1990’lı yıllar üniversitelerde bir arada davranma, dernekleşme, örgütlenme ve 80’li yılların hayatlarımız üzerindeki etki ve sonuçlarını değerlendirme yıllarıydı. Karanlık bir dönemi yaşadığımızın bilincinde biat kültürüne itiraz yıllarımızdı. 1989 Bahar eylemleri sadece bölüşüm politikalarına etkisiyle değil -ölü toprağından kurtulan bir toplumsal, siyasal kırılma noktası olarak; bir bahar uyanışı olarak öğrencilerin de önünde duruyor; “ortak deneyim ufkunda” yer alıyordu. Hava dönüyordu sanki emekçiden yana ve umut çok güzeldi.

1993 yılında bir temmuz günü İstanbul’da aynı okuldan ve diğer üniversitelerden bir grup arkadaş Tünel’den Kabataş’a gitmeye çalışıyorduk. Hepimiz acı ve öfke duyuyorduk, polis yolumuzu kesmişti ve biz Cihangir’in ara sokaklarından aşağı inmenin bir yolunu bulmaya çalışıyorduk. Ana caddeye indiğimizde bizim gibi acı ve öfke içindeki insanları gördük. Birbirimize kavuşmuştuk, bu duygunun ne kadar rahatlatıcı olduğunu hatırlıyorum. Oysa bir gün önce kurtuluruz diye Sivas Madımak Oteli’nde bekleyenler için bu duygu hiç yaşanmamıştı. Ölümden önceki son ana kadar sonuçsuz bir umuda tutunmuşlardı.

Kabataş’ta Yazarlar Sendikası önünde toplanmak için İstanbul’un dört bir yanından gelen yüzbinlerce insan 2 Temmuz’da bir otelde kıstırılarak boğulan ya da yakılan 33 aydından Asım Bezirci ve Nesimi Çimen’in cenazelerini uğurlamak için bir araya gelmeye çalışıyordu. Elbette uğurladıkları sadece Asım Bezirci ve Nesimi Çimen değil, 33 candı ve ne yazık ki umuttu…

Kabataş’tan başlayan yürüyüş çevreden katılımlarla giderek artıyordu. Evinden terliğiyle çıkmış bir kadın hatırlıyorum. Ruhi Su’nun, Sivas’ta kaybettiğimiz Hasret Gültekin’in bize eşlik ettiğini, Hasret Gültekin’i duydukça kahrolduğumuzu… Bıraksalar hiç durmayacaktık… Güzergah Kasımpaşa olarak değiştirilmişti. Zincirlikuyu civarına vardığımızda bizi durdurmak için ateş edildiğini hatırlıyorum. Oysa 2 Temmuz’da Madımak Oteli önünde biriken kara kalabalığı dağıtmak için ateş edilmek bir yana yapılan anonslarla bu kara kalabalık takdir edilmişti. Yol boyunca bir kaldırıma oturmuş ağlayan insanlar gördüm. Kimsenin aklı, vicdanı almıyordu 33 can göz göre göre, iktidarın ve muhalefetin bilgisinde nasıl yakılmak istenirdi, nasıl öldürülürdü…

O gün Sivas’ta toplanan gericiler şairleri, yazarları, semah dönenleri, Pir Sultan Abdal şenlikleri için Sivas’a gelmiş canları ve çocukları katlettiler. Katlederken haz aldılar, otelin tutuşmasını beklerken birbirilerine “akıl-fikir” verdiler. Tekbir getirdiler, taşladılar, benzin döktüler, itfaiye aracının borularını kestiler, önlerine düşen Aziz Nesin’i linç etmek için birbirleriyle yarıştılar.

O gün Kabataş’ta konuşma yapan Yaşar Kemal’in “neyiniz var, utançtan başka!” dediğini hatırlıyorum. Belki tam olarak böyle değildi söylediği. Ama umutla başlayan utançla biten bir günün hikayesi bugün bile acısından zerre kaybetmemiş biçimde yaşıyor bizimle. Üstelik o günün sonrasında yaşananlar, siyasi ve hukuksal tüm gelişmeler bu acıyı hep tazeledi ya da daha da acı verici yaptı.

Hangi biri aktarılabilir ki, eksik olacak her biri. Tıpkı “Nesini söyleyim canım efendim / Gayrı düzen tutmaz telimiz bizim / Arzuhal eylesem deftere sığmaz / Omuzdan kesilmiş kolumuz bizim” türküsünde olduğu gibi… Dönemin gazete manşetleri, köşe yazarları, milletvekilleri, başbakanı, cumhurbaşkanı katliamcıların hassasiyetlerini anlayışla karşılar ve birbiriyle yarışır bir ruh haliyle Aziz Nesin’i katliamın sorumlusu olarak ilan eder. Madımak Oteli’nin utanç müzesi yapılması için haklı talepler duyulmaz. Arsızca yerinde bir kebapçı dükkanı açılır. Sivas katliamından 18 yıl sonra ise Madımak, Utanç müzesine değil -ne anlama geliyorsa artık- Bilim ve Kültür Merkezi’ne dönüştürülüyor ve binanın girişindeki “anı köşesi”ne de linçcilerin adı utanmadan yazılıyordu. Sivas valisinin açıklaması ise “insan merkezli baktıkları için ayrım yapmadıkları” yönündeydi. Yakanlar ve yananlar, katiller ve maktuller arasında ayrım yapmamak “insan merkezli” olabiliyordu. Öte yandan aynı valilik tarafından Sivas’ta 2 Temmuz anması yapılmasına izin verilmiyordu. Devlet her daim tarafını belli eder bu ülkede. Sivas katliamı sanıklarını savunan bir avukatın adalet bakanı olması zaten yeterince manidardır.

Zeynep Altıok Akatlı Sivas’a o tarihten beri adım atmıyor, atamıyor ve haklı olarak soruyordu: “Sizin hiç babanız yandı mı? Hiç evladınız öldü mü? Siz kimi o otelden uzak tuttuğunuzun farkında mısınız? Oradan uzak tutamadıklarınızı adaletten uzak tutmayı pekâlâ biliyorsunuz. Sivas’ta deprem ya da sel gibi bir doğal bir afet yaşanmadı. Orada gözü dönmüş bir kalabalık insanları öldürdü. ‘Olaya insan merkezli baktığımız için hiçbir ayrım yapılmadı’ diyemezsiniz. Orada insanlar tesadüfen ölmedi. Onları öldürmeye kalkanla öleni bir arada anamazsınız. Madımak binasının yerine talep ettiğimiz utanç müzesini kurmaktan özenle kaçınıp sözde ‘bilim ve kültür merkezi’ kurmanız kabul edilemezken orada -hele bizlerin izni olmadan- kayıplarımızın isimlerini kullanamazsınız. Saldırganla mağdurun adını birlikte yazmak şuursuzluk ya da aymazlık değildir. Bu bilinçli yapılmış bir tercihtir. Meydan okumadır, gözdağı vermektir, kudret gösterisidir, vicdansızlıktır, hakarettir, saygısızlıktır. Derhal ama derhal babam Metin Altıok’un adının oradan kaldırılmasını talep ediyorum. 18 yıldır duygusal sebeplerle Sivas’a adım atmadım. Sadece bir utanç müzesi ya da bir insanlık anıtı yapılırsa gideceğimi söyledim. Şimdi gerekirse oraya gider o plaketi sökerim. Beni buna mecbur etmeyin. Bir zahmet siz kaldırın. Hemen!”

Sivas merkezde hala bir insanlık anıtı yok. En son bir insanlık anıtı olarak Pir Sultan Abdal heykeli 1993 yılında yerlerde sürüklendi. Sivas’ın bir köyünde ise gözlerden ırak duran iki çocuğun, birbirine yaslanan iki çocuğun heykeli var. Menekşe ve Koray’ın…

Sivas Katliamı üzerine neden bugüne kadar, Türkiye’de belgesel yapılmadığına dair sorum en çok Kadıköy’de Sivas davasının, bir insanlık suçunun zamanaşımına uğratılmasına duyulan tepki için bir araya gelen insanları görünce aklıma düştü. Yaşlı bir amca, aklımda kalan siyah fötr şapkası altından çıkan ak saçları ve hüzünlü bakışıyla benden ona uzatılmış bir bildiriyi okumamı istedi. Bildiriyi okudum. 12 yaşındaki Koray’la ablası Menekşe vardı o bildiride…

Menekşe’den Önce belgeselinin ismini aldığı Menekşe, Sivas’ta öldürülen Menekşe ve Koray’ın kardeşi. Ablası ve abisini hiç tanımadı. Belgesel yapıldığında 18 yaşında bir genç kız. Üniversiteyi Cumhuriyet Üniversitesi’nde okuduğu için annesinin tedirginliğini hissediyor. Bir acıyı dindirmek için dünyaya geldi sanki. Acı dinmedi o da acının bir parçası oldu. Belgeseller, yakılan türküler, şiirler hem hatırlamak hem de sağalmak için. Menekşe’nin belgeselde kitabını imzalatmak için buluştuğu yazar Lütfiye Aydın 2 Temmuz’da yaşadıklarını anlatır; 2 Temmuz sonrası okuma-yazmayı unuttuğunu söyler. Yeniden yazmaya başlamakla sağalmaya başlar. Menekşe o günün tanıklarından kardeşi Serkan’ı kaybeden semah ekibinden Serdar Doğan’ı dinler. O da semahı, tiyatroyu unutmamak, unutturmamak ve sağalmak için yapar.

Serdar Doğan kardeşinin ardından Pir Sultan Abdal Kültür Sanat Dergisi’ne (2006) yazar daha sonra: Bir kilo bıyıklı babanın farkını, Serkan’la yaptıklarını, Ankara’da Keçiören’den Dikmen’e neden taşındıklarını ve insana dokunan iki kardeşin hikayesini… “ay dolandı vay deli gönlüm, ölüm şaşırdı menzilini” der.

Belgeseldeki Serdar Doğan hala ölümün menzilini şaşırdığına inanarak aktarır yaşadıklarını.

Menekşe’den Önce belgeseli, tıpkı daha önce bir Hollandalı yönetmenin, John Albert Jansen’in insanı şaşkınlığa uğratacak denli bize ait gerçekliği kavramış olduğu, üstelik bu gerçekliği ezgilerle, türkü ve deyişlerle bize aktardığı Bekle Beni Darağacı belgeselindeki gibi bir ülkenin yakın tarihine bakar; insanlığı ve insanlık dışı olanı görür. İnsanlık türkülerle hayata tutunan, direnmenin bir yolunu bulan “Sivas ellerinde sazım çalınır”ı bir direniş cümlesine dönüştüren İsmail Kaya’nın, anne ve babasının gelip kendilerini kurtaracağını söyleyerek ablasını teselli eden 12 yaşındaki Koray’ı duymuş Gülay Şahin’in, Banaz’ın bir köyünde “Alevilik kural olarak yaşanmaz kendisi bir yaşam biçimidir” diyen Kasım Aslan’ın, Pir Sultan Abdal Şenliklerinin bir parçası olan oradaki saldırıyı laik cumhuriyete yapılmış bir saldırı olarak değerlendiren Arif Sağ’ın, Buruciye Medresesinde çekilmiş bir genç kadının fotoğrafını göstererek “işte bu benim son iyi fotoğrafım” diyen artık o genç kadın gibi umutlu ve iyimser olmadığını söyleyen Lütfiye Aydın’ın ta kendisidir. Bekle Beni Darağacı, Pir Sultan’ın izinden giderek 2006 yılında Sivas’ın belgeselini yaparken deyişlerin Sivas’ta 2 Temmuz’da olanları aktarabilmesi tarihsel bir taraf olma durumunu da yansıtır. Ozanların, Kasım Aslan’ın, Arif Sağ’ın ve İsmail Kaya’nın söylediği “Şu kanlı zalimin ettiği işler / garip bülbül gibi zar eyler beni / yağmur gibi yağar başıma taşlar / ille dostun bir fiskesi yaralar beni…” diyen Pir Sultan’ın başına gelenler gibi. Pir Sultan Abdal türküleriyle bugüne kalmıştır ve unutulmayacaktır. Geride bırakılan türküler gibi şiirlerin ve belgesellerin de bu gücü vardır. Dostlar Tiyatrosunun belgesel oyunu Sivas ’93 gibi tiyatronun, edebiyatın, müziğin ve sinemanın yaptıkları ve yapacakları tarihin “yok ederek kazananlar” tarafından yazılmasına ve toplumsal belleğin yeniden formatlanmasına izin vermeyecektir. O günün unutulmasını öğütleyenlerin, acının küllenmesini dileyenlerin, iktidarın eteğine yapışarak üzerine gidilmemesini salık verenlerin aksine biliyoruz ki, Madımak’ı unutmamak, unutturmamak zalimden yana olmamak, insanlıktan yana olmak demektir.

2 Temmuz’a “O gün” demek bana oldukça tartışmalı -Can Dündar’ın yaptığı- bir haber-belgesel programını hatırlatıyor: Vali ve belediye başkanının daha çok söz aldığı bu program Aziz Nesin’in tehlikeli bir işe giriştiği vurgusuyla başlar. Ama belki de en önemlisi bu programda sanki günün ilk yarısında bir araya gelen “kaygılı”, “e biraz öfkeli” ama “masum” müslümanların daha sonra linçci, yobaz kitleye dönüşmesinin nedenleri aranır. Salman Rushdie’nin Şeytan Ayetleri’nin Aydınlık gazetesinde yayınlanmasıdır tehlikeli işle ima edilen. Bu tür bir nedensellik başlı başına tehlikelidir oysa. Sivas’taki yerel bir gazetenin manşetiyle aynı gelir kulağa “müslüman mahallesinde salyangoz satmak”. Can Şenliği oyuncularının oyuna davetleri sırasında kullandıkları davulun sesinin ezana denk gelmesi de bir “tahrik” unsuru olarak yer alır, o günün tanıklarıyla. Yine dönemin “üst düzey” tanıklarından, dönemin cumhurbaşkanı danışmanı dahil kimsenin elbette günah çıkarmadığı bu program bir tür savunma vermeye, aklamaya, aklanmaya yaradı.

2 Temmuz’u bir tahrik unsuruna ya da yakın zamanda bir darbe teşebbüsüne bağlamak ancak devletin elbirliği, işbirliğini gizlemeye ve ülkenin katliam sicilinin her seferinde unutturulmaya çalışılması ve aklanmasına yarar. Tam da zamanı hatırlamanın yeniden: Dönemin Cumhurbaşkanı Süleyman Demirel “Halkla güvenlik güçlerini karşı karşıya getirmeyiniz” talimatı verir ve yaptığı açıklamada, “Olay münferittir. Ağır tahrik var. Bu tahrik sonucu halk galeyana gelmiş… Güvenlik kuvvetleri ellerinden geleni yapmışlardır… Karşılıklı gruplar arasında çatışma yoktur. Bir otelin yakılmasından dolayı can kaybı vardır” der. Başbakan Tansu Çiller de, “Çok şükür, otel dışındaki halkımız bu yangından zarar görmemiştir!. Halktan kimsenin burnu kanamamıştır ve ölenler de çıkan yangından boğularak ölmüşlerdir. Olayı bu kadar büyütmek yanlış, bir futbol maçında da bu kadar insan ölebilirdi” diyebilecektir.

Menekşe’den Önce belgeseli, aradan geçen 20 yıldan sonra, katliama uğrayan insanların tanıklıklarını yeniden dinliyor. Bize ulaşamayan, ulaşamayacak olan Kaya ve Sivri ailelerinin bugün yaşadıklarını, kaybettikleri çocuklarını, geriye kalanları, geriye kalanın dolamayan bir boşluk ve dinmeyen bir acı olduğunu anlatıyor. Bu acıyı hepimizin hissetmesini sağlayan görüntülerle açılıyor belgesel. Otelin yakılmasını izleyen, isteyen, dileyen bir grubun diyalogları net bir biçimde işitiliyor ve “Sivas’ın acısı” içimize işliyor.

Onurlu insanları anlatıyor Menekşe ve belgeseli. Aziz Nesin, Madımak Oteli’ndeki son dakikalarında dahi korkudan bir köşeye büzülerek ölmüş bir insan olarak görünmek istemediğini, Lütfi Kaleli’den kendisine odadaki yatağa uzanması için yardımcı olmasını ister. Onurlu bir insanın ölümü karşılama isteğidir bu. Metin Altıok, Behçet Aysan ve Uğur Kaynar’ın merdivenlerde bir kırık fırça ve yangın tüpüyle otel merdivenlerinde nöbet beklediğini bilirsiniz. Onurlu insanlardan bir fotoğraf kalmıştır geriye. Arkadaşlarını korumak için bedenlerini barikat yapmışlardır.

Onurlu Sait Metin’i ise belgeselde tanırsınız. Kendilerine emanet gördükleri son sodayı içmeyip yerine koyar. Asaf Koçak mızıkasıyla moral verir bir odaya toplanmış kadın ve çocuklara. Asım Bezirci de yanındakilerin neşesi kaçmasın diye neşesini korumaya çalışır, insanları korumaya çalıştığı gibi. Onurlu edebiyat işçisi, kuşağımın okumayı seven pek çok öğrencisinin ilk kez karşılaştığı dönem olduğu için bizim için bir de Türkçe’nin ortaokulcası Asım Bezirci. “En iyi gününüz benim günlerim kadar kötü olsun yobazlar” diyerek acıyla haykıran Yeter Sivri kaybettiği iki kızı için bir müze oda yapmıştır evinde. Hiç dokunmadığı çocuklarının odasını ziyaret etmeden çıkmaz dışarı.

O fotoğraftaki üç şairi yeniden hatırlayalım öyleyse, kendi ölümlerini bildikleri için değil tıpkı Pir Sultan gibi insana inandıkları, umut taşıdıkları ve onurlu yaşadıkları için yazdılar.

Son sözü bırakıyorum onlara

Metin Altıok “zor zamanlarda gazel”i yazdı: “Sık dişini, yılma sakın, vazgeçme bu umuttan / Elbet bir gün insanlar hasretle kenetlenir / Gör işte o zaman, devranını küskün dünyanın / Bilinmedik cemrelerle bak nasıl çiçeklenir / Görmese de altıok metin oğul veren günleri / Toprağın tavından sezip, kemikleri şenlenir”

Behçet Aysan “Unutulmayan” şiiriyle yaşamı güzelleştirmek için yazdı, yaşamda unutulmayacak olanı: “bense, yulaf kokan

dağlı ellerinde

dolaşmak gibi kolaydır

sanırdım yaşamak ve sana kansız

bir gökyüzü

getirirdim
getirebilsem ah,

-avlusunda çocukların

korkmadan oynadığı-

lalelerle

donanmış simli bir gökyüzü.

bir öpüşün bıraktığı harlı lekeyi

çatlamış bir narı, unutmadım.”

Uğur Kaynar ise ölümü yaşamak için tarif ediyordu. Hani şu ölümlü dünyada zaman varken öp beni dediği şiirinde: “Şiirden ölen bir şairin
/ son bahanesi gibi
/ bir bahane bul kendine /
En azından öp beni

Ve Koray, Menekşe, Yasemin, Asuman…

Bir umut olarak askeri değil anne ve babalarını bekleyen çocuklardı onlar.

Menekşe’den Önce belgeselinde sekiz saat süren umutlu bekleyişin sonunda Madımak Otel’inin alev almasıyla beraber dayanılmaz çığlıkların birden yükseldiğini sonra da aniden kesildiği anlatılır. Bu çığlıkları ilk kez Moğolların Issızlığın Ortasında’yı dinlerken duymuştum. Aziz Nesin’in, Sivas’ın Acısını hissettiğim gibi. Muzaffer İlhan Erdost’un seslenişine nasıl katılmam ki… “Geri İstiyoruz Onları”

Bir yürüyüş eylediler…

Söz, yazı ve görüntü ya da görsel tüm ifade biçimleri farklı iletişim araçları olarak üretilir ve dolaşıma girerler. Farklılıkları hem üretim biçimlerinden hem de seslendikleri ya da uyardıkları duyu, algı ve duyarlılıklarımızdan kaynaklanır. Bununla da kalmaz bir iletişim aracı olarak kendisinin küçük bir parçası olduğu daha bütünlüklü bir anlamı farkında olarak ya da olmayarak oluşturabilir ve karşı anlamlar içeren söz, yazı ve görüntü üretimine de vesile olabilirler.

Gezi direnişi, Gezi ile beraber İstanbul başta olmak üzere pek çok şehirde yaşanan direnişin nedenleri, nasıl yaşandığı, sonuçları; direnişin biriktirdikleri, ürettikleri her biri uzun ve derinlikli ele alınması gereken başlıklar. Uzun bir sürecin sonunda, bir yolun sonuna, bir yol eşiğine gelinmişçesine patlak veren duygular bir yandan ülkemiz tarihinin en önemli siyasi olaylarından birini oluştururken bir yandan da üzerinde düşünülmüşçesine değil kendiliğinden gelişen eylemleriyle bir direniş estetiği duvar, yer, araç, ağaç, bez, pankart yazılamalarından, müziğine (çapulcu şarkılar repertuarına) şiir başta olmak üzere edebiyattan tüm görsel çeşitliliğiyle video-klip, kısa film ve belgesellere, fotoğraf ve sosyal medya ürünlerine yansıdı. Dikkatimizi çeken, belki müzik dışında, görüntü üretiminin ağırlıkla anonim olarak kalmasına dikkat edilmesi, bir isim, kişi ve gruptan ziyade bir gezi kolektifinin parçası olarak üretim ve paylaşılmasına çalışılması olmuştur. Çizimlerde (örneğin gazlandıkça büyüyen kırmızılı kadın ve küçülen polis) ya da fotoğrafa konu olan kişilerle (örneğin kırmızılı kadının kendisi ya da kırmızılı kadın fotoğrafını çeken muhabir fotoğrafçı) yapılan söyleşilerde “bendim” ya da” ben yaptım”dan çok uzak, herkesin sahip çıktığı bir meselenin önüne geçmek istemediklerini özellikle vurgular olmuşlardır.

Gezi boyunca üretilen görüntüler; meydanlara anlam veren, insanları bir araya getiren, kaybettiklerimiz için içimizi sızlatan, tanıklıkları içeren, herkesin yaşadığı şiddeti, acıyı ya da tam tersi güzelliği kaydetme isteği duydurtan, kaydettiği anda paylaşma isteği duyan kimi zaman tek başına da yeterince anlam üreten, kimi zaman benzerleriyle bir araya gelen fotoğraf ve hareketli görüntülerden oluşuyordu. Doğrusu görüntü dediğimiz şeyin bu süreçte hiç de sadece görünen ve gösterilen olmadığını anlamıştık. Bizim daha çok aşina olduğumuz ve bir izleyici olarak TV’den evlerimize ulaşan çoğu zaman alt yazılı-metinli, üst-sesli, manası belirlenmiş ve görüntüye yedirilmiş yani kurgulanmış görüntü hallerinin ilk kez dışına çıkıyorduk. Çünkü üreticisi ve belirleyicisi bizdik; hal böyleyken dolaşımını da biz belirliyorduk. Öyle de olmalıydı çünkü ana kanallar görmüyor, egemenin sözünden dışarı çıkmıyor, resmi sözcü olarak bir yandan güvenilirliğini yitirirken bir yandan da iktidara rüştünü ispat ediyordu. Gün geçtikçe daha belirgin bir biçimde medyanın, medya sermayesinin ve emek verenlerin toptan değişimine şahit oluyor; bırakın muhalif olmayı vicdanını öne koyanların da hızlıca tasfiye edildiği bir süreçten geçiyorduk. Bu sürecin çok önceden başlamış olduğu bir gerçek ama daha çok insan için görünür olması, daha çıplak görünür olması belki de şehrin en önemli meydanlarında verilen “meydan savaşlarının” görünmez oluşuyla doğrudan ilişkiliydi. Öyle şeyler görülmedi ki oysa öyle etkileyiciydi ki; 31 Mayıs gecesi şehrin meydanına insanlar akın ediyor, gece sokaklar terk edilmiyor, polis şiddetine direniliyordu. Boğaz köprüsü iki kez geçiliyor, Kartal’dan yola çıkan dostlar bir gece karanlığında yürüyerek vardıkları Altunizade’de bir gaz bulut ve yağmuruyla karşılaşabiliyordu. 1 Haziran’dan sonra Beyoğlu’nu çevreleyen ve pek çok semti içine alacak biçimde yaşam yeniden ve herkese yeni şeyler öğreterek organize oluyordu.

Bir Başlangıç olarak Gezi Parkı

Biraz ortadan mı başladık acaba? Yazı dilindeki başlangıç, üzerine düşünmeye başladığımız yerdir belki, peki tarihsel olarak bir başlangıç nereden başlar sahi. Nereden başlatılmalıdır yani? Said’in(1) bir kitabının başlangıcında belirttiği üzre başlangıç yalnızca bir eylem türü değil, aynı zamanda bir ruh hali, bir çalışma şekli, bir tavır, bir bilinçtir. Başlangıç aynı zamanda teoriktir. Pratiğin teoriyi üretmesi gibi. Başlangıç en azından yola çıkmaktır. Başlangıç engellendiği durumda bile, her zaman peşinden başka şeylerin geldiği bir ilk adımdır.

İlk kepçeye karşı direnenler bir başlangıçtı. ODTÜ öğrencilerine yapılan saldırı, Tekel direnişine geçen emekçiler, HES’lere karşı mücadele, Metin Lokumcu’nun ölümü ve ardından söylenenler, Roboski’de ölenler, THY’de emeği çalınanlar, parasız eğitim dedikleri için ağır cezalara çarptırılanlar; Festus Okey için adalet arayanlardan birinin söylediği gibi “buradaydık, çünkü bir yerden başlamalıydık”. Yok sayılanlar, aşağılananlar, tahammül edilemeyenler, ölümleri görünmeyecek diye düşünülenler için çoktan başlamalıydı.

Evet, ilk kepçeye karşı direnenler, Emek sinemasına defalarca yürüyenler, 1 Mayıs günü DİSK binasından evlerine kadar girilerek şiddetle püskürtülmeye karşı çıkanlar, gaz fişeği nedeniyle gözlerini kaybedenler, korku eşiğini aşanlar, bir ağaca sarıldıkları için acımasızca tekmelenenler, sivil ya da resmi üniformalı polis ve faşistlerin saldırısında içimizi kanatıp hayatlarını kaybedenler… Başlamışlar, başlatmışlardı. Direnişe, dayanışmaya, dur demeye, değiştirmeye, yenisini kurmaya, gidişata “gitme” demeye…

Hükmeden, mağdur olan, “en çok bilen, “en iyi bilen”, en çok miting yapan, insanları gaza getiren, getiremezse Kazlıçeşme’ye getiren, yedirtilmeyen, yiyen bir iktidarın susmak bilmeyen tek temsilcisi Gezi’de olduğu gibi bugün hala savaş çığırtkanlığı yaparken Haziran’ın ateşi de sürüyor; “Her yer Taksim her yer direniş” denmeye devam ediliyor.

Yaşananlardan pek çok sonuç çıkarılabilir. Tek bir şahsiyetin gücünü, değişen taktikleri ve pek çok yolla gelen tehdit ve saldırıları gördük. Aynı zamanda özgürlük denilen şeyin aslında tüketim ve haz olarak sistemsel tarifin dışında bir ortaklıkla ve direnişle olabileceğini; sokak ve meydanların bizlerin olduğunu da gördük. Ancak bunlarla birlikte belki sınırlarımızı da gördük.

Görünen ve görünmeyenler görüntülerle sınırlı değildi. Peşine düştüğümüz haklarda, yaşam alanlarımıza yapılan müdahalelerde, ağır cezalarda, ülkenin yaşadığı dönüşümde, birikim rejiminin değişikliğinde her şey bir yandan çok görünürdü bir yandan da görünmezdi. Kentli bir ayaklanma olarak bakıldığında temel itiraz “kent hakkı”nın gaspınaydı. David Harvey’in Lefebvre’nin görüşlerine olan ilginin canlanmasıyla beraber yeniden gündeme gelen, kolektif bir hak olarak tarif ettiği hak; kentleşme süreçleri üzerinde, şehirlerimizin nasıl şekillendirildiği ve yeniden şekillendirildiği üzerinde belirleyici bir güç olmayı talep etme hakkıdır. Kentleşme daima sınıfsal bir olgudur; şehirler bir artı ürünün toplumsal ve coğrafi olarak yoğunlaşmasından doğmuştur.(2) Kapitalist üretimin artışı ile dünya nüfusunun kentleşmesi arasındaki paralellik şaşırtıcı değildir. Bu artışın kesintisiz sürmesini engelleyecek herhangi bir şeye tahammülsüzlük had safhadadır dolayısıyla kentsel-sınıfsal tüm değişimler pürüzsüz ilerlemelidir.

Gezi Parkını tasarlayan, ilk şehir planlamacısı Aron Angel üzerine yapılan İstanbul Hayali belgeseli bir bakıma hem kentin hem parkın dönüşüm sürecini Gezi direnişinin öncesine tesadüf ederek aktarıyor bize. Perihan Bayraktar’ın İstanbul’un Hayali belgeselinde Aron Angel’le çok daha anlaşılır olan; parklar gezinti içindir. Ve Gezi Parkı da bunun hakkını vererek Taksim Meydan’dan Maçka’ya kadar süren, önü açık bir perpektifle Boğaz’a açılan yeşil bir gezinti alanıdır. “Gezi” olağan biçimde parkın önünde kullanılan ve özel isim olmaktan çok kendi anlamını taşıyan bir addır. Parkın ortasına kurulmak istenen bir otel inşaatı sonrasında, “Engel” lakabıyla da tanınan bir diğer deyişle “kamu vicdanı” taşıyan Aron Angel böylelikle şehir planlamacısı görevinden istifa ediyor. Belgesel Aron Angel ve şehir planlama üzerine iken bir yandan da geleceği muştuluyor gibi, iddiasızca. Aron Angel’in hocalık yaptığı ODTÜ’de açılan ilk şehir planlama bölümünden ve şehir planlamacılarından Tarık Şengül “… ütopyanın başlangıcı”na varılıyor.

Bir tanık olarak Görüntü

Gerçeğin içinden çekmek ve gerçeği yeniden çekmek iki ayrı eylem ve iki ayrı kavram. Film, kameranın çektiği değil gerçeklikten kameraya geçendir. Kameranın bakış açısı, durduğu yer izleyicinin bakış açısını ve gördüğü düzlemi belirler. Herkesin “kameralı adam” olduğu, içgüdüsel biçimde yaşadıklarını çeken ve paylaşan insanların olduğu eylemliliklerde görüntüler de farklı formlarla dolaşıma çıkıyor. Görüntü çeşitliliği öncelikle olan-biteni kaydetmek için kullanılıyor ve bir haber niteliği taşıyor. Görüntü aynı zamanda iletişmek için kullanılıyor. Görüntü tanıklık için kullanılıyor. Kısa film, belgesel, video-klip, videoeylem oluyor. Görüntü kendisinden başka bir şeye dönüşebiliyor; ardarda ve biraraya gelerek yeni bir anlam üretimine yarıyor.

Gezi olayları sırasında insanların yaşadıklarını; şiddete maruz kaldıklarını belgelemek için aradıkları görüntü kayıtları birer kanıt olma özelliğini taşıyordu aynı anda haber aynı anda iletişim aracı oluyor aynı anda tarihsel bir değer taşıyor ve aynı anda bir filmin parçası olabilecek potansiyeli taşıyordu.

İster gerilla usulü çekilsin, ister deneyimli bir foto muhabir elinden çıksın, ister bir belgesel yönetmeninin kamerası ister olayların içinden çekilmiş bir telefon çekimi ya da Halk TV ofisinden “haberi ayağa/ofise gelen cinsten” yakalanan görüntüler olsun tüm bunlar bir direnişin görsel üretimi ve yansıması olduğu kadar kültürel olarak görüntü üzerine düşünmemizi sağlayan ya da yaşadığımız gerçekliğe dair birliktelik ve aynı gerçekliği paylaştığımız duygusu veren görüntüler oluyordu. Adlandırmak konusunda ısrarcı ve iddialı olma yaklaşımından şu an için uzak durarak bu görselliğin kimi örneklerini ele almak gerekiyor. Önce görselliğin, ana akım olmayabilir ama ana üreticisi medya’dan başlayarak…

‘Medya’ya da Direnilir? Gezi direnişinde medyaya, iktidarın kollarından birisi olarak medyaya da direneceğimizi kestiriyorduk. Gezi direnişiyle beraber bir sorgulamanın başlayacağı ve “medyalı” ve “medya ile hayatımız” ilişkisinin iletişim kavramı, felsefesi ve ahlakı arasındaki uçurumun derinleştiği Benjamin’in üzerine işler daha bu mertebeye gelmeden düşündüğü belli başlıklar bizim de her zaman gündemimizi oluşturma potansiyeli taşıyordu. Ama Geziyle beraber geçmişte bize “geçilen” bilgi, haber ve yorumların dahi gözden geçirilmeye başlayabileceğini gördük. Bugün yaşadıklarımızı yansıtmayan, iktidarın dili, söylemi, gölgesi ve sansürüne boyun eğen medya, 90’lı yıllarda bize neler anlatmıştı soruları daha geniş kesimlerce sorulur olmaya başladı. Ana akım ya da egemen medya her zamanki gibiydi sanki. Olaylarımızı kaybettirirken kendi “olaylar”ını bize dayatıyordu. Ve olayları kaybettirirken düşünce yeteneğimizi de kaybettiriyordu.(3) Her kanal sadece RTE’nin konuşmalarını yayınlar, RTE’nin her refleksine yer verirken zaman zaman penguen belgeselleri kendine yer bulabiliyor; sığ “tartışma” programları hep aynı konukları ağırlar, iktidarın politikalarını “tarafsızca”, “anlamaya çalışan” bir girişle başlayan, gittikçe bu politikalara “hak vermeye başlayan” bir gelişmeyle devam eden, tüm dayatmaların dünyadaki örneklerini bulmak konusunda pek bir girişken uzmanlar, uzman-azman gazeteciler bir araya gelirken bir baktık ki penguen belgeselinden sonra “biliriz, belgeseli en iyi biz biliriz” demekten utanmayacakları “usta”nın hikayesini de yaptılar ve yayınladılar. Bir süredir vitrine ünlü aradıkları anlaşılan ancak her seferinde o vitrine niye çıktıkları anlaşılmayan (Necati Şaşmaz, Hülya Avşar, Kutluğ Ataman, Ajda Pekkan vb), geziye giden gitmeyen ayrımlarına varan, gazın, polisin yetmediği yerde “yargı”nın yeteceği sanılan bir ülkedeki medya ve medya hakimiyeti sarsılırken sanki “düşünmeye” de yeniden başlanıyordu. Düşünce bir perspektifti; dünyaya, memlekete, yanı başımızdakine ve olaylara yeniden bakma perspektifiydi. Düşünme yeteneği de mücadeleyle kazanılıyor; mücadelenin araçları, yazı-çizi-görüntü-yürüyüş-eylem birleşiyor, ayrılıyor, alt-üst ediyor, komik ediyor, trajik ediyor ama yoluna devam ediyordu. Ve bu daha başlangıçtı…

Ethem Sarısülük ve Ali İsmail Korkmaz: Ölüm, yaşam, direniş ve görüntü

Görüntülerin ilk anda temel olarak iletişim aracı olarak kullanıldığı söyledik ve gördük, iktidarın yalanı bir aygıt olarak kullandığı dönemde insanların kendisini görüntülerle savunduğunu dolayısıyla bir tanıklık ve kanıtlık olarak görüntülere başvurulduğunu gördük. Kimi zaman o ana tesadüf etmiş bir cep telefonu kaydı, kimi zaman gazeteci, kimi zaman bir videoeylemcinin çektikleri ya da ironik biçimde kimi zaman “silinememiş”, “kamera açısı kaydırılmamış” bir özel ya da devlete ait kamera kaydı bu görüntüleri oluşturuyordu. Aslında tüm bu süreç boyunca adına güvenlik denilen kamera kayıtları kameranın “güvenlik” sağlamadaki işlevi üstüne de düşünmemizi sağladı. Güvenliği sağlayan görüntüler miydi ya da görüntülere rağmen “güvenlik” insanlar için, örneğin Ethem ya da Ali İsmail için değil sadece devlet için miydi? Kameranın nerede durduğu önemliydi. Kameranın gördükleri dışarıda bıraktıklarına da fazlasıyla işaret ediyordu.

Ethem Sarısülük’ün Kızılay Güvenpark’ta vurulduğu görüntülerde, hepimiz için görünür olan gerçekliği farklı yorumlayan bir yargı sistemi ile karşılaşsak da Mobese kameraları vurulma anı ve sonrasını kasıtlı olarak kaçırsa da -kamera vurulma anı ile beraber “güvenliği” tehdit eden şey gökyüzündeymişçesine gökyüzüne bakıyor sonrasında da polislerin toplandığı alana yöneliyordu. Kameranın polislerin toplandığı alana yönelmesi olay yerine ilişkin bir genel planı da ortaya koyuyordu. Elimizde iki görüntü kaydı vardı ve iki görüntü de farklı iki açıdan bize olay anını ama en önemlisi polisin konumunu sunuyordu. Kameranın konumu polisin konumuna dair her iki görüntüde de bir yorum yapılmasını sağlıyor ancak biri “yakın plan” diğeri eksik “genel plan” birbirlerini tamamlıyordu. İlk karşılaştığımız görüntülerde bir polisin önce önüne gelen, yere düşmüş birini tekmelediğini durmayıp daha ileri doğru gittiğini, kolu ile öne doğru hamle yaptığını ve yere düşen Ethem’i görüyorduk. Sonrasında ağırlaştırılmış görüntülerde polisin şarjörünü çektiğini bir değil üç kez ateş ettiğini ve üçüncüsünde silahını insanlara yöneltip hızla koşmaya başladığını görüyorduk. Ethem’i çevreleyen insanlar canhıraş “yaralı var” diye bağırırken üzerlerine ateş edilmeye devam ediliyor, beyaz tişörtünü eline alan biri ateşkes çağrısı yapıyordu. Sonrasında yine pek çok vicdana dokunan şey yaşandığından eminiz, bunları göremedik. Ethem Sarısülük’ün avukatı devamından yola çıkarak eksik görüntülerin varlığına dikkat çekiyor. Nitekim 14 gün boyunca yoğun bakımda kalan, kafasından 9 mm çapında mermi çıkarılan, cenazesinin önü kesilen Ethem Sarısülük’e ilişkin soruşturma dahi 7 gün sonra başlatılıyor ve elbette sonuç vermiyordu. Güvenpark’taki güvenlik kamerasından kaçırılamayan ama eksik “genel plan” görüntülerde ise o polisin ait olduğu polis ordusundan ayrıldığı, öne çıktığı, Ethem Sarısülük’ün olduğu Metro’ya yakın grubun üstüne intikam alırcasına, “derslerini verircesine” yürüdüğü üstlerine ateş ettikten sonra yeniden geride bıraktığı polis grubuna doğru yöneldiği anlaşılmaktadır.

Görüntüler özellikle ölüm ve yaralanma anları için gerekli oldular. Lice’de barış istiyoruz, karakol istemiyoruz diyen grubun üzerine açılan ateşte ölen Medeni Yıldırım’ın vurulma anı ve Ali İsmail Korkmaz’ın Eskişehir’de karanlık bir sokakta önü kesilerek sivil polis ve faşistlerce dövülerek öldürülme anı bu görüntülerin kendi hikayeleriyle beraber öyle çok şey anlatıyordu ki…(4) Bu görüntülerle beraber Medeni Yıldırım ve Ali İsmail Korkmaz için ilk elden devlet görevlilerinin “birbirlerini vurdular, arkadaşları yapmıştır” yalanları değil sadece Eskişehir’de o gün o sokakta pek çok direnişçi genç insana pusu kuranların yalanları da şüpheye yer vermeksizin açığa çıkmıştır. Ama yalandan kim ölmüş ki…

Bir eylem olarak video ve film

Meydanlardan, eylemlerden üretilen filmler, videolar, belgesellerin son yıllarda çok farklı örnekleriyle karşılaştık. Dünyanın pek çok yerinde aslında aynı ekonomik politik kuşağın, neo-liberalizmin ortak yıkıcı hareketleri, insana, doğaya, kamusal alanlara saldırısı, sermayeyi merkeze alan yeni düzenlemeleri, dünya ölçeğinde yeni paylaşımların yarattığı savaşlar karşıt-ortak hareketlere de yol açtı. Her ülkenin kendi özgünlüklerini taşıyarak yükselen bu hareketler meydanlara aktı, meydanlarla simgeleşti. Yunanistan’da Syntagma, İspanya’da Puerto del Sol, Mısır’da Tahrir meydanlarında yaşananlar hem bir ülkenin siyasal geleceğini etkilerken hem de bir kamusal alan olarak toplumsal hafızalarda simgeleştiler. Türkiye’de Taksim’in tarihsel olarak bir mücadele alanı olması, 1977 1 Mayıs’ının solun tarihi için de bir dönüm noktası olması Taksim’i günümüz toplumsal ve politik hareketlenmelerinde yine merkezi yapar; isyanı merkezileştiren bir meydan yapar. Bir direniş alanı olarak Taksim de diyebileceğimiz bu başlığı videoya, filme bağlayan, meydanların görsel olarak ifadesidir.

Meydanların sıcak anları dahil çekilen, belgeleyen görüntüler daha çok kitlelerin çekildiği, anların yakalandığı hareketli görüntülerdir. Kitleler kendileriyle kendi çekimleri aracılığıyla karşılaşırlar. Zaman sınırlıdır ve görüntüler de rastgele ya da tesadüfidir. Benjamin kitlenin kendi yüzüyle karşılaşması olgusunu yeniden üretim ya da çekim tekniğiyle ilintilendirir: “Genelde kitlesel hareketler aygıta, bakışlara olduğundan çok daha açık ve seçik gözükür. Yüzbinlere ait kareler, en iyi kuşbakışı görülebilir. Her ne kadar bu perspektif, insan gözüne de aygıta olduğu kadar açıksa da gözün kaptığı görüntüde bir büyütme çekimdeki durumun tersine, olanaklı değildir.”(5)

Kameraya gözükenin nasıl bir kullanıma konu olduğundan bağımsız -çekim tekniği ve görüntü üretiminin de düşünülerek planlanmadığı- aslında kameralı-adam’ın (Vertov’a atfen) durduğu yerden başlayarak ideolojik seçimlerle görüntü üretimi yapıldığı bugün çok daha anlaşılır ve çok daha gündem konusudur. Kameralı-adam vardır kitlelerin hiç kadrajına girmediği polise sığınarak görüntüler çekiyordur. Kameralı-adam vardır saldırıya uğrayan barışçıl insanların karşı karşıya kaldıklarını görüyordur.

Fatih Pınar’ın, Videoccupy’ın, isimsiz ya da pek çok kolektif yapımda bu sürecin nasıl yaşandığına dair tanıklıkları vardır. Çekilen tüm sıcak görüntüler ve Gezi Parkı yaşamı bugün pek çok kısa, uzun video ve belgesele yansımış durumda. Bazıları ise mücadele sırasında direnişçilere, sokağa çıkan insanlara yöneltilmiş kara propagandaya verilen bir yanıt ya da iktidarın dilinin yaratıcı biçimde bir eleştirisine dönüşüyordu.

“Bunu ben kırdım, keşke yalnız bunun için kırsaydım seni”, Ankaralı direnişçilerin kırık bir reklam panosu önünde, arkasında durarak panoyu neden kırdıkları üzerine bir iki cümlelik nedenlerini bazen sokaklarda yaşananlara paralel bir biçimde aktarıyordu bize. “Pano kırmanın kafa kırmaktan daha masum olduğu” gerçeği dile getirildiği gibi bir tebessüm yerleşiyordu yüze izlerken.

“Eskişehir Ali İsmail Korkmaz’ı unutmuyor” ise Eskişehir’de yapılan bir eylemi görüntülüyordu. Bir grup genç tramvayda, kafelerde bir metin okuyordu: “Benim adım Ali İsmail Korkmaz. 19 yaşındayım. Sivil görünümlü bazı adamlar üzerime sopalarla saldırıp başıma ve vücuduma vurdular. Hastaneye gittim. Önce karakola git, ifade ver dediler. Olaydan 20 saat sonra fenalaşınca hastaneye kaldırıldım. Beyin kanaması geçiriyordum. Çok geç kalınmıştı. 38 gün komada kaldım. Kurtulamadım. Saldırının görüntüleri polise verildi. Ama o görüntülerde saldırıya uğradığım dakikalar birileri tarafından silinmişti. Benim adım Ali İsmail Korkmaz 2 Haziran’da saldırıya uğradım. 10 Temmuz’da kalbim durdu. Katillerim aranızda dolaşıyor.” Bir grup gencin bir avaz okuyarak/söyleyerek Ali İsmail Korkmaz’ı hatırlattığı bu eylem ve videoeylem kamusal alanlarda ya alkışlanıyor ya da sessizlikle karşılaşıyordu. İhtiyaç duyulan bir şok etkisi taşıdığı da söylenebilir.

“THY Grevcilerinden güvenlik videosu” direniş sırasında çekilen, kaldığı yerden birbirini tamamlayan görüntülerden oluşuyordu. THY Genel Müdürlüğü ve Galatasaray Lisesi önünde tekrarlanan eylem hem direnişin bir parçası olan hem de direnişe destek olan THY çalışanlarının eylemleri bir uçak kalkış öncesi yapılan uçuş güvenliği uyarılarını örnek almıştı ve ilk uyarı medyaya ilişkindi. Gezi öncesi THY’de yaşananlara ilişkin haberler oysa ki hiç “atlanılır” değildi. Haber hakkının ihlal edildiği, THY direnişçilerinin görmezden gelindiği bir dönemde THY çalışanları kendilerini görsel olarak da ifade etme yoluna gidiyordu. THY direnişi Gezi direnişi bütününün bir parçasına dönüşüyordu çünkü Gezi farklı kesimlerden pek çok insanın tepkisini, öfkesini, duygu ve düşüncesini taşıdığı müşterek bir zemindi aynı zamanda.

Nefes Al belgeseli de bir medya eleştirisiydi; ironik biçimde halkın huzurunu korumak için yapılan yasakları, çelişkili beyanları, bir küçük ekranın büyük ekranda yer kapladığı, görüntülerle veriliyordu. Sosyal medya yasakları, Reyhanlı yasağı, Hayat TV’yi kapatma girişimleri, bu ülkedeki “en büyük” ve “tek büyük” siyasetçinin kürtaj konuşması, Emek sinemasının yıkılmayacağı haberlerinin üzerine düşen yıkım görüntüleri, polise yapılan övgü ve polisin uyguladığı şiddet… Basın özgürlüğü adına çelişkili her tür beyan, üstelik öyle yılların bir dökümü yapılmıyor en fazla bir kaç gün… Az zamanda çok çelişkili beyan, çok yasak düzenleme ve nefes aldıran bir direniş.

Gördüm, Bir Gezi Parkı Direnişi kısa belgeseli de çapulcu sinemacıların ortak işiydi. Park içinde yaşananları, savunmayı, saldırıyı mücadelenin başlangıcını kaydeden bu belgesel Gezi’nin coşkulu hallerini de çatışmalı hallerini de verebilmiştir. 1 Haziran’dan sonra sayıları giderek artan insanların birlikte paylaşarak yaşamaları, vurmalılarla yapılan coşkulu müzik, çekim yapıldığının farkına vararak kameraya gülümseyen insanlar, gökyüzünde durum tespiti yapan helikopterin parka yansıyan ışığı sonra sokaklarda duymaya alıştığımız sesler ve gördüğümüz/geçtiğimiz açılardan çekilmiş görüntüler… Imagine şarkısı eşliğinde çatışmada, kutlamada bir arada olan insanlar Okan Bayülgen’in yaptığı bir konuşmayla sona eriyor “insanın tabiatına karşı gelmeyiniz” diye. Gerçi aynı Okan Bayülgen daha sonraki açıklamalarıyla insanın tabiatını başka türlü açıklayarak kafaları karıştıracaktı.

Çocuklarımızın Gözünden Gezi Parkı, Çocuk Gezim Atölyesi gönüllülerince ve Gezi Parkı’na, atölyenin olduğu çadıra gelen çocuklarla gerçekleştiriliyor. Temiz havanın çağrıştırdığı “park”, anne ve babadan kaçılarak elde edilen “özgürlük”. Çocukların kendilerine sorulan sorulardan bazılarına yanıtları böyle oluyor. Resimlerine biber gazı robotu, biber gazından güneş, polis, ağaçlar ve ağaçların kesilmesini istemeyen çocukları yansıyor. Kendileri ve kendi hayatları. Gezi parkı çocukların yaşamlarının bir parçası oluyor. Bir parkın çocukların yaşamının bir parçası olmaması düşünülemez elbette. Ancak bu kez bir parkın kaydırağı değil sadece direnişi de bir parçası oluyor.

Çocukların parktaki varlığı iktidarı hem tedirgin hem rahatsız etti hatta onları çocukların varlığını inkar ettirmeye vardırttı. 15 Haziran sonrası çocukların polis saldırısından nasıl etkilendiği görüntüleri ortaya çıktığında en çok sorulan sorulardan biri ironik biçimde, çocukların parkta ne işi olduğuydu, ya peki nerede olacaklardı? Bir saat öncesine kadar her biri koca bir resmin bir parçasını boyamakla/tamamlamakla pek meşguldüler oysa ki.

#occupyGEZI bir dayanışma ruhuyla Gezi Park’ına gelen ve bu dayanışma ruhuna şahit olmanın mutluluğunu, coşkusunu yaşayan insanların tanıklıklarını bir araya getiriyordu. “Yaşamak direnmektir” diyen genç kadın, “ölsem de gam yemem gayrı” diyen yaşlı kadın, farklı kuşaklardan pek çok insan bir korku imparatorluğunun nasıl dağıldığını, korkuyu geride bıraktıklarını gösteriyordu. Wim Wenders’in Pina Bausch belgeseline eşlik eden Lilies in Valley bu kez onlara eşlik ediyordu.

Bir gökyüzü fotoğrafçısının çektiği geniş açılı Taksim meydanı, Gezi Parkı ve civar sokakların bir Haziran akşam üstüne ait görüntüleri muhtemelen herkesin yeteneğini katarak dayanışma için paylaşabileceklerine örnek bir çalışmayı oluşturuyordu. Kitlelerin çekimine uygun kuşbakışı bir açıyla…

Bora Tarhan’ın Türkiye’nin Sevgili Evlatları, barikatlarda geçerken, Fatih Pınar’ın 15 Haziran’ı ise Gezi Park’ına saldırıyı, Kazlıçeşme mitinginde izleyici kitleleri coştururken söylendiği gibi “temizleme” hareketini tüm çıplaklığıyla aktarıyordu.

Çekilmiş pek çok görüntü olduğu gibi çekilememiş, kaçırılmış pek çok görüntü de var elbette. Toplumsal bir hafızanın oluşumuna katkıda bulunacak kimi direnişi, şiddeti ve dayanışmayı (İstiklal’de, Cihangir’de, Sıraselviler’de, Akaretler’de, Harbiye’de, Osmanbey’de inadı kırılmayan sokakların; o sokaklarda gaz ya da tazyikli su saldırısından sonra geri çekilip tekrar bir araya gelen, bunu defalarca ve sabaha kadar yapan direnişçilerin, bir polis gözaltısını protesto eden sokağın görüntüleri pek çok şeyi simgeleyecek güçte) kimi “o günler”de yaşananları kaydetmiş, kimi düşünsel olarak süreci yeniden ele alacak pek çok görüntü üretildi ve üretilecek. Ne bu sürecin ne de bu görüntü üretiminin şu an sona erdiğini söylenemez.

Sinemada bir başlangıç olarak “yeni kuşak”

Gezi öncesi filmlerde bir kuşağa dair ipuçları bulmak mümkündü. Başta Çoğunluk olmak üzere, Araf, Şimdiki Zaman, Gözetleme Kulesi hep genç bir kuşağı ve sıkışmışlıklarını, çare arayışlarını ya da teslim oluşlarını anlatır. Direniş uzaktır ancak hayatlarını değiştirme imkanı olsa sanki kullanacaklardır. Bu anlamda bir eşiktedirler, araftadırlar. Alternatifi kendi başlarına gerçekleştirecek durumda değildirler, gerçeklik onlar için değiştirilemez bir çoğunluğa dönüşmüştür; farklı bir gelecek beklenmedik olacak ama beklenmedik bir hareket başladığında bir parçası olmaktan uzak duramayacaklardır sanki. Daha çok kadın karakterlerinde hissettiğimiz bu “kaçış” ve “değişim” ihtiyacı elbette toplumun “çoğunluğu”nun kadına bakışı, kadına biçtiği rol, toplumsal kimliğin baskıcı bir hale dönüşmüş olmasından kaynaklanır. İlginçtir bugün meydanları dolduran, ön saflarda yer alan kadınlar olduğundandır ki; örneğin Mısır meydanlarında en çok, kadınların safdışı bırakılacağı taciz gibi yöntemler her geçen gün artmaktadır.

Ve bir son not; tüm bu görüntülerin hızla toplumsallaşmasını sağlayan tüm problemlerine ve tüm umut verici potansiyeline de bu süreçte tanıklık ettiğimiz “bir alternatif olarak sosyal medya” üzerinedir. Pek çoğumuzun hayatına mayıs ayı sonu itibariyle twitter girmiştir örneğin. Buradaki pek çoğumuz facebook, twitter, instagram vb. sanal sosyalleşmelere, takipleşmeye mesafeli duran ve hiç kullanmayan bir grup insandır ve bu olaylar bu insanlar için de sosyal medya eşiğinin aşılmasına vesile olmuştur. Bu da aşılan eşiklerden sadece bir tanesidir.

Gezi’den sonra hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı açıktır. Ana akım medyanın tavrı -gerçekler ve sokak karşısında kafasını kuma gömenler- yeni bir medyanın, böyle davranmakta ısrar edenler için de yeni iletişim kanallarının önünü açtı. Sanat ise anonimleşirken halka yaklaşan bir tavır içine girmeye başladı. Ütopyanın yeni başladığı topraklarda sinemanın da kendisini yeniden tanımlaması gerekecek.

Notlar:

(1)Edward Said, Başlangıçlar, Niyet ve Yöntem” Metis Yayınları, 2008.

(2)David Harvey, Asi Şehirler, Metis Yayınları, 2013.

(3)Ulus Baker, “Medyaya Nasıl Direnilir?”, Birikim Dergisi sayı 68-69. 1995.

(4)İsmail Saymaz katıldığı bir radyo programında o görüntülerin hikayesini şöyle anlatır: “Aslında bu görüntünün hikâyesi başlı başına ayrı bir kitap konusu diyebilirim. Görüntünün önce kayıp olduğunu söylendiğini ve sonra nasıl bulunduğunu anlatmak gerekiyor. Çünkü Ali İsmail Korkmaz dövüldükten sonra olay mahallinden 41 tane görüntü elde edilmişti. Bunlardan üçünün görüntülerinin silinmiş ya da kayıp olduğu ifade edilmişti bilirkişi raporuna göre. Bunun 3 tanesi Ali İsmail Korkmaz’ın dövüldüğü Sanayi Sokak’taki 3 görüntüydü. Bunlardan biri bir otele , biri bir fırına, biri de bir dükkâna aitti. Fırına ait olanların ilk raporda silindiği, kayıp olduğu söylenmişti. Daha sonra Jandarma Kriminale gönderildi. Jandarma Kriminal bunun, Ali İsmail Korkmaz’ın 2 Haziran gecesi dövüldükten 4 gün sonra 6 Haziran’da fırıncı tarafından iki kez silindiğini tespit etti ve görüntüleri geri getirdi. İlginç olan şuydu; görüntüler 6 Haziran’da silinmişti, polis ise bunlara 7 Haziran’da el koymuştu. Yani polis el koymadan bir gün önce silinmişti. Demek ki buna el konulacağı biliniyordu evvelden. Görüntüler kurtarıldıktan sonra şu anlaşıldı; (...) fırıncı ve onun 3 akrabasının bir polisle beraber dövenler arasında olduğu ortaya çıktı. Bu bakımdan çok ilginçti. Sonra savcılık iki etapta bu soruşturmayı yürüttü ciddiyetle. Birincisi jandarmaya gönderdi ve ifadeleri jandarma aldı. Çünkü şüphelilerden birinin emniyet olduğuna inanıyordu. İkincisi ise bu görüntüler alındıktan sonra daha evvel ifadesine başvurulmuş olan iki tanığın anlatımlarıyla görüntülerdeki kişilerin ve dövülen Ali İsmail Korkmaz’ın davranışlarının örtüştüğü yani tanığın anlatımları görüntülerle doğrulandığı ortaya çıktı. Dolayısıyla savcılık bu görüntüleri elde ettikten sonra 6 Ağustos’ta 1 polisi ve 3 kişiyi daha sonra orada olup köyüne kaçmış 1 kişiyi tespit etti ve tutukladı. Toplam 5 kişi tutuklanmış oldu ve ilginç olan şudur ki; polis burada kendisinin sadece tekme attığını onun da göğsüne gelmiş olabileceğini söylemişti ifadesinde. Görüntülerde anlaşılıyor ki kafasına gelecek şekilde üç defa tekme atmış ve son o görüntüde polisin elinde bir cisim olduğu görülüyor. Yine sivil kişiler demişlerdi ki; “biz devletin polisine yardım ettik” Nasıl bir yardımda bulundukları  görüntülerden anlaşılıyor. İsmail Korkmaz’ı yakalıyorlar, yaklaşık 10 saniye müddetle dövüyorlar, sonra polisin gelmesini izliyorlar, polis de gelip tekrar darp ediyor İsmail’i. Daha sonra görüntülerin tamamını izlediğimizde anlaşılıyor ki; o saatlerde aslında kapalı olması gereken fırının açık olduğu,  oranın adeta 15-20 kişi civarında gaz maskeli coplu polis ve ellerinde sopalar bulunan sivil kişilerin birlikte hareket ettikleri görülüyor. Hatta başka göstericileri de dövdükleri anlaşılıyor. (...) orada bir tür üs kurulduğunu biz anlıyoruz.” http://www.medyatava.com/haber/ali-ismail-korkmaz-in-oldurulme-ani-goruntulerini-ortaya-cikaran-muhabir-konustu_95020

(5) Walter Benjamin, Pasajlar, YKY, 2004, s. 86

Haziran direnişi sırasında Gezici ve Gezi’den kameralarla çekimler yapan Fatih Pınar ve Reyan Tuvi ile buluştuk hem kendi deneyimlerini hem de video ve belgesel üretimini konuştuk. Fatih Pınar bu süreçte 11 ve 15 Haziran günlerinde çektiği videoröportajlara bir stadyumun direniş seslerini de ekledi, Berkin Elvan için Berkin Elvan’la beraber günlerdir uyumayan Okmeydanı Halkı’nın direnişini de… Belgesel yönetmeni Reyan Tuvi ile Festus Okey’i anlatan bir belgeselde bir araya gelmişlerdi. Şimdi de Gezi’yi, Haziran Direniş’ini konuşurken bir araya geldiler.  

Yeni Film: Fatih Pınar’ı fotoğrafçı olarak tanıdık önce. Ama özellikle son dönemde, toplumsal eylemleri kaydederken yaptığı kısa belgesel, video-belgesel ya da videoröportajlarla da karşılaşıyoruz… Aslında artık belgesel, kurmaca pek çok türün sınırları muğlaklaşmış, hepsi iç içe geçmiş durumda. Ama, siz yaptığınız işleri fotoröportaj ya da videoröportaj diye adlandırıyorsunuz, neden?

Fatih Pınar: Evet, ama yine de adlandırmak çok önemli ya da belirleyici değil. Yani önce adlandırıp sonra ona uyarak hareket etmiyorum. Ama, bu yeni bir şey diye altını çizmek gerekiyor. Ben Atlas Dergisi’nde başladım fotoğrafa. Foto muhabirlik yapıyordum orda. Atlas’ta çalışmak, fotoröportaj yapma mantığını, anlayışını, yeteneğini kazandırdı bana. Biz bir konuya gittiğimiz zaman, bu sosyal, kültürel, kentsel ya da çevre ile ilgili olabilir -hatta savaş muhabirliği de yaptım ben- o konuyu bütün yönleriyle anlatan röportajlar yapıyorduk.

Sonra Atlas dergisinden ayrıldıktan sonra 2004 yılında fotoğrafa devam etmek istiyordum, ama yapmak istediğim şeyleri taşıyabilecek bir mecra bulamamıştım. 2004’ün Eylül ayında internette fotoğrafların sesle eşleştirilerek, kısa multimedyalar yapılabileceğini gördüm. O zamanki Ntvmsnbc’ye böyle bir proje önerdim. Fotoröportaj yapmayı biliyorum ama ses kaydı yapmayı onları eşleştirmeyi ve montajını yapmayı bilmiyordum önceleri… Öyle başladım işe. Ve bunun adına fotoröportaj dedim. Gerçekten de fotoğrafın o andaki ambiyansını, ortam sesleriyle eşleştirerek izlenebilecek şeyler yaptım. O zaman şimdiki gibi youtube’lar, vimeo’lar yoktu. 20- 30 MB’lik bir dosya indirilip ondan sonra izlenebiliyordu yaptığımız işler. Aslında 8 sene öncesinden bahsediyoruz, ama şimdi düşününce bu nasıl eski bir teknolojiymiş filan diyorum. Hani 2 dakika filan beklemen gerekiyordu bunun için o zaman. O fotoğraftaki birebir anın sesinin duyulması yeni bir şeydi. İşte bunun adına fotoröportaj dedim. Video da kaydeden bir fotoğraf makinesine da sahip olunca, fotoğraflarla videoları birleştirerek multimedya yapmaya başladım. Multimedyada biraz daha özgürleşiyorsun, Çünkü yalnızca fotoğraf, ses değil, video, müzik ve yazıyı da kullanarak anlatmak istediğini daha iyi anlatıyorsun. Bu hikaye en son videoröportaja kadar geldi.

Buradaki kilit mesele şu… Benim için önemli olan gazetecilik yapmak. Tabi ki fotoğrafa çok daha aşina birisiyim. İlk aşkım olması nedeniyle benim için daha vazgeçilmez bir şey foto muhabirliği, foto röportaj yapmak. Ama şunu gördüm, şu an bir şeyleri videoyla daha etkili bir şekilde anlatacaksam, tırnak içinde muhafazakar bir şekilde ‘’Hayır ben videoya karşıyım, multimedyaya karşıyım ille de fotoğraf olmalı, fotoğraf makinesiyle video çekmem’’ demem. Doğrusu, bu gibi argümanların hiçbiri beni ilgilendirmiyor. Benim için o makina sadece bir araç. Ve ben bu aracı anlatmak istediğim şeyi daha iyi anlatmak için kullanmaya başladım. ‘’Fotoğraftan videoya geçtin, ama sen şöyle bir fotoğrafçıydın’’ diyenlere de çok kulak asmıyorum. Çünkü. Benim için birincil olan şey gazetecilik yaparak tarihsel misyonumu yerine getirmek, çağıma tanıklık etmek, çevremde olup biten, rahatsız eden hak ihlallerini duyurmak. Dolayısıyla, bunun için fotoğraf, fotoröportaj, multimedya, video, video röportajı kullanabilirim. Ama, fotoröportajı da birazcık gözetiyorum doğrusunu söylemek gerekirse…

Yeni Film: Bugüne dek yaptığın fotoröportaj ve videoröportajlarda az önce söylediğin gibi tanıklık etmek, haksızlıkları belgelemek ve ezilenin yanında olmak gibi toplumsal duruşunu da koruyan bir tavrın, tarafın var.

Fatih Pınar: Yaptığım nitelik açısından, gazetecilik formasyonunda asında objektif bir iş. Kaba bir ajitasyon ya da sömürü olmayan işler yapıyorum. Kimse, art niyetli bile olsa, yaptığım işe bir şey diyemiyor. Durduğum tarafa bile bir şey diyemiyor. Çünkü hakikaten sağduyulu, objektif, rasyonel işler bunlar. Bir gazetecinin yapması gerektiği gibi. Haksızlık yapılanın, ezilenin yanında durma gibi durumlar zaten hayat görüşünün, ideolojinin bir sonucu. Tarihsel misyon tanımını kullanmamın sebebi de bu. Çalıştığım iş bunu gerektiriyor, işyerinden bu isteniyor diye yapmıyorum ben. Bütün bunları kendi inisiyatifimle yapıyorum. Zaten adı üstünde, videoaktivizm…

Atlas’a başladığımda 98 yılında 24 yaşındaydım. Ben o zaman da kendi yapmak istediğim şeyi yapıyordum. ‘’Yönetim tarafından bizim için bunu yapar mısın denilip de hani, eh ne yapalım bunu yapmak zorundayım’’ tarzında hiç çalışmadım. Şimdi de öyle. Dolayısıyla, kendi vicdanımla, inisiyatifimle yapmak istediğim bir şey var zaten. Bu işleri hayat görüşümü ortaya koyabileceğim, derdimi dile getiren, sistemin haksızlıklarını, eşitsizliklerini dile getirebileceğim somut donelerden yola çıkarak anlattığım hikayeler olarak görebiliriz. Bu anlamda, taraf olmamak gibi bir durum söz konusu değil zaten.

Yeni Film: Bu sayımız için yaptığımız söyleşilerde başından beri hep şunu hissettik, hepimiz şunun derdindeyiz aslında: Öyle görünüyor ki kendi medyamızı kendimizin yapması gerekiyor. Direnişin medyasını yapmamız gerektiği gibi. Kendi tarihimizi de kendimizin yazması gerekiyor. Çünkü, iktidar tarihi başka türlü yazıyor zaten. Ya da sizin yaptıklarınızdan yola çıkarak; Festus Okey’in görünür olması, 1 Mayıs günü Taksim Meydanı’na bir sabah erken gelen İncedere ailesini tanımamız… Belgeselci bir tavrın yanısıra, hümanist bir bakış ve vicdanlara dokunan bir yanı var…

Fatih Pınar: Vicdana dokunan şey, herkesin vicdanına dokunan şey aslında. Benim bu anlamda bir farklılığım, bir ayrıcalığım değil. Çünkü bu yansıttıklarım benim de vicdanıma dokunmuştur. Avantajım ya da farklılığım şu olabilir: Kamera tutuyor olmam. Bir başkası grafiği yapıyor, bir başkası müziğini yapıyor ya da resmini yapıyor…

Festus Okey olayı, Tarlabaşı, hak ihlalleri, emek sorunu, kadın sorunu, Gezi olayları… Bütün bu sosyal konularda rahatsız olduğumuz şeyler var. Şunu çok iyi biliyorum, bu konuda bir şey yapabilirim. Girişte bahsettiğimiz gibi; fotoğraf, fotoröportaj, fotoröportaja ses eklemek, video eklemek derken kurgu yapmak… Ve bütün bunları da internetle paralel geliştirdim. Sosyal medya vesaire filan, bütün bunların çok işlevsel olmaya başladığını gördüm.

Tüm bunlar motive de ediyor aslında. Bir şey üretmediğim zaman mutsuz, verimsiz birisine dönüşüyorum. Tabi ki sosyal bir haksızlığı dile getirmek için yola çıkıyorum ama bu sanatla, yaratıyla, toplumu dönüştürmek, değiştirmekle uğraşan herkeste olduğu gibi kendim için de aslında bir şey yapmış oluyorum. Festus Okey’de olduğu gibi o iş ne kadar acıtıcı, yaralayıcı olsa bile bitirdiğimde bir şekilde kendimi iyi hissediyorum. Bu, şimdi yaratıcılık adına ne yapayım deyip kurguladığım bir şey değil. Ruhuma sindiği için bu örneği vermeyi istiyorum. Mesela şöyleydi: Festus Okey’in kurgusuyla uğraştıktan sonra şöyle bir eylem yapmak istiyordum. Galatasaray’la İstiklal arasında hep eylem yapılır ya… Bir beyaz tülün üstüne o meşhur Festus Okey ikonunun dalgalandığı bir tülün üzerinde, ‘’’Festus Okey’in ruhu hala buralarda dolaşıyor’’ yazıyor. Çünkü ben de Tarlabaşı’na yakın bir yerde oturan biri olarak emniyetin önünden her geçtiğimde, onun dolaştığı yerlerde… Onunla, onun görüntüleriyle onun hikayesini anlatmakla çok fazla iştigal edince şu oluyor tabi, onu çok derinden hissediyorsun. Çok yaratıcı bir aktivist olarak aklıma gelmiş bir şey değil. Bir ruhsal bütünleşme sonucunda ortaya çıkacak olan bir şey…

Yine örneğin, Tarlabaşı’nda terk edilmiş binaları gördüğüm zaman, 6-7 Eylül olayları, Kıbrıs Savaşı, Varlık vergisi, mübadeleyi düşünüyorum. O insanlara yaşatılanın birer yansıması o karanlık, bedbaht ve kararmış binalar. O kadar güzel olmalarına rağmen bu kadar vahim görünmeleri… O ruhani şey toplumun her alanına sinmiş. İstanbul ölçeğinde bir örnek verdim ama Atlas’tayken bütün Anadolu’yu kasaba kasaba köy köy gezmiştim. O yok edilmiş evler, yerlerinden edilmiş, sürülmüş Rumlar, o yok edilmiş Ermeniler… Aleviler, Yezidiler, Süryaniler, Keldaniler… dolayısıyla, biraz da kendi içgüdülerimle konularımı takip ettim. Bir yolculuğa çıktığım zaman, diyelim Diyarbakır’a kent konusu çalışmaya gidiyordum ama orda bir Yezidi köyü olduğunu duyup Mardin, Midyat’a sırf bu yüzden gidiyordum. Bir sonra Keldani Köyünü çalışıyordum, Kuzey Irak’a geçebiliyordum. Yani, bir editör masasının başında oturup ne kadar yaratıcı ve içten bir şey çıkartabilir ki? Ama, ben zaten yoldayım, hayatın içindeyim…

Yeni Film: Şöyle bir fark olabilir mi? Atlas’ta bu kadar politik işler yapabilir miydin? Fotoğrafladığın o halkların tarihsel olarak yaşadıkları değildi muhtemelen dergide ilgi çeken.

Fatih Pınar: Bir çatı altında çalışmak farklı tabii. Atlas dergisine de bu anlamda eleştirileriniz vardır tabi ki… İnsan süreç içinde gittikçe daha radikal, daha politize oluyor. Ama, Atlas dergisi o dönemde istediğin yerlere gidip istediğin fotoğrafları çekebileceğin yegane yerdi. Şu anda o bile yok yani. Şu an, benim o dönemde yaptığımı yapmak isteyen arkadaşlar var, ama yapamıyorlar mesela.

Yeni Film: Tarlabaşı dediniz, özellikle kentsel dönüşüm konusuna gelirsek… Yoksullar kent merkezlerinden sürülüyor, yeni yaşam alanları açılıyor, yaşam biçimleri değiştiriliyor. Vahşi bir saldırı var, kentteki ve doğadaki dönüşüm süreci kapitalizmin çıkarları doğrultusunda gerçekleştiriliyor. Bu sürecin bir parçası belki Gezi ve Gezi’ye bağlanan süreçte aslında çok şey yaşandı. Siz bunları ne zamandan beri takip etmeye başladınız?

Fatih Pınar: Tarlabaşı’nda oturduğum için, orası 2001 yılından beri sürekli takip ettiğim, çektiğim bir konu ama belirleyici olan o değil. Ben kentsel dönüşüm konusuna 2009 yılında başladım. Yani, şu an mesela kentsel dönüşümü bilmeyen duymayan, konuşmayan kalmadı. Bunun yarattığı aura öyle büyük ki artık herkes farkında.

Yeni Film: Herkes farkında ve sanki her şeyin altından inşaat ve rant çıkıyor! AKP sermayesinin büyüme stratejisi buna dayanıyor.

Fatih Pınar: Eh tabi ki yani inşaat, kent ve rant… Neoliberal mantık zaten onun modasını da kendisi yaratıyor. Zengin demek artık banliyödeki villalarda yaşamak değil. Hele İstanbul gibi bir şehir söz konusu olunca, o tarihi mekanda, Surların yanında, Haliç’in kenarında, Beyoğlu’nda. Kısacası böyle tarihi bir yarımadada yaşamayı trend haline getirip, daha önce ‘’Ay burası ne pis kokuyor, ay burası ne kirli bir yer, burada suç oranı fazla’’ imajı varken, aynı yerleri zenginler için bir cazibe merkezine çevirip o rantı yaratıyor.

Yeni Film: Soysuz gösterip “soylulaştırma”nın yolu açılıyor.

Fatih Pınar: Evet, bu o kadar açık bir şey ki… Tarlabaşı’nı 2001’den beri takip eden birisi olarak, ordaki pek çok insanı tanırım. Canım sıkıldığında Beyoğlu’na bir kafeye değil, bir lokantaya değil, Tarlabaşı’nda bir pideciye giderim. İlla sadece fotoğraf çekmek için değil. Özellikle 2000’li yılların başında, 2004’te bu kapkaç meseleleri, hırsızlık, uyuşturucu, torbacılık filan çok fazlaydı. Bunların hep merkezi Tarlabaşı’ydı. Tarlabaşı dediğin, Kalyoncukulluk Caddesi’nde Beyoğlu Emniyeti’nin olduğu cadde üzerindeydi. Emniyet’in orda polisler bekler ya, 20 metre aşağısında kaldırımda her şey olup biterdi. Sabah 11:00’de manzara böyleydi. Onlara eşlik ediyordum. Açık bariz bir şekilde polisle işbirliği içinde bunlar yapılıyor. Başka türlüsü mümkün mü? Gezi’deki polis şiddetinin binde birini ordaki kapkaça, suça yöneltsin anında biter. Niye yapmıyor? Çünkü önce oranın ne kadar kirli olduğunun ne kadar kötü olduğunun imajını yayıyor. Dolayısıyla suç bölgesi ilan ediyor, daha sonra da herkese şunu dedirtiyor: “Tabi ki temizlenmesi lazımdı!’’ Çünkü hepimizin kapkaça, hırsızlığa uğrama ihtimali var. Önce bunu yaratıyor, daha sonra da temizlenmesi gerektiği imajını yaratıp müdahale ediyor. Bu bağlamda asıl suçlu ordaki 3-5 mafyatik adam, 3-5 hırsız, ordaki yoksul insanlar değil. Tabi ki kötü bir eylemde bulunduğu için bir sorumluluğu vardır, ama birileri oturup bilinçli olarak, politik olarak masa başında bunu organize ediyor ve devlet yapıyor bunu. Yani, bir zihin var burada. Önce bu zihniyetle uğraşmak gerekmiyor mu? Bu o kadar açık ki… Artık, bunu gördükten sonra başka ne diyebilirsin ki? Suç mahalinin yaratılıp sonra temizlendiği bir örnek Tarlabaşı. Sulukule de ikinci en iyi örnek. Burada kimlik üzerinden bir temizlik yapılıyor. Aslında hem etnik, hem sınıfsal, hem de ekonomik bir kimlik üzerinden temizlik yapılıyor. Sulukule’de bin yıldır orda yaşayan Çingeneyi yerinden ediyor. Hala da etmekle uğraşıyor. Bugün şu haber vardı: Orda kalan 5-10 Sulukuleli aile 227 TL aidat ödemek zorunda diye. Orda bir şekilde yasalardan dolayı üçkağıda getiremediği birkaç aile var, hala onları da aidatla, sosyal baskıyla, çevre baskısıyla yok etmeye çalışıyor. O kadar tahammülsüzler ki…

Yeni Film: “Temizlemek” dönemin popüler bir eylem isteği. Kazlıçeşme videonda başbakan ‘’Gezi’yi temizledik’’ demiyor muydu? Gezi tam da bunların üstüne çok iyi gelmedi mi?

Fatih Pınar: Gezi zaten bir patlamaydı. 2009 yılında bu kentsel dönüşüm alanlarını belgelediğim zaman Mustafa Demir bunu söylemişti: “Sulukule’yi temizleyeceğiz’’. Birebir onun ağzından duyduğum, işittiğim bir cümledir. Adam bir çöplüğü temizlemekten bahseder gibiydi. O zihniyet bugün tabi ki Gezi’yi temizlemekten bahseder. Evet, Gezi bütün bunların bir patlamasıydı. HES’lerden, kadınların kaç çocuk doğuracağına karar vermekten, gebelik testlerinden, sosyal adaletsizliklerden, doğa katliamından vs. hepsinin birikip de son damlanın bardağı taşırdığı olaydı Gezi.

Yeni Film: Kısa dönemde yaptığın pek çok video belgesel Türkiye yakın tarihinde önemli dönüm noktalarına denk geliyor. Gezi’de de bunu görüyoruz. 11 Haziranda AKM’yi, meydanı “bayraklardan temizlediler”, 15 Haziran’da çok vahşi bir biçimde Gezi’yi “temizlediler”. Siz de tüm bu polis saldırısının yoğun olduğu anlarda çekim yaptınız ve 15 Haziran gününü belgelediniz. Çekimleri nasıl yaptınız?

Fatih Pınar: Bu kadar vahim ağır bir şiddet varken insan sağduyusunu kaybediyor. Polis şiddetinin ortasında, buna maruz kalan insanların yanında kalıyorsun. O çemberin dışına çıkıp biraz soğukkanlı bir şekilde bir bakış açısı geliştirmek zor oluyor o anda. Fotomuhabirliğin, savaş muhabirliğinin getirdiği tecrübeyle ilgili bir şey bu.

Yaptığım iş teknik olarak da yeni bir şey. Bir hikayeyi anlatırken onu en iyi şekilde anlatabileceğin köşe taşları vardır. Fotoğraflar olabildiğince az, vurucu, etkleyici olmalıdır. Bunu sağlayan da o noktaları yakalamaktır. Mesela, kağıt toplayan bir kişinin hikayesini anlatırken 4-5 gün boyunca onunla birlikte yaşayınca, 2. Gün artık o hangi sokağı dönünce en iyi hangi kadrajı hangi açıyı yakalayacağını bilirsin. Artık ben fotoğraf makinesini elime aldığımda kadraj yapmakla uğraşmıyordum. Artık ifadeyi en doğru anı yakalamakla ilgiliyim. Aklım, duygum ya da ruhum bir üst şeyle ilgili. Şimdiki tek fark şu… Deklanşör yerine record butonuna basıyorum. Ve hareketli bir görüntü çekiyorum. Tripod kullanmıyorum. Monopodla çalışıyorum. Yani, çok mobil olabileceğim bir şekilde hareket ediyorum. Dolayısıyla, fotoğrafla kıyaslarsak video röportajda o anın bir üst türevini yakalamaya çalışıyorum.

Fotoğrafta ses olmadığı ve akan bir görüntü olmadığı için bir anı yakalamak daha kolay. Ama, o doğru anda doğru ses olmayabilir. Benim video röportaj yapmamın sebebi de bu. Ben bu kurguların hiçbirinde görüntüyle seslerin yerini değiştirmedim. Mesela o görüntüde atılan slogan, söylenen söz çok iyi, görüntü kötü olabilir. Video röportajın bu anlamda tırnak içinde bir namusu var. İşte türevi dediğim mesele de bu. Fotoğrafta ses yok ve iki boyutlu bir şey var. Video sesin girmesiyle birlikte 3. bir boyuta daha kavuşuyor. Doğru ifadeyi, doğru duyguyu anlatacak görüntüyü doğru sesle birlikte yakalamak gerekiyor. Kuramsal olarak kafamda böyle bir şey vardı, ama pratikte bunu ilk defa 15 Haziran’daki çalışmamda denedim.

Yeni Film: Özellikle toplumsal eylemlerin, toplumsal hareketliliklerin olduğu, siyasal bir karşıtlığın ortaya çıktığı dönemlerde üretimde de hakikaten bir patlama oluyor. Aslında bütün o neoliberal dalganın Avrupa’yı vurduğunu gördük. İspanya’da, İtalya’da ve Yunanistan’da gördük. Yunanistan’da özellikle geçen yıl belgesel üretiminde bir patlama yaşandı. Alandan çıkan belgeselleri sıcağı sıcağına izledik. Mısır’da Tahrir’de de böyle bir üretim yaşandı. Tüm bu eylemlilik sürecinden çıkan pek çok kısa film, belgesel, video var. Türkiye’de de buna paralel şeyler yaşanıyor. Senin video belgesellerinde de ortak bir duygudaşlık var.

Fatih Pınar: Ben kendim de bir eylemci olarak oradaydım. Profesyonel, işini yapmaya giden biri değildim. İşin samimiyeti de oradan geliyor zaten. Olaylara uzaktan bakmıyorum yani. Gazın içindesin, polis şiddetine maruz kalıyorsun, dolayısıyla eylemcilerle aynı düşünceyi, aynı ruhu paylaşıyorsun. Bu nedenle o samimiyet işlerine de yansıyor. 1 Haziran’ın epey tadını çıkardım örneğin, çünkü 39 yaşındayım ve bu ülkede kendimi bu kadar mutlu hissettiğim toplumsal bir olayı daha önce yaşamamıştım. O günün yüzü suyu hürmetine bütün ömrümü geçirebilirim.

Yeni Film: Reyan, peki senin kameran Gezi’de neler çekti ve neye evrildi?

Reyan Tuvi: Ben daha çok insanların aralarına girip onların seslerini dinlemek istedim. O kadar büyük bir karmaşa ve arbede vardı ki ve insanın o kadar üstüne üstüne geliyordu ki her şey. Bir taraftan da ikilemdeydim. Eylemin içinde olmak ve onu yaşamak, keyfini çıkartmak istiyordum. Zaten ilk iki gün yanıma kamera almadan gittim. Fakat bir gün sabah zınk diye uyandım. Evimin önünden koşarak geçenler vardı. Herhalde o gün sabaha karşı yine gaza maruz kalmışlardı. Anında kameranın aküsünü şarja taktım.

Yeni Film: Yani, aslında sen de bir belgesel yapmak üzere yola çıkmadın. Bu bir tanıklık etme refleksi miydi?

Reyan Tuvi: Tabi, tabi… O refleksle hareket ettim. Belki, bir gün birinin işine yarar. O belgeselci refleksi, geride bir şey bırakmak. Belgesel olur ya da olmaz. Hiç öyle bir düşüncem yoktu. Ama, ilk zamanlarda her şeyi çekiyordum, ordan oraya… Sonra dedim ki ben insanların sesini duymuyorum. Herkes bir anda konuşuyor, bir karmaşa var.

Sonra ne kadar farklı insanlar bir araya gelmiş Gezi’de diye düşündüm. Etrafıma baktığımda çok farklı gruplardan insanların bir arada olduğunu gördüm ve bu beni çok etkiledi. Dedim ki bunun üzerine gidebilirim, bize inandırılan şeyin tam tersine Kürdü, Ulusalcısıyla, TGB’nin, TKP’nin, apolitiklerin, LGBT’nin Gezi’de birleştiklerini gördüm. O yelpaze önümde açıldı, çok sonra da olsa, insanların aralarına girmeyi ve sadece onları dinlemeye başladım. Hemen soruyorlardı nerdensin diye… ‘’Bağımsızım’’ diyordum. ‘’Gel, gel!’’ diyorlardı o zaman. Diğer ana akım medyaya karşı çok büyük bir tepki vardı. Zaten beni hep tek başıma görüyorlardı, kameramın üstünde ‘’Taksim Hepimizin’’ sticker’ı vardı. O çok şeyi değiştiriyordu zaten. Çok uğraştım kolektif bir şeyler yapabilmek için. Pek çok insanı aradım, video çekenlerle konuştum. Fakat öyle bir karmaşa vardı ki herkes kendi yolunda gitmek zorundaydı. Ben de zaten hiç uyuyamıyordum, yemek yiyemiyordum, ama Fatih’in de dediği gibi benim hayatımın da en güzel Haziran’ıydı. En hüzünlü ve en güzel Haziran ayıydı, 45 yılllık hayatımın. Bir taraftan hiçbir şey olmamış gibi, ölümler falan olmamış gibi görselliğini kadrajı düşünmek, bir taraftan da tüm bu olanları içinde taşımak…

Hayatımda hiç böyle bir durumda kalmadım, bir direnişin videosunu daha önce hiç çekmedim. Festus Okey’in belgeselinin çekim süreci üç seneye yayılmıştı. Bunda günler, saatler, haftalar akıyordu ve çok garip bir duyguydu. İçim içime sığmıyordu. Her dakika bir şey oluyordu, mütemadiyen kaçırıyordum. Arkamı döndüğümde hemen bir şey oluyordu, ben bunu nasıl görmedim diyordum. Ama, sonra o duyguya da alıştım.

Yeni Film: Meydanlarda çok büyük kitleler vardı. Sadece onları ve olayları çekmek haber niteliğinde olan işler çıkartıyor elbet. Ama, insan hikayelerine dokununca tabi ki bambaşka şeyler çıkacak ortaya.

Reyan Tuvi: Genel çekimler bir yere kadar elbet. Ama bir belgesel için bir iskeletin olmak zorunda. Bu kadar çok çekince düşünmeye başladım, iskeletim ne, ne anlatmak istiyorum diye… Sonra bir Kürt direnişçi ile konuştum, yüzünün görünmesini istemedi. O nedenle sadece sesini aldım. İnsanlara dokunmaya çalıştığım noktalarda bazı zorluklar da çıkıyordu karşıma.

Yeni Film: Hangi farklı gruplardan karakterler var belgeselinde?

Reyan Tuvi: Diyarbakırlı direnişçi arkadaşın dışında TGB’li gençlerin konuşmalarını dinledim: Birebir röportaj yapmadım Gezi olayları sırasında. İlk defa dün yaptım. İnsanlar flashback’ler halinde her şey bittikten sonra geriye dönerek daha soğukkanlı bir şekilde konuşabiliyorlar. Ama olaylar sırasında, mikrofonu uzattığımda sadece slogan atıyorlardı. ‘’Özgürlüğümüzü istiyoruz! Biz bunun için buradayız!’ diyorlardı. Festus Okey belgeselinde, film tadında bir şey yapmak için kendimi epey zorlayıp ve röportaj yapmamıştım. Bunda da röportaj yapmadım. Ama şimdi yapıyorum röportajları… Çünkü, o insanların kişisel hikayelerini, neden Gezi’ye gittiklerini öğrenmeye ihtiyacım var. Bunu onlara anlattırmam gerekiyor.

Şimdi şimdi daha önce çektiğim karakterlerin izini sürmeye çalışıyorum. Olaylar sırasında öyle bir karmaşa vardı ki… ya buluşamıyorduk, ya tam buluşacakken yine gaz oluyordu. O karmaşada buluşmak bile mümkün olmuyordu. Bazı karakterlerimle de forumlar sırasında çekim yaptım. Abbasağa Forumu’nun moderatörü Necmi’yi ailesinin yaşadığı Antakya, Armutlu’ya kadar izledim. Daha önce de Abbasağa Forumu’nda Abdullah Cömert’in abisi Zafer Cömert’in konuşmasını Abbasağa’da çekmiştim. Hep bağlantıların peşine düştüm.

Yeni Film: Peki, o zaman belgesel bireysel öykülerden, acılardan yola çıkarak Gezi olaylarını, bir büyük toplumsal olayı anlatacak diyebilir miyiz?

Reyan Tuvi: Acı derken… Bütünüyle bir acı var ama, mizah da var.. İnsan hüngür hüngür ağlayacak mı yoksa kahkahalarla gülecek mi bilemiyor. Çelişkilerle dolu bir yumak bu. Necmi’nin peşinden giderek, Abdullah Cömert’in abisi Zafer Cömert ile bağlantı kurdum. Antakya özel bir yer, Armutlu özel bir yer… Orda direnişin başka bir yüzünü görmüş oldum. Bu şekilde de İstanbul’un dışına çıkmış oldum.

Yeni Film: Direniş insanlardaki yaratıcılığı ve espri duygusunu da biledi demiştik. Antakyalı direnişçilerin yaratıcılığını, zekasını biliyoruz, evlerden tomaların üstüne koltuk ya da zeytinyağı dolu naylon torbalar atmak, onları işlevsiz kılmak, yine tomalar çıkamasın diye yokuşlara zeytinyağı dökmek gibi. Oralarda yaşadığın benzer bir deneyim oldu mu?

Reyan Tuvi: Uğur Mumcu Parkı’nda bir oturma eylemi vardı. Halk pasifist ve barışçıl bir eylem yapmak istiyordu. Polisin oturduğu yere halk polisten önce gelip oturdu. Polis18:00’de mi geliyor, biz onlardan önce gidelim, oraya yayılalım dediler, çocuklarla, analarla, güneşin altında oturalım dediler. Polis geldi… Ama halk oturmuş çoluk çocuk. Ne yapacaklarını bilemediler. Hatta, alkışladı bir tanesi. Abdullah Cömert’in ağabeyi o kadar mutlu oldu ki… Zaten bu direnişin etrafında dönen her şey barışla iç içe olduğundan oradaki barışçıl eylem de polisleri şaşırttı. Ama bir köşede iki toma duruyordu öylece. Akşam, ordaki gençler cep telefonlarını projeksiyon makinası gibi kullanarak tomanın üstüne futbol maçı yansıttılar. Ben de çekim yapıyorum bir taraftan, ‘’Aaa… Ne oluyor dedim. Nerden geldiğini göremedim. Projeksiyon makinasını gösterin’’ dedim. ‘’Yok ki’’ dediler. ‘’Cep telefonuyla yapıyoruz!’’ Sonra polis amiri geldi, ‘’Ya, gidin kendinize perde satın alın” dedi.

Yeni Film: Seni nereye götürüyor bu belgesel? Yola çıktığın yerden oldukça farklı bir yere varabilirsin sonuçta.

Reyan Tuvi: Özellikle de bu belgesel öyle… Sinema Verite tarzında olabilir. Ben yine de bir iskeleti olsun istediğim için, olaylara daha soğukkanlı daha geriden durup bakmak için karakterlerle flashback yapıyorum. Yani, şimdi de onlarla buluşuyorum. Ve geriye baktıklarında neler gördüklerini, nerden geldiklerini, nasıl düşündüklerini sorup anlamaya çalışıyorum. Gezi olayları sırasında bunları yapmaya hiç vakit olmamıştı. Dolayısıyla, filmin bir çatısı yok, ama hep Sinema Verite gibi devam etti. Bireyler zincirleme birbirine bağlanıyor, karakterler bir belirip bir yok oluyorlar, bir çekimde Kürt direnişçi, trans bireyler, ulusalcı iki çocuk annesi kadın ile bir araya geliyor, birbirlerine destek veriyorlar, çünkü bir aradalar. Bu benim planladığım bir şey değil, bir arkamı dönüyorum, dağılmışlar… Artık ön yargıları kalmamış. Karakterlerden biri diyor ki ‘’Artık, ben polise değil, o Kürt kardeşime güveneceğim’’ ulusalcı olmasına rağmen.

Yeni Film: Arşiv görüntüleri de olacak mı?

Reyan Tuvi: Fatih’in (Pınar) çektiği görüntüler var. Özcan Tekdemir’in görüntüleri… Ve şimdi bu flashback’leri başka bir kamerayla çekiyoruz. Başka bir tarzda çekiyoruz. Onu ben çekmiyorum. Dolayısıyla, birkaç kişiyle iletişimdeyim.

Yeni Film: Gezi mücadelesi sürüyor… Belki de başka bir biçime evrilecek. Peki, belgesel nerede bitiyor?

Reyan Tuvi: Yıl bitmeden biter diye tahmin ediyorum. Ama hiç bitmesin, karakterleri hep takip edeyim diyorum, ama tabi ki de bitecek ve gerisini insanlar takip edecek.

Yeni Film: En başta söylediklerimizi hatırlarsak, artık belgesel kurmaca, kısa film gibi türlerin aralarındaki sınırların yavaş yavaş kaybolduğunu söylemiştik. Fatih Pınar’ın Gezi’den önce yaptığı çalışmalar da kısa belgeseller tadındaydı zaten… Gezi olaylarından sonra hemen herkes konuyla ilgili bir belgesel patlaması yaşanacağını düşünüyor. Ama, işin doğası gereği bu belgeselleri seyretmek için biraz daha beklemek gerekecek. Şimdi elimizde olan yalnızca videoaktivist çalışmalar. Her ikinize de birden sormak isteriz, aradaki farkın altını çizebilir misiniz diye…

Fatih Pınar: Böyle bir fark varsa eğer bunun birincil belirleyicisi, videoaktivist işlerin hemen o an yayına girmesi. Videoyu çekip, o gece montajını yapıp hemen yayına koyabiliyoruz. O gece o olay olduysa, ertesi gün hemen yayına girmeli ve görünür olmalı. Reyan’ınki daha uzun soluklu bir çalışma, bir takip gerektiriyor: Karakterlerini halen kamerayla takip ediyor, insan hikayeleri üzerinden giderek bir film tasarlıyor.

Reyan demin ‘’Ömrümde ilk defa böyle bir direniş gördüm,’ dedi ya o çok etkileyiciydi. Biz böyle şey görmedik ve bunun karşısında herkes gibi ben de kameramla, videomla bir reaksiyon gösterdim. Bu bir ihtiyaçtı. Çünkü, hem direnişin mükemmelliği anlamında akıl almazdı, hem de polisin kullandığı şiddet. Kendi kendime hep şunu düşünüyordum, meydanlardaki on binlerce insanın üstüne gaz sıkarak, onları kaçırdığını, bir daha buraya gelmeyeceklerini mi düşünüyorsun? Aklım almıyordu o zamanlar. Ama, sonra daha soğukkanlı düşündüğümde, polisin bunu örgütleyerek, sistematik bir şekilde yaptığını fark ettim. O kutuplaşma üzerinden politika yapan bir iktidar var karşımızda.

Cep telefonunu eskiden anı fotoğrafı çekmekten başka bir şeyde kullanmayan binlerce insan tek tek acar bir muhabire dönüştü Gezi’de. İktidar medya patronlarını satın alabilir, trilyonluk özel TV kanallarını satın alabilir, ama tek tek bizim gibi insanları satın alamayacaklarını çok iyi biliyorlar. Özetle şunu söylemek istiyorum, bütün bu Gezi süreci bize şunu gösterdi, bunların ne kadar aciz ne kadar zavallı olduklarını gösterdi, çünkü kaybeden zaten iktidar, kaybeden zaten egemenler.

Reyan Tuvi: Videoaktivist işler çok önemliydi, o işin doğasında vardı. Çünkü, onların anında duyarlılık yaratmak gibi bir misyonu var. Egemenlerin duyarsızlığına karşı yapabilecek bir şey varsa anında yapma, hareket etme refleksi… Belki akış değişebilir, belki şiddet azalabilir refleksiyle insanların birbirini haberdar etmek istemesi refleksiyle yapılan işler bunlar. Aktivistlerin bir an bile düşündüklerini sanmıyorum, bir refleks olarak çektiler.

Belgesel yapmaksa, daha uzun vadede, daha planlı programlı olarak gelişiyor. Belki de ben videoaktvistliği bilmediğim için, daha önce deneyimlemediğim için kendi yolumu bu şekilde çizdim. Gezi Parkı’nı dolduran insanların sesini duymak istediğim için, o sesleri duydukça, o yumağın daha görünür hale geldiğine inandığım için, direnişin daha vücut bulduğuna inandığım için bu yolu seçtim. Bundan bir sene sonra belgesellerde de bir patlama olacak ve harika olacak! Ve tabi ki hiç kimse bu üretimin önüne geçemez…

Patricio Guzman, Şili’nin kayıplarını, bir halk hareketini ve ülkenin politik tarihini 1970’lerden beri kaydeden Şili’nin ve belgesel sinemanın usta yönetmenlerinden. Işığa Özlem’de Atacama çölünü ve bu çölde yitip gidenlerin hikayesini anlatıyordu. El Boton De Nacar (Sedef Düğme) filminde ise bu kez suyun hafızasını kaydediyor. Su kültürünün diline, yaşam tarzına artık kendi geçmişlerini unutmaya yüz tutmuş insanlara kulak veriyor. Sedef düğmenin peşine düşerek Şili tarihine,su göçerlerinin ve Pinochet’in diktatörlüğü sırasında suda kaybedilmek istenen muhalif insanların yaşadıklarını anlatıyor. İronik, şiirsel, göz alabildiğince uçan kamerasıyla ve küçük düğmelerden Şili’ye, evrene, hayatın kendisine bağlanan okuması, izlemesi güzel filminde sonra Patricio Guzman’la Berlin’de söyleştik. Ve söyleşiye Şili’ninSavaşı’ndan başladık…

Şili’nin Savaşı’ndan (Battle of Chile) başlayarak belgesel sinema, politik sinema için çok önemli filmler gerçekleştirdiniz. Sinemanızda ortak temalar var, Şili’nin Tarihi ve Pinochet gibi. Sedef Düğme filminiz de Işığa Özlem’deki gibi kayıp kültürler, kayıp insanlar üzerine bir şiir. Ülkenin kökenlerine, hayatın başlangıcına gittiğinizi görüyoruz.

Söyledikleriniz çok doğru. Bunları anlatmaya çalıştım. Bence en önemlisi hikayeyi iyi anlatmak. Hikayeyi anlatmak çok önemli. Şili’nin Savaşı, dönemin doğrudan film yapma geleneklerine uygun bir şekilde kamera omuzda, sokaklarda çekilmiş bir filmdi. Aynı zamanda anlatı da çok iyiydi. Şili’de yaşanan kaosu anlatıyordu. Bugüne kalmasının esas nedeni dediğim gibi iyi bir anlatı olmasıdır. O dönemin diğer filmleri ortadan kayboldu, hikayelerini iyi anlatmadıkları için belki de. Bir hikayeyi anlatmak için sanatsal dilin kullanılması gerektiğini düşünüyorum. Politik anlatıyı da bunun üzerine kurmak gerekiyor. Bu her zaman aklımın bir köşesindedir. Tabi ilk filmlerim ile bugünkü filmlerim arasında konu olarak farklar var ama anlatının prensipleri aynıdır. Benim filmlerimi birbirine bağlar. Latin Amerika’da üretilen pek çok başka belgesel ise ortadan kalktı. Hiçbir zaman bir şeyler öğretmeye çalışmam, parmağımla bir şeyi göstermem. Olguları göstermeye çalışır, yargıyı seyirciye bırakırım.

Peki ele aldığınız konular üzerine nasıl çalışıyor, anlatmak istediklerinizi nasıl ele alıyorsunuz, duygusal zorlukları nasıl aşıyorsunuz?

Ben iyimser bir insanım. İroniyi anlatının bir unsuru olarak severim, mizahı önemserim ve konularıma tutkulu derecede bağlıyım. Ülkemin geçmişi ile ilgili sorular sorarım ve gelecekte bizi neyin beklediğini merak ederim. Tarih tarafından tuzağa düşürüldüğümü söyleyebilirsiniz fakat bu gönüllü bir tutsaklık. Diğer yandan yaşanan acıları da perdeye yansıtmak zorundayız.

Sedef Düğme belgeselinizi nasıl oluşturdunuz peki, görüntülerden önce nasıl bir senaryo çalışması yapıyorsunuz?

İlk önce bölgeyi tanımak için yolculuğa çıktım. Yanımda ses mühendisi de vardı. Muhtemel karakterleri bulmaya çalıştım. İkinci adımda ayrıntılı bir senaryo yazdım ama bu kurmaca bir senaryoydu. Kesin bir senaryo değildi. Bir tür rehber gibi kullandım. Belgesel filmde başınıza ne geleceğini bilmediğiniz için kesin bir senaryoya bağlı çalışamazsınız. Doğaçlamalara açık olmanız gerekir. Belgesel film çekmek keşfetmeye açılan bir yolculuk gibidir, o yolculukta nelerle karşılaşacağınızı asla bilmezsiniz.

Daha sonra kurgu odasında aynı zamanda ses, görsel efektler konusunda da çalışırım. Başkaları önce görüntüyü kurgulamayı seviyor olabilir ama ben hepsini aynı zamanda yapmayı seviyorum.

Yerli toplumuna romantik bir bakışınız var. Allende öldürülmeseydi neler olabilirdi? Daha iyi mi olurdu her şey?

Doğal olarak. Allende’nin ölümü tabi ki bir trajediydi ama daha kötüsü askeriyenin ülkenin temellerini parçalamasıydı. 200 yılda cumhuriyetin oluşturduğu tüm kazanımları yok ettiler. Parlamentoyu, üniversiteleri, sendikaları yok ettiler. Grev yapılmasını yasaklayan yasalar çıkardılar. Sağlık sistemini yerle bir ettiler. Komünizme karşı savaştığını iddia eden askerler aslında tüm ülkeyi yok ettiler.

Bunu da çok orantısız biçimde yaptılar. Bizim silahlı olduğumuzu varsayıyorlardı, öyle düşünüyorlardı, öyle değildik. Her türlü özgürlüğü, özgürlükçü düşünceyi yok eden ağır silahlı güçlerle karşı karşıya kaldık. İlk gençliğimde hatırlıyorum Şilililer kendilerini topluluk önünde çok iyi ifade eden insanlardı. Şimdilerde bunu yapmıyoruz, insanlar sessiz. ABD tarafından, Nixon ve Kissinger tarafından finanse edilen cunta, bizim sesimizi kıstı. Evet, Allende’nin öldürülmesi büyük bir trajediydi ama ardından ülkenin yok edilmesi daha büyük bir trajedi oldu. Yok olmuş bir ülkeyi sıfırdan kurmak kolay değil. Şu anda yavaş yavaş ilerliyoruz ama anayasamız bile hala Pinochet döneminden kalma. Bu anayasada “iç düşman” nosyonu var, soğuk savaş döneminden kalma. Kürtaj yasal değil, homoseksüeller tanınmıyor, gerçek bir grev hakkı bile yok hala. Sivil hükümetler 20 yıldır ülkeyi yeniden kurmaya çalışıyorlar. Ama çok ağır bir miras var. Chicago Boys’tan bahsettim. 1976’da ilk vahşi liberalizm denemesini Şili’de yapıyorlar.

Ülkeyi yeniden kurmaktan bahsettiniz. Toplumun bu konuya yaklaşımı nasıldır?

Bence ülkenin bir kısmı geçmişle yüzleşmek istiyor ama çoğunluğu bu görüşte değil. Bunun nedeni de medyanın sürekli geçmişi kötülemesi, gazetelerin geçmişi bırakın artık geleceğe bakın demesi. Bu yüzden insanlar geleceğe bakıyor ama geçmişi görmezden gelerek. Örneğin, bir sınıfta üniversite hocası geçmişten bahsetmeye çalışsa sınıf hemen ikiye bölünüyor. Bir kısmı Pinochet dönemi kötü değildi derken bir kısmı katledilen insanlara ne diyeceksiniz diyor. Ders burada kesiliyor çünkü iki tarafta ailelerinin kendilerine söylediklerini tekrar ediyor. Ülke bu çizgide ikiye bölünmüş durumda; bir kısmı Pinochet’nin mirasını sahiplenirken, diğer yarısı Allende’yi desteklemeye ona inanmaya devam ediyor. Şu anda bu kutuplaşmanın üstesinden gelinemediği için ülke ileri gidemiyor.

Işığa Özlem bir okulda gösteriliyor. Gösterim sırasında okul müdürü sınıfa dalıyor ve bu filmin gösterimi yasaklanmış, öğretmen de görevden alınmıştır diyor. Bu olay iki yıl önce oldu. İnanabiliyor musunuz?

Sadece kendi ülkenizde değil diğer ülkelerdeki kurbanlar üzerine de eğilmeyi düşünüyor musunuz?

Her zaman İspanya hakkında da bir film yapmanın hayalini kurdum. Çünkü İspanya’nın da kendi tarihini nasıl sildiği, çarpıttığı konusu da oldukça çarpıcı. Tarihi bu kadar zengin olmasına rağmen Avrupa Birliği’nde ikincil rol alması da bundan bana göre, İspanya’daki bellek eksikliği. Bu durum Belçika, İtalya gibi ülkeler için de geçerli. Fakat böyle bir filmi finanse edecek İspanyol yapımcı bulabileceğimi sanmıyorum. İspanyol televizyonları da bağımsız belgesellere yer vermiyor 5-6 yıl önce İspanyol televizyonu Işığa Özlem (Nostalgia For Light) belgeselinin ortak yapımcısıydı ama televizyonda hiç göstermediler. Bu projeyi yapmak bu yüzden çok. Dışarıdan, Almaya’dan, İngiltere’den bir yapımcı bularak yapılabilir belki. Bu durumda da İspanya’da gösterilmesi zor.

Işığa Özlem ve Sedef Düğme Şili gerçekliği üzerine ama aynı zamanda evrensel temalar içeriyor. Diğer halkların acılarını da içeriyor çünkü Şili’de olanlar 20. Yüzyılda dünyada olan bitenin küçük bir parçasıdır.

Sonsuzluk ve Bir Günlük, adından anlaşılacağı üzere Theo Angelopoulos’un daha geniş kitlelerce tanınmasına yol açan Sonsuzluk ve Bir Gün adlı filminin senaryo yazım sürecini anlatan, Petros Markaris’in sabırlı kaleminden bir günlük. Yazarın Angelopoulos’la çoğu zaman buluştuğu Mati ve evi arasında dokuduğu trafik mekiğinden annesi ve kızı ile yaşadığı evde çoğu zaman tahminleri doğrulayan Angelopoulos’la yaptığı telefon görüşmelerine, Yunan feribotlarından taksilerine aslında Markaris’in gün be gün ay be ay gelişen senaryo yazımı, gelişimi sırasında senaryonun yanısıra yaşamından, yaşadıklarından kesitler de içeriyor. Bu kesitlerde yazarın yönetmenle dostluğundan, birlikte çalışma yöntemlerine dair pek çok fikir edinirken Sonsuzluk ve Bir Gün filminin ortaya çıkışına da tanıklık etmek de mümkün. Markaris üretken bir yazar, temize çektiği senaryo taslakları, Almanca versiyonuna katkısı, yorulmadan, üşenmeden Atina ve çevresindeki trafikle boğuşarak da olsa buluşmalarını ihmal etmemesi bunun sadece görünür göstergeleri ama onu tanıdığımız başka bir alan var ki… Belki pek çok sinema takipçisinin bilmediği ama Sonsuzluk ve Bir Günlük kitabının dilini Markaris okuyucuları için kesinlikle daha aşina yapacak bu alan edebiyattır. Doğrusu beni Markaris okumaya daha da heveslendiren edebiyatı; onun geçmişini, bilgisini, mizahını, içinde yaşadığı kültürleri harmanlayarak ortaya çıkardığı karakterleri ve olay örgüleriyle polisiye romanlarıdır. Komiser Haritos’un olimpiyat köyü inşaatından pay kapmaya çalışan eski solcu şimdinin yeni zengini işadamlarının intiharlarından (Che İntihar Etti), futbol dünyasının karanlığına (Alan Savunması) ve 6-7 Eylül olaylarından, varlık vergisine, “Kıbrıs çıkartması” sırasında yaşananlardan günümüze, İstanbul’un ve göç etmiş, ettirilmiş bir halkın hikayesini anlattığı polisiye serisinin her biri toplumsal polisiye türünün bir örneğidir. Ernest Mandel’in Hoş Cinayet kitabının içeriğine dahil edilebilecek türdendir. Polisiye romanın tarihinin bir toplumsal tarih olarak ele alındığı mülkiyetin tarihinin kendi zıddını yani suçun tarihini de içerdiğini de gördüğümüz bu kitap içinden geçtiğimiz kara çağı bir bakıma polisiye romanlarla ele alır. Kara roman olarak da adlandırılan bu türe Markaris’in kendi rengini verdiği Pontuslu Rum yaşlı kadın Maria Hambena’nın kurbanlarını ya öldürmek ya da sevgisini göstermek için yaptığı meşhur peynirli ve pırasalı böreklerinden de anlaşılır. “Eskiden, çok Eskiden” kitabında olduğu gibi bu topraklara ait kültürel pek çok olguyu yazdıklarına dahil etmesi boşuna değildir Petros Markaris’in?

Doğrusu bu noktada da Markaris’in kendi yaşam öyküsü devreye girer. Onun İstanbul üzerine yazdıklarına baktığınızda İstanbul’a Heybeliada’dan başladığını görürsünüz; çocukluğunun, gençliğinin ada günlerini yine hüzün ve neşeyle karışık okursunuz. Çünkü Petros Markaris (Bedros Markaryan) de yaşama Heybeliada’da başlamıştır. Heybeliada’yı içinde yarattığı boşlukla ve bir de bisikletlerle hatırlar ve anlatır Markaris. Adaların yaz ve kış değişik iki yüzünü ve bu yüz değişikliğini hazırlayan sonbahar ve ilkbaharı hep Heybeliada’da yaşayan yazar adaların yazlık yüzünün çok değişik olduğunu söyler. Yazlığa gelenlerin çoğu aynı aileler, aynı gençler, aynı çocuklar olduğundan, her yıl geçen yazdan kalan dostluklar tekrar canlanır ve tur atan bisikletliler çoğalır. Petros Markaris’in içindeki boşluk ise kalabalıklardan tenhalığa dönüşte yeniden canlanır. Kıştan yaza, Karaköy’deki okuldan adalara, Büyükada’dan Heybeliada’ya dönüşlerde örneğin.

Sonsuzluk ve Bir Günlük kitabında artık tatil için gittiği başka adalardan söz eder Markaris. Artık bir boşluktan değil ama şehre dönüşün çilesinden bahseder bu kez…

Petros Markaris İstanbul’dan sonra İstanbul’un yanısıra Almanya’da ve Atina’da yaşar. Ekonomi eğitimi almıştır onun kitaplarındaki ekonomi politik bilgisi her halde pek çok insanın cesaret edemeyeceği bir biçimde kendisini en çok romanlarında, örneğin Kriz Üçlemesi’nde göstermiştir.

Peki yabancısı olmadığımız Petros Markaris’i tüm dünya polisiye romanlarıyla tanırken biz nereden tanırız? Evet, hem buradan hem de yönetmen Angelopoulos’un ‘36 Günleri, Megalexandros, Leyleğin Geciken Adımı, “Ulis’in Bakışı, Sonsuzluk ve Bir Gün, Ağlayan Çayır, Zamanın Tozu ve ne yazık ki bitirilemeyen Öteki Deniz filmlerinin senaryolarından tanırız onu. Sonra Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken filminin senaryosundan, Necati Sönmez’in Theo’nun Bakışı belgeselinden ve şimdi de İstos yayınlarından çıkan Anna Maria Aslanoğlu çevirisiyle “Sonsuzluk ve Bir Günlük” kitabından tanırız onu.

1 Mayıs günü İstanbul’un maruz kaldığı yeni ve yeniden polis saldırısı ve blokajı nedeniyle bir araya gelemediğimiz Markaris’in önce imzasından başlıyorum kitabı okumaya. Sonsuzluk ve Bir Gün filminden aklımızda kalan Solomos’un bir ağaç dibindeki o görüntüsünün bir çizimiyle başlıyor kitap. Sözcükleri satın alan şair Solomos, Arnavutluk’tan Yunanistan’a kaçmış bir ufaklık, Bruno Ganz’ın oynadığı bir şair, zamanı, kahramanlarını ve yaşadıklarını yaratıcılarıyla beraber bir günden sonsuza çeviren bir film. Günlüğün nasıl ortaya çıktığını, neden bu günlüğü yazmaya başladığını kitabın önsözünde açıklar Markaris. Önceki senaryolarda nasıl çalıştıklarını hatırlamaya çalıştıklarında çok da anlaşamaz bu iki dost ama aslında sadece nasıl çalıştıklarını hatırlamak üzerine değildir bu günlük, “aynı kuşağa mensup, aynı siyasi görüşlere ancak tamamıyla farklı karakter yapılarına sahip iki insanın kırk yıllık dostluğunun ve ilişkisinin tasviridir”.

Petros Markaris Sonsuzluk ve Bir Gün filminin senaryosu üzerine birlikte çalışırken açık bir biçimde üstesinden gelmeleri gereken pek çok zorluğu paylaşır. Angelopoulos’un görüşlerine önem verdiği Tonino Guerra başta olmak üzere arkadaşlarından gelen değerlendirmeleri iletir, akıllarına yatar ya da yatmaz ancak Markaris’in belirttiği ve de anlattığı zorluklardan anlarız ki Angelopoulos’un her daim yeni fikirler üreterek gelir Markaris’in karşısına. Şiirden vazgeçmeyerek… Otobüs sahnesi, suyun altındaki batık şehir sahnesi filmde gerçekleştiğini ya da gerçekleşemediğini gördüğümüz pek çok fikir pek çok düşsel sahne öylesine etkileyicidir ki… Filmi yeniden izlemek için merak uyandırır. Hem bu kez Markaris’in oyunculuğuna daha bir dikkat ederek… Markaris için bir senaryoyu defalarca yazmak sıkıcı değildir ancak oyunculuk yapmak o kısa süre yapacağı oyunculuk için saatler süren hazırlıkları yapmak hele de güneşli bir günse “puslu manzaraları”, havanın bozmasını beklemek… Hava bozunca da önce itfaiyenin sularıyla sonra da şiddetli yağmurla sırılsıklam olmak… O yüzden itirazını yapar kaprissiz bir oyuncu olarak “Bir daha yağmurlu sahne yazacağın zaman, önce benim o sahnede olmadığıma dair sana sözleşme imzalattıracağım, sonra oturup o sahneyi seninle yazacağım.”

Birlikte nasıl çalıştıklarına dair katıldıkları bir söyleşide Theo Angelopoulos’un bunca yıl birlikte çalışmalarına rağmen sinemaya dair bir şey öğrenmek konusunda çok da gayretli bulmadığı Markaris bu durumu şöyle açıklar: “Theo yıllardır kendisinden sinemaya dair hiç bir şey öğrenmedim diye her zaman beni suçlar. Bu kesinlikle doğru değil. Yeni bir romana başladığımda, kafamda çok genel bir hikaye olur. Daha fazlasına ihtiyaç duymam. Yazdıkça detayları oluştururum. Ama başlayabilmek için bir imgeye ihtiyacım vardır. Bu da sinemadan bana yadigar. Tıpkı yönetmenin ihtiyaç duyduğu başlangıç planı gibidir benim için bu ilk imge. Ayrıca romanlarımı dikkatle okuyan bir okur, kitaptaki bölümlerin edebi anlamda bölümler değil, tek plan çekilmiş sahneler gibi olduklarını fark edecektir. Bunları da Angelopoulos’tan öğrendim.”

Gelecek Yüzyılın Çocuklarıyla başlayan, Solomos ve çocukların dahil olduğu, Aleksandros isminin nedensellik ihmal edilmeden tüm kahramanlara isim olduğu ve melek imgesinin-İhtiyar’ın yalnızca çocuğun görebildiği tek melek kanadı olması fikrini nasıl buluyorsun? Mastroianni’yi beyaz ve kirli bir melek kanadıyla hayal etsene! der Markaris’e- Angelopoulos’un düşlerine, filmlerine sızması bir kez daha gerçekleşir zaman içinde değişir, devinir, başka fikirlere dönüşür. Ama mutlaka bildiğimiz, sevdiğimiz Angelopoulos sinemasının ruhunu taşıyan, dertleri olan, şiiri ve müziği eksik olmayan bir film olur.

Senaryo üzerindeki değişikliklere ilişkin bir yer de Markaris şöyle diyor: “Bu değişiklikler her yazarın zamanla öğrendiği şeyi tasdikliyor: Bir metin asla bitmez. Yazarsın, yeniden yazarsın, her zaman onu dahi iyi yapan değişiklikleri yaparsın.” Senaryo yazmak da öyledir. Sonsuzluk ve Bir Gün filminin önemli bir anlatısı olan günümüz göçmenlik halleriyle şair Solomos’un hikayesini birleştiren kelime oyunu fikrinin senaryo içinde gelişmesi tam da Markaris’in söylediği bu durumun kendisidir.

Markaris senaryoyu sadece yazmaz bir de Almanca’ya çevirir. Sonsuzluk ve Bir Gün’ün A.’sı ne Marcello Mastroanni ne de Harvey Keitel olur. Daha sonra yeniden Zamanın Tozu filminde birlikte çalışacakları oyuncu Bruno Ganz’a senaryoyu çevirmek de Markaris’in işi olur. Aslında mesele Almancaya çevirmekten ziyade senaryoda şair A’nın, ona yabancı geldiği için çocuktan satın aldığı kelimeleri Almanca nasıl ifade edeceğidir: “Ancak asıl işkence akşamüstü, mevzubahis üç kelimeyi Almanca’ya aktarmaya çalıştığımda başladı. Karşılıklarını bulmam neredeyse imkansızdı. Düşünüyordum, sözlükleri tarıyordum; yok, hiç bir şey bulamıyordum. Belki Almancanın lehçelerine başvurulsa bir şeyler bulmak mümkün olurdu, mesela Bavyera, Svabya ve ya İsviçre Almancasına. Ancak bu lehçeleri ne ben biliyordum ne de bunlara uygun sözlüklerim vardı. Tüm çevirmenlerin meşhur sanatına başvurmaya karar verdim: Serbest çeviri yaparak nadir Almanca kelimeler arayışına girdim. Böylece ‘korfula’ için kalp çiçeği anlamına gelen ve bir bitki ismi olan ancak ağlayan kalp veya yakan aşk anlamına da gelen ‘Herzblume’ kelimesini kullanmayı tercih ettim. ‘Ksenitis’ ise belki de tam olarak Almanca karşılığı olan tek kelimeydi: ‘Fremdling’. ‘Argadini’ ise en beteri: Yunancada ‘çok geç’ anlamına gelen bu kelimenin Almancada hiçbir alışıldık olmayan kelimesi yok. Bu yüzden de, ‘kabus’ kelimesinin pek alışıldık olmayan bir karşılığı olan ‘Nachtmahr’ kelimesine sığındım. Çünkü senaryoda A, kelimeyi yorumlarken şu sözleri sarfeder: ‘Çok geç… Kapkaranlık gece çöktü, çok geç.’ En azından Almancada gece kavramı korunmuş oluyordu. Ancak bu kelime seçimleri yeni bir sorun yaratıyordu, zira ilişki değişmişti: Yunancada A, kelimeler ona yabancı geldiği için şaşırmaktaydı; Almancada ise Ufaklık’ın bu nadir kelimeleri bilmesine şaşırır, çünkü A’nın bilmeyeceği kadar nadir değildir bu kelimeler.

Ganz’a bir mektup yazarak bütün bu düşüncelerimim kendisine bildirdim. Belki o çok daha uygun çözümler bulurdu. En azından öyle umuyordum.” Markaris’in umduğunu bulup bulmadığını merak ediyor ama kitaptan bunu öğrenemiyoruz ancak Ganz’ın anadili Almancayla yarenlik yapmak istediği kişinin Markaris olduğunu öğreniyoruz bir küçük anekdotta.

Filmin üç sürgünü, Solomos, Aleksandros ve Arnavutluk’tan Yunanistan’a gelen Ufaklık ‘tan sonra kelimeleri anlamaya çalışan dördüncü kişi Bruno Ganz olur. Bu kelimeleri Solomos’un bitiremediği şiirini tamamlamak isteyen şair Aleksandros’a Selanik Limanının kalabalığından çekip çıkaran Ufaklık olur. ‘Korfula’ ya da benim korfulam anlamına gelen ‘korfulamu’ bir annenin çocuğuna seslenişi gibi ‘küçük çiçek’, ‘çiçek göbeği’ anlamlarına gelir, ‘ksenitis’ sürgün ve ‘argadini’ ise gecenin geç ve kör karanlığıdır, her şey için geç kalınmışlık duygusudur.

Angelopoulos’u nasıl kaybettiğimiz düşünüldüğünde “argadini” en çok aklımıza gelendir.

Sonsuzluk ve Bir Günlük kitabı bize yeniden bir filmi ve büyük bir yönetmeni hepimizin, sinemayla ilgilenen pek çok insanın hayatında izler taşıyan büyük bir yönetmeni hatırlatır. Bir fikrin bir filme nasıl dönüştüğünü gösterir. Bir kitabın hangi fikirden ortaya çıktığını gösterir.

Kitap ayrıca birlikte yıllarca çalışmış, başka filmleri ortaya çıkarmış iki dostun nasıl çalıştığına dair, sahnelerin nasıl şekillendiğinden sıralamasına, set aşamasından çekim süreci sonrasına kadar pek çok ayrıntı aktarır. 9 Mart 1996 gününden başlayan ve 31 Mart 1998 tarihinde sona eren, filme dair gelişmeler oldukça yazılan Markaris günlüğünün Türkçe basımına özel bir önsöz de yazar.

Onun söylediği önsöz aynı zamanda son sözdür belki de, Angelopoulos’la ilişkisini olabildiğince doğrudan ve açık biçimde yazan yazar “arkadaşımı çok özlüyorum” der ve noktayı koyar.

Adı Geçen Kitaplar:

Sonsuzluk ve Bir Günlük- Petros Markaris

İstos Yayınları, Çev.: Anna Maria Aslanoğlu, 2014, İstanbul.

Yazarların İstanbul’u içinde, “Ada Boşluğu ve Bisiklet”-Petros Markaris, Merkez Kitaplar, Hazırlayan: Barbaros Altuğ, 2007, İstanbul.

Eskiden, Çok Eskiden –Petros Markaris

Turkuvaz Kitap, Çev.: İlknur Özdemir, 2010, İstanbul

Sizinle bir 1 Mayıs günü buluşacaktık ama biz Disk’in önünden ayrılamadık siz de zaten İstanbul merkezine varamadınız. 1 Mayıs gününün yasaklanması, İstanbul’daki hayatın durdurulmasıyla sağlanmaya çalışılıyor ya da düpedüz yasaklanıyor. Artık buluştuğumuza göre İstanbul’la başlayalım o zaman. 1 Mayıs’ı da yaşadınız. İstanbul’u da biliyorsunuz. İstanbul’da çok keskin dönüşümler olduğunu düşünüyor musunuz?

Ben İstanbul’dan 1960 yılında ayrıldım. O zaman nüfusu 1,5 milyon civarıydı. Şu anda 20 milyona yaklaşıyor. Bu hızla bir büyümede ne yapsanız kaotik ve keskin olacak. Bugün kızımın yaşadığı İstanbul ile benim yaşadığım İstanbul arasında dağ kadar fark var. Kızım çok değişik bir İstanbul’u seviyor. Benim sevdiğim İstanbul değil bu. Artık İstanbul’da yürüdüğümde çoğunu tanımıyorum bile. Tüyap’a giderken Avcılar’ı gördüm örneğin. Kaldım öyle. Benim zamanımda Avcılar dört binaydı.

Kitaplarınız Türkçe’ye ne zaman çevrilmeye başlandı.

İlk romanım 1998-99 gibi çevrildi.

Biraz geç mi keşfettik?

Yok, ilk romanım Yunanistan’da 1995’te çıkıyor.

Bu da bizim dergimiz. Size Gezi sayısını getirdim özellikle.

Yunanlılara göstermeyin kıskanırlar, emin olun. Çok güzel dergi, elinize sağlık.

İstanbul’a ister istemez hep döneceğiz. Sizin de yazarken hep döndüğünüz gibi. Yazarları arasında olduğunuz İstanbul kitabında da, İstanbul’da geçen romanınızda da İstanbul’a dair imgeler, o imgelere ait duygular kısa ya da uzun her iki eserinizde de net hissediliyor.

Ben bu İstanbul romanını yazana kadar çok çile çektim. Başımda bir hikaye olunca yazmaya başlarım diye düşünüyordum ama korkum geçmişimdi. Bu duygulardan nasıl koparım diye düşünüyordum. Eğer roman yazarken duygularınıza kapılırsanız kötü bir roman olur. Biraz mesafe gerekiyor. O yoktu bende, o yüzden korku içindeydim ve her zaman erteliyordum. Başka bir roman yazayım, şunu yapayım, bunu yapayım diyordum. Sonra bunu ertelemekte bir mana yok, oturayım yazayım dedim. O an durum daha da zorlaştı. Çünkü, benim yazdığım karakterler çok zayıf kaldı, bugünkü İstanbul’a göre. Bunun çözümü şu oldu. Romanda cinayeti işleyen kadın bizi büyüten kadındı. Adıyla aldım. Onu keşfettiğim anda romanı nasıl yazacağımı biliyordum. Birden çözüldü düğüm.

Çok iyi börek yapar mıydı?

Çok, çok…

Bu kitap bir yandan da mizah taşıyor, bütün o trajedi içinde.

Her trajik durumun, komik bir tarafı var. Bunu da dile getirmek lazım. Yoksa yalnızca ciddi anlatırsanız okuyucu da yazar da nefes alamaz. Komik bir durum olunca ben de nefes alıyorum. Kriz üçlemesini okursanız çok daha yoğun, direkt ortaya çıkıyor. Bunu ben Brecht’ten öğrendim. Her komik durumun bir trajik tarafı, her trajik durumun komik bir tarafı var. Benim keşfettiğim bir şey değil.

Sinemada da Angelopoulos’la Brechtçi sinemanın örneklerini verdiniz. Angelopoulos’un pek çok filminde birlikte çalıştınız değil mi? Angelopoulos’un ilk dönem filmleri Brechtçi, kendisi de bunu söylüyor. Sonra ise yine kendi sinemasını tarif ederken Aristocu bir anlatıyı referans aldığını söylüyor. Böyle bir ayrılığınız oldu mu?

Angelopoulos ile işbirliğimiz ve dostluğumuz 36 Günleri’nden başlıyor. 13 senaryonun dokuzunda varım. Birincisinde yokum. Ben gündeliğimi kazanmak için başka işler yaptığımda, örneğin Avcılar’da, hiç bir arada çalışamadık. Kumpanya’da senaryo yok. Senaryo sonradan yazıldı. Filmi çekerken kafasındaydı senaryo. Ben bunu yazarsam sansür gelir, cunta gelir, beni mahveder diyordu. Filmi bitirdikten sonra senaryo olsun diye yazdı. Leyleğin Geciken Adımı’ndan sonra bütün senaryolarda sonuna kadar çalıştım.

Benim şüphem, Angelopoulos’un teklifi benim Brecht’i iyi bildiğimden geliyor. Yoksa senaryoda onunla birlikte çalışacak başka yazar da bulabilirdi. Ben Brecht’i o zaman çok iyi biliyordum. Hala biliyorum ama o zaman daha iyiydim. Benden yararlanmak istedi. Büyük İskender’e kadar Brecht’in etkisi çok büyüktü onda, sinemasında. Sonra uzaklaşmaya başladı. Çok komik bir durum çıkıyor ortaya bence. Aslında Brecht’ten uzaklaşmıyor, Brecht’in yarattıklarına duygu katıyor, çok duygusal durumlar yaratıyor. Çünkü Yunanistan’da Brecht’in üzerinde yapılan tüm tartışmalar, Brecht’in soğuk bir yazar olduğundan yola çıkıyor. Halbuki hiç öyle değil . Ulis’in Bakışı’nda sisteki cinayet sekansı tamamen Brechtiyen ama aynı zamanda çok duygulu bir film. Bunu birleştirebildi. Kumpanya’da bu yok, dışarıdan, uzak bir bakıştır.

Duygu yok diyebilir miyiz, bilmiyorum. Duygular yaratıyor. Hikayeyi kronolojik biçimde takip etmek mümkün olmadığı için belki, sürekli bir özdeşleşme olamıyor. Yunanistan tarihi daha farklı anlatılsaydı bu kadar ilgi çekici olmazdı zaten.

Benim romanlarımı okuduğu zaman bana, “sen bugünün Yunanistan’ını benden daha iyi anlıyorsun ama tarihi ben biliyorum” diyordu.

Romanlarınızdan biz ise sizin İstanbul’u, Tarlabaşı’nı örneğin iyi bildiğinizi, bugünün İstanbul’unun ise çok değiştiğini hissettiğinizi çıkarıyoruz.

Dur vallahi ben ağlayacağım şimdi, içim yanıyor. Taksimden geçiyorum, beni Tarlabaşı’ndan geçirme diyorum şoföre.

Angelopoulos’un söylediğine siz de katılıyorsunuz sanırım. Arkadaşlığınız, tanışıklığınız nasıl başladı?

1970’de ben onun Reconstruction filmini gördüm ve hayran kaldım. Film dili, anlatışı başkaydı. Reconstruction aslında Agamemnon’dur. Nasıl Troya’dan dönüyorsa Agamemnon o işçi de Almanya’dan öyle dönüyor ve eşi sevgilisiyle beraber onu öldürüyorlar. İki çocuğu vardır Agamemnon’unkiler gibi, bir kız bir erkek. Ben bunu görünce aman dedim, ne güzel yapıyor. 1971 yılında bir oyunum sahneye koyuldu. Oyunu görmeye geldi. Bizi tanıştırdılar. Tanışınca bana yeni bir senaryo yazıyorum dedi.

Hangi oyundu bu?

İsveç’te yazdığım bir tiyatro oyunumdu. Adı Ali Reco’nun Öyküsü’ydü. Oyun Türkiye’de geçiyor. Oyun Brecht teorisi üzerine kurulmuştu adım adım. Bugün olsa yapamam. Brecht bizi birleştirdi.

40 yıl beraberdik. Hala filmlerini izleyemiyorum, ölümden sonra. Harap oluyorum, ağlamaya başlıyorum, kaçıyorum.

Günlük kitabınızın önsözü “arkadaşımı özlüyorum” diye bitiyor. Bunca yıllık arkadaşlık nasıl sürdü?

Çok özlüyorum. Hep didişiyorduk ama verimli bir çalışma şeklimiz vardı. Çünkü, Angelopoulos hiçbir zaman bir fikre ya da teferruata takılıp orda kalmıyordu. Bu yaramaz diyordum. Eminim daha iyi bir çözüm yolu bulabilirsin. Tekrar buluşacağız. 1 hafta 10 gün geçiyordu, beni arıyordu. Seninle hemfikir değilim diyordu. Bütün bu söylediklerin doğru ama yeni bir fikrim var diyordu. Her zaman sorunu aşmasını biliyordu. Çoğu film yönetmeninde bu yoktur, ben böyle düşündüm der. Bir söyler, iki söyler, üçüncüsünde aman çek, beni rahat bırak diyorsun. Angelopoulos’ta bu hiç yoktu. Bütün bu didişmeler, çatışmalar olumlu ve üretici çalışmalardı. Eninde sonunda yeni bir fikir doğuyordu. Bu yüzden onunla çalışmayı çok seviyordum.

Kızınca bana kırk yıllık arkadaşız, o kadar senaryo beraber çalıştık, sinema üzerine benden hiçbir şey öğrenmedin, derdi. Ben de senin senaryonu düzeltmekten vakit mi kalıyor ki sinema öğrenmeye diyordum. Bir gün dedim ki bütün bunlar iki yaşlı adamın çekişmesidir aslında, gerçek değişik. Çünkü bütün romanlarım bir imge ile başlıyor. Bu senaryodan geliyor. Başlangıç imgesi hangi imgedir diye her zaman sorardı. Ben bunu ondan öğrendim. Romanlarımdaki bölümde edebi anlamda bölümler değildir, plan-sekanstır. Bunu da Angelopoulos’tan öğrendim.

Sonsuzluk ve Bir Günlük kitabınızda her değişiklik sonrası her şeyi yeni baştan yazıyorsunuz. Sonsuzluk ve Bir Gün’ün senaryosunu örneğin. İnanılmaz bir tempoda çalışıyorsunuz.

Yeni yazarlarla konuşurken disiplinsiz yazar olamazsınız diyorum. Çünkü bir oyuncu provaya gitmezse prova olmaz, yönetmen çekime gitmezse çekim olmaz. Bana kimse otur yaz diyemez. Dışarıda güneşi görüp aman yazmayım, arkadaşlarla kahve içeyim diyebilirsin. Ben kendime gitme diyeceğim. O yüzden disiplin yazarlığın en önemli unsurlarından biridir.

Bir de yalnızlığı sevmek. Çünkü yazar çok yalnızdır. Kızımı bile görmem bazen. Yok kızım şu an çalışıyorum olamaz. Çalışma günüm bitsin, kahve de içeriz, rakı da içeriz ama şu anda yapamayız.

Film çekmek de disiplin işi değil mi? Hiç film çekmek istediniz mi? Sonsuzluk ve Bir Gün dışında oyunculuk yaptınız mı?

Yok, film çekmek istemedim. Çünkü gürültü patırtı çok var. Ben alışmadım buna, sessiz bir yerde çalışıyorum. Müzik bile dinlemek istemiyorum. Çekimde, kıyamet kopuyor.

36 Günleri’ni gördün, baştaki sendikacı benim. O kömürün içinde yürüttü beni ve 7 çekim yaptı hatta, hatırlıyorum. Bir hafta banyo yaptım, kömürü çıkaramıyordum. Theo bir daha gelmem ben dedim ama yine de gittim. Her zaman istiyordu. Az da olsa bir geçiş yapsana diyordu, yapıyordum.

Bizimle hangi filmlerde nasıl çalıştığınızı anlatabilir misiniz? En çok hangi filmde çalışmayı sevdiniz Angelopoulos’la örneğin?

Çok komik durumlar var. Ulis’in Bakışı’nın senaryosunu nasıl yazdık inanamıyorum. Kafasına takmıştı, ben bunu Sarayevo’da çekeceğim diye. İç savaş var nereye gidiyorsun dedim. Fivi geldi, adam deli, Saraybosna’ya gitmek istiyor dedi. Boşver izin alamaz dedim. Üç ay sonra bir akşam bana haklısın Saraybosna’ya gidemem dedi. Ha, uyandın, bereket versin dedim. İyi ama Mostar’a gidebilirim dedi. Deli misin? Hangi Mostar dedim. Şimdi savaş yok, hemen gitmeliyim dedi. Theo, senaryonun üçte birini bile bitirmedik, nasıl gideceğiz dedim. Ne yapayım başka çıkar yok. Hadi diyelim Erland Josephson’u ikna etti, Harvey Keitel’ı nasıl ikna etti, hala bilmiyorum.

Her iki günde bir beni arıyor, saatlerce konuşuyoruz. Çekim bitti, Atina’ya dönünce her iki günde bir beni nasıl aradın Saraybosna’dan dedim. Kıs kıs gülüyor, boşver nasıl aradımsa aradım diyor. Yok kabul etmiyorum dedim, cevabını istiyorum. Eğer polisle aran iyiyse yapabilirsin dedi. Mostar’da, Saraybosna’da polis istasyonundan beni arıyordu. Aşk olsun sana Theo dedim.

Sonsuzluk ve Bir Gün’de Solomos’tan çok çektik. O da ben de. Ben de çok istiyordum. O kelimelerle Solomos’un ilişkisi üzerine bir film yapmak istiyor ama bizim sinemacı olan ve Atina’da ilk sanat sinemasını yaratan arkadaş Solomos hastasıydı. Bir gün onu evinde ziyarete gittik. Solomos muhteşem bir şairdi ama insan olarak eşek herifin biriydi dedi. Bunu da anlattı. Çıkınca Angelopoulos bana iyi ama ben şiirleri film yapamam ki, adamı yapmam lazım dedi. Nasıl yapacağız? Yeni bir şey arayalım, yapamayız dedim. İlk bana itiraz etmediği nokta buydu. Sonra Sonsuzluk ve Bir Gün çıktı.

Kumpanya’da hep konuşuyorduk, bir şey yazmıyorduk. Merak etme hatırlıyorum diyordu bana. İzleyince gerçekten bazılarını hatırladığını gördüm. Agamemnon Reconstruction demektir demiştik, Kumpanya da Elektra’dır.

Ağlayan Çayır Antigone, Ulis zaten Odysseus…

Antik mitolojiyi çok seviyordu Angelopoulos.

Anlattıklarınızdan yola çıkarak; hem Angelopoulos’un hem de sizin hafızanız oldukça güçlü. O yüzden de didişiyorsunuz sanki.

Bana yaşlandın, hatırlamıyorsun diyordu. Sen benden yaşlısın diyordum. İki yıl da olsa benden yaşlısın. Sonra günlük tutacağımı söylediğimde ilkin bir şey demedi.

Kitabınızı okudu mu peki?

Okudu tabi ki. Sonra çalışma bitince bana günlüğü unutma dedi. Utanmıyor musun? Benim fikrim sen ne karışıyorsun dedim. Kıs kıs gülüyordu. Bittikten sonra al oku dedim. Ne kadar mutlu oldu anlatamam. Yunanistan’da o zaman basıldı. Kitabı ilk Angelopoulos tanıttı.

Sizin kuşak için 68 önemliydi. Angelopoulos’un filmlerinde de bir kırılma noktası var 68 kuşağının yaşadıklarına, değişen haleti ruhiyesine ilişkin.

Kitabımda bir solcu var, Zizis. İç savaşın solcularından biri. Şu anda 90’a yakın olmalı. İlk romanda tanışıyorlar Komiser Haristos’la. Zizis sol, komiser sağ. Bir barış olabilir diyorum. Zizis Haritos’la bunu gerçekleştiriyor. Haritos’un evine gidip mutfağa giriyor, yemek pişiriyor. Ama bu kuşak yenilen kuşaktır. Mutfağa giriyor, bir otlu pide yapıyor, getiriyor, masaya koyuyor. Aslını yaptım, maymun pide yapmadım diyor. Adriani (komiserin eşi), maymun pide nasıl diye soruyor. Peynirsiz diyor, peynir yoktu o zaman. Annem yumurtanın beyazını koyuyordu ki peyniri çağrıştırsın. Yunanistan’da otlu pideyi yiyip devrim ve sosyalizmin düşünü yaşıyorduk. Bulgarlar otlu pideyi yiyip kapitalizmi düşlüyorlardı. Bizi bağlayan otlu pideydi, başka bir şey yoktu.

Bu kuşak bütün darbeleriyle üçlemenin son kitabında yer alıyor. Evet, Yunanlılar kriz zamanında hatalar yaptı ama çok çile çekmiş bir halktır ve hataların bazıları bu çilelerden doğuyor. Bunu anlatmaya çalışıyorum. Hayatlar çok zordu. Angelopoulos’ta bunları anlattı. Kumpanya’da da çok iyi görüyorsunuz bunu, Avcılar’da da görüyorsunuz.

Sizin kuşağın politik hayal kırıklığı bir yana sizin bu ülkede yaşadıklarınız ayrı bir hayal kırıklığı diyebilir miyiz?

Almanlarla, Fransızlarla konuşunca vatan sözcüğü bana hiçbir şey ifade etmiyor diyorum. Bana yabancı. Türkiye’yi milliyetçiliği yüzünden vatan olarak hiçbir zaman kabul etmedim. Benim yaşadığım kuşakta… O zamanın Türkiye’si bana ya Türk’sün ya da hiçsin diyordu. Ben de hiçim gidiyorum dedim. Ama Yunanistan da benim vatanım değil. Bir uzaktan bakış var. Vatana yakın bana kala kala bir İstanbul kalıyor. Başka bir şeyim yok. Ama bu sınırları aşa aşa sonunda Avrupalı oldum. Bu bana yararlı oldu, hiçbir zaman kapanmadım. Avusturya Lisesi’ne gittim. Babam Ermeni, annem Rum. Alman kültürüne daha yakınım. Beş yıl Viyana’da yaşadım. Faust’u Yunanca’ya çevirdim. Beş yıl sürdü. Bana Aristotoles’ten daha yakın Faust.

Angelopoulos, Penepolesli Yunanistan’ın en kendi içine kapalı bölgesi. Makedonya mesela dünyaya açıktır. Oradan çıkıyor, bütün o iç savaşı, diktatörlük dönemini yaşamış. O yüzden de onunla çok iyi anlaşıyorduk. Benim yaşamadığım dönemleri Yunanistan’da yaşamıştı.

Kitabını da yazmış biri olarak Yunanistan’ın krizine dair neler söylersiniz, bu durum devam eder mi?

Tabi ki ve devam edecek. Şu anda Yunanistan’da işsizlik %30, genç işsizlik %60. Bu düşmezse kriz devam edecek. Avrupalılar sandılar ki bir Yunanistan bu. Şu anda kriz tüm Avrupa’yı sardı. Çok öfkelendiğim bir durum var. Yunanlı politikacılar efendim burdan çıkıyoruz diyorlar. Yapmayın diyorum, doğruyu söylemediğiniz için halk direnç yaratamadı, elinde ne varsa sel aldı götürdü. Söyleyin zordur, ona göre hazırlansınlar. Sağın ortasından Syriza’ya kadar aynı yalanları söylüyorlar. Yapmayın. Farklılık lafta. Tzipras diyor ki bu borcun %80’inin keseceğim. Kesemezsin, kesersen seni Avro’dan, Avrupa’dan atarlar. Bir kuruş bulamazsın.

Son olarak; Angelopoulos’un gerçekleştiremediği son filminde birlikte çalışıyordunuz yine değil mi?

O kadar güzel bir senaryoydu ki. Yıllardır bu kadar güzel bir senaryo yazmadı. Yalnız Angelopoulos’u değil muhteşem bir film de kaybettik.

Baştan sonuna kadar birlikteydik. İ Alli Thalassa (Başka Deniz) Grev içinde başlıyor, onu Üç Kuruşluk Opera’yla bağlıyor. Bugünkü kriz içinde yaşayan genç çocukların durumun anlatıyor. Eleni (Angelopoulos) geldi, ben çekeyim dedi. Filmin asistanıydı. Yapma, yapamazsın dedim. 12 dakika film çekti. O kadar. İtalyan yapımcısı geldi Wenders’e verelim dedi. Çıldırdın mı sen dedim. Antonioni filmini nasıl çekti dedi. O farklı dedim, Yunanistan’ı çekemez. Sorsan, dürüst insansa zaten yapamam der dedim.

Ada’da Belgesel Sinema

Bu sayımızda İtalya’nın farklı şehirlerini gezerek genç sinemacılar yetiştiren, dünyanın çok farklı köşelerinden gelen gençlerin kısa film denemeleri, çekimleri için koşullar hazırlayan bir festivalden haberler veren bir yazıya yer verdik. Cinema da Mare. Deniz’in sineması. Sonra çok geçmedi biz de Ege Denizi’nin çevrelediği Ada’nın sinemasını hayata geçiren, belgeselleri bir adaya toplayan bağımsız bir film festivaline denk geldik. Cinema da Mare isminin verdiği ilhamla; Sinema’da Ada ya da Ada’da Sinema… Ada’ya, memleket sinemasına, sansüre uğrayan belgesellere, sinema öğrencilerine hem alternatif bir alan açmak hem de katkıda bulunmak için yola çıkan Bozcaada Uluslararası Ekolojik Belgesel Festivali’ne (Bifed) bu yazı vesilesiyle yolun açık olsun demek istedik.

Belgesellerle Dünyayı Yorumlamak

Belgesel sinemanın çağına dair bir gözlemi, yorumu ve bir meselesi vardır. Yıllar itibariyle belgesel filmlerin habitat meseleleriyle karşımıza daha fazla çıkmaya başlamasıyla beraber dünyanın farklı köşelerinden bu meseleye dair gözlem ve yorum almak, anlamak ve takip etmek mümkün hale geldi. Habitat bizim ve bizimle birlikte canlı tüm organizmaların yaşadığı, geliştiği yer. Bir bölge, bir ağaç, hava, su ve toprak habitat ya da habitatımızın parçası. Habitatın parçalanması ise canlıların yaşadığı alanların müdahale görmesi, dönüşmesi, yaşam alanlarının yok olması, yok olmaya yüz tutması anlamına geliyor. Kapitalizm, ağacın gölgesini satamayınca tez kesile diyor, ağacın ekili olduğu alanın günümüz ederini, metrekaresini, kat sayısını, avm dükkan sayısını, yolunu, garajını, araba sayısını, eğlenceden yemeğe geçirilecek saat sayısını iştahlıca hesap ediyor. Şehir merkezleriyle yetinmiyor, yoksulları çeperlere atıyor, çeperlere toplu konutlar yapıyor. Yetinmiyor, ağaçları kese kese yeni yollar yapıyor. Beton döküyor doğaya, insan ve insan aklına. Ucu olmayan şehirlerler yaratıyor. Şehir dışına çıktığında da akar suya, rüzgara bentler kuruyor, hatta termik ve nükleer santraller inşa etmeye kalkıyor. Karbon salınımına engel teknolojiye/sermayeye kredi ve teşvik dağıtırken, üretimi ve çevreyi regüle ediyor, sömürüye uğratıyor; kapitalizmin vahşi rekabeti ortaya çıkıyor. Büyük balık küçük balığı yutuyor ve doymuyor.

Karbona Hücum (Amy Miller, 2012) belgeselinde bizim Karadeniz’de küçüklü büyüklü her dereye kurulmak istenen HES’lerin Panama’da da aynı belalara yol açtığı, Hindistan’da çöp yakılan fabrikaların beraberinde getirdikleri, Honduras’ta bitkisel yağdan biyogaz üretimi ve Brezilya’da odun kömürü için kullanılan okaliptus ağaçları ve o ağaçların dibinde yaşayıp ormana adım atmaları yasak olan sıradan insanları gösterir. Diğer adıyla karbon pazarına hoş gel(me)diniz. Bu ekolojik tasdik ve teşvik alan tüm “karbon projeler” çevre kirliliğini dengeledikleri gerekçesiyle karşımıza çıkıyor ve “karbon kredisini” kapıyorlardı. Belgeselin soruları net: Karbon salınımını gerçekten azalttıklarını söylemek mümkün mü?, Peki bu projelerin olduğu yerlerde yaşayan insanlar tüm bunlardan nasıl etkileniyor ya da etkilenecek? Kâr merkezde olduğu sürece kapitalizmin koşullarının sermaye aleyhine dönmesi mümkün mü? Ekosistemimizde yaşanılan süreci bizim bir çırpıda özetlememiz veya aktarmamız zor ama belgesel sinema tam olarak bunu yapıyor; sorular soruyor, tanıklığa ve neticede ‘dur demeye’ davet ediyor.

Bir avuç insan bunu dünyanın her köşesinde yapıyor ve bu mücadele de belgesele konu olabiliyor. Bozcaada’da yapılan ve Fethi Kayaalp anısına verilen ödüllerden biri Rüya Arzu Köksal’ın yönetmenliğini yaptığı Bir Avuç Cesur İnsan’a gidiyor bu nedenle. “Türkiye’de yaşanan ama bütün dünyada benzerlerine rastlanan, hayati öneme sahip bir çevre mücadelesini, aktivizm ruhunu kutlayarak ve bize, mizah duygusu ve insancıllığıyla ilham vererek anlatan” bir film Bir Avuç Cesur İnsan.

Belgesel sinema ele aldığı meselesine bir yorum, bir bakış açısı getirir: Mizah, insancıllık, estetik ya da protesto. Yaratıcı bir yeniden yorumlama biçimi olarak Grierson’dan bugüne belgesel, izleyenden de dünyayı yorumlamasını ve onun aktif bir parçası olmasını bekler.

Festivaldeki filmlerden Mano Khalil’in Arıcı (Der Imker) filminde karakterin kendisi İbrahim Gezer ve Farida Pacha’nın Benim Adım Tuz filmi dünyayı yorumlayanlardandı. Kürdistan’daki savaştan ötürü yerinden yurdundan edilmiş Ape İbrahim, Alp Dağları’ndan geride bıraktığı memleketinin dağlarına ve o dağlarda bıraktığı çocuklarına, köyüne, evine bakıyordu. Bir yandan da Alp Dağları’nı kendi dağları yapıyordu, arılarıyla beraber kendisinin kıldığı doğayla buluşuyor ve bir dere yatağına çıplak bırakıyordu kendisini. Doğayla buluşmasında hem yalnızdı hem de değildi. İsviçre’de tanıştığı, yaşamının bir parçası kıldığı insanlarla içten arkadaşlığı; arkadaşlarıyla kendi içten dilini yaratarak iletişim kurması onu yaşama, arkadaşlarını da ona bağlıyordu. Ve savaşların adaletsiz ve kirli yüzüne rağmen yaşamı, doğayı insancıllıkla, doğallıkla ve inatla savunuyordu.

Benim Adım Tuz, Hindistan Gujarat’ta tuz üretiminde mevsimler geçiren işçi bir ailenin tuz hasadını izleyiciye sürekli sorular sordurarak ancak yanıtları görüntülerle, aileyi sadece takip ederek ve her adımın bir bir açılarak, ritmle ilerlediği bir belgeselle veriyordu. “İnsanın toprak aidiyeti ve ilişkisini yalın, güçlü ve şiirsel bir sinematografiyle” aktarıyordu bize.

Mark Achbar ile “Şirket”i Yorumlamak

Andığımız bu filmler, aralarında Corporation (Şirket) ve Peter Wintonick’le beraber yaptığı Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media (Rıza Üretmek: Noam Chomsky ve Medya ) filmlerinin yönetmeni Mark Achbar’ın da olduğu jüri tarafından adaya gelen belgeseller arasından seçilmiş ödül alan filmler arasındaydı. Mark Achbar ve Jennifer Abbott’un filmi Şirket, yapımından on yıl sonra Bozcaada Halk Eğitim Merkezi’nde gösterildiğinde bizim açımızdan filmin ses verdiği sorunlar, konular ya da psikopat bir tüzel kişilik olarak Şirket gücüne güç katmaya devam ediyordu. Necla Algan ile Mark Achbar’la söyleşmek üzere adanın bir kıyısında buluşuyoruz. Mark Achbar bugünden filmine baktığında: “Tanımladığımız sorunu çözmedi filmim, o yüzden bugünden bakınca başarısız oldu diye düşünüyorum. Şirketler güçlerini arttırdılar o zamandan bu zamana. Bir film kültürü değiştirmek için çok şey yapabilir. Bu filmle biz bir bilinçlenme hareketi yaratmaya çalışıyoruz. Gitgide büyüyen bir farkındalık yaratıyoruz filmlerle. Şirketler çok büyük bir sürekliliğe sahipler. Sıradan bir insanın baş edebilmesi için fazla güçlüler çünkü sermaye onların elinde. Her gün devletlerle işbirliğine girebilecek sermayeleri var. Bizim de tek başımıza onların bu gücüyle baş edebilme imkanımız yok. Elimizde başka aygıtlar var onlarla uğraşabileceğimiz; sinema da bunlardan biri. Benim şirketlere karşı bilinç yaratmak için en önemli aygıtım sinema” derken, Joel Bakan’ın yazdığı ikinci kitapla beraber Şirket’in devamının geleceğini söylüyor. Amerika’da şirketler için verilen yeni imtiyazları, örneğin şirketlerin seçimler sırasında isimsiz ve limitsiz bir biçimde para harcamasının hukuki olarak önünün açıldığını, bunun ise sermayenin etkisini artırmakla sonuçlanacağını anlatıyor. Son dönemde Kuzey Amerika’da B (benefit) tipi yeni tip şirketler de ortaya çıkıyor. “Bu şirketler hukuki olarak başka değerleri önceliğine ya da en azından eşit derecede alabilir, örneğin emekle ilgili veya çevre ile ilgili dertler edinebilir, bunları önceliğine koyabilir. Sonra ikinci sıraya istiyorsa kârı koyabilir. Şu anda bu yolu seçen bir çok şirket olmaya başladı. Tabi ki bu bir çözüm mü değil mi tartışılır, ama ben bu çok enteresan bir gelişme diye düşünüyorum. Biz burada halka açık şirketlerden bahsediyoruz. Burada baskıcı olmak zorunda olmayan bir şirketten bahsediyoruz, tabi eğer yapmak isterse. Bu halka açık şirketler eğer isterlerse önceliğine emeği alabilirler, yapmak zorunda değiller ama yapabilirler.”

Şirket belgeseli, 23 bölümden oluşuyor. Farklı kesimleri ve konuları merkezine alan 23 farklı bölüm. Belgeselin içerdiği röportajlar da farklı kesimlerden. Shell, Goodyear, IBM, Pfizer gibi şirketlerin CEO’larından Noam Chomsky, Naomi Klein, Vandana Shiva ve Michael Moore’a, devam edersek reklamcılar ve pazarlamacılardan tarihçi ve aktivistlere farklı pek çok insan ve yaklaşıma ulaşılıyor. İnsanların hiç bir önyargı taşımadan filme dahil olmaları ve olanı biteni anlatmaları üzerine bu diyaloğun nasıl kurulduğunu merak ediyoruz doğrusu. “Bazı CEO’lar kendileri de eleştireldi bu sistemin gidişatına dair. Kendileri ile ilgili, şirketlerle ilgili eleştireldiler. Ve kendilerinin seçimiydi, belgeselde kendi kimlikleriyle bulundular. Kimseyi zorlayamazsınız 90 dakika hatta saatlerce sizinle konuşmaları için.” Bu kadar farklı dinamiği bir araya getirmelerindeki amacın ise gerçekliği tüm boyutlarıyla yansıtmak olduğunu söylüyor. Mark Achbar: “Gerçekliği yansıtmaktı amacımız. Şirketlerin nasıl çalıştığını ve arkalarındaki gücü anlamaya ve anlatmaya çalıştım. Bu şirketlerin içindeki CEO’lar gibi insanların şirketlerin gücü ile ilgili ne düşündüğünü görmek istedim. Örneğin sizin kişisel görüşünüz şirketin görüşünden farklı olabilir, bunun mümkün olup olmadığını da sorguladım. Kendi kişisel değerlerin şirketinkilerle örtüşmüyor olabilir. Tabi kararlar da vermek zorundasın. Hayatımda hiç Pfizer, Shell ya da BP’nin CEO’larıyla tanışmamıştım, belgesel sayesinde tanışmış oldum. Çok zeki bir insan değilsen CEO olamıyorsun bu sistemde. Çok zeki insanlar da aslında ne olup bittiğinin farkındalar. Ben aslında onlara negatif bir şekilde yaklaşmadım, sadece merak ettim, içten bir merak; ne düşündüklerini, bu kararları gerçekten nasıl aldıklarını merak ettim. Biz bu açıdan şirketlerin gücünü kişilere indirgemeden, şirketleri birer kurum olarak incelemek istedik. Kurumların problem olduğunu göstermek istedik, bireylerin değil. Görüşme yaptığım bazı CEO’lar insani olmayan bu kurumlara insani bir ses de oldular. Chomsky de bundan bahsediyor. Köle sahibi iyi biri olabilirsin. Kölelerine iyi davranan düzgün insanlar da var. Fakat kölelik kurumunun kendisi rezil ve ahlak dışı bir şey.”

Şirketin bölümlerinden biri Hindistan başta olmak üzere bugün pek çok çiftçiyi intihara sürükleyen, tohum bilgisini gelecek nesillere aktarılmaksızın yiyecek endüstrisini elinde tutan Monsanto gibi yaygın şirketlere dairdi. Mark Achbar filminde bu büyük sorun hakkında sadece “söz ettiklerini”, söz edebildiklerini söylüyor. Konuyla ilgili Food Inc. (2008, Robert Kenner) belgeselini hatırlatıyor. Monsanto bu kadar yaygın olduğu için, dünyayı ele geçirmiş olduğu için gurur duyuyor. “Biz onların vicdanın rahat olmadığını filan düşünüyoruz kendi aramızda, fakat böyle bir şey yok; bununla övünüyorlar.”

Zehir üreten kimyasal şirketler, askeri-endüstriyel kompleksler, okyanuslarda artan toksinler, eriyen buzullar… “Depresif değişimler” yaşandığını söylüyor Mark Achbar ve kendi açmazına getiriyor sözü: Benim kişisel açmazım bu konularda hangi biriyle uğraşacağım, hangi birine sataşacağım. Hangisi daha önemli? Bir değişiklik yapmak için hangisi daha acil? Hep bunu düşünüyorum.

Bizim memlekette de uğraşacak, sataşacak pek çok konu ve işleyiş olduğu kesin. Dolayısıyla sinema ya da bağımsız festivaller, aktivist film ve festivaller bizim için de önemli bir alan. Kendileri de belgesel sinemacı olan dostlarımız Petra Holzer ve Ethem Özgüven ve Adalı tüm dostlar bu alanı açmaya çalışıyorlar. Bozcaada’nın ensesinde hissettirilen yapılaşma tehdidine ve memleketin pek çok yerinde gördüğümüz betonla, HES’lerle, santrallerle hayatımızı ele geçirme, elden geçirme harekatına karşı sinemayla ve Adalılarla dayanışma içinde…

BIFED Bozcaada Uluslararası Ekolojik Belgesel Film Festivali Hakkında: http://www.bifed.org

Charlie Chaplin’in 1936 yılında yaptığı Modern Zamanlar’ı 1929 büyük ekonomik yıkımı ve sonuçlarını anlatır. Üretimin otomasyonu, işçilerin çalışma koşulları, yemek, içmek gibi insani ihtiyaçların dahi vaktin nakit olduğunu savunan sistemin yeni buluşlarıyla kapitalist endüstrileşmenin vardığı noktadan anlatır. Kimi zaman büyük çarklar arasında tamirat yapan bir işçi, kimi zaman yemek yediren robotun denek işçisi ve kimi zaman da bant sisteminde vida sıkarak çalışan bir işçidir Şarlo bu filmde. Chaplin’in ileri görüşlülüğü Büyük Diktatör’de yeniden doğrulanacaktır ancak bu filmi izlediğimizde bugünün dünyasına dair bir film izleriz, hala… Şarlo sokağa da çıkar bu filmde. İronik bir dille aktarıldığı üzere düşen kızıl bir bayrağı taşırken de insanlar onun peşinden gideceklerdir. Chaplin’in niyeti bellidir. Yükselen ekonomik krize ilişkin yükselen bir muhalefeti Şarlo’nun meşrebince sinemaya yansıtır.

Gerçeklik arayışı ve sinemanın görünür olmayan gerçeği görünür kılma çabası ve ticari sinemanın, televizyonun dışında kendine bir alan açmasına sinema tarihinden bir diğer örnek 1950’li yılların ikinci yarısından itibaren ürünlerini veren İngiliz Özgür Sinema (Free Cinema)’dır. İngiltere emekçi sınıfının yaşam koşullarına, sorunlarına gerçekçi bir bakış taşır Özgür Sinema. “Gerçeklik, gerçek olan şeylerin değil, onların gerçekte ne olduklarının gösterilmesi işidir” diyerek filmler yapan Lindsay Anderson, Tony Richardson ve Karel Reisz bir yandan İngiliz Belgesel Okulu geleneğinden, dönemin politik atmosferinden etkilenirken günümüz İngiltere’sinin önemli yönetmeni Ken Loach’un sürdürdüğü bir geleneğin de parçası olurlar.

Sinema tarihinde yaşanan toplumsal ve ekonomik atmosfere paralel bir biçimde çoğu zaman dönemin ruhunu, siyasal düşünsel birikimini yansıtan filmlerle tarihi, toplumsal mücadeleler tarihini takip etmek mümkündür. 1960’lı yılların sonuna gelindiğinde Latin Amerika’da yazılı ve görsel manifestolarla ortaya çıkan Üçüncü Sinema hareketi en önemli görsel manifestosunu, Fernando Ezequiel Solanas ve Octavio Getino 1968 yılında Kızgın Fırınların Saati’yle gerçekleştirir. 1966 Arjantin’deki askeri darbe koşullarında yapılan gizli çekimleriyle, gizli gösterimleriyle, tartışmalarıyla, mektuplardan, söyleşilerden, belge görüntülerden yararlanarak Latin Amerika’nın ezilen halklarını, emekçilerini ve devrimcilerini anlatan Kızgın Fırınların Saati’nin bir amacı da izleyiciye yöneliktir. İzleyicinin pasif bir konumdan çıkmasını ister.

Türkiye’de emeği gören sinemanın örnekleri arasında; Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyananlar’ı, Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol’u, 1970’lerle beraber Lütfi Akad’ın göç üçlemesini oluşturan “Gelin – Düğün – Diyet”i, Yılmaz Güney’in gerçekçi filmleri, Yavuz Özkan’ın Maden ve Demiryol filmlerini, Ömer Kavur’un Yusuf ile Kenan’ını ve yine Çukurova’da pamuk işçilerini anlatan Yılmaz Güney’in Endişe’si ve Erden Kıral’ın Bereketli Topraklar Üzerinde’sini saymak gerekir.

Bugün, ülkemiz ve dünya sinemasının bu önemli emekçilerinin izinden giderek filmler yapan ya da bu filmleri seyirciyle buluşturmak için alternatif dağıtım kanalları yaratma uğraşı verenlerin varlığı, etkili ve yaygın bir iletişim aracı olan sinemanın egemen değerleri üreten ticari örnekleri dışında bir eleştiri ya da muhalefet üretilebileceğinin de varlığına işaret eder. Gerçekten de bugün tiyatro salonlarının, sinema salonlarının bir bir kapandığı, alışveriş merkezlerinin bir bir açıldığı, kültürsüzleşmenin hakim kılındığı, emekçinin görünmez olduğu bir dönemden geçerken bu muhalefet daha da anlamlı olmaktadır.

İşçi Filmleri Festivali bu muhalefetin bir parçası olarak farklı ülke sinemalarından emeği gören ve sokağa çıkan bir sinemanın izinden giderek örneklerini seçti, seçiyor. Yine bu sinema tarzının temsil ettiği değerleri taşıyan sanatçı ve aydınların biyografilerine yer veriyor. 1 Mayıs tarihinden başlayarak emekçilerle sokaklara, meydanlara çıkıyor. Sinema, tarihinin başlangıcında olduğu gibi sokaktaki insanın ulaşabildiği, ulaşamayanlar için sinemanın gezdiği/gezdirildiği bir dönemi çağrıştırır biçimde İşçi Filmleri Festivalinin alternatif gösterim olanakları yaratma hedefi doğrultusunda işyerlerine, sokaklara, meydanlara… çıkıyor.

Fernando Solanas, 1968 yılından sonra 2000’li yılların başında yaşanan ekonomik krizle birlikte yeniden belgeseller yapmaya başladı. Arjantin’in krizine tarihsel bir bakış olan Yağma Anıları (Memoria del saguedo, 2004) umudu kaybetmediğini gösterircesine aktardığı direniş hikayelerinden oluşan Hiç Kimselerin Onuru( La dignidad de los nadies,2005) belgesellerinden sonra festival kapsamında ilk kez gösterilecek Uykudaki Arjantin (Argentina Latente, 2007) ülkesiyle ilgili üçlemenin son filmi olacak.

Neoliberalizmle beraber gelen özelleştirmeler, sosyal güvenlik haklarının budanması, çalışma koşullarının baskıcı bir nitelik kazanması, yoksul insanların yaşam koşullarını etkileyecek, yerlerinden edecek umarsız politikaların yürütülmesi, yeni bağımlılık ilişkilerinin üretilmesi ve bu siyasi ve ekonomik politikalara eşlik eden ırkçı, gerici söylemler günümüz kapitalizminin yansımalarıdır. Hindistan’da milyonlarca insanın yaşamını etkileyen baraj yapımını anlatan Boğulmak filminde, Borçlanma, Tavuk ve Yumurta filminde, Arka Bahçede Yıkım belgeselinde, Meksika’nın serbest bölgesini konu edinen Fabrikalar Kenti’nde (Maquilapolis), Kore’li sendikacıların gerçekleştirdiği Büyük Birader Bizi İzliyor’da, Tuzla Tersanesini mercek altına alan belge filmlerde bu sürece tanıklık ediyoruz.

Devrimci Gençlik Köprüsü, 68’li gençlerin Zap suyuna yaptıkları köprünün Türkiye’deki eşitsizliklerin karşısına dikilen gençlerin hayallerini gerçekleştirme arzusunun somut hali oluyor. Belgeselde görüleceği üzere, bu köprüyü değerli kılan; o güne dek insanların ölümüne neden olan, hayatları zorlaştıran Zap’ın iki yakasını birleştirerek bu sürece son vermesi değildir sadece. Aynı zamanda orada yaşayan halk için Denizler’in yaptığı bir köprüye dönüşerek, bir dönemin ruhunun, kolektif iş yapma deneyiminin ve devrimci gençlerin memleket gerçekliğine dair ufuklarının açılmasının da sembolü de olur Zap köprüsü.

Bir yandan geçmişte ve günümüzde Afrika’da uygulanan sömürgeci politikaların nereye evrildiği Afrika sinemasın önemli ismi Osman Sembene’nin Borom Sarret’inden Darwin’in Kabusu’na uzanırken, bir yandan da bir kıtadaki değişimlerin emekçilerden yana olmadığını gözler önüne serer bu iki film. Tıpkı Orhan Kemal’in Bereketi Topraklar Üzerinde romanından Erden Kıral’ın aynı adlı filmine ve günümüze dek geçen sürede Çukurova’da yaşamın değiştiğini söyleyememiz gibi… Çukurova’yı anlatan iki film, Yılmaz Güney’in Endişe’si ve Erden Kıral’ın Bereketli Topraklar Üzerinde filmlerinde Çukurova’daki tarım işçilerinin durumu, belgesel görüntülerin de yer aldığı, gerçekçi biçimde betimlenir. Çukurova bereketli toprakların adıdır ve bereketli topraklar sömürünün de adı olur…

Sadece Afrika, sadece Latin Amerika, sadece Çukurova, sadece günümüz Tuzla Tersaneleri değildir işçi sınıfı mücadelelerinin geçtiği, işsizliğin, yoksulluğun hüküm sürdüğü coğrafyalar… İspanya’nın Kuzey’indeki Vigo tersanelerinde de durum farklı değildir. İşsizlikle mücadele etmeye çalışan eski tersane işçilerinin yaşam mücadelesini anlatan Güneşli Pazartesiler bize yaşanan deneyimleri aktarırken kapitalizmle beraber kaybolan insani değerleri de hatırlatıyor.

Şairin “güneşli günler göreceğiz çocuklar” deyişini akıldan çıkarmadan sinemaya yansıyan gerçekleri hep birlikte takip edebilmek dileğiyle…

(Bu yazı İşçi Filmleri Festivali Gazetesinde yayınlanmıştır.)

Festival programı ve etkinlikler için:

festival.sendika.org

www.sendika.org

Türk sinemasının, oyunculuk tarihi henüz yazılmamıştır diyerek sözüne başlıyor Giovanni Scognamillo. Sonrasında tevazuyu elden bırakmadan yazarlığı bağlamında kendisi için bir ilke girişerek bir oyuncunun, Şener Şen’in monografisini yazmaya başladığını söylüyor. Oyuncular üzerine yazmaya devam etmeye bir söz vermekten kaçınarak, neden Şener Şen üzerine yazdığına dair kendisine gelebilecek bir soruya yine soruyla yanıt veriyor: “İlk ‘oyuncu kitabı’mın öznesi olarak neden Şener Şen’i seçtiğime ilişkin haklı bir soru sorulabilir: Kişisel bir beğeni mi, bir ‘adam tutma’ faaliyeti mi, yoksa oyunculuğunun ve oyuncunun önemi ve yaratım süreci içindeki yerini vurgulayan ve hatırlatan bir çalışma olması umuduyla sinemanın, Türk sinemasının sanatsal ve estetik ölçülerine dayanarak yapılmış bir seçim mi?”(s. 14)

Güldürü filmlerindeki oyunculuk üzerine önemli tespit ve yorumlarda bulunan Giovanni Scognamillo, Şener Şen kitabında oyuncular üzerine yazılmış çoğu hayranlık ve övgü içeren kitaplarla karşılaştırılamayacak ölçüde analize girişir. Şener Şen’in oyunculuğunun evrimi film eleştirileriyle beraber ele alınır. Dolayısıyla Şener Şen’in başrol oynadığı ve oyunculuğu üzerine seyirciyi ve eleştirmeni düşündürttüğü son dönem filmlerinin kitapta aldığı yer belirgindir. Hal böyle iken bir eksiklik olarak sinema eleştirisinde oyunculuğa pek fazla yer verilmemesini kendisini de dahil ederek eleştirir. Yaratıcılık perspektifinden bakıldığında bilinçli bir seçimle yönetmenin öne çıktığını, oyuncunun geri planda kaldığını belirtir. Oysa yine hal böyle iken özellikle güldürü filmleri, başta tiplemeler nedeniyle olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır, oyuncular üzerinde yükselir. Oyuncularla ayakta kalır, kimi filmler temelde “oyuncu filmleridir”.

Şener Şen’in oyun çizgisinde, karakter zenginliğinde Ali Şen’in izlerini bulur, Giovanni Scognamillo. Yılanların Öcü’nde muhtar, Vurun Kahpeye’de Hacı Fettah, Irmak’ta Recep Ağa, Gelin’de Hacı İlyas, Murad’ın Türküsü’nde topal ağa… Ali Şen canlandırdığı pek çok gaddar ağa, gerici hacı, karaborsacı esnaf ve kalpsiz baba ile hainliği kadar güldürmüş, kendisine has nüanslar katabilmiştir oyunculuğuna. Belli rol kalıplarının Türk sinemasının vazgeçemediği kalıplar olması başlıca bir ortaklık olarak görülebilir. Yeşilçam sinemasının Scognamillo’nun pek çok kez belirttiği gibi formüllere, şablonlara dayalı yapım siyasetinin şekillendirdiği bu rollerin dışına çıkmak gerçekten de çok zordur. Şener Şen’in oynadığı gaddar ama gülünç ağalar, hinoğlu hin esnaflar, hatta içine sevimlilik katan üçkağıtçı rolleri bu çağrışımı yapar.

Bir karakter oyuncusunun yardımcı rollerden, başrole, kitapta hep tırnak içinde kullanılan“yıldız”lığa ulaşması zordur. Şener Şen ise figüranlıktan, küçük rollere geçer, yardımcı oyunculuk yapar, babasıyla aynı filmlerde rol alır ve sonrasında herkesin “yıldız”ından farklı bir “yıldız”lığa ulaşır.

Şener Şen’in sinema serüvenini Scognamillo, Arzu Film dönemi, öncesi ve sonrası olarak üç bölümde yer alacak sinema filmleri üzerinden ele alır. Arzu Film ekibi, ekibi kuran Ertem Eğilmez, senaryo yazarı Yavuz Turgul, yönetmen Kartal Tibet ve değişmez oyuncu kadrosuyla Münir Özkul, Adile Naşit, Ayşen Gruda, Kemal Sunal, İlyas Salman, Halit Akçatepe, Şevket Altuğ ve bir dönem Zeki Alaysa ve Metin Akpınar’dan müteşekkildir. Arzu film kolektif bir oyun tarzını ortaya koyar. Şener Şen de bir yandan bu kolektif çalışmadan yararlanır bir yandan da kendine has bir oyunculuk geliştirmeye başlar: “Neşelidir, gürültücüdür, henüz dramatik olmak için ne nedeni ne de fırsatı vardır. Hareketlidir, coştuğunda neredeyse cambazlık yapar, krize girer, cinnet geçirir, kendini yerden yere atar, hoplar, zıplar, koşuşturur; kavgaya tutuştuğunda onu bastırmak zordur ve kimi davranışları, tepkileri sürprizlerle doludur, aynı anda hem sevimli hem de cana yakın bir hinoğlu hindir, fırsatları değerlendirir, fırsatları yaratır ve yararlanmasını bilir. Ama gülümsediğinde kendini her zaman kurtarmasını bilir…” (s.31) Şener Şen’in bu tasviri biraz daha uzun ama burada duralım ve filmleri hatırlayarak bir yandan Scognamillo’nun söylediklerini canlandıralım kafamızda sonra da kendimiz tamamlayalım… Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı (Ertem Eğilmez, 1975), Hababam Sınıfı Uyanıyor (Ertem Eğilmez, 1976), Hababam Sınıfı Tatilde (Ertem Eğilmez, 1977) ve Hababam Sınıfı Dokuz Doğuruyor’da (Kartal Tibet, 1978) beden öğretmeni Badi Ekrem sahneleri bir bir gözünüzün önünden geçmeye başlamıştır bile… Bizim Aile’de (Ergin Orbey, 1975) Adile Naşit-Münir Özkul ikilisiyle bir aradadır. O da sevimli ve kılıbık bir ustabaşı olarak Ayşen Gruda ile bir ikili oluverir. Süt Kardeşler (Ertem Eğilmez, 1976) ve Tosun Paşa (Kartal Tibet, 1976) aynı yıllarda oynadığı filmlerden. Şener Şen Adile Naşit ve Münir Özkul ikilsiyle birlikte oynadığı filmlerinin yanı sıra Kemal Sunal (Tosun Paşa’nın yanı sıra, Şabanoğlu Şaban, Çöpçüler Kralı, Kibar Feyzo, Davaro filmleri) ya da İlyas Salman’la (Erkek Güzeli Sefil Bilo, Banker Bilo, Çiçek Abbas gibi) da aynı filmlerde rol alır. “Kemal Sunal’la zıt bir ikilinin olumsuz tarafını yansıtır, aldatıcı, riyakar ve üçkağıtçıdır. Bazen baskıcı bir ağa, bazen bir belediye zabıtası bazen de Osmanlı komiseridir ama adeta her zaman üçkağıtçıdır. Sunal ve Salman’ın canlandırdıkları temelde saf, dürüst karakterlerinin bir antitezi olan kendi sevimli ama olumsuz karakteri, Sunal’ın Şabanlığı ya da Salman’ın naif dürüstlüğüyle kendi usullerine göre, tuzaklar kurarak, komplolar hazırlayarak kıran kırana mücadele eder.” (s. 40) Scognamillo, iyi niyetli, naif Sunal ve Salman’ın karşısına dikilen, ihanet eden Şener Şen’in bir ikilinin parçası değil antitezi olduğunu belirtir.

1975 yılından 1981’e kadar Arzu Film’le çalışan Şener Şen’in hikayesinde bir dönüm noktası Yavuz Turgul’la tanışması olacaktır. “Namuslu’dan Muhsin Bey’e” giden sürecin önemi Şener Şen’in yanında bir başka başrol oyuncusu olmaksızın tek başına oyunun merkezinde olmasından kaynaklanır. Başar Sabuncu’nun yazdığı, Ertem Eğilmez’in yönetmenliğini yaptığı Namuslu’da (1984) Şener Şen namuslu Ali Rıza Bey olarak “Özal’ın memurunun işini bildiği” bir dönemde zamanına uyumsuz bir karakteri canlandırarak sonraki döneme de damgasını vuracak bir karakterin yaratılmasına ortak olur. Dramatik-güldürüden dramaya geçişte “değişime uğramak zorunda kalan, dünyası ve değerleri altüst olan, sarsılan, neredeyse neyin doğru neyin yanlış olduğunu karıştıran kahramanını bu karmaşanın içine adım adım sokar” (s.58)

Namuslu’dan bir yıl sonra gelir Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985). Şener Şen’in daha önce oynadığı ağalardan oldukça farklıdır. 70’li yıllar boyunca güldürü filmlerinde ağalık zulüm teması geriye atılarak da olsa eleştirilen kurum olma özelliğini koruyordu. Ağalığa karşı mücadele, gerçi asla ırgat köylülerin sorunu olarak görülmüyor, mücadele kitlesel bir hal almıyordu. İsyan eden de komik bir eşkıya olarak kalıyordu. Ağalığa karşı olmak konusunda bir cephe de oluşmuştu. Aydın Çubukçu’nun “12 Eylül 1980’den sonra, bütün eski ‘sol’ değerler ve eğilimlere karşı girişilen tasfiye hareketi içinde, ‘sınıf mücadelesi’ni, ‘servet düşmanlığı’nı çağrıştıracak bütün temalar, edebiyattan ve sanattan silinmeye çalışılırken, başrolünü Şener Şen’in oynadığı ‘Züğürt Ağa’ adlı film, ‘ağalığa farklı bir yaklaşım’ olarak değerlendirilip övüldü. Eleştirmenler, ‘ağalığı ve ağayı kötülükle özdeşleştiren alışılmış tutumun karşısına, sevimli ve mazlum bir ağa tipi çıkarılmış olmasını beğenmişlerdi. Oysa bu noktada önemli olan bir ‘Yeşilçam Kalıbı’nın kırılması değildi.” diyerek köylülerden daha mağdur bir ağaya ilişkin eleştirisinde Züğürt Ağa üzerinde yoğunlaşır. Bu tür bir eleştiriden ziyade filmin yaratıcılarından Yavuz Turgul ve filme ilişkin yapılan yorumlara karşı da Yavuzer Çetinkaya yer alır Şener Şen kitabında.

Şener Şen’i 1986 yılında filmografisindeki önemli filmlerden Değirmen (Atıf Yılmaz) ve Muhsin Bey’de (Yavuz Turgul) izleriz. Artık yanında günümüzün bir başka usta oyuncusu Uğur Yücel de vardır. Yavuz Turgul filmlerinde bu iki oyuncu Gönül Yarası’na dek çoğu zaman birlikte oynayacaklardır.

Muhsin Bey filminde oyuncu Şener Şen ve yönetmen Yavuz Turgul ilk kez bir araya gelir ve bu birliktelik Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Gölge Oyunu (1990), Eşkıya (1996) ve Gönül Yarası (2005) ile devam eder. Sinema filmlerinin yanı sıra İkinci Bahar televizyon dizisi de bu birlikteliğin ürünü olur. Yalnız, yaşadığı döneme, değişen değerlere uyumsuz karakter temel dramatik unsurdur. Senaryosunu Yavuz Turgul’un yazdığı Züğürt Ağa’dan Gönül Yarası’nın Nazım öğretmenine dek canlandırdığı karakterler “yalnız adamlar galerisi”ndendir der Scognamillo ve Yavuz Turgul’un dünyasına ve bu dünyanın filmlerindeki yansımasına bakıldığında “masal”ın ya da masalımsı yaklaşımların önemli bir yer tuttuğunu belirtir.(s. 78) Kitabın “Bir Yönetmen ve Bir Eşkıya” bölümü Yavuz Turgul ve Şener Şen ikilisine ayrılmıştır.

Arzu Film ekibinden, eskilerden Ertem Eğilmez’le son kez bir araya gelişi Şener Şen’in Müjde Ar’la başrol oynadığı, kötü adamı Uğur Yücel’in oynadığı, Eğilmez’in “kendi sineması ve genelde Yeşilçam sinemasıyla bir hesaplaşması” olan Arabesk(1988) filmi olur. Arabesk’ten Amerikalı’ya (Şerif Gören, 1993) geçiş de mümkün olur böylelikle: “Ertem Eğilmez’in son filmi ve sinemasal vasiyeti her şeyden önce Ertem Eğilmez’in kişiliği, onun sanatı, Türk sinemasına bakışı ve katkıları açısından önem taşır- ve bir de gişe hasılatı açısından. Bir ‘oyuncu filmi’ne benzemektedir, ama aslında değildir; her haliyle bir ‘yönetmen filmi’dir. Eğilmez kendi sanatsal geçmişi, kendi sinema anlayışı ve icraatıyla yüzleşir ve yaptıklarıyla dalga geçer, bir hayat bilançosu çıkarır…” (s. 98)

Arabesk Yeşilçam’ı hicvederken Amerikalı da kendince ünlü Hollywood filmlerinin taşlamasına girişir; ancak Şener Şen de olsa gerçekten kötü bir film çıkar ortaya.

Bu satırların yazarı için Şener Şen’i ve oynadığı filmleri unutulmaz kılanlar arasında ilk sıraları Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986), Selamsız Bandosu (Nesli Çölgeçen, 1987) ve Vasıf Öngören’in oyunundan uyarlama Zengin Mutfağı (Başar Sabuncu, 1988) almak ta. Selamsız Bandosu içinde bulunulan siyasal işleyişe eleştirelliği elden bırakmayarak bir kasabada yaşananları, bireylerin yaşama mücadelesini de dahil ederek anlatırken; Zengin Mutfağı, yönetmen Başar Sabuncu’nun, Lütfü Usta rolünde de Şener Şen’in tiyatro deneyiminden de faydalanarak yapılmış, 15-16 Haziran olaylarının yaşandığı günlerin toplumsal panoramasını bir zengin mutfağında epik bir anlatımla sinemaya aktarır. Filmin sonunda aşçıbaşı Lütfü Usta zengin mutfağından ayrılmak mı, zengin mutfağında hizmet etmek mi sorusuna zengin mutfağından ayrılma kararını vererek yanıtlar. Sinemamızın ve Şener Şen’in bu önemli filmleri, üzerine daha uzun yazılmayı hak ediyor.

Giovanni Scognamillo, Şener Şen’i bir “oyunculuk olayı” olarak kabul ederek, bu olayı çözümlemeye girişiyor kitabında. Son olarak da oyuncunun kendisine bırakıyor sözü, Şener Şen’in kişiliğine dair bir alıntı olarak da okunabilir: “İnsanın dış gözünün hep açık olabilmesi lazım. Şöhret bunu engelleyebilir. Sizin iyi işler yapmanıza ket vurabilir. Kendinize olağanüstü şeyler vehmedebilirsiniz. ‘Bensiz film olmaz’ diyebilirsiniz. İyi oyuncu olduğunuza ve her şeye kadir olduğunuza o kadar inanabilirsiniz ki işi ‘senaryo nedir, yönetmen nedir? Yeter ki ben görüneyim!’e kadar vardırabilirsiniz. İnsanın başına gelebilecek en büyük tehlike budur. Belki de bu yüzden, her filmde ben bütün bildiklerimi unutmaya çalışırım: Şener Şen yok, sadece bu işe hevesli biri var.”

Türk Sinemasında Şener Şen

Giovanni Scognamillo /Kabalcı Yayınevi /Şubat 2005, İstanbul

“Çocukluğumda anam, ayna denen nesneyi görmediği için, kendini prensesler gibi güzel sanan bir çoban kızının öyküsünü anlatırdı. Gün gelir, kırda bir kırık ayna bulur bu kızcağız. Kırık aynaya bakınca dünyası yıkılır. Çirkin mi çirkin bir yüzü vardır zavallının. Kaderine boyun eğer, kabullenir. Bahaneler bulmaz. Ne bileyim, bulduğu aynanın optik kusurluğu olduğunu söylemek gibi gaflette bulunmaz. Savunma mekanizmaları geliştirmek, yalnızca bizim aydınımıza özgü bir şeydir çünkü. Para ve teknoloji sorununu bir anlamda aşmış bulunan sinemacımız, içimize sımsıcak dolan, bizi kucaklayan bir Türk filminin hâlâ ortalıkta görünmemesi karşısında hangi bahanenin ardına sığınacaktır, doğrusu merak ediyorum.”

Ahmet Uluçay

Karpuz Kabuğundan neler yapılır bir düşünelim; karpuz kabuğu denize düşer, yazın habercisi olur, hayvanlara yem olur, büyüklere kül tablası olur, çocuklara oyuncaktan gemi… Ahmet Uluçay’la birlikte karpuz kabuğundan bir de filmler yapılır oldu. Ahmet Uluçay olmadık şeyler anlatmıyor bize. Kendi yaşamından, bir Ege kasabasından, gündelik yaşamdan yola çıkarak anlattığı küçük hikayelerle bir film yapıyor. Adını da Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak koyuyor. Hikayelerini anlatırken çocukluğunu yeniden canlandırıyor, “çocukluğun sıcak gündüzlerini” yeniden yaşıyor. Yeniden canlandırmada ayrıntı denilebilecek, önemsiz bulunabilecek söz, hareket, davranış ya da herhangi bir nesneye yaratıcı bir biçimde filminde yer veriyor. Hala bir çocuk olduğunu ve çocukluğunu bir define olarak gördüğünü söylüyor. Bu çocuksu, naif duruşu ve söylemi söylediklerinin değerini hiç bir şekilde azaltmıyor.

Ahmet Uluçay’ın sinema tutkusu, çocukluğundan başlayarak bugüne gelen sinema serüveninin hala köyde yaşıyor olması nedeniyle “bir köylünün başarısı”na dönüştürülen yaşam öyküsü çok bildik, tanıdık ve Ahmet Uluçay’ın da tekrarlamaktan sıkıldığı bir hikaye olduğu için bu yazıda yer almayacak. Ancak şunu söylemek isterim. Bir emekçi olarak farklı işlerde çalışarak kazandığı parayı, tutkusu sinemaya harcayan, bu yüzden yaşamındaki diğer insanları da yoksulluğa ittiğini söyleyen bu yönetmenin filmlerinde karşılaştığımız sinema dili ve Uluçay’ın edebiyatı içselleştiren konuşması düşünüldüğünde, hakkındaki tüm basmakalıp imgeleri ancak yine kendisinin ortadan kaldıracağına inanıyorum.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak 1960’lı yılların sonunda bir kasabada, kasaba ve köy arasındaki yolda ve çocukların yola çıktıkları, sinema hayallerini gerçekleştirmeye çalıştıkları köyde geçiyor. Otobiyografik bir film olduğunu biliyoruz. Filmin geçtiği döneme dair net bir toplumsal, siyasal gönderme bulunmuyor. Döneme dair ya da geçmiş zamanın anlatıldığına dair en belirgin işaret filmdeki sinema bilgilerinin; gösterilen filmlerin ya da çocukların sinemayla tanışıklık düzeylerinin o dönemi çağrıştırmasıydı. Bunun dışında filmde karşılaştığımız taşra atmosferinin ya da köy ve kasabanın belli bir zamana ya da döneme ait olduğunu söylemek zor. Şunu söylemek de zordu aslında, taşra, daşra ya da “dışarıya ait olan” klişelerle; bunaltı, sıkıntı veren, kaçıp gitme arzusu uyandıran ve taşra da yaşayanlara atfedilecek bir ruh haliyle de resmedilmiyordu. Elbette filmin geçtiği, Ahmet Uluçay’ın yaşadığı yöreye ait bir görsellik içeriyordu film. Ancak başlıca derdinin insan ilişkileri olduğunu da hissettiriyordu. İnsan ilişkileri; ustalar ve çıraklar, iki arkadaş, iki kardeş, anne ve oğul, anne ve kızları arasındaki ve ilk aşka dair gözlemler, imgeler öylesine yoğun ve öylesine insancıl ki film Ahmet Uluçay’ın yazımızın başında da yer verdiğimiz tarif ettiği sıkıntıyı hiç yaşamadığını bize çok net bir biçimde anlatıyor. Ahmet Uluçay’ın dillendirdiği, kimi zaman “tepkisel” bulunabilecek sözleri, sinemadaki arayışı da işte bu samimiyetinden kaynaklanıyor diye düşünüyorum.

Filmdeki temel öykü iki arkadaş Recep ve Mehmet’in kasabada çıraklık yaptıkları yaz tatilinde başlarından geçeni anlatıyor. Kısa öykülerin bir zaman diliminde birbirine bağlandığını gördüğümüz film, kahramanı çocukların bu süreçte yaşadıklarını, tüm tepki ve duygulanmalarını çok sahici bir biçimde aktarıyordu. Recep kasabada aşık olduğu Nihal’e açılamazken, Nihal’in kardeşi Recep’e ilgi duyuyor, Nihal’e duygularını anlattığı mektubu ulaştırmaya arkadaşı Mehmet talip oluyordu. Sevdiğine köyünden ceviz hediye getiren Recep’in ortalığa saçılan cevizlerini toplamaya çalışması, saçları beğenilince ayna ve tarak almaya çıkan Recep’in saçlarını berberde, üstelik Mehmet’in elinden, kestirmek zorunda kalması, çocukların “umuma mahsus” Aygül sinemasından aldıkları film parçalarını hareket ettirmeye çalışırken aralarında geçen doğal diyaloglar, çalıştığı karpuz sergisinde ustasının halden anlar tavırları, annesinin elinden kurtaramadığı filmler… Bir Ege türküsü eşliğinde samimiyeti elden bırakmadan anlatılan çocukluğa dair tüm öykü ve imgeler Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Filmler Yapmak’ını özetliyor aslında.

Akla Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’sı geliyor. Ahmet Uluçay’ın filminin aynı damardan çıkageldiğini söylemek hiç yanlış olmaz. Uluçay’ın 1997 yılında Kasaba filmi hakkında yazdıkları yapmak istediği filmi, nasıl bir sinemanın peşinde olduğunu, ne aradığını çok açık bir biçimde ifade ediyor: “Kasaba’da ne vardı biliyor musunuz? Tertemiz, saf bir sinema. 70’lik amca, pantolonunun paçasını düzeltsin diye, torununu terziye yollar. İnsafsız terzi, bu iş karşılığında 50 lira istemektedir. Düşünün 50 lira! ‘İnsafsız adam: 50 lirayı o versin, pantolon onun olsun!..’ Böylesine ‘eften püften’ şeylerden sinema çıkar mı hiç? Çıkıyordu işte… Bizim azgelişmiş ülkemizin çok gelişmiş sinemacıları yüksek fikirlerle, ‘müthiş’ zekâ oyunlarıyla ürettikleri ‘paradokslarla’ oynayadursun, alçakgönüllü ‘Kasaba’, yeni bir damar yakalıyor, nerdeyse bir manifesto olup çıkıyordu. Üstelik, Eisenstein’ın figüran yüzleri gibi belleklerden uzun süre silinmeyecek görüntülerle yapıyordu bunu.”(1) Sinemaya yaklaşım adına bu ortaklık ya da benzerliği not ettik ancak Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmine uzanan sinemasını, bir başka türlü tarif etmek istediğimden-Mehmet Emin yüzlü filmlerinin, çıkış noktası bir yana zaman içinde farklılaşması, yön bulması, öykülemeciliğinde değişim beklenir elbette. Bu gerçekleşmiştir. Filmin yönetmenine ve genel olarak sinemasına dair değil belki ama sözünü ettiğimiz kasabalarda yaşamın nasıl geçtiğine dair ya da bu yaşama kasabalardan nasıl bakıldığına dair tematik belli ortaklıklar çıkarmak da çok zorlama olmayacaktır. Ortaklık olarak en başta da samimiyeti saymak gerekecektir. Kasaba’daki doğal ve sakin kurulan atmosfere ve biçimsel titizliğe-özellikle fotoğrafik bulduğumuz bölümlerde- daha baskın çıkan Karpuz Kabuğu’nda mizah ve muziplik olacaktır. Bir başka ortaklık daha doğrudan bir biçimde Mayıs Sıkıntısı’nda yer alır zaten. Ahmet Uluçay’ın sevdiği yaşlı amcayı anlatmak üzere yola koyulan Mayıs Sıkıntısı filmine Ahmet Uluçay’ın çocukluğuna dair bir hikayesi girer. Cebinde kırmadan yumurta taşımaya çalışan çocuğun hikayesi Ahmet Uluçay’ın çocukluğuna aittir(2).

Ne yazık ki bu ülkede sinema üzerine yapılan tartışmalar, çözümlemelerden, eleştirel yaklaşımlardan çok genellemelerden ve derlemecilikten geçiyor. Son dönem Türkiye sinemasına baktığımızda bizim yeni kuşak sinemacılar olarak tarif etmeye çalıştığımız ve ticari belirlenimlerin dışında farklı kaygılarla sinemaya yapmaya yönelmiş, sadece sinematografik değil, temalarıyla da kendilerine has bir sinema dili oluşturmuş ya da çektikleri ilk filmlerde bunun işaretini vermiş yönetmenlere dair söylediklerimiz sinemamızda giderek belirginleşen, ayrışan kanallar oluştuğunu zaman içinde gösteriyor. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi, Semih Kaplanoğlu, Yüksel Yavuz, Kazım Öz gibi yönetmenler başta olmak üzere yeni kuşak sinemacılar, tahribata uğramış toplumsal, kültürel yaşamımızı sağaltmaya katkı koyan bir sinemanın izindeler. Türkiye sinemasında yeni bir isim olmayan, uzun metraj film çekme sürecinin de çok uzadığını gördüğümüz Ahmet Uluçay da gerek sinemaya, gerek yaşama bakışı ile yeni kuşak yönetmenlerin arasında duruyor. Yine de Ahmet Uluçay’dan bahsederken, belki onunla tanışmanın da getirdiği başka bir his var; filmine ve kendisine mesafeli bir bakışı ortadan kaldıran, gereksiz kılan. Bu his daha çok yönetmenin kendisini ayrı tutmasından değil ama yoksulluğunu saklamayan, bundan utanmayan bir emekçinin sinemayı bir lüks olarak görmemesinden kaynaklanıyor. Kendisini olduğundan farklı göstermeyen, filminin ilk gösteriminde “korkuyorum” diyecek kadar açık sözlü bir sinemacı. Ve yine ancak, kendisini ayrı tuttuğundan değil, yalnız hissettiğinden kaynaklanıyor olabilir; dışında olduğu bir sinema dünyası var bir de onun kendi dünyası. Elbette Ahmet Uluçay da dışında olduğu bu sinema dünyasını tek bir bütün olarak tarif etmez. Kendisine has tarifleri var. Kendisine has tarifleri olduğunu sinemasından, yazdıklarından ve konuşmalarından anlıyoruz zaten.

Kendi hayatından yola çıkarak yapmak istediği bir film daha olduğunu söylüyor Ahmet Uluçay. Bir kamyon şoförünün yol hikayesini anlatacak. Oysa Uluçay’ın uzun bir süredir sinemadan çok romanı üzerine çalıştığını öğreniyoruz. Kemikler adını verdiği romanını yazıyor, sinemasından farklı olacağını düşünmüyorum. Daha çok, onu sinemadan yazmaya iten nedenler üzerine düşünüyorum. Sinema yapmanın koşullarına razı olmak istemiyor belki: “12 yaşından beri pelikül tutkunuyum. İstemeye istemeye dijital videoyla çektim. Ama buna razı olmasaydım asla film yapamayacaktım” dediği için yazıyorum bunu. Bir başka neden daha önce sözünü ettiğimiz tepkisinden kaynaklanıyor olabilir. İnsanı insan olarak, yenilgileri, acıları ve mücadeleciliğiyle kavrayan birinin sinemasını, yazdıklarını kendi tecrübeleriyle buluşturması doğal ancak duyduğu tepkiyi “az gelişmiş ülkenin çok gelişmiş sinemacılarına” yönlendirmesi ya da bu şekilde tarif etmesi içinde bulunduğu toplumsal koşullar ile sinemasal koşullar arasındaki çelişkiye dayanan bir gerilimden kaynaklanıyor. Bu gerilim ancak yapacağı sinemayla, yazacaklarıyla çözümlenecek diye düşünüyorum.

Yukarıda saydığımız yeni kuşak sinemacıların sinemasına dair ortak ve genel yapılabilecek tek bir tarif ya da çözümlemenin şu an için bir geçerliliği yok. Ancak 1990’lı yıllarla birlikte yaşadığımız süreçte ilk elden “popüler kültürle coşkulu buluşma” şeklinde yaşayan sinemacılarla, bu kültüre mesafeli duran sinemacıların yollarının ayrıldığını da görmek mümkün. Türkiye sinemasında yakın dönemde yapılan toplam sinema üretimine bakıldığında temel bir ayrıma gidilebilir. Bu ayrımın yukarıda andığımız ve belli sinemacıları dahil ettiğimiz sinemayla, farklı kaygılardan yola çıkılarak yapılmış, günümüz neoliberal ekonomik işleyişe ve kitlesel kültürel politikalara uyumlu bir sürecin sonunda üretilmiş ticari bir sinema arasında yaşandığını söyleyebiliriz. Bu nedenle böylesi bir temel ayrışmadan söz açabiliyorken örneğin “Türk sinemasında yeni dönem: bağımsızlar” olarak tarif edilebilecek biçimde tek bir toplamdan bahsetmek mümkün değildir. Sürekli para hesabı yapan, izleyici sayan, Hollywood sinemasından feyz alan, tür sineması deneylerine girişen, reklamla sinema arsındaki bariz görünür sınırı görünmezmiş gibi yapan, dizilerden sinema türetip rant elde eden sinemacıların “kendi kazandıkları” parayla film yapıyor olmaları onları ne yapar, bağımsız mı? Sanmıyorum. Bağımsız kavramı ile yakın dönem Türkiye sineması analiz edilebilir mi? Yine sanmıyorum.

Bağımsız film pazarının oluşması, kapitalizmde bağımsız etiketine duyulan ihtiyaç kendisini dayatırken apolitikliği meşrulaştıran bir biçimde yapılan bağımsızlık tarifi yaygınlık kazanıyor. Amerika’da adını aldığı bağımsız sinemanın çıkışına bakıldığında, Hollywood’u işleten büyük sermaye gruplarından bağımsızlık vurgusu, en belirgin özelliği oluyordu. Bugün yapılan sinemanın ekonomi politiğine bakıldığında, sinemayı belirleyen, kapitalist üretimi belirleyen başlıca olgu kar olmaktadır. “Kardan bağımsız” bir tanımlamaya gidilebilir mi? Kapitalist üretim ve dağıtım koşullarından bağımsız ele alınabilmesi mümkün müdür? Sistemin, insanları deşarj etme kanallarının -adı ister bağımsız olsun ister olmasın- sinemanın kullanımına açılması Hollywood sinema tekellerinin yaygınlık kazanmasıyla atbaşı gidiyor. Bugün bu filmleri yapan, dağıtan şirketlerin, örneğin Miramax’ın da Disney’in iştiraki olduğunu bilmek kimseye şaşırtıcı gelmiyor. Tarihsel bir gelişim ve değişim süreci izleyen “bağımsız sinema” adı, Hollywood tekellerine karşı olmasa da egemen üretim mekanizmasının dışında kalan biçimsel ve anlatımsal olarak farklılaşan sinema dilleriyle ortaya çıkan filmler için kullanıldı. Bugün bağımsız sinemanın kendisinin büyük bir sektör olarak işlediğini görüyoruz. “Bağımsız ruh ödülleri/Independent spirit awards” adını alan oscarlar dağıtılması, sinema yönetmenlerinin bağımsız festival ve kimliklerini Hollywood’a sıçrama tahtası olarak kullanmaları ve bu etiketin kendisinin çok satar olması fazlasıyla dikkat çekicidir. Bu bağımsız diye adlandırılan sinemanın bugüne varış süreci dünyanın ve dünya sinemasının her köşesini saran egemen popüler, ticari kaygılardan, değer ve kültürel erozyondan muaf değil elbette. Bu terimin tarihselliğine bakılmaksızın Türkiye sinemasına uyarlanması ve bir tartışma yaratmaktan çok uzlaşmaya varılarak, neredeyse Türkiye’de yapılan tüm filmlerin bağımsız kategorisinde değerlendirilmesini anlamak güç. Yakın zamanda yapılan tüm filmleri bir şekilde bağımsız sinema olarak değerlendirmek, yapanları bağımsız sinemacılar başlığında toplamak ve derlemek doğru bir yaklaşım olmadığı gibi bağımsızlık kavramının da sorgulanmaksızın kullanımını beraberinde getirdi. Bağımsız filmler festivalinden sonra “bağımsız sinemacılarımız” da var artık. “Bağımsız ruhlar” mı demeliydim ya da “bağımsız bütçeler” yok yok “bağımsız sermayedarlar”. Bu parantezi açmamın elbette Ahmet Uluçay ile bir ilgisi var. Ahmet Uluçay’ı ne bağımsız kavramıyla ne de merkez-çevre, İstanbul-taşra ilişkileri çerçevesinde ele almaktan yana değilim. Üstelik benim ne yanda olduğumdan öte ortada somut bir durum da var. Ahmet Uluçay bağımsız değil. Küçük yapım Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminin yapımcısı, büyük yapım Neredesin Firuze’nin de yapımcısı ama dişini dahi pelikülle karıştırmak isteyen bu adam filmini zor koşullarda, pelikül olmadan yapmak zorunda kalıyor. Filminin nerede ve ne zaman gösterime gireceğini bilemiyor. En iyi filme verilen ödül parasını kendisi alamıyor…

Ne diyelim, koşulların değişeceğini umut ederek yönetmenin kendi deyimiyle “fiyaskografisine” bizim deyimimizle duru sinemasına devam etmesini dileriz.

Notlar:

(1) Ahmet Uluçay, “Kasaba ve Samimiyet”, Radikal Gazetesi, 3/12/1997

(2) Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi “Üçlemenin Sonuna Geldim” Burçin S.Yalçın, Popüler Sinema Dergisi, Aralık 1999

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak 

Yön. ve Sen.: Ahmet Uluçay / Gör. Yön.: İlker Berke / Oyn.: İsmail Hakkı Taslak, Kadir Kaymaz, Gülayşe Erkoç, Boncuk Yılmaz

2004, Türkiye, ‘98