Ankara Sinema Derneği tarafından Avrupa Filmleri Festivali’nin 6.sı Ankara, Eskişehir, İzmir ve Bursa’da yapldı. Festival kapsamında bu yıl “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir bölüm yer aldı. Sansüre uğramış bazı filmlerin gösterilmesi haricinde “Türk Sinemasında Sansür” adlı bir kitap hazırlandı. Burçak Evren ve Agah Özgüç’ün arşivlerinden alınan sansüre uğramış filmlerle ilgili afişler, fotoğraflar ve belgeler festivalde sergilendi. Ayrıca kitabın yazarlarıyla Bursa’da bu konuyla ilgili panel ve söyleşi düzenlendi.

Bu yılki festival programında Tarkovski’nin filmlerinden oluşan bir toplu gösterim de yer aldı. Ayrıca “Avrupa’nın En İyileri” bölümünde Ingmar Bergman’ın Utanç, Ildiko Enyedi’nin Benim Yirminci Yüzyılım, Milos Forman’n Koşun İtfayeciler, Pedro Almadovar’ın İhtiras Labirenti, Alain Resnais’nin Amerikalı Amcam, Claude Lelouch’un Bir Kadın ve Bir Erkek, Robert Hamer’n Hassas Kalpler ve Taşlar, Andrej Wajda’nn Orkestra Şefi, Pantelis Voulgaris’in Taş Yıllar adlı filmleri yer aldı.

Her yıl Avrupa sinemasından yeni filmlerin yer aldığı “Avrupa Avrupa” bölümünde ise Fred Kelemen’in Alacakaranlık, Veit Helmer’in Tuvalu, Ivan Nitchev’in Kıyametten Sonra, Frederic Fonteyne’in Pornografik Bir İlişki, Luc ve Jean-Pierre Dardenne’in Rosetta, Ben Hopkins’in Tomas Katz’ın Dokuz Yaşamı, Peter Timar’n 6:3, Jos Stelling’in Ne Trende Yer Var Ne de Uçakta ve Derviş Zaim’in Filler ve Çimen gösterildi. Ayrıca Derviş Zaim, Veit Helmer, Ivan Nitchev, Fred Kelemen ve Ben Hopkins’le söyleşiler yapıldı.

“Kısa İyidir” başlığı altında klasikleşmiş kısa filmler ve Dünya canlandırma sinemasının en önemli yaratıcılarından Çek Jiri Trnka toplu gösterimi festivalin bu yılki proramında olanlar.

Festivali gerçekleştiren Ankara Sinema Derneği’nin başkanı Ahmet Boyacıoğlu ile Türkiye’deki festivallerin durumu hakkında bir söyleşi yaptık. Şimdi bu söyleşimizi okuyacaksınız.

Öncelikle neden Avrupa Filmleri Festivali… Buradan başlayalım isterseniz?

Öncelikle daha iyi filmler yapılıyor Avrupa’da. Bunun yanında daha kolay getirtebiliyoruz, Amerika ya da Afrika’ya göre. Daha ucuz. Destek alabileceğimiz yer sayısı fazla.

Ankara Sinema Derneği’nin amacı nedir?

Ticari olmayan sinemayı izleyiciye sunabilmek

Siz ayrıca Sinema Tek gösterimleri de yapıyorsunuz. Neden Sinema Tek?

Sinema salonlarında, %90-95 oranında Amerikan Filmleri gösteriliyor. Artık izleyici de bu filmlerden kaçmaya başladı. Daha derinliği olan, klasik filmleri göstermeye çalışıyoruz.

Ama Sinematek döneminden farklı olarak, belli kısıtlılıklarınız var. Mesela filmlerden sonra izleyicilerle bir tartışma yapmıyorsunuz.

Onu da yapabiliriz ancak gösterimleri ticari salonlarda 19-21 arası yapıyoruz, zaman yetmiyor. Ama bazen tartışmalar da yaptığımız oldu. Mesela Derviş Zaim’le, Zeki Demirkubuz’la filmlerini gösterdikten sonra seyirciyle beraber tartışmalar yaptık. Ama Türk filmi bulmak da zor ve 30 yıllık Çek filmini nasıl konuşalım izleyiciyle. Bu filmlerin gösterilebilmesi bile gayet iyi bir adım aslında.

Festivalin maliyetini nasıl karşılıyorsunuz?

Kültür Bakanlığı’ndan bütçe alıyoruz. Avrupa Komisyonu’ndan beş yıldır yardım alıyoruz. Ucuz da bir maliyeti var aslında, her işimizi kendimiz halletmeye çalışıyoruz. Bu şekilde halloluyor.

Festivalin salon sorunu var mı?

Sinema salonları Hollywood filmlerini gösteriyor, bu yüzden bize kolay kolay salon vermiyorlar. Tabi en büyük salon sorunu Ankara’da. Diğer şehirlerde kültür merkezleri ve üniversite salonlarıyla halledebiliyoruz.

Bu yılki Festivali biraz değerlendirir misiniz?

Beklediğimden iyiydi. 6000 seyirci bekliyordum, 9500-10000 arası sırf Ankara ve bu Ankara için iyi bir rakam. Mesela İstanbul Film Festivali 5 salonda 17 günde 70000 kişiye ulaşabiliyor. Biz tek salonda 9 günde. Küçük olsun, iyi olsun istiyoruz. Ciddi olarak iyi festivallerde yarışmış filmleri bile beğenmezsek almıyoruz. Hiç kimse festivalde kötü film olduğunu iddia edemez. Belki bu yıl için Almadovar’ın filmi olabilir ama Almadovar’ın da belli bir izleyici kitlesi var.

Sinematek zamanında Türk Sinemasına yabancı kalıyor diye eleştiriler almıştı. Siz de bu tarz eleştiriler alıyor musunuz?

Sinematek’i 30 yıl öncesinin nesnelliği ile değerlendirmek lazım. Biz Türk filimlerinde belli bir kalite arıyoruz ve eğer bulabilirsek gösteriyoruz. Bu da çok zor oluyor. Eski filmlerin kopyası yok. Yeni filmler Amerikan dağıtımcılarının elinde ve onlar da genelde vermiyor. Ama Türk sinemasına önem veriyoruz. Sinema Tek gösterimlerinde mesela C Blok, Tabutta Röveşata, Mayıs Sıkıntısı’nı gösterdik.

Festivalin oluşum sürecinden biraz bahseder misiniz.

4 kişilik çekirdek bir ekibimiz var. Herkes ayrı işlerle ilgileniyor. Önce ana hattımızı belirliyoruz. Bu yıl ne yapmak istiyoruz, elimizde ne var onları değerlendiriyoruz. Filmleri ön elemeye alıyoruz. Bu yıl 85 uzun metrajlı, 504 kısa metrajlı film arasından seçim yaptık. Ayrıca her yıl bir okul olsun istiyoruz. Bu yıl Lodz Film Okulu’nu seçtik. Kısa film tarihinden filmler seçiyoruz. Son olarak belirli konu üzerine yazılmış senaryolar gösteriyoruz. Savaş, AIDS senaryoları gibi.

Son olarak Türkiye’deki festivalleri değerlendirir misiniz?

Türkiye’deki festivaller Antalya, İstanbul, Çevre Filmleri, Sinema Tarih Buluşması, Kadın Filmleri gibi; ama ne yazık ki onun altında festival yapılıyor Türkiye’de. Çevre, Kadın, Sinema Tarih festivallerinin de belli bir konuya yönelik. Koskoca İzmir’in 2 yıldır festivali yok. Almanya, Fransa, İngiltere gibi ülkelerde 80-90 Film Festivali var, bizde çok az. Ben her yerde birşeyler yapılmasını istiyorum. Biraz da bu yüzden festivalimiz gezici. Bir harita görmüştüm tüm dünyada yapılan festivallerin renklendirildiği, Türkiye bembeyazdı. Festival için parayı bulmak da zor tabii. Yerel yönetimler ilgi duymuyor. Avrupa’da genelde yerel yönetimler destekliyor. Şimdi yeni yeni bir eğilim var. Belediyelerden telefon alıyoruz. Gelin bize birşeyler yapın gibi. Bunun da gelişmesi lazım. Ben daha çok festivalin olması taraftarıyım.

Ama festivaller festival olma amacından uzaklaşabiliyor. Mesela İstanbul Film Festivali fazla ticarileşmedi mi ya da Altın Portakal her yıl bir komediye dönmüyor mu?

Aslında İstanbul Film Festivali çok iyi işler yapıyor. 100-150 konuk getiriyor. Bu konuklar gelip Türk filmlerini görüyor ve filmlerimizin de tanıtımı yapılmış oluyor. Genelde elitist olmasından dolayı eleştiriyorlar. Ama elitist olmayınca da popülist oluyorsun, hangisi daha iyi. Bu festivali 5000 kişi bile izlese aslında çok iyi birşey. Çünk bu, insanların gidip özel televizyonları seyretmesinden iyi. Bu kültürel çoraklıkta çok iyi bir iş yaptıklarını düşünüyorum.

Avrupa Filmleri Festivali-Gezici Festival 1995 yılında kısa ve uzun metrajlı Avrupa filmlerini izleyicilere sunmak amacıyla Ankara’da kuruldu. Şimdiye kadar İzmir, Eskişehir, Bursa, Gaziantep, Mersin, Çanakkale ve Drama’ya filmleri götürdü. Ayrıca Ankara’da düzenli olarak “Sinema Tek” gösterimleri yapmaktalar. Yine Ankara Sinema Derneği bu yıl Ankara’da İsrail, Ürgüp’te Yunanistan film haftasını gerçekleştirdi. Dernek ayrıca sinema ile ilgili kitaplar yayınlamakta.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)

Türk Sineması’nın en önemli karakter oyuncuları arasında yer alan Atıf Kaptan, 1908’de İzmit’te dünyaya geliyor. Babası İzmit’in eski ailelerinden Terzizade Emin Bey, annesi ise Kafkas’tan gelme bir ailenin kızı olan Naciye Hanım’dır. Hayatının büyük bir bölümü, özellikle çocukluk ve ilk gençlik yılları, İstanbul’da Beşiktaş Sarayı’nda geçer. Büyük Teyzesi Ünsiyar Hanım, Sultan Mehmet Reşat’ın oğlu Şehzade Ziyaettin Efendi’nin ikinci hanımıdır. Atıf Kaptan’ın çocukluk yılları sarayın eğlenceli ve de gösterişli hayatı içinde teyzesinin çocukları ile dopdolu geçer. Her yaz Yıldız Sarayı’na göç edilir, kış geldiğinde ise tekrar Beşiktaş Sarayı’na dönülür.

1915’de öğrenim çağına gelen Kaptan, Teşvikiye’deki İttihat ve Terakki okuluna başlar. Daha sonra da yatılı olarak Nişantaşı Sultanisi’nde öğrenimini devam ettirir. Birinci Dünya savaşı tüm şiddeti ile devam etmektedir, bu ara Sultan Reşat vefat eder. Teyzesi Ünsiyar Hanım da Ziyaettin Efendi’nin Haydarpaşa’daki köşküne taşınır. Hal böyle iken Atıf Kaptan okuldan alınarak İzmit’e babasının yanına gönderilir. Ancak İzmit’te düşman işgaline uğramıştır. Bu nedenle okul kapatılır. Buna rağmen Kaptan ve pek çok arkadaşı evini okul haline getiren Recep Hoca isimli bir kişi yardımı ile eğitimlerini sürdürürler. Tam bu yıllarda anneleri hasta olur ve onu kaybederler. Savaş hala devam etmektedir. Beş oğlu ile yalnız kalan baba bir süre sonra ikinci evliliğini yapar. Ezine Belediye Başkanı Talip Beyin kızı Nebile Hanım’la evlenir.

Artık savaş bitmiş, Cumhuriyet ilan edilmiş ve Kaptan tekrar İstanbul’dadır. 1926’da İstanbul Umum Sigorta Şirketi’ne memur olarak girer. Ancak memur hayatı Kaptan’ı pek sarmamıştır. Aklında hep tiyatro vardır. Aynı yıl Muhsin Ertuğrul Avrupa’dan dönmüştür ve yeniden Dar-ül Bedayi’yi kurmaya çalışmaktadır. Bu arada da genç sanatçılar aranmaktadır. Kaptan burada ilk olarak Hamlet piyesinde Talat Artemel, Zihni Rona, Avni Dilligil, Lütfi Ay gibi dönemin genç, bugünün ise tiyatronun temel taşları olarak bilinen oyuncuları ile sahneye çıkar. Piyeste ancak üç kelimeden oluşan konuşması ile bir papazı canlandırır. Ardından Taş Parçası, Hisse-i Şayia, Ceza Kanunu, Müfettiş, Aynaroz Kadısı, Bir Kavuk Devrildi, Hülleci ve Paydos isimli piyeslerde çeşitli roller alır.

Bu yoğun ve tempolu çalışma döneminin ardından Dar-ül Bedayi’den ayrılan Kaptan, 23 Mart 1931’de Dar-ül Bedayi Sanatkarları isimli küçük bir tiyatro topluluğuna katılarak İzmir’e gider.

Sinemaya girişi ise 1930 yılında Kaçakçılar filmi ile oluyor. Çekim sırasında meydana gelen kaza nedeniyle ancak bir sene sonra tamamlanabilen bu filmde Kaptan ikinci dereceden bir rol almaktadır.

1932’de Muhsin Ertuğrul’un yönetiminde, Nizamettin Nazif’in Bir Millet Uyanıyor isimli eseri filme alınır. Filmde öncelikle Atıf Bey’e Yahya Kaptan’ın yardımcısı Galip isimli küçük bir rol verilir ve film çekilmeye başlanır. Ancak filmin başrolü Yahya Kaptan tipi için uygun bir oyuncu halen bulunamamıştır. Rol Raşit Rıza’ya teklif edilir. Fakat istediği ücret çok yüksek bulunur ve anlaşamazlar. Sonradan role talip olan oyuncuların tipleri ise Yahya Kaptan rolü için uygun değildir. Bunun üzerine Muhsin Ertuğrul karizmatik yapısı ile dikkatini çeken Atıf Bey’e bu rolü teklif eder. Böylece oyuncu Yahya Kaptan rolü ile son anda filmde yer alır. Doğrudan sesli olarak çekilen filmde oyuncu öylesine büyük bir başarı elde eder ki “Kaptan” soyadını da bu filmden sonra alır.

Alışık olunan tiyatroda beğeni kazanan oyunların sinemaya aktarılması iken, sinemada halkın beğenisini kazanan bu hikaye tiyatroda da sahneleniyor. 1932’de Atıf Kaptan Vedat Örfi Bengü ile birlikte kurduğu Film Yıldızları adlı topluluk ile Ege Bölgesi’ne turneye çıkar ve gittikleri yerlerde Bir Millet Uyanıyor’u sahnelerler. Daha sonra Atıf Kaptan ülke genelinde V.Ö. Bengü ise sadece Ege Bölgesi’nde oyunu sahnelemek isteyince topluluk ikiye ayrılır.

Atıf Kaptan 12 kişiden oluşan topluluğu ile temsillerini vermeye devam eder. İzmir’de başlayan turne Gaziantep’e kadar uzanır. Bu ara askere çağrılan Kaptan, bir süre için sahnelerden uzak kalır. Askerliğin bitişi ile İstanbul’a döner ve ilk Türk kadın operet oyuncularından Fatma Leman Hanım’la evlenir. Yeniden bir topluluk oluşturan sanatçı çeşitli yerlerde oyunlarını sahnelemeye başlar ve uzun yıllar Anadolu’nun hemen her yerinde kendi yönettiği oyunlarda sahne bulur.

İstanbul’a döndüğünde Ankara Casusu Çiçero (1951) ve Ankara Ekspresi (1951) isimli filmlerle sinemaya yeni bir dönüş yapar. Ardından pek çok filmde değişik karakterlerde rol bulur. Aşk Mahkumu’nda (1973) baba, Gönülden Gönüle’de (1961) para için kızının geleceğini hiçe sayan zalim bir paşa, Bitirimler Sosyetede’de (1973) fabrikatör baba, Karateciler İstanbul’da (1974) ve Afacan Küçük Serseri’de (1971) emniyet müdürü, Ankara Ekspresi’nde (1951) Nazi Albayı, Mıstık’da (1971) hekimbaşı, Almanyalı Yarim’de (1974) zengin bir iş adamı aynı zamanda eski bir Nazi subayı, Çanakkale Arslanları’nda (1964) İngiliz Generali, Vatan ve Namık Kemal’de (1969) kale komutanı, Aşk Sepeti’nde (1972) baba, Asi Gençler’de (1972) avukat, Sarı Zeybek (1953) ve Sesiz Harp’de (1961) paşa, Battal Gazi Geliyor’da (1954) zalim bir kral, Safiye Sultan’da (1954) deli Cafer, Vahşi Bir Kız Sevdim’de (1954) zalim komitacı, Büyük Günah’da (1955) orman mühendisi, Diyet’de (1974) fabrika sahibi, Kara Talih’de (1957) ağa, Pembe İncili Kaftan’da ise sadrazam rollerini canlandırır.

Çoklukla sinemada Dar-ül Bedayi oyuncularının kullanıldığı ve tiyatrovari oyun tarzının etkili olduğu dönemlerde Atıf Kaptan abartısız-yalın rol aktarımı ile, sinema ve tiyatro oyunculuğunun ayırdına varabilmiş az sayıda oyuncudan birisidir.

Tür ayrımına girmeksizin 250’ye yakın filmde irili ufaklı pek çok roller alan Atıf Kaptan çoğu zaman ‘gücü’ ve ‘kötülüğü’ temsil eden tiplerde; para ve iktidar düşkünü fabrikatör, zalim baba, ağa, casus ve yabancı albay rolleri ile tanınmıştır. Saray görgü ve terbiyesi ile yetişen Kaptan’ın karizmatik kişiliği, fiziki görüntüsü ve oyunculuktaki performansı bir araya geldiğinde küçük büyük oynadığı tüm rollerde başarı elde edebilmiş ve dikkatleri üzerine çekebilmiştir.

Sinemada yer aldığı belli başlı filmlerden söz etmek gerekirse bunlardan en ilginç olanları 1950’li yılların ilk dönemlerinde çekilen, fantastik ve bilim kurgu türünün Türkiye’deki ilk örnekleri olan Drakula İstanbul’da (Mehmet Muhtar, 1953) ve Görünmeyen Adam İstanbul’da (Ö. Lütfi Akad, 1955) filmleridir. Drakula’nın uzun dişlerini dünya sinemasında ilk kez gösteren bu filmde Kont Drakula’yı canlandıran Atıf Kaptan bu filmde belki de en iyi rollerinden birini oynama fırsatını buluyor. Bilim-kurgu sinemasının Türkiye’deki ilk örneği olan Görünmeyen Adam İstanbul’da ise, H.G. Wells’in yine aynı isimli romanından sinemaya aktarılmış. Maalesef tüm örnekleri kaybolan bu filmi seyretme fırsatımız olmadığından Atıf Kaptan’ın buradaki performansından söz edemiyoruz. Ancak Kaptan’ın türünde dünya klasikleri arasına giren bu filmde yer almasını ilginç bir çalışma olarak değerlendirebiliriz.

Kore savaşını anlatan Şimal Yıldızı’nda (Atıf Yılmaz, 1954) Kaptan, kendisini komünist Koreliler’e silah satan bir tüccar olarak tanıtan ancak ABD gizli servisi adına çalışan bir subayı canlandırmaktadır. Otobüs Yolcuları’nda (Ertem Göreç, 1961), malzemeden çalarak inşaat yapan, halkı dolandıran bir müteahhidi, Duvarların Ötesi’nde (Orhan Elmas, 1964) çete reisini, Ankara Ekspresi’nde (Aydın Arakon, 1951) Nazi albayı von Klinger’i, Kızıl Tuğ’da (Aydın Arakon, 1952) ise, Hasan Sabah tiplerini oynamaktadır.

1935’te Yıldız Dergisi, 1954’te ise Türk Film Dostları Derneği tarafından En İyi Aktör armağanlarını kazanan Atıf Kaptan, 22 Nisan 1977’de film çevirmek için gittiği Ürdün’de hayata veda ediyor. t

Atıf Kaptan’ın tiyatro ve film dizini için www.yenisinema.org adresimize bakabilirsiniz.

KAYNAKÇA:

1- Atıf Kaptan, Kırksekiz Yıldan Çizgiler,

2- Ağah Özgüc, Türk Filmleri Sözlüğü,

3- Giovanni Sconamillo, Türk Sinema Tarihi,

4- Ses Dergisi, 8 Eylül 1962, 3 Eylül 1966,

5- Milliyet Sanat Dergisi, 29 Nisan 1977,

6- M. Nihat Özön, Baha Dürder, Türk Tiyatro Ansiklopedisi,

7- Nijat Özön, Ansiklopedik Sinema Sözlüğü.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Orson Welles ilk filmini çektiğinde 24 yaşındaydı. Seneye ben de aynı yaşta olacağım diyordu Öne Kaydırma’da Donald arkadaşı Nino’ya ve devam ediyordu: “24 yaşımda ben de film çekmeliyim.” Jean Charles Tacchella’nın Yeni Dalga’nın yönetmenlerine adadığı, savaş sonrasının Fransa’sında yiyip içtikleri sinema olan bir grup genci anlattığı Öne Kaydırma’sı üniversitedeyken bizim kült filmlerimizden biriydi. Daha 20’li yaşlarımızın başında olduğumuz o dönemde biz de, Orson Welles gibi, 24 yaşında Yurttaş Kane kadar iyi filmler yapmanın düşünü kuruyorduk. Aramızdan, bizim kuşaktan böyle bir film yapa(bile)n kimse çıkmadı. Selanik Film Festivali’nde bize kilometrelerce uzakta ama paralel tarihleri yaşadığımız bir ülkeden, Arjantin sinemasının son dönem filmlerini görünceye kadar da böyle düşünüyordum. Festivalde gösterilen filmlerin çoğunun yönetmeni yirmili yaşlarının sonunda ya da otuzlu yaşlarının hemen başındalar. İlk ya da ikinci filmleriyle uluslararası bir tanınırlığa kavuşmuşlar.

84’de Arjantin, 83’te Türkiye askeri rejimleri son buluyor. Ortalık süt liman edilmiş, devrimci tehdide dönüşebilecek iç savaş sıkıntısı atlatılmış, düzen tekrar rayına oturtulmuştur. Reagan, Thatcher, bizde Özal’la birlikte günümüze kadar tüm dünyayı savuracak liberal rüzgarlar esecektir. Piyasa ekonomisi, serbest rekabet şiarıyla başlayan bu dönem 90’larla birlikte Yeni Dünya Düzeni adını aldı. 20 yıl boyunca sömürü giderek arttı, yaratılan iktisadi değerlerden zenginlerin aldıkları pay inanılmaz oranda arttı. Bu dönemde Arjantin zamanın ruhuna uygun düzenlemeleri, emperyalistlerin dayattığı programları bir zaman çizelgesine uyarak gerçekleştiren diğer ülkelere oranla çok daha hızlı adımlarla gerçekleştirerek, geçen yıla kadar büyük takdir toplamıştı. Aslında borç vermenin koşullarını oluşturan bu programların devamı için belli dönemlerde takdir edilen ya da toplayan ülke ve ülke grupları bulmak durumundalar. Nitekim ülke ÇUŞ (Çok Uluslu Şirketler) tarafından özelleştirme adı altında öylesine yağmalanmıştı ki; Aralık 2001’de sokaklara dökülen Arjantin halkına birkaç konserve kutusundan başka bir şey bırakmadılar.

Türkiye Arjantin olmaz diyenlere birkaç sözüm var. Daha beteri olabilir, ayağınızı denk alın. Fizik kuralları sizin ya da başka birisinin temennisini dinlemez, evrensel geçerlilikleri vardır. Düşmekte olan bir cisim ya havada tutuşacak ya da en nihayetinde muhteşem bir hızla yere çakılacaktır. Arjantin’in bu halini gözlerinde dolarlı pırıltılarla karşılayanlara ne demeli! Öylesine bir körleşme yaşanıyor ki kendi düşüşlerinin farkında olamıyorlar. Arjantin’in düşme hızı kendisinden fazla olduğu için zannediyor ki yükselmekteler. Sonlarına yaklaştığımızı düşündüğüm serbest düşmeyle geçti dünyanın son 20 yılı.

Kişisel bir parantez açmak istiyorum. 10 yıla yaklaşan dergicilik serüveninden iş artık kendi kuşağım üzerine yazmaya vardı. Öne Kaydırma filminde Orson Welles üzerine geçen diyalogun bir dönem bizim için motivasyon kaynağı olduğunu düşünürsek, hüzünlüdür. Darbe öncesi kuşağın -en tipik örneği, bizi en fazla hayal kırıklığına uğratan örnek aynı zamanda Ömer Kavur’du- savruluşunu gördük, dergide dillendirdik. Darbe kuşağının insanileşme çabalarını gördük -Zeki Demirkubuz, Handan İpekçi- yazdık. Ama darbe sonrası kuşak küllerle savruldu.

Arjantin sineması 1990 yılında had safhaya ulaşan üretim sıkıntısını diğer ülke sinemalarıyla paylaşıyor. Bu yıllardan sonra yavaş bir nekahat dönemi yaşanacaktır. Bu arada yeni kuşak sinemaya müthiş bir ilgi duyuyor ve ülkenin her tarafında (özellikle Arjantin nüfusunun önemli bir kısmının yaşadığı Buenos Aires’te) sinema okulları açılıyor.

Martin Retjman’ın 1993 yılında çekimini bir hafta sonuna sığdırdığı Rapado filmi Yeni Arjantin sinemasının başlangıcı olarak işaretleniyor. Rapado, Arjantin sinemasının son 20 yıllık süreçte takılıp kaldığı folklorik kültür, diktatörlük döneminde yaşananların sömürüye varan bir biçimde kullanılması ve zorlama bir iyimserlik gibi temel unsurlarından bir kopuşu ifade ediyor. Minimalist bir öykü, ifadesiz oyuncular… Rapado, karakterlerle objelerin -sanki gerçeğin tek kaynağı onlarmış gibi- yer değiştirdiği bir film oluyordu aynı zamanda. Yönetmen kendi çağdaşlarının dilini konuşmayı reddediyordu. Yalnızca Retjman değil yeni kuşak yönetmenlerin tamamı hem salon melodramlarına dayalı ticari sinema geleneğinden hem de Latin Amerika’daki anti-emperyalist mücadeleden beslenen siyasi sinemadan uzak duruyorlar. Bu bir hesaplaşma ve reddedişin yaşandığını göstermiyor, bunu ancak ilgisizlik olarak adlandırabiliyorum. Uzun bir diktatörlük döneminin ardından yetişen kuşağın genel olarak siyasetle ilişkilerinin mesafeli olduğu, Türkiye’de yaşayanlarca da bildik bir konudur. Yeni Arjantin sinemasından -aşağıda inceleyeceğimiz örneklerde- yapacağım politik soyutlamalar, yönetmenlerin bunu amaçlamalarından ya da politik bir bakışla yola çıkmalarından değil tamamen ele aldıkları konuların politik içeriğinden kaynaklanıyor. Arjantin toplumu ne kadar ideallere sahipse sinemacıları da daha ötesine sahip değil.

Bolivia (Yön.: Caetano)

Sinema okullarının en ünlüsü ve önemlisi Universidad del Cine (Sinema Üniversitesi) Rapado filminin yapımından 2 yıl önce açılmıştı. Okulun en önemli özelliği, yalnızca bir eğitim kurumu olmaması, bunun yanında öğrencilerine ekipman, kaynak sağlayarak film yapımına da katılmasıdır. Universidad del Cine’nin yapımcılığını üstlendiği ilk film Buenos Aires metrosunda birdenbire ortadan kaybolan bir trenin konu edildiği, daha ziyade öğrencilerin film çekme deneyimi kazanmasına yarayan, Arjantin sineması için yabancı bir tür olan bir bilimkurgu filmidir. Moebius (1996). Arkasından yine üniversiteden dört yönetmenin (Nicolas Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli ve Rodrigo Moreno), şehrin bir gününü anlattıkları filmi, Mala Epoca (Kötü Zamanlar-1998) gelir.

Diğer filmlerin yapımı da üniversitenin filmleriyle benzer bir süreçte gerçekleştiriliyor. Teknisyenler para almadan çalışıyorlar, yönetmenler senaryolarında birbirlerine yardım ediyorlar. Genellikle çok az bir bütçeyle, ham filmin ve ekipmanın bulunmasının hemen ardından film çekimine başlanıyor. Yeni kuşağın birbirleriyle dayanışma içinde çalışması Arjantin’deki film yapım sürecini de baştan aşağıya değiştirmiş. Bu durum her ne kadar Fransız Yeni Dalgasını akla getirse de aradaki benzemezlikler çok daha çarpıcıdır.

Claude Chabrol Le Beau Serge (Yakışıklı Serge -1958), François Truffaut Le Quatre Cents Coup (400 Darbe-1959) Alain Resnais Hiroshima mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959), Jean-Luc Godard Abot de Suffle (Serseri Aşıklar-1959) ile ilk örneklerini veren Fransız Yeni Dalgası önemli bir teorik çerçeveye yaslanıyor. Yeni Dalganın genç yöntmenleri, sinema tarihinde film yönetimi üzerine eğitim görmüş ilk yönetmenlerdi. Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’inde sinemanın bütün tarihini öğrendiler. Bu genç ler savaş sonrasında geçmiş yılların önemli Amerikan filmcilerini ve Fransız sinemasını izleyerek büyümüş sinema aşıklarıydılar. Yaklaşık 10 yıllık süreyle 1951’de Astruc, Bazin ve Jacques Doniol-Valcroze tarafından kurulan Cahiers du Cinema’da (Sinema Defterleri) yazılar yazarak teorik üretimde bulundular. Cahiers du Cinema’nın iki temel ilkesi vardı: Birincisi Bazin’in söylediği, sahneye koyma (mise en scene) ve kompozisyon lehine, montaj estetiklerini reddetme. Sahneye koyma, filmi kamera yerleşimine ve hareketlerine, oyuncuların yönetimine, hareketin sabitleştirilmesine bağlı olarak hazırlamaktır denebilir. İkincisi kişisel sanat anlatımına dayanan auteur kuramıdır.

Elde taşınan kameralarla stüdyo çekimlerinin dışına çıkan, doğal ışıklandırma, hazırlıksız diyaloglar, sesli çekim gibi yöntemleri kullanan Yeni Dalga yönetmenlerinin en önemli anlatımsal özelliği seyirci ile film arasında estetik bir mesafe kurmayı amaçlayan sıçramalı kesmelerdir. Bu yöntem aynı zamanda kısıtlı olanaklarla çektikleri filmlerdeki hataları kapatmayı sağlıyordu.

Arjantin’in genç yönetmenleri ise çağımızın çölünü yansıtırcasına teorik çerçeveden yoksundurlar. Ortak bir estetik ve anlatım anlayışından söz edilemez. Yeni Arjantin Sinemasına dahil yönetmenlerin, Yeni Dalga yönetmenleri gibi sinema tarihinden örnekleri izlediklerinden hatta bunlara ilgi duyduklarından bile kuşkuluyum. Her ne kadar ortak bir isimle anılsalar da böylesine bireysel -kişisel bir sinemanın bir bütün olarak ele alınması da zorlaşıyor.

Arjantin’in yaşadığı, son yıllarda gittikçe derinleşen kriz mevcut toplumsal yapının ideolojik olarak yeniden üretimini ve devamlılığını sağlayan orta sınıfı gittikçe eritiyor, marjinalleştiriyor. Emperyalistlerde bunun farkında olsa gerek ki, geçtiğimiz günlerde her zaman alışılanın aksine Davos’ta değil de 11 Eylül saldırıları sonrasında destek vermek amacıyla New York’ta yapılan Dünya Ekonomik Forumu’nda mevcut düzenin bekası açısından ekonomik olarak güçlü bir orta sınıfın varlığının önemi vurgulandı.

Lucrecia Martel’in La Cienega’sı (Bataklık-2001) orta sınıfın bugün içine düştüğü dekedansın başlangıcına götürüyor bizi. Film taşradaki yazlık evlerinde tatillerini geçiren iki aileyi anlatıyor. Her biri dörder çocuk sahibi Mecha ve onun kuzeni Tali’nin yaşadığı bunalımlar filmle birlikte gün yüzüne çıkmaya başlayacaktır. Mecha gün boyunca yatağından kalkmaz, elinde sürekli bir şarap bardağı taşır. Kocası tükenmiş, etkisiz bir insandır. Tali’nin kocası aile yaşantısına tutkundur, avlanmaktan hoşlanır. Sınır ötesine yapılacak zahmetli bir yolculukla alışverişi ucuza getirmeye çalışmak gibi küçük planlarla yaşarlar.

La Cienega’da sıcaklık, nem, sesler ve insanların yakın çekimleri ile yaratılan boğucu atmosfer; doğanın romantik, şehir insanlarıyla dost olmayan -özellikle dış çekimlerde belirginleşen- rahatsız edici bir unsur olarak betimlenmesi seyircide başka şeylerin olacağı beklentisini oluşturuyor. Oysa film bir bütün olarak, kişisel olarak tatminsiz, hastalıklı, dayanak noktalarını yitirmiş bir sınıfı tanımlamakta, ucu açık anlatımlı bir öykü olarak kalmaktadır. Martel, filminin bir yandan her şeyin olduğu gibi kalmasını isteyen, buna rağmen en fazla tarihin kendini tekrar etmesinden korkan bir sınıfı anlattığını söylüyor.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Global krizi merkeze alan Mesihi Beklerken’in yanında, krizi anlatmak istediği hikayeye fon olarak kullanan -benim izlediğim Arjantin filmleri arasındaki tek ticari sinema örneği- Fabian Bielinsky’nin Nuevo Reinas’ı (Dokuz Kraliçe-2000) çağdaş bir dolandırıcılık hikayesi. Ufak tefek üçkağıtlarla geçinen iki kafadar, Juan ve Marcos büyük bir fırsat ele geçirirler. Şimdi tüm varlığını yitirmiş yaşlı bir aristokrat kadından dokuz kraliçe pulunu ucuza kapatıp bir otelde zengin bir işadamına pazarlayacaklardır. İşadamı pulları, aynı otelde çalışan Juan’ın kızkardeşinin getirmesini, parayı ancak onunla yattığı takdirde ödeyeceğini söyler. Filmin üç ayrı birbirini takip eden sonu vardır. Birincisinde işadamı ödemeyi çekle yapar, Juan ve Marcos çeki tahsil etmeye bankaya gittiklerinde büyük bir kalabalığın şube önünde bekleşmekte olduğunu görürler. Banka batmış, ödemeler durdurulmuştur. Zengin olma hayalleri suya düşer. İkincisinde, bu düş kırıklığından sonra Marcos metrodadır. Yanında bir çocuk oturur. Marcos, çocuğa doğru döner. Bir dizine oyuncak bir araba, diğer dizine de para koyar. Çocuğa bir tercih yapmasını işaret eder ve gülümser. Çocuğun eli paraya uzanır. Üçüncü son tüm filmin bir kurmacadan ibaret olduğunu gösterir bize. Marcos metrodan indiğinde depoya benzer bir yere gider. Juan hariç filmin tüm karakterleri oradadır. Hep birlikte Juan’a oynadıkları oyunun tadını çıkarırlar, gülerler.

Dokuz Kraliçe’de hakim unsur güvensizliktir. Karakterler asla birbirlerine güvenmezler, yine de dolandırılmaktan, atlatılmaktan kurtulamazlar. Herkes paranın peşinde koşmakta, bir diğerinin elindekileri almak için köşede pusuda beklemektedir.

Pizza, Bira ve Duman’daki (Pizza Birra y Faso-1997 – Israel Adrián Caetano) gençler, Cordobes (Cordoba’lı), Frula, Megabom ve Pablo taksi gasplarıyla kazanırlar hayatlarını. Taksici de işin içindedir. Müşterileri soyduktan sonra ganimeti paylaşırlar. Soygun pizza yemek, bira ve sigara içebilmek için yapılır. Bunun dışında zamanlarını şehirde aylak aylak dolaşarak, disko ya da barlara takılarak geçirirler. Filmin melodramatik ögesi Cordobes ile Sandra arasındaki ilişkidir. Genç kız hamiledir. Babası, Cordobes’le olan ilişkisini onaylamaz, eve dönmesini ister. Bunun üzerine Cordobes arkadaşlarıyla birlikte kendi sonunu hazırlayan bir plan yapar. Her zaman takıldıkları diskoteğin gişesini soyacaklar ve daha sonra gemiyle Uruguay’a kaçacaklardır. Polis peşlerinden limana kadar gelir. Cordobes ağır yaralanır ama ölmeden önce paraları hamile sevgilisine ulaştırıp Montevideo gemisine binmesini sağlar.

Pizza Bira ve Duman, İspanyol yönetmen Carlos Saura’nın 1981 yapımı Deprisa Deprisa filmine o kadar benziyor ki, aradaki tek fark aynı umutsuzluğun yirmi yıl sonra Caetano’nun kendi estetik anlayışıyla perdeye aktarmasıdır yalnızca. Caetano’nun filmi de Deprisa Deprisa gibi ahlakçılıktan uzak, işsizliğin pençesinde, kanun dışı yollardan para peşinde koşan kenar mahallelerin “kayıp” gençliğini anlatıyor.

Martín Retjman, ikinci filmi Silvia Prieto’da (1998) kendine güvensiz, sinik orta sınıfın 90’lardaki durumunu yansıtıyor perdeye. Silvia Prieto’daki karakterleri, öyküsü 80’li yıllarda geçtiği kesin olan Martel’in Bataklık’ının iki kadını Mecha ve Tali’nin çocukları olarak kabul edebiliriz. Bataklık’taki korkulu bekleyiş gerçeklik halini almış, orta sınıf krizle birlikte büyük bir yıkım yaşamıştır. Fakat tüm yaşananlara karşı bir umursamazlık söz konusudur. Silvia Prieto ve arkadaşları asla geçmişe bakıp hayıflanmazlar, sadece bugünü yaşarlar. Yıkım kendisini yalnızca ekonomik olarak göstermez aynı zamanda toplumsal, psikolojik bir yıkımdır. Diyaloglar bir bütünlük oluşturmaz, kesik kesiktirler, çoğu zaman cümleler yarım kalır, konuşmalar karşılıklı değildir. Dil bir iletişim aracı olmaktan çıkmıştır. Yaşam günlük olarak idame ettirilir. Örneğin sokak köşesinde bir deterjan firmasının promosyonlarının dağıtıldığı iş bir süreliğine geçim kaynağı olur.

Tango, Arjantin denince ilk akla gelenlerden. Cristina Fasulino, El Sur de una Pasión’da (Tutkunun Güneyi-2000) tangoyu Buenos Aires’in kenar mahalleleriyle, batakhaneleriyle anlatıyor. Kenar mahallelerin karanlığı şarkıcı babayla kızının ensest ilişkisi ile daha da koyulaşıyor. Diğer taraftan filmden böyle çıkarsamalar yapmak ancak bir zorlamayla oluyor; çünkü film izlediğim Arjantin filmleri arasında en zayıfıydı. Babanın eşine dönmesi kızın da zengin bir şarkıcı olmasıyla biten filmin meramını anlamak pek de kolay değil. Belli klişeleri yeniden üretirken herhangi bir yenilik ya da ters-yüz etme işlevini taşımayan film Arjantin sinemasında yaşanan üretim patlamasının içinde kaybolup gitmeye en yakın film oluyordu böylelikle…

Tutkunun, tangonun ülkesi Latin Amerika ülkesi Arjantin imajını ters yüz eden film ise Caetano’nun ikinci uzun metrajı Bolivya’ydı (2001). Bolivya’da çalıştığı tarlalar Yankee’ler tarafından yakılan Freddie çalışmak, geçimini sağlamak için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Buenos Aires’in kenar mahallesinde küçük bir kafede aşçı olarak iş buluyor. İşin herhangi sosyal bir güvencesi olmadığı gibi, Freddie’nin göçmen olarak çalışması bile yasaktır. Gündeliği 15 Peso’dur. Oysa Bolivia’ya yapılan bir telefon görüşmesi bile 10 Peso tutar.

Filmin dili, anlatımsal özellikleri Freddie’nin dünyası kadar daraltılmış ve kasvetlidir. Siyah beyaz, genellikle iç mekanlarda, dar açılı objektiflerle çekilen filmde göçmenlerin varoşlardan kurulu Buenos Aires’i vardır yalnızca. Buenos Aires şehri diğer Arjantin filmlerinden farklı, bambaşka bir şehir olarak çıkar karşımıza.

Freddie, sokakta polis tarafından yok yere durdurulur ve aranır, kafenin müşterileri tarafından da taciz edilir. Freddie’ye karşı bakış, zengin Avrupa ülkelerine göç eden Afrikalılar ya da Asyalılara karşı milliyetçi Avrupalıların bakışından farklı değildir. Arjantin milliyetçileri göçmenlerin kendilerinin olan işleri çaldığını, Arjantinlilerin bu yüzden işsiz kaldığı iddiasındadırlar. Freddie de kafede milliyetçi taksi şoförüyle yaptığı kavga sonunda öldürülecektir.

İncelediğimiz örneklerde de görüleceği gibi her genç yönetmen kendi dünya görüşünü içeren kişisel bir sinema yapıyor Arjantin’de. Cannes’la başlayan serüven, genç yönetmenlerin filmlerinin dünyanın çeşitli ülkelerindeki festivallerde gösterilmesini sağlamış. Onları ortaklaştıran, felakete sürüklenmiş bir ülkeye ve toplumuna bakıyor olmaları. Buradan umutsuzluk ve ortak bir isim, “Yeni Arjantin sineması” çıkıyor

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Her ne kadar, festivalde jüri üyesi olduğunuzu, Buenos Aires film festivalinin düzenleyicilerinden olduğunuzu bilsek de, ilk önce kendinizi biraz daha tanıtmanızı istiyoruz.

Biliyorum, orada matematikçi olduğumdan falan söz ediliyor. Aralık 1991’de ben, karım ve bir arkadaşım, basında çıkan sinema eleştirilerinden gına geldiği için bir sinema dergisi çıkarmaya karar verdik. Şimdi 10. yıldönümümüzü kutlamak üzereyiz. Dergimizin ismi “el Amante del Cine”. Jean Jacques Annaud’nun filmiyle bir ilgisi yok. O film daha sonra, 1992-93’te çekildi. Kötü bir filmdi. Derginin ismine gölge düşürdü.

Dergiyi çıkarmaktaki motivasyonunuz neydi?

Geçmişe baktığımda, dünyanın hiç bir yerinde iyi bir “iş” sayılmayacak, amatör bir sinema dergisi çıkarmak, biliyorsunuz sinema yazarları çok daha profesyonel çalışıyorlar, bir tür çılgınlık. Ben çocukluğumdan beri film izliyorum ama yazmak gibi bir deneyimim olmamıştı. Keza arkadaşım da aynı şekilde. Çok naif bir biçimde başladık.

Genel olarak 3. dünya sinemasına, özelde Latin Amerika sinemasına dergimizde yer veriyoruz. Manifestoları yayınladık.

Latin Amerika sinemasından hangi yönetmenleri izlediniz, beğeniyorsunuz?

Rocha, Solanas filmlerini izledik, daha yakın bir tarihten Puenza ve Walter Salles’ı sayabilirim en başta. Latin Amerika sineması ve tarihiyle ilgileniyoruz gerçekten. Sinema deneyimlerine, toplumla kurdukları ilişkiye değer veriyoruz. Bu yılki festivalde Arjantin filmlerini takip etmeye çalışıyoruz özellikle.

Şimdi biz de bir şeyler sormaya başlayabiliriz sanırım. Arjantin sinemasının 90’ların ikinci yarısıyla birlikte bir atılım yaptığını görüyoruz. Son bir kaç yıldır hemen hemen her festivalde Yeni Arjantin sinemasına bölümler ayrılır oldu. Bir üretkenlik var gerçekten. Nasıl başladı Yeni Arjantin sineması?

Dergiyi yayınlamaya başladığımız 91’le başlayalım. 91’de Arjantin sineması neredeyse ölmek üzereydi. Yıllık film üretimi tarihindeki en az sayıda kaldı. Herhangi bir devlet desteği yoktu o dönemde. Üretim çok düşüktü. Estetik bakımdan da çok eski filmler yapılıyordu. Daha önce yapılmış ikinci, üçüncü sınıf filmler tekrar ediliyordu. Sadece bir-iki özgün film yapılıyordu. Bu durum tüm Latin Amerika sineması için de geçerliydi. 95’e kadar önemli hiçbir şey olmadı gerçekten. Teknik anlamda, prodüksiyon da yerlerde sürünüyordu; ses kötüydü, görüntüler bulanıktı vs. Konular da Arjantin orta sınıfının portresi etrafında dönüp duruyordu. Diğer taraftan evet biz biraz solda duruyoruz ama Arjantin büyük bir ülkedir, biz bu ülkeyi seviyoruz diyen “politik” filmler vardı. Diyebilirim ki, 80’lerde ve 90’ların ilk bölümünden bir tür orta sınıf milliyetçiliği hakimdi Arjantin sinemasına, bir anlamda tüm Latin Amerika sinemasına da… Politik filmler dönemi kapanalı yıllar olmuştu.

Yeni yönetmenler de kendileriyle bu dönem arasına bir mesafe koyuyorlar.

Kesinlikle, çünkü, Latin Amerika tarihi askeri darbelerle kesilmiş, bölünmüştür; 73’de Arjantin’de, 76’da Brezilya’da. Brezilya’da durum biraz daha farklıydı. İnsanlar film yapabiliyordu. Oysa Arjantin’de kesin bir sansür uygulandı 8 yıl boyunca.

Bu noktada paralel tarihler yaşadığımızı eklemek istiyorum.

Tabi, Yunanistan’da da benzer biçimdeydi örneğin. O dönemde ABD, tüm 3. dünyanın başına askeri rejimleri bela etmişti. 84’de demokratik rejime geçilmesiyle birlikte cunta dönemiyle ilgili, burjuva filmler olarak adlandıracağım, pek çok film yapıldı. Artık demokrasimiz var, bir şeyler yapabiliriz, cunta dönemindeki kabusları anlatabiliriz diye, çok yapay bulduğum, filmler yaptılar. Sanki cuntanın gitmesiyle her şey düzelmiş, geçmişte kalmıştı; gerçeklikten uzaktılar.

Yapay bir darbe sineması Türkiye’de de vardı. Bunlar, darbenin yıldönümünden esinlenerek “12 Eylül filmleri” diye adlandırıldı.

Aynı zamanda ahlaki olmayan bir durum söz konusuydu. İşkence, öldürülen insanlar, cunta döneminin kabuslarını sömüren bir sinemaya dönüştü bu. Sansasyonel bir sinemaya dönüştü.

Politik konulara el atan ama sonuçta apolitik çıkarsamaları olan filmler yapılıyordu…

Kesinlikle katılıyorum. Bu filmlerin en ünlüsü oskar kazanan “Resmi Tarih”tir.

Fakat, biz bu filmi önemli buluyoruz.

Tanımladığım sinemanın en iyi örneğiydi “Resmi Tarih” ama bir anlamda, bir uzlaşma filmiydi. Bu sinema, askerlerin baş şeytan olduğunu kabul eden, onları aşağı bir sınıftan gören bir klişeyi kullandı. Hiçbir zaman ekonomik güçle, kapitalistlerle askerler arasında bir ilişki kurulmadı. Bugün, askerler başta değil ama benzer sorunları, daha ağır bir biçimde yaşıyoruz. Resmi Tarih’te kapitalistlerle askerlerin ilişkileri ucundan anlatılır. Ana karakterin kocası zengindir ve orduyla bazı işler çevirmektedir. Oysa, koca da kabalıkta askerlerden geri kalmaz, karısının parmaklarını kırmaya çalışır, ona çeşitli işkenceler eder. Sınıfsal bir analizden, iktidar ilişkilerinden uzak adam kötü biri olarak tasvir edilir.

90’ların hemen başında “Resmi Tarih” gibi filmleri de arar olduk. Ortalıkta yaprak kıpırdamıyordu. Sonra iki önemli olay gerçekleşti. Birincisi, sinemaya yılda 50 milyon dolar devlet desteği sağlayan yasaydı. İkinci olarak, ülkenin her tarafında yeni sinema okulları kurulmaya başlandı; gençler film yapmak istiyordu. Bu genç insanlar, darbe sonrasının kuşağıydı. Politikayla, aslında herhangi bir şeyle, ilişkileri yoktu; köksüzdüler. Latin Amerika sineması, Arjantin sineması ya da dünyanın başka yerlerindeki sinemaların mirasçısı değildiler. Bu filmleri görmemişlerdir.

Aynı zamanda Latin Amerika’nın anti-emperyalist geleneğiyle de ilişkileri yok gibi.

Hayır, hayır. Bu bir bütün olarak apolitik bir nesil. Bu insanlar diktatörlük döneminde lisede hatta ilkokuldaydı. Muhalefetin bastırıldığı bir dönemdi; ne olup bittiğini bilmiyorlardı. Aynı zamanda, Arjantin sinemasında büyülü gerçekçilikle, orta sınıf komedileriyle ilgili çok ağır bir gelenek vardır. Bu filmler sonuç olarak çok fazla reaksiyonerdir. Arjantin sinemasının tüm geleneği budur. Bu gelenek 30’larda stüdyolarda çekilen, sahte bir gerçekliği olan, şarkıcıların oynadığı bir star sistemine dayalı orta sınıf komedileriyle başladı. Endüstriyel olarak örgütlenmiş bu geleneğin değerler sistemi hala varlığını ve etkisini sürdürmektedir.

Bu filmleri festivallerde izleme olanağımız yok herhalde.

Hayır, çoğunlukla yerli seyirci için üretiliyorlar. Fakat, şimdilerde “Gelinin Oğlu” adında bir film var; Montreal Film Festivali’nde oynadı. Bu ticari tarzın yenilenmiş bir versiyonudur film. Yönetmen, ABD’de sinema okudu ve film Hollywood’un biçimsel özelliklerini içeriyor. Dünyanın her yanında Amerikan stiliyle yerel konuları işleyen filmler yapmak moda oldu şu sıralar.

95’lerde Yeni Arjantin sinemasının ilk örneklerini verdiğinden söz etmiştik. Bu ilk örnekleri “öksüz” filmler olarak tanımlıyorum. Tanımlanabilir bir gelenekten gelmiyorlar. Bazı küçük anların dışında ne geleneksel Arjantin sinemasıyla ne de Latin Amerika’nın 70’lerdeki devrimci sinemasıyla bağlantılı izler bulmak mümkün değil bu filmlerde. Hatta günümüzün bağımsız Amerikan sinemasının etkileri bile görülmez. Sanırım insanların çok az film izleyebilmesinden kaynaklanıyor bu durum.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Latin Amerika’nın devrimci sinema geleneğine bu insanlara göre biz daha yakınız. O dönemi biliyoruz ve bu geleneği sahipleniyoruz.

Fakat o gelenekten gelenler şimdilerde başka şeyler yapıyorlar. Örneğin, Solanas, hala yaşıyor ve meşhur İtalyan oyuncularla bir film çekiyor şu sıralar. Üç yıldır uğraştığı bu projeden büyük para kazanma peşinde. Bizim ülkemizde Angelopoulos benzeri yaşayan bir abide yok.

Yunanistan’da başka bir problem yaşanıyor. Angelopoulos’tan sonra önemli bir sinemacı yetiştirememişler.

Sanırım Arjantin sinemasının 90’ların başındaki durumuyla bugünkü Yunanistan sineması arasında büyük paralellikler var.

Arjantin’deki başka bir sorun da kuşaklar arasındaki boşluk olabilir mi?

Bu da var. Diktatörlük yüzünden bir nesil kendi sinemacılarını yetiştiremedi. 84’ten sonra bu insanlar filmlerini çekmeye başladığında 40’lı-50’li yaşlarına gelmişlerdi. Daha sonra çok genç insanlardan oluşan yeni nesil geldi.

Bence kuşaklar arasındaki kopukluktan ziyade herhangi bir politik hareketlilik yaşanmamasının payı var. Türkiye’yle benzer bir kriz yaşıyorsunuz. Sizin uyguladığınız IMF programlarını hemen arkasından biz uyguluyoruz. Cavallo’yla Derviş arasında bile inanılmaz benzerlikler var… Ekonomik programlar özelleştirmeleri merkeze alıyor…

Neden ne olursa olsun, son kuşak ülkenin gerçek problemleriyle yüzleşmek zorunda kaldı. Çünkü, aynı zamanda Solanas’da da bulabileceğiniz bir klişe var Arjantin sinemasında. Arjantin bir tür “kutsanmış” ülkedir; tanrının elleri Arjantin’in üzerindedir; zengin bir ülkeydik; bazı kötü insanlar yüzünden bu hallere düştük üzerine kuruludur bu klişe. Arjantin sinema tarihinde her zaman rastlayabilirsiniz bu klişeye. Aniden beklenmeyen bir şey olmuştur ve baş aşağı gelmişizdir. Fakat, ülkenin makus talihi bir gün kırılacak, eski güzel günlere dönülecektir. Hem soldan hem de sağdan gelen filmlerde bu vardır. Bir tür özür görevini görür aynı zamanda. Oysa, ülke uzun zamandır gittikçe derinleşen ve 95-96’larda zirveye çıkan bir kriz yaşamakta. Bu yıllarda işsizlik, okur-yazar olmayanların oranı, bebek ölümleri inanılmaz boyutlara ulaştı. Orta sınıfın alt tabakası da bu durumdan etkilendi ve proleterleşti. Küçük dükkanlar kapandı; her şey büyük monopollerin eline geçti; sanayi felç oldu. Ekonomik durum son 5-6 yılda gittikçe ağırlaştı.

Son ekonomik gelişmelerin en fazla yeni kuşağı etkilediğini düşünüyorum. Bunu filmlerde de gözlemek mümkün.

Ben de tam olarak böyle düşünüyorum. Bu filmler, ekonomik krizin etkilerini, umutsuzluğu, yoksulluğu, yoksunluğu yansıtıyorlar. Kayıp bir ülkeyi, artık geçmişin özür olarak geçerli olmadığı bir ülkeyi gösteriyorlar. Bu diktatörlükten çok daha harap edici bir durum. Diktatörlük zamanında orta sınıf kördü ama bir şekilde gündelik yaşamlarını devam ettiriyorlardı.

Ama filmlerdeki karakterler genelde marjinal insanlardan oluşuyor. Örneğin, bir işçinin, politik mücadele veren birilerinin yer aldığı filme rastlamadık.

Fakat toplum genel olarak böyle; topluma baktığınızda herhangi bir politik hareketlilik gözlemlemeniz mümkün değil. Üniversite öğrencilerinde de durum aynı. Politikaya güven duymuyor artık insanlar.

İsterseniz, daha ayrıntıya inelim, tek tek filmler üzerinden gidelim. Hangi filmleri gördünüz?

“Pizza Bira Fasso”, “Bolivya”…

Bolivya, ırkçılığı anlatıyor.

Biz de aynı şeyi konuşmuştuk filmi görünce. Bana göre “Bolivya” Arjantin’in şimdiye kadar görmediğimiz bir yüzünü gösteriyor. Diğer Latin Amerika ülkeleriyle karşılaştırıldığında, yaşanan krizlere rağmen, Arjantin daha gelişmiş, daha zengin bir ülke. Filmin kahramanı, Bolivya’daki tarlaları Amerikalılar yaktığı ve işini kaybettiği için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Diğer Latin Amerika halkları için Arjantin göç merkezi işlevini görüyor.

Arjantin, Peru, Bolivya ve Paraguay’dan çok fazla göç alıyor. Arjantin kurulduğundan beri böyleydi bu durum. Fakat artık insanların geri döndüğü bir noktaya geldik.

Bunun karşısında daha önce izlediğimiz örneklerde Arjantin’i tangolar ülkesi olarak gösteren filmler var, bir tarafta da Birleşmiş Güney fikri üzerine kurulu filmler.

Çok basit nedenlerle, böyle bir durum söz konusu değildi. Örneğin, uluslararası bir dağıtımcı tarafından satın alınmadıkça Latin Amerika filmleri sadece yapılan ülkede gösterilir, diğer ülkelere dağıtılmaz. Arjantin’de yapılan bir filmin Brezilya’da gösterilebilmesi için Cannes da ödül falan alması gerekir. 70’lerden önce Bolivya, Brezilya, Şili sinemasından örnekler görebiliyorduk. 70’lerle birlikte dağıtım durdu. Solanas’ı dışarda tutarsak -çünkü, bir dönem Avrupa’da yaşadı; uluslararası bağlantılara sahip, etkilere açık- Meksika, Brezilya, Arjantin sinemaları tamamen ayrı kültürlerdir.

Milliyetçilik, daha önce de söylediğim gibi Arjantin sinemasının leit motivlerinden birisiydi. Arjantin bayraklarını vs pek çok filmde görebilirdiniz. Yeni kuşak sinemacılar, Bolivya filminde olduğu gibi, bunu başka açılardan gösterdiler. Ama politik olduklarından değil, toplumda gördüklerini yansıttılar sadece. Genç sinemacılar vatansever değiller. Örneğin, 82’de, darbe döneminin ortalarında, İngiltere’ye karşı verilen Falkland savaşında solcu gerillalar bile askerleri destekliyordu. Falkland savaşı, politik bir malzemeden öte bir şey değildi oysa. Örneğin, Falkland savaşı dolayımıyla yaratılan milliyetçilik dalgasına benzer bir unsura yeni filmlerde rastlamak mümkün değildir. Bolivya filminde gösterilen milliyetçilik yine sokakta göçmenlerin yaşadıklarını, karşılaştıkları tutumları anlatıyordu sadece.

El Sur de una Pasion filmi konuştuğumuz tüm klişeleri taşıyor. Filmde anlatılan insanların gerçek hayatta karşılığı yoktur. Yeni Arjantin sinemasını temsil eden bir film olduğunu düşünmüyorum. Belirleyici filmlerden söz edebilirsiniz.

Yılda 30-40 film yapılıyor Arjantin’de. Bunların arasında ticari filmler, El Sur de una Pasión gibi zayıf filmler ve Yeni Arjantin sineması örneklerini oluşturan bir grup filmler var. La Cienega, Mundo Grúa’yı bunların arasında sayabiliriz.

Moebius bu filmlerden biraz önce, her ne kadar Universidad del Cine’nin bir filmi olsa da, filmin yönetmeninin şimdi Amerika’da George Lucas’la özel efektler üzerine çalıştığını eklemeliyim. Bu insanların nasıl savrulabileceğini gösteriyor bu durum.

Örneğin, Silvia Prieto ilginç bir film. Film karakterleri orta sınıf ailelerden geliyorlar ama her şeylerini kaybetmişler. Parasızlık içindeler. Arjantin’de yeni ortaya çıkan bir sınıf. Bu açıdan bakıldığında günümüz gerçekliğiyle ilişkili bir film. Bir yanda daha önce hiç gösterilmemiş olanı anlatan Bolivya var, bir yanda da Silvia Prieto. İnsanlar dillerini yitirmişlerdir. İletişim kurmak için dili kullanmazlar. Bu dönemin krizinin bir boyutudur. Dil artık işe yaramaz. Yoksullukla karşı karşıyadırlar ama bu ifade edilmez filmde, bu konuda konuşmazlar. Bir açıdan çok karanlık bir filmdir. Mundo Grúa, 70’lerde rock yıldızı olan, günümüzde işsiz kalmış bir adamı anlatır. Kahraman 30 yıldır ülkede neler olup bittiğini bilmez, neden iş bulamadığını anlamaz sanki. Arjantin için bir zamanlar çok önemli olan, banliyölerdeki evlerinde mutluluk içinde yaşayan, şimdi yoksulluk içinde boğuşan orta sınıfın alt tabakasını temsil etmektedir. Bence bu film Arjantin’in son 30 yıl içindeki yoksullaşmasını çok iyi anlatıyor.

Yeni kuşağı önemli yapan, politik ifadeleri zayıf olmasına rağmen, onların gündelik hayatın gerçekliğine bakabilmeleridir. Aynı zamanda bu filmlerde ilginç bir belgesellik de vardır. Örneğin Mundo Grúa’daki oyuncu gerçekten 70’li yıllarda bir rock starıydı ya da Silvia Prieto ismi telefon rehberinden bulunmuştur, filmin sonunda telefon rehberindeki tüm Silvia Prieto’ların tanıtıldığı kısa bir bölüm var.

La Libertad, yıllarca manzaralı Patagonya dışında Buenos Aires’in dışına çıkmayan Arjantin sinemasında, taşrada ağaç kesen bir işçinin yaşamını belgesel formunda anlatır. Ülkede ne olursa olsun adam ağaç kesmeye devam etmektedir. Çalışmanın materyalist yönünü anlatan bir film. Bütün dünyadan soyutlanmış, muhtemelen dünyanın en iyi ağaç kesicisi (!) Bu film herhangi bir oduncunun yaşamını değil de filme konu olan gerçek hayatta da aynı işi yapan adamı anlatmaktadır; tıpkı Silvia Prieto’da orta sınıftan herhangi bir kadının anlatılmaması gibi. Arjantin için 90’ların karakteristiği umutsuzluk, sosyal dokunun eksikliği, diğer taraftan, tüm bağlantıları, dayanışmayı yok eden liberal ekonomiydi. Filmlerin bu endişeleri taşıdığını düşünüyorum. Bilinmeyen bir dünyanın içine itilmiş insanların zavallılığı görünür filmlerde. Yabancılık, sosyal dokuya uzaklık… bu filmlerin ortak yönleri bunlardır belirgin bir biçimde. Diğer taraftan sosyal gerçekçi de diyemeyiz bu filmlere; askeri rejimde fiziksel olarak kaybedilmişti insanlar, daha sonra ekonomik politikalarla tüm bir toplum yok edildi.

Yeni sinemacıların kültürel kökleri nasıl oluştu? Festivaller, sinematek bu konuda etkili oldular mı?

Şunu söyleyebilirim biz bu gençlerin, yeni sinemanın gelişine tanıklık ettik. Dergiye başladığımızda daha okuldaydılar. Daha sonra kısa filmler ve ardından uzun metraj filmler geldi. Buenos Aires Film Festivali 1999’da başladı. Mundo Grua büyük ödülü aldı, Silvia Prieto da gösterilmişti. 10 yönetmenin ilk filmlerinin gösterimini gerçekleştirdik. Festival, bu insanların filmlerinin tanıtımında önemli bir rol oynuyor. Ama kültürel olarak Martin Retjman’ın başında olduğu sinematek ya da festivalin etkileri olduğunu söyleyemem. Daha okuldayken tanışıyorlar ve bir klan gibi birarada yaşayıp birbirlerini etkiliyorlar. Kimseye güvenmiyorlar, kimseyi de pek dinledikleri yok zaten.

Kendi hayatlarının filmini yapıyorlar o zaman…

Doğru, Libertad’ın yönetmeninin babasının ormanları var, Mundo Grúa’nın yönetmeni kendi komşularını filmleştirdi, Bolivya’nın yönetmeni Caetano Uruguay göçmeni…

Festivalin ve derginizin Arjantin sineması için önemli bir rol oynadığını düşündüm.

Şanslıyız demek daha doğru olur. Şimdi bu insanlar Yeni Arjantin sineması olarak adlandırılıyorlar. Oysa başlarda öyle değildi. Tamamen bireycidirler (individüalist); başlangıçta kendilerine bu ismin takılmasından rahatsız oldular. Hiçbir yere ait değiliz biz dediler. Bir kaç yıl geçtikten sonra yeni kuşak sinemacılar olduklarını kabul etmeye başladılar, festivallerde göründüler. Bu daha önce pek olmayan bir şeydi. Karusmaki’lerle, Lars von Trier’le aynı yerde olmak hoşlarına gitti. İlk filmlerini yaptıklarından beri epeyce büyüdüler. Sıfır bütçeli öğrenci filmleriyle, Arjantin’de pek tanınmıyorlardı. Sonra biri geldi, filmlerinizi Cannes’da göstermek istiyorum dedi. Bu, kendilerine ve filmlerine güven kazanmalarını sağladı.

Rotterdam Film Festivali gibi festivallerden yeni projeleri için para da buluyorlar.

Rotterdam çok önemli bir rol oynadı. Filmler genellikle 30-50 bin dolar gibi minimum bütçelerle yapılıyor ki bu Roterdam’dan ya da başka bir yerden gelecek herhangi bir ödüle eşdeğer bir bütçe. Eğer bu gençler ellerinde senaryolarla bir yapımcıya gitmiş olsalardı, bu filmler asla çekilemezdi. Kimse bu filmlere para yatırmazdı.

Nuri Bilge Ceylan da benzer biçimde başladı sinemaya, kendisinin finanse ettiği ilk filmi benzer bir bütçeye sahipti.

Bu yolla filmi göstermek dışında her şeyi yapabilirsiniz. Bu yöntemin bağımsız filmlerin ortaya çıkmasını sağladığını düşünüyorum. Diğerleri için, seyirciyi memnun etmek için film çekmiyorsunuz. Bu, film çekmek için sıradışı bir yöntem. Bazı filmlere seyirci ilgi göstermese de bazıları seyirci açısından da başarılı oldular. Film iyi de olsa kötü de olsa, birileriyle uzlaşmak zorunda kalmadılar. Bunu önemsiyorum.

Hollywood sinemasının etkileri nelerdir?

Sinemalarda %70-75 oranında Hollywood filmleri gösteriliyor. Fakat, diğer Latin Amerika ülkeleriyle karşılaştırdığımızda bu oran çok düşük kalıyor. Ticari Arjantin filmlerinin bazıları da iyi iş yapıyor. Aynı zamanda Avrupa filmlerinin de dağıtımı 90’ların başındaki krize kadar yapılıyordu.

Örneğin, Türkiye’de Hollywood dışı sinema yalnızca büyük şehirlerdeki bazı salonlarda gösterilebiliyor.

Arjantin’de de durum aynı, ama nüfusun yarısı Buenos Aires’te yaşıyor. Sinema etkinliklerinin büyük çoğunluğu Buenos Aires’te ya da diğer bir kaç büyük şehirde yapılabiliyor. Taşrada sinema salonları 90’lardaki krizle bir bir kapandı. Diğer taraftan film izleyicisi artık tamamen orta sınıftan oluşuyor. Sinemaya gitmek pahalı bir zevk haline geldi.

Sinema bileti ne kadar?

7 dolardı. Son krizle birlikte 3 dolara kadar düşürdüler fiyatları. Seyircinin %90’ı Hollywood filmleri izliyor ve bunun dışında herhangi bir filme de tahammülleri yok. Diğer taraftan azınlıkta kalan bir seyirci de var ki, bunlar festivallerin, bu tür filmler yapılmasının devamlılığını sağlıyorlar. Bu açıdan bakıldığında bir azınlık kültüründen söz edilebilir.

Hollywood karşısında Arjantin filmlerinin dağıtımında ne tür sorunlar yaşanıyor?

Bu yıl gerçekten büyük sorunlar çıktı. Çünkü film sayısı arttı. Yeterince sinemada ve yeterli süre gösterim olanağı bulamadılar. Şimdiye kadar böyle sorunlar yaşanmamıştı. Arjantin filmleri, diğer ülkelerden farklı olarak, Hollywood filmlerinin gösterildiği çok salonlu movieplex’lerde bile gösterilebiliyordu.

Ne kadar seyirci geliyor bu filmlere?

Arjantin’de yıllık seyirci sayısı 30 milyon. Sanırım %30-20’si Arjantin filmlerini izliyor. Fakat, Yeni Arjantin sineması örnekleri pek popüler değil. Örneğin La Cienega’yı 130 bin seyirci izledi. Oysa Arjantin sinemasının ticari örneklerini 2 milyon seyirci izleyebiliyor.

La Cienaga (Yön.: L. Martel)

Geçmişte sinemaya baktığımızda Latin Amerika’dan örnekleri 3. Dünya sineması olarak adlandırabiliyorduk. Oysa bugünkü örneklere baktığımızda bu tanımlamanın belli ölçülerde geçerliliğini yitirdiğini görüyoruz. Sizce yeni bir tanımlama yapılabilir mi?

Çok riskli bir yanıt olacak ama bir deneyeyim. Bugün yapılan kaç çeşit sinema var? Bir tarafta Hollywood’u saymak gerekiyor. Bazı underground yönetmenler dışında “Amerikan bağımsızları”nı da Hollywood’a dahil edebiliriz. Sonuç olarak aynı şeyi yapıyorlar ve Hollywood’da iş yapmanın yollarını arıyorlar. Diğer taraftan, özellikle Avrupa sinemasından, uluslararası seyirciye dönük Hayat Güzeldir, Amelie vs. gibi yapımlar var. Bu filmler Hollywood şirketleri tarafından dağıtılıyor. Hollywood filmleri gibi metalaşıyorlar. Bunun dışında küçük bütçeli, bağımsız festival filmleri var. Bunları da ikiye ayırabiliriz. Seyirciyi, özellikle Avrupa festival seyircisin tatmin etmenin hesaplarıyla yapılan filmler ve kişisel nedenlerle, hesap-kitap yapılmadan çekilen filmler. Bir de Bollywood gibi (Hindistan ticari sineması için kullanılan terim) yerli seyirci için çekilen, çokça televizyon yıldızlarının yer aldığı, sınırların dışına çıkmayan ticari filmler var.

Sınıflandırmayı nasıl yaparsak yapalım bence asıl sorun tekdüzeliğe karşı çeşitliliğin var olma mücadelesidir. Yalnızca Hollywood değil dünyanın her yerinden Hollywood’un yöntemleri yüceltiliyor. Hollywood’da mutlaka bir ya da bir kaç senaryo yazarı vardır. Bizde senaryo yazarları kullanmalıyız deniyor. Eminim, her yerde olduğu gibi Türkiye’de de bizde senarist yok tartışması olmuştur. Hollywood’a benzer örgütlenmiş sinema endüstrisi kurmalıyız deniyor. Bunun karşısında her şeye boş verip kendi filmini çekenler var. Bugün kameranın arkasına geçip cesaretle film çekmek her zamankinden daha önemli hale geldi bence.

Bolivia (Yön.: Caetano)

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Brecht’in 1920’den 1956’ya kadar kesintisiz olarak sürdürdüğü kuramsal ve pratik çalışmalarının sinemayı da derinden etkilemesi kaçınılmazdı. Dram geleneğini kendi bünyesinde taşıyan ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan yöntem ve uygulamaları içselleştiren sinema, bu özelliği dolayısıyla Brecht’in estetik kuramıyla doğrudan bağıntılı idi. Bilindiği gibi konvansiyonel sinema, binlerce yıl önce Aristoteles tarafından tanımı yapılmış olan katharsis kavramına hizmet eden üç estetik öğeyi bünyesinde barındırır: Atmosfer, Özdeşleşme ve Gerilim. Yaşamın taklidine dayalı olarak oluşturulan bu estetik öğeler sinema tarihi boyunca sadece bir tek kez reddedilmiştir. “Sinema-dram halk için afyondur” (1) diyen Vertov, konvansiyonel sinemanın yapısal öğeleri olan senaryo, oyunculuk, dekor, kostüm ve makyajı dışlayarak, seyirciyi zihinsel atalete sürüklediği düşündüğü sinematografik yapıyı radikal bir tarzda reddetmiştir.

Vertov’un formel radikalizmi bizzat kendi kuramını problemli kılmıştır. Konvansiyonel sinemaya karşı ortaya koyulan bu radikal alternatif, atmosfer, özdeşleşme ve gerilim öğelerini sistematik bir biçimde denetim altına almak yerine, sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmekle sonuçlanmış; dolayısıyla kuramın uzun ömürlü olması ve konvansiyonel sinemaya karşı güçlü bir alternatif oluşturabilmesi mümkün olmamıştır. “Belge Sineması” olarak adlandırılabilecek olan bu sinema, binlerce yıllık alışkanlıklara dayalı seyirci beklentilerini bir kenara itmesiyle, kendi sonunu hazırlamıştır. Esas olarak tiyatro pratiği üzerine kurulan Brecht estetiği ise, bu formel hatalara düşmeksizin, konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturabilecek bir sinema için gerekli yöntem ve araçları sağlamıştır.

Sinemanın Brecht estetiği ile ilişkisi hem bizzat Brecht’in kendisi tarafından, hem de farklı yönetmenler tarafından dolaylı olarak kuruldu. Brecht’in sinemayla yoğun bir şekilde ilgilendiği bilinmektedir. Hollywood’da tanışıp dostluk kurduğu ünlü yönetmen Joseph Losey, bu durumu vurgular: “Brecht bir sinema tutkunuydu, özellikle ABD’de yaşadığı günlerde o, Weigel ve Eisler her gün birkaç film seyrederlerdi.” (2)

Sinemaya özel bir önem vermesine karşın Brecht, bir senarist olarak başarısızlığa uğramıştır; bu da, sinemanın diğer sanatlardan farklı olarak ticari öneme sahip devasa bir endüstri haline gelmiş olmasındandır. Brecht estetiğine uygun olarak çekilmiş filmlerin ticari bir yapıyla bağdaşamayacağı açıktır. Brecht bizzat bir film yönetmemiş olmasına karşın, yapıtları pek çok kez filmleştirildi. Fakat bu uygulamalardan biri dışında hiçbiri Brecht’in gözüne girmeyi başaramadı. G. W. Pabst’ın yönetiminde filme çekilen Beş Kuruşluk Opera, düşünürün filmin yapımcılarıyla mahkemelik olmasına neden olmuştu. Daha sonraları ABD’de yazdığı Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür) adlı senaryo ise ünlü Alman ekspresyonist sinemacı Fritz Lang tarafından filme alınmış, fakat filmde Brecht’in katkısını görmek mümkün olmamıştır. Çekoslovak yeraltı savaşçılarının Nazilere karşı direnişini işleyen film, geleneksel anlatım yöntemlerini kullanması nedeniyle klasik bir Hollywood yapıtı olmaktan öteye gidememiştir. Savaş sonrasında Almanya’ya dönüşünü takiben “Herr Puntila und sein Knecht Matti” adlı eserinden uyarlanarak çekilen ve İtalyan yönetmen Cavalcanti’nin yönettiği film ise, diğerleriyle aynı kaderi paylaşmıştır.

Brecht’in eserlerini geleneksel yöntem ve kategorilere bağlı olarak işleyen bu filmler, Brecht’in genel kuram ve düşünce sistematiğinden çok uzaklara düşmek zorunda kalmışlardır. Bu noktada tek istisnayı Kuhle Wampe oluşturmaktadır. Senaryosunu yazdığı, kendi ekibiyle çalışma ve yönetimine bizzat katılma olanağını elde ettiği bu film, Brecht’in sahip çıktığı tek film olma özelliğini taşımaktadır. Bu durum, filmin bütünüyle Brecht’in kurmuş olduğu sistematiğe uyumlu yapısından kaynaklanmaktadır. Film dört ana ve bunlara bağlı birçok kısa epizottan oluşmaktadır. Film, kızları hariç bütün fertlerinin işsiz olduğu bir ailenin toplumsal konumunu ve çevresinde gelişen olayları işler. Oğlun intihar etmesi ve ailenin evden atılması sonucunda kızın devrimci kitlelerin içinde yer almaya yönelmesi, filmin sonunu oluşturmaktadır. Birinci epizot, bisikletle koşarak iş arayanlar, küçük ilanlardan; ikinci epizot, oğul Bönicke’nin intiharından (‘bir işsiz eksildi’); üçüncü epizot, ailenin alacaklılar tarafından evden atılması ve Kuhle Wampe kampına yerleşmesinden; dördüncü epizot ise işçi spor eğlenceleri ve metroda burjuvalarla siyasal tartışmadan oluşmaktadır (3).

Filmin bu şekilde epizotlara bölünmüş olması, seyircinin dramatik bir gelişim çizgisi içinde başıboş sürüklenmesini engellemiş ve serinkanlı bir izleme eyleminin önünü açmıştır. Film boyunca rastlanan yabancılaştırma efektleri ve gestuslar da, öyküde adı geçen karakter ve olayların sosyo-ekonomik yapıyla ilişkilendirilmesini kolaylaştırıcı yönde etkide bulunmuştur. Böylece perdede filmi izleyen seyircinin, ailenin başına gelenlerin doğal ve kaçınılmaz olmayıp, bizzat mevcut toplumsal yapıyla ilişkili ve değiştirilebilir olduğunu anlaması ve bunu bilinç düzeyinde kavraması sağlanmıştır. Filmdeki yabancılaştırma efektleri örneklenebilir:

Filmin hemen başında bisikletleriyle ve küçük gruplar halinde iş aramaya çıkan gençlerin koşturmacası görülür. Hareketliliğin kendisi her sabah belli bir saatte başlayıp, belli bir saatte de biten toplu bir çalışma eylemine benzemektedir. Sanki iş arama eyleminin kendisi, başlı başına bir iş haline gelmiştir!

Evin reisi kendisinin de işsiz olduğunu unutmuş gibi, iş bulamayan oğluna kızmaktadır!

İş bulamayan çocuk pencereden atlayarak intihar etme yolunu seçmiştir. Fakat intihar etmeden önce saatini çıkaracaktır; çünkü saat para etmektedir ve para, o an için yaşamdan daha önemli hale gelmiştir!

Evin reisi, mutfak masraflarını hesaplayan karısına gazeteden Mata Hari tefrikasını okumaktadır!

Ailenin iş sahibi olan tek ferdi genç kızdır. Eve para getiren bir tek kendisi olduğu halde, sevgilisiyle ilişkisi nedeniyle tüketici konumundaki babası tarafından azarlanır!

Kız fabrikada “dikkat, ölüm tehlikesi” tabelası ardında çalışmaktadır. Çalışabilmenin de ancak ölüm tehlikesini göze almak şartıyla mümkün olduğu gözlenir!

Aile evden atılmıştır. Kuhle Wampe kampındaki çadırlardan birine taşınırlar. Çok kötü bir durumda olmalarına rağmen, çadırda nişan kıymaktan vazgeçmezler!

Oğul Bönicke kamptaki çadırında nişan töreni düzenler; fakat kendi nişanında garsonluk etmektedir!

Söz konusu yabancılaştırma efektleri ve gestuslar (nişan yemeğinde konukların tıkınması sahnesi) ile epizotik yapı, filmin temel özelliklerini oluştururlar. Böylece film konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyircisini bilinçli ve eleştirel bir faaliyete yöneltir. Sorunların yapmacık bir biçimde sinema perdesinde çözümlenemeyeceği ortaya çıkar; çözümün kaynağı, gerçek yaşamın kendisinde ve etkin bir mücadelededir. Diğer yandan naiv bir tutum üzerine kurulu, tutarlı, kolektif bir mesel çalışması da filmi, Brecht estetiğinin kusursuz bir örneği haline getirmiştir. Bu naivete oldukça önemlidir; Brecht’in estetik kuramıyla ilgisi olmayan yönetmenlerin bazı filmlerinin temelinde yatan naiv tutum da, bu filmlerin Brechtçi bir sinemanın örnekleri olarak görülmesine neden olabilmektedir.

Buna örnek olarak Yılmaz Güney’in Umut ve F. Fellini’nin Amarcord adlı filmleri gösterilebilir. Güney’in filminde geçim aracını bir kaza sonucunda yitiren bir küçük tüccar ya da yarı-proleterin, proleterleşmektense, eski sosyal konumuna dönmek için giriştiği çabalar, seyircinin ideolojik önyargıları ile yaşam realitesinin çatışması, anlatımcı yapıyı vermektedir. Brecht estetiğiyle çok yakından ilgili olmasa da, temelindeki bu naiv tutum filmin işlevi açısından Brecht estetiğine yaklaşmasına neden olmaktadır.

Amarcord filmindeyse mesafeli sunum tarzı, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektlerine yakın etkiler bırakmaktadır. Bu mesafeli sunum ise, Titta figürünün naiv bakış açısıyla, yer yer, avukatın ve seyyar satıcının anlatıya dayalı sergilemeleriyle ortaya çıkmaktadır. Fellini’nin kendi çocukluğundan çekip çıkardığı naiv tutumun yanı sıra, Nina Rota’nın metni destekleyecek, akıcılaştıracak ve süsleyecek yerde, metne karşı tavır alan ve onu yorumlayan, seyirciyle olaylar arasına giren müziği de filmin Brecht estetiğine olan yakınlığını oluşturur. Fellini’nin naiv tutumu seyirciyi Brecht’in istediğine benzer bir konuma oturturken, Rota’nın müziği de seyircinin özdeşleşmeye dönük eğiliminin önünü kesmeye yaramıştır.

Diğer yandan Bernard Dort, 1960’lı yıllara kadar yapılmış filmlerden de örnekler vermektedir. Dort, bütünü içinde olumsuz, fakat kahramanın sadece olumluluğun kaynağı olması bakımından C. Chaplin’in M Verdoux’sunu; burjuva tiyatrosunun mirası olan geleneksel dramatizasyonu reddetmesi açısından M. Antonioni’nin La Notte, L’Aventura, L’Eclisse adlı filmleri ve mükemmel bir mesele sahip olması bakımından Chabrol’ün Les Bonnes Femmes filmini Brechtçi estetik çizginin uzantıları olarak göstermektedir (4).

Fakat böyle bir değerlendirmenin problemli olduğu da açıktır; çünkü bu ve benzer yaklaşımlar, genellikle Brecht estetiğinin bütünlüğünü gözden kaçırma eğilimi göstermektedirler. Zira Brecht’in tüm düşünce sistematiği, dünya görüşüyle kopmaz bir ilişki içindedir. Brechtçi estetiğin herhangi bir kategorisini düşünürün dünya görüşünden bağımsız bir biçimde ele almak ve açıklamak mümkün değildir; çünkü bu estetiğin tüm parçaları birbiriyle ve kuramın bütünüyle ilişkili olup, son kertede de bir dünya görüşünün üzerinde yükselmektedir. Bu bütünlüğü ihmal eden ve kuramı sinemayla bu doğrultuda ilişkilendirmeye çalışan yaklaşımlar, bir zorlama olma tehlikesini içinde taşımaktadır. M. Verdoux, Chaplin’in göstermeci oyunculuğu ve temelindeki naiv tutum nedeniyle Brecht estetiğine çok yaklaşmaktadır; ancak işlevi açısından örneğin bir Kuhle Wampe düzeyine hiçbir zaman ulaşamadığının gözden kaçırılmaması gerekir. Çünkü Brecht estetiğinin kimi yönleriyle belirgin benzerlikler gösterse de, genelinde söz konusu estetikten uzak olması, bu tür filmleri konvansiyonel sinemaya doğru yaklaştırmaktadır. Örneğin gerilim öğesinin hala varlığını koruduğu ve seyirciyi sürüklediği bir dramatik yapıya sahip çıkmak, seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanımamak anlamına gelmektedir. Chabrol ve Antonioni için de aynı şeyler söylenebilir kolaylıkla. Yalnızca başarılı bir mesel ya da yabancılaştırıcı tavır, Brechtçi stilin Bergman’ın stiliyle benzer bazı özelliklere sahip olması da bunu kanıtlamaktadır. Denebilir ki, Losey içeriği olmaksızın Brecht’çi bulduğu Bergman’ın biçimini içerik olarak doldurarak Brechtçi bir estetik uygulamaya çok yaklaşmıştır. Losey, “Brecht, beni doğrudan sinema çalışmamda nasıl etkilemiştir?” şeklinde kendisine sorduğu soruyu şöyle cevaplar:

“Realitenin soyutlanması ve onun, sembollerinin seçimi aracılığıyla, tam bir yeniden inşası.

Jestlerde, inşaada ve nesneler düzeyinde kesinliğin önemi.

Oyuncular ve kamerada hareketin tasarrufu. Hiçbir şeyi hedefsiz hareket ettirmemek. Sükunet içinde olanla, statik olanın mukayesesi.

Objektif ve kamera hareketlerinin tam kullanımı yoluyla gözün şartlanması.

Kompozisyonda akış.

Montaj ve metin aracılığıyla kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesi. Bu, ünlü yabancılaştırma efektine ulaşmanın en basit yoludur.

Sözde, tonda ve müzikte tam olmanın önemi.

Bütün değerleriyle olayın içine girebilmesi için, realitenin yükseltilmesi.

Göze, münferit olanın daha geniş bir görünüşünü sağlamak.” (5)

Fakat tüm bunlara rağmen, Losey’in konvansiyonel sinemanın dışında bir sinemaya ulaşabildiğini söylemek mümkün gözükmemektedir. Filmlerinin her zaman mükemmel bir mesele sahip olması, başta figur’lar olmak üzere, bütün plastik malzemenin toplumsal ve sınıfsal kökenlerine göndermelerde bulunan alegorik değerler taşıması da bu durumu değiştirmez. Losey sinemasının gestus ve yabancılaştırma efektleri açısından yoksul, yapısal olarak da dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kaldığı söylenebilir. Yukarıda da görüldüğü gibi Losey, yabancılaştırma efektine ulaşmanın en kestirme yolu olarak, kontrastların ve çelişkilerin sergilenmesinde montaj ve metnin aracılığından söz ederken, gestus’a değinmemektedir. Bunun dışında Losey’de ışık kullanımı da özellikle Avrupa sinemasındaki şekliyle, konvansiyonel dramatik sinemanın ışık anlayışıyla çakışmaktadır. Bu noktada resim sanatına başvurmak faydalı olabilir; Brecht’in estetik uygulamalarında başvurulan ışık anlayışı Brugel’deki, Losey’in filmlerindeki ışık ise Rembrandt’daki ışık anlayışına tekabül etmektedir (6). Gene de kuşkusuz Losey’de ışığın kullanım biçimi, bizzat yönetmenin sözünü ettiği estetik ilkeler nedeniyle tam olarak konvansiyonel sinemadaki dramatik etkileri doğurmamaktadır.

Brecht’ten doğrudan etkilenme düzeyinde değilse bile esinlenme düzeyinde faydalanan ve sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alain Resnais de, burada sözü edilmesi gerekenlerden biridir. Az sayıda film çeken Resnais’in estetiği, bazı noktalarda Brechtçi estetiği çağrıştırmaktadır. Resnais’in kendisi Brecht ile kurduğu ilişkiyi şöyle tanımlıyor: “Brecht’in tiyatrosunu derinlemesine tanıyıp tanımadığımı bilmiyorum… Ama şurası kesindir ki, Brecht’in bütün oyunlarında hissettiğim şu özgürlüğün eşdeğerini sinemada biraz buluyorum… Elbette bir adaptasyon düşünmüyorum. Daha çok bir eşdeğerlilik aramaktayım.” (7)

Resnais’in sözleri son derece açıktır; kolayca anlaşılabileceği gibi yönetmen Brecht’in estetik kuramı ile kuramsal düzeyde ilişki kurup, bu ilişkiyi sinemaya taşımak çabasında değildir; daha çok sinemanın spesifik koşulları içinde Brecht’te bulduğunu söylediği özgürlüğü aramaktadır. Bu arayış onun konvansiyonel sinemadan kopmasına ve son derece kendine özgü bir estetik çizgi oluşturmasına neden olacaktır. Hiroshima Mon Amour’la başlayan bu kopma, Je T’aime, Je T’aime’de doruğuna ulaşmaktadır.

Resnais, konvansiyonel sinemanın ünlü dramatik eğrisini olağanüstü derecede parçalamakta ve seyircinin özdeşleşme ve bu yolla katharsise ulaşma eğilimini denetim altına almaktadır. Resnais’in sözünü ettiği özgurlük adına sinemaya getirdiği en büyük yenilik, -bir benzetmede bulunarak flash-fore olarak adlandırılabilecek- ileriye sıçramalardır. Flash-back’lere benzer biçimde kullanılan bu yöntem, geleneksel dramatik eğriyi parçalamak yönünde önemli bir araç haline gelir. La Guerre est finie filmi örnek gösterilebilir; filmin baş kişisi Diego bir süre sonra bulmayı tasarladığı genç kızı ve onunla yapacaklarını düşünür, ancak yönetmen bunu konvansiyonel sinemadakinden çok daha farklı bir biçimde verir. Flash-fore yöntemi sayesinde Diego’nun kafasından geçirdikleriyle, öykünün ileri bir aşamasındaki gerçek buluşma iç içe geçer. Böylece ileri ve geri sıçramalarla gelişen film, Brecht’tekinden farklı bir epizotik yapıya varır.

Resnais aynı yöntemi Je T’aime Je T’aime’de çok daha uç boyutlara götürür ve tüm filmi bu ileri-geri sıçramalar üzerine kurar: Bilim adamları tarafından bir “zaman makinesi” içine yerleştirilen filmin baş kişisi, geçmiş olan yaşamının değişik zaman dilimlerini yeniden deneyimleyerek ileri-geri sıçramalarda bulunur. Burada yaşamın zamansal açıdan da taklidi olan konvansiyonel sinemadan farklı olarak seyirci, kesintiye uğrayan sürekliliğe kendini kaptırmadığı için olaylar ve kişilerle tam bir özdeşleşmeye girmeksizin eleştirel bir tutum alabilmektedir. İleri-geri sıçramalı ve kesintiye uğramış bu yapı, öykünün içine girmeye eğimli olan seyirciyi deyim yerindeyse her seferinde dışarıya atar; kendisinden uzaklaştırır. Ancak naiv bir tutum ve tutarlı bir mesel çalışmasıyla hazırlandığı anlaşılan Resnais filmlerinde eksik olan bir nokta vardır: gestus. Losey’de olduğu gibi Resnais’de de oyunculuk yöntemi konvansiyonel sinemadakinden pek uzaklaşmaz. Oyuncular göstermeci bir oyunculuk yöntemine başvurmadıkları halde filmlerinin özgün kuruluşlarından gelen temelli farklılıklar, her iki yönetmende de özdeşleşme ve katharsis’in denetim altında tutulmasını sağlar.

Brecht’çi bir sinema yapma çabası içinde olduğunu açıkça vurgulayan Rene Allio’nun filmleri de, sinematografik yapı açısından büyük farklılıklar göstermesine karşın, Brecht’in estetik kuramına sinemada bir karşılık oluşturma açısından Losey ve Resnais ile aynı konumda sayılabilir. Örneğin 18. Yüzyılın başında kraliyetin resmi dini olan Katolikliğe karşı çıkan ve ufak bir ayaklanma düzenleyen köylülerin mücadelesini anlatan Les Camisards, yapısal olarak dramatik anlatımla epizotik anlatım arasında kalmaktadır. Her ne kadar mücadelenin taraflarını sınıfsal konumlarına göndermede bulunarak işlese de (Katolikliği savunan güçlerin devletin resmi güçleri olduğu ve aristokrasiyi temsil ettiği, isyancıların ise çoğunlukla köylülerden oluşmakla beraber burjuvazinin temsilcisi olduğu açığa çıkmaktadır), filmin gestus’lar ve yabancılaştırma efektleri açısından zayıf kaldığı dikkati çeker. Biraz da bunun etkisiyle olayların gelişiminde gerilim öğesinin denetim altına alınamadığı ve seyirciye geniş bir zihinsel faaliyet alanı tanınmakta yetersiz kalındığı gözlenmektedir. Tıpkı Losey ve Resnais’de olduğu gibi oyunculuk yönteminin konvansiyonel sinemadan çok farklı olmaması da, bu problematiği geliştirir. Gene de Les Camisards’da tarihselleştirme efektleri düzeyine ulaşmasa bile güçlü bir tarihsellik duygusu vardır. Bu arada filmde olayların isyana katılıp, kurtulmuş bir figur tarafından “anlatılması”, anlatımcı yapıyı vermemekle beraber, dramatik eğriyi geleneksel boyutlarından farklı bir düzeye getirmektedir.

Bu tarih duygusu nedeniyledir ki, seyirci, aristokrasiyi olduğu kadar, belirli ölçülerde özdeşleştiği isyancılar aracılığıyla burjuvaziyi de eleştirme olanağını bulabilmektedir. Özellikle, isyanın bastırılmasından sonra sağ kurtulan isyancı kızın, isyanın ideolojik liderinin ajitasyon konuşmalarını taklit eden umutsuz çırpınışlarının bir cinnete dönüştüğü sekans başlı başına bir yabancılaştırma efekti olarak, seyirciye eleştirel bir perspektif sunmaktadır.

Sinemada epizotik anlatıma varmayı başaran yönetmenlerden biri de Francesco Rosi’dir. Epizotik anlatımı genellikle röportaj tekniği sayesinde elde eden yönetmen, yerlerin, zaman ve mekan sürekliliğine bağlı olmaksızın yığılması ve biriktirilen bu yerlerin değerlendirilmesi ve eleştirilmesinin seyirciye bırakılmasını sağlamaktadır. Bu da Rosi’nin filmlerinin Brecht estetiğinin ilginç örneklerinden olmasını sağlamaktadır. Örneğin L’Affaire Mattei’de ve Lucy Luciano’da (Talihli Gangster) olaylar her türlü özdeşleşme ve katharsis olasılığını ortadan kaldıracak şekilde TV ya da gazete haberlerinden kesilmiş küpürlermişcesine seyirciye sunulmakta ve seyircinin olayların arkasındaki bağlantıları kurarak özgürce bir değerlendirmeye varmasının önü açılmaktadır. Az da olsa yerli yerinde kullanılan gestuslar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri, her iki filmde de seyirciye, tipik ve özel bir olayı (birincisinde, bir İtalyan iş adamının kuşkulu bir uçak kazasında ölümü, ikincisinde, ünlü Mafya lideri Luciano’nun karanlık yaşamı) uluslararası tekelci sermaye ile ilişkilendirme ve bütün bir emperyalist sistemi eleştirebilme olanağını sunmaktadır. Rosi’nin özellikle bu iki filmi Brecht estetiğinin sinemadaki oldukça başarılı örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Brechtçi bir eğilimi sürdürmekte olan bir başka yönetmen de Jean-Marie Straub’dur. Straub, Nicht Versöhnt adlı filmi hakkında şunları söylemektedir: “Nazizmden önce, savaş sırasında ve savaştan sonra Köln’de yaşayan bir burjuva ailesinin hikayesini anlatan Böll’ün bir eserinden yararlanarak yaptım bu filmi; Brechtçi anlamda epik kişiler yarattım.” (8)

Faşizmin analizini yaptığı ve kapitalist sistemle ilişkilendirdiği bu en önemli filminde Straub, geleneksel dramatik anlatımın dışında bir yapı ile seyirciye oldukça geniş bir zihinsel faaliyet alanı açmaktadır. Ancak bütün bu saydığımız çağdaş yönetmenler içinde Brechtçi bir sinemanın en yetkin örneklerini sunan, kuşkusuz ki Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’dır. Brecht estetiğinin olanaklarını sonuna dek kullanan ve konvansiyonel sinemaya güçlü bir alternatif oluşturan Godard sinemasına daha ayrıntılı değinmek gerekmektedir. t

Notlar:

1. D. Vertov, “Sinema-Göz Toplulukları İçin Geçici Direktifler”, Gerçek Sinema, Sayı: 7, s. 13.
2. Joseph Losey, “L’oeil du Maitre”, Cahiers du Cinema, No: 114, Aralık 1960, s. 30.
3. Marcel Martin, “Kusursuz Bir Militan İşçi Sineması Örneği”, B. Brecht, Sinema Yazıları, Çev. Bertan Onaran, Y. Salman, Görsel Yayıncılık, İstanbul, 1977, s. 165.
4. Bernard Dort, “Pour une Critique Brechtienne du Cinema”, Cahiers du Cineına, No: 114, s. 39-41.
5. Losey’den aktaran, Wolfgang Gersch, Film Bei Brecht, Hanser Verlag, München, 1975, s. 306-307.
6. Bu konuda bkz. Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İstanbul, 1994, s. 391.
7. Aktaran Wolfgang Gersch. a.g.e.
8. Jean-Marie Straub, “Alman Sineması Neredeydin?”, İbrahim Denker’in yönetmen ile yaptığı söyleşi, Yeni Sinema, Şubat 1968, s. 21.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Türk sineması ilk yıllarını bir devlet sineması olarak yaşıyor, orduya ait ya da orduya bağlı kuruluşların sayesinde ilk ürünlerini veriyor. Sinemanın ilk özel yapım şirketi sayılan “Sinema İşleri Şirketi” ise 1921’de 11.000 liralık bir sermaye ile kuruluyor. Onu izleyen “İpek Film” in ya da öncesinde var olan “İpekçi Kardeşler Şirketi” nin kuruluş sermayesi ise 200.000 lira oluyor.

Bu ilk özel yapım şirketlerinin temel finansmanı hangi kaynaklardan elde ediliyor ?

“Sinema İşleri Şirketi”nin – ki tarihe “Kemal Film” olarak geçecektir – finansörü lokantacı Ali Efendi oluyor; İsmail, Kani ve Rıfat İpekçi kardeşlerin kaynağı ise manifaturacılıktan geliyor, daha sonra ise sinema salonu işletmeciliğinden ve yabancı film dağıtımcılığından “Kemal Film” ise, “Sinema İşleri Şirketi” nin kapanması ile, bu şirketin alacak ve borçları üzerine kuruluyor. Daha sonra (1929) kurulacak olan “Ha-Ka (Halil Kamil) Film” in ilk sermayesi ise aile içinden geliyor.

İlkin “Doğan Film” (1945) sonradan “Halk Film”i (1945) kuran Fuat Rutkay’ın esas sermayesi sinema salonu işletmesinden oluşuyor, “Lale Film” – yerli film yapımcılığı pek uzun sürmedi ise de – yine sinema salonu işletmeciliğinden ve dışalımdan besleniyor ve genelde ilk özel yapım şirketlerinin adeta tümü (Kemal Film, İpek Film, Ha-Ka Film) sermayelerini ve iç finansmanlarını dışalımdan oluşturuyorlar. Bu açıdan bakıldığında çok açıktır ki Türk sinemasının ekonomisi ele alındığında konuyu dışalımdan ve sinema salonu işletmeciliğinden ayırmamız pek mümkün görünmüyor. Nedir ki Türkiye’deki sinemacılığın ve dışalımın tarihi yeterli derecede araştırılmadığından bağlantılar ve etkilemeler konusunda sağlıklı tespit ve sonuçlara varabilmek, şimdilik, oldukça zor görünmektedir.

1943’te “Ses Film”i kuran Necip Erses yapıma dışalımdan ve sinema işletmeciliğinden geliyor, Turgut Demirağ “And Film”i 1946’da ailesinden edindiği geniş parasal olanaklarla kuruyor, manifaturacılık ve sinema salonu işletmesi “Be-Ya Film”in sahibi Nusret İkbal’i yerli yapıma yönlendiriyor, “Erman Kardeşler” şirketinin (1956) kurucularından Hürrem Erman da sinemacılıktan geliyor. Kısaca, birkaç istisna bir yana (Turgut Demirağ gibi Türker İnanoğlu da “Erler Film” (1959) şirketini ailesinden edindiği olanaklarla kuruyor) yerli yapımın temel parasal kaynağı sinemanın kendisi oluyor, ama sinema salonu işletmeciliği, ama dağıtım, ama dışalım.

1950’lerin başında az sayıda yapım üreten Türk sineması kendi içinde sermayeyi yeterli – en azından işlevsel – sayıp kullandıysa da yapım sayısının (ama gerekli ama zorlamalı) artışı ile alanın öz sermaye miktarı yetersiz gelmeye başladı ve, bir noktadan sonra, edinen hasılatların ötesinde ek finansman kaynağı, sermaye artışı sorunları belirmeye başladı.

1950’lerde nakit para ile, peşin ya da avans ödemelerle gerçekleştirilen yapım, 1960’larda bonolara, senetlere, iç borçlanmaya dayanmak zorunluğu içinde buldu kendini. Gerek banka gerekse başka herhangi bir kredi olanağından yoksun yerli yapım (bankaların yanaştıkları tek işlem senet karşılığında avans ya da bono kırdırmak oldu) kendi öz sermayesini tüketmemek gayreti içinde kendini hasılatların ötesinde bir finansman hatta ön finansman (prefinansman) kaynağı bulmaya yöneldi. 1970’lere ve enflasyonist döneme vardığımızda bu finansmanın ya bölge işletmelerinden alınan avanslar ya da bankerlere (tefecilere) kırdırılan senetlerden oluştuğunu görüyoruz. Bu tür bir düzen içinde kendi olanakları ile ayakta duramayan yapımcı – özellikle orta ve küçük ölçekli şirketler – iki yönlü bir bağımlılığın içinde buldu kendini: Bölge işletmecisine dayandığında bu işletmecilerin beğenilerine (ama doğru ama yanlış), denetimine uymak; bankere (tefeciye) yaslandığında ise ödediği faizlerle varolacak karını düşürmek.

Kurulan bu işletmeci hegemonyası her ne kadar sürekli ama senetlere dayalı bir finansman kaynağını oluşturuyorsa da kendi koşullarını, zorlamalarını ve risklerini de getirdi. Batan bir bölge işletmecisinin birkaç yapım şirketini zor duruma sokması sık görülen olaylardan biri durumuna geldi. Bir noktadan sonra sinemanın yapım siyasetini çizen, yıldız sistemini sonuna kadar destekleyen, konusal kalıplaşmadan kopmayan hatta onu öneren bölge işletmecisi oluyor (bölge işletmelerinin bir kısmı salt Türk filmleri ile yetinmeyip yabancı filmleri de işletiyorlar). Bu sürecin sonunda bölge işletmecisi kendi yapımcısı oluyor, alan içinde bir rekabet kuruyor.

Yapım alanının 70’li yıllarda geçirdiği buhranları çok daha yakından izlediğimizde bunların, belirli bir ölçüde, gerek işletmeci hegemonyasından gerekse senet kırma yönteminden kaynaklandığını açıkça görüyoruz. Sonraki yılların gidişatını etkileyecek başka bir neden ise – ki o da finansman kaynaklarının yetersizliğinden ya da elde edilen karların başka iş ve rant alanlarına kaymasından oluşuyor – teknik donanıma ayrılan yatırım payıdır. Bu tür bir düzen içinde, artan yapım sayısı ile birlikte (sürümden kazanmak düşüncesi) yapım şirketlerinin ister orantılı ister orantısız biçimde artması doğal ve kaçınılmaz görülmelidir.

1964-1974 dönemini bir yazı dizisinde inceleyen Agah Özgüç dönem içinde zarar edip yapımdan çekilen tam 45 şirket sayıyor.

Daha önce örneklerini verdiğimiz “buhran dönemi beyanatları”na yeniden döndüğümüzde ve bunlardaki finans konularına baktığımızda bu tür açıklamalarla karşılaşırız:

“Protestolar maşallah yağmur gibi yağdı. Efes Filmin zararı 500.000 T.L. üzerindedir (yıl 1968). Protesto olmanın nedenlerini, her türlü selahiyet verdiğim müdürüm Kıbrıs olaylarına bağladı… Türk sinemasındaki krizin ve iflasların bir başka sebebi de bazı sinemacılardır. Seyirciden peşin ve nakit para aldıkları halde filmin yapımcılarına hafta sonu bono veriyorlar (…) Acı ama gerçek, Türk sinemasındaki bono alışverişleri, sinema salonu düzensizliği hep üçkağıtçıların elinde (…) Bu düzensizlik içinde parayı kazanan işletmeci ve sinemacıdır. Yapımcı değil. Bu düzen köklü bir şekilde değişmedikçe Türk sinemasının kurtuluşundan söz açılamaz.” (Mualla Özbek, Efes Film)

Dönemin ünlü sosyete terzisi Mualla Özbek sinema alanına yapımcı olarak 1965’te giriyor, 10 kadar film gerçekleştiriyor ve 1968’de, kısmen yukarıda açıkladığı nedenlerden dolayı, çalışmalarını zararla noktalıyor.

Senet kırdırma işlemi başka bir yapımcı tarafından şu sözlerle suçlanıyor:

“Elbette bu durumda parayı kazanan tefeciler oluyor. Tefeci bonoları yüzde altmışla kırıyor, kırdıran da yüzde on buçuktan aldığına dair imza atıyor. Böylece de maliyeden vergi kaçırılıyor. Oysa kanun gereğince tefecilerin yüzde on buçuktan bono kırmaları gerekir.” (Kadir Kesemen, Dadaş Film)

“Dadaş Film” 1966-1982 yılları arasında 20’den fazla film üretiyor. Aynı sayıyı Kesemen’in 1969-1976 yılları arasında faaliyet gören “Saltuk Film” şirketi de buluyor.

Genel durumu daha özel örneklerle aktardığımızda aşağıdaki açıklamalarla karşılaşırız:

“Adanalı işletmeci Hacı Ahmet birkaç ay önce birden ölünce şirketine ait bonoları ödeyemedi ve zor durumda kaldım. Verdiğim 200.000 TL.den ancak 80.000’i ödenebildi… İşletmecinin varislerini mahkemeye verdik ve dava devam ediyor. Bu olaydan sonra iki film daha yaptık. Fakat avantür diye sinema ayaklarına sokmadılar. Böylece bu iki filmden randıman alamadık ve bildiğiniz gibi ‘Metro Film’i kapatmak zorunda kaldık. Ancak ortak durumundaki ‘Üç-Ok Film’ devam etmektedir. Rejisörlüğü ve prodüktörlüğü bu firma adı altında yürüteceğiz.” (Aram Gülyüz, Metro Film, Üç-Ok Film)

Yönetmen-yapımcı Aram Gülyüz 1958’de kurduğu “Metro Film” çalışmalarını 1973’e kadar sürdürüyor ve 40’tan fazla film gerçekleştiriyor. Ferhan Üçoklar ile ortaklaşa kurduğu “Üç-Ok Film” ise 1969-1973 yılları arasında iki film çekiyor.

İşletmeci hegemonyasını başka bir yapımcı ve dışalımcı, Şevket Aytunç, şu şekilde özetliyor :

“(…) bir de Anadolu işletmecilerinin kendi bölgelerine göre filmler yaptırmalarıdır. Bu defa da Anadolu için yapılan ısmarlama filmler İstanbul sinemalarında oynatılmıyor, oynayınca da iş yapmıyor.”

Özetlediğimizde, 1960’ların ortalarından itibaren belirmeye başlayan yapımdaki buhranlara (daha televizyon veya video olayı gibi konular, azalan sinema salonları, sinemalardan uzaklaşan seyirci gibi unsurlar gündeme gelmeden) neden olarak şu noktaları gösterebiliriz :

1. a) Yetersiz bir parasal kaynak,
2. b) yetersiz parasal kaynağı oluşturabilmek için başvurulan yüksek faizle senet kırdırma işlemleri ve işletmeci avansları,
3. c) daha çevrilmemiş filmlere, oyuncu kadrolarına ve türlerine dayanarak avans veren bölge işletmecilerinin dolaylı ya da dolaysız baskısı,
4. d) özellikle renkli dönemde artan maliyetler,
5. e) yapımın çoğunlukla kendi iç pazarı içinde maliyetini amorti edip kara geçmek zorunluğu.

Tüm bu olumsuz koşullara, çıkıp batan şirketlere rağmen yapımın, buhranlı yıllarda bile, bir çizgi tutturamadığını söyleyemeyiz. Ama bu çizgiyi tutturabilenler, sinemayı yaşatabilenler bu işi bir meslek olarak, giderek bir sanayi olarak gören ve kendilerini her açıdan hazırlayan, değişen dönem koşullarına uygun şekilde hareket edenler ve bir “yapım siyaseti”ni yılmadan sürdürenler oluyor.

Türkiye gibi zor ve çalkantılar geçiren bir ülkenin sinema alanında bir çizgiyi tutturması esneklik ve adapte olabilme işidir. Uzun ömürlü ve bu uzun ömürlülük içinde verimli olabilen yapım şirketlerinin sayısının, bugün baktığımızda, oldukça az olduğunu görüyoruz. Örneğin, bir 30-40 yıl önce kurulup sürekli olarak ürün vermiş olanlar arasında Yeşilçam’ın çöküşüne kadar bir avuç isim kalıyor: Türker İnanoğlu’nun “Erler Film”i, Memduh Ün’ün “Uğur Film”i, Berker İnanoğlu’nun “Er Film” ve “Sezer Film”i, 80’li yılların ikinci yarısına, aralıklı da olsa, ulaşabilen Hulki Saner’in “Sezer Film”i ve 1948-1982 dönemini 120’den fazla film ile kapatan Hürrem Erman’ın “Erman Film”i gibi. t

SAYISAL GÖSTERGELER

Yapım eşittir parasal kaynaklar; parasal kaynaklar ise maliyeti karşılar. Finansman karşılığını bulmak ya da bulamamak sorunları neticede bir film için harcanması gerekenleri bir araya getirmektir. Yani yapımı oluşturmaktır ve zaman geçince de yapım masraflarının artması, bütçelerin kabarması kimileri için durumu daha da zorlaştırıyor. Üç ayrı tarihe dönerek maliyetlerin, ülkenin ekonomik durumuna paralel olarak, nasıl bir artış çizgisini izlediklerini görelim:

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Kadın Olduğum Gün filminin yönetmeni, Makhmalbaf Sinema Okulu’ndan Marziye Meşkini filminde İran kadınının üç ayrı dönemini üç ayrı hikayeyle anlatıyordu. Örtünmenin başladığı, daha çocukken 9 yaşında sokaktan tecrit edilme, toplumsal alanda yer bulabilmek için geleneksel erkek egemen toplumla verilen mücadele ve yoksunlukla geçen bir ömrün sonunda her şeye sahip olma arzusu anlatılır hikayelerde. Aşağıda Marziye Meşkini’yle dergimiz adına yaptığımız söyleşi yer alıyor.

İran sinemasının son dönemini yakından takip edebildik ve biliyoruz ki 80’li yılların ikinci yarısından itibaren Yeni İran sineması’nı temsil eden ve bir okul işlevi gören başlıca yönetmenlerden biri Muhsin Makhmalbaf. Üstelik, artık eşiniz Muhsin Makhmalbaf’ın kurucusu olduğu bir sinema okulu da var. İlk sorumuz bunun üzerine, sizin de içinde bulunduğunuz Makhmalbaf Sinema Okulunun özellikleri nelerdir? Böylesi bir proje nasıl gündeme geldi?

Bu beş yıl önce başladı. Kızım bana gelip dedi ki; artık okula gitmeyeceğim, orada öğreneceğim bir şey kalmadı ve nasıl film yapıldığını öğrenmek istiyorum. Bunun üzerine kocam evde bir sinema okulu kurmaya karar verdi ve bunun için hükümete başvurdu, ama buna izin vermediler. Sen tek başına bize yeterince sorun yaratıyorsun bir de senin gibi başkalarını eğitmene izin veremeyiz dediler. Aile okulu projesi böyle başladı.

Ne tür sorunlar yaşadınız?

Politik problemler.

Okulda sadece aileden insanlar mı vardı? Dışarıdan yeni sinemacıların katılımı sağlanamadı mı?

Başkalarına izin vermediler. Okulda 5 kişiydik. Kurgudan, renklendirmeye, film analizine kadar çeşitli konularda yoğunlaştık.

O sırada Samira Makhmalbaf 16 yaşında ve Hanna Makhmalbaf daha çocuktu…

Evet ama kızım artık okula gitmeyi reddetmişti ve hemen bir filmin nasıl yapıldığını öğrenmek istiyordu. Kocam da madem ki bu evde herkes sinema yapmayı öğrenmek istiyor, bunu bu sene yapalım dedi. Çünkü herkese ayrı ayrı ders verecek zamanı yoktu. Bu okula giden herkes daha sonra sinema yaptı. Örneğin benim erkek kardeşim filmimin sanat yönetmenidir. O da burada benimle birlikte. Bu okuldaki başka bir öğrenci kameraman oldu. Kimisi yapımcı oldu, diğerleri de sinemada başka işler yaptılar.

Makhmalbaf’ın ailesinde film yapmak bir zorunluluk mu?

Ailede birbirini daha iyi tanımanın ve daha çok sevmenin bir yolu oldu sinema. Kimse için bir zorunluluk olmadı bu ama herkes çok sevdi.

Sizce İran sinemasının son dönemdeki çıkışının nedenleri nelerdir?

Bence en başta Hollywood sinemasına karşı olmamızdan onu taklit etmememizden kaynaklanıyor bu. Filmlerimizde şiddete, sekse ve bunun gibi şeylere yer vermiyoruz. Ülkede her türlü yabancı filmin gösterimi yasak olduğu için yalnızca İran sineması gösteriliyor. Televizyonda bazı filmlere izin verilir yalnızca. Bunun da ulusal bir sinema yaratmamıza katkısı olmuştur. Yılda 70 dolayında film yapılır. Bana göre bizim sinemamız hayatın kendisi üzerine. Onun içinde gösterilebilecek çok küçük şeyler buluyoruz. Hayattan basit olanı alıp insanlara gösteriyoruz.

Bunun nedenlerinden biri sansür olabilir mi? Örneğin rejim karşıtı gösterilerin sinemada karşılığı olmadığını görüyoruz.

Tüm neden sansür değil. Bizim ülkemizde de çeşitli türde filmler var: Politik propaganda filmleri, ticari filmler ve sanat filmleri gibi.

Sinemada sizin yansıttığınız üzerine neler söyleyebilirsiniz?

Hayatın kendisinin insanlar için en önemli değer olduğuna inanıyorum. Biz diğer insanlar, diğer kültürler ve diğer hayatlarla etkileşim içinde yaşıyoruz. Örneğin ben Türkiye’de insanların nasıl bir hayat sürdüklerini bilmek istiyorum. Bunu öğrenmenin en önemli yollarından birisi de sinemadır. Bana göre sinema diğer insanların yaşamlarına açılan bir penceredir. Böylece onları tanıyabiliriz. Düşünceleri aktarmanın bir yoludur da bu.

Sizin seçimlerinizi belirleyen nedir? Sinemaya bir şeyler aktarmak için hayata nasıl bakıyorsunuz?

Sinemanın iki önemli rolü olduğunu düşünüyorum birinci -daha önce de söylediğim gibi- diğer insanları tanımak, diğeri de insanları değiştirmek, kendi yaşamlarını değiştirmeye itmektir. Bu benim konularımı seçmeme yardımcı olur. Örneğin, Kadın Olduğum Gün’de olduğu gibi ben de 9 yaşıma geldiğimde hayatımın bir kısmının yok edildiğini hissettim. Bu erkekler için sorun olmaz ama kadınlar belli bir yaştan sonra bir anlamda hayatın dışına atılırlar. Bunun sadece İran için değil, bir biçimde tüm dünya için geçerli olduğunu düşünüyorum. Dünyadaki tüm liderler erkektir, en önemli işleri onlar yaparlar.

Filminizi yaparken ne tür zorluklarla karşılaştınız?

Yine kadın olmamdan dolayı zorluklar çektim. Ben erkekler gibi tüm zamanımı bu işe ayıramıyorum, bir yandan çocuğumla ilgilenmek durumundayım. Diğer yandan film ekibine kadın olduğum için kendimi kabul ettirmek, onları kadın bir yönetmenle çalışmaya ikna etmem gerekti. Aynı iş için bir erkeğin verdiği emeğin iki katını vermek zorunda kaldım. Samira Makhmalbaf’ın filmi Elma’da olduğu gibi benim filmim hakkında da filmin Muhsin Makhmalbaf’a ait olduğu hakkında çeşitli şeyler söylediler. Fakat ben önemsemiyorum, bir erkeğin yapabildiği kadar iyi bir iş çıkardığımı gösteriyor bu. Kadınların da erkeklerin yapabileceği her şeyi onlardan daha iyi yapacağına inanıyorum. Ama önce biz kendimize güvenmeliyiz.

Hangi İran yönetmenine sorulsa politik olduğunu reddediyor ve sinemam bir penceredir, toplumu yansıtan bir aynadır gibi yanıtlar veriyor. Oysa sizin filminizi ya da Cafer Panahi’nin Daire filmini örneğin, kadının İran’daki yeri ve aynı zamanda dünyadaki yeri üzerine politik bir film olarak değerlendiriyoruz.

Politik mi poetik mi?

Politik, zaten herkes İran sinemasının poetik olduğunda hem fikir. Eğer bu politik bir sinemaysa hangi anlamda politiktir?

Benim filmim politik bir film değil. Diğer taraftan ülkedeki her şey politikayla ilgili olduğu için politik bir kısmı olduğunu da düşünüyorum.

İranlı bir yönetmen için sansürün ülke dışında da geçerliliğini sürdürdüğünü biliyorum. Oysa politika olmadan insan kendini nasıl ifade edebilir ki? Biz de, dünyanın her tarafında izlenen Hollywood filmlerinin karşısındayız; bunun yanında İran sinemasının poetik ve insancıl ama aynı zamanda da politik bir sinema olduğunu düşünüyoruz. Sizce niye politik değil?

Yani bizim filmlerimizin politik olduğunu söylüyorsunuz. Şöyle söyleyeyim, örneğin benim filmim din üzerine. Filmi bitirdikten sonra sansür kuruluna götürdüm ve bana bu film İslam’a karşı dediler. Benden savunma istediler. Ben de dedim ki, buna yanıtım filmin kendisidir, onu anlayabileceğinizi düşünüyorum. Bunun üzerine bazı kısımlarını kesmeyi önerdiler. Bunu kabul etmedim ya filmimi tümden yasaklayın ya da olduğu gibi kabul edin dedim ve filmin tamamına izin verdiler. Herkes benim nasıl tutuklanmadığıma şaşırdı.

Son sorumuz Muhsin Makhmalbaf’ın filmleri arasında en çok hangisini seviyorsunuz?

Bu soruyu yanıtlamak kolay değil çünkü çocuklarınız arasından hangisini en çok seviyorsunuz gibi bir soru. Ekmek ve Çiçek en sevdiğim filmidir diyebilirim. Kocam olduğu için demiyorum ama bana göre İran’ın en önemli sinemacısı, çok farklı bir sinema yapıyor.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

“Yönetmen olmasaydım, poltikacı olurdum. Şimdi ne olmak istediğime gelince: ŞAİR”

Muhsin Makhmalbaf

“Men çi guyem tamburam çi guye” (1)

İran’da “Merkez Sinemacıları” adı da verilen iyi bir “sinema kaynağı” olarak gördüğümüz Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Merkezinin (Kanun-u Pervereş-i Kodekan ve Nevcevanan-1964) sinema bölümü 1969 yılında kurulur. Merkez’in sinema bölümü 1979 sonrasında da faaliyetlerine devam ettiği için İran sinemasına sinemacı kazandırmaya devam eder. Çocukları eğitmeye dönük filmlerin yapıldığı bu merkez yeni sinemanın gelişiminde de etkili olur (2). Merkezin adı Abbas Kiarostami ile birlikte duyulmuştur. Kiarostami ile birlikte, bu merkezde çalışan sinemacılar için hem yetişme mekanı olması hem de ortak anlatım tarzları nedeniyle “merkez” ortak bir ad olarak kullanılagelir.

Kiarostami’nin oldukça yalın anlatımlı filmlerinde yaşam tüm doğallığıyla, çoğu zaman bir çocuğun gözünden verilir. Özellikle kısa ve uzun metrajlı ilk filmlerinin kahramanları hep çocuklar olur: Ekmek ve Geçit (1970), Yolcu (1972), Ev Ödevi (1989)… Arkadaşımın Evi Nerede, Ve Yaşam Devam Ediyor, Zeytinlikler Arasında filmleri ise yine çocukların olduğu, ancak bundan da öte yaşam üçlemesi adını da alarak yaşama değer veren filmler oluyor. Kiarostami, kahramanların kendileriyle değil yarattığı atmosfer ve onları bıraktığı durumlarla yaşamaya değer dedirtiyor. Sıradan insan için olduğu kadar İran’daki aydınlara yönelik bir umut çağrısı olarak da okunabilecek filmlerinden Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te, Kiarostami hem bu dünyayla uğraşılmasını söylüyor hem de İran’da pek çok cinayete kurban giden şairleri hatırlatırcasına, Furuğ’un şiirleriyle, Hayyam’ın şiirleriyle aşka dair, yaşama dair, belki de şair ve yazarların kıyımına dair göndermelerde bulunuyor. İzlediğimiz son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te öbür dünyaya bir türlü gidilemiyor; televizyoncuların çekim için bekledikleri ölüm bir türlü gelmiyor. Aydınlara yönelik aynı çağrıyı Kirazın Tadı’nda da yapıyordu Kiarostami. Kirazın Tadı’nda kahramanını, sıradan bir adamın ağzından bal gibi dökülen küçük bir hikayeyle, şiddetli bir yalnızlık ve hiçlik duygusundan arındırarak güzel yaşamanın kanıtlarını sunuyor. İran’daki bir çok aydının içine düştüğü böylesi bir durumda umudu gösteriyor. Zeytinlikler Arasında filminde evi olmadığı için sevdiği kıza ulaşamayan filmin genç oyuncusu, depremle birlikte herkes evsiz kalınca yeniden sevdiğine kavuşacağını umut ediyor. Üçlemenin geçtiği, depremde 50.000 kişinin hayatını yitirdiği Rudbar bölgesine, depremden önce çekilen Arkadaşımın Evi Nerede filminin küçük oyuncularını bulmak, yaşayıp yaşamadıklarını öğrenmek için yönetmen oğluyla birlikte, elinde filmin afişi, bir yolculuğa çıkıyor. Yine umut oluyor onları bu yolculuğa çıkaran. Şimdi bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Yeni İran sinemasının (*) diğer örneklerinden yola çıkarak da bulabiliriz insana dair umudu, arayışı ya da insana kendini yakın hissetme halini.

İran sineması üzerine düşünüldüğünde, Abbas Kiarostami’nin filmlerindeki samimi ve sıcak anlatım, Makhmalbaf sineması söz konusu olduğunda ilk anda akla gelmez (**). Makhmalbaf filmlerinde, kötü adam şeklinde değil elbette ama gelişmemişliği vurgulanan ve aksi bir davranış beklenemeyecek denli keskin yanlarıyla çizilmiş insanları, karabasana dönüşen ya da çoktan dönüşmüş bir gerçekliğin parçası olarak görürüz. İnsani ilişkiler kurmaktan uzak, “seyirci” diyebileceğimiz bu karakterler ancak nesnellikleriyle bir tutarlılık göstererek varolabildiklerinde bu durum ortadan kalkmaktadır. Makhmalbaf filmografisinde, Afganlı insanları konu edindiği iki film olmasından dolayı Bisikletçi böylesi bir tutarlılığa sahip film olarak değerlendirilebilecekken Kandahar için aynı şeyi söylemekte zorlanıyorum. Bu iki filme dair söyleyeceklerimiz ve yapacağımız kimi karşılaştırmalar bizi hem Makhmalbaf sinemasına dair belli saptamalar yapmaya hem de Kandahar filminin bu sinemanın doğal gelişim sonucu olarak görmemize yol açıyor.

Makhmalbaf Sineması, Yeni İran sineması genel hatlarından belli farklılıklar gösterir. Belli bir “şiddet” içermesi ve biçimci arayışlar başlıca farklılıklar. Bu şiddet alışageldiğimiz kan, kavga, silah ve benzeri araçları kullanmadan gerçekliğin kendisinden kaynaklanır çoğu zaman. Kahramanın içinde bulunduğu toplumsal koşulların ve karşıtlıkların yarattığı gerilimler ve şiddet kaynakları gerçekliği vahşileştirir diyelim ki “vahşi bir gerçekçilik” görülür Makhmalbaf’ın ikinci dönem filmlerinde ya da İslamcı döneminin sonrasında. Asıl olarak Yeni Gerçekçilikten etkilendiği çok açık olan Seyyar Satıcı ve Bisikletçi filmlerinde sadece İran’a has olmayan hiyerarşik kapitalist sistemin alt basamaklarında duran azgelişmiş ülkelerin insan hikayeleridir anlatılan. Yukarıda bahsettiğimiz başlıca farklılıklar, Makhmalbaf’ın tüm filmlerindeki değişimlerine, başladığı yoldan sapmalarına karşın biçimsel olarak olgunlaşmaya evrilerek de olsa varlığını sürdürmüştür. Kandahar, Makhmalbaf sinemasının gelişiminde biçimciliğin vardığı bir noktayı temsil ediyor aynı zamanda.

Muhsin Makhmalbaf’ın yaşamı da kimi filmlerine benzer bir biçimde şiddet ve çeşitli zorluklar içerir. 1957 yılında Tahran’ın güneyindeki yoksul mahallelerinden birinde doğan Makhmalbaf 8 yaşından itibaren yalnız yaşayan annesine bakmak zorunda olduğundan 17 yaşına kadar bulabildiği her işte çalışır. 1970’lerde kuşağından pek çok genç gibi Makhmalbaf da şah karşıtı bir militan gruba katılır. 15 yaşındayken bir polisin silahını almayı planlar ve bu eylem sırasında vurularak tutuklanır. 17 yaşında girdiği hapisten 1979 yılında çıkar. Hapishane deneyimi kendisini pek çok alanda eğittiği, İran toplumu, yaşam üzerine düşündüğü ve anlamlar ürettiği bir deneyim olmuştur: “Her zaman bir gerilla kaldım ama hapishane yıllarından sonra kültüre döndüm” (3) der. Yine bu deneyim sonucunda sinemayla ilgilenmeye başlamıştır. Genç Makhmalbaf’ı en çok Humeynici üvey babası etkilemiştir. Aynı yıllarda sinemaya gittiği için annesine küsen Makhmalbaf’ın kendisi sinemaya ilk kez yirmi yaşından sonra gitmiştir. Makhmalbaf, 17 yaşında hapse girmesine neden olan olayı, 1995 yılında, ismi dağıtımcının isteğiyle Fransızca kulağa hoş gelen “Un instance d’innocence” (Bir Masumiyet Anı) olan ya da Makhmalbaf’ın verdiği isimle “Noon-o Goldoun” (Ekmek ve Çiçek) filminde özeleştirisine girişerek, genç Makhmalbaf’ın, bugünkü Makhmalbaf’ın ve tabii çatışmaya girdiği polisin gözüyle bize aktarır. Olayın kahramanlarının farklı bakış açılarını ortaya koyarak, herkese hak ve söz verdiği bu filmiyle Mahmalbaf ülkesinde özlemini çektiği bir politik anlayışı savunur. Oysa hapishane dönemini anlattığı ve islami rejimle uyumlu filmler yaptığı döneme ait olan Boykot filminde bambaşka bir Makhmalbaf vardır. Peki aradan geçen yıllarda ne olmuştur ki Makhmalbaf başkalaşmıştır ve hatta özeleştirisine girişmiştir. Aslında bu soru, filmlerine bakıldığında hep sorulabilecek, bu nedenle geçerliliğini yitirmeyen bir soru olarak karşımıza çıkacaktır. Herhangi bir İranlının başına gelebilecek şeyler Makhmalbaf’ın da başına gelmiştir kuşkusuz. Ve belki de cevabı bu kadar basittir. Sadece Makhmalbaf’ın bu değişimi bize bir ifade aracını kullanarak yansıtması; bu değişimlerin sinemasal ifadesinin izini de sürebilmemiz, bize bir cevap bulmada yardımcı olur. Hapiste 4,5 yılını geçirmiştir, evlenmiştir ve çocukları olmuştur, kamerayı tanımadan film çekmeye başlamıştır, film çekmezden çok önce yazmaya başlamıştır. 1979 sonrası kurulan düzenin eşitsizlikler üretmeye devam ederek hedef aldığı kurbanlardan biri olabildiğini görmüştür… vs. Önemli bir başka neden olarak görülmeli, Makhmalbaf 1985 sonrası filmleriyle Avrupa-merkezli bir dışarıya açılma yaşamıştır. Oysa Makhmalbaf ilk filmi Nasuh’un Tövbesi’ni (1982) islami rejimin resmi kurumlarından biri olan İslami Felsefe ve Sanat Kurumunda çeker. 1985’e kadar çektiği filmler ülkesinde yaygın bir tartışma alanı olarak tarif edebileceğimiz dini bir sinema arayışının yine belli teorik tartışmalarla yürütüldüğü bir dönemin ürünleridir. Nasuh’un Tövbesi dışında, İki Kör Göz (1983), Şeytandan Tanrıya Sığınma (1984) ve Boykot (1985) bu döneme ait filmlerdir. Makhmalbaf, 1988 yılında çektiği İyilerin Düğünü (1988) filmi ile Irak-İran savaşına gönüllü olarak katılan bir fotoğrafçının savaş sonrası döndüğü şehirdeki yaşamı sorgulamasını konu alır ve bu yaşama aidiyet hissetmeyen bir anti-kahraman yaratır. Bu filmle birlikte daha önce örnek sinemacı olarak gösterilen Makhmalbaf muhafazakarlar cephesinden ilk eleştirilerini alır. Bu filmden sonra çektiği Aşk Nöbeti (1990) ve Zayenderud Geceleri (1990) gösterimine izin verilmeyen ilk filmler olur. Aslında sadece gösterimi değil ülkesinde çekim yapmasına da izin verilmez. Makhmalbaf’ın komşu ülkelerde film çekme deneyimi böyle başlamıştır. Aşk Nöbeti, bu nedenle Türkiye’de çekilir.

Makhmalbaf’ın bir değişim evresinde olduğu saptanabilecek, toplum gerçekliğine eleştirel bir biçimde yaklaştığı Seyyar Satıcı (1986), Bisikletçi (1987) ve İyilerin Düğünü filmleri, Yeni İran sinemasını derinden etkileyen, Yeni Gerçekçiliğin İran gerçekliğinde yeniden üretildiği filmler olarak değerlendirmek mümkün. Makhmalbaf sinemasının bu döneminde öne çıkan bir özellik; insanları insani olandan uzaklaşmak zorunda bırakan koşulların, dokunulmamışlık hissi vererek, olduğu gibi perdeye aktarılmış olmasıdır. Bu özellik belli dönüşümler geçirerek bugüne, Kandahar’a gelmiştir ancak bugün o gerçekliğe fena halde dokunulmuş ve yıllar itibariyle “incelen” bu biçemin, her bir sahnede izi sürülebilir olmuştur.

Makhmalbaf’ın sinema üçlemesi bir başka değişim evresini oluşturur. Üçlemenin ilk filmi Bir Zamanlar Sinema’yla (1991) sinemanın İran’a gelişini, sinemaya naif yaklaşımları ve iktidarın sinemaya bakışını anlatırken; Aktör (1992) ile sinema ve oyuncu arasındaki ilişkiyi; Selam Sinema’yla (1994) ise sinema ve insanlar arasındaki ilişkiyi ele alırken bir toplumun kültürel haritası sinemada başarıyla çıkarılmıştır. Bu üçleme, dünya sinema tarihinde sinema tutkusunun güçlü bir biçimde dışavurulduğu filmler olarak yerini alır.

Kandahar filmi üzerine, Makhmalbaf filmlerine değinmeden, eleştirel bir tarzda İran sinemasında belirginleşen belli eğilimleri ayrıştırmadan konuşmak artık daha güç. Tanışma süreci bitti diye düşünüyorum. Dergimizin önceki sayılarında bu durumu bir kez daha tespit etmiş ve yeni bir kuşak tarif etmeye çalışmıştık. Bu yazının başlığındaki Makhmalbaf kuşağı ise iki şey ifade ediyor: Birincisi Makhmalbaf sinema okulunun ve ailenin sinemacılarını. İkincisi ise Makhmalbaf gibi şah karşıtı hareketlere katılarak yeni bir sistem özlemini duymuş ve sonrasında egemen olan yeni düzenin kurbanları da olmuş bir kuşağı…

Bugün Makhmalbaf ülkesinde özgürlüğün olmadığını, istediği filmleri ülkesinde çekemediğini söylüyor.

“İran dışında gerçekleştirdiğim iki filmim var. Bisikletçi’yi Pakistan’da çektim; Aşk Nöbeti’ni de Türkiye’de. Hükümet ‘Eğer bu konuları işlemek istiyorsan bu filmleri başka bir ülkede yapmalısın’ dedi. Çünkü bizim ülkemizde bunlar yoktur. Yani aşk ve fakirlik! “ (4) 1998 yılında Sessizlik filmini ise yine aynı nedenlerle Tacikistan’da çeker. Makhmalbaf filminin gösterilmesi için dayatılan, kimi sahnelerin kesilmesine razı olmaz. Film ancak dört yıl sonra ülkesinde gösterime girer. Makhmalbaf, bu nedenlerle kendi sinema okulunu kurar ve filmlerinin finansmanı konusunda başının ya da başlarının çaresine bakar. Ancak bu kez de farklı sorunlarla karşılaşır. Örneğin okula dışarıdan öğrenci almasına izin verilmez. Ailenin tüm üyeleri okulun da öğrencileri olur böylelikle…

Abbas Kiarostami temsiliyetinde ifadesini bulan, filmleriyle insanın henüz ölmediğini kanıtlar gibi çalışan bir yönetmen bakışı ve dolayısıyla yaşamın bu haliyle kurgulanışı yoktur Makhmalbaf filmlerinde. Sonraki filmlerinde daha da berraklaşan, senaryolarını yazdığı Makhmalbaf sinema okulundan kızı Samira Makhmalbaf’ın Elma ve Karatahta filmlerinde de rastladığımı düşündüğüm bu durum, insanın çirkin ya da vahşi gerçekçiliğe hapsolduğu, sertleşerek tepkisizleştiği ve koşullarının da giderek sertleşmesiyle beraber bu coğrafyaya dair özellikle batılı seyircinin düşünsel süreçlerini belirlemiş şablonlara uyan; şarka dair düş ve düşüncelerini besleyen; nedensellikten, bir bütün oluşturmaktan uzak çok “çarpıcı” sahne tasarımlarıyla öne çıkan bir tarz ortaya çıktı. Buradaki çarpıcı nitelemesi olduğundan farklılaştırarak yeni bir biçim ve sunum kazandırılarak doğunun -başta Avrupa’nın içinde yer aldığı batılı izleyicisi düşünülerek- resmedilmesi olarak kullanılmıştır. Bu filmlerde rastlanan insanlar sadece bu coğrafyaya aittirler. Bu coğrafyadaki; Afganistan’daki, İran Kürdistanı’ndaki dönüşümler ve yaşanılan “acımasızlığın”-ki bu düşünce de “şark”a ilişkin sömürgecilikten bugüne gelen külliyatta yerini almaktadır- kimin ellerince gerçekleştirildiği es geçilir. Kurtarılması gereken bir bölge olarak görülmesi hakimiyetin de kurtarana devredilmesi gerekliliğini ve meşruiyetini beraberinde getirir. Bugün için “kurtarıcı” doğunun, kendi dinamiklerinin dışındadır; bu dinamikleri ele geçirendir. Güneş tutulması ve aynı anda bir ölümle simgelenen ülkenin karanlığa teslim olması Kandahar’ın film zamanını ve gerçekliğini çaresiz bir biçimde belirliyordu. Aynı dönemde ABD’de de 11 Eylül sonrasında bu kurtarma, temizleme operasyonuna girişiyordu. Bu operasyon, “ötekileştirilmiş mazlum Doğu ya da mağdur Güney karşısındaki geçici Beyaz Adam Uygarlığı’nın ‘kendilerini en üstün gören’ sömürgeci geleneksel politikalarından başka bir şey değildi ve soğuk savaş yıllarında kaynattığı cadı kazanıyla maruf ABD, şimdi küresel bir McCarthizm’i örgütlemekteydi” (5).

Makhmalbaf sinemasının, ülke sınırlarını aşmasıyla birlikt,e başka anlamlar taşımaya başlayan duyarlılıklarının gerçek olduğundan kuşku duyulamaz. “Makhmalbaf kuşağının sineması” mülksüzlere ilişkin, İran’daki toplumsal yapının ürettiği eşitsizliklere ilişkin, Afganlı mültecilere, Halepçe’den kaçan ve İran’da yaşamak zorunda kalan Kürtlere ilişkin, eve kapatılan kız çocuklara ilişkin, kendilerini gerçekleştirmeksizin bir yaşam sürmek zorunda kalan ve yaşlanan kadınlara ilişkin… bir sinemaydı ve belli ölçülerde “vicdanı” merkeze alıyordu. Ancak bu duyarlılıkların sinema aracılığıyla toplumsallaştırma biçimlerinde görülen politik olmayan salt ahlakçı yaklaşım, bu sinema üzerinden varılacak noktaları ne yazık ki bahsettiğimiz duyarlılıkların uzağına taşıyor. Makhmalbaf’ın filmini, fotoğrafçının iradesi dışında, 1980’lerde Sovyetlere karşı kullanılmaya varan Afganlı kız (Steve McCurry, 1984) fotoğrafı gibi Kandahar’ı da ABD lehine savaşı destekleyen görsel malzemeye dönüştürme tehlikesine yol açıyor. Men çi guyem tamburam çi guye, fars sözü böylelikle geçerlilik kazanıyor.

Kandahar filmindeki Amerikalının CIA ajanı olması, daha sonra filmdeki deyişiyle iç savaşa Allahı aradığı için taraf olması, sahte tabip olması, filmde en önemli diyalogların ve mesaj taşıyan sözlerin sahibi olması; böylelikle bu karakterin olumlanması belli ölçülerde filmin bilge kişisinin Amerikalı olması bir şey ifade ediyor. İfade ettiği şeyin komplocu bir yaklaşımın ürünü sayılmamasına neden olacak söz filmin başında söyleniyor. Elbette dünya burada yaşananları fark edecek ve müdahale edecektir. Dünyada mesafe dinlemeden müdahale edebilen tek güç ABD’dir. ABD müdahalesinin meşruiyetine uzanan bir yaklaşım çıkıyor buradan da. Makhmalbaf’ın duyarlılıklarından ve murat ettiğinden bağımsızlaşan Kandahar, president Buş’un çok görmek istediği bir film oluyor. Güncel bir haber olarak okuyoruz ki Afganistan’daki iktidar ABD’ye minnet duygularını iletiyor ha bire. Önce “düşmanını arayan” ararken de çadır dahil gördüğü her yüksekliği dümdüz eden ABD şimdi Afganistan’a para veriyor. ABD müttefiklerine para verdirtiyor, yok ise deneyimli oldukları sahalarda bu deneyimi paylaşmasını istiyor (bkz Türkiye’nin polis ve askeri eğitimi).

Bugün İran’da 3 milyona yakın Afgan mülteci yaşıyor. Pakistan’daki Afganlı mülteci sayısı 3 milyonu aşmış durumda. Türkiye’den kalkan kaçak teknelerde bulunan Afganlı insanların sayısı giderek artıyor. Tüm bir ülke göçe zorlanmış gibi… Daha önce İran sinemasında görülen Afganlı mülteciler Cuma’da, Beyaz Balon’da ve Muhsin Makhmalbaf’ın Bisikletçi’sinde yaşayan bir gerçeklik içerisinde film edilmişti. Oysa Kandahar’da bu örneklerin tersine yaygın kabul gördüğü biçimle “gerçeküstü” diye tarif edilen; ancak benim gerçekliği kurgularken seçilmiş kişi ve görüntüler üzerine kurulmuş ve bu yazıda tarifine giriştiğim Makhmalbaf gerçekliği diyebileceğim ve National Geographic fotoğraflarına çok benzettiğim bir gerçeklik dışında bir şey yok…

Makhmalbaf’ın Pakistan’da çektiği Bisikletçi filmine tekrar geri dönelim. Bu filmde Pakistan’da yoksulluk içinde yaşayan Afganlı Nesim bir hafta boyunca büyük bir mücadele verir. Oğlu Cuma ile birlikte para kazanmanın binbir güçlüğünü çeken, otobüs altına dahi yatan- bu şekilde intihara kalkışan bir Pakistanlıyı önce tartaklayan insanların daha sonra ihtiyar adama para verdiklerini görmüştür- Nesim, hastane masraflarını karşılayabilmek için geceli gündüzlü bir daire etrafında bisiklet sürmek zorunda kalır. Film boyunca karabasanlar gören Nesim’in gerçekliği de, filmin atmosferi de karabasandan farksızdır. Nesim’in üzerinden bahis oynayarak para kazanan insanların kullandığı yöntemler bu yoksulluğu vurgulayan bir işlev kazanırlar. Filmdeki kamera açıları, sahneleme teknik ve yöntemleri öylesine ustacadır ki Bisikletçi, Makhmalbaf’ın filmleri arasında daha sonra iyiden iyiye belirecek biçimcilik anlayışında bir dönüm noktası, Yeni İran sinemasında da Makhmalbaf’a has bir sinema dili olarak ortaya çıkmıştır. Nesim’in etrafında döndüğü daire, onun etrafında dönen insanlar en etkileyici sahneler olabilmiştir. Kandahar’da ise daha önce genel olarak hatlarını verdiğimiz bu ayırt edici özelliklerin vardığı yer, Afganistan’daki yoksulluğun, burada yaşananların nedenlerini göz ardı eden ve hatta örten bir biçimde dev, renkli tablolar olmuştur. Gerçekliğe mesafe koyan bu tarz, Nefes’in kullandığı dil ve yabancılığıyla daha da pekişmiştir. Tablolar bir bir geçiyor filmde: İran’daki kamptan ülkelerine geri dönen ailelerin yanyana sıralanışı; paraşütlerle atılan protez bacaklar ve tek bacağı olan erkeklerin koşuşturması; başlarındaki mollanın sorularıyla, aynı hareketlerle kuran okuyan çocuklar; kuyu başında çamaşır yıkayan kadınlar; rengarenk burkalarıyla yürüyen düğün alayı… Kanada’da yaşayan Afgan asıllı Nefes’in kardeşini kurtarmak için Kandahar’a yaptığı yolculukta karşılaştığı tüm insanlar, özellikle Hayat, Sahip ve Hak, bir anlamda Nefes’i yarı yolda bırakırlar, ya da istemeden bırakmak zorunda kalırlar. Afganistan gerçekliğini anlatırken temsiliyetlerin, imgelerin ve tabii görüntülerin dağılımına- nihai amaç bu gerçekliğe dikkat çekmek olsa da- daha çok dikkat etmiştir Makhmalbaf.

Siyaset ve sanatın kimi zaman birbirinden ayrı, taraf tutulacak iki ayrı cephe olarak görülmesi, İran’da yönetmeni ve geri çekilmelerle belirlenmiş siyasi tarihi daha iyi anlamamıza yol açıyor; her geri çekilme ülkenin totaliter rejiminin yayılmasına, geri çekilirken bırakılan boşlukları doldurmasına yardımcı oluyor. Oysa yönetmenin bahsettiği tüm sorunlar, memleket meseleleri, muhalefetini, kendisinin de dahil olduğu muhalefetin siyaset yapma yeteneklerini köreltmeye başlıyor. Bu durum ise kendisinden sonra gelecek kuşaklara, en azından sinemacılara böylesi bir miras bırakacağı anlamına da geliyor. Ancak siyasetle ilişkiyi bilinçli bir seçimle gerçekleştirmek, yaşamda dolayısıyla sinemada politikadan arındırılmış alanların varolduğunu savunmak yanılsamalarından kurtulmak gerekiyor. Söz konusu yönetmen Makhmalbaf olduğunda durum daha da önemli oluyor. Çünkü Makhmalbaf sineması bugün ülkesinde kimi zaman tek başına muhalefet edecek bir güce ulaşmıştır. Bu gücün nedeni Yeni İran sinemasının önemli bir parçası olmasından kaynaklanır. Örneğin Makhmalbaflar, İran hükümetinin 2.5 milyon Afgan’ı sınır dışı etme kararını aldığında düzenlenen Moskova Film Festivaline, kendilerine ayrılan bir bölüm olmasına rağmen gitmeme kararı aldılar. Ve onlar festivale katılmadıkları için İran’ın aldığı bu karar bir haber olarak ülke sınırlarının dışına taştı. Makhmalbaf’ın muhalefetine örnek bir başka olay, Gulamhüseyin Kerbasçi’nin Tahran Belediye Başkanı iken muhafazakarların elinde bulunan yargı tarafından suçlanması ve yargılanması sürecinde yaşandı. Muhsin Makhmalbaf yolsuzlukla suçlanan ve tutuklanan belediye başkanının serbest bırakılmasına dek film çekmeyeceğini duyurdu. Böylelikle ya da biraz da bu nedenle, belediye başkanı hakkındaki suçlamalardan çok muhafazakarlar sorgulanır olmaya başladı…

Belki bu bir talihsizlik, Kandahar filmi ister istemez 11 Eylül sonrası şekillenen bir gerçeklik içerisinde değerlendirildi. Ancak bu durumun kendisi Kandahar’ın ağırlıklı olarak Makhmalbaf sinemasının taşıdığı ahlakçı, biçimci özelliklerin varlığıyla belirlenmiş bir film olduğu konusundaki düşüncelerimizi değiştirmezdi. Son olarak bu gerçekliğe bir de Maria Şatıroğlu’nun “Dünyanın En Güzel Afganistanı” (6)ndan bakalım, ŞAİR ne der:

“Haykırdım da sesim dağlardan geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş! Buş!

…

Diz çöktüm de sigaramın kıvılcımını uçurdum

Bir yıldız kaydı sandım, kocaman bir taş kadar

Bombalarmış meğer cırcırböceği değil

Parlayankent Herat, ağlayankent Kandahar.

…

Uykuluyum, rüya mı yoksa, başımda bir geyik durmuş

Dedi, baban ölmüş, annen ölmüş, ninen ölmüş

Sıçradım, kaçtığı kayalıklara doğru haykırdım,

sesim geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş!”

Notlar:

(*) Türkiye’de İran filmleriyle festival dışında, kitlesel tanışma, buluşma imkanı ilk kez Sarhoş Atlar Zamanı ile oldu. Festival seyircisi İran sinemasıyla 1990’lı yılların başında karşılaşmış ve ikinci yarısından itibaren takip etmeye başlamışken geçen sene Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’nın gösterime girmesi İran sinemasını daha çok insanın gündemine soktu. Mesafe olarak yakın ancak gündem olarak uzak bir ülkeden gelen bu filmin özelliği Kürtler hakkında bir film olması bir Kürt sinemacının filmi olmasıydı. Bu filmin izleyicisi nedeniyledir ki ardından yine İran Kürdistanı’nda geçen Karatahta filmi gösterime girdi.

(**) Belli farklılıkların altını çizerken şunu da belirtmeliyim. Her ne kadar seyircinin, eleştirmenin bilinçli bir biçimde ve siyasal bir düzeyde gideceği karşılaştırmalarla Yeni İran sineması içerisinde belli ayrıştırmalar yapılabilse de İran Sinemasının yönetmenlerini birbirlerinin rakiplerine dönüştürme tehlikesinden de uzak durmak gerekir. Bu tehlikeden bizi uzaklaştıran başlıca şey yine yönetmen ve filmlerin ta kendisi olmakta. Burada Yeni İran Sinemasının dayanışmacılığı üzerine bir parantez açmak ve yeniden vurgulamak gerekiyor. Yeni İran sinemasının bu “dayanışmacı” özelliği kendisini çok sık gösterir: Abbas Kiarostami Yakın Çekim filminde kendisini Makhmalbaf olarak tanıtan bir adamla gerçek Makhmalbaf’ı bir araya getirir. Cafer Panahi, Abbas Kiarostami’nin asistanı olarak çalışır. Zeytinlikler Arasında filminde film ekibinden biri olarak oyuncusu da olur. Cafer Panahi’nin Beyaz Balon filminin senaryosunu Kiarostami yazmıştır. Bahman Gobadi, Samira Makhmalbaf’ın Karatahta filminde oyunculuk yapar. Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde de yönetmen asistanı ve oyuncu olarak çalışır. Macid Macidi’yi 1979 sonrası filmlerini çekmeye başlayan Makhmalbaf filmlerinin ilk döneminde oyuncu olarak da görürüz…

 (1) Meali “Ben ne diyorum tamburam ne diyor”

(2) Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yay.,1998

(3) Gönül Dönmez Colin, Paylaşılan Tutku Sinema, Cumhuriyet Kitapları,1998, s.71

(4) agy, s. 76

(5) Temel Demirer, “Global Beyaz Adam” Eski Dergisi, Sayı 4, 2002

(6) Edebiyat ve Eleştiri Dergisi, Kasım-Aralık 2001, Sayı 58

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Son dönem Türkiye sinemasında gözlenen bir eğilim var: Kısaca buna, televizyonun sinema perdesine taşınması diyebiliriz. Televizyonu sinemaya taşıma eğilimi aslında birçok koldan oluşuyor. Her şeyden önce, televizyon “yıldız”larının sinemamızda boy göstermesinden bahsetme-miz gerekir. Şöyle bir hatırlarsak; “Karışık Pizza” ile Cem Özer ve Meltem Cumbul, “Her Şey Çok Güzel Olacak” ile Cem Yılmaz, “Hemşo” ile Okan Bayülgen, Mehmet Ali Erbil, “Vizontele” ile Bir Demet Tiyatro takımı, “Dansöz” ile Savaş Ay, “Deli Yürek” ile Kenan İmirzalıoğlu ve “Son”ile “Olacak O Kadar…”cılar… Hepsinin ortak özelliği televizyon kökenli olmaları ve burada ünlenmeleridir. Aralarında oyuncu olanların sayısı azdır; bu yüzden bunlara kısaca “televizyon yıldızı” demek mümkün.

Fakat olay sadece burada bitmiyor. Televizyonun sinemaya taşınması, sadece oyuncular ile gerçekleşmiyor, söz konusu olan tüm bir televizyon mantığının beyazperdede yeniden üretilmesidir aslında. Reklamlarıyla, sunumuyla, “reyting”iyle, magaziner yanlarıyla, popülerlikleriyle…

Yukarıdaki filmleri düşünün. Tümündeki temel amaç, televizyonda elde edilen şöhretin/tanınmışlığın/popülerliğin sinemada da sürdürülmeye çalışılmasıdır. Filmlerin konularının, anlattıklarının hiç önemi yok. Önemli olan, hepsindeki temel figürlerin birer televizyon yıldızı olmaları ve üretilen ürünlerin sinemada da -televizyon diliyle konuşursak-”reyting”e oynamalarıdır. Bunların üretilmesinden pazarlanmasına, dağıtımından gösterimine, içeriğinden diline kadar her şey televizyon ve kapitalist düzenin mantığına uygun olarak gelişiyor. Çekim süreçleriyle, oyuncularıyla, galalarıyla… ma-gazin programlarının baş tacı ettikleri filmler bunlar. Ayrıca filmler piyasada sattığı ölçüde değer kazanıyor. “Eşkıya kadar çok izlendi”, “geçen yıl Vizontele zamanında kriz yoktu yoksa bizim film bu koşullarda bu kadar izleyici”… Ayrıca Oscar’a adaylık çabaları ve Holywood’a paralel bütçeler yaratılarak (şişirilerek), çok para harcanan filmin iyi olacağına dair bir yanılsama oluşturuluyor. Aslında bunda şaşılacak bir taraf da yok. Bir televizyon çağı yaşıyorsak, bunların değişik versiyonlarını sinemada da göreceğiz, görüyoruz. Ancak bizi şaşırtan başka bir şey var. Tümünün, üretim amacı bu kadar net iken – “reytinge-gişeye” oynamak iken örneğin – “büyük” konulardan bahsediyormuş izlenimi vermeleri. İşte bu gerçekten şaşırtıcı oluyor. Şöyle bir değinelim, Yılmaz Erdoğan, “İstanbulist” olmayan bir bakışla Kürt coğrafyasına baktığını söylerken, o coğrafya ile ilgili hiçbir şey göremeyiz. Ya da Levent Kırca, en fazla Türkiye sinemasındaki dublörlerin ne kadar zor şartlarda çalıştıklarını söyleyebilir. Yoksa kim, onun, filminde Türkiye sinemasındaki emekçilerin yaşadıklarını anlattığını iddia edebilir ki?

Ayrıca buna önemli bir ek de yapmamız gerekiyor; bu sefer şaşkınlığımızın yanına bir de kızgınlık yerleşiyor. Bu ek son dönemde Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın ve dayatmanın ne derece yaygınlaştığı ve sinemaya olan etkisi ile ilgili. Kısaca buna Amerikan kültür emperyalizmi ya da küreselleşmenin kültürsüzlüğü de demek mümkün. Metin Çulhaoğlu, Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 9. sayısında yayınlanan yazısında buna “Amerikanlaşma” adını veriyor. Ondan bir cümle aktarırsak, anlatmaya çalıştığımız şey daha anlaşılır olacak: “Biz Holywood tarzı gerilime, biçeme, mekan kullanımına ve tiplemeye teslim olduktan sonra, bu teslimiyeti isot, Urartu kalıntısı, poşu, içli köfte vb. ile ne kadar süslerseniz süsleyin gerçek anlamda hem yerli, hem de özgün ve yaratıcı olamazsınız.”

Çulhaoğlu’nun “Melekler Evi” için verdiği bu örneği, yukarıda andığımız bazı filmlere rahatça uyarlayabiliriz. “Karışık Pizza” dan “Her Şey Çok Güzel Olacak”a, oradan da rahatlıkla “Deli Yürek”e gelebiliriz. Tümünün ortak özelliği, Çulhaoğlu’nun tarif ettiği “Holywood tarzı”yla biçimlenmeleridir; en önemlisi de Amerika kaynaklı bu kültürel hegemonyanın ülkemize yansımaları. Ne de olsa, tüm bu özellikler birbirini rahatlıkla tamamlıyor ve tabloyu netleştiriyor. Kısaca buna toplumsal-siyasi kaynaklı konuların, durumların, “çerezleştirilmesi” diyebiliriz. Bu “çerezleştirme” tam da Hollywood mantığına uyan bir yöntem. Bu yöntemde, birincisi, toplumsal bir konuyu ele alıyor izlenimi vermeniz ve filminizi tanımlarken ya da söyleşilerinizde mutlaka bunun üstünde durmanız gerekiyor. “Deli Yürek”i gidip, Kürt coğrafyasına başka nasıl yerleştirebilirsiniz? İkincisi, “büyük laflar” etmeniz önemli. “Bumerang Cehennemi” ya da filmin afişine yazılan cümleler (“Kim kullanırsa kullansın terör bir bumerangdır. Ve onu fırlatana döner”, “Burası Mezopotamya burada kavga ta-rihle yaşıt”) başlı başına önemli örneğin. Üçüncüsü, kimi konularda, hassasiyetlerine bağlı olarak, en fazla liberalize edilmiş, o olmuyorsa faşizan bir tavır sergilemeniz gerekir. Biz buna, düzenin resmi söylemini sürdürmek de diyebiliriz. “Deli Yürek” gibi, oldukça hassas bir coğrafyayı ele alıyorsanız, sizin bahtınıza düşen “faşist” bir karakter olacak. Ötesi için, zaten bu kültürel hegemonyayı ve dayatmayı – ve tabi ki resmi söylemi – kırmanız gerekir. Son olarak bu düzende bir yeriniz olmalı ve bundan kesinlikle feragat etmemelisiniz. Bir başka deyimle, bu düzenin bir televizyon “yıldızı” iseniz kesinlikle “çerezleştirmek”ten başka şansınız bulunmuyor.

Buraya kadar bir çerçeve çizmeye çalıştık; bu çerçeveden “Deli Yürek” filmine bakabiliriz:

“Deli Yürek” filmi çıkış noktasını iki yıldır bol reytingi olan bir diziden alıyor, bir milyon civarı izleyicisiyle ve “muhteşem” bir pazarlama yöntemiyle sinema tarihimizde örnek teşkil edebilecek bir yerde duruyor. Film, Yusuf Miroğlu’nun (Kenan İmirzalıoğlu) uzatmalı nişanlısı Zeynep’le (Melda Bekcan) Diyarbakır’a asker arkadaşı Cemal’in (Oktay Kaynarca) düğününe gitmesini ve Gaffar Okkan cinayetiyle ilgili şeyler bilen arkadaşının kendi düğününde öldürülmesini, bu yüzden Miroğlu’nun kötülerle amansız mücadelesini konu ediyor. Yusuf ve Cemal askerde aynı operasyon timindedirler. Cemal aynı zamanda operas-yon yaptıkları yerde yaşayan bir Kürt’tür! Cemal’in nişanlısı Leyla’nın (Zara) abisi girilen bir operasyonda PKK militanı olarak öldürülmüştür. Bu yüzden nişan bozulur ve aileler yıllarca küs kalır. İki aileyi Gaffar Okkan barıştırır. Filmin başlama jeneriğiyle beraber harita üzerinde anlatılanlar Mezopotamya’nın ne kadar karışık olduğu ve üzerinde bir sürü kirli oyun oynandığı; Türkiye’nin, diğer ülkelerin, Kürtlerin buraya dair istedikleri üzerinedir. Film, kaçma-kovalamaca sahnelerini politik bir zemine taşımaya çalışıyor. İyi gişe yapması için toplumsal bir zemine oturmalı, ayrıca diziyle beraber yutturmaya çalıştıkları ideolojik argümanlarını sinemada da sürdürmeleri gerekir, bunun ipuçları ise jenerikte verilmeye başlanıyor.

Miroğlu karakteri, dizinin ilk çıkışında Abdullah Çatlı’dan esinlenerek oluşturuluyor. Bu, filmde geçen “Bu devletin ekmeğini yiyen ihanet ettiğinde aynı elden kurşunu da yer” lafıyla uyuşuyor. Bu sözler filmin galasında faşistlerden çok yoğun alkış almıştı. Muhsin Yazıcıoğlu’ndan galada “Salkım Hanımın Taneleri” ve “Deli Yürek” filmlerinin karşılaştırması istendiğinde, “Salkım Hanımın Taneleri’ filmi bir ihanet, ‘Deliyürek’ ise bu ihanetin çözülmesidir” diyordu. Ayrıca “Susurluk kazasından sonra yeni yeni tartışılmaya başlanan devlet içindeki çeteleşmenin ilk kez bu kadar açıkça bir diziye konu olduğu” söyleniyor, filmin ve dizinin yönetmeni Osman Sınav tarafından, Yusuf karakterinin mafya olduğu iddiasını yalanlayarak. Belinde sürekli silahla gezeceksin, devletin te-mizleyemediklerini temizleyeceksin ve de mafya olmayacaksın…

Filmde Gaffar Okkan’ın hedefinin, halkı tekrar devletle barıştırmak olduğu söyleniyor. Biliyoruz ki Okkan’ın hedefi Hizbullah’ı bölgede bitirmek, Hadep’in oy oranını indirmekti. Peki Cemal neyi biliyordu? Olayı Hizbullah’ın yaptığını mı, Hizbullah’ın kolayca yapmasının nedenini mi? Film burada kafayı özellikle karıştırıyor, çünkü Mezapotamya çok karışık bir yerdir. Yusuf, Cemal’in katilini ararken Gaffar Okkan’la da bağlantılı olarak Hizbullah, PKK, asker-polis, Mossad, ABD ilişkileri açığa çıkmaya başlar. En sonunda da bunlardan en az bir kişi olmak şartıyla öldürülür. Böylece çağdaş halk kahramanı, halkı kötülerden temizler, güvenle İstanbul’a döner. Bu kadar çok faktörün bölge üzerinde etkin olmaya çalışmasının filmde anlatılışı ve gerçekliğin parçalanıp tekrar birleştirilirken karışan parçalar, tabii ki akılları çok bilinmeyenli bir denklem ile çözmeye çalışmaktır. Asker ve polisin de işin içinde olması, ordudan atılan şerefsiz albay ve teşkilattan atılan polisle ve-riliyor. Bu ilişkiler Susurluk sonrası devletin söyledikleri ve Susurluk Raporu’nda belirtilenlerden farklı bir şey ifade etmiyor. Filmde dönüp dolaşıp söylenen iki laf var; “Burası Mezopotamya, ilk kanın-kardeş kanının döküldüğü yer”, “devletin güler yüzünü göstermesi lazım”. Film bu cümleler için yapılmış adeta. Yusuf peygamberin kardeşleri tarafından kuyuya atılmasıyla, Mezopotamya’da ilk dökülen kan çağrıştırılıyor. Üstelik burası Mezopotamya, bütün herkesin gözünün olduğu yerdir. Bu kabullenmeyle filmde akla gelen çözüm barıştan çok kötülerin cezasını bulmasıdır. Miroğlu olayların içine arkadaşının öcünü almak için girer, çünkü arkadaşı da hiç düşünmeden onun öcünü almak için boğulma tehlikesi geçirmiştir. Hep aynı bakan gözlerinden ve kafa atacakmış gibi duran başından Miroğlu’nun hırsla dolu olduğunu biliyoruz. Zaten İmirzaloğlu’nun “oyunculuk anlamında” bir-iki becerisi var; iyi silah kullanmak, “nayna ninna ninanay” dansı ve profilden duruşu.

“Biz çok kahramanlar gördük. Gördüğüm son ölü kahraman da sen olmayacaksın.” Bu sözü Hizbullah’ın Diyarbakır sorumlusu Aydova’lı David, Miroğlu’na söylüyor. Bir nevi tek kişilik Hollywood kahramanı, belinde silahı eksik olmayan, kötülerin karşısında olan James Bond-İmirzaloğlu kendini Yılmaz Güney’e benzetiyor. Güney “Umut” öncesi filmlerinde elinde silahı halka benzeyen biriydi, halkın benzemek istediği değil. Bu açıdan “Deli Yürek”in tutulmasının en önemli nedeni olan Kenan İmirzaloğlu’nun tipi ve tavırları bizim insanımızı anlatmıyor ve Yılmaz Güney’e benzemek pazarlama taktiklerinden öteye geçemiyor. “Yılmaz Güney, yarattığı tipi süreç içinde bir karaktere ve ahlak taşıyıcısı bir kimliğe, toplumsal yapıdaki birikmiş öfkeyi ise isyana dönüştürdü” İmirzalıoğlu’nun yarattığı tipin ahlak taşıyıcısı kimliği sahte, birikmiş öfkesi ise isyan şeklinde değil öç olarak kendini var ediyor. Yılmaz Güney’in canlandırdığı karakter güçlüye cezasını verdikten sonra da güçsüzün yanında olur, sınıf atlamaz. Seyirci bütün duyguları onunla birlikte yaşar. Miroğlu’nda biriken öfkenin toplumsal bir isyana dönüşmesi olanaksızdır. Ayrıca film erkeklerin dünyasını anlatıyor, hem kadınları arkada bırakarak hem de kadınları bir engel olarak alarak. Erkek adam kıza el sürmez, gece yarısı ancak bir kadın erkeği baştan çıkarmaya çalışabilir; Yusuf ve Zeynep’in arasındaki bu ilişki de filmin genelinde olan faşizan söylemin bir yansıması ve kültürel temelden yoksun burjuva kültürünün belli kavramları yüceltmesi gibi (kendine temel oluşturmak adına) erkekliğin yüceltilmesidir.

Filmin geçtiği coğrafya bir dekor olmaktan öteye gidemiyor. Özellikle aksiyon olayları Diyarbakır’dan Mardin’e sürükleniyor; böylece Mardin’in mistik dar sokakları da filmin 2.5 milyon dolarlık görselliğiyle bir ahenk oluşturuyor. Ayrıca yazının başında da belirtildiği gibi ‘80 sonrasında televiz-yona kaptırılan seyirci, televizyonun et-kisiyle sinemaya dönüyor. ‘90’larda Türk sinemasındaki seyirci sorularına getirilen cevap ve çözüm Hollywood teknolojisine ulaşmak gerektiğiydi. Bunun birçok örneğini gördük sinemamızda ve “Deli Yürek”le bir adım daha atıyor ve hikayeyi tamamen Hollywood sinemasının anlatım biçimiyle kuruyor ve karakterleri de buna göre oluşturuyor (ya da oluşturamıyor).

1970 sonlarında ABD toplumunda libera-lizmin itibar kaybetmesi ve ‘80 sonrası gi-rilen muhafazakar dönemde, Hollywood sinemasında yaratılan kahramanların da etkisiyle tekrar “Güçlü Amerika”nın işlen-meye başlanmıştı. Bizim ülkemizde de kriz döneminde halkın ihtiyaç duyduğu mit, “Deli Yürek”le karşılanmaya çalışılıyor. Filmde Cemal’in PKK’lı bir militanı öldürmek için sudan çıkışında, dağları çok iyi bilen eski asker Bozo’da Rambo’yu; “siz Türkler ölmeye pek meraklısınız” lafıyla Pearl Harbor’u, James Bond’u ve nice Hollywood filminin sentezini seyrediyoruz.

Metin Çulhaoğlu, yazısını bir temenni ile bitiriyordu: “Umalım ki, Amerika kaynaklı kültürel hegemonyanın sinema alanındaki ürünleri bu kadarla sınırlı kalır ve ardından başkaları gelmez. Yoksa, yarın Marmaris’teki bir orman yangınının tehdidi altındaki motel sakinlerinin ruh hallerini anlatan ya da Van Gölü canavarının bölgedeki sorumsuz sanayicilerin (bölgede sanayici de yok ya) göle boşalttıkları atıkların ürünü olarak ortaya çıkışını gösteren ‘yerli’ filmler de izleyebiliriz…”

Temenni etmenin ötesine geçmemiz gerektiği açık; her ne kadar henüz “Van gölü canavarı”na gelmediysek…

Delı Yürek - Bumerang Cehennemi

Yön.: Osman Sınav, Görüntü Yönetmeni: Tevfik Şenol, Müzik: Aria, Oyn.: Kenan İmirzalıoğlu, Melda Bekcan, Oktay Kaynarca, Selçuk Yöntem, Macit Sonkan, Zafer Ergin, İştar Gökseven, Haluk Kurdoğlu, Bülent Kayabaş

2001, Türkiye, 100 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin geçen sayısında Sayın Giovanni Scognamillo köşe yazılarına başlamış, köşesinin adını da “Arka Koltuk” koymuştu. Derginin yayın kurulundaki arkadaşlar bana da bir köşe önerdiklerinde ilk düşündüğüm köşenin başlığı oldu. Önce “Yan Balkon” adını uygun bulmuştum, ama daha sonra Giovanni Usta’nın geçen sayıda kullandığı başlığı ödünç almaya karar verdim: Eski Defterler.

Evet, bu köşede eski defterleri karıştırmak için geçmişe yolculuk yapacağız hep birlikte.

* * *

1968 / 2 Eylül Pazartesi – Üç-dört saat oturdum daktilonun başında, topu-topu beş satır yazabildim. Ay sonunda yazıların dizgiye girmesi gerekiyor. İlk sayısı Ekim’de çıkıyor derginin.

17 Eylül Salı – Sinematek’e uğradım, Onat’la Ece çalışıyor, Üstün telefonla boğuşuyordu. İlkay’la bir köşeye çekilip konuştuk. Daktilo boşalınca oturup yazıyı tamamladım.

3 Ekim Perşembe – Kervan sinemasının kapısında Sinematek üyelerine dergi sattık. Hediyesi bir lira olduğu için kapış-kapış gidiyordu. Ben 25 tane sattım, Üstün 42 tane… Onun çevresi daha geniş benden, hemen hemen herkesi tanıyor. Birkaç kişi dergiye abone oldu ayaküstü. Yüze yakın abonemiz var. Bu parayla altı sayı çıkarmak işten bile değil. Elden satışlarla derginin bir yılını garantiye almış sayılırız.

25 Ekim Cuma – Üç tane kısa film çekecek kadar negatif buldum bedavadan. Onbeş metrelik bobinleri karanlık odada makaralara sarmak gerek. Son kullanma tarihi geçmiş filmleri Amerikalılar Gölcük’te çöplüğe atmışlar. Turgut Ören’in oğlu Kaya verdi bana filmleri. Acele bir senaryo yazmam gerek. En zoru kamera bulmak.

2 Kasım Cumartesi – Derginin ikinci sayısının dağıtımı için Sinematek’te toplandık. Maliyeti düşürmek için dergiyi kendimiz katlamaya karar vermiştik. 70 x 100’lük kağıt tabakalarına arkalı önlü basılmış olan dergi üç kez katlanınca 16 sayfalık bir forma oluyordu. “Genç Sinema” adı görünecek biçimde ikiye katlanan dergi ince bir bantla sarılıp üzerine abone adresleri yazılıyordu. Dağıtıma hazırlanan dergiler kitapçılara ve gazete satıcılarına onar, yirmişer bırakılıyor, önceki sayının iadeleri toplanıyordu. Sekiz-on kişi karıncalar gibi keyifle çalışıyorduk.

19 Kasım Salı – Senaryo ve filmler hazır, ama kamera yok. Zaten topu-topu 3-4 tane onaltılık kamera var İstanbul’da. Biri Robert Kolej Sinema Kulübü’ne ait, öbürü Maden-İş sendikasının malı… Heykeltraş Kuzgun’un Bolex’i meşgulmüş, geriye Celal Ülken’in kamerası kalıyor.

6 Aralık Cuma – Filmimden alınmış bir karenin kapağa basıldığı derginin üçüncü sayısını öğleden sonra kitapçılara dağıttım. Geçen sayının iadeleri ile satılanların parasını topladım. Sonra Kervan sinemasına gidip kapıda otuz tane kadar sattım…

12 Aralık Perşembe – Günler hızla gelip geçiyor, henüz kamera bulamadım. Yirmi gün sonra yeni yıl başlayacak. İki tane film eleştirisi yazmam gerek, bir türlü yazamıyorum nedense. Elim varmıyor. Oysa başlayalı aylar oldu, öylece duruyor yarım-yamalak.

***

Genç Sinema’nın ilk sayısı 1968’in Ekim ayında, 16’ncı ve son sayısı ise Nisan 1971’de yayımlanmıştı. On altı sayfadan oluşan dergi sadece iki kez 32 sayfalık olarak hazırlanmıştı (sayı 6-Mart 1969 ve sayı 12-Mart 1970). Bu iki sayının fiyatı 2,5 liraydı. Son üç sayıda ise fiyatı 150 kuruşa çıkarmak zorunda kalmıştık.

İlk sayıda yayımlanan “manifesto” niteliğindeki bildirim yazımında Onat Kutlar, Ece Ayhan, Üstün Barışta, Artun Yeres ve Jak Şolom’un emekleri bizlerden daha fazlaydı. Derginin arka kapağında yer alan “Genç Sinema’dan” adlı imzasız yazıların ilk üçü Ece Ayhan’a aitti. Daha sonra ikinci sayfada yer verilen bu giriş yazılarını 4, 5, 6 ve 13’üncü sayılarda Üstün Barışta, 7, 8, 9, 10, 12 ve 14’üncü sayılarda ben yazmıştım. Ayrıca 8, 9, 12 ve 14’üncü sayılardaki imzasız yazılar da bana aitti. 15’inci sayıda yer alan “Onatgillere Cevabımızdır” adlı polemik yazısı ise Tanju Kurtarel’indi.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)