Filmi yapmaya nasıl ve ne zaman karar verdiniz? Filminizde yer alan konser mi filme dönüştü yoksa filmle beraber mi kadın vokalin olduğu bir konser düzenleme fikri ortaya çıktı?

Her zaman müzik üzerine bir film yapmak istemiştim, özellikle yasaklanan sesler üzerine. Filmde de yer verdiğim Qamar, çok ilgilendiğim bir karakterdi. Daha sonra Sara (Najafi) ile görüştüm ve Sara bazı bestecilerle çalışıyordu. Sara, kadın şarkıcılarla çalışmak istiyordu ve bunun zor olacağını biliyordum, çünkü yasaktı. Sara’ya albüm çıkarmak yerine konser düzenlemesini ve benim de bunun filmini yapmamı önerdim. Bu daha sinemasaldı. Sonuçta konser fikri benimdi, kadın sesleri üzerine çalışmak da Sara’nın projesiydi. Sara’nın konser için izin alırken yaşadıkları dramatik bir durum oluşturacaktı. Yasağı daha çağdaş bir biçimde anlatma olanağı doğacaktı. Sara, müzik kısmıyla ilgilenecek ben de filmi çekecektim.

Belgeseliniz sadece bir konserin düzenlenmesi üzerine değil tabi aynı zamanda İran tarihi ve yaşanan tarihsel değişimler belli bir çerçeveden veriliyor. Kadın sesinin yasaklanması tam olarak ne zaman başladı? Humeyni iktidara geldiğinde hemen yasaklanmış mıydı, yoksa yavaş yavaş mı bir değişim oldu?

Değişiklikler adım adım oldu. Şah döneminde canlı müzik yapan bazı gece kulüpleri kapandı. Çünkü devrimi müziği durdurarak engelleyeceğini sanıyordu. Yani Tahran’daki gece hayatı zaten durmuştu. Sonra devrim olduğunda başlangıçta başka öncelikler vardı, krizin yönetilmesi, yeni hükümetin belirlenmesi daha sonra fundamentalizmin yükselişi başladı. Bu devrimden hemen sonra değildi, 1980’e kadar İran’da her şey daha serbestti. Sonra yavaş yavaş yasaklar geldi. Tabi ben o zamanlar çocuktum daha, ancak okuduklarımdan, izlediklerimden aktarıyorum o günleri size. Devrimin üzerinden iki yıl geçmeden savaş başladı (İran-Irak savaşı). Savaş ortamı islamizasyon projesini radikal olarak başlatma imkanı verdi hükümete. Kadınlar örtünmek zorundaydı, batılı diye etiketlenen her şey, giysiler, müzik, alkol yasaklandı. Değişim yavaş yavaş oldu ama sonunda yasaklar çok sertleşti ve buna uymayanlara büyük yaptırımlar uygulanmaya başladı.

Bu oldukça trajik bir durum, çünkü İran’da sadece edebiyat değil, şiir, müzik de geleneksel olarak çok güçlü. Bu geleneğin ortadan kaldırılmaya çalışılmasını nasıl değerlendiriyorsunuz? Kadın sesinin toplumdan uzaklaştırılmasının sonuçları nelerdir?

Bunu açıkça görüyoruz, çok büyük bir şeyin eksikliğini hissediyoruz. Sayeh’in (Sodeyfi) filmde dediği gibi bir ressama renk kullanmasını nasıl yasaklayabilirsiniz? Bu söz bize çok şey anlatıyor. Müzikte bir notanın olmaması gibi. Kadınların kendilerini ifade etmesinin önüne geçiliyor. Erkekler için de yasaklar var ama kadınların sorunları daha büyük. Evden çıkar çıkmaz, kendilerine bir çeki düzen vermek zorundalar, nasıl göründüklerine sürekli dikkat etmek zorundalar, resmi görevlilerle nasıl konuşmalıyım… Kontrol altına almanın kadın sesi ile başladığını görüyorsunuz. Benim için bu filmde kadın sesi şarkı söylemenin ötesinde, toplumsal olarak bir eksikliği ifade ediyor.

Qamar, Delkash, Guguş… İranın öncü kadın vokalleri, müzik yapma tarzlarıyla beraber bir geleneği de temsil ediyorlar. Elbette başka isimler de var. Filmdeki karakterlerden Parvin Namazi’nin, Sara Najafi’nin de bu geleneğin bir parçası olduğunu düşündük filmde. Baskıya rağmen bu gelenek yeraltında devam ediyor diyebilir miyiz?

Parvin Namazi’nin söylediği ama filmde kullanamadığım çok önemli bir şey var. Diyor ki yasaklasan ne yazar, yeraltında devam eder ama o kadar çok sayıda yetenek heba olup gidiyor ki. Filmde de gördüğünüz gibi bu gelenek bir şekilde devam ettiriliyor, dışarıya göçen bir takım müzisyenler var vs. ama içeride pek çok yetenek boşa harcanıyor. Herkes dışarı gidemez, herkes el altından satılan kasetlere ulaşamaz. Bilmediğiniz pek çok ses var yani.

Bana göre bu gerçek bir suç, bunu batı medyasında pek dillendirmiyoruz ama gerçek bu.

Filminizde kullandığınız arşiv görüntülerine ulaşmak kolay oldu mu? Kadın sesini duymak kadar arşiv görüntülerini görmek de heyecan uyandırıyor…

Bu benim seyircinin tadını damağında bırakmak istediğim bir kısımdı. İran’da bu arşivleri tutmaya çalışan insanlar var. İran televizyonu en büyük arşive sahip ama ona ulaşmanın imkanı yok. İran’a Filmhane Melli (Filmkhaneh-ye Melli)var, ulusal sinema evi, sinematek işlevi görüyor. Bütün filmlerin kopyalarına sahipler. Görmek mümkün ama alamıyorsunuz.

Türkiye’deki arşivler askeri darbe döneminde yakıldı. İran’da kopyaların yok edilmediğini ancak erişimin kısıtlı olduğunu anlıyoruz…

Tabi orada da tahrip olan filmler var. II Dünya Savaşı sırasında İran Müttefikler tarafından bombalandı. O sırada Tahran radyosu da bombalanmıştı. Müzik arşivinin bir kısmı bu sırada yok oluyor. 1942’de pek çok ses yok ediliyor böylece. Devrimle birlikte bazı fanatik unsurlar bu arşivleri yok etmeye çalıştı ama oralarda çalışan insanlar korudular. Fakat şimdiki sorun bunlara ulaşılamaması. Bize arşivleri gösterdiler ama kullanamadık. Bazı insanlar bu filmleri gizlice dijital ortama aktartıyorlar. Filmin jeneriğinde onlara yer vermiyorum tabi! O insanlardan aldığım kopyaları kullandım filmde. Filmde kullanılan müzik ve fotoğraflar için de aynısı geçerli. Bu insanlara da ancak aradaki tanıdıklar vasıtasıyla ulaşabiliyorsunuz.

Bir süredir Türkiye’desiniz. Hem bir sinemacı filminizin gösterimlerine eşlik ettiniz hem de yaşadınız burada. Türkiye’deki gösterimlerde filminiz ve siz nasıl karşılandınız?

Özellikle Türkiye ile İran arasındaki çok eski ilişkilerin getirdiği bazı ortak noktalar var. Dilinizde bile o kadar çok farsi kelime var ki… Bence buradaki insanlar da bu yozlaşmış hükümetin başlarına İran’dakine benzer belalar getireceğinden korkuyorlar. Hem İran hem Türkiye demokratik ülkeler değil ama bir potansiyel var, insanların talepleri ortak, sivil toplumları gelişmiş durumda. Tüm sorunlara rağmen güzel bir geleceğin hayalini kurmak mümkün iki toplum içinde, çünkü bu potansiyel var.  Filmi İstanbul’da gösterdim ama diğer şehirlerde de göstermek istiyorum. Seyircinin gözlerindeki ışıltıyı görünce, filmle kurdukları bağı görünce, kendi ülkemdeki seyirciye göstermiş gibi oluyorum.

Filmi İran’da göstermediniz o halde?

Bunun imkanı olmadığını biliyorum, o yüzden kendimi çok üzmüyorum.

İranlı sinemacılara uygulanan bu baskı hakkında ne düşünüyorsunuz. Sinemacılar baskı altında film çekmeye çalışıyor ya da çekemiyor. Kiarostami son dönem filmlerini hep yurtdışında çekti, Panahi ve Resulov yurdışına çıkma yasağından başlayarak pek çok yasakla karşılaştı ve yargılandı. 

Filmler çekiliyor aslında. Evet, Kiarostami İran dışında film yapmış olabilir ancak Haneke, en son ne zaman Avusturya’da film çekti? Kiarostami davet aldığı için dışarıda film yapıyor. Kariyerinin sonlarına geldi artık. Avrupa’da yaptığı filmlerden önce video-art tarzı filmler yapmaya başlamıştı. Bu arada benim için çok önemli bir yönetmendir, şiirsellik vardır sinemasında. Kiarostami, benim için İran sanatının temsilcisidir genel olarak. Şimdi sinema öğretiyor İran’da. Dışarıdaki imkanların onu çektiğini düşünüyorum.

Cafer Panahi’nin bu yasaklardan sonra üç film yapabilmesi sansürün hiçbir şekilde şansının olmadığını göstermesi açısından önemlidir. İran sinemasının en önemli örneklerinden olan Bir Ayrılık’ın bu dönemde, Ahmedinejad döneminde, yapıldığını unutmayalım. Bu dönemde sinemacıların hayatı çok zorluydu, pek çok belgesel yönetmeni, Resulov ve Panahi de dahil olmak üzere, tutuklandılar. Asıl baskı belgesel sinema üzerineydi. Çünkü gerçeklerin görünmesi istenmiyordu.

Bizde de farklı değil. Filminizin gösterildiği İstanbul Film Festivalinde bir belgesel film Bakur nedeniyle yaşananları biliyorsunuz.

İstanbul Film Festivalinde olanlar çok kötü şeylerin habercisi gerçekten, bir filmin gösteriminin bu şekilde engellenmesi… Antalya Film Festivaline filmimizi göndermedik örneğin. İstanbul Film Festivalinde Türk sinemacıların gösterdiği ortak tavrı da takdir ettim doğrusu. Filmimin gösteriminde de bununla şimdi mücadele etmek gerektiğini yoksa bir süre sonra sansürün kafada başlayacağını söyledim. İran’da durum şimdi böyle. Bu filmlerin çekilebilmesi bile Kiarostami, Farhadi gibi sinemacıların yarattığı bir mucizedir.

İran’da Farhadi’nin tüm filmleri gösterime girebildi mi?

Evet, Geçmiş bile gösterildi. İran’da çok popüler bir sinemacı. Bir Ayrılık filmi İran’da gişede ikinci film oldu ki bu karanlık dönemde çok önemli bir gösterge bence bu. Bu yıl Cannes’da Nahid adlı bir ilk film gösterildi ve herkesten çok olumlu eleştiriler aldı. İran sineması hayatına devam ediyor, elbette Ahmedinejad dönemi bir kırılmaydı ama yeni nesiller gelmeye devam ediyor. Yeni hükümetin sinema üzerindeki baskıları azaltacağını umalım.

Filminize geri dönersek; filmi konserin başarılı bir şekilde düzenlenmesi ile bitiriyorsunuz ve konser de işçi sınıfının yürüyüşü üzerine bir marşla kapanıyor. Aynı zamanda geçmişin bir hazinesini keşfediyoruz. Tüm yasaklara rağmen geçmişi bugünle bağlayan umut dolu bir film olabiliyor Ülkesiz Şarkılar.

Pek çok insan bana bunu söyledi. Filmdeki optimizm benim karakterimden geliyor bir açıdan. Diğer çalışmalarımda olduğum kadar optimist olmamaya çalıştım. Ülkesiz Şarkılar’da ise umut dolu olmak istedim, çünkü o dönem benim hayatımda İran için en karanlık dönemdi. Yeşil hareketten 2011’e kadar böyleydi. Cafer Panahi’yi biliyoruz, bir de tanımadığımız o kadar insanın başına gelenler var. Umut dışında bir şey kalmamıştı elimizde. O şarkının adı Şafağın Doğuşudur (Morg-e Sahar), İran’daki diktatörlüğün son gecesi hakkındadır. Evet dönem karanlıktı, filmde bu anlatılıyordu ama umuttan bahsetmeliydim. İnsanları tekrar mücadeleye çağırmak için de bu şarkıyı koydum.

Umut sadece konserin gerçekleşmesi, bir dönemin eleştirisinden kaynaklanmıyor aslında, geçmişle bugünü birbirine bağlıyorsunuz. Hatırlayanlar var, unutulmadı duygusunu uyandırıyorsunuz…

Benim bu filmde ağladığım an, artık yıkık bir kahvehanede bir adamın Delkash’in sahne aldığı o muhteşem zamanlardan bahsettiği sahnedir. İnsanların hala bu zamanları kendi belleklerinde tutuyor olmaları beni çok etkilemişti. Babam filmimi izlemek için İstanbul’a geldiğinde Lalezar’ın da bir zamanlar tıpkı İstiklal Caddesi gibi olduğunu söyledi bana. O kadar çok tiyatro, sinema vardı ki Lalezar’da… Şimdi oraya gidip boş ve terkedilmiş mekanları görmek çok etkiliyor beni. Sanırım Erdoğan da böyle bir İstanbul’un hayalini kuruyor.

Doğru diyorsunuz. İstanbul’da da durum benzer bir biçimde ilerliyor aslında. AKM, Emek sineması, Alkazar, Rüya Sineması… Kısa bir zaman diliminde kaybettiğimiz pek çok şey oldu.

Filminizde yer alan şarkıları nasıl seçtiniz?

Öncelikle izin alabildiğimiz şarkıları koyduk. Her şarkı kendi döneminde politik olarak çok önemliydi. Bizim nasıl bir film yapmak istediğimizi anlamışlardı. O yüzden aslında bu şarkıları kullanmamıza izin verdiler. İki tür şarkı vardı elimizde politik şarkılar ve aşk şarkıları. Çünkü bir şehirde mücadele etme gücüne ve mutlu olmak için aşka ihtiyacınız vardır. Konserin iklimi de aynıydı. Morg-e Sahar çok politik bir şarkıdır ama doğrudan politik mesaj vermez. Bir şair bir mağarada bir kuşla konuşur. Kuştan özgürlüğün şarkısını söylemesini ister. Hem bir aşk şarkısı hem de politik şarkıdır aynı zamanda. O kadar popüler bir şarkıdır ki İran’da yasaklanamamıştır. Bestelendiğinden 90 yıl sonra bile insanlarda aynı duyguları yaratmaktadır.

Müzikle olan ilişkiniz nasıldır peki?

Müziği çok severim. Sara (kardeşi) 4 yaşında müziğe başladı. Ben de 8 yaşındaydım o zamanlar. Annem de bir müzisyendi. Ailecek müzikle yakından ilgiliydik. Evimizde büyük bir plak koleksiyonu vardı, Beatles’dan klasik müziğe… Gençken klasik farsi müziğini severdim. Babam bu yaşlıların müziğidir, neden bunu dinliyorsun diye dalga geçerdi.

Qamar, İran müziğini nasıl etkilemiştir?

Bir gün Qamar’ın biyografisini çekmek istiyorum gerçekten. İran’da halka açık şarkı söyleyen ilk kadındır, Qamar. O dönemde başörtüsü olmadan halkın önüne çıkabilen iki kadın vardır. Biri Ermeni bir aktrist, bir Hristiyan olduğu için onun açısından sorun yoktu. Qamar ise Müslüman kökenli biri olarak bunu yapmıştı. O dönemde müzikle Yahudiler, sinemayla da Ermeniler ilgileniyordu ve İran kültürüne önemli katkılarda bulunmuşlardı. Qamar, 1920’lerde başörtüsünü atıp halkın karşısına çıktığında büyük olay oldu. Tutuklandı ve başını şarkı söylerken bir daha açmayacağına dair imza alındıktan sonra salıverildi. Ama gene yaptı.

Sadece tabuları yıktığı için değil şarkı söyleme tarzıyla da çok önemlidir, Qamar. Farklı söyleme biçimlerini bir araya getirir ve hala pek çok takipçisi olan komplike bir tarz geliştirmiştir. Annesiz babasız kalmış küçükken ve büyükannesi büyütmüş onu. Büyükanne ona dini tarzda söylemeyi öğretmiş. Sonra Murteza Neydavood’un öğrencisi olmuş, Morg-e Sahar’in bestecisidir. Tar çalardı. O da bir Yahudiydi ve İran müziğinde çok önemli bir figürdü. Qamar, bu iki tarzı birleşmiştir.

Kamar’in biyografisi de önemlidir. Sıfırdan İran’ın en önemli starı haline gelmiştir ve öldüğünde yine beş parasız, yalnız ve kimsesizdir.

Peki ya, Delkash ve Guguş’la ilgili neler dersiniz?

Delkash, Qamar’ın takipçisidir ama taklitçisi değildir. Kuzey İran’dan küçük bir kasabadan gelir Tahran’a. Kendi memleketinde şarkı söyleyebilmek için takma bıyık kullanmıştır, Tahran’da artık buna ihtiyaç yoktur. Qamar, o mücadeleyi zaten kazanmıştır. Delkash, sinema yıldızı da olur ve filmlerde şarkı söyler. Biraz daha batılı bir tarafı vardır. Qamar’dan sonra bir sonraki adımı o atmıştır. Tüm müzik türlerine açıktır. Qamar’ın unutulduğu bir dönemde ona sahip çıkar. Guguş da Delkash’i takip eder. Guguş, aralarında en batılılarıdır ve Delkash’ın da önüne geçer. Guguş daha çekici ve güzeldir, Delkash’i sinemadan da siler. Guguş şimdi çok kötü şeyler söylüyor ama 70’lerde çok güzel popüler şarkılar söylüyordu. Dünyaya yayılmıştı o dönemde.

Filmdeki Fransız müzisyenlerle ve Tunus’tan Emel Mathlouthi ile nasıl tanıştınız, filme nasıl dahil oldular?

Konserin yapılabilmesi için yabancı müzisyenleri de konsere dahil etmeyi düşünüyorduk. Daha sonra Fransız yapımcım sayesinde Fransız müzisyenlerle tanıştım. Tunuslu Emel Mathlouthi’nin hikayesi ise daha farklı, Tunus’taki devrimci mücadelenin bir parçasıydı. Tahran’da da pek çok insan onu tanıyordu. Çünkü batıda da, Arap ülkelerinde de, Türkiye’de de, İran’da da hepimiz aynı acıları çekiyoruz ve aynı devrime ihtiyaç duyuyoruz. Kültürel bir devrim ve hepimizin düşmanı da aynı, aşırı İslamcılar bir tehlike ama aynı şekilde liberalizm de büyük bir tehlike. İstanbul’da bu kadar alışveriş merkezine ihtiyaç var mı örneğin? Bir sokakta üç tane Starbucks gerekli mi? Emel benim için hem şarkı söyleyen hem de mücadele eden bir insan. Arap dünyasını, post kolonyalizmi, Fransa’daki mücadeleyi temsil ediyor benim için.

Son olarak filminizin etkileyici karakteri, konserin gerçekleşmesi ve kadın sesinin duyulması için birlikte mücadeleye giriştiğiniz kardeşiniz Sara Najafi ile nasıl çalıştınız?

Kardeşim daha önce benim tiyatro oyunlarım ve kısa filmlerim için müzik bestelemişti. Onunla yakınız, birlikte iş yapmasak bile üzerine konuşuruz mutlaka. Sara’ya büyük saygı duyuyorum. Bu film sırasında onu yeniden tanıdım. Film sırasında her şeyi yapanın o olduğunu anladım.

Bu filmde kardeşim olmaktan öte kendi kuşağının temsilcidir Sara. İslamcı dönemde büyümüş ama başka bir hayat isteyen kadınların temsilcisi. Bu film benim için aynı zamanda bu kuşağa gösterdiğim bir saygının göstergesidir.

Ankara Sinema Derneği tarafından Avrupa Filmleri Festivali’nin 6.sı Ankara, Eskişehir, İzmir ve Bursa’da yapldı. Festival kapsamında bu yıl “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir bölüm yer aldı. Sansüre uğramış bazı filmlerin gösterilmesi haricinde “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir kitap hazırlandı. Burçak Evren ve Agah Özgüç’ün arşivlerinden alınan sansüre uğramış filmlerle ilgili afişler, fotoğraflar ve belgeler festivalde sergilendi. Ayrıca kitabın yazarlarıyla Bursa’da bu konuyla ilgili panel ve söyleşi düzenlendi.

Bu yılki festival programında Tarkovski’nin filmlerinden oluşan bir toplu gösterim de yer aldı. Ayrıca “Avrupa’nın En İyileri” bölümünde Ingmar Bergman’ın Utanç, Ildiko Enyedi’nin Benim Yirminci Yüzyılım, Milos Forman’n Koşun İtfayeciler, Pedro Almadovar’ın İhtiras Labirenti, Alain Resnais’nin Amerikalı Amcam, Claude Lelouch’un Bir Kadın ve Bir Erkek, Robert Hamer’n Hassas Kalpler ve Taşlar, Andrej Wajda’nn Orkestra Şefi, Pantelis Voulgaris’in Taş Yıllar adlı filmleri yer aldı.

Her yıl Avrupa sinemasından yeni filmlerin yer aldığı “Avrupa Avrupa” bölümünde ise Fred Kelemen’in Alacakaranlık, Veit Helmer’in Tuvalu, Ivan Nitchev’in Kıyametten Sonra, Frederic Fonteyne’in Pornografik Bir İlişki, Luc ve Jean-Pierre Dardenne’in Rosetta, Ben Hopkins’in Tomas Katz’ın Dokuz Yaşamı, Peter Timar’n 6:3, Jos Stelling’in Ne Trende Yer Var Ne de Uçakta ve Derviş Zaim’in Filler ve Çimen gösterildi. Ayrıca Derviş Zaim, Veit Helmer, Ivan Nitchev, Fred Kelemen ve Ben Hopkins’le söyleşiler yapıldı.

“Kısa İyidir” başlığı altında klasikleşmiş kısa filmler ve Dünya canlandırma sinemasının en önemli yaratıcılarından Çek Jiri Trnka toplu gösterimi festivalin bu yılki proramında olanlar.

Festivali gerçekleştiren Ankara Sinema Derneği’nin başkanı Ahmet Boyacıoğlu ile Türkiye’deki festivallerin durumu hakkında bir söyleşi yaptık. Şimdi bu söyleşimizi okuyacaksınız.

Öncelikle neden Avrupa Filmleri Festivali… Buradan başlayalım isterseniz?

Öncelikle daha iyi filmler yapılıyor Avrupa’da. Bunun yanında daha kolay getirtebiliyoruz, Amerika ya da Afrika’ya göre. Daha ucuz. Destek alabileceğimiz yer sayısı fazla.

Ankara Sinema Derneği’nin amacı nedir?

Ticari olmayan sinemayı izleyiciye sunabilmek

Siz ayrıca Sinema Tek gösterimleri de yapıyorsunuz. Neden Sinema Tek?

Sinema salonlarında, %90-95 oranında Amerikan Filmleri gösteriliyor. Artık izleyici de bu filmlerden kaçmaya başladı. Daha derinliği olan, klasik filmleri göstermeye çalışıyoruz.

Ama Sinematek döneminden farklı olarak, belli kısıtlılıklarınız var. Mesela filmlerden sonra izleyicilerle bir tartışma yapmıyorsunuz.

Onu da yapabiliriz ancak gösterimleri ticari salonlarda 19-21 arası yapıyoruz, zaman yetmiyor. Ama bazen tartışmalar da yaptığımız oldu. Mesela Derviş Zaim’le, Zeki Demirkubuz’la filmlerini gösterdikten sonra seyirciyle beraber tartışmalar yaptık. Ama Türk filmi bulmak da zor ve 30 yıllık Çek filmini nasıl konuşalım izleyiciyle. Bu filmlerin gösterilebilmesi bile gayet iyi bir adım aslında.

Festivalin maliyetini nasıl karşılıyorsunuz?

Kültür Bakanlığı’ndan bütçe alıyoruz. Avrupa Komisyonu’ndan beş yıldır yardım alıyoruz. Ucuz da bir maliyeti var aslında, her işimizi kendimiz halletmeye çalışıyoruz. Bu şekilde halloluyor.

Festivalin salon sorunu var mı?

Sinema salonları Hollywood filmlerini gösteriyor, bu yüzden bize kolay kolay salon vermiyorlar. Tabi en büyük salon sorunu Ankara’da. Diğer şehirlerde kültür merkezleri ve üniversite salonlarıyla halledebiliyoruz.

Bu yılki Festivali biraz değerlendirir misiniz?

Beklediğimden iyiydi. 6000 seyirci bekliyordum, 9500-10000 arası sırf Ankara ve bu Ankara için iyi bir rakam. Mesela İstanbul Film Festivali 5 salonda 17 günde 70000 kişiye ulaşabiliyor. Biz tek salonda 9 günde. Küçük olsun, iyi olsun istiyoruz. Ciddi olarak iyi festivallerde yarışmış filmleri bile beğenmezsek almıyoruz. Hiç kimse festivalde kötü film olduğunu iddia edemez. Belki bu yıl için Almadovar’ın filmi olabilir ama Almadovar’ın da belli bir izleyici kitlesi var.

Sinematek zamanında Türk Sinemasına yabancı kalıyor diye eleştiriler almıştı. Siz de bu tarz eleştiriler alıyor musunuz?

Sinematek’i 30 yıl öncesinin nesnelliği ile değerlendirmek lazım. Biz Türk filimlerinde belli bir kalite arıyoruz ve eğer bulabilirsek gösteriyoruz. Bu da çok zor oluyor. Eski filmlerin kopyası yok. Yeni filmler Amerikan dağıtımcılarının elinde ve onlar da genelde vermiyor. Ama Türk sinemasına önem veriyoruz. Sinema Tek gösterimlerinde mesela C Blok, Tabutta Röveşata, Mayıs Sıkıntısı’nı gösterdik.

Festivalin oluşum sürecinden biraz bahseder misiniz.

4 kişilik çekirdek bir ekibimiz var. Herkes ayrı işlerle ilgileniyor. Önce ana hattımızı belirliyoruz. Bu yıl ne yapmak istiyoruz, elimizde ne var onları değerlendiriyoruz. Filmleri ön elemeye alıyoruz. Bu yıl 85 uzun metrajlı, 504 kısa metrajlı film arasından seçim yaptık. Ayrıca her yıl bir okul olsun istiyoruz. Bu yıl Lodz Film Okulu’nu seçtik. Kısa film tarihinden filmler seçiyoruz. Son olarak belirli konu üzerine yazılmış senaryolar gösteriyoruz. Savaş, AIDS senaryoları gibi.

Son olarak Türkiye’deki festivalleri değerlendirir misiniz?

Türkiye’deki festivaller Antalya, İstanbul, Çevre Filmleri, Sinema Tarih Buluşması, Kadın Filmleri gibi; ama ne yazık ki onun altında festival yapılıyor Türkiye’de. Çevre, Kadın, Sinema Tarih festivallerinin de belli bir konuya yönelik. Koskoca İzmir’in 2 yıldır festivali yok. Almanya, Fransa, İngiltere gibi ülkelerde 80-90 Film Festivali var, bizde çok az. Ben her yerde birşeyler yapılmasını istiyorum. Biraz da bu yüzden festivalimiz gezici. Bir harita görmüştüm tüm dünyada yapılan festivallerin renklendirildiği, Türkiye bembeyazdı. Festival için parayı bulmak da zor tabii. Yerel yönetimler ilgi duymuyor. Avrupa’da genelde yerel yönetimler destekliyor. Şimdi yeni yeni bir eğilim var. Belediyelerden telefon alıyoruz. Gelin bize birşeyler yapın gibi. Bunun da gelişmesi lazım. Ben daha çok festivalin olması taraftarıyım.

Ama festivaller festival olma amacından uzaklaşabiliyor. Mesela İstanbul Film Festivali fazla ticarileşmedi mi ya da Altın Portakal her yıl bir komediye dönmüyor mu?

Aslında İstanbul Film Festivali çok iyi işler yapıyor. 100-150 konuk getiriyor. Bu konuklar gelip Türk filmlerini görüyor ve filmlerimizin de tanıtımı yapılmış oluyor. Genelde elitist olmasından dolayı eleştiriyorlar. Ama elitist olmayınca da popülist oluyorsun, hangisi daha iyi. Bu festivali 5000 kişi bile izlese aslında çok iyi birşey. Çünk bu, insanların gidip özel televizyonları seyretmesinden iyi. Bu kültürel çoraklıkta çok iyi bir iş yaptıklarını düşünüyorum.

Avrupa Filmleri Festivali-Gezici Festival 1995 yılında kısa ve uzun metrajlı Avrupa filmlerini izleyicilere sunmak amacıyla Ankara’da kuruldu. Şimdiye kadar İzmir, Eskişehir, Bursa, Gaziantep, Mersin, Çanakkale ve Drama’ya filmleri götürdü. Ayrıca Ankara’da düzenli olarak “Sinema Tek” gösterimleri yapmaktalar. Yine Ankara Sinema Derneği bu yıl Ankara’da İsrail, Ürgüp’te Yunanistan film haftasını gerçekleştirdi. Dernek ayrıca sinema ile ilgili kitaplar yayınlamakta.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Haziran direnişi sırasında Gezici ve Gezi’den kameralarla çekimler yapan Fatih Pınar ve Reyan Tuvi ile buluştuk hem kendi deneyimlerini hem de video ve belgesel üretimini konuştuk. Fatih Pınar bu süreçte 11 ve 15 Haziran günlerinde çektiği videoröportajlara bir stadyumun direniş seslerini de ekledi, Berkin Elvan için Berkin Elvan’la beraber günlerdir uyumayan Okmeydanı Halkı’nın direnişini de… Belgesel yönetmeni Reyan Tuvi ile Festus Okey’i anlatan bir belgeselde bir araya gelmişlerdi. Şimdi de Gezi’yi, Haziran Direniş’ini konuşurken bir araya geldiler.  

Yeni Film: Fatih Pınar’ı fotoğrafçı olarak tanıdık önce. Ama özellikle son dönemde, toplumsal eylemleri kaydederken yaptığı kısa belgesel, video-belgesel ya da videoröportajlarla da karşılaşıyoruz… Aslında artık belgesel, kurmaca pek çok türün sınırları muğlaklaşmış, hepsi iç içe geçmiş durumda. Ama, siz yaptığınız işleri fotoröportaj ya da videoröportaj diye adlandırıyorsunuz, neden?

Fatih Pınar: Evet, ama yine de adlandırmak çok önemli ya da belirleyici değil. Yani önce adlandırıp sonra ona uyarak hareket etmiyorum. Ama, bu yeni bir şey diye altını çizmek gerekiyor. Ben Atlas Dergisi’nde başladım fotoğrafa. Foto muhabirlik yapıyordum orda. Atlas’ta çalışmak, fotoröportaj yapma mantığını, anlayışını, yeteneğini kazandırdı bana. Biz bir konuya gittiğimiz zaman, bu sosyal, kültürel, kentsel ya da çevre ile ilgili olabilir -hatta savaş muhabirliği de yaptım ben- o konuyu bütün yönleriyle anlatan röportajlar yapıyorduk.

Sonra Atlas dergisinden ayrıldıktan sonra 2004 yılında fotoğrafa devam etmek istiyordum, ama yapmak istediğim şeyleri taşıyabilecek bir mecra bulamamıştım. 2004’ün Eylül ayında internette fotoğrafların sesle eşleştirilerek, kısa multimedyalar yapılabileceğini gördüm. O zamanki Ntvmsnbc’ye böyle bir proje önerdim. Fotoröportaj yapmayı biliyorum ama ses kaydı yapmayı onları eşleştirmeyi ve montajını yapmayı bilmiyordum önceleri… Öyle başladım işe. Ve bunun adına fotoröportaj dedim. Gerçekten de fotoğrafın o andaki ambiyansını, ortam sesleriyle eşleştirerek izlenebilecek şeyler yaptım. O zaman şimdiki gibi youtube’lar, vimeo’lar yoktu. 20- 30 MB’lik bir dosya indirilip ondan sonra izlenebiliyordu yaptığımız işler. Aslında 8 sene öncesinden bahsediyoruz, ama şimdi düşününce bu nasıl eski bir teknolojiymiş filan diyorum. Hani 2 dakika filan beklemen gerekiyordu bunun için o zaman. O fotoğraftaki birebir anın sesinin duyulması yeni bir şeydi. İşte bunun adına fotoröportaj dedim. Video da kaydeden bir fotoğraf makinesine da sahip olunca, fotoğraflarla videoları birleştirerek multimedya yapmaya başladım. Multimedyada biraz daha özgürleşiyorsun, Çünkü yalnızca fotoğraf, ses değil, video, müzik ve yazıyı da kullanarak anlatmak istediğini daha iyi anlatıyorsun. Bu hikaye en son videoröportaja kadar geldi.

Buradaki kilit mesele şu… Benim için önemli olan gazetecilik yapmak. Tabi ki fotoğrafa çok daha aşina birisiyim. İlk aşkım olması nedeniyle benim için daha vazgeçilmez bir şey foto muhabirliği, foto röportaj yapmak. Ama şunu gördüm, şu an bir şeyleri videoyla daha etkili bir şekilde anlatacaksam, tırnak içinde muhafazakar bir şekilde ‘’Hayır ben videoya karşıyım, multimedyaya karşıyım ille de fotoğraf olmalı, fotoğraf makinesiyle video çekmem’’ demem. Doğrusu, bu gibi argümanların hiçbiri beni ilgilendirmiyor. Benim için o makina sadece bir araç. Ve ben bu aracı anlatmak istediğim şeyi daha iyi anlatmak için kullanmaya başladım. ‘’Fotoğraftan videoya geçtin, ama sen şöyle bir fotoğrafçıydın’’ diyenlere de çok kulak asmıyorum. Çünkü. Benim için birincil olan şey gazetecilik yaparak tarihsel misyonumu yerine getirmek, çağıma tanıklık etmek, çevremde olup biten, rahatsız eden hak ihlallerini duyurmak. Dolayısıyla, bunun için fotoğraf, fotoröportaj, multimedya, video, video röportajı kullanabilirim. Ama, fotoröportajı da birazcık gözetiyorum doğrusunu söylemek gerekirse…

Yeni Film: Bugüne dek yaptığın fotoröportaj ve videoröportajlarda az önce söylediğin gibi tanıklık etmek, haksızlıkları belgelemek ve ezilenin yanında olmak gibi toplumsal duruşunu da koruyan bir tavrın, tarafın var.

Fatih Pınar: Yaptığım nitelik açısından, gazetecilik formasyonunda asında objektif bir iş. Kaba bir ajitasyon ya da sömürü olmayan işler yapıyorum. Kimse, art niyetli bile olsa, yaptığım işe bir şey diyemiyor. Durduğum tarafa bile bir şey diyemiyor. Çünkü hakikaten sağduyulu, objektif, rasyonel işler bunlar. Bir gazetecinin yapması gerektiği gibi. Haksızlık yapılanın, ezilenin yanında durma gibi durumlar zaten hayat görüşünün, ideolojinin bir sonucu. Tarihsel misyon tanımını kullanmamın sebebi de bu. Çalıştığım iş bunu gerektiriyor, işyerinden bu isteniyor diye yapmıyorum ben. Bütün bunları kendi inisiyatifimle yapıyorum. Zaten adı üstünde, videoaktivizm…

Atlas’a başladığımda 98 yılında 24 yaşındaydım. Ben o zaman da kendi yapmak istediğim şeyi yapıyordum. ‘’Yönetim tarafından bizim için bunu yapar mısın denilip de hani, eh ne yapalım bunu yapmak zorundayım’’ tarzında hiç çalışmadım. Şimdi de öyle. Dolayısıyla, kendi vicdanımla, inisiyatifimle yapmak istediğim bir şey var zaten. Bu işleri hayat görüşümü ortaya koyabileceğim, derdimi dile getiren, sistemin haksızlıklarını, eşitsizliklerini dile getirebileceğim somut donelerden yola çıkarak anlattığım hikayeler olarak görebiliriz. Bu anlamda, taraf olmamak gibi bir durum söz konusu değil zaten.

Yeni Film: Bu sayımız için yaptığımız söyleşilerde başından beri hep şunu hissettik, hepimiz şunun derdindeyiz aslında: Öyle görünüyor ki kendi medyamızı kendimizin yapması gerekiyor. Direnişin medyasını yapmamız gerektiği gibi. Kendi tarihimizi de kendimizin yazması gerekiyor. Çünkü, iktidar tarihi başka türlü yazıyor zaten. Ya da sizin yaptıklarınızdan yola çıkarak; Festus Okey’in görünür olması, 1 Mayıs günü Taksim Meydanı’na bir sabah erken gelen İncedere ailesini tanımamız… Belgeselci bir tavrın yanısıra, hümanist bir bakış ve vicdanlara dokunan bir yanı var…

Fatih Pınar: Vicdana dokunan şey, herkesin vicdanına dokunan şey aslında. Benim bu anlamda bir farklılığım, bir ayrıcalığım değil. Çünkü bu yansıttıklarım benim de vicdanıma dokunmuştur. Avantajım ya da farklılığım şu olabilir: Kamera tutuyor olmam. Bir başkası grafiği yapıyor, bir başkası müziğini yapıyor ya da resmini yapıyor…

Festus Okey olayı, Tarlabaşı, hak ihlalleri, emek sorunu, kadın sorunu, Gezi olayları… Bütün bu sosyal konularda rahatsız olduğumuz şeyler var. Şunu çok iyi biliyorum, bu konuda bir şey yapabilirim. Girişte bahsettiğimiz gibi; fotoğraf, fotoröportaj, fotoröportaja ses eklemek, video eklemek derken kurgu yapmak… Ve bütün bunları da internetle paralel geliştirdim. Sosyal medya vesaire filan, bütün bunların çok işlevsel olmaya başladığını gördüm.

Tüm bunlar motive de ediyor aslında. Bir şey üretmediğim zaman mutsuz, verimsiz birisine dönüşüyorum. Tabi ki sosyal bir haksızlığı dile getirmek için yola çıkıyorum ama bu sanatla, yaratıyla, toplumu dönüştürmek, değiştirmekle uğraşan herkeste olduğu gibi kendim için de aslında bir şey yapmış oluyorum. Festus Okey’de olduğu gibi o iş ne kadar acıtıcı, yaralayıcı olsa bile bitirdiğimde bir şekilde kendimi iyi hissediyorum. Bu, şimdi yaratıcılık adına ne yapayım deyip kurguladığım bir şey değil. Ruhuma sindiği için bu örneği vermeyi istiyorum. Mesela şöyleydi: Festus Okey’in kurgusuyla uğraştıktan sonra şöyle bir eylem yapmak istiyordum. Galatasaray’la İstiklal arasında hep eylem yapılır ya… Bir beyaz tülün üstüne o meşhur Festus Okey ikonunun dalgalandığı bir tülün üzerinde, ‘’’Festus Okey’in ruhu hala buralarda dolaşıyor’’ yazıyor. Çünkü ben de Tarlabaşı’na yakın bir yerde oturan biri olarak emniyetin önünden her geçtiğimde, onun dolaştığı yerlerde… Onunla, onun görüntüleriyle onun hikayesini anlatmakla çok fazla iştigal edince şu oluyor tabi, onu çok derinden hissediyorsun. Çok yaratıcı bir aktivist olarak aklıma gelmiş bir şey değil. Bir ruhsal bütünleşme sonucunda ortaya çıkacak olan bir şey…

Yine örneğin, Tarlabaşı’nda terk edilmiş binaları gördüğüm zaman, 6-7 Eylül olayları, Kıbrıs Savaşı, Varlık vergisi, mübadeleyi düşünüyorum. O insanlara yaşatılanın birer yansıması o karanlık, bedbaht ve kararmış binalar. O kadar güzel olmalarına rağmen bu kadar vahim görünmeleri… O ruhani şey toplumun her alanına sinmiş. İstanbul ölçeğinde bir örnek verdim ama Atlas’tayken bütün Anadolu’yu kasaba kasaba köy köy gezmiştim. O yok edilmiş evler, yerlerinden edilmiş, sürülmüş Rumlar, o yok edilmiş Ermeniler… Aleviler, Yezidiler, Süryaniler, Keldaniler… dolayısıyla, biraz da kendi içgüdülerimle konularımı takip ettim. Bir yolculuğa çıktığım zaman, diyelim Diyarbakır’a kent konusu çalışmaya gidiyordum ama orda bir Yezidi köyü olduğunu duyup Mardin, Midyat’a sırf bu yüzden gidiyordum. Bir sonra Keldani Köyünü çalışıyordum, Kuzey Irak’a geçebiliyordum. Yani, bir editör masasının başında oturup ne kadar yaratıcı ve içten bir şey çıkartabilir ki? Ama, ben zaten yoldayım, hayatın içindeyim…

Yeni Film: Şöyle bir fark olabilir mi? Atlas’ta bu kadar politik işler yapabilir miydin? Fotoğrafladığın o halkların tarihsel olarak yaşadıkları değildi muhtemelen dergide ilgi çeken.

Fatih Pınar: Bir çatı altında çalışmak farklı tabii. Atlas dergisine de bu anlamda eleştirileriniz vardır tabi ki… İnsan süreç içinde gittikçe daha radikal, daha politize oluyor. Ama, Atlas dergisi o dönemde istediğin yerlere gidip istediğin fotoğrafları çekebileceğin yegane yerdi. Şu anda o bile yok yani. Şu an, benim o dönemde yaptığımı yapmak isteyen arkadaşlar var, ama yapamıyorlar mesela.

Yeni Film: Tarlabaşı dediniz, özellikle kentsel dönüşüm konusuna gelirsek… Yoksullar kent merkezlerinden sürülüyor, yeni yaşam alanları açılıyor, yaşam biçimleri değiştiriliyor. Vahşi bir saldırı var, kentteki ve doğadaki dönüşüm süreci kapitalizmin çıkarları doğrultusunda gerçekleştiriliyor. Bu sürecin bir parçası belki Gezi ve Gezi’ye bağlanan süreçte aslında çok şey yaşandı. Siz bunları ne zamandan beri takip etmeye başladınız?

Fatih Pınar: Tarlabaşı’nda oturduğum için, orası 2001 yılından beri sürekli takip ettiğim, çektiğim bir konu ama belirleyici olan o değil. Ben kentsel dönüşüm konusuna 2009 yılında başladım. Yani, şu an mesela kentsel dönüşümü bilmeyen duymayan, konuşmayan kalmadı. Bunun yarattığı aura öyle büyük ki artık herkes farkında.

Yeni Film: Herkes farkında ve sanki her şeyin altından inşaat ve rant çıkıyor! AKP sermayesinin büyüme stratejisi buna dayanıyor.

Fatih Pınar: Eh tabi ki yani inşaat, kent ve rant… Neoliberal mantık zaten onun modasını da kendisi yaratıyor. Zengin demek artık banliyödeki villalarda yaşamak değil. Hele İstanbul gibi bir şehir söz konusu olunca, o tarihi mekanda, Surların yanında, Haliç’in kenarında, Beyoğlu’nda. Kısacası böyle tarihi bir yarımadada yaşamayı trend haline getirip, daha önce ‘’Ay burası ne pis kokuyor, ay burası ne kirli bir yer, burada suç oranı fazla’’ imajı varken, aynı yerleri zenginler için bir cazibe merkezine çevirip o rantı yaratıyor.

Yeni Film: Soysuz gösterip “soylulaştırma”nın yolu açılıyor.

Fatih Pınar: Evet, bu o kadar açık bir şey ki… Tarlabaşı’nı 2001’den beri takip eden birisi olarak, ordaki pek çok insanı tanırım. Canım sıkıldığında Beyoğlu’na bir kafeye değil, bir lokantaya değil, Tarlabaşı’nda bir pideciye giderim. İlla sadece fotoğraf çekmek için değil. Özellikle 2000’li yılların başında, 2004’te bu kapkaç meseleleri, hırsızlık, uyuşturucu, torbacılık filan çok fazlaydı. Bunların hep merkezi Tarlabaşı’ydı. Tarlabaşı dediğin, Kalyoncukulluk Caddesi’nde Beyoğlu Emniyeti’nin olduğu cadde üzerindeydi. Emniyet’in orda polisler bekler ya, 20 metre aşağısında kaldırımda her şey olup biterdi. Sabah 11:00’de manzara böyleydi. Onlara eşlik ediyordum. Açık bariz bir şekilde polisle işbirliği içinde bunlar yapılıyor. Başka türlüsü mümkün mü? Gezi’deki polis şiddetinin binde birini ordaki kapkaça, suça yöneltsin anında biter. Niye yapmıyor? Çünkü önce oranın ne kadar kirli olduğunun ne kadar kötü olduğunun imajını yayıyor. Dolayısıyla suç bölgesi ilan ediyor, daha sonra da herkese şunu dedirtiyor: “Tabi ki temizlenmesi lazımdı!’’ Çünkü hepimizin kapkaça, hırsızlığa uğrama ihtimali var. Önce bunu yaratıyor, daha sonra da temizlenmesi gerektiği imajını yaratıp müdahale ediyor. Bu bağlamda asıl suçlu ordaki 3-5 mafyatik adam, 3-5 hırsız, ordaki yoksul insanlar değil. Tabi ki kötü bir eylemde bulunduğu için bir sorumluluğu vardır, ama birileri oturup bilinçli olarak, politik olarak masa başında bunu organize ediyor ve devlet yapıyor bunu. Yani, bir zihin var burada. Önce bu zihniyetle uğraşmak gerekmiyor mu? Bu o kadar açık ki… Artık, bunu gördükten sonra başka ne diyebilirsin ki? Suç mahalinin yaratılıp sonra temizlendiği bir örnek Tarlabaşı. Sulukule de ikinci en iyi örnek. Burada kimlik üzerinden bir temizlik yapılıyor. Aslında hem etnik, hem sınıfsal, hem de ekonomik bir kimlik üzerinden temizlik yapılıyor. Sulukule’de bin yıldır orda yaşayan Çingeneyi yerinden ediyor. Hala da etmekle uğraşıyor. Bugün şu haber vardı: Orda kalan 5-10 Sulukuleli aile 227 TL aidat ödemek zorunda diye. Orda bir şekilde yasalardan dolayı üçkağıda getiremediği birkaç aile var, hala onları da aidatla, sosyal baskıyla, çevre baskısıyla yok etmeye çalışıyor. O kadar tahammülsüzler ki…

Yeni Film: “Temizlemek” dönemin popüler bir eylem isteği. Kazlıçeşme videonda başbakan ‘’Gezi’yi temizledik’’ demiyor muydu? Gezi tam da bunların üstüne çok iyi gelmedi mi?

Fatih Pınar: Gezi zaten bir patlamaydı. 2009 yılında bu kentsel dönüşüm alanlarını belgelediğim zaman Mustafa Demir bunu söylemişti: “Sulukule’yi temizleyeceğiz’’. Birebir onun ağzından duyduğum, işittiğim bir cümledir. Adam bir çöplüğü temizlemekten bahseder gibiydi. O zihniyet bugün tabi ki Gezi’yi temizlemekten bahseder. Evet, Gezi bütün bunların bir patlamasıydı. HES’lerden, kadınların kaç çocuk doğuracağına karar vermekten, gebelik testlerinden, sosyal adaletsizliklerden, doğa katliamından vs. hepsinin birikip de son damlanın bardağı taşırdığı olaydı Gezi.

Yeni Film: Kısa dönemde yaptığın pek çok video belgesel Türkiye yakın tarihinde önemli dönüm noktalarına denk geliyor. Gezi’de de bunu görüyoruz. 11 Haziranda AKM’yi, meydanı “bayraklardan temizlediler”, 15 Haziran’da çok vahşi bir biçimde Gezi’yi “temizlediler”. Siz de tüm bu polis saldırısının yoğun olduğu anlarda çekim yaptınız ve 15 Haziran gününü belgelediniz. Çekimleri nasıl yaptınız?

Fatih Pınar: Bu kadar vahim ağır bir şiddet varken insan sağduyusunu kaybediyor. Polis şiddetinin ortasında, buna maruz kalan insanların yanında kalıyorsun. O çemberin dışına çıkıp biraz soğukkanlı bir şekilde bir bakış açısı geliştirmek zor oluyor o anda. Fotomuhabirliğin, savaş muhabirliğinin getirdiği tecrübeyle ilgili bir şey bu.

Yaptığım iş teknik olarak da yeni bir şey. Bir hikayeyi anlatırken onu en iyi şekilde anlatabileceğin köşe taşları vardır. Fotoğraflar olabildiğince az, vurucu, etkleyici olmalıdır. Bunu sağlayan da o noktaları yakalamaktır. Mesela, kağıt toplayan bir kişinin hikayesini anlatırken 4-5 gün boyunca onunla birlikte yaşayınca, 2. Gün artık o hangi sokağı dönünce en iyi hangi kadrajı hangi açıyı yakalayacağını bilirsin. Artık ben fotoğraf makinesini elime aldığımda kadraj yapmakla uğraşmıyordum. Artık ifadeyi en doğru anı yakalamakla ilgiliyim. Aklım, duygum ya da ruhum bir üst şeyle ilgili. Şimdiki tek fark şu… Deklanşör yerine record butonuna basıyorum. Ve hareketli bir görüntü çekiyorum. Tripod kullanmıyorum. Monopodla çalışıyorum. Yani, çok mobil olabileceğim bir şekilde hareket ediyorum. Dolayısıyla, fotoğrafla kıyaslarsak video röportajda o anın bir üst türevini yakalamaya çalışıyorum.

Fotoğrafta ses olmadığı ve akan bir görüntü olmadığı için bir anı yakalamak daha kolay. Ama, o doğru anda doğru ses olmayabilir. Benim video röportaj yapmamın sebebi de bu. Ben bu kurguların hiçbirinde görüntüyle seslerin yerini değiştirmedim. Mesela o görüntüde atılan slogan, söylenen söz çok iyi, görüntü kötü olabilir. Video röportajın bu anlamda tırnak içinde bir namusu var. İşte türevi dediğim mesele de bu. Fotoğrafta ses yok ve iki boyutlu bir şey var. Video sesin girmesiyle birlikte 3. bir boyuta daha kavuşuyor. Doğru ifadeyi, doğru duyguyu anlatacak görüntüyü doğru sesle birlikte yakalamak gerekiyor. Kuramsal olarak kafamda böyle bir şey vardı, ama pratikte bunu ilk defa 15 Haziran’daki çalışmamda denedim.

Yeni Film: Özellikle toplumsal eylemlerin, toplumsal hareketliliklerin olduğu, siyasal bir karşıtlığın ortaya çıktığı dönemlerde üretimde de hakikaten bir patlama oluyor. Aslında bütün o neoliberal dalganın Avrupa’yı vurduğunu gördük. İspanya’da, İtalya’da ve Yunanistan’da gördük. Yunanistan’da özellikle geçen yıl belgesel üretiminde bir patlama yaşandı. Alandan çıkan belgeselleri sıcağı sıcağına izledik. Mısır’da Tahrir’de de böyle bir üretim yaşandı. Tüm bu eylemlilik sürecinden çıkan pek çok kısa film, belgesel, video var. Türkiye’de de buna paralel şeyler yaşanıyor. Senin video belgesellerinde de ortak bir duygudaşlık var.

Fatih Pınar: Ben kendim de bir eylemci olarak oradaydım. Profesyonel, işini yapmaya giden biri değildim. İşin samimiyeti de oradan geliyor zaten. Olaylara uzaktan bakmıyorum yani. Gazın içindesin, polis şiddetine maruz kalıyorsun, dolayısıyla eylemcilerle aynı düşünceyi, aynı ruhu paylaşıyorsun. Bu nedenle o samimiyet işlerine de yansıyor. 1 Haziran’ın epey tadını çıkardım örneğin, çünkü 39 yaşındayım ve bu ülkede kendimi bu kadar mutlu hissettiğim toplumsal bir olayı daha önce yaşamamıştım. O günün yüzü suyu hürmetine bütün ömrümü geçirebilirim.

Yeni Film: Reyan, peki senin kameran Gezi’de neler çekti ve neye evrildi?

Reyan Tuvi: Ben daha çok insanların aralarına girip onların seslerini dinlemek istedim. O kadar büyük bir karmaşa ve arbede vardı ki ve insanın o kadar üstüne üstüne geliyordu ki her şey. Bir taraftan da ikilemdeydim. Eylemin içinde olmak ve onu yaşamak, keyfini çıkartmak istiyordum. Zaten ilk iki gün yanıma kamera almadan gittim. Fakat bir gün sabah zınk diye uyandım. Evimin önünden koşarak geçenler vardı. Herhalde o gün sabaha karşı yine gaza maruz kalmışlardı. Anında kameranın aküsünü şarja taktım.

Yeni Film: Yani, aslında sen de bir belgesel yapmak üzere yola çıkmadın. Bu bir tanıklık etme refleksi miydi?

Reyan Tuvi: Tabi, tabi… O refleksle hareket ettim. Belki, bir gün birinin işine yarar. O belgeselci refleksi, geride bir şey bırakmak. Belgesel olur ya da olmaz. Hiç öyle bir düşüncem yoktu. Ama, ilk zamanlarda her şeyi çekiyordum, ordan oraya… Sonra dedim ki ben insanların sesini duymuyorum. Herkes bir anda konuşuyor, bir karmaşa var.

Sonra ne kadar farklı insanlar bir araya gelmiş Gezi’de diye düşündüm. Etrafıma baktığımda çok farklı gruplardan insanların bir arada olduğunu gördüm ve bu beni çok etkiledi. Dedim ki bunun üzerine gidebilirim, bize inandırılan şeyin tam tersine Kürdü, Ulusalcısıyla, TGB’nin, TKP’nin, apolitiklerin, LGBT’nin Gezi’de birleştiklerini gördüm. O yelpaze önümde açıldı, çok sonra da olsa, insanların aralarına girmeyi ve sadece onları dinlemeye başladım. Hemen soruyorlardı nerdensin diye… ‘’Bağımsızım’’ diyordum. ‘’Gel, gel!’’ diyorlardı o zaman. Diğer ana akım medyaya karşı çok büyük bir tepki vardı. Zaten beni hep tek başıma görüyorlardı, kameramın üstünde ‘’Taksim Hepimizin’’ sticker’ı vardı. O çok şeyi değiştiriyordu zaten. Çok uğraştım kolektif bir şeyler yapabilmek için. Pek çok insanı aradım, video çekenlerle konuştum. Fakat öyle bir karmaşa vardı ki herkes kendi yolunda gitmek zorundaydı. Ben de zaten hiç uyuyamıyordum, yemek yiyemiyordum, ama Fatih’in de dediği gibi benim hayatımın da en güzel Haziran’ıydı. En hüzünlü ve en güzel Haziran ayıydı, 45 yılllık hayatımın. Bir taraftan hiçbir şey olmamış gibi, ölümler falan olmamış gibi görselliğini kadrajı düşünmek, bir taraftan da tüm bu olanları içinde taşımak…

Hayatımda hiç böyle bir durumda kalmadım, bir direnişin videosunu daha önce hiç çekmedim. Festus Okey’in belgeselinin çekim süreci üç seneye yayılmıştı. Bunda günler, saatler, haftalar akıyordu ve çok garip bir duyguydu. İçim içime sığmıyordu. Her dakika bir şey oluyordu, mütemadiyen kaçırıyordum. Arkamı döndüğümde hemen bir şey oluyordu, ben bunu nasıl görmedim diyordum. Ama, sonra o duyguya da alıştım.

Yeni Film: Meydanlarda çok büyük kitleler vardı. Sadece onları ve olayları çekmek haber niteliğinde olan işler çıkartıyor elbet. Ama, insan hikayelerine dokununca tabi ki bambaşka şeyler çıkacak ortaya.

Reyan Tuvi: Genel çekimler bir yere kadar elbet. Ama bir belgesel için bir iskeletin olmak zorunda. Bu kadar çok çekince düşünmeye başladım, iskeletim ne, ne anlatmak istiyorum diye… Sonra bir Kürt direnişçi ile konuştum, yüzünün görünmesini istemedi. O nedenle sadece sesini aldım. İnsanlara dokunmaya çalıştığım noktalarda bazı zorluklar da çıkıyordu karşıma.

Yeni Film: Hangi farklı gruplardan karakterler var belgeselinde?

Reyan Tuvi: Diyarbakırlı direnişçi arkadaşın dışında TGB’li gençlerin konuşmalarını dinledim: Birebir röportaj yapmadım Gezi olayları sırasında. İlk defa dün yaptım. İnsanlar flashback’ler halinde her şey bittikten sonra geriye dönerek daha soğukkanlı bir şekilde konuşabiliyorlar. Ama olaylar sırasında, mikrofonu uzattığımda sadece slogan atıyorlardı. ‘’Özgürlüğümüzü istiyoruz! Biz bunun için buradayız!’ diyorlardı. Festus Okey belgeselinde, film tadında bir şey yapmak için kendimi epey zorlayıp ve röportaj yapmamıştım. Bunda da röportaj yapmadım. Ama şimdi yapıyorum röportajları… Çünkü, o insanların kişisel hikayelerini, neden Gezi’ye gittiklerini öğrenmeye ihtiyacım var. Bunu onlara anlattırmam gerekiyor.

Şimdi şimdi daha önce çektiğim karakterlerin izini sürmeye çalışıyorum. Olaylar sırasında öyle bir karmaşa vardı ki… ya buluşamıyorduk, ya tam buluşacakken yine gaz oluyordu. O karmaşada buluşmak bile mümkün olmuyordu. Bazı karakterlerimle de forumlar sırasında çekim yaptım. Abbasağa Forumu’nun moderatörü Necmi’yi ailesinin yaşadığı Antakya, Armutlu’ya kadar izledim. Daha önce de Abbasağa Forumu’nda Abdullah Cömert’in abisi Zafer Cömert’in konuşmasını Abbasağa’da çekmiştim. Hep bağlantıların peşine düştüm.

Yeni Film: Peki, o zaman belgesel bireysel öykülerden, acılardan yola çıkarak Gezi olaylarını, bir büyük toplumsal olayı anlatacak diyebilir miyiz?

Reyan Tuvi: Acı derken… Bütünüyle bir acı var ama, mizah da var.. İnsan hüngür hüngür ağlayacak mı yoksa kahkahalarla gülecek mi bilemiyor. Çelişkilerle dolu bir yumak bu. Necmi’nin peşinden giderek, Abdullah Cömert’in abisi Zafer Cömert ile bağlantı kurdum. Antakya özel bir yer, Armutlu özel bir yer… Orda direnişin başka bir yüzünü görmüş oldum. Bu şekilde de İstanbul’un dışına çıkmış oldum.

Yeni Film: Direniş insanlardaki yaratıcılığı ve espri duygusunu da biledi demiştik. Antakyalı direnişçilerin yaratıcılığını, zekasını biliyoruz, evlerden tomaların üstüne koltuk ya da zeytinyağı dolu naylon torbalar atmak, onları işlevsiz kılmak, yine tomalar çıkamasın diye yokuşlara zeytinyağı dökmek gibi. Oralarda yaşadığın benzer bir deneyim oldu mu?

Reyan Tuvi: Uğur Mumcu Parkı’nda bir oturma eylemi vardı. Halk pasifist ve barışçıl bir eylem yapmak istiyordu. Polisin oturduğu yere halk polisten önce gelip oturdu. Polis18:00’de mi geliyor, biz onlardan önce gidelim, oraya yayılalım dediler, çocuklarla, analarla, güneşin altında oturalım dediler. Polis geldi… Ama halk oturmuş çoluk çocuk. Ne yapacaklarını bilemediler. Hatta, alkışladı bir tanesi. Abdullah Cömert’in ağabeyi o kadar mutlu oldu ki… Zaten bu direnişin etrafında dönen her şey barışla iç içe olduğundan oradaki barışçıl eylem de polisleri şaşırttı. Ama bir köşede iki toma duruyordu öylece. Akşam, ordaki gençler cep telefonlarını projeksiyon makinası gibi kullanarak tomanın üstüne futbol maçı yansıttılar. Ben de çekim yapıyorum bir taraftan, ‘’Aaa… Ne oluyor dedim. Nerden geldiğini göremedim. Projeksiyon makinasını gösterin’’ dedim. ‘’Yok ki’’ dediler. ‘’Cep telefonuyla yapıyoruz!’’ Sonra polis amiri geldi, ‘’Ya, gidin kendinize perde satın alın” dedi.

Yeni Film: Seni nereye götürüyor bu belgesel? Yola çıktığın yerden oldukça farklı bir yere varabilirsin sonuçta.

Reyan Tuvi: Özellikle de bu belgesel öyle… Sinema Verite tarzında olabilir. Ben yine de bir iskeleti olsun istediğim için, olaylara daha soğukkanlı daha geriden durup bakmak için karakterlerle flashback yapıyorum. Yani, şimdi de onlarla buluşuyorum. Ve geriye baktıklarında neler gördüklerini, nerden geldiklerini, nasıl düşündüklerini sorup anlamaya çalışıyorum. Gezi olayları sırasında bunları yapmaya hiç vakit olmamıştı. Dolayısıyla, filmin bir çatısı yok, ama hep Sinema Verite gibi devam etti. Bireyler zincirleme birbirine bağlanıyor, karakterler bir belirip bir yok oluyorlar, bir çekimde Kürt direnişçi, trans bireyler, ulusalcı iki çocuk annesi kadın ile bir araya geliyor, birbirlerine destek veriyorlar, çünkü bir aradalar. Bu benim planladığım bir şey değil, bir arkamı dönüyorum, dağılmışlar… Artık ön yargıları kalmamış. Karakterlerden biri diyor ki ‘’Artık, ben polise değil, o Kürt kardeşime güveneceğim’’ ulusalcı olmasına rağmen.

Yeni Film: Arşiv görüntüleri de olacak mı?

Reyan Tuvi: Fatih’in (Pınar) çektiği görüntüler var. Özcan Tekdemir’in görüntüleri… Ve şimdi bu flashback’leri başka bir kamerayla çekiyoruz. Başka bir tarzda çekiyoruz. Onu ben çekmiyorum. Dolayısıyla, birkaç kişiyle iletişimdeyim.

Yeni Film: Gezi mücadelesi sürüyor… Belki de başka bir biçime evrilecek. Peki, belgesel nerede bitiyor?

Reyan Tuvi: Yıl bitmeden biter diye tahmin ediyorum. Ama hiç bitmesin, karakterleri hep takip edeyim diyorum, ama tabi ki de bitecek ve gerisini insanlar takip edecek.

Yeni Film: En başta söylediklerimizi hatırlarsak, artık belgesel kurmaca, kısa film gibi türlerin aralarındaki sınırların yavaş yavaş kaybolduğunu söylemiştik. Fatih Pınar’ın Gezi’den önce yaptığı çalışmalar da kısa belgeseller tadındaydı zaten… Gezi olaylarından sonra hemen herkes konuyla ilgili bir belgesel patlaması yaşanacağını düşünüyor. Ama, işin doğası gereği bu belgeselleri seyretmek için biraz daha beklemek gerekecek. Şimdi elimizde olan yalnızca videoaktivist çalışmalar. Her ikinize de birden sormak isteriz, aradaki farkın altını çizebilir misiniz diye…

Fatih Pınar: Böyle bir fark varsa eğer bunun birincil belirleyicisi, videoaktivist işlerin hemen o an yayına girmesi. Videoyu çekip, o gece montajını yapıp hemen yayına koyabiliyoruz. O gece o olay olduysa, ertesi gün hemen yayına girmeli ve görünür olmalı. Reyan’ınki daha uzun soluklu bir çalışma, bir takip gerektiriyor: Karakterlerini halen kamerayla takip ediyor, insan hikayeleri üzerinden giderek bir film tasarlıyor.

Reyan demin ‘’Ömrümde ilk defa böyle bir direniş gördüm,’ dedi ya o çok etkileyiciydi. Biz böyle şey görmedik ve bunun karşısında herkes gibi ben de kameramla, videomla bir reaksiyon gösterdim. Bu bir ihtiyaçtı. Çünkü, hem direnişin mükemmelliği anlamında akıl almazdı, hem de polisin kullandığı şiddet. Kendi kendime hep şunu düşünüyordum, meydanlardaki on binlerce insanın üstüne gaz sıkarak, onları kaçırdığını, bir daha buraya gelmeyeceklerini mi düşünüyorsun? Aklım almıyordu o zamanlar. Ama, sonra daha soğukkanlı düşündüğümde, polisin bunu örgütleyerek, sistematik bir şekilde yaptığını fark ettim. O kutuplaşma üzerinden politika yapan bir iktidar var karşımızda.

Cep telefonunu eskiden anı fotoğrafı çekmekten başka bir şeyde kullanmayan binlerce insan tek tek acar bir muhabire dönüştü Gezi’de. İktidar medya patronlarını satın alabilir, trilyonluk özel TV kanallarını satın alabilir, ama tek tek bizim gibi insanları satın alamayacaklarını çok iyi biliyorlar. Özetle şunu söylemek istiyorum, bütün bu Gezi süreci bize şunu gösterdi, bunların ne kadar aciz ne kadar zavallı olduklarını gösterdi, çünkü kaybeden zaten iktidar, kaybeden zaten egemenler.

Reyan Tuvi: Videoaktivist işler çok önemliydi, o işin doğasında vardı. Çünkü, onların anında duyarlılık yaratmak gibi bir misyonu var. Egemenlerin duyarsızlığına karşı yapabilecek bir şey varsa anında yapma, hareket etme refleksi… Belki akış değişebilir, belki şiddet azalabilir refleksiyle insanların birbirini haberdar etmek istemesi refleksiyle yapılan işler bunlar. Aktivistlerin bir an bile düşündüklerini sanmıyorum, bir refleks olarak çektiler.

Belgesel yapmaksa, daha uzun vadede, daha planlı programlı olarak gelişiyor. Belki de ben videoaktvistliği bilmediğim için, daha önce deneyimlemediğim için kendi yolumu bu şekilde çizdim. Gezi Parkı’nı dolduran insanların sesini duymak istediğim için, o sesleri duydukça, o yumağın daha görünür hale geldiğine inandığım için, direnişin daha vücut bulduğuna inandığım için bu yolu seçtim. Bundan bir sene sonra belgesellerde de bir patlama olacak ve harika olacak! Ve tabi ki hiç kimse bu üretimin önüne geçemez…

Fatih Forumu’nun Saraçhane Parkı’nda düzenlediği Gezi, İktidar ve Medya konulu direniş forumunda Türkiye’de yakın dönemde gerçeğin, kamusal yararın peşinde koşan, bağımsız gazeteciliğe emsal olan, sesi olmayana ses veren ve ülkenin geçirdiği büyük ve yapısal bir dönüşümü takip edip, belgeleyen bu nedenle de haklarında açılmadık dava bırakılmayan iki gazeteci söz aldı. Saraçhane Parkı bize hep KESK yürüyüşlerinin buluşma noktasını çağrıştırır öte yandan polis koruması eşliğinde Mısır’ı telin mitinglerinin de bir adresi olduğunu da gördük. Bu kez, İsmail Saymaz ve Ahmet Şık ile yollarımız Saraçhane’de buluştu. Ahmet Şık ve İsmail Saymaz’ın arkadaşları ve okurları olarak bu sayımızdaki direniş bağlamında medya gündemini onlardan dinlememek olmazdı.

Birbirine benzemezlerin medya tepkisi ve “sözde terörist”

İsmail Saymaz: Siyasal iktidar birbirine benzemezlerin bize karşı birleştiğini söyledi. Yani Ulusalcıların, Kürtlerin, sosyalistlerin… Bunun altında bir komplonun, Zaman gazetesi ve STV’nin deyimiyle kirli bir planın olduğunu iddia etti. Oysa ki bu sürecin taşıyıcısı kendisiydi. Oysa ki beş yıldır sokakta alelade bir insanın protestosunu terörize eden onlardı. Bir pankart asmanın, bir siyasiye yumurta atmanın, kendi dilinde türkü söylemenin, cinsel tercihini ortaya koymanın bir suç kategorisi olduğunu, bunu mutlaka iktidarı alaşağı etme amacı taşıdığını iddia eden iktidardı ve bunu gazeteler üzerinden meşrulaştırdı. Öyle bir manipülasyon yapıldı ki son beş yılda, demokratik talepler boğuldu, hukuk istenen yerde katledildi. X grup şu televizyonu ele geçiriyor deyip arka planda başka bir televizyonu ele geçirdiler. Konuşan Türkiye derken insanların ağzını bantladılar. Kitap yazmak (Ahmet Şık’ın örneğinde görüldüğü üzere) taslak halinde iken yasaklandı. Toplumun önemli bir bölümü teröriste dönüştü. Polis fezlekelerinde ifade edildiği gibi, sözde bayrak, sözde şiir vs. derken toplumun önemli bir bölümünü sözde teröriste dönüştürdüler. Ne yaparak? Bazen şiir okuyarak, bazen slogan atarak, bazen bir düşünceyi ifade ederek. Bazı “gazeteciler” bu sürecin taşıyıcısı haline dönüştürülerek yapıldı bu. Toplumda bize karşı bir tepkinin olmasının nedeni buydu. Sonuç olarak daha eşit daha özgür bir dünyayı talep edenlerin buluştuğu Gezi Parkı’nda bizim de içinde bulunduğumuz anaakım medyaya tepkilerin oluşması gayet doğaldır.

Fakat insanlar sokağa döküldüğünde insanların bize olan tepkilerini anlayamadık. Anlayamadığımız için penguenleştik. Örneğin ben, belli bir sebepten Taksim’e gidemediğim bir gün, kalabalık protestoyu CNN International’dan izledim. Benim evim Kurtuluş’ta, Taksim’e yürüyerek on dakikada gidebilirim. Yanı başımdaki toplumsal hadiseyi Amerika üzerinden izleyebiliyordum. CNN Int’ın bir muhabiri Taksim Meydanında, bir muhabiri AKM’nin üstünde, bir muhabiri Gezi Parkı’nın içinde. Meydandaki muhabir gaza maruz kaldı ve öksürmeye başladı. Ekrana birdenbire elinde şişe olan biri girdi kadının yüzüne bir sıvı sıktı, gitti. Bütün dünya izliyor. Christian Amanpour, kadın muhabire, “ne yaptılar sana?” diye sordu. “Yüzüme bir şey sıktılar, çok rahatladım” dedi. Bunları CNN Int’ten izledik. Uluslararası yayın organlarında Türkiye basını ile dalga geçtiler. Bülent Ecevit, 1982’de yazdığı bir yazıdan ötürü cezaevine girmeden basın toplantısı yaptığında yabancı gazeteciler ve Türk gazeteciler bir aradadırlar. Türk gazeteciler için nasılsa yazamayacakları için soru sormuyorlar der ve İngilizce konuşur. Başbakan Fas’a giderken Türkiye’de çalışan gazeteciler başbakana soru soramadığı için Reuters’te çalışan birinin soru sorabildiğini canlı yayında izledik. Türkiye’yi yönetenlere sorulması gereken soruları Christian Amanpour’un sorduğunu gördük. Bundan da utanmadık, Cristian Amanpour’un karşısına Mevlüt Yüksel’i çıkardık. Öyle bir seviyeye düştü ki anaakımın pespayeliği konuşacak insan bulamadığından, bulsa da istediği yanıtları alamayacağını bildiğinden cansız varlıklarla röportaj yapmaya dönüştü. Gezi Parkı’ndaki ağaçlarla, taşlarla konuşan bir gazetecilik profili doğdu.

Türkiye’nin öteden beri kurduğu iç düşman hayali bugün ileri demokrasi kurduğunu iddia edenler tarafından tekrar gündeme taşındı. Gezi Parkını bazen Houston’dan talimat veren, ölmek var dönmek yok diyen gizli bir gücün, bazen Esad’ın, bazen Soros’un, bazen İran’ın yönlendirdiğini iddia ettiler. Sırf bu yüzden İranlı rockçı bir genç İran ajanı olduğu iddiasıyla Kumkapı’da sınırdışı edilmek için bekletiliyor. Soros’un Gezi Parkı’nı desteklediğinin iddia edildiği günlerde Soros’un adamı AKP iktidarının akil adamıydı. Parayı kim verdi o halde sorusunu bile kimse sormadı. Anaakım medyadaki pespayelik daha büyük bir pespayelikle örtülmeye çalışıldı, Rasim Ozan Kütahyalı standardıyla. Gezi Parkındaki insanlara 200 lira harçlık verildiği, Esad’ın Gezi’yi desteklemek üzere 100 tane adam gönderdiği ve bunların sınırda öldürüldüğü gibi tuhaf haberler yapıldı bu arada. Sınırda 100 kişi öldürülmüş ve bunun haberini de sadece Takvim gazetesi yapabilmiş.

Hanefi Avcı gibi geçmişi işkencelerle dolu bir polis şefinin hem TİKKO hem de PKK propagandasından yargılanmasının, aynı zamanda Ergenekon’da yargılanmaya devam ediyor oluşunun saçmalığıyla Gezi Parkı üzerine yapılan suçlayıcı haberleri yan yana koyduğumuzda yaşadığımız süreci tarif etmiş oluyoruz. Bizi beş yıldır böyle oyalıyorlardı. Halkların kardeşliğine inanan bir solcunun ırkçı olabileceği ya da ömrü ırkçılıkla geçmiş birisinin barışı tesis edebileceği gibi bir inançla bizi doldurmaya çalışıyorlardı. En akil insanın Akit’ten Hasan Karakaya olduğunu bize yutturmaya çalışıyorlardı. Bu süreç geldi, Gezi Parkı’na dayandığında argümanlarının ne derece saçma olduğu dünyanın gözünde görüldü. Buna demokrasi polisiyesi diyorum, bugün yerle bir oldu. Anaakım medya bütün suskunluğu ile birlikte çöktü ve Gezi Parkı’nda bu tepkiler oluştu.

Gazetecilere bunun başka bir cesaret verdiğini de düşünüyorum. Başbakanın desteklediği gazetelerde dahi başbakanı eleştirme cesareti gösterdiler. Başbakanın en büyük destekçisi Türkiye gazetesinde bile Gezi yüzünden onu eleştiren yazılar çıktı. Gezi sadece sokaktaki insanı değil, gazeteciyi de ikaz ederek onu o penguenleşen halinden kurtardı. Bu bakımdan Gezi Parkı süreci bize çok katkıda bulundu.

Gezi Süreci: Medya için bir durum tespiti

Ahmet Şık: İsmail biraz alçak gönüllülük yapıyor ama penguen diye tabir edilen medyanın içinde çalışan birisi olarak bu eleştirileri hak eden birisi değil. Alçakgönüllülük yapmayacağım, ben de değilim. Bizler gibi pek çok arkadaşımız da var. O yüzden “biz” söylemine itirazım var, zaten o yüzden de burada beraberiz diye düşünüyorum. Gezi, iktidar, medya birbiriyle bağlantılı kavramlar. Memet Ali Alabora üzerinden bir komplo hayata geçirilmeye çalışılıyor. Alabora demiş ki; mesele sadece üç beş ağaç meselesi değil. Çok doğru demiş. Hepimiz meselenin üç beş ağaç değil bir odunda birleşen demokrasi sorunu olduğunu biliyoruz. İnsanlar bu yüzden sokağa döküldü. İnsanları sokağa döken zulmün ideolojik aygıtıydı iktidar. Hepsinin zamkı olarak ortaya çıkan da medyanın kendisi bence.

Gezi süreci medyanın durumunu faş ettiği için çok değerli ama bu durum bugüne dair bir mesele de değil. 1991 yılında gazeteciliğe başladım. Son yirmi yılda bence medya hep aynıydı. Son yirmi yıla baktığımda bugün medya, tarihinin en ağır baskı dönemini, aynı zamanda utanç verici günlerini yaşıyor. Bu dönem neye benziyor diye soruyorum benden büyük abilerime. Sivil yönetimin olmadığı 12 Eylül’ü bir kenara bırakırsak, Menderes dönemine benziyor diyorlar. Şu anda darbelerle mücadele ettiğini iddia eden bir iktidar var, aynı zamanda sivil olduğunu söylüyor. Elinde silah tutanın, askerin gölgesini hissettirdiği günler geride kaldı ama bize demokratik bir rahatlık da getirmedi bu durum. En ağır baskı dönemini yaşıyoruz. Hep sansür üzerinden konuşuluyor ama otosansürün bu kadar ağır olduğu medyada, sansüre ihtiyaç bile yok. En tehlikelisi de bu. İsmail’in belirttiği gibi insanlar Amerika üzerinden Türkiye’de ne olduğunu anlamaya çalışıyor. 31 Mayıs günü yaralanmıştım, hastanedeydim. Bu arada Gezi benim için bir devrim provası gibiydi, hayatımın en güzel ayını yaşadım. Hastane penceresinden izlenecek bir şey değildi. Yaralanmayın, kimseye tavsiye etmiyorum. Antalya’dan abim aradı. Olayları canlı olarak internetten Norveç televizyondan izliyorum dedi. Anaakım medya vermediği için insanlar ya dışardan ya da yurttaş gazeteciliği diye tanımlayabileceğimiz Twitter üzerinden takip ettiler.

Medyanın ne olduğunu faş etmesi anlamında Gezi sürecinin önemli olduğunu söylemiştim. Öğle tatilinde orta sınıf diyebileceğimiz, eğitimli, beyaz yakalı plaza çalışanları NTV binasının önünde protesto yaptılar. Bu insanların hayatında böyle bir şey 31 Mayıs gününe kadar yoktu. İnsanlar bu süreçte bunu gördü.

Ben medyanın durumunun tespitinin yanında kendi medyamızı nasıl kurmamız gerektiğini de tartışmamız gerektiğini düşünüyorum. Normalde bir yerlere gidip konuşmayı seven birisi değilim ama park forumlarını çok önemsiyorum. Cihangir ve Abbasağa’daki forumlara katıldım. Kendi medyamızı nasıl inşa ederiz sorusunu bu forumlarda da dile getirdim. Bağımsız bir medya mümkün olmasa da nesnelliğe daha yakın yazılı, görsel, işitsel, internet ortamında kurulabilecek medya üzerine kafa yormak için parklara gidiyorum. Gezi ile birlikte ortaya çıkan ruhla bu ihtiyaçlar elle tutulur, somut bir hale gelebilmeli. Sizin fikrinizi de önemsiyorum bu konuda. Evrensel, Bir Gün, Sol, Gündem gazetelerini sayabiliriz. Böyle bir yerde de yayıncılık yapmak kolay olmayabiliyor, siyasi bir yapıya angaje olmaktan kaynaklanan bariyerler devreye girebiliyor. Bu yüzden de bağımsız gazetecilik yapmak zor demiştim.

Tarafsız gazetecilik Amerikan medya okullarından çıkmış bir safsatadan ibarettir, tarafımızı belli edelim. Açıkça sormak lazım Gezi’de kimden yana olacaksınız? Irak işgal edildiğinde kimin yanında yer alacaksınız? Ölen-öldüren, zulmeden-zulme uğrayan ilişkisinde tarafınız baştan bellidir. Bunu en nesnel koşullarda vermek gereken bir gazetecilikten bahsediyoruz. Az önce saydığım gazeteleri daha iyi hale nasıl getirebiliriz? Okur olarak alarak destek olabiliriz, eli kalem tutanlar buralarda yazabilir.

Medyanın ne olduğuna baktığımızda, toplumun tercihlerini belirleyerek siyasi çıkar gruplarının ekonomik beklentilerini karşılayan bir yapı olduğunu görüyoruz. Bunu en net Gezi’den önceki “barış süreci” gündeminden çıkarabiliriz. 90’lı yıllarda gazetecilik yaparken Güneydoğu’ya çok gidip geldim. Şimdiki barış çığırtkanlarının, o gazetelerin, o dönemde nasıl yazılara imza attığını, nasıl başlıklar attığını hatırlıyorum. O dönemki savaş çığırtkanlığı ile şimdiki yazdıkları birbirine tamamen zıt. Egemenlerle olan çıkar ilişkileriyle belirleniyor. Ben bu konuda samimiyeti sorguluyorum. Medya, toplumun siyasi görüşünü, duruşunu nasıl yönlendirileceği konusunda önemli bir araç; devletin ideolojik aygıtı tanımı bu noktada bizim medyaya oturuyor. 20 yıl önce de aynıydı devlet, PKK, asker oradaydı ama yazılanlar bambaşkaydı. Şimdi yaşanan çekilme dönemi 99’da da yaşandı, Abdullah Öcalan’ın tutuklandığı dönemde. Oysa medya şimdiki çekilmeyi “barış geldi” diye verdi. Barışın geleceğine dair tek umudu bana Kadıköylüler gösterdi oysa. Kemalist damarın en güçlü olduğu partilerden biri CHP, tabanının en güçlü olduğu yerlerden biri Kadıköy, Lice’de Medeni Yıldırım’ın öldürüldüğü gün on binlerce Kadıköylü diren Lice diye sokağa döküldü. İşte barış böyle gelecek bu ülkeye, Gezi Ruhu denen de bu bence. İktidar, biraz önce İsmail’in saydığı davalarla, muhalefeti bölerek yönetme becerisini çok iyi gösterdi; bunu da medya üzerinden yaptı. Böldükleri muhalefet ilk kez bir arada durmayı başardı. Temel ortaklık daha çok hak, daha çok özgürlük talebi, demokrasi de bu zaten. Gezi hiç homojenize bir yer değildi, içinde yan yana duramayacağınız görüşte insanlar da vardı. Bunlardan birisi geçenlerde gazetesinde yazdı. Yoğurtçu Parkı’ndaki forumu eleştirirken başbakan ne diyorsa aynısını söyledi. Bu beni rahatsız etmiyor aslında bizim gibi özgürlük isteyenlerle diğerleri arasındaki farkı daha açık biçimde ortaya koyuyor. Türkiye’de turnusol işlevi gören bir takım şeyler var: Başörtü meselesi, Kürt meselesi, özelde Ermeni meselesi ama genelde azınlıklar meselesi. Bu konulara daha çok hak, daha çok özgürlük diye yaklaşanlarla yan yana durmaya hazırım.

Medyada yitirilen iktidar ve yeni bir haber paylaşım alanı

İsmail Saymaz: Bir gün İstiklal’de gezerken gördüm, Tayyip Erdoğan’a kızan vatandaş duvara “Alex bile gitti, sen mi gitmeyeceksin” diye yazmış. Gezi’nin 11-12. günüydü. Buna çok gülmüştüm. Belli gazeteler var Gezi’yi haberleştiren, onun dışında Sözcü gibi yaygın gazetelerde yer alan ayrımcı söylemden dolayı Gezi Parkı’nın ana gövdesi çok kaldıramıyor. Diğer yaygın gazetelerde ise Gezi işlenemiyor. Buna zaten ihtiyaç duyulmamış diye düşünüyorum. Yaygın medyanın bütün manşetleri yok sayılmış, bütün duvarlar birer gazeteye dönüştürülmüş. Şişli’de, Nişantaşı’nda, Beşiktaş’ta, Taksim’e çıkan tüm yollarda ve başka başka yerlerde insanlar en güzel manşetleri attılar, en güzel işler oradan çıktı, gündem orada tayin edildi. Sadece duvar yazıları değil, oradaki söylem manşet olarak gazetelere döndü. Posta gazetesinin adı özgür postaya çıktı o yazılardan yola çıkarak manşet attığı için. Bu durum haberin yerinde üretildiği, bilginin yeniden üretildiği, yeni baştan biçimlendirildiği bir haber alanı yarattı, yeni bir bağlam yarattı. Yıllarca sosyalistler kolektif yayınlardan bahsettiler. İşte kolektif habercilik sokaklarda kuruldu. Gazeteler onları takip etti, günde 2-3 defa atamadıkları manşetleri düşündüler. Zaten Umur Talu der ki haber yazılmamış kısımdadır. Gezi Parkı’nı yaratan neyse o kendi manşetini attı ve onu dolaşıma soktu. Örneğin Başbakan dedi ki Amerika’da da gösteri oldu, 17 kişi öldü dedi. Hemen ABD konsolosluğu twitter’dan yalanladı. Başka açıklamalar oldu twitter’dan yalanlandı ve doğrusu da twitter’da yayınlandı. İnternet televizyonları kuruldu, Çapul TV kuruldu. Halk TV, o da başka bir mecra, Çapul TV’den görüntü aldı. Olmadık bir şey oldu, Halk TV, Roj TV’ye bağlandı. Akla hayale gelmez şeyler oldu. BDP’li milletvekili Halk TV’ye bağlanıyor. En doğru bilginin nerede olduğuna dair herkes arayışa girdi. Herkes gerçek fotoğrafı aramaya başladı. Tempo dergisinin özel Gezi sayısına kapak olan beş tane göstericinin tomadan sığınmaya çalıştığı o fotoğraf önce twitter’ı salladı. Akıllı telefonlar yardımıyla gazeteciler edinemeyecekleri fotoğrafları ve görüntüleri edinmeye başladılar. Örneğin İzmir’deki sopalıların dayak görüntüleri bu sayede bizlerin eline ulaştı.

Yıllarca bize gazeteciliğin tarafsız, sınıflarüstü bir meslek olduğu söylenegelmiştir. İşte bu söylem de Gezi’yle yerle bir oldu. Cep telefonu olanın, twitter’a girmesini bilenin, fotoğraf gönderebilenin habercilik yaptığı ya da haber kaynağı olduğu bir evreye gelmiş olduk. Manipülasyonlar, yalan haberler de oldu ama aynı gün doğrulandı. Başbakanın da söylediği toplumda bir algı vardır: Gazeteci Boğaz’a doğru viski içer, yazın da Bodrum’a gidip viskisini içmeye devam eder. Toplumla bağı kopmuş, yalıtılmış insanlardır. Gazeteci de kendini böyle zanneder. Oysa gazetecinin gerçekliği başkadır. Tıpkı diğer işçiler gibi iş yasasına tabi olarak çalışır, sık sık işten atılır. Maaşı düşüktür. Gazetecideki bu yabancılaşma yaptığı haberden ötürü ona sunulan hanım ya da bey titrinin, özel davetlere gidebilmenin, para harcamadan bir müddet yaşayabilmenin illüzyonundan kaynaklanır. Gazeteci bugünlerde halktan biri olduğunu anladı, çünkü kendilerinden birileri sokaklardaydı. Kendi gerçekliğine döndü. Gazetecinin diğerleri gibi bir insan olduğu, korktuğu, korktuğundan dolayı yazamadığı bugün bütün gerçekliğiyle ortaya çıktı. Bu korkunun ancak bilginin, bütün bir topluma ait olduğu ve toplumun bireylerinin kullandığı çeşitli cihazlarla, enstrümanlarla topluca üretilebileceğini, bilginin sahibinin parayı veren değil halk olduğunu göstererek gazeteciyi sarsabilir ve kendi gerçekliğine çevirebilir. Özellikle Gezi Parkıyla birlikte twitter’a sekiz milyon insan girdi ve buradan haberleşmeye başladı. Bugüne kadarki bütün kalıplar düştü.

Bu süreç geniş kitlelerin erişimindeki sosyal medyanın gazetecinin eski döneme ait iktidarının sarsılabildiğini ve yeni bir haber paylaşım alanının kurulabileceğini bize gösterdi. Haberin sahipleri onu yaratanlardır ve onların bulunduğu yerde vardır haber. Biz de onları takip ettik ve bize yön verdiler. Şu sokak başında şu insan dövülüyor dediler örneğin, biz oraya gittik. Ya da “ben de Gezi Parkı’na gelmek istiyorum” diyen valiye; “sayın vali Dolmabahçe’den gelmeyin polis müdahale ediyor” örneğinde olduğu gibi bazen valiye bile yön verdiler. Vali, Gezi Parkına müdahale edilecek mi sorusuna twitter’dan yanıt verdi. İnsanlar daha düne kadar korktuğu, çekindiği –aslında tam tersi olması gerekirken- valiyle, belediye başkanı ile yazışarak diyalog kurabildiler. Bu, bütün eski hiyerarşilerin de yerle bir edilmesi anlamına geliyor. Gazetecinin onun adına soru sormasını beklemeden sorularını kendileri sordular. Zaten gazeteci sormayacaktı, korkuyordu, işini kaybetmekten, imtiyazını kaybetmekten korkuyordu. Ondan o yetkiyi alıp sorusunu kendisi sordu, cevabını aldı, bazen dalgasını geçti.

Yurttaş Gazeteciliği ve Red Hack

Ahmet Şık: Özel kanalların ve haber kanallarının artmasından sonra haber kanalları bizi yurttaş gazeteciliği diye kandırmaya başladı. Birisi bir kaza görüntüsü çekmiş, kavga görüntüsü çekmiş akıllı telefonla bunu bize yurttaş gazeteciliği diye yutturdular. Yurttaş gazeteciliğinin gerçekte ne olduğunu bize bu süreç gösterdi. İsmail’in verdiği örnekler… Beşiktaş’ta bir evin camını kırıp içeriyi plastik mermiyle tarama görüntüleri, gaz bombası atılması, arkadaşımız Gökhan Biçici’nin uğradığı şiddetin cep telefonuyla kayda alınması vb. Yaygın medyadan bunları izleyemeyenler, gündemi takip edemeyenler tanık olduğunu göstermek üzere kendi medyasını kurdu. Yurttaş gazeteciliğinin ne kadar önemli olduğunu da bize gösterdiler. Ben başka yaygın şiddet kullanılan başka hiçbir dönemin bu kadar çok kayıt altına alındığını hatırlamıyorum.

Yine de polis şiddeti sonucunda 6 kişi öldü, en az 12 kişi gözünü kaybetti, 7 binden fazla kayıtlı yaralı var. Bu kadar kayıt altına alınmasına rağmen şiddetin önüne geçilemedi. İktidarın başındaki adam dün çıkıyor, polise şiddet kullanan üç-beş kişi görmüş, bunun yaygarasını yapıyor. Tabi, yapacağım kardeşim, kendimi savunmak için. O toplantıda bir gazeteci de çıkıp bu insanlar devlet şiddeti gördü, öldürüldü diye bir çıkış yapmıyor. El pençe divan duran bir gazetecilik anlayışı var. Öyle durmayana da haddini bildiriyorlar. Bu süreçle ilgili değil ama Hasan Cemal en iyi örneklerden. Kendisine saygı duyarım, iyi bir gazeteci olduğunu düşünürüm ama bu baskıda payı olanlardan birisidir. Bu iktidarın ne olduğunu söyleyenlere bundan birkaç yıl önce darbeci, ergenekoncu derken işin bu noktaya geleceğini tahmin etmesi gerekiyordu yarım asırlık bir gazeteci olarak. İktidara karşı çıktığı noktada da işini kaybetti. Ya da Yeni Şafak’ta yazan, vicdanlı bir gazeteci olarak gördüğüm Ali Akel, başbakanı Roboski katliamı ile ilgili eleştirdiği günün ertesinde kapı önüne konuldu. İktidara yakın duran insanların bile işini kaybedebildiği bir dönem bu. Gezi sürecinde en çok eleştiri NTV’ye yapıldı haklı olarak. Ama bu bir anda olmadı, son 2-3 yılda o ekrandan kaybolan Ruşen Çakır, Banu Güven, Nuray Mert vb. insanları düşünürsek… Şimdi de yeni istifalar var fakat o arkadaşlar kusura bakmasın bunu çok önemsemiyorum çünkü AKP ile özdeşleşen zulüm düzeni Gezi’yle başlamadı. Gazeteci olduğunuzu hatırlamak için NTV’nin önüne insanların gelip protesto etmesi mi gerekiyor diye soruyorum onlara. Lafım meclisten dışarı (İsmail Saymaz’ı kastederek) buralarda çalışan arkadaşlar kendilerini sorgulasınlar. Gazeteciliğin tanımı basit; kamu adına denetim yapmak. Medya sektörü çok iki yüzlüdür. Çok kolay kazık yiyebilirsiniz. İsmail az önce bazı olanaklardan bahsetti, tepedeki yüzde 10 yönetici sınıfı için az çok geçerli olabilir. Onların “haklı” nedenleri olabilir. Bir de piramidin altındaki yüzde 90 var, benim için önemli olan onlar. Hiçbir şekilde örgütlenme kaygısı taşımıyorlar. Sendikacılık dünyada ücret sendikacılığına indirgenmiş durumda, o yüzden Gazeteciler Sendikasını suçlamıyorum ama fikir işçiliği yapılan bir meslekte sendikanın önemi daha büyük bana göre. Sendikada örgütlenirseniz sizi yöneten amirinizin iki dudağı arasında olmaz geleceğiniz, haberinizin sansürlenmesi daha zor olur. Sendika editöryal bağımsızlığın güvencesidir bence. Gazetecilerin örgütlenmesinin engellenmeasi de aslında bugünkü durumu yaratmak içindir.

Yurttaş gazeteciliğinin önemini bize daha önceden gösteren bir grup vardı aslında: Red Hack. Red Hack, bir takım bilgileri ifşa etmeye başladıktan sonra twitter’da on binlerce takipçiye ulaştı. Muhalefetin işini yapmıyor olmasının da etkisi var tabi. İnanılmaz bir sempati topluyor, nerden baksak bir halk hareketi olarak görebiliriz Red Hack’i. Mevcut baskı sistemini, araçlarını göz önüne koyan bir yurttaş gazeteciliği yaptılar. Kirli bilginin dolaşma riski de var tabi sosyal medyada. Kontrol mekanizması kurmamız, teyitli bilgileri paylaşmamız gerekiyor. Bu tür spontane ve ağır şiddetin yaşandığı bir dönemde bunu yapabilmek kolay değil ama en basitinden tanıdığımız insanlardan gelen bilgileri yaymak gerekiyor. Gezi hareketinin bu kadar sempati görmesinin en önemli nedeni bana göre oradaki insanların taleplerinin samimi olmasıydı. Bu samimiyeti korumak için kirli bilginin dolaşımına izin vermememiz gerekir.

“1 Haziran’da halk Taksim’e akın etti, eylemciler dışarıda kaldı”

İsmail Saymaz: Yıllardır sol hareketleri takip ederim, Türkiye’deki toplumsal, siyasal mücadele tarihine de az çok vakıf olduğumu düşünürüm. Gezi’nin öncekilerden ayırt edici yönleri olduğunu ikinci, üçüncü günün sonunda anladım. 1 Haziran’da halk Taksim’e akın etti, eylemciler dışarıda kaldı gibi bir manzara oluştu. Çünkü atılan sloganları türü ve içeriği, atma biçimi itibarıyla bizim bildiğimiz yerleşik eylemci profilinin çok dışına çıkıldı. İktidar, IMF’ye borcu kapattık, uçuş yapılan nokta sayısını on yılda üç katına çıkarttık, aydınlatılmamış köy bırakmadık gibi verileri sunarak ekonomik olarak ülkenin örnek duruma geldiği Gezi Parkının Türkiye’nin bu gidişini beğenmeyenlerce iç barışı bozmaya yönelik bir enstrüman olduğunu iddia ediyor. Oysa bir de daha farklı veriler var. Türkiye’de şu anda 144 cezaevi var ve toplam 132 bin tutuklu var. AKP iktidara geldiğinde cezaevlerinde 55 bin tutuklu vardı. 2006’ya kadar da böyleydi. Özel yetkili mahkemelerde yargılanan sanık sayısı 70 bin civarında, Türkiye’de toplam 3 milyon sanık var yargılanan. 1978-1983 yıllarında askeri sıkıyönetim mahkemelerinde yargılanan sanık sayısı 55 bin civarında. Hemen her yurttaşa potansiyel bir örgüt düşüyor. Hemen herkes de dinlendiğini düşünüyor. Türkiye’de dinlenme öteden beri var ama artık sıradan bir hal almış. Bir mahkeme hakimi kendi telefonunun dinlenme kararını imzalayabiliyor. Bu rakamları koyduğumuzda güçlü bir muhafazakar hükümetçe susturulmuş, bastırılmış bir toplum görüyoruz. Cezaevi yapımını yatırım sahaları olarak gören, Diyarbakır cezaevini yıkıyoruz ama daha güzelini yapacağız bakış açısına sahip, kodamanın sırtı yere gelmeyeceğinden Mehmet Ağar’a tek başına cezaevi tahsis eden, Kürt çocuklarına sıra gelince on kişilik koğuşlara 30 kişi sığdıran bir iktidarla karşı karşıyayız. 1960’lardaki De Gaulle yönetimine benziyor. Fransa bu dönemde ekonomik olarak çok gelişmişti ama De Gaulle’ün karşısında ülke titremekteydi. De Gaulle nasıl savaştığını bilmeyen, görmemiş, umrunda da olmayan bir grup genç Fransa’da kaldırımları söktü, De Gaulle’e fırlattı. De Gaulle iki yıl sonra gitti. Bilmiyorum ama De Gaulle de muhtemelen bugün başbakanın söylediği gibi biz bunları yaptık demiştir. Sokağa çıkanlar bunu bilmiyorlar. Mesut Yılmaz’ı tanımıyorlar. Necmettin Erbakan’ı yaşlı bir adam olarak hatırlıyorlar. Tansu Çiller’i iyi ki hatırlamıyorlar. Yıldırım Akbulut’u bilseler çok gülerlerdi. Tayyip Erdoğan’la doğdular, şu an iktidarının sonunda her siyasi liderin yaşadığını tecrübe ediyor. Onların gözünde eskimiş bir lider. Kendisi farkına varmayabilir ama yaşlandı. Yeni bir kuşak geldi. Genel Kurmay başkanına parmak sallaması iyiydi, o bir otoriteydi, İsrail başbakanına iyi ki salladı ama savunmasız bir yurttaşa parmak sallanmayacağını öğrenmeliydi. Sıradan bir yurttaşın kendisini ancak adaletle güvende hissettiğini bilmeliydi, adaletten de o sorumluydu. Fakat o herkesin kendisini milletin kurucu babası olarak tanımasını istedi. Bunu kabul etmediler ve sokağa çıktılar. Bildikleri yollarla muhalefet ettiler. Tutuculaşmış her iktidarın yaşadığını yaşadı, değişimi kabullenemedi.

Marksizm için değişimin değişim halindeki teorisi denir. Hayat böyledir. Bu iktidar karşısına çıkan kitlenin 28 Şubattaki mağduriyetini görmesini istedi, çocuklar hatırlamıyorlar. Nasıl 12 Eylül kuşağı 12 Martı bilmiyorsa, nasıl Kıbrıs’ın son çocukları Kıbrıs Harbini bilmiyorsa… Yeni bir dünya istiyorlar; daha özgür, daha eşit, söz hakkının olduğu, saygı duyulan, parmak sallanmayan, polisle-mahkemeyle tehdit edilmeyen, örgütün hangisi, elebaşın kim sorusuna muhatap olunmayan bir Türkiye istiyorlar. Haklılar, Tayyip Erdoğan’dan sıkıldılar.

Türkiye’de özellikle son 5-10 yılda sınavla bir yerlere gelme, kamuda hak ettiği yere ulaşma inancı kayboldu. AKP iktidarı ve ona yakın dini gruplar dışında kimsenin orada yer bulamayacağına dair bir inanç oluştu. Liyakat yok edildiğinde, insanların becerileri yok sayıldığında sokağa çıkarlar. Muhalefete parlamentoda yer verilmezse ve muhalefet halkı temsil etmezse halk sokağa çıkar. Böyle de oldu. Muhalefet Taksim’de kendini gösterdi. Son olarak, iktidarın sahiplerinin bu halk nasıl Kayserili işçi çocuğu Abdullah Gül’ü cumhurbaşkanı yaptıysa, nasıl Kasımpaşalı İETT işçisi Tayyip Erdoğan’ı başbakan yaptıysa kendi içinden başka işçi çocuklarını, başka memur çocuklarını da başbakan, cumhurbaşkanı yapacağını bilmeleri, öğrenmeleri gerekir diye düşünüyorum.

“Hocam bizi lütfen siyasete bulaştırmayın” ya da devletin ceberrut yüzüyle ilk kez doğrudan karşılaşanlar

Ahmet Şık: Bir kaç ekleme yapacağım. Olaylar başladığında sokağa çıkan kitle için apolitik tespiti yapmıştım. Bu hatalı tespit için burada özür diliyorum. Çünkü ben o kitlenin bir kısmıyla çalıştığım üniversitede birlikteyim 5-6 yıldır. Çok apolitik bulduğum bir gençlik profili vardı karşımda. Yakın tarihe ilişkin bilgileri çok kısıtlı, siyasi konulara hocam bizi lütfen siyasete bulaştırmayın diye yaklaşıyorlardı. Ben o çocukları sokakta da gördüm. Bizim durduğumuz yerden apolitik görünüyorlar ama kendi içlerinde de tutarlı politik bir anlayışları olduğunu bize kanıtladılar. Benim yaşam biçimime karışma dediler. Ben senin giydiğin kıyafete, dini inancına karışmıyorum. Sen de benim içkime, sevgilimin, karımın bacak arasına karışma; bedenim üzerimde söz sahibi değilsin, kaç çocuk doğuracağıma sen karar veremezsin vs. Kısaca yaşam biçimimi şekillendiremezsin diyor. Bu çocuklar aynı çatışmayı kendi evlerinde anne-babalarıyla da yaşıyorlar. Bu noktada çok da politik bir yerde duruyorlar ve diğerine karşı saygılı bir anlayışları var. Bir takım mevcut siyasi yapılara da siz de artık elinizi ayağınızı çekin, söz sahibi bizler olalım mesajını da verdiler. Belli kalıplar üzerinde yürüyen siyasetin artık bu ülkede bir karşılığı yok. Belki sadece iktidar kanadında, o da bunu medya üzerinden korumaya çalışıyor ama çok gerçekçi değil. Sahte ekonomik göstergelere, sahte ileri demokrasiye, sahte darbe yargılamalarına, sahte örgüt davalarına inandırılamayacak bir kitle var. Bu yeni kuşağa hepimiz minnet duymalıyız.

Bir yandan başka bir tespitimi de paylaşmak istiyorum. Bu çocuklar devletin kanlı tarihini, ceberrutluğunu doğrudan yaşamadıkları için bu kadar kitlesel bir şekilde sokağa döküldüler, Ali İsmail Korkmaz’ın ölümünde görüldüğü gibi yoğun bir şiddetle karşılaşınca da bir kısmı sokaktan çekildi. Forumlar bu açıdan da önemli. Sokak özgürleştirir. İktidarın yakın zamanda çekileceğine dair bir öngörüm yok ama en azından istediği her şeyi yapamayacaklarını gördüler.

Patricio Guzman, Şili’nin kayıplarını, bir halk hareketini ve ülkenin politik tarihini 1970’lerden beri kaydeden Şili’nin ve belgesel sinemanın usta yönetmenlerinden. Işığa Özlem’de Atacama çölünü ve bu çölde yitip gidenlerin hikayesini anlatıyordu. El Boton De Nacar (Sedef Düğme) filminde ise bu kez suyun hafızasını kaydediyor. Su kültürünün diline, yaşam tarzına artık kendi geçmişlerini unutmaya yüz tutmuş insanlara kulak veriyor. Sedef düğmenin peşine düşerek Şili tarihine,su göçerlerinin ve Pinochet’in diktatörlüğü sırasında suda kaybedilmek istenen muhalif insanların yaşadıklarını anlatıyor. İronik, şiirsel, göz alabildiğince uçan kamerasıyla ve küçük düğmelerden Şili’ye, evrene, hayatın kendisine bağlanan okuması, izlemesi güzel filminde sonra Patricio Guzman’la Berlin’de söyleştik. Ve söyleşiye Şili’ninSavaşı’ndan başladık…

Şili’nin Savaşı’ndan (Battle of Chile) başlayarak belgesel sinema, politik sinema için çok önemli filmler gerçekleştirdiniz. Sinemanızda ortak temalar var, Şili’nin Tarihi ve Pinochet gibi. Sedef Düğme filminiz de Işığa Özlem’deki gibi kayıp kültürler, kayıp insanlar üzerine bir şiir. Ülkenin kökenlerine, hayatın başlangıcına gittiğinizi görüyoruz.

Söyledikleriniz çok doğru. Bunları anlatmaya çalıştım. Bence en önemlisi hikayeyi iyi anlatmak. Hikayeyi anlatmak çok önemli. Şili’nin Savaşı, dönemin doğrudan film yapma geleneklerine uygun bir şekilde kamera omuzda, sokaklarda çekilmiş bir filmdi. Aynı zamanda anlatı da çok iyiydi. Şili’de yaşanan kaosu anlatıyordu. Bugüne kalmasının esas nedeni dediğim gibi iyi bir anlatı olmasıdır. O dönemin diğer filmleri ortadan kayboldu, hikayelerini iyi anlatmadıkları için belki de. Bir hikayeyi anlatmak için sanatsal dilin kullanılması gerektiğini düşünüyorum. Politik anlatıyı da bunun üzerine kurmak gerekiyor. Bu her zaman aklımın bir köşesindedir. Tabi ilk filmlerim ile bugünkü filmlerim arasında konu olarak farklar var ama anlatının prensipleri aynıdır. Benim filmlerimi birbirine bağlar. Latin Amerika’da üretilen pek çok başka belgesel ise ortadan kalktı. Hiçbir zaman bir şeyler öğretmeye çalışmam, parmağımla bir şeyi göstermem. Olguları göstermeye çalışır, yargıyı seyirciye bırakırım.

Peki ele aldığınız konular üzerine nasıl çalışıyor, anlatmak istediklerinizi nasıl ele alıyorsunuz, duygusal zorlukları nasıl aşıyorsunuz?

Ben iyimser bir insanım. İroniyi anlatının bir unsuru olarak severim, mizahı önemserim ve konularıma tutkulu derecede bağlıyım. Ülkemin geçmişi ile ilgili sorular sorarım ve gelecekte bizi neyin beklediğini merak ederim. Tarih tarafından tuzağa düşürüldüğümü söyleyebilirsiniz fakat bu gönüllü bir tutsaklık. Diğer yandan yaşanan acıları da perdeye yansıtmak zorundayız.

Sedef Düğme belgeselinizi nasıl oluşturdunuz peki, görüntülerden önce nasıl bir senaryo çalışması yapıyorsunuz?

İlk önce bölgeyi tanımak için yolculuğa çıktım. Yanımda ses mühendisi de vardı. Muhtemel karakterleri bulmaya çalıştım. İkinci adımda ayrıntılı bir senaryo yazdım ama bu kurmaca bir senaryoydu. Kesin bir senaryo değildi. Bir tür rehber gibi kullandım. Belgesel filmde başınıza ne geleceğini bilmediğiniz için kesin bir senaryoya bağlı çalışamazsınız. Doğaçlamalara açık olmanız gerekir. Belgesel film çekmek keşfetmeye açılan bir yolculuk gibidir, o yolculukta nelerle karşılaşacağınızı asla bilmezsiniz.

Daha sonra kurgu odasında aynı zamanda ses, görsel efektler konusunda da çalışırım. Başkaları önce görüntüyü kurgulamayı seviyor olabilir ama ben hepsini aynı zamanda yapmayı seviyorum.

Yerli toplumuna romantik bir bakışınız var. Allende öldürülmeseydi neler olabilirdi? Daha iyi mi olurdu her şey?

Doğal olarak. Allende’nin ölümü tabi ki bir trajediydi ama daha kötüsü askeriyenin ülkenin temellerini parçalamasıydı. 200 yılda cumhuriyetin oluşturduğu tüm kazanımları yok ettiler. Parlamentoyu, üniversiteleri, sendikaları yok ettiler. Grev yapılmasını yasaklayan yasalar çıkardılar. Sağlık sistemini yerle bir ettiler. Komünizme karşı savaştığını iddia eden askerler aslında tüm ülkeyi yok ettiler.

Bunu da çok orantısız biçimde yaptılar. Bizim silahlı olduğumuzu varsayıyorlardı, öyle düşünüyorlardı, öyle değildik. Her türlü özgürlüğü, özgürlükçü düşünceyi yok eden ağır silahlı güçlerle karşı karşıya kaldık. İlk gençliğimde hatırlıyorum Şilililer kendilerini topluluk önünde çok iyi ifade eden insanlardı. Şimdilerde bunu yapmıyoruz, insanlar sessiz. ABD tarafından, Nixon ve Kissinger tarafından finanse edilen cunta, bizim sesimizi kıstı. Evet, Allende’nin öldürülmesi büyük bir trajediydi ama ardından ülkenin yok edilmesi daha büyük bir trajedi oldu. Yok olmuş bir ülkeyi sıfırdan kurmak kolay değil. Şu anda yavaş yavaş ilerliyoruz ama anayasamız bile hala Pinochet döneminden kalma. Bu anayasada “iç düşman” nosyonu var, soğuk savaş döneminden kalma. Kürtaj yasal değil, homoseksüeller tanınmıyor, gerçek bir grev hakkı bile yok hala. Sivil hükümetler 20 yıldır ülkeyi yeniden kurmaya çalışıyorlar. Ama çok ağır bir miras var. Chicago Boys’tan bahsettim. 1976’da ilk vahşi liberalizm denemesini Şili’de yapıyorlar.

Ülkeyi yeniden kurmaktan bahsettiniz. Toplumun bu konuya yaklaşımı nasıldır?

Bence ülkenin bir kısmı geçmişle yüzleşmek istiyor ama çoğunluğu bu görüşte değil. Bunun nedeni de medyanın sürekli geçmişi kötülemesi, gazetelerin geçmişi bırakın artık geleceğe bakın demesi. Bu yüzden insanlar geleceğe bakıyor ama geçmişi görmezden gelerek. Örneğin, bir sınıfta üniversite hocası geçmişten bahsetmeye çalışsa sınıf hemen ikiye bölünüyor. Bir kısmı Pinochet dönemi kötü değildi derken bir kısmı katledilen insanlara ne diyeceksiniz diyor. Ders burada kesiliyor çünkü iki tarafta ailelerinin kendilerine söylediklerini tekrar ediyor. Ülke bu çizgide ikiye bölünmüş durumda; bir kısmı Pinochet’nin mirasını sahiplenirken, diğer yarısı Allende’yi desteklemeye ona inanmaya devam ediyor. Şu anda bu kutuplaşmanın üstesinden gelinemediği için ülke ileri gidemiyor.

Işığa Özlem bir okulda gösteriliyor. Gösterim sırasında okul müdürü sınıfa dalıyor ve bu filmin gösterimi yasaklanmış, öğretmen de görevden alınmıştır diyor. Bu olay iki yıl önce oldu. İnanabiliyor musunuz?

Sadece kendi ülkenizde değil diğer ülkelerdeki kurbanlar üzerine de eğilmeyi düşünüyor musunuz?

Her zaman İspanya hakkında da bir film yapmanın hayalini kurdum. Çünkü İspanya’nın da kendi tarihini nasıl sildiği, çarpıttığı konusu da oldukça çarpıcı. Tarihi bu kadar zengin olmasına rağmen Avrupa Birliği’nde ikincil rol alması da bundan bana göre, İspanya’daki bellek eksikliği. Bu durum Belçika, İtalya gibi ülkeler için de geçerli. Fakat böyle bir filmi finanse edecek İspanyol yapımcı bulabileceğimi sanmıyorum. İspanyol televizyonları da bağımsız belgesellere yer vermiyor 5-6 yıl önce İspanyol televizyonu Işığa Özlem (Nostalgia For Light) belgeselinin ortak yapımcısıydı ama televizyonda hiç göstermediler. Bu projeyi yapmak bu yüzden çok. Dışarıdan, Almaya’dan, İngiltere’den bir yapımcı bularak yapılabilir belki. Bu durumda da İspanya’da gösterilmesi zor.

Işığa Özlem ve Sedef Düğme Şili gerçekliği üzerine ama aynı zamanda evrensel temalar içeriyor. Diğer halkların acılarını da içeriyor çünkü Şili’de olanlar 20. Yüzyılda dünyada olan bitenin küçük bir parçasıdır.

Sizinle bir 1 Mayıs günü buluşacaktık ama biz Disk’in önünden ayrılamadık siz de zaten İstanbul merkezine varamadınız. 1 Mayıs gününün yasaklanması, İstanbul’daki hayatın durdurulmasıyla sağlanmaya çalışılıyor ya da düpedüz yasaklanıyor. Artık buluştuğumuza göre İstanbul’la başlayalım o zaman. 1 Mayıs’ı da yaşadınız. İstanbul’u da biliyorsunuz. İstanbul’da çok keskin dönüşümler olduğunu düşünüyor musunuz?

Ben İstanbul’dan 1960 yılında ayrıldım. O zaman nüfusu 1,5 milyon civarıydı. Şu anda 20 milyona yaklaşıyor. Bu hızla bir büyümede ne yapsanız kaotik ve keskin olacak. Bugün kızımın yaşadığı İstanbul ile benim yaşadığım İstanbul arasında dağ kadar fark var. Kızım çok değişik bir İstanbul’u seviyor. Benim sevdiğim İstanbul değil bu. Artık İstanbul’da yürüdüğümde çoğunu tanımıyorum bile. Tüyap’a giderken Avcılar’ı gördüm örneğin. Kaldım öyle. Benim zamanımda Avcılar dört binaydı.

Kitaplarınız Türkçe’ye ne zaman çevrilmeye başlandı.

İlk romanım 1998-99 gibi çevrildi.

Biraz geç mi keşfettik?

Yok, ilk romanım Yunanistan’da 1995’te çıkıyor.

Bu da bizim dergimiz. Size Gezi sayısını getirdim özellikle.

Yunanlılara göstermeyin kıskanırlar, emin olun. Çok güzel dergi, elinize sağlık.

İstanbul’a ister istemez hep döneceğiz. Sizin de yazarken hep döndüğünüz gibi. Yazarları arasında olduğunuz İstanbul kitabında da, İstanbul’da geçen romanınızda da İstanbul’a dair imgeler, o imgelere ait duygular kısa ya da uzun her iki eserinizde de net hissediliyor.

Ben bu İstanbul romanını yazana kadar çok çile çektim. Başımda bir hikaye olunca yazmaya başlarım diye düşünüyordum ama korkum geçmişimdi. Bu duygulardan nasıl koparım diye düşünüyordum. Eğer roman yazarken duygularınıza kapılırsanız kötü bir roman olur. Biraz mesafe gerekiyor. O yoktu bende, o yüzden korku içindeydim ve her zaman erteliyordum. Başka bir roman yazayım, şunu yapayım, bunu yapayım diyordum. Sonra bunu ertelemekte bir mana yok, oturayım yazayım dedim. O an durum daha da zorlaştı. Çünkü, benim yazdığım karakterler çok zayıf kaldı, bugünkü İstanbul’a göre. Bunun çözümü şu oldu. Romanda cinayeti işleyen kadın bizi büyüten kadındı. Adıyla aldım. Onu keşfettiğim anda romanı nasıl yazacağımı biliyordum. Birden çözüldü düğüm.

Çok iyi börek yapar mıydı?

Çok, çok…

Bu kitap bir yandan da mizah taşıyor, bütün o trajedi içinde.

Her trajik durumun, komik bir tarafı var. Bunu da dile getirmek lazım. Yoksa yalnızca ciddi anlatırsanız okuyucu da yazar da nefes alamaz. Komik bir durum olunca ben de nefes alıyorum. Kriz üçlemesini okursanız çok daha yoğun, direkt ortaya çıkıyor. Bunu ben Brecht’ten öğrendim. Her komik durumun bir trajik tarafı, her trajik durumun komik bir tarafı var. Benim keşfettiğim bir şey değil.

Sinemada da Angelopoulos’la Brechtçi sinemanın örneklerini verdiniz. Angelopoulos’un pek çok filminde birlikte çalıştınız değil mi? Angelopoulos’un ilk dönem filmleri Brechtçi, kendisi de bunu söylüyor. Sonra ise yine kendi sinemasını tarif ederken Aristocu bir anlatıyı referans aldığını söylüyor. Böyle bir ayrılığınız oldu mu?

Angelopoulos ile işbirliğimiz ve dostluğumuz 36 Günleri’nden başlıyor. 13 senaryonun dokuzunda varım. Birincisinde yokum. Ben gündeliğimi kazanmak için başka işler yaptığımda, örneğin Avcılar’da, hiç bir arada çalışamadık. Kumpanya’da senaryo yok. Senaryo sonradan yazıldı. Filmi çekerken kafasındaydı senaryo. Ben bunu yazarsam sansür gelir, cunta gelir, beni mahveder diyordu. Filmi bitirdikten sonra senaryo olsun diye yazdı. Leyleğin Geciken Adımı’ndan sonra bütün senaryolarda sonuna kadar çalıştım.

Benim şüphem, Angelopoulos’un teklifi benim Brecht’i iyi bildiğimden geliyor. Yoksa senaryoda onunla birlikte çalışacak başka yazar da bulabilirdi. Ben Brecht’i o zaman çok iyi biliyordum. Hala biliyorum ama o zaman daha iyiydim. Benden yararlanmak istedi. Büyük İskender’e kadar Brecht’in etkisi çok büyüktü onda, sinemasında. Sonra uzaklaşmaya başladı. Çok komik bir durum çıkıyor ortaya bence. Aslında Brecht’ten uzaklaşmıyor, Brecht’in yarattıklarına duygu katıyor, çok duygusal durumlar yaratıyor. Çünkü Yunanistan’da Brecht’in üzerinde yapılan tüm tartışmalar, Brecht’in soğuk bir yazar olduğundan yola çıkıyor. Halbuki hiç öyle değil . Ulis’in Bakışı’nda sisteki cinayet sekansı tamamen Brechtiyen ama aynı zamanda çok duygulu bir film. Bunu birleştirebildi. Kumpanya’da bu yok, dışarıdan, uzak bir bakıştır.

Duygu yok diyebilir miyiz, bilmiyorum. Duygular yaratıyor. Hikayeyi kronolojik biçimde takip etmek mümkün olmadığı için belki, sürekli bir özdeşleşme olamıyor. Yunanistan tarihi daha farklı anlatılsaydı bu kadar ilgi çekici olmazdı zaten.

Benim romanlarımı okuduğu zaman bana, “sen bugünün Yunanistan’ını benden daha iyi anlıyorsun ama tarihi ben biliyorum” diyordu.

Romanlarınızdan biz ise sizin İstanbul’u, Tarlabaşı’nı örneğin iyi bildiğinizi, bugünün İstanbul’unun ise çok değiştiğini hissettiğinizi çıkarıyoruz.

Dur vallahi ben ağlayacağım şimdi, içim yanıyor. Taksimden geçiyorum, beni Tarlabaşı’ndan geçirme diyorum şoföre.

Angelopoulos’un söylediğine siz de katılıyorsunuz sanırım. Arkadaşlığınız, tanışıklığınız nasıl başladı?

1970’de ben onun Reconstruction filmini gördüm ve hayran kaldım. Film dili, anlatışı başkaydı. Reconstruction aslında Agamemnon’dur. Nasıl Troya’dan dönüyorsa Agamemnon o işçi de Almanya’dan öyle dönüyor ve eşi sevgilisiyle beraber onu öldürüyorlar. İki çocuğu vardır Agamemnon’unkiler gibi, bir kız bir erkek. Ben bunu görünce aman dedim, ne güzel yapıyor. 1971 yılında bir oyunum sahneye koyuldu. Oyunu görmeye geldi. Bizi tanıştırdılar. Tanışınca bana yeni bir senaryo yazıyorum dedi.

Hangi oyundu bu?

İsveç’te yazdığım bir tiyatro oyunumdu. Adı Ali Reco’nun Öyküsü’ydü. Oyun Türkiye’de geçiyor. Oyun Brecht teorisi üzerine kurulmuştu adım adım. Bugün olsa yapamam. Brecht bizi birleştirdi.

40 yıl beraberdik. Hala filmlerini izleyemiyorum, ölümden sonra. Harap oluyorum, ağlamaya başlıyorum, kaçıyorum.

Günlük kitabınızın önsözü “arkadaşımı özlüyorum” diye bitiyor. Bunca yıllık arkadaşlık nasıl sürdü?

Çok özlüyorum. Hep didişiyorduk ama verimli bir çalışma şeklimiz vardı. Çünkü, Angelopoulos hiçbir zaman bir fikre ya da teferruata takılıp orda kalmıyordu. Bu yaramaz diyordum. Eminim daha iyi bir çözüm yolu bulabilirsin. Tekrar buluşacağız. 1 hafta 10 gün geçiyordu, beni arıyordu. Seninle hemfikir değilim diyordu. Bütün bu söylediklerin doğru ama yeni bir fikrim var diyordu. Her zaman sorunu aşmasını biliyordu. Çoğu film yönetmeninde bu yoktur, ben böyle düşündüm der. Bir söyler, iki söyler, üçüncüsünde aman çek, beni rahat bırak diyorsun. Angelopoulos’ta bu hiç yoktu. Bütün bu didişmeler, çatışmalar olumlu ve üretici çalışmalardı. Eninde sonunda yeni bir fikir doğuyordu. Bu yüzden onunla çalışmayı çok seviyordum.

Kızınca bana kırk yıllık arkadaşız, o kadar senaryo beraber çalıştık, sinema üzerine benden hiçbir şey öğrenmedin, derdi. Ben de senin senaryonu düzeltmekten vakit mi kalıyor ki sinema öğrenmeye diyordum. Bir gün dedim ki bütün bunlar iki yaşlı adamın çekişmesidir aslında, gerçek değişik. Çünkü bütün romanlarım bir imge ile başlıyor. Bu senaryodan geliyor. Başlangıç imgesi hangi imgedir diye her zaman sorardı. Ben bunu ondan öğrendim. Romanlarımdaki bölümde edebi anlamda bölümler değildir, plan-sekanstır. Bunu da Angelopoulos’tan öğrendim.

Sonsuzluk ve Bir Günlük kitabınızda her değişiklik sonrası her şeyi yeni baştan yazıyorsunuz. Sonsuzluk ve Bir Gün’ün senaryosunu örneğin. İnanılmaz bir tempoda çalışıyorsunuz.

Yeni yazarlarla konuşurken disiplinsiz yazar olamazsınız diyorum. Çünkü bir oyuncu provaya gitmezse prova olmaz, yönetmen çekime gitmezse çekim olmaz. Bana kimse otur yaz diyemez. Dışarıda güneşi görüp aman yazmayım, arkadaşlarla kahve içeyim diyebilirsin. Ben kendime gitme diyeceğim. O yüzden disiplin yazarlığın en önemli unsurlarından biridir.

Bir de yalnızlığı sevmek. Çünkü yazar çok yalnızdır. Kızımı bile görmem bazen. Yok kızım şu an çalışıyorum olamaz. Çalışma günüm bitsin, kahve de içeriz, rakı da içeriz ama şu anda yapamayız.

Film çekmek de disiplin işi değil mi? Hiç film çekmek istediniz mi? Sonsuzluk ve Bir Gün dışında oyunculuk yaptınız mı?

Yok, film çekmek istemedim. Çünkü gürültü patırtı çok var. Ben alışmadım buna, sessiz bir yerde çalışıyorum. Müzik bile dinlemek istemiyorum. Çekimde, kıyamet kopuyor.

36 Günleri’ni gördün, baştaki sendikacı benim. O kömürün içinde yürüttü beni ve 7 çekim yaptı hatta, hatırlıyorum. Bir hafta banyo yaptım, kömürü çıkaramıyordum. Theo bir daha gelmem ben dedim ama yine de gittim. Her zaman istiyordu. Az da olsa bir geçiş yapsana diyordu, yapıyordum.

Bizimle hangi filmlerde nasıl çalıştığınızı anlatabilir misiniz? En çok hangi filmde çalışmayı sevdiniz Angelopoulos’la örneğin?

Çok komik durumlar var. Ulis’in Bakışı’nın senaryosunu nasıl yazdık inanamıyorum. Kafasına takmıştı, ben bunu Sarayevo’da çekeceğim diye. İç savaş var nereye gidiyorsun dedim. Fivi geldi, adam deli, Saraybosna’ya gitmek istiyor dedi. Boşver izin alamaz dedim. Üç ay sonra bir akşam bana haklısın Saraybosna’ya gidemem dedi. Ha, uyandın, bereket versin dedim. İyi ama Mostar’a gidebilirim dedi. Deli misin? Hangi Mostar dedim. Şimdi savaş yok, hemen gitmeliyim dedi. Theo, senaryonun üçte birini bile bitirmedik, nasıl gideceğiz dedim. Ne yapayım başka çıkar yok. Hadi diyelim Erland Josephson’u ikna etti, Harvey Keitel’ı nasıl ikna etti, hala bilmiyorum.

Her iki günde bir beni arıyor, saatlerce konuşuyoruz. Çekim bitti, Atina’ya dönünce her iki günde bir beni nasıl aradın Saraybosna’dan dedim. Kıs kıs gülüyor, boşver nasıl aradımsa aradım diyor. Yok kabul etmiyorum dedim, cevabını istiyorum. Eğer polisle aran iyiyse yapabilirsin dedi. Mostar’da, Saraybosna’da polis istasyonundan beni arıyordu. Aşk olsun sana Theo dedim.

Sonsuzluk ve Bir Gün’de Solomos’tan çok çektik. O da ben de. Ben de çok istiyordum. O kelimelerle Solomos’un ilişkisi üzerine bir film yapmak istiyor ama bizim sinemacı olan ve Atina’da ilk sanat sinemasını yaratan arkadaş Solomos hastasıydı. Bir gün onu evinde ziyarete gittik. Solomos muhteşem bir şairdi ama insan olarak eşek herifin biriydi dedi. Bunu da anlattı. Çıkınca Angelopoulos bana iyi ama ben şiirleri film yapamam ki, adamı yapmam lazım dedi. Nasıl yapacağız? Yeni bir şey arayalım, yapamayız dedim. İlk bana itiraz etmediği nokta buydu. Sonra Sonsuzluk ve Bir Gün çıktı.

Kumpanya’da hep konuşuyorduk, bir şey yazmıyorduk. Merak etme hatırlıyorum diyordu bana. İzleyince gerçekten bazılarını hatırladığını gördüm. Agamemnon Reconstruction demektir demiştik, Kumpanya da Elektra’dır.

Ağlayan Çayır Antigone, Ulis zaten Odysseus…

Antik mitolojiyi çok seviyordu Angelopoulos.

Anlattıklarınızdan yola çıkarak; hem Angelopoulos’un hem de sizin hafızanız oldukça güçlü. O yüzden de didişiyorsunuz sanki.

Bana yaşlandın, hatırlamıyorsun diyordu. Sen benden yaşlısın diyordum. İki yıl da olsa benden yaşlısın. Sonra günlük tutacağımı söylediğimde ilkin bir şey demedi.

Kitabınızı okudu mu peki?

Okudu tabi ki. Sonra çalışma bitince bana günlüğü unutma dedi. Utanmıyor musun? Benim fikrim sen ne karışıyorsun dedim. Kıs kıs gülüyordu. Bittikten sonra al oku dedim. Ne kadar mutlu oldu anlatamam. Yunanistan’da o zaman basıldı. Kitabı ilk Angelopoulos tanıttı.

Sizin kuşak için 68 önemliydi. Angelopoulos’un filmlerinde de bir kırılma noktası var 68 kuşağının yaşadıklarına, değişen haleti ruhiyesine ilişkin.

Kitabımda bir solcu var, Zizis. İç savaşın solcularından biri. Şu anda 90’a yakın olmalı. İlk romanda tanışıyorlar Komiser Haristos’la. Zizis sol, komiser sağ. Bir barış olabilir diyorum. Zizis Haritos’la bunu gerçekleştiriyor. Haritos’un evine gidip mutfağa giriyor, yemek pişiriyor. Ama bu kuşak yenilen kuşaktır. Mutfağa giriyor, bir otlu pide yapıyor, getiriyor, masaya koyuyor. Aslını yaptım, maymun pide yapmadım diyor. Adriani (komiserin eşi), maymun pide nasıl diye soruyor. Peynirsiz diyor, peynir yoktu o zaman. Annem yumurtanın beyazını koyuyordu ki peyniri çağrıştırsın. Yunanistan’da otlu pideyi yiyip devrim ve sosyalizmin düşünü yaşıyorduk. Bulgarlar otlu pideyi yiyip kapitalizmi düşlüyorlardı. Bizi bağlayan otlu pideydi, başka bir şey yoktu.

Bu kuşak bütün darbeleriyle üçlemenin son kitabında yer alıyor. Evet, Yunanlılar kriz zamanında hatalar yaptı ama çok çile çekmiş bir halktır ve hataların bazıları bu çilelerden doğuyor. Bunu anlatmaya çalışıyorum. Hayatlar çok zordu. Angelopoulos’ta bunları anlattı. Kumpanya’da da çok iyi görüyorsunuz bunu, Avcılar’da da görüyorsunuz.

Sizin kuşağın politik hayal kırıklığı bir yana sizin bu ülkede yaşadıklarınız ayrı bir hayal kırıklığı diyebilir miyiz?

Almanlarla, Fransızlarla konuşunca vatan sözcüğü bana hiçbir şey ifade etmiyor diyorum. Bana yabancı. Türkiye’yi milliyetçiliği yüzünden vatan olarak hiçbir zaman kabul etmedim. Benim yaşadığım kuşakta… O zamanın Türkiye’si bana ya Türk’sün ya da hiçsin diyordu. Ben de hiçim gidiyorum dedim. Ama Yunanistan da benim vatanım değil. Bir uzaktan bakış var. Vatana yakın bana kala kala bir İstanbul kalıyor. Başka bir şeyim yok. Ama bu sınırları aşa aşa sonunda Avrupalı oldum. Bu bana yararlı oldu, hiçbir zaman kapanmadım. Avusturya Lisesi’ne gittim. Babam Ermeni, annem Rum. Alman kültürüne daha yakınım. Beş yıl Viyana’da yaşadım. Faust’u Yunanca’ya çevirdim. Beş yıl sürdü. Bana Aristotoles’ten daha yakın Faust.

Angelopoulos, Penepolesli Yunanistan’ın en kendi içine kapalı bölgesi. Makedonya mesela dünyaya açıktır. Oradan çıkıyor, bütün o iç savaşı, diktatörlük dönemini yaşamış. O yüzden de onunla çok iyi anlaşıyorduk. Benim yaşamadığım dönemleri Yunanistan’da yaşamıştı.

Kitabını da yazmış biri olarak Yunanistan’ın krizine dair neler söylersiniz, bu durum devam eder mi?

Tabi ki ve devam edecek. Şu anda Yunanistan’da işsizlik %30, genç işsizlik %60. Bu düşmezse kriz devam edecek. Avrupalılar sandılar ki bir Yunanistan bu. Şu anda kriz tüm Avrupa’yı sardı. Çok öfkelendiğim bir durum var. Yunanlı politikacılar efendim burdan çıkıyoruz diyorlar. Yapmayın diyorum, doğruyu söylemediğiniz için halk direnç yaratamadı, elinde ne varsa sel aldı götürdü. Söyleyin zordur, ona göre hazırlansınlar. Sağın ortasından Syriza’ya kadar aynı yalanları söylüyorlar. Yapmayın. Farklılık lafta. Tzipras diyor ki bu borcun %80’inin keseceğim. Kesemezsin, kesersen seni Avro’dan, Avrupa’dan atarlar. Bir kuruş bulamazsın.

Son olarak; Angelopoulos’un gerçekleştiremediği son filminde birlikte çalışıyordunuz yine değil mi?

O kadar güzel bir senaryoydu ki. Yıllardır bu kadar güzel bir senaryo yazmadı. Yalnız Angelopoulos’u değil muhteşem bir film de kaybettik.

Baştan sonuna kadar birlikteydik. İ Alli Thalassa (Başka Deniz) Grev içinde başlıyor, onu Üç Kuruşluk Opera’yla bağlıyor. Bugünkü kriz içinde yaşayan genç çocukların durumun anlatıyor. Eleni (Angelopoulos) geldi, ben çekeyim dedi. Filmin asistanıydı. Yapma, yapamazsın dedim. 12 dakika film çekti. O kadar. İtalyan yapımcısı geldi Wenders’e verelim dedi. Çıldırdın mı sen dedim. Antonioni filmini nasıl çekti dedi. O farklı dedim, Yunanistan’ı çekemez. Sorsan, dürüst insansa zaten yapamam der dedim.

Belgesel sinema üretiminde genel olarak bir artış olduğunu ve belgeselin toplumsal gelişmeler karşısında farklı işlevler üstlendiğini görüyoruz. Mesela “vicdan” bu işlevlerden biri ve son dönemde “çağımızın vicdanı olarak belgesel” sıkça kullanılmaya başlandı. Özellikle son dönem Irak üzerine yapılmış belgesellerde bunu görüyoruz. Medyanın ürettiklerine alternatif belgesellerin üretildiğini, tek sesliliğin dışında bir şeylerin yapıldığını biliyoruz. Türkiye’ye dünyadaki bu gelişmelerin yansıması oluyor mu sizce?

Emel Çelebi: Evet oluyor, mesela kadın belgeselcilerin filmlerine baktığımızda bunu görüyoruz. Hemen bir örnek vermek gerekirse, Melis Birder’in Bağdatlı bir kadını konu alan belgeseli Onuncu Gezegen’de medyada göremediğimiz şeyleri, daha insancıl bir yaklaşımı, detayları fark edebiliyorsun. Zaten belgeselden de bunu anlıyorum ben. Medya tarafından bilgileri almaya alışmışız ama belgeselin daha insancıl, tarafsız ve içten olduğunu düşünüyorum.

Belgesel çekmeye neyin bizi yönelttiğini sorarsan eğer, sinema sevgisi elbette var ama o kadar çok şey olup bitiyor ki dünyada bütün bunların yanında ben de bir şeyler üretebilirim diyorsun. Gündelikçi belgeseli bu şekilde ortaya çıktı örneğin. Kadınların seslerini nasıl duyurabiliriz diye düşündük, keza İbret Olsun Diye de öyleydi. Belgesel çekmek toplumda bir farkındalık yaratmak, pasiflikten, ataletten kurtulmak anlamına geliyordu bizim için. Özellikle 1980 sonrasında politik olarak pasifleştirildik. Belki bu şekilde, kendimizi belgeselle ifade edebiliyoruz.

Necati Sönmez: Dünyadan başlamak lazım belki de. Belgesel hak ettiği yeri kazanmaya başladı. Hatta sinemanın ilk yıllarındaki canlılığını geri kazanmaya başladı. Bunu iki türlü açıklıyorum. Birincisi bir talebin varlığıyla. Çünkü insanlar belgesele susamış durumdalar, medyanın bıraktığı boşluktan, çarpıtılmış gerçeklerden farklı olanı görmek istemelerinden dolayı. İnsanlar bunu arıyor. Sadece medya değil kurmaca filmlerin de yarattığı bir şey bu. Göz boyama, kaçış filmleri bir boşluk yaratıyor. 90’lı yolların sonlarında başlayan bir yükseliş evresi olarak da görebiliriz. Diğer bir neden de teknolojideki ilerlemeler ve bunun getirdiği kolaylıklar. Teknolojik olanaklar olmasaydı, belgeselin değil yükselmesi varlığı bile risk altında olurdu. Ucuz kotarılmak zorunda çoğu zaman. İlgi büyük diyoruz, bir taraftan da Türkiye’de bir taraftan da o kadar televizyon kanalı içinde bir tanesinin bile sabit bir belgesel programı yok ve ne yazık ki belgeseli kitleye ulaştıracak ana kanal yine medya.

Günümüzde belgeselin işlevi üzerine ne dersiniz? Medyanın boş bıraktığı alanı doldurmak, medyanın gerçekliğine eleştirel yaklaşmak dışında belgeselin türüne göre değişen işlevleri olabilir mi?

Necati Sönmez: Benim için doldurduğu bir boşluk var. Ben 15 yıl kadar bir zaman kurmaca sinema ile içli dışlı oldum. Çok tükettiğim bir alandı ama bir süre sonra mide fesatı geçirmeye başladım. Bu dönem içinde seyrettiğim Agnes Varda’nın Toplayıcılar ve Ben belgeseli o dönem benim üzerimde çok etkili oldu. Benim yaşadığım tatminsizliği telafi ettiğini düşündüm. Gerçeğe susamışlığı gideren bir şeydi. Elbette katı bir gerçekçilikten bahsetmiyorum. Medya deyince de aklımıza Filistin, İsrail, Irak gibi meseleler geliyor ama belgesel aslında sadece bu konuları işleyen bir tür değil benim için. Benim kardeşimle olan ilişkimi de işleyen bir şey olabilir belgesel. Çok şey anlatabilir. Tıpkı edebiyat gibi küçük öyküler anlatıp evrensel mesajlar taşıyabiliyor. Yani belgesel her şeye dair olabilir.

Sıradan insanın ya da insanların alternatif olana ihtiyacından öte, aydın olanın kendini ifade etme biçimi, içinde yaşadığı gerçekliğe bir alternatif oluşturma biçimi olarak da düşünebiliriz belgeseli ve belgesel sinemadaki üretim artışını. Verili olanın dışındakine talep oldukça sınırlı aslında. Dolayısıyla belgesel, sinemacının, insani olduğunu, kaybolduğunu düşündüğü ya da yazıklandığı bir şeye yanıt geliştirmek, kendini ifade etme biçimi oluyor aynı zamanda.

Bunun karşısında örneklere de rastlıyoruz. Televizyonda gündemdeki kişiler hakkında yapılan belgesellere baktığımızda sadece güzellemeler görüyoruz. Abdullah Gül bunun son örneğiydi, başka biri de aynı şekilde anlatılabiliyor. Yani belgeselin doğasından gelen bir muhalefet yok. Yapanın, üretenin bakış açısını taşıyor.

Necati Sönmez: Ben örnek verdiğin türden televizyon programlarını belgeselden saymıyorum. Her televizyonda gösterilen belgesel bu formata girmese de, televizyon belgeselleri daha farklı.

Doğru bu televizyondan bir örnekti, başka örnekler de bulunabilir. Mesela İran’da rejimi destekleyen, rejimin harcı belgeseller var. Bu tarz belgeseller de görüyoruz.

Necati Sönmez: Tabii çok var. Mesela beyaz adam belgeselleri. Avrupalı bir adam gitmiş, Afganistan’daki bir kızı kurtarmış sonra da onun belgeselini yapmış. Bir çıkmazı da bu. Üçüncü dünyaya gidip, kurtarıcı bir misyonu olması da gerekmiyor, oraları bize Batı bakışıyla anlatıyor. Tabii ki kendine içkin bir muhalefeti yok. Ama bizim belgeselden kastımız sinemanın dilini konuşan, dönüştürücü gücü olan filmler.

Emel Çelebi: Yaşayan bir süreçten bahsediyoruz. İnsanlar senden bir medet umuyorlar, işin belgeseli çektikten sonra bitmiyor. Bunu topluma göstererek anlattığın insanların dertlerine çözüm bulmaya çalışmaya kadar gidiyor.

En azından soru sordurtma gibi bir işlevi olabilir. Tıpkı kurmaca sinema gibi belgeselin de ticari formatları var. Dünyayla sorunu olan insanlar için sinema iyi bir araç ama sinemanın belli bir kolaycılığı olduğu da anlaşılmış durumda. Aletlerin ucuzlaması, dijital teknoloji, yani çok derine inmeden, kendiyle hesaplaşmadan belgesel çekilebiliyor. Farklı tezahürleri var. Bu açıdan bakıldığında sizin için itici güç nedir?

Necati Sönmez: İnsan ilk filmini yapacağı zaman yapacağı konuyu çok dikkatli seçiyor. Hani hayatta yapacağı tek film oymuş gibi davranıyor. İlk belgeselinde en önemsediğin şeyi anlatırsın, ilk kurmacada da kendini anlatırsın. Her şeyi teknik anlamda çekebileceğini hissettiğin anda her gün farklı bir fikirle uyanabiliyorsun. Yaşadığın coğrafyanın da avantajı bu, müthiş bir zenginlik. Gazete için küçük bir haber belgeselle devasa bir şey haline gelebilir. Bir şekilde konu sizi seçiyor.

İbret Olsun Diye belgeselini izlerken neden o konuyu seçtiğinizi merak ettik. Şunun için; bu ülkenin gündeminde idam fazla yer almadı. Mesela ABD’nin gündemindedir bu konu hep. Tartışılır, üzerine filmler yapılır. Ama bizde idam konusu hep politik isimlerle Deniz Gezmiş’le, Erdal Eren’le anılır. Yine bir belgeselci olarak sizin seçiminiz belli idamları, Adnan Menderes’i mesela, ele almayışınızla fark ediliyor. Hani daha çok topluma ait bir meseleden çok sizin ilginizi çeken bir konuymuş gibi bir izlenim edindim. Bugün yasaklanmış bir şey idam. Peki sizin gündeminize nasıl girdi?

Necati Sönmez: Türkiye’de 1984’den sonra gündemden düşüyor idam, o zamana dek hep tartışılmış. Kenan Evren bile meydanlarda cevap yetiştirmeye çalışıyor idama karşı çıkanlara. Benim o dönem de çok ilgilendiğim bir konuydu. İnsan hakları hukuku uzmanı Prof. Mehmet Semih Gemalmaz’la bir sohbetten ortaya çıktı bu konu. Bizim filme de kaynaklık eden kitabından bahsetti, “Türkiye’de Ölüm Cezası” adında. İlk defa orada işittim, 700’ü aşkın kişinin Cumhuriyet döneminde asılarak infaz edildiğini. O bilgiyle irkildik ve buradan İbret Olsun Diye ortaya çıktı. Bir de bu rakam İstiklal Mahkemeleri haricinde. Orada birkaç binden bahsedilen spekülatif rakamlar var. Bu rakam ürküttü beni çünkü tam olarak bilinmiyor.

Bu rakam belgesele de yansımış üst üste yığılan ayakkabı sahnelerinde.

Evet, bir de bu konunun hep siyasilerle anılması huzursuz edici bir şey. Köyünde kocasını zehirleyen garip kadın da asılmış. Suçun mahiyeti de, suçlu olup olmaması da önemli değil aslında. Tasarlanmış bir cinayetle öldürülüyor devlet tarafından. Kimsesi olmayan kişiler, yalınayak darağacına gidip öldürülüyorlar. Esameleri okunmuyor. Siyasileri şimdiye kadar hep konuştuk ama diğerlerinin idamını göz ardı ettik. İdam cezası Türkiye’de 84’ten beri uygulanmıyor ama yeterince tartışılmış, hesaplaşılmış mı? “İnsanlık dışıdır idam cezası, kaldıralım” demedik de AB çerçevesinde kapanan bir dosya oldu.

Belgeselde bir hümanist olarak ölüm cezasına karşı olduğunu çıkartabiliyoruz ama şöyle bir izlenim de oluşabilir belgeselde. Sanki cezaevleri boşalmış bir ülkede dolaşıyorduk. Kapanmış, geride kalmış bir konu olarak ölüm cezası, kapanmış cezaevleri görüntüleriyle anlatılıyordu. İdam cezası ile hesaplaşma bitmiş de bu film sonrasını anlatıyor sanki. Böyle bir his uyandırdı bizde. İdam cezalarının infaz edildiği yer olmanın dışında başka anlamlarıyla da gelebiliyor akla cezaevi.

Ama filmde cezaevini anlatmıyorum. Mesela günümüzde dolu bir cezaevinde çekim yapsaydık o acaba idamla ilgili olur muydu?

Salihli’deki olay haricinde, idam kararı alınması öncesinde yaşananlar da yer almıyor filmde. Dolayısıyla belgeselde bu sürecin kendisi önemli olmuyor, bu kararın devlet eliyle alınması ve gerçekleşmesi önemli oluyor. Belgeselde bir duvar yazısı olarak “Ne devletin ne kişinin, ölüm Allahın emri” yazısı görünüyor, İslamcılar da başka nedenlerle karşı çıkabiliyor devlet eliyle ölüme. Senin karşı çıkışının nedenleri ise farklı.

Filme daha başlamadan ne yapmak istiyoruz sorusunu sorduğumuz zaman kendimize, sabahın dördünde infaza götürülen mahkumları düşündük. Orada üç beş kişi oluyor. Kapalı kapılar ardında. Eskiden ibret olsun diye meydanlarda yapılırmış bu şey. O cinayet işleniyor ve tarihin çöplüğüne atılıyor. Seyirciye biraz bu duyguyu, o avluda olma duygusunu vermek istedik. O son anı yaşamış insanlarla yaptık röportajı. Mesela yargıç pişman değilim kararlarımdan ama şimdi olsa yapmam diyor. O infaza tanık olan biri zaten destekleyemez infaz fikrini.

İnfazın şekli de çok metaforik. Ne giyotin, ne kurşuna dizilme. Ağaç dalları sallanıyor, hafif bir rüzgar esintisi ve darağacında bir insan. Bu ürpertiyor insanı. Başka türlü bir idam bu denli ürkütmez herhalde. Örneğin Saddam’ın idamı. İnfazın en korkunç yöntemiydi bu.

Evet günlerce kendime gelememiştim onun infazını seyrettikten sonra.

Gündelikçi’ye dönersek eğer, daha başında bir şey sormak istiyorum. Film boyunca evde gündelik çalışanların güvencesi olmadığı çok doğru bir biçimde vurgulanıyor. İsteğe bağlı sigortaya yaklaşım nasıldı?

Emel Çelebi: Bazıları aylık kazancından ödeyerek yapıyor ama bazıları yapamıyor. Çocuk okutanlar falan yapamıyor. Göze alamıyorlar paralarının bir kısmını oraya yatırmayı.

Peki bir örgütlenme söz konusu mu?

Evet, mesela Yıldız ve birkaç arkadaşı bir sendika kurmaya çalışıyorlar, İmece’nin ön ayak olduğu.

Türkiye’de üçte bir oranında kadın işçiliği var ama erkeklere oranla daha düşük ücret alıyorlar ya da çoğu çalışan kadının hamilelik izni bile yok. Gündelikçi işçiler ki sen de filmde onların işçi olduklarını vurguluyorsun, onlar diğer kadınlardan daha da fazla sömürülüyorlar.

Çünkü onları koruyan bir kanun yok. Çalışma saatleri esnek ve her şey işverenin vicdanına bağlı. Filmi yaparken “ama biz iyi insanlarız” diyen ev sahiplerine rastladık, onların tepkilerini aldım. Ama bu kişiye, kişinin insafına kalmamalı. Onlar da işçi olmalı, iş kanunu kapsamına alınmalılar. Şu anda bir yere yardıma gidiyorlarmış gibi görünüyorlar.

Bu filmde çok net ortaya konulmuş. İlişkilerin iki türlü kurulduğu görülüyor. Birinde ilişkiler geleneksel. Hani ev sahibi giysilerini veriyor, bazı şeylerini paylaşıyor ama bir taraftan da patron ilişkisi var. Bir yerde de temizlik şirketleri var. Sorumluluğun şirkete ait olduğu, çalışanların asgari sosyal güvenceye sahip olduğu ya da sahip olamadığı. Hemen hemen bu kişilerin hikâyeleri aynı. Geldikleri mahalleler, eğitim durumları, yaptıkları evlilikler. En çok da kadın olmanın ezilmişliği görülüyor.

Bunların yanı sıra, bu tarz işler, sadece temizlik işleri kadın işi olarak görünüyor.

Nasıl ulaştın belgeseldeki kadınlara?

Bir kısmına, örneğin Yıldız’a, İmece Kadın Kooperatifi aracılığı ile ulaştık. Diğerlerine de onların arkadaşları ya da çevremizdeki insanlar aracılığıyla. Birbirlerini tanıyorlar ve davet ediyorlardı.

Az önce söz ettiğimiz temizlik firmaları çoğunlukla asıl işverene taşeron firma olarak çalışıyor. İstanbul’un yükselen plazalarına akşam saatlerinde temizliğe gelen kadınlar oluyor. Ken Loach’un Amerika’da çektiği Ekmek ve Güller filmi bu plazalardaki temizlik işçilerinin sendikalaşma sürecini anlatıyordu.

Necati Sönmez: ABD’de daha çok Latin Amerika kökenli işçiler çalışıyor. Mesela Maid in Amerika adlı bir belgesel vardı bu konu hakkında. Avrupa’da da Doğu Avrupalılar çalışıyor.

Camdan Kalp filmini örnek verirsek, orada olduğu gibi bu kadınları kentlileştiren, kentli olanla tanıştıran bir temastan da bahsedilebilir belki. Ama bizce Gündelikçi sürecin bu şekilde olmadığını göstermesi açısından önemli, sosyalleşme başka şekilde gerçekleşiyor. Başka işçilerle, oraya hizmet veren diğer insanlarla tanışıyor. Bir tür protelerleşme süreci yaşanıyor. Evin kadınına özenme gibi bir şey söz konusu değil. O sınıftan olmadıklarının farkındalar. Bu ayrımı koyabiliyorlar. Yine de kente dair motiflerle karşılaştıklarında yaşamlarında bir değişime gittikleri konusunda sizin düşünceniz nedir?

Emel Çelebi: Olabilir tabii. Mesela uzun zamandır kocasından boşanmak istiyor fakat yapamıyorsa çalıştığı yerdeki kadından destek alıp bunu yapabiliyor.

Necati Sönmez: Proleterleşmeyi ve bilinç kazanmayı ise tüm kadınlar için söylemek zor, örneğin kadınlardan biri aile gibi gördüğünü söylüyordu temizliğe gittiği aileyi. Bazıları bunu iş olarak görüyor evdeki koltuğa bile oturamadığından bahsediyordu. Diğeri de içlerinden biri gibi olduğundan bahsediyordu.

Belgeselde hepsi vardı. Bu belgeselin güzel yanı da bu. Kurmaca filmlerde gördüğümüz gibi gündelikçi kadın evin sahibinin kıyafetlerini giyer, özenir, değişir birden. Yok aslında böyle bir şey. Belgeselin diğer güzel bir yanı da yaşamı içinden anlatması. Filmin yaşamın akışı içinde çekildiği hissediliyor. Bu o kadar belli ki, mesela çay yapılıyor evde sana da ikram ediliyor. Ya da Kazım Koyuncu resminin size gösterilmek istenmesi böylelikle filme girmesi, anne kızın, kızın ödevi üzerine konuşmaları. Annenin kızına nasıl yetişkin gibi davrandığı…

Necati Sönmez: Sadece kızlarına ama. Benim gibi olmasın, okusunlar diye.

Özelikle televizyon dizilerinden alışık olduğumuz bir hizmet eden kişi profili var. Hani evin mutfağından çıkmayan, evin sahibinin dertleriyle dertlenen başka hiçbir sorunu olmayan. Bu Asmalı Konak’ta da, Bir İstanbul Masalı’nda da vardı örneğin. Aslında bu insanların hayatlarının böyle olmadığını görüyoruz. Onların hayatlarına dair bize daha gerçekçi şeyler sunuyor. Sınıfsal bir bakış açısı var belgeselde. Devlet de bu tarz kayıt dışı işlere göz yumuyor. İşsizlik çok fazla olmasına rağmen…

Necati Sönmez: İşsizlik had safhada ama işsizliğin etkisi nasıl azalıyor, kadınların yaptığı bu görünmez işlerle. Çoğunun kocası çalışmıyor aslında.

Bitirmeden önce belgesellerle ilgili nasıl bir hazırlık süreci geçirdiğinizi sormak istiyoruz. Ayrıca üzerinde çalıştığınız başka projeler var mı?

Emel Çelebi: Mesela Gündelikçi için bulabildiğimiz her şeyi okuduk. Bugüne kadar yapılmış olan belgeseller, filmler varsa izledik. İnsanlarla konuştuk. Çekimlere başlamadan önce ailelerle ilişki kurmaya başlıyoruz. İlk etapta kamerayla gidemiyoruz. Önce tanışıp, arkadaş oluyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi için Sultanbeyli’de bir eve gitmiştik. Bir dokunduk bin ah işittik. Ama çekime gittiğimizde hiçbir şey olmamış gibi havadan sudan şeylerden bahsetti konuştuğumuz kadın. Büyük ihtimalle kocası işini kaybedersin demiş. Dolayısıyla bu görüntüleri kullanamadık. Fikrin olgunlaşması sürecinde bol bol aramızda tartışıyoruz. Bir sürü fikirle yola başlıyorsun fakat çoğu yolda eleniyor. Mesela İbret Olsun Diye belgeselinde mahkumların yazdığı mektupları resme dökmek istemiştim hatta Muzaffer Erdost’la görüşmüştüm, onun çizgilerini çok beğeniyorum. Ama gerçekleşmedi bu düşüncem. Ya da Sultanahmet cezaevini kullanmak istedim ama izin alamadık. Otel olduğu için şimdi bu yer sıcak bakmadılar bu fikre.

Emel Çelebi: Yeni projemizi sormuştunuz. Yine kadınlar üzerine bir şey yapıyoruz, Ege Bölgesi’nde.

Peki belgeseller için finansmanı nasıl sağlıyorsunuz?

Emel Çelebi: Kültür Bakanlığı’ndan küçük de olsa bir destek aldık. Bütçeyi mümkün olduğunca düşürüyoruz.

Necati Sönmez: Gündelikçi ile ilgili bir sürü tartışmaya katıldık, konuştuk. Bu filmin temel meselesini erkeklerin genellikle anlayamadığını düşünüyordum. Ama şimdi sizlerin bir istisna olduğunu görüyorum.

Dondurmam Gaymak’ı ilk İstanbul Film Festivali’nde izlemiştik, son halini görme fırsatımız olmadı.

Tözünden bir şey değişmedi aslında. Teknik bir revizyon var. Önceki halinde hikaye başlangıçta biraz sarkıyordu. Esasa ilişkin bir değişiklik yok, seyir tadına ilişkin bir gelişme var.

Festival sırasında Fransız Kültür Merkezi’ndeki gösterim kötü koşullarda yapılmıştı, yeniden izlemenin gerekliliği de bir yana belli eleştirilerimiz olmuştu filminize ilişkin; mizahın filme içerilmesi, ya da filmin mizahının kendi içinde üretilmesine ilişkin. Bir de artık fazla bir şey söylenmese de anlatılabilecek durumlar bir yerde bitmiyor, devam ediyor gibi geldi. Mizah konusuna örnek; dondurmacı Ali Usta’nın karısıyla muhabbetleri ve kaybettiği motorunu arama sahneleri olabilir. Kasabanın sokaklarında yaşlı dedeyle konuştukları sahnede, konuşmanın üzerine bir de müziğin gelmesi örneğin. Bunun dışında genel olarak o dünyayı sizin çok iyi tanıdığınız anlaşılıyor. O dünyayı ve filmi sevdiğiniz de söylenebilir. Filminizde içinde yetiştiğiniz yörenizi anlatıyorsunuz ve çok hoş bir deyişle ben bir derleme yaptım diyorsunuz.

Eleştirilerinize yönelik bir değişiklik olduğunu sanmıyorum. Rasyonel olarak baktığında binlerce kusur bulabilirsin ama sonuçta kuzguna yavrusu şahin gelir. O senin çocuğun ve boyu kısa da olsa, şişman da olsa, aptal da olsa, zeki de olsa sen seversin onu. Sevmemek herhalde ontolojik olarak mümkün değil. Bu da bir sanatçı için inanılmaz acı verici bir duygudur herhalde. Çıkardığın işi bir şekilde seviyorsun yoksa katlanamazsın. Ama eleştirel akılla baktığın zaman kendi metninde de, kendinde de, toplumda da eleştirilecek pek çok nokta bulursun. Şimdilik işin tadını çıkartıyorum açıkçası, eleştirmek yerine.

Ülkemizde böyle bir sinemanın birkaç örneği oldu. Ahmet Uluçay’ın kısa filmleri ve bu filmleri derleyip toplayan Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Nuri Bilge Ceylan’ın kasabada geçen filmleri de sayılabilir. Diğer ülke sinemalarında da böyle. Sinemadaki arayışlardan biri de yerele bakmak oldu. Proje nasıl başladı, diğer çektiğiniz kısa filmlerle ilgili midir?

Antik tiyatro sahnesi üzerinde durmakta yarar var. Bu sahnenin katmanlı bir yapısı olduğunu düşündük.

Filmin popülist, “a bak toplanmış halkla beraber film yapmış” şeklinde bir parça vulgar bir bakışla ele alınmasını engelleyen sahnelerden biridir. Dondurmacı tiyatro sahnesinin ortasına girer, basamaklarda çoban ve keçiler var, dikkat edin koyunlar değil. O keçileri antik tiyatronun basamaklarına çıkartıncaya kadar anamız ağladı. Aşağıda da satir var. Dondurmacının genel oyunu ve karakteri keçi gibidir. Laftan anlamaz, sivri burunlu, kesik kesik hareketli, seyrek akıllıdır. Sahneye girdiği yerde diyalog bellidir: – Sen ne sütünden yapıyorsun dondurmayı?/ – İnek /-Olmaz keçi sütünden yapılacak. Çobanın elinde de üzüm salkımı vardır, karpuz değil, kavun değil. Bunlar doğrudan Diyonisos’a göndermedir ve aşağıdakine de doğrudan söyler: “Arkadeş sen benle oyun mu oynayıp duryon, dondurma alyon mu almıyon mu?” der. Ben ne oyunu oynayacağım esas oyuncu sensin, der. İkinci okumaya geçtiğin zaman başrol oyuncusunu ima eder, aynı zamanda küçük esnafın diyalogudur. Keçi tiyatronun tanrısı, ikonasıdır. Tragedya, bir dondurmacı gibi eskimiş, köhnemiş, turistik olamamış bir antik tiyatroda geçer. Aspendos, Didim değildir; çalının çırpının bağladığı, dondurmacı gibi örtülmüş, yok olmuş ve kadim kalmış bir tiyatrodur. Tragedya, tragos ve oidie’den yani keçi türküsünden gelir aynı zamanda. Bu sahnede her şey ortadadır ama düz okuduğunda “barbar Türkler güzelim antik tiyatroda keçi otlatıyor” diye bir sonuç da çıkabilir.

Filmin başındaki boğa güreşine dönersek, hala dünya kapitalizminin en büyük rekabet sembolüdür boğa, bereketi temsil eder. Dondurmacı bağırır “hadi aslanım!” Rüyasında boğalar birbirine girer, kamyonlar üstüne gelir. Köylülerin dünyası çok doğrudandır. Ekmek teknem derken, gerçekten tekne kastedilir.

Tiyatroya geri dönersek, filminizin kaynağında tiyatronun önemi daha da belirginleşiyor bu durumda.

Ben her yerde söylüyorum ve burada da söyleyeceğim. Ben diyalektiğe inanan bir insanım. Diyalektik hayatın her alanında, özellikle de kültürel alanda karşımızdadır. Bastığımız coğrafyada 8 bin yıllık uygarlıklardan bahsediyorsak bu uygarlıkları da herhalde bir takım toplumlar çiğneyip bir günde yok etmemişlerdir. Kültürlerin diyalektiğine inanıyorsak, bizim bildiğimiz anlamda tragedya ve komedyanın ortaya çıktığı yer Ege Bölgesi’dir. Diyonisos’un propaganda sahasıdır binlerce yıl, Sardes (zenginliğiyle ünlü Karun’un hüküm sürdüğü, bugünkü Salihli yakınında antik kent) merkez olmak üzere. Dünyanın ilk tiyatrosu da Manisa Sardes’tedir bir çok literatüre göre. Boğa güreşi örneğinde olduğu gibi gündelik hayattaki bir takım faaliyetler bize o kültürlerin devam ettiğini gösterirler. Bugün Ortadoğu’nun başka herhangi bir ülkesinde benim oradaki insanlarla çektiğim açık saçık, müstehcen sahneleri çekemezsin. Dondurmacının abartılı erkekliği, yanındaki şişko kadın, iri, biraz Kibele’dir o da. Türkan Şoray kanunlarından daha ileri bir sahne çekiyoruz, cilveleşiyorlar, aşna fişne yapıyorlar.

Bu projeye başlamadan önce ve projeyi gerçekleştirdiğim sırada onu hep İtalyan Yeni Gerçekçilerin, Vertov’un yaşadığı dönemdeki bütün çılgın fikirlerin rasyonalize edilmiş hali olarak düşündüm. Konvansiyonel sinemanın dışında Yeni Gerçekçilerden buraya uzanan, beni de etkileyen bir damar var. Yeni Gerçekçiliğin ortaya çıktığı damar, Akdeniz havzası, faşizm sonrası yaşananlar, antik medeniyetlerin etkileri vb., şimdi de tuttu bize çarptı.

Buğday başakları evinsiz olunca boş olur…

İşte boş olunca estetik başlıyor zaten. Oyun kurma geleneğini biliyordum, çok rahat olduklarını da biliyordum. Akademik çalışmalardan da yararlandım. Oyun sahneyle, sanat da profesyonellerle sınırlı değildir benim için. Gidip yaptık çalışmayı. Kamerayla çalışmanın teknik sıkıntılarını gidermek için 6 haftalık bir çalışma yaptık. Kameraya bakarsan böyle olur, bakmazsan böyle olur diye göstererek. Kameraya bakarak oynayanlar daha sonra izlediklerinde “-ha! o zaman yavan oluyo, ya…” dediler.

Biz şekillendirmedik ya da kurs vermedik, bunu özellikle belirtmek istiyorum, biz birbirimize tecrübe aktardık. Kameranın, diğer aletlerin yaratacağı anksiyeteyi, nutuk tutulmasını kırmak için simülasyonlar yaptık. Önce içlerindeki yabanıl oyuncuyu ortaya çıkarttık, sonra sahnede çalışmasını yaptık, sonra tekst çalışması yaptık, sonra da teknik alet edevatlarla çalıştık. Altıncı haftada biz artık bir mahalleydik. Eyüp filmi çekiyordu, Cafer ışıkcıydı, Yüksel yönetmendi…

Dondurmam Gaymak

Senaryonun ne kadarı filmle birlikte ortaya çıktı? Başladığınızda senaryo tamamlanmış mıydı?

Senaryo hazır gittik. Filmde değiştirdiğimiz üç sayfayı, dört sayfayı geçmez herhalde. Bire bir senaryoya sadık kalarak çektik.

Bire bir diyaloglara da sadık kaldınız mı?

Birkaç yerde doğaçlama vardır, onlar da sahneye uygun olduğu için çıkartmadık. İhtiyar kadını kontrol etmek imkansızdı. Bildiği gibi yaptırdık sonunda, yakın bir anlam çıktı.

Film çekme tarzını önceden net bir biçimde belirlemiştiniz…

Evet, hiç tartışmasız.

Filmdeki göndermelerden, esinlendiği kaynaklardan söz ettik. Kimileri daha dolaylıydı, kimileri daha doğrudan. Filminizin içerdiği doğallık ve sahicilik dışında bir yöntem olarak da doğallık ve doğaçlamalar olabilirdi.

Eminim ama belli bir bilinçle ve kültürel donanımla gitmek gerekir, yoksa onların oyuncağı olursunuz. 20 yıllık bir bilgi düşmanlığı, entelijansiya taşeronluğu, 12 Eylül ve dünya sağının insanlara attığı kazığın neticesinde bilgi biriktirmek, kültür biriktirmek suç gibi görülüyor. Ben o taşranın, o habitatın çocuğuyum, Muğlalı’yım, Ulalı’yım. Ama bir o kadar da Latin Amerika’daki insanlarla empatim var. Bir o kadar da dünyalıyım. Oraya giderken Vittorio de Sica’nın deneyimleri de aklımdaydı, Dede’nin (Marx’ın) yazdıkları da aklımdaydı. 1844 elyazmaları da aklımdaydı, yabancılaşma teorileri de aklımdaydı. Yine Dede’nin öğleye kadar ziraat, öğleden sonra balıkçılık, akşam da roman yazmak istiyorum dediği komünist ütopya da aklımdaydı. Ben komünist ütopyanın adamı mıyım bilmiyorum ama bu literatür aklımdadıydı. Satirler de aklımdaydı. Memlekette incir ağaçları var, çitlembik var, melengiç var ama ağırlıklı olarak üzüm bağlarının yoğun olduğu mekanları çektim ki üzümle Diyonisos arasında geçişimli bağlantılar kurulsun, işaretler olsun diye.

Diğer yandan, filmde çarşı esnafı ve aralarındaki ilişkiler filmin gerçekliğinde önemli bir yer tutuyor. Çarşı atmosferi güçlü bir biçimde yaratılmış. Oradaki yaşamı belirleyen pek çok kesim, pek çok insan sizin perspektifinizden yer alıyor filminizde. Solcu Mustafa’nın durumu, küçük esnafın durumu, ekonomik yaşam ve bir yandan da belki çocukluğunuza dair anılar ve bu anılarda yer ettiği anlaşılan kuran kursu, din adamı…

Gene Marx’tan referansla söyleyeceğim. Oradaki cami ve din, ‘insani olan her şey bana yakındır’ın camisidir. Gerçekten insanidir, o camide oturasın gelir. İnsanla evren arasındaki ilişkiyi anlatan, bu ikisini ilişkilendiren toplumsal, kamusal bir mekandır cami. Kalpsiz bir dünyanın kalbi, ruhsuz bir dünyanın ruhu ve ‘halkların afyonudur’un bakış açısıdır aynı zamanda. İtalyan yeni gerçekçi filmlerindeki papazları ya da Latin Amerika’daki din adamlarını severiz mesela. Bu filmdeki dini telakki çok laik bir idraktir. Laikliği klasik anlamıyla söylüyorum. O kubbenin altında başka bir dünya kurulur ve etik değerler oluşturulur. Bunu ısrarla söylüyorum, birçok arkadaşım rahatsız oluyor. Kadim ve etik değerler oluşturulur orda: Hırsızlık yapma, başkasının ırzına bakma, bilmem kimin malında gözün olmasın. Son 20 yılın durumunu ben bilmiyorum, daha çok çocukluğumun, 70’li yılların camisi ve etrafındaki toplumsal hayat üzerine gözlemlerim vardı. Caminin dışında, sloganlar, yazılamalar, politika başka bir hayat vardı, camiye girdiğinde başka şeyler konuşulurdu. Sonra cami dernekleşti ve siyasal parti mekanına dönüştürüldü. Uhrevi olmaktan çıkıp çok dünyevi oldu ve tamamıyla doktrinerleşti. O zaman da tatsızlaştı ve ayrımcı hale geldi.

Filminizin dev dondurma şirketlerine karşı mücadele eden yerli bir dondurmacıyı anlattığını biliyoruz. Tabi bu pek çok şeye işaret ediyor: Ekonominin küreselleşmesini, en temel beslenme maddelerine kadar her şeyin birkaç şirket tarafından tasarlanması ve üretilmesi gibi çağımızın temel sorunlarını görmek mümkün burada. Bu küresel, devasa şirketler karşısında yerel unsurlar da yavaş yavaş yok olmaya başladı, işte orada dondurmacı, burada bakkal, terzi vb. birer birer yok oluyorlar. Fakat film aynı zamanda bu üretim biçiminin tarih sahnesinden çekilmesi gerektiğini de gösteriyor bizlere. Bu nedenle dondurmacıdan taraf da değil. Diğer yandan, küreselleşme dediğimiz, sermayenin küreselleşmesi olgusu sadece üretim ilişkileri bağlamında ele alınmamalı, bu aynı zamanda kültürel ve toplumsal dokuya da zarar veriyor. Bir kültür ortadan kalkabiliyor. Kültürel dokunun yok oluşuna da şahitlik ediyorsunuz siz ve bu anlamda buna oradaki insanlarla karşı koyuyorsunuz, bir direnç noktası oluşturuyorsunuz ve bunu yaparken aynı zamanda Anadolu uygarlıklarının ürettiği çağrışımları, simgeleri kullanıyorsunuz. Konuşmanızın başında sözünü ettiğiniz keçi, boğa, üzüm gibi simgelerle karşı duruşunuzu tarihsel, kültürel bir yere de taşımış oluyorsunuz böylece.

Ne zamandır kafamda adlandıramadığım bir şeyin adını koydun. Yerellik, ulusallık tehlikelidir bir taraftan, dikkatli kullanılmadığı zaman. Birincisi, tarihsel sürecin nasıl işlediğini çok net koydum. Deyim yerindeyse, pozitivist akılla, neredeyse hiç duygusuz bir biçimde. Benim karakterimle özdeşleşemez seyirci. Ben bunu yapmasını bilirim aslında, dizi yönetmeniyim. Beyaz saçlı, motorlu, ihtiyar bir adam koyarsın filme, izleyiciye: ‘ ah canım aynı dedeme benziyor, yok amcama benziyor… nerde o eski dondurmacılar, sokakları çın çın çınlatırlardı ne güzel’ dedirtirsin… Bir maniniz yoksa annemler size ekmek almaya gelecek… “Nostalji”nin o gerici tarafının tuzağına düşmemeye özen gösterdim. Neyse, öyle gösterdim. Manifaktür böyleydi, böyle oldu. Ama el zanaatlarının daha insani olduğundan, daha az yabancılaştırıcı olduğundan eminim. Küçük esnafın ne kadar ahlaksız olduğunu biliyorum ama nesnesiyle olan insani ilişkisinden de eminim. 80’li yıllarda Avrupa komünistleri manifaktürü epeyce önerdiler. Özellikle İtalya kaynaklıydı bunlar. Postmodernizm, geç kapitalizm tartışmalarından sonra.

Söylediğin gibi tarihsel direnç noktaları bulmaya çalıştım hep. Açıkçası da meydan okudum. Üzerimden olduğu gibi dünya modernizmi de geçse, -daha önce üstümden İskender geçti, Pers kralları geçti, Sultan Murat’lar geçti, yedi düvelin işgaline uğradım- ben yine kendi bildiğimi yaparım gibi bilinçaltımda bir şeyler vardı. Yanımda Memet Ali Alabora vardı. Bir sahne oynatırdım, afişe de koyardım. Hiç para vermeden Türkiye’de istediğim oyuncuyu oynatabilirdim rahatlıkla ve bir yıldızlar geçidine de dönüştürebilirdim filmi. Kültürün sadece İstanbul merkezli olmasına da meydan okudum, dünya metropollerinin kültürün merkezi olmasına da meydan okudum. Bilindik zavallı, gönül sızısı yaratan taşra algısına da meydan okudum. Taşra şiddetle eşdeğer görülüyor oysa kent eşittir şiddet de diyebilirim. Neye baktığına, objektifini nereye doğrulttuğuna bağlı. Meşhur deyimle kameranın gözü objektiftir, yönetmenin gözü sübjektiftir.

Şu anda belli bir konjonktürde yaşıyoruz. Tarih ise çok daha kapsamlı, çok daha uzun bir süreç. Bugün dirseğimizi yere dayayıp yeniden ayağa kalkabileceğimiz bazı destek, nirengi noktalarına ihtiyacımız var. Bunları yerelliğin kendi içerisinde üretegeldiği bazı değerlerde de bulabiliriz. Genel olarak sanatın, özelde sinemanın buna başvurduğunu görüyoruz. Kimi filmlerde yerellik, kaybolmaya yüz tutmuş bazı değerleri öne çıkmaya başladı. Bu aynı zamanda tüketilmeye, suistimal edilmeye de uygun bir alan. Dünya festivallerinde kendini göstermek için geçerli bir formül de olabilir. Bütün bu süreçte yönetmenin ideolojik tavrının belirleyici olduğunu düşünüyoruz. Bunu niçin yaptığının yanıtını başta kendine verebiliyor olması lazım.

Doğru, yoksa otantizm avcısı olursun.

Sizin çıkış noktanız nedir bu anlamda?

İnsan oynayan bir hayvandır dedim, herkesin oynayabileceğini düşündüm. Komünist, toplumcu estetikten yola çıktım. Toplumcu estetik, Fransız ihtilaline, aydınlamaya kadar uzanır, kültürün, sanatın, bilincin adem-i merkeziyetçi olmasını önerir. Bilginin elitin elinden alınarak yaygınlaştırılması, demokratikleştirilmesi önemlidir. Onun için ajit-trenler, kolhozlar vs. önemli deneyimlerdir. Bunlar verimliliği düşürür ama insanı geliştirir. Verimliliği, “produktiviteyi” düşündüğün zaman uzman olacaksın, “ceo”lar yönetecek seni. Ben yola çıkarken çok net olarak, herkes şarkı söyleyebilir, herkes şiir yazabilir, herkes sinema oyuncusu olabilir, herkes film yapabilir, herkes ziraat de yapabilir düşüncesiyle yola çıktım. Herkes herkesin işini yapsın gibi bir kaosu önermiyorum. Uğraşılarını, dolayısıyla kültürel zenginliklerini kaybetmiş bir dünya ve Türkiye var. Beş kişi bir araya geliyorsun, tık yok. Siyaseti stratejistler yapıyor, şarkıyı şarkıcılar söylüyor, şiiri şairler yazıyor… Ne münasebet ya, bir A4 kağıda bakar şiir yazmak. Tabi herkes Nazım, Elliot, Baudelaire olamayabilir, bu başka bir şey. Müsabaka ile rekabeti karıştıran bir dünyada yaşıyoruz şu anda. Son derece uzmanlaşmış cahiller ve tamamıyla nesneleştirilmiş kitleler var. Akşama kadar dünyanın en iyi oyuncularını, şarkıcılarını seyrediyorlar. Dost meclisinde iki saz çalmak, bir gitar tıngırdatmak, bilmece söylemek tarihe karıştı, bienallik bir mevzuya dönüştü şimdi.

Siyasete gelince, bir sürü adam televizyonlarda car car ötüyor. Ben sığırım ya, konuşamam bu konuda, ben sadece sinema yönetmenliği üzerine konuşabilirim. İnsanı daraltan, zihnini işgal eden, tahakküm eden bir yapı var. Yola çıkarken bundan rahatsızdım. Tamamıyla köylülerle çalıştık, natürel olsun diye değil, bu tekst bunu gerektirdiği için. Hamlet’i çekekecek olsam bu konuda ciddi deneyimleri olan oyuncularla çalışırım. Hep beraber toplanalım da bir de Hamlet çekelim değil benimkisi.

Dondurmam Gaymak

Daha önce de değindiğiniz, Yalçın Küçük’ün Mavi Yolcular diye dalga geçtiği, bizce hafife alınmayacak bir ekip var. Bir de müzikte, özellikle Bela Bartok, Neşet Ertaş, Ali Ekber Çiçek gibi Anadolu’ya gidip ya da Anadolu’da olup derlemeler yapanlar var veya Cem Karaca, Fikret Kızılok gibi Anadolu türkülerini kendi tarzlarında yeniden üretenler var. Sizin filminizi de bu çabalar içerisinde değerlendirebilir miyiz? Sizin filminizdeki farklılar nedir bu anlamda? O dönem aslımıza dönelim derken farklı bir konjonktürdeydik.

Farklılığın nerde olduğunu şu anda bilemeyeceğim ama bir kültürel akrabalığım, daimiyetim var. Bahsettiğin isimler pratiklerini önemsediğim ve çıkarsama yaptığım insanlar, bütün tartışmalı yanlarına rağmen. Bu dönemin sanatsal öznesinin ayakları hep kendi coğrafyasına basar. Sadece değil ama, sadece kendi kültürel coğrafyasına basarsa şovenist oluyor, gerici oluyor. Anlamsız bir etnolojik daralma oluyor. Mesela Yılmaz Güney sinemasına baktığınızda da mutlaka arkasından 3000 yıllık tragedya geleneği çıkar. Çok eskilere uzanan, Anadolu’daki trajik kahraman mitleridir eşkıyalık.

Fakat burada bıçak sırtı bir durum var. Edward Said, Entelektüel kitabında ‘entelektüelin işi öyle zordur ki dine, folklora, memlekete, ulusa, ideolojiye, bilime, kısacası her şeye hem içkindir hem de dışarlıklı olmalıdır’ der. Çık işin içinden çıkabilirsen. Ben memleketimi çok seviyorum, aynı Kavafis’in Şehir şiirindeki duygularla seviyorum. Fellini’nin Rimini’si neyse, Fernando Solanas’ın Buenos Aires’i neyse O bir ana rahmi benim için. Sigara içmene bile kıyamazlar, tabi aynı zamanda baskılarlar. Buradan da taşra sıkıntısı çıkarırsın. Çocuk olarak kaçırılmayacağını, böbreklerinin satılmayacağı, tinerci olamayacağın bir yer. Tabi bunu mutlaklaştırırsan öteki bilinci, tarih bilinci olmayan, düğünlere falan çıkan mahalli bir sanatçı olursun. Bana göre evrensellikle yerellik arasında soğan zarı kadar bir mesafe var.

Ben burada pozitif enerji üreten bir cemaat toplumunu öneriyorum ama eleştirmekten de geri durmuyorum… dedikodu var, arkadan konuşma var vs. Tarihe tanıklık ediyorum, küçük esnafı savunmuyorum ama bana göre Özalizmle birlikte 12 Eylül’den sonra en çok çeken kesim onlar oldu. Tarih boyunca ihbarcılık yapan küçük esnaf da 2001’de korsan miting yaptı, Ecevit’in önünde kasa patlattı.

Proleterleştikleri için proleterlere özgü eylemlere başvurabiliyorlar.

Doğru. Eski esnaf halim selim, mutedil bir adamdır. Hepsi birer halkla ilişkiler uzmanı gibidir. Hep müşteri odaklıdır. Tabi canım, buyur… vs.

Öyle bir esnaf var filmde. Ali Usta’nın motosikleti aldığı adam. Ali Usta taksiti ödeyemeyeceğim deyince de ters tarafını gösteriyor. Borcunu ödemeyene karşı o halim selim tarafından eser kalmıyor.

O sahneyi attım, içim yandı şimdi…

Az önceki konuya yeniden dönerek; ’ 70’lerde Anadolu’ya gidenler ya da Anadolu’dan etkilenenlerin birbirinden farklılaşabildiğini, bütün bu insanların aynı gelenek içine yerleştirilemeyeceğini düşünüyorum. Yüksel Aksu’yu da bu geleneği tarif etmeden ya da tam olarak yaptığını tarif etmeden dahil edemeyiz buna sanırım. Ancak şunu söyleyebiliriz, kültürel ve sınıfsal bir bakışla ve eleştirel bir yaklaşımla yaşadığınız yeri anlatıyorsunuz. Bir yandan da bir güzelleme var filmde…

Çünkü orada yetiştim, gittim, sonra geri döndüm ve bu hoşuma gitti. Bir güzelleme var doğru. Elias Canetti, Kitle ve İktidar’da insanların en büyük korkusu dokunmadır der. Gece birisi dokunuverince, yolda yürürken biri değince birden ürpeririz. İnsanların dokunma duygusunu aşıp bunu coşkunluğa dönüştürdüğü yegane anlar kitle oldukları andır diyor. Miting alanları, futbol çıkışları vs. Bir anda o dokunma enerjiye dönüşür.

Taşrada herkes birbirine dokunur; ya tokalaşır, ya sarılır, ya şakalaşır, ya birbirinin kolunu kıvırır… El şakası diye bir olgu vardır, modernizm bunu yok etmiştir. Taşrada insan kendisini güvende hisseder. Korumacı bir çevredir. Daha sigara içmeye başladığın zaman tanımadığın birinin “ne lan o elindeki, sen kimin oğlusun ha” dediği yerde nasıl tinerci olur, yapamazsın. Cemaat, topluluk… Adama devamlı akıl veriyor kitle filmde, etme, tutma, yapma vs… O da bireyleşmiş, özneleşmiş(!); etçem, tutçem, yapcem diyor.

Filmin üretim sürecine ilişkin; bu filmin üretim süreciyle, dizi yönetmenliği arasında ne tür farklar var. Tekrar dizi çekmeye dönecek misiniz?

Çok acılı, ızdıraplı ama peşi sıra çok gönenç yaratan bir deneyimdi. Hayatımda en çok onore olduğum dönemlerden birisiydi filmi ortaya çıkartmak. Mecbur kalmadığım müddetçe dizi çekmeyi düşünmüyorum. 24 Kasım (filmin gösterim tarihi) milat; 24 Kasım’ı 1 Aralık’a bağlayan hafta, dizi mi çekeceğim, sünnet düğünü mü çekeceğim belli olur. Mümkün olduğunca yeni filmler yapmak istiyorum tabi. Ama sinema süper, diziler beş para etmez falan gibi bir saplantım yok. Format hiyerarşilerine de karşıyım; opera dünyanın en asil sanatı, meddahlık en dümbük sanatı gibi ayrıştırmalara karşıyım. O kadar iğrenç filmler var ki diziler yanında başyapıt gibi kalır. Ama üretim biçiminden dolayı, seri olması, müstakil olması, egemenlerin elinde olması gibi nedenlerle dizi seni başka bir şeye dönüştürüyor.

Finansmanını nasıl sağladınız filmin?

Dört sene yapımcılarla epeyce mesai yaptım ama kabul ettiremedim. Tamam, tamam deniliyor son dakikada şunu şu dizideki şu kişi oynasın, buradakini bu oynasın gibi müdahalelerde bulunuyorlardı.

Sizin finansman için bu yola başvurmadığınızı düşünmüştük.

Yapımcılar bu filmi çektirselerdi, tabi ki onların paralarıyla çekmeyi tercih ederdim. Bu film kapsamında asla profesyonel oyuncu istemedim. Bu projede tamamıyla bir mesel çalışması yapmak istedim. Ensemble çalışması yapmak istedim. Benim oyuncularım hep interaktiftir, birbirlerine hep değer. Total bir rol vardır, hepsi onların parçaları gibidir. Ayıptır söylemesi, Brecht’in tiyatrosu vardır, Brugel resimleri gididir pek çok sahne. Kendi içinde her sahnenin bir öyküsü vardır, hem de her kişinin farklı farklı birbirine değen oyunları vardır. Figüran bulamazsın kolay kolay benim filmimde. Herkesin bir rolü vardır, o yüzden inanılmaz teknik sorunlara rağmen umursamıyor seyirci. Organik tarımdaki gibi, armudu eline alırsın, bir tarafında kurt vardır, bir tarafı çürüktür ama öyle bir lezzetlidir ki sen lezzetle ilgilenirsin.

Ben de biliyorum inanılmaz çerçeveler, trükler, oradan oraya geçmeler. Dizilerde yaptım, belki başka filmlerde de yapacağım ama burada yaptığım anda filmi tahrif ederdim.

Yapımcılar para vermediği için üç arkadaş toplandık, daldık. Belediyelerden kimisi otobüs verdi, kimisi yemek verdi. Muhtarlar koyun-keçi, hayvan tedariki yaptı. Esnaf dükkan, kamyoncu bir arkadaşımız kamyonlarını verdi. Lokantacı bir arkadaşımız catering servisi sundu. Durumu iyi olan arkadaşlar haftalık almadı. Bir imeceyle yaptık. Bölgenin eski bir dondurmacısının oğlu Mehmet Yalabık, “babamın anısını yaşatıyorsun” diye on milyar para verdi bize.

Film, yerel idarelerin, vatandaşın, esnafın, aydınların bir araya gelip ortak bir şey üretmesine vesile oldu.

Geçen yıl Pelin Esmer’in Oyun isimli belgeseli gösterildi. Çekildiği yörede kadınların sergilediği bir oyunu anlatıyordu. Kadınlar, değişime olan inançlarını dünyaya ifade etmek istiyorlardı. Sizin filminizde insanların, bizim yöremizin de bir filmi olsunun ötesine geçen bir istekleri var mıydı?

Yöremizin tanıtımı olsun diye bir duygu vardı. Onun ötesinde o eylemlilikten, o etkinlikten haz aldılar. Pek çok çocuk oyuncunun ailesi, “bu bir eğitimdir” diye getirip götürüyorlardı çocuklarını. İhtiyarlar, çocuklar her gün başka beldelerden, kasabalardan, köylerden saatinde, dakikasında geldiler-gittiler, prova yaptılar. Hiçbiri de Havuç olayım, Ömercik olayım, şöhret olayım fikriyle gelmedi, bundan da eminim. Bazı marjinal, yersiz-yurtsuz arkadaşlarım kendilerini çok değerli hissettiler. Bakıyor vali provaları izliyor, Memet Ali Alabora onları çalıştırıyor, belediye başkanı ziyaret ediyor. Herkesin kendini değerli hissettiği bir durum ortaya çıktı. Sanatın özneleştirici yanını ben orda gördüm. Hatta bir karı-koca vardı, yine bir çifti canlandırıyorlardı, “erken konuşuyon, benim rolümü çalıyon” diye küstüler birbirlerine. “Üç dene lafı var, otobüsün önene otura duruyo başrol oyuncusu gibi, ona sinir oluyom…” diyordu adam. Biri vardı okuma-yazma bilmeyen, baktım elinde senaryo, hangi arada okuma öğrendi bu derken gördüm ki senaryoyu ters tutmuş, mahcup olmamak için almış eline senaryoyu…

Yine birisi dedi ki “Ta ordaki sandalyeyi alıve, devamlılığı bozulmasın.” Diğeri de buna karşılık, “Şindi üstünde dar açılı objektif va, az sona geniş açılıyı takınca alıveririz elleme şindi.” dedi.

Bir tanesi “kumandayı kaldırıp atıyorum bundan sonra, zap yapmayacağım artık, arkasında bu kadar mı emek olur bu işin” dedi. Hiçbir şey olmasa bile birçoğu nitelikli seyirciye dönüştüler. Festivalleri takip ediyorlar. Hele oskarı alırsak bütün şehir bir yıl çalışmaz, durmadan davul zurna çalarlar.

Ne kadar sürdü filmin çekim süreci?

İki hafta hazırlık, altı hafta ön çalışma, dört hafta çekim, üç ay montaj. Montajda bayağı tekledik, çok parasızdık, ortak yapımcı bulunca montajdan çıktık.

Dizi sektörünü çok tüketici bir sektör olarak görüyoruz. Bu alanda var olmayı nasıl başarabildiniz? Düzenin belli değerlerini yeniden üreten, üretim biçimi anlamında örgütlemeye izin vermeyen bir yapı var TV dizisi sektöründe. Bu alanda farklı olunabilir mi?

Söyledikleriniz doğru. Machiavelli’nin ‘insanlar temiz kalmak istiyorlarsa mağaralarından çıkmamalılar’ deyişi geldi aklıma. Bugün sanatçıya halen aydınlamanın yaptığı tanım çerçevesinde bakıyoruz. Sanatçı toplumsaldır, öznedir ve bir etik duruşu vardır. O dönem bunu becerip becermediklerini bilmiyorum. Günümüzde, aydının hayatı belirleme gibi bir şansı yok dünya kapitalizmi içinde, onun ürettiği popüler kültür içindesin. Her zaman emek-sermaye çelişkisinin derinleşmesine hizmet ediyorsun.

Biz de televizyon sektöründe nesne gibiyiz. Özne yok orda aslında. Bana göre diziler egemen kodlarla, anonim kodlarla oluşturuluyor. Tamamıyla ucuz popülizm, vulgarizm TV. Televizyon aslında çok önemli bir aygıt. Amaç ve araç diyalektiği açısından bakarsak elinizdeki bıçakla adam da öldürürsünüz, salata da yaparsınız. TV egemenlerin elinde olduğu için egemenlerin ideolojisini üretiyor. Yönetmen, yapımcı, oyuncu hatta televizyonun sahibi bile reyting ve dolayısıyla reklam geliri sisteminin birer nesnesi oluyor. TV prodüktörü şöyle bir projem var şu konuda diye çıkmaz yola, şunu oynatıcam, şu günlerde girecek, şuna benzer olacak deyip reytingi garantilemek üzerine yola çıkar. Senaristi de buna göre örgütler. Senarist, hasletlerini, arzularını, bilincini koymaz senaryoya, öteki nasıl anlar diye bakar. Yönetmen de en kolay nasıl anlatırım diye bakar. Genel baktığında hepsi birer nesnedir. Yönetmen olarak öyle sanal bir iktidar sunuluyor ki insana; inanılmaz güzel haftalıklar, altmış tane adam ağzına bakıyor, senaryolar geliyor, TV de herkes seni izliyor, ismin çıkıyor vs. Ama insan olarak kendi kişiselliğini koyamazsın asla diziye, kitle kültürünün dışına çıkamazsın.

Film çekmek isteyen pek çok yönetmenin dizi dünyasında kaybolup gittiği gibi bir izlenim var bizde. Diziler bu yönetmenleri içine alıp öğüten bir çarkmış gibi. TV’de çalışmanın yönetmeni belirleyen, bakış açısını zehirleyen bir duruma yol açmak gibi bir sakıncası yok mu sizce?

Doğru, çok yetenekli bir çok arkadaşım vardı, gittiler, öyle daldılar gittiler. Egeli olduğum için tembellik de var ya, 13-20 bölüm çektikten sonra bir bıkkınlık geliyor. Bir dinleneyim falan diyorum. En son Büyük Yalan’ı çekiyordum, Halil Ergun’la Emrah oynuyor, yine Muğla’dayım. Şöyle bir baktım, üç ay olmuş Yaser Arafat öleli, benim haberim yok. Gece-gündüz çalışırken gitmişiz biz. Ben nereye gidiyorum, aç mıyım açıkta mıyım diye sordum kendime. STOP

Dizi çekim temposu çok yoğun, sabah 6-7 akşam 12-1. Altı gün çalıştıktan sonra Pazar günü ara verilir. Pazar günü kahvaltıdan sonra bir sonraki bölümün senaryosu tutuşturulur eline. Diğer çalışanlar da böyle fakat diğer emekçi gruplara göre ciddi paralar kazanıyorlar. Bir de mevsimlik işçi gibiyizdir. Yarı estetik bir etkinlik olduğu için bildiğimiz etkinlikten farklıdır. Bazılarına ünlülerle birlikte olmak yeter. Sanal, bir onlardan biriymiş gibi olma hali yaşarlar. Diğer emekçilerden üstün görmeye başlarlar kendilerini. Zaten lümpen insanların çok rağbet gösterdiği bir sektördür bu.

Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli sinemacıların yaptıkları gittikçe daha fazla önemseniyor. Bu tanınırlık ne yazık ki yurtdışındaki festivallerle başladı. Bunun öncesinde kısa filmler, belgeseller vardı. Daha geniş kitlelerle buluşma ise son yıllarda başladı diyebilir miyiz?

Filmlerimin yeni tanınır olmasının nedeni buradaki festivallerdir aslında. Biz buraya filmleri gönderiyorduk, İstanbul Film Festivali olsun, Antalya Film Festivali olsun Türk yapımı değil diye yarışma dışı gösteriyorlardı. Ankara Film Festivali ilk kez yarışmaya aldı. Şimdiye kadar da Ankara’da yarışan tek film Ayşe Polat’ın ilk uzun metrajlı filmi olmuştu sanırım. Fatih Akın’ın filmleri Almanya’da iş yaptığı, yankı uyandırdığı için burada da duyulmaya başladı. Benim filmim de festivallerde ödüller aldığı için yankı uyandırdı.

Evet bu söyledikleriniz doğru. Biz de Fatih Akın’ı ilk kez İstanbul Film Festivali’nde izledik. Yılmaz Arslan’ın Yara’sı Türkiye’de ilk gösterime giren filmdi. Sonra da sırasıyla Fatih Akın’ın Temmuzda ve Kısa ve Acısız’ı gösterime girdi. Küçük Özgürlük burada gösterime giren 4. film oldu.

Bu yönetmenlere aynı kuşağın çocukları diyebilir miyiz? İlk önce bunu soralım sonra da o kuşağı sormak istiyoruz.

Aslında aynı kuşağın insanları diyebiliriz ama biraz da farklı şekillerde sosyalleşmiş insanlardan bahsediyoruz. Örneğin Fatih Akın, orada doğup büyüdü. Ayşe Polat benim çok yakın arkadaşım. 8 yaşında Almanya’ya gitmiş orda büyümüş, orda okumuş. Ben doğuda doğdum, büyüdüm. Ortaokulu, liseyi burada okudum. Lise ikiyi bitirdikten sonra Almanya’ya gittim. Ailece orda yaşamadık, babam beni götürdü. Babam tersanede işçiydi, beni de tersaneye aldırmaya çalıştı.

Otobiyografik belgeselin Misafir İşçi Babam’da (Mein Vater der Gastarbeiter) bu göçü nasıl yaşadığını anlatıyorsun.

Evet, benim hoşuma giden bir film oldu o belgesel, otobiyografik olduğu için belki de. Filmde annem babamı anlatıyor. Kendimi katıyorum sonra, kendi perspektifimden anlatmaya başlıyorum. Onlar anlatıyorlar kendilerini. Babamın 16 yıllık Almanya geçmişi boyunca annem hep köydeydi ve bize hem anne hem babaydı. Anne ve babamın arasındaki ilişkiyi, babamın Almanya’ya gidişini anlatıyorum. Kendi çocukluğumu anlatıyorum. Almanya’da şu andaki konumumu anlatıyorum. Şiirsel bir dili var filmin. Hem görsel olarak hem de içerik olarak. Filmde kendime ait söylediğim, kendi dilimde söylediğim bir metin de var. Bu metin de oldukça şiirsel. Film Almanya’da çok beğenildi. Ama sadece televizyonda gösterildi çünkü belgeseli yaparken vizyon için düşünmemiştik. Çok özel olduğu için; bu benim en iyi filmim diyebilirim.

Almanya’da bir kuşaktan bahsettik ama şöyle bir ayrıştırmaya gitmek de gerekiyor diye düşünüyoruz. Örneğin sizin ve Fatih Akın’ın arasında, yaptığınız sinema bakımından değil sadece, dünyaya bakış, dünya görüşünüz anlamında da belirgin farklılıklar var. Bunda Türkiye’deki toplumsal kökenlerin belirleyici olduğunu düşünmek yanlış olmaz sanırım. Siz Karakoçan’da yaşamış ve bu bölgenin getirdiği toplumsal sorunları bilerek Almanya’ya gitmişsiniz. Ancak Fatih Akın için bunu söyleyemeyiz. Ya da orada doğup büyüyen yönetmenlerin pek çoğu için geçerli olabilecek bir durum bu. Sizin filmlerinizi izleyip, sizi tanıdığımız için böyle bir karşılaştırmaya gittik ama genel olarak siz nasıl yaklaşıyorsunuz bu duruma. Hamburg’da yaşayan bir sinemacı çevresi olduğunu biliyoruz dolayısıyla siz daha geniş bir çevreyi tanıyorsunuz.

Evet, Hamburg’da ben varım, Fatih Akın, Ayşe Polat, Buket Alakuş var. İki yıl önce İstanbul film festivalinde Buket Alakuş’un ‘Anam’ filmi gösterildi. Hamburg’da olmalarının, olmamızın nedeni nedir ne değildir sorusunu düşününce şöyle bir yanıt verebilirim size. Hamburg Film Teşvik Fonu böylesi konulara açık ilk fondu. Bunu biraz da 80’li yıllarda Tevfik Başer başlattı. Tevfik Başer o fondan yararlanarak yaptı filmlerini. Almanya’da yaptığı üç filmi var Tevfik Başer’in. 40 metrekare Almanya, Sahte Cennete Veda ve Elveda Yabancı. O dönemden gelme böylesi projelere karşı oldukça açık olduklarını söyleyebilirim. Bu filmleri desteklemek konusunda açık oldular. Nedense biz birbirimizi tanımıyorduk sinemaya başlamadan önce. Ben Ayşe Polat’ı tanıyordum gerçi. Kısa metrajlı bir filminde ben de çalışmıştım. Berlin’de de Türkiye’den büyük bir topluluk var ama Thomas Aslan’dan hariç oradan henüz sinemacılar çıkmadı. Önümüzdeki yıllarda oradan da başka sinemacılar çıkacaktır. Hamburg’un liman kenti olmasından mı kaynaklanıyor acaba, bilmiyorum…

Gördüğümüz kadarıyla sözünü ettiğiniz yönetmenlerden yola çıkarak birbirlerini tanıyan geçmişten gelen ilişkileri olan ya da geçmişten gelen ilişkileri sürdüren yönetmenlerin oluşturduğu ortak bir sinema çevresinden bahsedemeyiz.

Doğru. Ayşe Polat dışında. Benim en yakın arkadaşım Ayşe Polat. Yani senaryo çalışmaları döneminde birbirimize bayağı yardım ediyoruz. Konuşup tartışıyoruz, filmlerin hazırlık sürecinde bir araya geliyoruz. Filmlerin hazırlık sürecinde, çekimlerinde birbirimize yardımcı oluyoruz. Ben onun filmlerinde de çalıştım.

Peki sizin kişisel serüveninize geri dönmek istiyoruz. Söyleşinin başında ifade ettiğiniz gibi işçi olmaya götürülen bir gencin sinemaya yönelmesine ne neden oldu? Sizi sinemaya iten, sinema kültürünüzü belirleyen ne oldu?

Siz benim filmimi izlediniz. Vecdi Sayar da filmin başında yaptığı konuşmada filmin hümanist bir yaklaşımı içerdiğini söyledi. Bunu pek çok insan söylüyor. Doğru, bu hümanist yaklaşım benim doğup büyüdüğüm yerlerden, benim içinde yetiştiğim kültürden kaynaklanıyor. Bizim yaşadığımız bölge daha çok Alevilerin yaşadığı bölgeydi. Annemi belirleyen bir kültürdü bu ve annemin beni babamdan daha çok etkilediği bir gerçek. Dini bir inancım yoktur ama bu kültürden ben de annem yüzünden etkilenmişimdir. Babamla hep ayrı yaşadık zaten, biz burada iken o Almanya’daydı ve yılda bir defa gelirdi. Dolayısıyla babamı pek tanımadım. Sadece Almanya’da 3 yıllık bir beraberliğimiz oldu. Almanya’ya ilk gidişte karşılaşılan zorluklar, sonrasında orada yaşamaya başlamanın verdiği zorluklar… 16 yaşımda ayrıldım ben. Bir de babayı ilk kez orada tanımaya başlıyorsun, hangi koşullarda yaşadığını görüyorsun. Onu 70’li yıllarda Türkiye’ye izne gelen biri olarak ve Almanya’da çalışan biri olarak karşılaştırmaya başlıyorsun. O insanin çocukluğundan beri kafasına işlenmiş bir Almanya imgesi var ve bu imgenin Almanya’ya geldikten sonra nasıl değiştiğini görüyorsun. Almanya’ya ilişkin eskiden düşündüğün her şey yıkılmaya başlıyor. Almanya ile bir anlamda hesaplaşmaya başlıyorsun, hesaplaşma derken şunu kastediyorum: Almanya’yı çözmeye çalışıyorsun. Yaşamaya devam edeceğin yeri anlamaya çalışıyorsun. Bunu muhakeme ederken de içinde bir şeyler gelişiyor. Bunu anlatma isteği, ihtiyacı duyuyorsun.

16 yaşında ayrıldığınız için belli bir bilinç düzeyiyle Almanya’ya vardığınız söylenebilir herhalde. Çünkü böylesi bir durumda sizin deneyiminizden farklı olarak Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli gençlere bakıldığında savrulmanın daha kolay olduğu, insanların kendilerini geliştirmek adına pek heves duymadıkları da söylenebilir.

Yüksel Yavuz

Oldukça zor bir süreçten geçtiğiniz anlaşılıyor. Sıçramalı bir yaşamınız olmuş. Özellikle belli bir yaştan sonra dil öğrenmek, yaşamını işçi olarak sürdürmemeyi seçmek, oldukça kapalı bir çevrede farklı bir yaşama devam edebilecekken başka şeyleri zorlamak…

Bakın, dili ancak çocukken çok kolay öğrenirsiniz, yabancı bir ülkeye 8-10 yaşında gitmiş iseniz de okulda öğrenmek için fırsatınız vardır. Ama 16 yaşındaki bir genç için daha zor yaşanır bu süreç. Ben de ilk on yıl kapalı bir Türkiyeli topluluk içinde yaşadım. Babamın çalıştığı tersaneye bağlı, kaldığı bir yer vardı. Tersanenin işçileri için yaptırdığı barakalar vardı. Misafir İşçi Babam filminde bu barakaları gösteriyorum. Gerçekten bir Anadolu köyünü andırıyor bu evler. Tamamen bir Anadolu köyü gibi. Sivaslılar vardı, Trabzonlular, Karakoçanlılar vardı. Orda Alman toplumundan tamamen kopuk bir biçimde yaşıyordu insanlar. Hiçbir alışverişi olmuyor bu insanların Almanlarla. Sadece işte karşılaşıyorlar ve birbirlerine merhaba, günaydın, eyvallah diyorlar. Yaşamlarını dil bilmeden bu mahallede sürdürmeleri mümkün oluyor. Bir süre sonra aileler yerleştirildi oraya. Böylece eşlerini memleketinden, köyünden getiren o tersanede çalışan ikinci kuşak da oldu. Çocukları büyümüş, çocukları okula gitmeye başlamış. El ele okula gidiyorlar anneleriyle, anneleri Almanca bilmiyor ama. Bilmelerine de gerek yok zaten.

Tekrar aynı soruya dönersek böylesi bir ortamda sinemayla buluşman nasıl oldu, sinema yapmaya nasıl başladın?

Bu ortamın kendisi beni sinemaya itti diyebiliriz. Kendini ifade etmek için bir arayış içerisine giriyorsun. Ben gerçi 1986’da başka bir alanda eğitimimi sürdürüyordum, ekonomi politik okumaya başlamıştım. Farklı düşüncelerim vardı. Gazetecilik yapmak ya da ekonomi politikte doktora yapmak gibi… Okul bana pek çok şey öğretti. Dünyayı, Avrupa’yı, dünyadaki blokları, kuzey ve güney arasındaki bağımlılıkları, ekonomik siyasal politikaları ve uygulamaları, sonuç olarak yaşadıklarımı anlamak adına çok katkısı oldu bana. Tarihi, hukuku kavramamı sağladı. Bir yandan çok şey öğretti ama bir yandan da farklı bir alanda çalışmaya itti beni. Farklı bir gerçekliğe yönlendirdi. Okulu bitirdim ama okulu bitirdikten sonra arada kalmış biri gibiydim. Oraya daha sonra gitmiş birinin tutunması çok zor, bunu söylemek gerekiyor. Hele işçi olarak kalmak, baban gibi fabrikalarda çalışmak istemiyorsan daha da zor. Evlenmen gerekiyor, çocuklarının olması gerekiyor aslında. Ben böylesi bir yaşama yanaşmadım. Beni böylesi bir yaşama davet ettiklerinde de reddettim diyebilirim. Sonuç olarak, dediğim gibi, kendini ifade etme arayışı sürecine giriyorsun. Başka bir dili öğrenerek kendini ifade etmeye çalışıyorsun. Ben 6 yaşında Türkçe’yi, 16 yaşında da Almanca’yı öğrenmeye başladım. Tam olarak hiç bir dile hakim değilsen aslında kendini görsel olarak ifade etmeye başlıyorsun. Başka bir dili kullanmaya başlıyorsun. Örneğin ben, Almanya’da sayıları 10’a yakın olan Türkiye kökenli yönetmenlerin neden sinemaya yöneldikleri sorusunu düşündüğümde; bu durumun kendisi, yani görsel olarak kendilerini ifade etmeye çalışmaları bir değer taşıyor.

Sonuçta sinema o olanağı sunuyor, herhangi bir diyalog olmadan bir filmle kendini anlatabilirsin. Sinemaya ilk olarak ne zaman ve nerede gitmeye başladığını, Almanya’da sinemayı nasıl takip ettiğini de soralım öyleyse.

Televizyon bizim oralara 1976 yılında geldi sanırım. Hatırlıyorum yatılı okulda cuma ve cumartesi akşamları spor salonunda ufak bir televizyon vardı, seyrederdik bazen. Tunceli’ye geçtiğimizde ise yatakhanede bir televizyon vardı ve akşamları açık olurdu. Seyretmesek de açık olurdu o televizyon. Tunceli’de sinema yoktu. Karakoçan’da iken 1975-1976 yıllarında geceleri sinemaya kaçardık. Anayollardan değil de çalılıklarla, çamurla kaplı arazilerden, tarlalardan geçerek gitmeye çalışırdık sinemaya. Anayolları kullanmazdık çünkü öğretmenlere yakalanmaktan korkardık. O yıllarda bizim için sinemaya gitmek biraz da kaçış anlamına geliyordu.

1980’lerin başında Hamburg’un Altona semtinde pazar günleri Türk filmleri gösteren bir salon vardı. Ben de bu sinemaya bir iki kez gitmiştim ama bu salon 1981’de kapandı. Çünkü, video furyası başlamıştı. Türk videotekler açılmaya başladı her yerde. Aileler hemen video aldılar ve o video filmlerin tamamını izlediler. 1990’li yıllarda özel televizyonlar yayına geçtikten sonra aynı filmleri tekrar televizyonda izlemeye başladılar. Ama benim aile yaşantım olmadığı için, çanak antenim de yoktu, bu filmleri, Yeşilçam sinemasını çok derinden takip etmiş değilim. Fotoğrafa da meraklı oldum hep. 1987 yılında bir fotoğraf sergisi de açmıştım.

Türk sinemasının Almanya’daki temsilcileri ya da Almanya’daki Türk sineması olarak tanıtılıyorsunuz. Filminizin gösterimi öncesinde de bu şekilde tanıtıldınız. Böylesi bir tanıma başka yerlerde, hakkınızda çıkan herhangi bir yazıda da rastlamak mümkün. Biz buna katılamıyoruz. Siz kendinizi böylesi bir sinemanın parçası olarak mı görüyorsunuz?

Ben de buna katılamıyorum. Şöyle diyeyim, Hamburg’da, ben değil sadece, Fatih Akın, Ayşe Polat olsun diğer sinemacılar olsun klasik bir sinema televizyon eğitiminden geçmedik. Almanya’da Münih’te ve Berlin’de var bu okullar. Oradan mezun olan insanlara benzer bir biçimde eğitim almadık. Kendi başımıza öğrendik sinemayı. Ben 1992 yılında Hamburg Güzel Sanatlar Akademisinde görsel iletişim bölümüne devam ettim, belgesel sinema dersleri aldım ama daha çok sinemaya giderek keşfettim sinema sanatını. Yönetmenler hakkında çıkan kitapları okuyarak, araştırarak, senaryo yazım aşamasında arkadaşlarla tartışarak öğrendim. İzlediğimiz filmler üzerine düşünerek tartışarak, birbirimizin projelerine karşılıklı destek olarak devam etti öğrenme süreci. Türkiye kökenli olmam sinemamı etkiler pek tabii ama hikayelerini anlattığım insanlar daha çok oraya gelen ve orada yaşamak zorunda kalan, oranın problemlerini yaşayan insanlar. Ama buna Türk sineması diyemem. İleride Türkiye’ye gelip film yapsam bile o film artık Türkiye sinemasına mı ait olacaktır yoksa değil midir bilemem doğrusu. Böylesi bir tartışmaya da katılmak istemem; sinema yapmak isterim. Sinemanın evrensel bir dili var. Gerçi bu bir Hollywood filmidir diyebiliyorsun. Peki Alman sinemasının bir parçası olmanın kıstası nedir?

Biz şunu da sormak istemiştik aslında son yıllarda özellikle-ister Türkiye’den olsun ister İran’dan- Kürt yönetmenlerin filmleriyle birlikte, Kürt halkının sinemada gerçekçi bir biçimde temsil edildiğini görmeye başladık. Siz de bu yönetmenlerden birisiniz. Kürt sinemacılar söz konusu olduğunda, bunun dışında ortak bir paydadan söz edebilir miyiz?

Kürt filmleri festivali yapılmaya başlandı. Bu festivalin ilk yıl açılış filmi Bahman Gobadi’nin filmiydi. İkinci yılda da benim filmim açılış filmi oldu. Ben Gobadi’nin ilk filmini seviyorum gerçekten kendi tarzıma yakın buluyorum. Fakat, iki film birbirinden çok farklı, biri Almanya’da çekilmiş diğeri İran Kürdistanı’nda çekilmiş Kürt kahramanları olan iki ayrı film.

Gobadi’nin nesnelliği ile sizin nesnelliğiniz arasında önemli farklar var; bu da doğal olarak yaptığınız sinemaya yansıyor, onu belirliyor. Sizin sinemanız önemli Avrupa’ya göç gibi, pek çok insanı doğrudan ilgilendiren, önemli bir olgudan etkileniyor. Göçmen sinemacı yönetmenin kimliğine dair bir saptama ancak göçmenler üzerine sinema yapmak başka bir durum. Ama her iki şekilde de tanınmak istemeyen sinemacılar olduğunu da biliyoruz. Bu dünyada olup bitenlere kayıtsız değilseniz, insanların yaşadıklarına tanıklık ediyorsanız ve bunu ifade edebilecek araçlara sahipseniz göçmenler üzerine de filmler yaparsınız. Bu doğal olarak gelişen bir durum. Siz de Nisan Çocukları’ndan sonra Küçük Özgürlük filminizde de gerçekçi bir dille göçmenleri konu almaya devam ediyorsunuz. Bu tanımlamalar içinde kendi sinemanızı nereye oturtuyorsunuz?

Benim bu hikayeleri anlatırsam bana para verecekler diye bir sorunum olmadı. Benim sinemaya yönelmeme neden olan belgesel filmim. Hayatımdaki altüst oluşlar beni sinema yapmaya itti. Kardeşimin evi barkı yoktu, eşiyle birlikte benim evimde kalıyorlardı. Eşi o dönemde hamileydi. İlk çocukları benim evimde dünyaya geldi. Bu beni çok heyecanlandırdı. Okulu bitirdiğim o dönemde duygusal bir bunalıma da girmiştim. Çocuk doğduğunda, birden kendi çocukluğumu düşünmeye başladım. Biz yayladaydık, babamın bizi bırakıp Almanya’ya gidişi aklıma geldi. Sonraki yıllarımı, Almanya’ya gelişimi hatırladım ve bu hikayeyi, Almanya’da dünyaya gözlerini açmış, o üçüncü nesilden çocuğa anlatmaya karar verdim. Nasıl anlatacaktım? Film yapmaya karar verdim. Yıl 1991’di, daha güzel sanatlara gitmemiştim. Filmi ancak 94’de gerçekleştirebildim, her yere başvurdum filmi çekebilmek için. Göçmen sineması deyince ben şöyle düşünüyorum: Hikayeleri anlatılmayan bir topluluk var benim gözümde; kendimizi anlatmamız gerekiyor. Bizim de hikayelerimiz, düşüncelerimiz var. Bunu biz yaparsak daha iyi ifade edebileceğimizi düşünüyorum.

Ben sinemaya başlamadan birkaç yıl önce Hark Bohm diye bir Alman yönetmen Yasemin(1988) adında popüler bir film yapmıştı. Bir Alman gence aşık olan Türk kızının ailesiyle yaşadığı sorunları anlatıyordu. Babası anlayışla yaklaşmıyor değildi kıza ama dinci amcasının etkisiyle kızı Türkiye’ye geri göndermek istiyor. Siyah-beyazla anlatılan bir film. Filmi, amcanın tavrını kendi gerçekliği içinde dile getirmediği için gerçekçi bulmadım. Şunu demek istiyorum; bir insani katil yapacak bazı sebepler vardır. Bu nedenlere bakmak gerekiyor; hümanist yaklaşım budur bence. İnsanları sadece karalayarak gösteremezsiniz.

Film çok popüler oldu. Alman televizyonunun biz göçmenlere olan yaklaşımı da beni çok rahatsız ediyor. Batı gözüyle bize yaklaşmaları kültürlerinin de çoğu durumlarda, alanlarda yeterince gelişmediğini gösteriyor. Bizim kendimizi ifade etmemiz gerektiğini gösteriyor bana bu yaklaşım. Aynı zamanda filmlerimle birlikte benim sinemaya farklı yaşlaştığımı, farklı yüzleri, Türkiyelilere karşı farklı bir bakışı gördüler. Bu da Alman sinemasına büyük bir katkıdır. Bu durum ödüllendirildi de; Cannes’a katılacak 30-40 Alman filmi arasından benim filmimi seçtiler. Filmin seçilmesini Almanya’yi şimdiye kadar böyle bir bakış açısıyla görmedik şeklinde gerekçelendirdiler. Baran’ın bakış açısı onlara yabancıydı. Onun gözünden onun içinde bulunduğu şartları eleştiren bir film yaptım.

Şu ana kadar göçmen hikayelerini anlattım ama bu durum örneğin günün birinde Türkiye’ye gelip film çekersem değişecektir. Ben ilk etapta sinema yönetmeniyim. Göçmenlik geçtiğimiz yüzyılda büyük bir sorundu bu sorun yaşadığımız yüzyılda daha da büyüyerek devam edecek. Liberal bir bakış açısıyla sermayenin serbest dolaşımı savunuluyor ama insanların serbest dolaşımı gittikçe daha çok engellenmeye çalışılıyor, zorlaştırılıyor. Diğer taraftan insanlar yerlerinden, yurtlarından ediliyorlar; başka kültürlerle, başka koşullarla karşılaşıyorlar. Korkunç bir altüst oluş yaşanıyor. Bu altüst oluşun insan kişilikleri üzerindeki etkileri, insanların buna verdikleri tepkileri anlatmaya çalışıyorum.

Son filminize dönersek, öncelikle filmin isminin neden Küçük Özgürlük olduğunu sormak istiyoruz?

Bana kalmış olsaydı Türkçe adını ‘Bir Yudum Özgürlük’ diye koyardım. Küçük Özgürlük adının Hamburg’la bir ilgisi var. Hamburg’da Küçük Özgürlük (Kleine Freiheit), Büyük Özgürlük (Grosse Freiheit) diye birbirine paralel çok farklı iki sokak var. Küçük Özgürlük sokağı renksiz, çıplak, kuru bir sokak. Büyük Özgürlük sokağı ise, pavyonların, kumarhanelerin, barların olduğu ünlü bir sokak. Seks gösterileri vs. yapılıyor. 50’li yıllarda, Almanya savaştan çıktıktan hemen sonra Almanların ünlü aktörü Hans Alberts’in oynadığı ‘Büyük Özgürlük’ adında şaşalı bir film yapılmıştı. Savaşın yıkıntılarının üzerini örten orta üst sınıfın tatlı yaşantısını anlatan popüler bir filmdi. Ben de yaklaşık 50 yıl sonra Almanya’yı diğer sokaktan göstermeye çalıştım. O filme bir gönderme yaptım. Alman seyircisi filmimi izlediğinde bunu anlayacaktır. Almanya’da daha gösterilmedi film. Dağıtımcıdan kaynaklanan sorunlar yüzünden, Mart başında gösterime girecek orada.

Filmin ilk yarısı daha sakin akarken, biz yavaş yavaş karakterleri tanıyoruz. İkinci yarıyla birlikte filmin ilk kısmındaki sakin havadan tamamen uzaklaşıyoruz ve sürekli bir hareketlilik yaşanıyor. Filmin anlatımındaki bu değişim neden kaynaklanıyor?

Filmde ara verilmemiş olsaydı bu değişim daha doğal görülecekti. Baran, Selim’in kendi ailesinin ölümünden sorumlu olabileceğini anlayınca, Baran’ın karakterinde bir altüst oluş yaşanıyor ve bu altüst oluş filmin dramatik kurgusuna yansıtılıyor. Bunu senaryoda da kurmuştum ve filmi çekerken buna çok dikkat ettim. Filmin ilk yarısında kullanılan müzik genellikle kaynak müziktir, teyp açıldığında müzik duyulur örneğin. İkinci yarıdaki müzik biraz daha hareketlilik yaratmak için daha çok film müziği olarak kullanılmıştır. Dramatik bir yükselişe geçiyor film.

Pek çok ayrıksı ve dramatik olay artarda gerçekleşiyor. Baran’la Chernor’un yaşadıkları var. Baran’ın Selim’le hesaplaşması var. Haydar’ın Saraybosnalı kadınla bir yakınlaşması oluyor. Bir yandan lokantanın açılışında yaşanan kavga sahnesi var. Baran ve Chernor’un sokaktan arkadaşları evsiz Kaptan ölüyor. Bir sona yaklaştığımızı hissediyoruz filmde.

Bu benim anlatış tarzımda var. Nisan Çocukları’nda üç kardeş için üç ayrı perspektif vardı. Bu filmde bunu daralttım hatta. Film uzun bir süre Baran’ın perspektifinden anlatılıyor. Ancak, Chernor, elinde silahla Selim’i vurmak için evden çıkan Baran’ı ararken ikinci bir perspektif kullanılıyor. Ama genelde yoğunluğa, karışıklığa rağmen film Baran’ın gözünden anlatılmaya devam ediliyor. Ki Selim var, Haydar’ın hikayesi var, siyah çocukların, Saraybosnalı Alma’nın hikayesi var.

Diğer taraftan, filmin geçtiği San Pauli, sadece Türkiye’den değil, Balkanlardan, dünyanın pek çok bölgesinden göçmenlerin yoğunlukla yaşadığı, hikayelerin birbirine girdiği bir yer. Ben de bu iç içe geçmişliği içererek anlattım filmimi. Örneğin Baran, amcasının oğlunun yanında çalışıyor, amcasının oğlunun da bir hikayesi, bir geçmişi var, bunu gözardı edemezdim. Baran, hayatta hep kaybetmiş olmasına rağmen Selim’i affedebiliyor ama arkadaşı Chernor’a yapılanları affetmiyor. Arkadaşını kaybetmek istemiyor ve ikinci kez silaha sarılıyor.

Bir yandan da ayrı bir biçimde gelişen bu olaylar ortak bir temada dost ve yabancı olmanın getirdiği affetme ve dayanışmada buluşuyor.

Film genel olarak arkadaşlıklar üzerine bir film aslında. Örneğin, Haydar ve Delil yıllarca dağlarda savaşmışlar, birbirlerini korumuşlar ama lokantadaki kavgada Delil Haydar’ın elinden çıkan bir kaza kurşunuyla yaralanıyor; ölümle burun buruna kalıyor. Selim, Baran’a ‘baban benim en yakın arkadaşımdı, onu nasıl ihbar ederim’ diyor. Arkadaşlıklar üzerine anlatımın doruğa çıkması Baran’ın silahını alıp Chernor’u kurtarmak için karakola gittiği sahnedir.

Gerçekte göçmenlerin kendi aralarındaki ilişkileri nasıl Hamburg’da. Örneğin filminizin kahramanları Baran’la Chernor’un yaşadığı dayanışma yaşanıyor mu?

Evet bir Kürt’le bir siyah arasında böyle bir dayanışma yaşanabilir. Küçük yaşlarda, Afganistan’dan, Türkiye’den, İran’dan, Afrika’dan gelen çocuklar 16 yaşını doldurana kadar birlikte yurtlarda kalıyorlar, okula gidiyorlar, birlikte yaşıyorlar. Almanya kanunlarına göre devlet 16 yaşına kadar bakmak zorunda bu insanlara. Filmdekine benzer arkadaşlıklar da yaşanıyor. Hele hele üçüncü nesilde bu türden arkadaşlıklara sık rastlanıyor, yurtlardan ayrıldıktan sonra da aynı mahallede yaşıyorlar, görüşmeye devam ediyorlar.

Almanya’da kaç sinemada gösterime girecek filminiz?

10 sinemada girmesi planlanıyor.

İlk filminiz Nisan Çocukları’nı kaç kişi izlemişti?

Tam sayıyı bilmiyorum. Ama çok tanınan bir film Nisan Çocukları. Alman televizyonunda üç kere gösterildi. Ocak ayında yine gösterilecek. Filmin adına da kısaca değineyim. Nisan Çocukları benim bulduğum bir ad. Almanya’da yaşayanlar, Türkiye’ye genellikle temmuz ağustos aylarında gidiyorlar. Çocuklar da genellikle, döndüklerinden dokuz ay sonra, Nisan ayında doğuyorlar. Babam Almanya’ya çalışmaya gittikten sonra iki kız kardeşim dünyaya geldi; ikisi de Nisan doğumlu. Bu yalnızca benim kardeşlerim için değil, o yıllarda doğan birçok çocuk için geçerlidir. Ama bir de bu çocuklar nisan ayında doğmasalardı…!!!

İlk olarak okuyucularımıza kendinizi tanıtır mısınız?

Tunus Üniversitesi’nde sinema, sinema tarihi ve dili dersleri veriyorum. Aynı zamanda Tunus Eleştirmenler Birliği’nin başkan yardımcısıyım. Sinema ile tanışmam altı yaşındayken oldu, çünkü babam senaryo yazarı olarak sinemanın içindeydi. Küçüklüğümden itibaren birçok film izleme olanağına kavuştum. İşletme okudum, sonrasında Fransa’da görsel-işitsel ve iletişim derslerini takip ettim. Gelecek ay tezimi bitireceğim.

Tunus’taki sinema yayınlarının durumu nedir?

Tunus’ta sadece bir tane sinema dergisi var. Önemli bir dergi değil. Aylık bir dergi. Tunuslu eleştirmenler genellikle gündelik gazetelerde yazıyorlar. Özel bölümleri var ve burada haftada bir yazıyorlar. Bizim için sorun olan, bir dergi çıkartmak için hükümetten izin almanın zorluğudur. İzin almak kolay olmuyor. Eleştirmenler Birliği’nde bir dergimiz var, ama düzenli çıkmıyor. Afrika sineması gibi konular, Abbas Kiarostami gibi yönetmenler üzerine özel sayılar çıkartıyoruz. Temel sorun, para. Normalde Eleştirmenler Birliği hükümetten destek alıyor, ama bazen para geç geliyor. Bizde sponsorluk geleneği yok. Edebiyatta var, ama sinemada sponsor bulmak çok zor.

Tunus sineması üzerine konuşabiliriz sanırım. İki açıdan bakabiliriz. Birincisi üretim, ikincisi de dağıtım ve gösterim olarak.

İlk olarak bazı tarihsel bilgiler ve rakamlar vermek istiyorum. Tunus sinemasında günümüze kadar üretilen uzun film sayısı yaklaşık olarak ellidir. Üretim oldukça düşük. Geçen yıl 4 ya da 5 uzun, 7-8 kısa film çekildi. Ve tüm üretim hükümetten gelecek finansal yardıma, desteğe bağlı. Eğer hükümet destek vermezse, film çekmek neredeyse imkansız. Bir Tunus filminin ortalama bütçesi 800 bin ile bir milyon dolar arasında. Hükümet kendi seçtiği filmleri destekliyor.

Bir sansür söz konusu olabiliyor o zaman.

Bir açıdan öyle; ama diğer yandan paraya da bağlı. Kültür Bakanlığı’nın bütçesi oldukça kısıtlı. Tüm filmleri destekleyemiyor, bir seçim yapmaları gerekiyor. Diğer taraftan filmlere destek veren komisyon üyeleri ile bazı yönetmenler arasında bağlantılar da var. Yani bir tür kollama da söz konusu olabiliyor. Son birkaç yıldır genç yönetmenlere para veriyorlar. Sorunun ikinci kısmına gelince… Neler izliyoruz? Sinema salonlarında çoğunlukla Amerikan ve Mısır filmleri oynuyor. Mısır filmleri oldukça popüler. Bunlar genellikle sıradan (mainstream) filmler.

Fransız filmlerinin durumu ne?

Son yıllarda önemli Fransız filmleri gelmiyor. Neden bilmiyorum? Belki de sorun beğenide. Fransız sinemasının yavaş, entelektüel bir sinema olduğu fikri yaygın. İzleyiciler aksiyon istiyor. Amerikan sinemasında aksiyon var. Ticari sinemalar dışında, elbette Fransız, Alman filmlerini görebileceğimiz yerler de var. Özellikle kültür merkezleri. Buralar “sinefil”ler için önemli yerler. Kültür merkezlerinin sinema salonları da var. Bunun dışında Taxi gibi ticari Fransız filmleri de vizyona girebiliyor. Ama son birkaç yıldır Amerikan filmleri baskın. Geçmişte Avrupa filmlerinin daha fazla olduğu dönemler olmuştu. Örneğin 70’lerde. Ama şimdi durum değişti.

Bu değişiklik tüm dünyada oldu. Hollywood egemenliği inanılmaz boyutlara ulaştı.

Tunus’ta bizim temel sorunumuz, insanların artık sinema salonlarına gitmemesi. İkinci sorun da sinema salonlarının sayısının düşmesi.

TV yüzünden mi?

TV, divX yüzünden. Örneğin Gangs of New York’u izlemenin maliyeti sadece bir dolar. Bazı resmi yerler, bu korsan filmleri satmak konusunda uzmanlaşmış durumdalar. Gangs of New York’tan bahsettim. Bu film Eylül’de sinema salonlarına gelecek. Ama bir süredir CD’leri satılıyor. Ayrıca evlerde uydu antenleri var. Bu uydu antenleri yardımıyla 100 kanal izleyebiliyorsunuz. Bazıları da sinema kanalı. Bir de tabii sinema salonlarının durumu da oldukça kötü. İnsanlar sinema salonlarına artık gitmek istemiyorlar. Salonların güvenli olduğu da söylenemez. Geçen yıl en çok iş yapan film 34 bin izleyici tarafından izlendi. Bu film çok kötü bir Tunus filmiydi. Filmin konusu ticari olarak çekiciydi. Bekaretini kaybeden ve evlenmek için doktora gidip bekaret zarını diktiren bir kızı anlatıyordu. Daha önce de söylediğim gibi, hükümetin verdiği destek toplam bütçenin yüzde 40-50’si düzeyinde. Geri kalan kısım yabancı fonlardan sağlanıyor. Yabancı fonlarla ilgili sorun filmin konusunda ortaya çıkıyor. Son yıllarda şöyle bir eğilim var: Senaryocular batılı bakış açısından cazip olabilecek konuları araştırıyorlar. Böylece para yardımı almadan bir uzlaşma söz konusu. Birçok film, Tunus toplumuna egzotik bir gözle bakıyor. Örneğin favori konular arasında İslam toplumunda kadınların durumu var.

Sizce eleştirmenin ve eleştirinin işlevi ve görevi nedir?

Genel olarak mı?

Önce böyle başlayabiliriz. İkinci olarak bu soruya Tunus’taki durum açısından bakabiliriz.

Öncelikle sinemanın güncel gerçekliği ile uyumlu olmak gerekir. Ülkemdeki sorun, iyi filmleri görmenin tek yeri festivaller olmasıdır. Yılda ancak bir defa oluyor. Çünkü hepsine davet edilemiyorsunuz, özellikle de büyük olanlarına. Bence eleştirmenler, gelişen olaylarla ilişkili olmalı ve insanları bilgilendirmeli. İzleyicilerin eğitilmesi önemli bir kriter. Eğitmeyi akademik anlamda kullanmıyorum. İzleyicilerin sinemayı sevmelerini sağlamak. Eleştirmenler kötü filmler üzerine yazmak durumunda kalıyorlar. Bu benim için geçerli değil. Geçimimi üniversiteden sağlıyorum. Ülkemdeki sorun, yazılan yerle uzlaşmak zorunda olmaktır. Ve güncelliği ele almanız gerekir. Aslında genel anlamda bu güncellik çok önemli değildir. Diğer bir sorun da Tunus’taki pazarın ufak olması. Eleştirmenler ve yönetmenler/yapımcılar arasında koalisyonlar var. Bir eleştirmen bir yapımcı için çalışır.

Ondan maaş mı alıyorlar?

Maaş anlamında değil. Örneğin Cannes film festivaline gitmenizi yapımcı sağlayabilir. Tunus’ta oyunun kuralları adil değil. Çünkü gerçek sinemadan bahseden bağımsız bir dergi yok. Örneğin sizinki gibi. Böyle bir fırsatımız yok. Gazetede yazarken pek serbest olamıyorsunuz. Örneğin Angelopoulos hakkında bir yazı yazamazsınız.

Genç eleştirmenlerin gazetelerde yazması zor olmalı.

Elbette. Örneğin ben, gazeteden izin almak zorundayım. Çoğunlukla da para almadan yazıyorum. Her zaman yazmak için yalvarmanız gerekiyor. Fakat sinemanın Tunus’ta özellikle 1960 ve 70’lerde çok önemli olduğunu bilmeniz gerekir. Çok önemliydi. O zamanlar tüm ülkede sinema kulüpleri vardı. Her yerde sinema tartışılıyordu. Ben o dönemi yaşayamadım, ama arkadaşlarım sinemamızda Bergman filmlerinin oynadığını anlatıyorlar. Bugün bu imkansız. Çünkü dağıtımcılar, izleyicileri eğlendirecek filmleri dağıtıyorlar. 1960’larda video teypler falan yoktu. Sadece sinema salonları ve sinema kulüpleri vardı. Daha sonra sinema kulüpleri siyasi nedenlerle kapatıldı. Babam senaryo yazarı, o dönemde yirmi yıl boyunca sansüre uğradı. Ve şu anda sadece 14 ya da 15 sinema kulübü var. Yüz elli civarındaydı. Bugün yaşları 50-60 olan sinemacılar, tamamen sinema kulüplerinin ürünü. Ayrıca o dönemde profesyonel olmayan güçlü bir film federasyonu vardı: Cinema Amateur. 1960 ve 70’lerde çok önemli bir kurumdu. Çok iyi teknisyenler yetiştirdi. Bu federasyon 90’ların ortasında hemen hemen öldü. Şimdi yeniden bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sık sık birlikte çalışıyoruz. Sinema tarihi gibi konularda kurslar açıyoruz. Uluslararası amatör film festivali organize etmeye çalışıyorlar. Yani bir şeyler yapmaya çalışıyorlar. Sorunlardan ilki, artık çok az insan sinema üzerine olan yazıları okuyor. Bana göre eleştirmenin görevi sinemayı insanlara ulaştırmak. Genelde eleştirmenler sevmedikleri filmler hakkında yazıyorlar. Ve herkes eleştirmenlerin çoğunun belirli yapımcılar için çalıştığını biliyor. Bir film hakkında kötü yazdıklarında, birlikte çalıştıkları yapımcının düşmanı tarafından çekilen bir film olduğunu anlıyorsunuz. Ayrıca eleştirmenlerin entelektüel seviyesi de düştü. Eleştirmen filmin özeti ile kendini sınırlıyor. Gazete okuyanlar eleştiri ile ilgilenmiyorlar. Diğer bir sorun da Tunus’ta iki dilde yazıyoruz: Arapça ve Fransızca. En önemli gazeteler günümüzde Arapça olanlar. Nasıl söyleyeyim, çok kötüler. İki tane saygın gazete var. Fransızca olan gazeteler, belki de son on yıldır, daha az okunuyor. En iyi eleştirmenler de Fransızca çıkan gazetelerde yazıyorlar. Bu yüzden daha az Tunusluya ulaşıyorlar. Entelektüeller ise sinema konusunda bilgi sahibi olacakları başka kaynaklara sahipler, çoğunlukla ülke dışından gelen.

Öğrenciler, örneğin sizinkiler açısından durum nedir?

Bu da bir başka sorun. Çünkü Tunus’ta üniversite okuyacağınız dalı seçmekte özgür değilsiniz. Tunus’ta üniversitelerin çoğunluğu devlet üniversiteleri. Birkaç özel üniversite var, ama onlar da önemli değil. Üniversitede gireceğiniz bölüm bakalorya (lise bitirme sınavı) notlarınıza bağlı. Örneğin benim ders verdiğim üniversitede hiçbir zaman sinema konusunda bir şey yapmayı düşünmeyen öğrenciler var. Notları yüzünden kendilerini burada buldular. Kaza ile. Öğrencilerimizi seçemiyoruz. Tüm dünyada sinema okulları özel sınav ile öğrenci alıyor. Aksi saçma olurdu. Örneğin geçen sömestr 160 öğrencim vardı, ama belki de bunların yüzde onu sinema ile ilgili. Diğer bir sorun da dil sorunu. Daha önce de söylediğim gibi Fransızca kullanımı düşüyor. Özellikle de yeni nesilde. Şu anda okulda ses, kurgu ve yönetmen yardımcılığı konusunda diploma alacak öğrenciler var ve bunlar ilk olacaklar. Böyle bir gelenek yok. Ayrıca yeterli ekipmanımız da yok. Sorun çok. Örneğin politik nedenlerden dolayı, üniversiteye giren öğrencilerin sayısını da artırdılar. Yeni üniversiteler açmaları gerek, ama kaynak ve para yok.

Durum zor ama böyle bir ortamda bir şeyler yapmaya çalışmak da cesaret verici olmalı.

Elbette. Benim de bir sinema kulübüm var örneğin.

Sinema kulüplerinde neler yapıyorsunuz?

Filmler gösteriyoruz. Filmleri tartışıyoruz. Öğrencilerden film üzerine dosyalar hazırlamalarını istiyoruz. Araştırma yapmalarını istiyoruz. Filmleri analiz ediyoruz. Üniversitelerdeki derslere paralel gösterimler yapmaya çalışıyoruz. Daha önce de söylediğim gibi, Tunus’un her tarafından öğrencilerimiz var. Bazıları hiç sinema salonlarında film seyretmemiş. Özellikle kızlar. Filmler kültür merkezlerinde oynuyor ve kızların buraya girmeleri yasak. Tek görsel kültürleri TV’den geliyor. Gerçekten sıfırdan başlıyoruz.

Son sorumuz da, belki doğrudan sinema ile ilgili değil ama, Irak’ın ABD tarafından işgali hakkında ne düşünüyorsunuz?

ABD sadece zorla değil, kültürüyle, sinemasıyla da egemenliğini dayatıyor. 1980’lerde tüm ulusal sinemalarda başlayan değişimin kökeninde bu egemenlik var, Hollywood var. O yüzden de önemli bir soru. Bu savaş Araplar için korkunç sonuçlar doğurdu. Bu savaş benim batıya olan bakışımı, maalesef değiştirdi. Bir Tunuslu olarak hem Arap hem de Fransız kültürüne sahip biri olarak bundan hep gurur duymuştum. Şimdi batı kültürünün tüm kavramları benim için önemini yitirdi. Bu savaştan sonra, Arap dünyasında demokrasiden bahsetmek çok zorlaştı. Birçok insan için demokrasi bir şey ifade etmiyor. Çünkü bu kavram doğrudan batıyla ilgili. Genelde insanlar demokrasinin batıdan ithal edilen bir şey olduğunu düşünüyor. Temel sorun, bizim gibi ülkelerde kökten dinciliğin yükselişe geçmesidir. Hiç kimse demokrasi, insan hakları, ifade özgürlüğü gibi şeylere inanmıyor. Ve bu durum Tunus’ta artıyor. Genç insanlar için bu savaş ne ifade etti bilmiyorum. Belki benden daha kolay bağışlayabilirler. ABD’den gelen her şeyle ilgili sorunlarım var. Hollywood dahil. Zor zamanlar yaşıyoruz. Bu savaş tam anlamıyla adil olmayan bir savaş. Bilmiyorum ama sonuçta kökten dincilik yükseliyor.

Ama ABD emperyalizminin alternatifi kökten dincilik olamaz.

Elbette olamaz.