dünya Savaşının öncesinde şehir büyük bir yangın geçiriyor. Bu yangından sonra Selanik’in dar Akdeniz sokakları yerine geniş bulvarlar ve büyük binaların hakim olduğu bir tarzda yeniden inşa edilmesi planlanıyor. Savaş başlayınca proje yarım kalıyor ve bu projenin mirası olarak geriye Aristoteles Meydanı, heykeli ve Olimpion Sinemasının binası gibi birkaç bina kalıyor. Festivale mekan olan, gitmeye fırsat bulamadığımız diğer bir sinema da Vakoura.

Film Festivali

Festivali izlemek iyi hoş da… Yıllardır İstanbul Film Festivali’ne yaptığımız haklı eleştirilerin ağırlığından mıdır nedir alternatif bir “festival yazısı” çıkarmakta epeyce zorlandığımızı belirtmeden geçemeyeceğim. Yine en iyisi işin kritiğinden başlamak.

10-19 Kasım 2000’de 41.si düzenlenen Selanik Film Festivali henüz 20 yaşına bu sene basacak bizim İstanbul Film Festivalinin yanında orta yaşın olgunluğunu taşıyor. Yine kategorisel bir karşılaştırmada B notu ile bizim festivalin bir puan üzerinde. Festival kategorileri o festivale ve yarışmaya hangi filmlerin katılacağını belirliyor. Yine kategoriler üzerinden festivalin ticari önemi de belirleniyor. Hollywood’un iddialı (bu iddia daha çok filme harcanan paradan kaynaklanıyor) yapımlarının Cannes, Venedik, Berlinale, Londra gibi A kategorisindeki festivallerde boy göstermesi buraları Avrupa sinema salonlarında gösterime girmeden önce bir reklam-tanıtım alanları olarak görmesinden.

Diğer taraftan Hollywood dışındaki ülke sinemaları için festivaller son 20 yılda alternatif ya da çoğu zaman tek gösterim alanları olmuştu. Ülke sinemalarıyla o ülkede düzenlenen festivaller arasında çok sıkı ilişkiler kuruldu zamanla. 10 yıl önce Selanik Film Festivali hem kendini hem de Yunan sinemasını kurtaracak bir değişim yaşadı. Festival, Yunan hükümetinin desteğiyle birlikte yılda 10 filmden az üretimde bulunan Yunan sinemasını canlandıracak ve yeni, genç yönetmenleri destekleyecek bir yapıya kavuşturuldu. Bunun sonucunda festivale ulusal yarışma bölümü eklendi. Bugünkü festivalin temel odağının Yunan filmlerini -özellikle Avrupa’ya- tanıtmak ve pazarlamak olduğunu söyleyebiliriz.

Bugün ülke sinemalarının gösterimini sağlayan festivallerin en önemli sorunu finansmandır. Vancouver Film Festivalinin yöneticisi Franey’in “pazarlama şirketleri filmlerinin sadece festivallerde gösterileceğini düşündükleri için festival gösterimlerinden para kazanmanın yolunu arıyorlar”(1-Screen International, sayı 1283, 3-9 Kas 2000, www.screendaily.com) yakınması kimi yönlerden haklı bulunabilir. Festivaller filmler için pazarlama olanakları yaratmalarına rağmen, bu olanaklarla pazarlanan filmlerin gösterimlerinin başarısı -tam olarak söylemek gerekirse hasılatı- tartışmalıdır. Çünkü Türkiye’de olduğu gibi tüm dünyada da seyirci profili değişti. Festivallerin seyircileri arasında, filmleri festival sırasında izleyen, festival dışındaki zamanlarda ise bu filmlere yüz vermeyen “özel” seyircileri büyük bir yüzdeyi temsil ediyorlar. Bunlar dışında kalan seyirciler de zaten Hollywood türlerine şartlanmış ya da Hollywood filmleri dağıtımcılarının desteklediği, pek de diğerlerinden farklı olmayan, aynı amaçlarla çekilmiş ‘yerli’ sinemayı izliyorlar.

Finansman sorunlarının çözümü sponsorlarda aranıyor. Londra Film Festivali bundan böyle ana sponsorunun adıyla, “Regus London Film Festival” adıyla anılacak. Festival direktörü Wootton’un bu konudaki “sponsorlar festivali değiştirmek istedikleri için değil onu o haliyle sevdikleri için destek oluyorlar”(2- agy) savunması ilginç olmasına rağmen bizim gibi festival filmlerinden önce reklamlara boğulan seyircilerin sermayenin aptal olmadığını ama aptallaştırdığını bildiğini belirtelim. Neyse ki Selanik Film Festivalini ismi Dewars Whisky ya da Alfa Romeo olmadan gördük.

Festival Bütçesi

Bizde Engin Ayça’nın sözcülüğünü yaptığı “teknoloji sinemayı değiştirecek/değiştirdi de haberimiz bile yok” şiarı Selanik Film Festivali Jürisi tarafından da dillendirildi. Festival direktörü Demopoulos “4-5 yıl içinde sinema değişecek, nasıl değişeceğini bilmiyorum ama” derken de aynı düşünceye katılıyordu. Doğrusu ticari sinema dışında kalan sinemayı -söylenecek sözünüz kalmadıysa- teknolojinin kurtarmasını beklemek mümkün değil. Sinemacıların esas sorunu teknik bir yeter-sizlikten değil bir aydın olarak toplumsal olanı kavrayamamaktan, onunla birlikte sürüklenmekten kaynaklanıyor. Festival Jürisinde bulunan Tuncel Kurtiz, İran Sinemasının kimi filmlerini örnekleyerek, kendi değerlendirmesinde bu çöküşün karşısında durabilmiş filmleri önemsediğini belirtti.

Ödüller Göçmenleri Anlatan Filmlere

Uluslararası yarışmada birincilik ödülü İngiltere’den Pavel Pavlikowski’nin filmi Son Çare’ye (Last Resort) verildi. Film Moskova’dan İngiltere’ye Mark adında bir İngiliz’le evlenme umuduyla giden Tanya ve oğlunun hikayesini anlatıyor. Havaalanında koca adayını göremeyen Tanya son çare olarak politik iltica talebinde bulunur ve oğluyla birlikte polis eşliğinde mültecilerin barındırıldığı binaya götürülür. Buradaki diğer yabancılarla birlikte hep daha iyi bir hayatı umut ederek hayatlarını sürdürmeye başlarlar.

Son çare yoksulluk, yoksunluk, savaş, politik baskılar gibi nedenlerle kendi topraklarını bırakarak umudun peşinden Avrupa’ya koşan insanların yaşamını ele aldığı için birincilik ödülünü alırken, yine aynı temayı işleyen Stavros Ioannu’nun Çıkmaz Sokaklar (Klisti Dromi) filmi onur mansiyonuyla ödüllendirildi. Hem Ioannu hem de Pavlikowski sinemaya belgesel filmlerle başlamışlar. Çıkmaz Sokaklar Ioannu’nun ilk uzun metrajlı filmi, Pavlikowski Son Çare’den önce bir film daha çekiyor.

Çıkmaz Sokaklar, ülkelerindeki savaş, yıkım ve soykırımdan dolayı Türkiye üzerinden Yuna-nistan’a oradan da Orta Avrupa’ya göç eden Irak Kürtlerinin Yunanistan’da yaşadıklarını belgesel bir dille anlatıyor. Film digital bir el kamerasıyla, doğal ışıkla, belgesel tarzda çe-kiliyor. Yine filmde kullanılan Atina’nın ortasındaki Komondrou Meyda-nı gibi pek çok mekan gerçekte de Kürtlere ev sahipliği yapmış ve filmin aktörleri Yunanca konuşmayı bilmediği için film Kürtçe çekiliyor. Ne yazık filmin sinematografik yanı belgesel yanı kadar güçlü değil, bu yüzden de film ekibinin ödül beklentisi ancak bir mansiyonla karşılanabiliyor.

Filmin kahramanı Zirek, arkadaşlarıyla birlikte bir insan tacirinin/kaçakçısının önderliğinde bir gece gizlice Meriç’i geçer. Yunanistan’da uzun bir yolculuktan sonra Atina’da Komondrou meydanında diğer Kürtlerle buluşurlar ve bu meydanda kendi kurdukları çadırlarda yaşamaya başlarlar. Zirek abisinin peşinden Almanya’ya gitmek niyetindedir. Zamanı geldiğinde bir tırın içine gizlenerek bir arkadaşıyla birlikte feribotla İtalya’ya geçerler. İtalya’ya geçmenin bir başka yolu Arnavutluk üzerinden bir mafyanın yardımıyla gemilere binmektir. Diğer arkadaşları bu yolu kullanmışlar fakat gemileri aşırı yükten ve fırtınadan dolayı batmıştır. Zirek abisinin de daha önce bu yolu kullanmış olduğunu ve öldüğünü öğrenir. Onu bu yabancı topraklarda ha-yata bağlayan son bağ da böylece kopmuştur. Bir gece kendisini bir arkadaşıyla birlikte yakarak, umutsuz bir kahramanlıkla ölmeyi seçerler. Onların sonu da ölümden kaçarken ona Akdeniz’in sularında yakalanan diğerlerinden farklı olmamıştır.

Yıllarca, özellikle Anadolu’dan yoğun göç almış ve başta zengin orta Avrupa ve ABD olmak üzere dünyanın dört bucağına göç vermiş olan Yunanlıların, filmde Kürtlere karşı ilgisiz olması beni şaşırttı. Filmde ilk başta Atinalılarla Iraklı Kürtlerin aralarında hiçbir ilişki olmadığını, Atinalıların onlar yokmuş gibi davrandığını görü-yoruz. Zamanla meydanlarda yaşayan bu insanlara yiyecek-giyecek getirmeye başlıyorlar, onlar için konserler, yılbaşı eğlenceleri düzenliyorlar. Filmin yönetmeniyle yaptığımız konuşmada Yunan polisinin de -filmde olduğu gibi- göçmenlere karşı ilgisiz davrandığını, fakat göçmenlerin gittikçe çoğalması üzerine polisin bir baskın düzenleyerek çadırları yıktığını ve içindekileri Atina’nın yakınındaki boş bir kasabaya yerleştirdiğini öğreniyoruz. İtalya ve Yunanistan gibi bu insanların göç rotası üzerinde olan ülkeler, göçmenlerin fırsat bulduklarında kendi ülkelerini terk edeceğini bildiğinden, göçmenlere diğer ülkeler kadar acımasız davranmıyorlar.

Iraklı Kürtler’in Ioannu’ya anlattığına göre (gerçi bunun bize Ioannu’nun anlatmasına da gerek yoktu ya) onlar için en zoru Türkiye engelini geçebilmek. Türk polisi Kürtlere acımasızca davranıyor ve yakaladıkları zaman Irak’a geri gönder-meye çalışıyor. Onlar için Avrupa’ya kaçmanın en güvenli yolu, insan taciri mafyaya dolarlarla ödemede bulunmak. Gemilerle Yunanistan’a ya da İtalya’ya gitmeye çalışırken boğulan Kürtlerin, üçüncü dünya göçmenlerinin haberleri bizim gündemimize de uzak değil, insan kaçak-çılarının uyuşturucu mafyasının yanında ikinci bir güç olduğunu ve bunların malum çeteyle bağlantılı olduğunu söylemek gerekir. Devletin ceberrutluğundan korunmak isteyen insanlar bu mafyanın ‘koruyucu kollarına’ sığınıyorlar.

Türkiye’de hem kendi üzerinden olan göçü hem de kendi göçünü anlatacak bir film yoktu festivalde. Bizde de böyle cesur filmlerin yapılmasını umut ederek Kürtler üzerine başka bir filme, İran Filmi Sarhoş Atlar Zamanı’na (A Time for Drunken Horses) geçmek istiyorum.

Filmin yönetmeni Bahman Gobadi’nin de söylediği gibi İranlı Kürtlerin durumu katliamlar, devlet baskısı altında ezilen diğerlerinden politik olarak daha iyi fakat İran’da da Kürtler için koşulsuz bir yoksulluk hüküm sürmekte. Sarhoş Atlar Zamanı yukarıda ele aldığımız filmlerdeki göçün nedenlerinin bir kısmını ele alması bakımından, İran’daki sansürün izin verdiği ölçülerde, resmin bütününün görülmesini yardımcı oluyor.

Film İran Kürdistan’ında kaçakçılıkla geçinen bir ailenin öyküsünü anlatıyor. Baba ölünce henüz çocuk yaştaki en büyük Eyüp 5 çocuktan oluşan ailenin reisi olur ve babasının işini yapmaya başlar. İran’la Irak arasındaki bu tehlikeli ticaret, her türlü malın mayınlar ve sınır askerlerinin baskınları gibi tehlikelere rağmen karlı dağlardan sınırın ötesine taşınmasına dayanmaktadır. Eyüp katırıyla birlikte, katırı olmayanlar kendi sırtlarında malın sahibi tüccara hizmet etmektedirler. Üstelik bu tehlikeli yolculuğun sonunda, sınırı geçenlerin her zaman para alma garantisi de yoktur. Hele aile içinde büyük, katırcılar arasında küçük Eyüp’ü karşılıksız çalıştırmak daha da kolaydır. Eyüp’ün çok güçlü hissettiği sorumluluk duygusunu seyirci de aynı derece de hisseder: Kızkardeşine defter alırken, özürlü olan Medi’yi doktora götürürken, bir yararı olup olmadığını bilmeden düzenli olarak Medi’ye iğnesini yaptırırken… Eyüp’ün karlı dağların ıssız ve yüksek yollarını aşarak yaptığı yolculukta hava kimi zaman o kadar soğuk olur ki katırların yola çıkmalarını sağlamak için içtikleri suya içki katılır.

Eyüp’ün bütün çabası hasta olan en küçük kardeşi Medi’nin ameliyat olmasına yetecek parayı kazanmaktır. Fakat bunun için asla yeterli parayı biriktiremez. Eyüp’ün karşı çıkmasına rağmen ablası en küçük kardeşlerinin tedavisi karşılığında bir Iraklıyla evlenmeyi kabul eder. Eyüp için bir yıkımdır bu. Eve para getiren, kardeşlerin tüm sorumluluğunu üstlenen, eşitlikçi anlayışa sahip Eyüp’e ablasının evli-liğinde haber bile verilmemiş, söz hakkı da tanınmamıştır. Bu kolay görevi bir erkek olarak yaşça büyük bir erkek olarak amcası üstlenmiştir. Düğün günü gelin alayı, gelini damada teslim etmek üzere yine katırlarla Irak sınırını geçerler. Fakat Iraklı kaynana gelinle birlikte gelen küçük kardeşi kabul etmek istemez. Bunun yerine bir katır önerirler. Çaresiz kalan Eyüp hasta kardeşi ve önerilen katırla birlikte İran’a geri döner.

Kim bu gerçekliğin bizden uzak olduğunu söyleyebilir. Ancak bu gerçekliği peliküle aktaran, film edenler, İranlı sinemacılar olmuştur. Üçüncü dünyanın tarihini yazmak adına en çok çalışan sinemacılar da onlardır. Farklı ülkelerden tüm izleyicilere dünyalarını anlaşılır, sinemalarını da tanınır kılmışlardır. Filmin sonundaki güçlü alkışlar, Bahman Gobadi’ye ve tabii İran sinemasına gidiyordu.  

Gobadi’nin de Yılmaz Güney’in yalın gerçekçi sinemasına çok yakın bir anlatımı var. Filmdeki oyuncular gerçek hayatta da aynı köyde yaşayan bir ailenin üyeleri, Gobadi hayatlarında film izlememiş bu insanları filminde oynatmayı filmin çekim masraflarını azaltmak için seçmiş. Filmden sonra filmi bizimle izleyen Tuncel Kurtiz “bakın çocuklar Yılmaz Güney’in sineması yaşamaya devam ediyor” dedi.

Bu yıl festivalde Altın İskender Onur Ödülü verilen ve 4 filminin gösterildiği bir bölüm ayrılan Agnes Varda evsiz ve çöpten topladıklarıyla geçinen insanları anlattığı filminin basın toplantısına “yoksulluk içinde yaşayan insanları anlatan biri için burada festivali izlemek, iyi yemekler yemek, en iyi otellerde kalmak bir çelişkidir” diye başladı: “Bu insanları görmemize rağmen onlar hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Bizim için gri bir topluluk”. Filmlerinde yoksul insanları anlatan Agnes Varda da, Bahman Gobadi’de filmlerden sonra bu insanlarla ilişkilerini sürdürmeye devam etmişler ve kazandıkları para ödüllerinin bir kısmını bu insanlara harcamışlar. Yoksulluk karşısında vicdani ve kişisel bir tutum olan bu durum bana ister istemez Bunuel’in yoksulları ve dilencileri evine toplayan daha sonra da başına olmadık işler açan bir kadının hikayesini anlattığı Viridiana filmini hatırlattı.

Iran Kürdistan’ında filmine konu olan köy gibi bir köyde çocukluğunu geçiren Bahman Gobadi Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde Abbas Kiarostami’nin ve Kara-tahtalar filminde de Samira Makmalbaf’ın asistanlığını yapıyor ve ilk uzun metrajlı filmi Sarhoş Atlar Zamanı’ndan önce pek çok kısa filme imzasını atıyor.

Portre: Mühendis Şair Yiannis Zahapoulos AVRUPA’NIN EN ÖNEMLİ VİDEO KULÜBÜ SELANİK’TE Yiannis Zahopoulos Bir televizyon yıldızı kadar ünlü olmasa da Yiannis Zahapoulos’un Selanikli pek çok insan için tanınmış ve çok önemli biri olduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. Selanik’te bir video kulübü olan, ticaret için değil, dünyanın uzak yerlerine yaptığı yolculuklar sonrasında gerçek aşkı sinemada bulduğu için bu işi yapan adamdan bahsediyoruz. Amerika’da fizik ve matematik eğitiminden sonra elektrik mühendisliği üzerine uzmanlaşır. Üniversiteden ayrıldıktan sonra beş yıl boyunca bir enstitüde görüntülerin manyetik ortama aktarılması üzerine araştırmalara katılır. Videonun icadına katkıda bulunurken, bu icadın onun film arşivinin temeli olacağını bilmiyordur elbette. Amerika’da geçen on yıldan sonra bir on yıl da Afrika’da, Nijerya’da çalışır: “Benim yaşamımda, aşk, tanrı ve insan üzerine hiç olmadığı kadar düşünmemi sağlayan Afrika’daki insanları seviyorum. Afrika’daki insanların kalbinde bizim donmuş kalplerimizi ısıtacak kadar çok sıcaklık buldum.” Afrikalılar da onu sevmişlerdir ve ona duygusallığı yüzünden “mühendis şair” adını takarlar. Anılarındaki Afrika, Nijeryalı arkadaşının resimleri ve Afrika sanatı üzerine büyük bir koleksiyonla evinde hayat buluyor. Yunanistan’a dönüşüyle birlikte yaşamını değiştirmeye karar veren Yiannis, “Ben kendimi sadece önemli sinema eserlerini toplayan bir koleksiyoncu olarak görüyorum. Onun dışında bu filmleri izlemekten de büyük bir zevk duyuyorum.” diyor. Herkes onun koleksiyonunun Avrupa’daki en önemli koleksiyon olduğu konusunda hemfikir. Sinemayla ilgili özel gösterimler yapan Selanikliler, Atina’daki üniversiteler… hep ona başvuruyorlar. Tüm içtenliğiyle başta Selaniklilere sinemayı sunmaya başlayan Yiannis’i öğretmen olarak gören öylesine çok genç sinemacı var ki… Aynı şeyi geçmişte okuduğu üniversitenin sinema kulübünde çalışırken, Afrika’da konsoloslukların olanaklarından yararlanarak film gösterimleri düzenlerken de yaşamıştır. Aynı zamanda doğanın yaşamını yansıtan, bir günün ve gecenin çevrimini anlatan, amatör teknikler kullanarak yaptığı bir de kamera çalışması var. Daha sonra, aynı şeyin bir başkası tarafından yapıldığını görünce şaşkınlık ve gurur duyduğunu söylüyor. Bu çalışmadan sonra yine kamerasını eline alıp Afrika’nın olaylarını ve yüzlerini kaydettiği özgün bir çalışma daha yapar. Afrika’dan dönüşte sergilediği fotoğrafları şaşılacak sadeliği ve basitliğiyle dikkat çeker. Sinema nedir sorusunu Godard’ın sözlerinden yola çıkarak yanıtlıyor: “Sinema hayat hakkında eğitildiğimiz aynı zamanda onu yaşadığımız bir cennettir. Sinema, tüm duyguları, kendini tanımayı, artistik bilincin başlangıcını aynı zamanda aşılayabilen büyülü bir okul, kalbin ve bilincin psiko-entellektüel kaynaşmasıdır. Bu dünya üzerinde, başlangıcından günümüze tüm tarihi, insanın tarihini anlatan en iyi medya. Diğer kültürleri, gelenekleri de öğrenmemizi sağlıyor. Bugün çağdaş sanatın, edebiyatın ve müziğin en önemli ustaları onun için çalışır. Hem kalp hem de beyin için bir gıda.” “Ya video, video sinemaya zarar vermedi mi?” “Fakat video, Griffith’in 1915’lerde çekmeye başladığı büyük yapıtlarından geçtiğimiz yıl gösterime girmiş, tekrar tekrar izlemek istediğiniz filme kadar her şeyi gösterebilen en önemli ev aletidir. Üstelik icad edilmesine de katkıda bulundum. Video ve sinema arasında bir yarış yok. Video, sinemayı daha iyi olması için ileriye itiyor.” Başka yerde görme şansları olmadığı için evde gerçek sinemayla tanışan arkadaşlarını anımsıyor: “Bir mimar arkadaşım bana Berberin Kocası’nı izlediği zaman ne kadar etkilendiğini anlattı. Bana ‘bu hayatta ne yapıyorum ki’ diyordu durmadan. Kimi zaman benim için evde izlediğim filmi gidip sinemada da izlemek önemlidir. Çünkü, sinema bir tür sosyal aktivitedir. Diğer yandan, çoğu büyük yönetmen, örneğin Scorcese, Truffaut videonun fanatik karşıtlarıdırlar. Video, elbette sinemadan daha az sosyaldir; video için “özel bir sinemadır” diyebiliriz.” En sevdiği yönetmenler: Griffith, von Stroheim, Welles, Tarkovski, Truffaut, Nicolas Ray, Allen, Raul Ruis, Gassman, Almadovar… En sevdiği filmler: Hoşgörüsüzlük, Paris’te Son Tango, Sekiz Buçuk, Dekaloglar, Berlin Üzerinde Gökyüzü… “Hayatla ilgili her önemli soru bir filmde mutlaka yanıtlanmıştır. Eğer sevdiğin birine rastlarsan mümkün olduğunca sıkıca sarıl. Ne yaparsanız yapın, film çekin, müzik besteleyin, bir bebeği kollarınızda tutun, ama aşkla yapın. İnsanlarla sevdiğim fotoğrafları paylaşmaktan hoşlanıyorum. Sanatın, insanın ruhuna seslenen içsel bir yönü var. İnsanlar hayatın başlangıcından itibaren ruhlarının en önemli parçasını eziyorlar; daha sonra da niye bu kadar şiddet, egoizm, mutsuzluk var diye kendimize soruyoruz. Fakat en önemli paradoks insanın, ruhunun derinlerinde yer alan mutsuzluğu paylaşacak bir tek kişi bile bulamadığından, başkalarının yaptığı filmler, kitaplar ve müzikte teselli bulmasıdır.” Avrupa’ya, Afrika’ya, Amerika’ya gidecekler için hayatın güzelliklerine, kendi deyimiyle, dostoyevkiyen tutkularla bağlı Yiannis Zahopoulos ilginç şeyler anlatacaktır. “Dostoyevski’nin dediği gibi insanlığı kurtaracak olan güzelliktir.”

İran Sinemasının Eleştirisine Doğru

Bu sene İran filmlerinin diğer festivallerde olduğu gibi Selanik’te de büyük bir ilgiyle beklendiği ve bu ilgiye yaklaşık bir etki yarattığı söylenebilir. Sarhoş Atlar Zamanı dışında iki İran filmi daha vardı festivalde; bizim de İstanbul’daki festivalden yakından tanıdığımız Cafer Panahi’nin Daire (Circle) filmi ve Marziye Meşkini’nin Kadın Olduğum Gün’ü (The Day I Became a Woman). İki filmde İran toplumunda kadın olmanın zorlukları üzerine. Fakat konuları ortak olmasına rağmen aralarında çok önemli farklılıklar bulunmakta.

Muhsin Makhmalbaf ve Samira Makhmalbaf’ın da asistanlığını yapmış olan Marziye Meşkini uluslararası yarışmada yer alan ilk filmi Kadın Olduğum Gün’le Selanik Film Festivalinin Jürisi tarafından en iyi yönetmen seçildi.

Kadın Olduğum Gün’de üç ayrı kuşağın temsilcisi üç kadının hikayeleri anlatılıyor. 9 yaşını tamamlayacak olan Havva, bir oğlan çocuğunun oyun oynama çağrısına koşarken babaannesinin itirazıyla karşılaşır. Babaanne bugün 10 yaşına girdiğini, artık kadın olduğunu, erkeklerle oynayamayacağını ve örtünmesi gerektiğini söyler. Çaresiz kalan Havva izin almak için dışarıya çıkmış annesini beklemeye başlar. Annesi döndükten sonra Havva’nın hangi saatte doğduğu üzerine tartışmalar başlar ve öğleyin doğduğuna karar verilir. Buna göre Havva öğlene kadar çocuk sayılmaktadır ve erkek arkadaşıyla son kez oynamak üzere sokağa çıkar.

İkinci kadın ise evli bir genç kızdır. Kendisi gibi pek çok kadınla deniz kenarına yapılmış bir pistte bisiklete binmektedir. Akrabaları tarafından şeytan icadı olarak görülen bisikletten vazgeçirebilmek için ilk önce babası, daha sonra kocası atlarla peşinden gelip onu ikna etmeye çalışırlar. Kadın bir türlü ikna olmayınca kocası onu boşamak için at üstünde kadıyla birlikte tekrar gelir yanına. Bu son çaba da boşa çıkınca kardeşleri önünü kesip durdururlar bisikleti.

Belli ölçüde gerçeküstücü ve bir ölçüde de ironik anlatımıyla diğer öykülere nazaran daha fazla öne çıkan üçüncü öykü ya da bölümde, yaşlı bir kadın olan kahraman elinde bir tomar para ve parmaklarında alacaklarını unutmamak üzere bağlanmış pek çok bez parçasıyla havaalanında rastlarız. Kadın bütün dükkanları dolaşarak yıllardır eksikliğini duyduğu, elindeki her parmağa bağlı farklı renkteki bez parçalarına denk gelen ev eşyalarını satın alır. Bütün alışverişin sonunda elinde bir türlü hatırlayamadığı tek bir bez parçası kalmıştır. Eşyalarını hamallık yapan çocuklara deniz kenarına taşıttığı zaman seyirci unutulanın bir ev olduğunu düşünür.

Meşkini filmindeki üç kadının sırasıyla, İran kadınlarının herşeyin özgürce yaşandığı çocukluk dönemini, yabancı bir adamla evlendikleri genç kızlık çağını ve yaşlı kadının da bir ömür boyunca yoksun kaldıklarının acısını çıkaran kadını simgelediğini söylüyor. Makhmalbaf ve onunla birlikte film yapanların genel olarak İran rejimi içerisinde birilerine taraf oldukları söylenebilir. Meşkini’nin filmi batı ve festivaller için yapılmış görünen simgeciliğiyle; düzeniçi politik sahnede Reformcular ve Mollalar olarak ayrılan İran’ı örneğin bisiklete binen genç kızlar ve buna itiraz eden aile, oynamak isteyen çocuk ve karşı çıkan büyükanne olarak perdeye taşımasıyla bunu desteklemektedir. Meşkini’nin kendisi de batıya yakın bir demokrasi isteğini, sokakta olmasa bile kadınların evde batı hayatını yaşadığını söyleyerek dile getirmektedir. Basra körfezinin kıyısındaki bir şehirde geçen filmin üç öyküsünün birleştirilmesinde, mekanın kurguda kullanılması biçimi üzerinde kısaca durmak gerekir. İlk öyküde Havva erkek arkadaşını deniz kıyısında bekler, o gelmeyince kıyıda kendi yaptıkları küçük bir salı denize indirmek için yelken arayan çocukları izler. Çocuklar yelken yerine kullanılmak üzere Havva’nın başörtüsünü isterler. Havva da hemen değil belki ama verir. İslam toplumunun erkeklere karşı önyargıları ve çekinikliği henüz yerleşmemiş bu küçük kızı; yaşamak istediği zararsız serbestliği çok bulan erkeklere karşı gelen genç kadını ve yaşamı boyunca kullanmaya özlem duyduğu ev eşyalarını almak isteyen, kafasındaki yaşamı gerçekleştirme fırsatını geç bulan yaşlı kadını farklı kuşaklara ama aynı zamana aittir. Aynı zamanı yaşamaktadırlar çünkü, ihtiyar kadının kumsala kurduğu evini görüp merak eden iki kadın bisiklet yarışından gelmektedir ve o gün olanları ihtiyar kadına anlatırlar. İhtiyar kadın tüm eşyalarıyla sallar üzerinde denize açılırken, kıyıda duran Havva arkasından bakar. Kendi başörtüsünün yelken olduğu sal da diğerlerinin arasındadır. Filmin ilk ve son karesi de bu küçük salın yelkeni olur.

Kiarostami’nin asistanlığıyla sinemaya başlayan Cafer Panahi’nin Daire filmiyle -her ne kadar kendisi, ben sadece topluma ayna tutmakla yetiniyorum, politikayla ilgim yok dese de- düzeni bütün olarak cepheden karşısına aldığı söylenebilir. Panahi, her toplumda insanların ekonomik ve sosyal şartlara göre çapı değişen bir daire içinde yaşadığını, fakat İran’daki kadınlar söz konusu olduğunda bu dairenin çapının oldukça dar olduğunu söylüyor.

Bütün beklentilere rağmen üçüncü kez kız doğuran bir kadının görüntüleriyle doğumhanede açılıyor Daire. Kadının başında bekleyen akrabaları kocaya kimin haber vermesi gerektiği konusunda tartışıyorlar. Kadınlardan biri gönülsüzce bir telefon kulübesi bulmak üzere uzaklaşıyor. Telefon kulübesinde 4 kadına rastlıyoruz. Filmde daha sonra geçişlerle hapishaneden kaçmış ya da cezasını tamamlayıp çıkmış bu 4 kadının hikayesi anlatılıyor.

Kadınlardan biri daha filmin başında para bulmak için altın kolyesini satarken polis tarafından tekrar tutuklanıyor. Peri, erkek kardeşleri tarafından evden atılıyor. Çaresiz, sinema gişesinde çalışan, hapishaneden bir arkadaşına gidip durumunu anlatıyor. Hamiledir ve bu çocuğu aldırmak ister. Yine hapishaneden bir arkadaşının hastanede çalıştığını öğrenir ve yardımcı olması için ona gider. Hastanede çalışan arkadaşı bir doktorla evlenmiş fakat kocasından geçmişini gizlemiştir. Peri’ye yardımcı olamayacağını söyleyerek ona sırt çevirir.

Arzu, köyüne gidebilmek için otobüs garına gider. Fakat öğrenciler dışında yalnız başına dolaşan kadınlara bilet satılması yasaktır. Biletçiyi uzun çabaları sonucunda, öğrenci belgesinin yanında olmadığını söyleyerek ikna eder. Polislerin bineceği otobüste arama yaptıklarını görünce otobüse binemez.

İran gibi kadının sigara bile içmesinin yasak olduğu bir toplumda filmin kahramanlarının da bir yere sığınması mümkün değildir. Filmin başında telefon kulübesinde gördüğümüz tüm kadınlar, başka kadınlarla birlikte, aynı günün sonunda polis karakolunda tekrar bir araya gelirler.

Bir çocuğun gözlerinden toplumu yansıtan filmleri Beyaz Balon ve İstanbul Film Festivalinde en iyi film ödülünü de alan Ayna’dan sonra Panahi bu çocukların büyüyünce ne yaptıklarını soruyor kendine, Daire bu sorunun yanıtı olarak ortaya çıkıyor. İran’daki sansür kurulu senaryoyu gördükten sonra Panahi’ye ne çekersen çek fakat Daire’yi çekemezsin diyor. Bağımsız basının, arkadaşlarının ve filmin yapımcısı Fransızların baskıları sonucunda sansür pes etmek zorunda kalıyor. Panahi’ye tamam filmi çek ama bunun sonucunda yargılanacaksın diyorlar. Panahi filmini çekiyor, İran’ın çeşitli yerlerinde filmin kopyalarını saklıyor. Venedik Film Festivalinde filmin ilk gösterimi İran rejiminden izin alınmadan gerçekleştiriliyor. Festival programında da filmin festivale Fransa’dan katıldığını görüyoruz. Öyle görünüyor ki, bundan sonra da Cafer Panahi’den, ülkesindeki dairesinden ve ilerde çekeceği filmlerden daha çok ve uzun bahsedeceğiz.

Yunan Sineması

Yunanistan sinemasının tam bir değerlendirmesini sunabilmek için elimde yeterli kaynak yok ne yazık ki. Selanik’te “sinemanız hakkında ne düşünüyorsunuz” diye kime sorsak ya anlamlı bir suskunlukla karşılaştık ya da muhatabımız başka konulardan konuşmayı tercih etti. Buradaki değerlendirmede, Yunanlılar tarafından Avrupalı bir yönetmen, daha ziyade Fransız sayılan Angelopoulos’un yer almadığını da belirtmek gerekir.

Eski Yunan (taşlar), Bizans ve Avrupa (doğu-batı) arasında sıkışıp kalmış bugünkü Yunanistan’ın kültür yaşantısına ve sinemasına doğrudan etki etmektedir. 1970’lere kadar yılda 100’e yakın melodram, komedi türü, ucuz popüler filmler üreten sinema endüstrisi bu tarihten sonra televizyonun ve Angelopoulos’un Avru-pa’da yakaladığı büyük ilginin etkisiyle kendisini sorgulamaya başlıyor. Aynı zamanda televizyonun da etkisiyle seyircinin sinemadan uzaklaşmasıyla birlikte film üretimi hızla düşerken az sayıdaki film de kötü birer Angelopoulos kopyası olmaktan ileri gidemiyor. Selanik Film Festivalinin ulusal sinemayı desteklemek amacıyla 10 yıl önce bir değişim geçirdiğinden yukarı da söz etmiştik. Festivalin yanında Euroimage desteğiyle birlikte yıllık 10 adetten daha az sayıda üretim yapan Yunan sinemasında bir canlanma yaşanı-yor.

Yeni dönem Yunan sinemasını 3 ayrı grupta toplayabiliriz:

1 Geçmişin popüler yapımlarını aynı temalarla işleyen filmler,

2 Batı ve global dünya etkisiyle popülarite yakalamaya çalışan postmodern filmler,

3 Bağımsız yapımlar ve “festival filmleri”.

İlk 2 grup filmin aslında aynı şeyler olduğunu belirtelim. Bu filmler, Yunanistan gibi nüfusu az bir ülkede mümkün olduğunca çok seyirci toplayabilmek güdüsüyle yapılmaktadır. Buna rağmen bu filmlerin Türkiye’de ki karşılıklarında da olduğu gibi çoğu zaman başarısız olduğu, “battığı” görülmektedir. Geçmişin önemli popüler miraslarından olan, İstanbul’da Yunan Filmleri Haftasında gösterilen Şafak, festivalde izlediğim Gecenin Köşesinde (Afti i Nyhta Meni) gibi şarkıcı filmleri; Aşk Bir Fildir ve gişe başarısı açısından Yunan sinemanın Eşkiya’sı sayılabilecek Safe Sex gibi komedi filmleri birinci gruba dahil edilebilir.

2. grupta yer alan filmler de genel olarak gençlik filmi denebilecek komedi filmlerinden oluşuyor. Konusu ‘modern’ Atina’da geçen bu tür filmler, 17’den 18’e (17 Sta 18) de olduğu gibi post modern dünyanın amaçsız gençlerinin oraya buraya koşuşturduğu ya da miskinlik yaptığı bir bilgisayar oyunu formatında sunuluyor.

Elbette benim en çok önemsediğim filmler üçüncü gruba giriyor. Bu seneki festivalde ödül alan bütün Yunan filmleri bağımsız yapımlar olmaları, belgesel film olmaları ya da belgeselin olanaklarından yararlanmaları ve yönetmenlerinin televizyona çalışıyor olmalarıyla ortaklaşıyorlar. Diğer taraftan festivale katılan 23 filmden başka bir filmin ödül alamamış olması Yunanistan sinema endüstrisinin ürettiği 1. ve 2. grup filmlerin kalitesizliğini de ortaya koymaktadır. Ödül alan filmlerden Çıkmaz Sokaklar’a daha önce değinmiştim. Ödüllü diğer iki film cinayetten mahkum edilenlerin, ‘kader kurbanları’nın hikayesini ele alan Christos Karakepelis’in Kain’in Evi (To Spiti Tou Kain) ve Atina’nın yakınında, ana tanrıça Demeter kültünün kaynağı sayılan, buğdayın ilk yetiştirildiği yer olduğuna inanılan, günümüzde Yunanistan’ın önemli bir sanayi bölgesi olan Elefsis kasabasının hikayesinin anlatıldığı Philippos Koutsaftis’in Ağlayan Kaya’sı (Agelastas Petra).

Üçüncü gruba dahil ettiğim “festival filmleri” çok çeşitlilik göstermesine rağmen bunları ortaklaştıran festivallerde ve daha sonra televizyonda gösterim olanağı bulabilmeleri, festivalin kendine özgü seyirci kitlesine seslenmeleridir. Annesinin yaşadığı adaya yolculuk yapan ve adanın değişimine tanık olan bir adamın öyküsünün fotoğraflarla anlatıldığı, konusu ve sinematografisi açısından sıkıcı bir Nuri Bilge Ceylan taklidi sayılabilecek Yorgos Zafiris’in Kısa Ömürlü Kasaba’sı (Efimeri Poli); Akdeniz kültürünün göstergesi olan zeytinyağı, ekmek ve şarap kültürünün anlatıldığı Stelios Haralambopoulos’un Akdeniz Hikayeleri (İdan Ta Maita Masgiortes) bu filmler arasında sayılabilir.

Son olarak bu yılki festivalin ustalara saygı bölümlerinden birinin Angelopoulos’a ayrıldığını belirtmek istiyorum. Angelopoulos’la, özelde Kumpanya’yla ilgili bu sayıda ayrıntılı bir yazı bulacaksınız. Bizi Selanik’e çeken en önemli neden de Angelopoulos filmografisinden, filmlerin kamera arkasının anlatıldığı belgesellere; filmlerin kostüm tasarımlarının yer aldığı sergiden, Angelopoulos’un son dönem filmlerinin müziklerini bestelemiş Eleni Karaindrou konserine kadar pek çok Angelopoulos etkinliğiydi. Bu etkinlikler Angelopoulos dünyasını bütünlüklü bir biçimde anlamak, çalışma tarzını görmek, sevdiği Selanik şehrini festival süresince Angelopoulos’la birlikte yaşamak bulunmaz bir fırsattı. Zamanımızın çoğunu Angelopoulos’a ayırdığımız için festivalin diğer bölümlerini yeterince takip edemedik. Seneye, özellikle Yunanistan sineması üzerine daha ayrıntılı bir yazıyla buluşmak üzere.

Selanik Film Festivali hakkında daha ayrıntılı bilgi edinmek için: www.filmfestival.gr

GIACOMO MARTINI’YLE İTALYAN SİNEMASI ÜZERİNE Giacomo Martini Bugünün en önemli konularından başlayalım. Birincisi, İtalyan sinemasının organizasyonudur. Solun hükümete girmesiyle prodüktörlere daha çok para verilmeye başlandığını görüyoruz. İtalyan sinemasını desteklemek üzere devlet yılda 45 milyon dolar gibi büyük bir para harcamaktadır. Bugün İtalyan sineması yılda 100’den fazla film yapıyor. Birçok yeni yönetmene de fırsatlar tanınıyor. Fakat bu filmlerin çoğu gösterime girmiyor ya da yeterince yaygın gösterilmiyor. Bunun nedenlerinden biri dağıtım ve gösterim organizasyonunun yetersiz olması. Filmleri göstermek konusunda tüm dünyada, Yunanistan’da, Türkiye’de -seyirci Amerikan sinemasına şartlandığı için- sıkıntı yaşanmaktadır. İkinci olarak, İtalya’daki sinema okullarının daha önemli bir duruma gelmesidir. Yakın zamana kadar sinematografi için deneysel bir merkez olarak görülen sinema okulları, yeni yönetmenlerin yetişmesi için bir temel oluşturmaktadır. Genç sinemacıların yetişmesinde sinema okullarının yanısıra sinemateklerin de vazgeçilmez bir rolü vardır. Bugün, ulusal sinematek de bu ihtiyaca cevap verecek şekilde yeniden organize edilmektedir. Bana göre iyi bir ulusal sinema için sinematekler, sinema okulları ve ilk filmlerin çekilebilmesi için ekonomik destek önem taşımaktadır. Bugünün genç İtalyan yönetmenleri, kendileri için her zaman bir şans olmayan sinemalarının şanlı geçmişiyle yüzleşmek durumundadırlar. Filmleri, bir biçimde geçmişin filmleriyle karşılaştırıldığı için çoğunlukla eleştirmenlerden de iyi not alamazlar. Karşılaştırılan geçmişte herkesin hayranlığını kazanmış bir sinema vardır. Büyük İtalyan sineması yeni gerçekçilikle birlikte, İtalya’nın savaş sonrası toplumsal ve ekonomik gerçekliğini yaşayan, analiz eden ve anlatan Visconti, Rosselini, Zavatini gibi bir grup büyük sinemacıyla birlikte doğdu.Yeni gerçekçiliğin ilk döneminden sonra, 1960’larda Pasolini, Bertolucci, Bellochio, Vancini ve diğerleriyle birlikte İtalyan sineması için zengin bir dönem sayılabilecek yeni kuşak yönetmenler dönemi yaşandı. Aynı zamanda sinema salonları da doluyordu. İtalyan sineması için yeni gerçekçilikten sonra en önemli dönem Taviani kardeşler, Bellocchio, Bertolucci ve Pasolini filmlerini çekmeye başladıkları 60’lı yıllardır. Bu dönem, Fransa’da Yeni dalga, İngiltere’de Free Cinema’yla aynı zamanda Avrupa için de iyi bir dönemdi. 60’larda doğan sinema 68′ devriminin, Fransa Mayısının ve İtalyan isyanlarının öncülüydü. Bu dönem boyunca eski büyük İtalyan yönetmenleri de film yapmayı sürdürdüler Kriz 70’lerle birlikte, seyircinin ayağını sinema salonlarından çekmesiyle yaşanmaya başlandı. Krizin nedenlerini açıklamak kolay değil, bir tanesi elbette TV. İtalyan sinemasının büyük mirasına, geçmişine rağmen insanlar evde oturmaya başladılar. 80’lerde bir geçiş dönemi yaşandı, bu dönemin sonunda İtalyan sineması Tornatore ve Salvatores gibi yönetmenlerle birlikte uluslararası arenada geçmişte Fellini, De Sica’nın filmlerinde olduğu gibi sesini duyurmaya başladı. Eğer benim için bir dönüm noktası seçeceksek bu Nanni Moretti olmalıdır. Onunla birlikte Pupi Avati ve mafyayla ilgili Yüz Adım (I Cento Passi) filmiyle büyük bir başarı yakalamış Marco Tullio Giordana gibi bir çok ilginç yönetmen ortaya çıktı ve başarılı oldular. Bugünkü İtalyan sinemasını karakterize eden konulardan biri bölgeselliktir. Yeni yönetmenler filmlerinde kendi bölgelerinin diline ve kültürüne yer vererek başarılı filmler yapıyorlar. Bu festivale katılan “la Cappagira” filminde anlaşılması neredeyse imkansız olan Puglie şivesiyle konuşuluyor, fakat film İtalya’da çok beğenildi. Örneğin İtalya’da tüm zamanların en büyük hasılatını yapan Leonardo Fieraccioni’nin filmi “il Ciclone” yönetmenin memleketi olan Toskana’da çekilmiştir ve filmde yöresel dil konuşulmaktadır. Başka bir örnek olarak yine kendi bölgesindeki kültürün çocuğu Napolili yönetmen Mario Martone gösterilebilir. Başka bir deneyim olarak 60’ların politik-sosyal yaklaşımının bugün yine bir şekilde sinemaya hakim olmaya başladığını söyleyebiliriz. Mafyaya karşı şavaşan genç bir komünistin hikayesi olan Marco Tullio’nun Yüz Adım’ı, yine mafyayla ilgili bir filmi olan Sicilyalı genç yönetmen Pasquale Scimeca hemen ilk akla gelenlerden. Rosi, Damiani, Germi’nin büyük filmlerinden sonra unutulan mafya konusu tekrar İtalyan sinemasının gündemindedir. Diğer taraftan örneğin Avrupa’nın gündeminden inmeyen ve bu festivalde de pek çok filmin konusu olan göçmenlerle ilgili yeterli film yapılmıyor İtalya’da. Bu temaya değinen tek film, kıyılarımıza yakın yaşayan Arnavutların anlatıldığı Gianni Amelio’nun “L’America”sıdır. Birçok filmde Avrupa Birliği dışından göçmen karakterlerin işlendiği görülebilir, ama sadece ana temaya ek motifler olarak. Yunanistan’da buna daha çok dikkat edilmesine karşın, İtalyan sineması bu konuya tam olarak girmiş değildir. Iraklı Kürtlerin göçünü anlatan ilginç bir Yunan filmi gördüm. Belgesel kısmı iyiydi ama kurgusu pek iyi değildi. 80’lerden sonra yaşanan bu çıkışa rağmen, İtalyan sineması her gün geçmişiyle yüzleşmenin çelişkisini yaşamaktadır.

 (Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Tavianiler’in sineması farklı yaklaşımlar ve farklı “poetika”lar içeren iki ayrı döneme ayrıldığında bu dönemleri; San Michele’nin Horozu’na kadar olan filmleri ilk dönem, San Lorenzo Gecesi’nden sonraki filmleri de ikinci dönem olarak adlandırabiliriz. Arada 3 film bulunmaktadır ki bunlardan özellikle Allonsanfan yeni temalara, ikinci döneme açılma doğrultusu ve ilk dönemde görülmeyen bir anlatımcılık sergilemektedir. Bu yazıda Tavianiler’in ilk döneminin ayırdedici özelliklerinin yanında, bu dönemi kapatan Allonsanfan konumuzu oluşturacaktır.

İlk Dönem

Birinci dönem boyunca en belirgin özellikler farklı stil denemeleri, politik olanın önceliği, sosyal gerilimlerin perdeye yansıtılma isteği ve ideolojik olanın sanatla bir denge içinde varolması sayılabilir. Çağdaş olanın yerini geçmişin aldığı ikinci dönemde ise tarihsel materyalizmin ağırlığını kaybetmesi bunun yerine daha ziyade varoluşsal bir görüşün ağırlık kazanması söz konusudur.

Paolo ve Vittorio Taviani’nin Orsini ile birlikte çektikleri ilk uzun metraj filmleri -öncesinde belgesel ve kısa filmden gelen önemli bir birikimleri vardır – Yakılacak Adam (1962) onlara İtalyan sinemasında hemen bir yer açmıştır. Yakılacak Adam iyi bir politik sinema örneği olmasının yanında film yapımına kişisel ve özgün bir yaklaşım getirdiği için de önemlidir. 1960’ların başları Fransa, Brezilya ve Çekoslovakya’da film yapımına yenilikçi bir yaklaşım getiren “Yeni Sinema” akımının en iyi örneklerinin verildiği dönemdir. Bu yeni sinema anlayışı, İtalya’da bir akım olarak ortaya çıkmasa da İtalyan sinemasına yeni bir soluk getirenler arasında Tavianiler dışında Bertolucci ve belki Bellocchio sayılabilir.

Yakılacak Adam’ın yapıldığı dönemde İtalya “ekonomik mucize”sini yaşamaktadır. Tüm sanatların özellikle sinemanın gözde temaları burjuvazinin ruhsal gerçekliğini yansıtan “yabancılaşma”, “iletişim kuramamak” ve “insan değerlerindeki erozyon” iken Yakılacak Adam’da bütün bunlar gözardı edilerek kapitalist Kuzey tarafından sömürülen yoksul Güney anlatılmaktadır. Kentli orta sınıf ortamından ziyade taşrayı anlatan film umutsuzluğa ve mücadeleyi bırakmaya neden olan varoluşsal yaklaşımları bırakarak tarihsel/sosyal çatışmaları aktarmaktadır. Film mafya tarafından öldürülen sosyalist sendikacı Salvatore Carnevale’nin yaşamını konu edinir. Salvatore ışığı ve karanlığı, umutları ve hayal kırıklıklarını, cesareti ve korkuları hem kendi içinde barındıran hem de ilişkilerinde yaşayan diyalektik bir kahramandır. Onunla birlikte toplumsal evrim, topraksız köylünün mücadelesi, mafyanın evrimi anlatılmaktadır.

Salvatore Tavianiler’in filmlerinde sık görülen bir karakterin ilk temsilcisidir. Bu karakter ütopyasını zamanından önce yaşama geçirmek, nesnelerin özüne inmek ister. Devrimci ideale sonuna kadar bağlı kalır. Diğer taraftan tarihin çok ötesinde bir adım attığı için kaybetmeye ve ölmeye yazgılıdır. Fakat sonunda onun kurban edilmesi yine savaştığı ideallere hizmet edecektir. Gerçeklikle çatışma içinde, onu sonsuza kadar değiştirmek isteyen Salvatore kendi ardılları gibi zengin bir hayalgücüne sahiptir.

Tavianiler karakterlerini daima eleştiri olanağı sağlayan, bir tür maskeleme tekniği olan ve sahneye konulanın tersini söyleme olanağı veren ironi ile ele almaktadırlar. İroni onlar için diyalektik bir araçtır.

1967’de çekilen Fesatçılar’da Togliatti’nin cenazesinde buluşan bir grup karakterin kendilerini sorgulaması anlatılır. Fesatçılar bir kuşağın otobiyografisi olmasının yanında çok önemli bir sorunu, özelde İtalyan komünizmi, genelde Avrupa komünizminin krizini ele almaktadır. Tavianiler pek çok komünist tarafından inkar edilen bu sorunun işlenmesinin yarattığı ektiyle marksistlerin bilincini uyarmayı amaçladıklarını söylerler. Subversives’in bazı karakterleri de Yakılacak Adam’ın Salvatore figürü gibi “abartılıdırlar”, her şeyi hemen isterler. Hedefleri yaklaşan ‘68 patlamasıyla onaylanacak ve açıkça dile getirilecektir.

Akrep Burcu Altında’nın (1969) çekildiği dönemde politik çatışma en üst seviyedeydi. Devrim tarihin sonu olarak görünüyordu. Film doğanın yabanıllığına karşı mücadele eden iki topluluğu ele alır. Bu iki topluluğun birlikte yaşaması imkansız hale gelince çelişki devrimci olmayan ve şiddet kullanmaya yatkın olmayan yaşlı topluluğun aleyhine çözülür. Filmin satır aralarından hayati bir gereklilik olan ütopyaya sahip olma, toplu kurtuluş veya felaket, iktidar ve şiddet arasındaki yakın ilişkiyi okumak mümkündür. Film siyasetin teatral bir sahnelenmesi olarak ele alınabilir. Tek bir karakter üzerine kurulu San Michele’nin Horozu (1971) bir bakıma Akrep Burcu Altında’yı tamamlayan bir filmdir. Tavianiler “Eğer Akrep Burcu Altında ütopya hakkında bir filmse, San Michele’nin Horozu post-ütopya filmidir-ütopyaya bir yansıtmadır.” derler (1). Film Rönesans İtalyası’nda geçse de çağdaş İtalya’ya göndermelerle doludur.

San Michele’nin Horozu’na kadar olan ilk dönemde Tavianiler’in sineması zaman içinde gelişen belli temaların üzerine kurulmuştur. Yakılacak Adam’dan San Michele’nin Horozu’na kadar olan filmlerde diyalektik Tavianiler’in çalışmasının itici gücü olmuştur. Bu genel anlamda eski/yeni, rasyonel/irrasyonel, ütopya/rea-lizm, insan/toplum, görsellik/ses arasındaki çelişkiye dayanmaktadır. Diyalektik biçimde ortaya konan diğer bir konu ise Tavianiler’in gelenekle olan, aynı zamanda geliştirme ve eleştiriyi de içeren ilişkileridir. Tavianiler’in geleneği Marx’a, 19. yüzyıl romanına, Brecht’in yabancılaşma üzerine kurulu epik tiyatrosuna, Eisenstein’ın sinemasına ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına dayanmaktadır. Bu durgunluk ve uysallığı reddeden bir gelenektir. Başka bir deyişle Tavianiler Goethe’nin “klasik olan sağlıklı olan, romantik olan sağlıksız olandır” tanımlamasına karşılık Gide’in Alman yazarı alaya alan “klasisizm evcilleştirilmiş romantizmdir”ini tercih ederler. (2)

Akrep Burcu Altında ve San Michele’nin Horozu’yla birlikte Tavianiler çok yönlü yorumlamalara açık politik temalı filmlerinin sonuna geliyorlar.

Tavianiler’in sineması yalnızca düşünce aktarmakla kalmaz, sinemasal/entellektüel/estetik yollarla seyircinin düşüncesini de uyarır. İlk dönem filmlerine genel olarak bakıldığında bunların İtalya’da, ‘68 hareketleriyle bir çatışma halinde olan komünistlerin iç tartışmalarına katkıda bulundukları söylenebilir. İtalyan Komünist Partisi (Partito Komunista Italiana) ‘68 radikalizmini kucaklamaktan çok geriye düşmüştür. IKP II. Dünya Savaşı’ndan sonra siyasetini uzlaşma üze-rine kurmuş, savaş sonrası kurulan cumhuriyetin asli ve vazgeçilmez bir parçası olmayı hedeflemiştir (3). Gramsci’nin teorik mirasının çarpıtılması (4) üzerine kurulu Avrokomünist stratejide “kişisel haklar ve çok partililiği güvenceye alan, parlamenter kurumları koruyan ve üretim araçlarının özel mülkiyetinde ani ve şiddet kullanarak kopmayı yadsıyan bir politik düzende, kapitalist demokrasiye özgü yurttaşlık özgürlüklerinin en geniş sınırlarına kadar korunması gerekliliği merkezi önemdeydi. Başka bir deyişle, Ekim Devrimi ve ondan doğan Bolşevik rejimin modeline taban tabana zıt bir biçimde sosyalizme giden barışçı, tedrici ve anayasal bir yolu temsil ediyordu.” (5)

Diğer taraftan devrim perspektifini yitiren İKP’ye karşın İtalya’da işçi sınıfı ve gençliğin yer aldığı, sadece 1968’le sınırlı kalmayan 1971’e kadar uzanan bir hareketlilik yaşanmıştır. “İKP’nin radikalizme kendi siyasal anlayışında/tercihinde yer vermemesi, giderek partisi olarak gördüğü işçi sınıfı içinde de tepkilere neden olmuş ve işçi sınıfının bir bölümü İKP ve kontrolündeki CGIL’ın (İtalyan Genel İş Konfederasyonu) sadece ücret anlayışıyla sınırlı mücadelesiyle yetinme-yerek, örneğin ücret artışı sağlanması sonucu grev hakkından vazgeçen sendikaları da protestoya yönelik grevler yapmışlardır (6). Barbara ve John Ehrenreich da 1960’ların başlarında genellikle sendikadan izinsiz şiddetli grevlerin yapıldığını, CGIL’ın rolünün, üretim denetimi gibi büyük sorunlarla ilgili işçi taleplerini sulandırmak, ücret ve emekli maaşı gibi ekonomik sorunlar kapsamında daraltmak olduğunun iyice açığa çıktığını yazmışlardır (7). Aslında İtalyan ‘68’inin Fransa hariç diğer ülkelerden ayrı kılan özelliklerden biri de bu dönemin siyasal öznesinin yalnızca öğrenci gençlik olmayıp, gençliğin, özneliği işçi sınıfıyla paylaşmasıdır. İşçi sınıfının da bu süreçte rol oynaması nedeniyledirki İtalya’da ‘68 birkaç ayla sınırlı kalmamış yıllara yayılmıştır.” (8)

Tavianliler, ‘50’lerde Marshall yardımının da etkisiyle yaşanan kapitalist genişleme dönemi ve onun getirdiği çatışmaların yarattığı hareketliliğe hep solun içinden bakmışlar, geleneksel sol/yenisol, İKP/’68 hareketi karşıtlıklarının üzerine kendi düşüncelerini sinemasal yollarla ifade etmişlerdir. Allonsanfan (1974) ikinci dönem öncesi son film olarak bir haini merkeze alıp karşısına ısrarcı bir umut-suzlukla belirsiz bir idealin peşinden koşan devrimcileri koyarak yine sola bakmaktadır. Fakat bu diğerlerine göre farklı ve bulanık bir bakıştır.

Allonsanfan

Fulvio İmbriani (Marcello Mastroianni) sürgündeki jakoben örgüt “Yüce Kardeşler”in (9) çökertilmesi amacıyla salıverilir. Sokağa çıkan Fulvio’yu peşindeki polisten kaçıran Yüce Kardeşler onun için bir mahkeme kurarlar. Fulvio hainlikle suçlanmaktadır. Örgütün lideri Filipo’dan haber alınamamaktadır ve Fulvio’nun içerideyken Filipo’nun yerini polise söylediğinden şüphelenmektedirler. Durumun çok farklı olduğu kısa süre sonra anlaşılır. Filipo intihar etmiştir. Cebinde bıraktığı mektubu şöyle başlar: “45 yıllık ömrümü boşa geçirdim…” Bu mektup daha sonra anlayacağımız gibi Fulvio’ya tercüman olmaktadır. Örgütün polise gerek kalmadan içten çökertilmesinin habercisidir. İntihardan çok etkilenen arkadaşlarına Fulvio hasta olduğunu ve dinlenmek istediğini, iyileşene kadar çocukluğunun geçtiği kız kardeşinin konağında saklanacağını, kimsenin onu orada aramak aklına gelmeyeceğini söyleyerek ikna eder.

Fulvio’nun eve dönüşü çok önemlidir zira bir devrimcinin “yamyamlar”, “cadı avları” gibi tehlikelerle dolu gezgin yaşamıyla sıcak burjuva yuvasındaki rahat yaşam arasındaki karşıtlıkla Fulvio’nun tercihini rasyonelleştirir. Eve dönüş sahnesi Odysseus’un 20 yıllık çileli yolculuğundan sonra İthaka’ya dönüşüyle aynı biçimde kurulmuştur. Fulvio’yu, Odysseus gibi, kendisini büyüten dadısından başka kimse tanımaz. Odysseus’un malını mülkünü Penolope’nin talipleri yiyip bitirirken babası tarafından mirastan men edilen Fulvio’nun mallarının keyfini “ahmak” bir Alman (tam olarak Avusturyalı) sürmektedir. Fulvio kimliğini gizler. Kendisini bir arkadaşı olarak tanıtır başta, Alman’a sinirlendiği için de bir süre sonra “Fulvio öldü” der. Kardeşleri Ester ve Konstantino’nun çok üzüldüklerini görünce -zaten teşnedir- kimliğini açıklar, mutluluk başlar. (drindindin, drindindin…)

Sadece devrimciliğin kendisi değil devrimcilerin kimliği de Fulvio’nun seçimini onaylar. Av partisi kılığı altında Fulvio’yla buluşmak için konağa gelen yoldaşlarını -onları bir güruh olarak uzaktan resmeden bir çerçeveleme içerisinde – bakın nasıl sunmaktadır:

“Neden beni almaya geldiniz? Neden beni almaya geldiniz? Bu kıyafetle nereye gideceğimi sanıyorsunuz? Yirmi yıldır gidiyor, geliyor, saklanıyorsunuz. Söyleyin, hala bıkmadınız mı? Hiç biriniz benim için sıkıcı bir alışkanlıktan öte değilsiniz. Sen Giacchino, hayvanının üzerinde nasıl öyle dimdik gidiyorsun? Sen Virgo, nasıl da av köpeklerine benziyorsun. Nasıl da zıplıyorsun, Vionello. Neden zıpladığını biliyorum. İçinde sakladığın o ölme arzusunu gizlemeye çalışıyorsun. Budala. Ne kadar da zavallısın. Bırakacaktın, boğulayım, Vionello. Bırakacaktınız, hastalıktan öle-yim. Beni kurtarmakla hata ettiniz. Ben değiştim, eski ben değilim. Burada beni seven insanlarla birlikte olmaktan mutluyum. Tito, Tito, senin yapabileceğin bir şey yok. Beni fikrimden caydıramazsın. Çünkü, senden önce ben varım. Sen yaşamıyorsun, Tito. Sen yıllar önce bitmiş, ama biz yaşlandıktan sonra başlayacak bir şeyi yaşıyorsun. Ya sen nereye bakıyorsun, Massimo? Önüne bakmazsan düşeceksin. Gözlerin hep geleceğe çevrili. Oysa bana verilen tek bir hayat var ve yaşayıp yaşayamayacağımı bilmediğim bir mutluluğu bekleyemem. Siz sersemlerin hangisinin gücü beni ölmekten korumaya yeter? Bana öyle bakma. Seni korkutacak bir şey varsa, bu kederim değil, duyduğum neşe olmalı. Hayattan başka ne beklentim olabilir ki?”

Fulvio’nun seyirciye tanıttığı dostları kanlı bir pusuya doğru ilerlemektedirler bir yandan. Polis iyice yaklaşmalarını bekler ve cadı avı başlar. İspiyoncu Ester’dir ama hain Fulvio; Ester’e “yapmak zorundaydın ama bana söylememeliydin” der. Gerçekte seçim çok önceden yapılmış büyük bir hırsla peşinden gidilmektedir. Seyirci kimi zaman umutlanır gibi olur. Oysa az sonra umudun kolu kanadı kırılacaktır. Eve daha önce gelmiş olan Fulvio’nun sevgilisi Charlotte yaralanır pusuda. Bir hainin de sınırları var(mı)dır. Fulvio, Charlotte’la birlikte rehin olarak adaşı Ester’in ve Almanın oğulları Fulvio’yu yanına alıp kaçar. Gerçek kısa sürede anlaşılır: Fulvio’nunki bir pişmanlık belirtisi değil planlı ve gaddarca bir eylemdir. Charlotte’la iki nedenden ötürü gitmiştir. Birincisi, onu Amerika’ya götürecek paralar Charlotte’tadır. Bu paralar devrim için yapılmış bağışlardır. İkincisi, Charlotte’tan olma oğlu Massimigliano’yu da bu yolculukta yanında götürmek istemektedir ve Massimigliano’nun yerini sadece Charlotte bilmektedir.

Pusuda yaralanan Charlotte ölür. Kurtulabilen Biraderler Fulvio’yu bulurlar. Charlotte’un cenazesi başka bir umut kırıntısı ortaya çıkarır. Fulvio: “Charlotte paradan, eylemden bahsediyorum şimdi. Senin istediğin de bu biliyorum. Bana cesaret ver.” Bu bile o iğrenç planın bir parçasıdır. Fulvio paraları saklar ve Amerika’ya gitmeden önce oğluyla biraz eğlenir, Yüce Biraderler’e de parayla silah alacağını söyler. Yemek sonrası yine bulurlar Fulvio’yu. Fulvio silahların sabah 6’da gölde teslim edileceğini söyler ve Vionello ile silahları teslim almaya giderler. Yanlarında ilk defa cenazede gördüğümüz, Vionello’nun sevgilisi genç Francesca da vardır. Fulvio ve Vionello gölün ortasında kayıkta beklemeye başlarlar. Silahlar gelmeyince Fulvio, Vionello’ya her şeyin bittiğini söyler. Onun zayıf karakterinden yararlanarak onu birlikte intihar etmeye ikna eder. Fakat Vionello onun intihar etmeyeceğini son anda anlar, boynunda ipe bağlı bir taş parçası vardır. Bunun üze-rine çıkan itişmede kayık devrilir. Fulvio, Vionello’yu boynundaki taşla ölüme bırakır. Kıyıda bekleyen Francesca olan biteni görmüştür. Fulvio onu da kandırmaktan geri kalmaz: “Bunu senin için yaptım. Vionello seni kandırdı. Seni dövüyordu değil mi? Seni kurtarmak istiyorum Francesca. Hiç yaşlanmayacağını, hep güzel kalacağını mı sanıyorsun. Yaptıkların yüzünden hapse atılacaksın, çocukların olmayacak. Amerika’ya gideriz. Sen de bana aşıksın biliyorum.”

O geceyi Francesca ile birlikte gölde rastladıkları karnaval grubuyla geçirirler. Plana göre diğerlerine devrim karşıtlarının saldırısına uğradıklarını söyleyeceklerdir. Fulvio rüyasında Vionello’yu görür. Vionello gölden çıkmıştır, üşür. Francesca üzerine sohbet ederler. Fulvio, Francesca’yı sever görünür. Devrim üzerine konuşurlar. Fulvio, “inancımı yitirdiğim her şeye inanmak istiyorum.” Vionello, “Sen bunlara inanmayacak kadar akıllısın. Sen haklıydın. Çok geç ya da çok erken geldik.” Kanlı ellerini rüyayla temizler Fulvio.

Sabah, karşı devrimin saldırısını inandırıcı kılmak için Fulvio kendini vurur. Yoldaşlarla buluşurlar. Fulvio baygındır. Silahlar beklenmektedir, Güneyde veba salgını vardır ve köylüler ayaklanma için hazırdır. Francesca her şeyi planlandığı gibi Tito’ya söyler. Tito’nun umudu kırılmıştır ama vazgeçmek istemez, eski püskü av tüfekleriyle de olsa Güneye gidilecektir. Durumu diğerlerine söylemez. Bu arada Fulvio’nun baygınken Charlotte’un adını sayıkladığını duyan Francesca onu da birlikte götürmeleri için diğerlerini ikna eder. Hep Fulvio ihanet edecek değildir ya!

Fulvio gemide kendine geldiğinde büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Paralar da, oğlu da yoktur. Silahların alınmadığını açıklar; gemide bir kargaşa yaşanır ama artık geri dönmenin anlamı kalmamıştır. Karaya vardıklarında Fulvio her şeye rağmen ihanetini sürdürür. Kızıl ceketler giyilir. Fulvio gidip köylüleri mücadeleye davet edeceğini söyler ama gruptan uzaklaşır uzaklaşmaz ilk yaptığı ceketini çıkarmaktır. Köyün rahibine durumu anlatır. Rahip köylülere devrimcilerin Veba Vanni’yle birlikte köye doğru gelmekte olduğunu söyler. Vanni veba salgınını Yüce Biraderlere haber veren kişidir. Vebalı karısını ölüme terk etmediği, kollarına aldığı için köylüler vebanın onun yüzünden yayıldığına inanmaktadırlar. Köylüler devrimcileri katletmeye hazırdırlar. Fulvio kızıl ceketini çıkararak devrimcilerden olmadığını gösterecek, rahip de onun kurtulmasını sağlayacaktır. Arkadaşlarının arasına geri döner. Köylüler ve kızıl ceketliler karşılaşır. Yüce Biraderler köylüleri kucaklamayı umarken kanlı bir kıyıma uğrarlar.

Filme adını veren Allonsanfan Marseillaise marşının başlangıcıdır: “Hayi çocuklar” (10) Allonsanfan aynı zamanda filmin başında intihar eden, örgütün lideri Filipo’nun oğludur; Tavianiler tarafından filmin olumlu kahramanı olarak sunulur. Allonsanfan ilk defa pusudan sonra Charlotte’un cenazesinde örgüte katılan yeni gençlerle birlikte görülür. Cenazede bulunan rahibi “defol” diye tersler. Daha sonra gemide silahların gerçekte varolmadığı öğrenildiğinde buna en büyük itiraz da ondan gelir. Oysa o da diğer ağzı süt kokanlar gibi amacı ne olduğu filmde pek anlaşılmayan bir mücadele uğruna gözü kapalı ölümüne gidecektir. Rahibi ters-lemesinde bile Fulvio’nun konumundan filmi izleyen seyirci için bir iticilik vardır. Tıpkı güzel ve yaşam dolu Charlotte’un eve gelişinde yaşadığı sürtüşmede filmin devrimci Charlotte’u değil burjuvalara hizmet eden dadıyı çekici kılması gibi rahibin küçük düşürüldüğünü düşünürüz.

Filmin baş kişisi, merkezde duran Fulvio’dur. Merkezi konum özdeşleşmeyi gerektirir, ama bir hainle özdeşleşmek kolay iş değildir. Şüphesiz bunun için, bu kişilik hakkında “idealleriyle burjuva sınıfsal varlığı arasında kalmış” ya da buna benzer şeyler söylendi. Oysa, hiçbir şey bundan daha açık biçimde yanlış olamaz. Elbette, bir hain, dramın öznesi olan bir hain arada kalmış bir hain olacaktır, yoksa iş nereye varır? Ama burada söz konusu olanın Senso (Luchino Visconti’nin filmi) ile uzak yakından ilgisi yok. Mastroianni (Fulvio) asla “Ben ne yaptım, ne durumlara düştüm?” diye saçını başını yolmaz. Tam tersine. İhanet, bir felaket gibi, aşk yüzünden kendi kendinden koptuğu için başına gelmez; filmin temsil ettiği, Mastroianni’nin, ait olduğu sınıfın dekadansının yansıması olarak düşüşü değildir. Mastroianni ihanet ediyorsa bunun nedeni allak bullak edici ama soğukkanlı bir ruhsal karardır; düşüş varsa, söz konusu olan onunki değil, dava arkadaşlarınınkidir: Mastroianni onları düşmeye bırakır. Film bunun özellikle altını çizer: Mastroianni yoldaşlarının arasında sefildir, pis, yaralı, hummalı, yabani, umutsuzdur, onlardan uzakta yeniden doğar (11).

Filmin kendisi de dostlarını Fulvio’nun seyirciye sunduğu gibi; tutarsız, yaşamayan bir idealin esiri olmuş yeniyetmeler alayı olarak sunmaktadır. Fulvio’nun onları düşmeye bırakmasına rağmen Yüce Kardeşler sanki ideallerini, inanmayı kesinkes bırakmış Fulvio’suz gerçekleştiremeyeceklerdir. Onlar için Fulvio geçmişle/gelenekle olan son bağı temsil etmektedir. Film Fulvio’yla yoldaşlarının arasındakinin yanında sıcak aile yuvası/yerleşikliğe izin vermeyen devrimci yaşam, deneyim/cehalet, Amerika’ya gitmek/devrim gibi karşıtlıklar üzerine kurulmuştur.

Marcello Mastroianni’nin inandırıcılıkla ve tutarlıkla inanılmaz bir performans göste-rerek canlandırdığı Fulvio, Tavianilerin daha önceki karakteriyle, örneğin Yakılacak Adam’daki Salvatore’yle karşılaştırıldığında Salvatore’deki devrimci ideale bağlılık, bu idealin bir an önce -belki zamanından önce- hayata geçirmenin yerini Fulvio’da rahat bir yaşam sürmeye adanma almıştır. Diğer taraftan Fulvio’nun ha-yalgücü de daha önceki karakterlerden geri kalmaz (12). Salvatore’nin öldürülüşü yine onun devrimci ideallerine hizmet ederken Allonsanfan’da filmin geri kalanını değiştirmeyen zorlama bir son vardır. Köylülerin katliamından kaçabilen Allonsanfan Fulvio’ya yetişir: “Başardık Fulvio.” Fulvio bunan inanmaz görünmesine rağmen kızıl ceketini tekrar giyer. Bu sırada köyün rahibinin daha önce haber saldığı askerler yetişmiş yaralıları da öldürmüşlerdir. Askerler, Allonsanfan ve Fulvio’yu da öldürürler.

Allonsanfan tarihsel bir yıkıntı döneminde, Restorasyon İtalyası’nda geçmektedir: “Napoleon’un yenilgiye uğrayıp Elbe Adası’na sürülmesinden sonra Avrupa’nın büyük devletleri onun yerlebir ettiği Avrupa sınırlarını kendi hanedan çıkarlarına göre yeniden düzenlediler. Bu yeniden düzenleme, büyük ölçüde eski rejimlerin yeninden geri getirilmesi anlamında olduğundan, kongreyi izleyen döneme (1815-1830) ‘Restorasyon’ denilmiş ve bu dönemde Fransız Devrimi’nin ve Napoleon savaşlarının yaymaya çalıştığı fikirler ve kurumlara karşı savaş açılmıştı.”(13)

Bu tarihsel sahneleme Fulvio gibi bir hainin ele alınmasını rasyonelleştirmeye yaramakla birlikte film, Tavianilerin biyografisinde tartışmalı bir yer edinmiştir. Önceki filmleri gibi Allonsanfan da kendisini politik bir kıssa olarak sunar, hissesi pek açık olmayan bir kıssa. Diğer taraftan adı üstünde “Allonsanfan bir çocuk öyküsüdür, çocukluk açık biçimde Tavianiler’in filmlerinin temel itici gücü, en sevdikleri temadır; ama bu filmde onu ikiye böylüyorlar: Bir yanda aptallık, öbür yanda haz.”(14)

Notlar:

1. Il Cinema dei Taviani, Bruno Torri, İtalya Dışişleri Bakanlığı Kültürel İlişkiler Dairesi yay., 1989, s.61
2. age, s. 63
3. 1968 ve Sinema, Ertan Yılmaz, Kitle yay., s.38
4. Batıda Sol Düşünce, Perry Anderson, Birikim yay., 1982, s.66 – Öte yanda, Gramsci’nin ölümünden sonra bir aziz haline getirilmesi, onun İtalyan marksizmine bıraktığı teorik eserin yaşam gücünün kısırlaştırılmasına yaraması gibi ironik bir sonuç da doğurdu. Gramsci’nin kişiliği partinin toplumda her fırsatta yardıma çağrılan resmi ideolojik ikonu haline getirilirken, yazdığı yazılar da ya çarpıtıldı ya da bir köşeye itildi. İKP savaştan sonra geçen yirmi beş yıl içinde eserlerinin ciddi, eleştiriyle değerlendirilmiş bir baskısını bile yapamadı. Hapishane Defterleri’ni kaplayan toz ve tütsü karışımı kokular, böylece, beklenmedik bir sonuç doğuruyor, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra İtalyan marksizmi içinde gelişen en önemli teorik eğilimin Labriola’dan Gramsci’ye kadar bütün felsefe kuşaklarına karşı bir tepkiyi dile getirdiğini ortaya koyuyordu.
5. Tarihsel Materyalizmin İzinde, Perry Anderson, Belge yay., 1986 s. 91
6. Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt 5, s 1525
7. ‘68 Öğrenci Ayaklanması, Kıyı yay., 1987, s.55- Aktaran Ertan Yılmaz
8. 1968 ve Sinema, Ertan Yılmaz, Kitle yay., s.41-42
9. Sizce Taviani kardeşlere nasıl bir gönderme acaba bu?
10. Allons enfant…
11. Bakış ve Ses, Pascal Bonitzer, YKY, 1995, s.133
12. Fulvio çocukluğunda ailesinin fertlerini çeşitli renklerle hayal etmiştir hep. Eve dönüş akşamında bu durum hatırlanır. Fulvio’nun aile üyelerini tekrar renklere boyaması filtrelerin yardımıyla seyirciye sunulur.
13. Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt 1, s216
14. Bakış ve Ses, Pascal Bonitzer, YKY, 1995,s.137

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)

Küba tarihin normal akış sürecinin kimi zaman daha hızlı kimi zaman daha ağır işlediği bir ada. Öyle ya, Ekim Devrimi’nden 42 yıl sonra bir devrim yaşadı ve Sovyetlerin dağılmasının ardından da yaşamaya devam ediyor.

Çilek ve Çikolata Havanalı iki gencin dostluklarını anlatıyor. ‘Dost’ tıpkı ‘aşk’ gibi batı dillerinde karşılığı bulunmayan Türkçe’ye özgü bir sözcük. Arkadaş’tan daha farklı, dönüştürme potansiyeli olan bir ilişkiyi tanımlıyor. Bu filmde anlatılan Diego ve David’in ilişkisi de David üzerinde böyle bir etki yaratacaktır. Öte yandan arkadaşlık bir eşitler ilişkisini tanımlıyor benim için. Yılmaz Güney’in ‘arkadaş’ derken karşısındakini kendine eşit tuttuğunu göstermek ister gibidir.

Diego’nun bir eşcinsel olarak ayrıksı bir kimliği vardır. Yine başka bir eşcinsel arkadaşının yaptığı İsa heykellerinin sergilenmesi için büyük çaba sarfeder. David sosyalist Küba’nın nimetlerinden yararlanma olanağı bulmuş bir köylü çocuğudur. Partiyle ilişkisi vardır, komsomoldur, Uluslararası İlişkiler okumaktadır.

Başta güvensizlik üzerine art niyetle kurulan ilişkileri zamanla değişecektir. Diego bir arkadaşıyla David’i “yatağa atacağına” dair iddiaya girmiştir, üniversite kantininde David’in yanına yaklaşır ve onu kitaplarının yardımıyla eve gel-meye ikna eder: Diego’nun evinde David’in ilgisini çeken kitaplar ve müzik vardır. Diego David’e kahve yapmak için elinden geleni yapar ve sonra da kahveyi David’in üzerine döker. Bu sayede David’in gömleğini çıkartırır ve gömleği balkondan iddiaya girdiği arkadaşına doğru sallar. David’i yatağa attığının kanıtıdır bu gömlek! David akşam üniversite yurdunda parti gençlik kolu temsilcisi olan oda arkadaşına bu ilginç ziyareti aktarır. Arkadaşı David’i Diego’yu tekrar ziyaret etmesi yönünde zorlar; çünkü Diego’nun ihanet içinde olduğundan şüphelenmektedir.

Fakat hiçbir şey başta hesaplandığı gibi yürümez. David Diego’nun dostluğundan hoşlanmaya başlar. Diego bir haine benzememektedir:

-Sen neyi savunuyorsun?

-Bu ülkeyi.

-Ben de öyle. Amerikalıları istemiyorum. Ben de bu ülkenin bir parçasıyım.

Çilek ve Çikolata 1993 yapımı olmasına rağmen 1999 yılı içerisince ülkemizde gösterildi ve onca rekor kıran Amerikan filmi arasında ilgi görmeyi de başardı. Bu gösterimi biraz da yine Alea’nın yönetmenlerinden biri olduğu Guantenamera filminin 1997 yılında gösteriminin başarısına borçlu olduğumuzu söylemeli-yim. Sinema salonları Amerikan sinema şirketleriyle ya da Euroimage’la sezonluk anlaşmalar yaptığı için 3. Dünya sinemasından örnekleri festivaller dışında izlemek pek mümkün olmuyor. Bu yüzden bu filmi izleyenleri ben kendi adıma şanslı sayıyorum.

Guantenamera üzerine derginin 2. sayısında şunları yazmıştım: “Film ölümle yaşam, yönetenlerle toplum, gençlerle eski kuşaklar arasındaki gerilimi hem ana öyküsünde hem de yolculuk boyunca karşımıza çıkan durumlarla anlatan bir yol hikayesi. Gözden düşmüş bir yönetici olan Gina’nın kocasının son şansı cenazelerin gömülecekleri kente nakil projesidir. Bu pro-jeye göre her bölgenin yöneticisi yalnızca kendi bölgesinden sorumlu olacak ve cenazeyi komşusuna devredecek, böylece cenaze son durağına ulaşırken benzin tüketimi de en aza inecektir. Trajik bir tesadüf sonucu bu plan, yıllarca Guantanamo dışında yaşamış ulusal bir tiyatro sanatçısı olan Gina’nın teyzesi Yoyita’nın geri gelmesi ve eski sevgilisi Candido ile 25 yıl sonra buluşmanın heyecenına dayanamayıp ölmesi sonucunda ilk kez uygulanma alanı bulacaktır. Yoyita Teyze’nin cenazesi, Gina, Kocası ve Candido ülkenin bir ucundan (Guantanamo) diğer ucuna (Havana) sürecek yolculuklarına başlarlar.”

Alea’nın tüm filmlerinde bir “bürokrasi eleştirisine” rastlarız. David’le Diego parti üzerine tartışırlar. David Diego’ya niçin ülkesi için çalışmadığını sorar. Diego bunları denemiştir: “Okuma yazma kam-panyasına katıldım, kahve topladım, öğretmen olmak istedim…” Fakat bu yaptıklarının bir sonuç getirmediğini düşünmektedir. Çünkü, yöneticilerin değişmeyen yaklaşımlarından dolayı bir ilerleme kaydedemediğini düşünmektedir. Bu yüzden artık partiyle ve yönetimle ilişkisini kesmiştir.

Küba’yla eski sosyalist ülkeleri düşündüğümüzde sorunların aynı olduğunu görmekteyiz: Partiyle entelijansiya arasındaki mesafe, seyahat sorunu, “kısıtlanan” özgürlükler, tüketim mallarının yetersizliği gibi. Sovyetler Birliği’nde Gorbaçov dönemi başladığında lisedeydim. Her ne kadar komünizm hakkında teorik bir bilgim olmasa da kaldığım pansiyonun fanatik özalist sahi-binin gözünde azılı bir komünisttim. Bu şahıs Almanya’da bulunduğu yıllarda sosyalist Bulgaristan’dan geçerken gördüğü insanların sefaletini, kısıtlanmışlığını anlatır dururdu. Gorbaçov’la birlikte esen rüzgarlar herkes gibi bana da umut aşılamıştı o yıllarda. Her ne kadar teorik bir donanımım olmasa da soya-lizmin anavatanıyla yoğun bir duygusal bağlantım vardı. Hergün aldığım Cumhuriyet gazetesinin ilk okuduğum sayfaları dış haberler bölümüydü. Oysa Gorbaçov başta olmak üzere pek çok aydının ve parti üyesinin komünistlikle uzaktan yakından ilgisinin olmadığı bugün anlaşılmıştır ne yazık ki. Sinema yönetmeni Mihailkov da bu hainlerin arasında sayılmalıdır. Mihailkov’un kari-yeri Yeltsin’inkiyle büyük paralellikler göstermektedir. Şu anda Rusya sinemasının başındadır ve eski düzeni eleştirmeyen ya da olumlayan genç yönetmenlerin sinema yapma olanaklarını kısıtlamaktadır. Yine aynı Mihailkov zamanında sovyet rejiminin başarıları üzerine Sibirya gibi inanılmaz filmler yapmıştır.

Bunları bir karşılaştırma yapmak için yazdım. Bugünden bakıldığında örneğin Tarkovski Mihailkov’dan çok daha samimi bir aydındır. Her ne olursa olsun kendi bildiği gibi filmler yapmış, yapmaya çalışmıştır. Batıda film yapmayı denediyse de başarılı olamamış; Ayna, Solaris, İvan’ın Çocukluğu gibi en önemli filmleri Sovyetler Birliği’nde çekmiştir. Ömrünün son yıllarını yurdundan uzakta büyük bir yurt özlemiyle geçirmiştir. Filmimizin yönetmeni rejimle ilişkileri açısından çok samimidir. Alea Küba devriminde aktif rol almıştır, devrimi sahiplenmektedir. Fakat eleştirilerini de sıralamaktan geri durmaz.

Filmleri sevgi üzerinedir. Boş bir sevgi değil, umut ve güvene dayalı bir sevgidir bu. Küba’nın geleceği gençlere sonsuz bir güven duyar ve samimiyeti ön plana çıkarır. Örneğin Guantanamero filminin kadın kahramanı eski öğrencisini sevdiğini farkedince kocasını terkeder. Çilek ve Çikolata’da ise açık bir ilişki kuran Diego ve David onaylanırken David’in yurt arkadaşı olumsuz bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. David’in arkadaşı Diego’ya başta eşcinsel olduğu için önyargılıdır, ayrıca onun düşmanın (whisky, Times) mallarıyla zehirlenmiş biri olduğunu düşünmektedir. Düşmana yalnızca 90 mil uzaktadır. Bir elçilikte yapılacak İsa heykelleri sergisinden ihanet kokusu gelmektedir! Alea bu tür kestirmeci yaklaşımları reddeder. Karşısındakini dinlemek ve anlamak önplandadır.

Diğer samimiyetsiz ve konformist bir karakter ise filmin açılışında David’le birlikte bir otel odasında gördüğümüz Vivian’dir. Vivian David’in sadece seks yapmayı düşündüğünden yakınır, David Vivian’i sevdiğini ispat etmek için Vivian’le otel odasında sevişmez. Hemen sonra David’i Vivian’in düğününde görürüz, Vivian bir bürokratla evlenmiştir ve iki yıllığına İtalya’ya gideceklerdir. Düğünden sonra David’le buluştuklarında, rahat etmek istediğini bir evi, giysileri vs. olması için daha on yıl bekleyemeyeceğini ama istiyorsa David’le birlikte olabileceğini söyler. David kendi ahlaki yargılarına uymayan teklifi reddeder.

İlk ilişkisini daha sonra Diego’nun komşusu Nancy’yle yaşayacaktır. Nancy de Diego gibi marjinal fakat insancıl bir karakterdir. Onun bağışlanmaz suçuysa intihar teşebbüsleridir. Fahişe olduğu filmde açık olarak belirtilmese de bunu anlamak için yeterince ipucu verilmiştir.

Filmde başka bir eleştiri konusu da eşcinsellere yönelik yaklaşımlardır. David ve Diego’nun tartışmalarından Küba’da resmi olarak eşcinselliğin ailenin çocukla ilgilenmemesinden kaynaklandığının iddia edildiği anlaşılmaktadır. David Diego’ya annesiyle babasını sorar, Diego’nun her ikisiyle ilişkileri iyidir. David’in ailesinin onunla ilgilemediği için eşcinsel olduğunu söylemesine acı bir gülüşle karşılık verir: “Sen kadınlardan hoşlanıyorsun, ben de erkeklerden, bu kadar basit.”

Eşcinsellik gibi, kadın hakları gibi bugün sosyalizmin kuruluşu sonrasına atılan pek çok sorunun sosyalizmle birlikte de varlığını sürdürdüğünü görmekteyiz Küba örneğinde. Alea, Diego özelinde eşcinsellere, inkar etmek yerine, cinsel kimliğine saygı göstererek sahip çıkmaktadır. David Diego’ya: “Kendine bakıp değerlendirme, devrimin de hataları vardır.”

Fakat Diego artık Küba’da yapabileceği bir şey kalmadığını düşünmektedir. David’in tüm ısrarlarına rağmen, Elçiliğe Küba’daki yaşamını tehlikeye atacak bir mektup yazacak ve Avrupa’ya gitmek için büyükelçiyle konuşacaktır.

Guantanamero bir yol filmiydi, Çilek ve Çikolata ise bir kent filmi: Küba’nın kırk yıldır yaşadığı ambargonun sonuçlarını Havana’da görmek mümkün. Havana hareketli fakat bakımsız bir şehir. Yollarda dolmuş olarak kullanılan eski model otomobiller var. İstanbul’la Havana’nın ortak bir yönü bu. Muhtemelen başka şehirlerden insanlar bir otomobilin içinde 8 kişi gördüklerinde Küba’da petrol sıkıntısı çok fazla diye düşünmüşlerdir. Oysa biz bunu yadırgamadan Havana’da da dolmuşlar var diyoruz. Havana’nın görüldüğü bir tepeden David ve Diego Küba üzerine konuşmaktadırlar. Diego: “Mükemmel değil mi? Son bir kez bakayım. Bu benim son şansım.”

ÇİLEK VE ÇİKOLATA

Yön.: Tomás Gutiérrez Alea / Senaryo: Senal Paz
Oyn.:Jorge Perugorria (Diego), Vladimir Cruz (David), Mirta Ibarra (Nancy), Francisco Gatorno (Miguel) / Küba (1993), 110 dakika

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)