Direniş boyunca çocuklarla ilgilenerek bize ve direnişe destek olan, sonunda kendisi de büyük bir direnişçiye dönüşen anneme ve direnişin tüm kadınlarına…

“Peşlerinde kadim ve hürmete şayan önyargılar ve kanaatler silsilesini sürükleyen tüm durgun, donuk ilişkiler silinip süpürülüyor; yeni ortaya çıkan her şey daha kemikleşemeden miadını dolduruyor. Katı olan her şey buharlaşıp havaya karışıyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor ve sonunda insanlar kendi hayatlarının gerçek koşullarıyla ve diğer insanlarla ilişkileriyle yüzleşmeye zorlanıyorlar”

[Komünist Manifesto, Karl Marx-Friedrich Engels, 1848

Bir Şarkının ve Bir Umudun Peşinde

Beyoğlu sinemasının o tanıdık salonunda otururken neyle karşılaşacağımı çok iyi bilmiyordum. Hayatta her şeyin birbiriyle bağlantısı var. Bir eylemden, düşünceden değil duygudan bahsediyorum. Her şeyi birbirine bağlayan bir duygu akışı var. Belki bu yüzden Gezi başka bir kavramla değil de “ruhla” tanımlanageldi. Yine bu yüzden diye düşünüyorum usta Marx Komünist Manifesto’nun girişinde başka bir şeyden değil de hayaletten, ruhtan bahseder: “Avrupa’da bir hayalet dolaşıyor – Komünizm hayaleti.”

Bir Şarkının Peşinde (Searching for Sugarman) belgeselini izlerken insanı saran duygu öylesine yüksek ve pozitifti, umut gibi, ki kendimizi filmin akışına bırakıverdik. Belgesel sinemayı neden bu kadar seviyoruz ya da belgesel niye bu kadar popüler oldu sorusunun yanıtını da burada aramak gerekir. Nedeni gerçeğe, yaşama duyduğumuz özlem. Kapitalizmin bize dayattığı sentetik yaşam biçimi tüketim odaklı, insani temastan uzak, gerçeklikten kopuk. AVM’ler, bu AVM’lere monte sinema kompleksleri ya da benzer formlarda sunulan diğer sanatlar insanın kendini yeniden üretmesine katkı koymak bir yana onu daha da bitirmek, insanlığından kalan son kırıntıları da sömürmek üzerine kurulu.

Bir Şarkının Peşinde, Detroit’te bir ara birkaç albüm yapmış ama sonradan ortalıktan kaybolmuş Sixto Rodriguez’in Güney Afrika’da nasıl bir efsaneye dönüştüğünü, ABD’de de plakları hiç satmazken Güney Afrika’da yıllarca en çok satanların başında yer aldığını, şarkılarının derlenerek farklı farklı albümlerle defalarca basıldığını anlatıyor. Biraz o yılların dünyasına özgü bir şekilde Rodriguez Güney Afrika’ya özgü, yerel bir rockstar’a dönüşmüştür ama kimse onun kim olduğunu, ona ne olduğunu bilmez. Yıllar sonra ortaya çıkan gerçek Rodriguez’in basit bir işçi olarak Detroit’te yaşamına devam ettiğidir. Güney Afrika’da ne kadar popüler olduğu kendisine anlatılır ve bir konser vermesi için davet edilir. Tabi Rodriguez ve ailesi (kızları) bu duruma kuşkuyla yaklaşır ama Güney Afrika’ya gitmeye bir şekilde ikna olurlar. Orada onları bambaşka bir dünya beklemektedir. Kaç kuşağın idolü Rodriguez’in konserleri inanılmaz ilgi görür, hayranları için bir sır çözülmüştür. Konserleri konserler, turneler takip eder. Bütün bu hikayenin en çarpıcı tarafı Rodriguez’in külkedisinden prensese dönüşmemesi külkedisi olarak kalmasıdır. Evet bir masaldır anlatılan ama gerçekçi bir masal. Rodriguez, kendisine gösterilen ilgiden hiç şımarmaz, bunu çok iyi soğurur, bir işçidir ve işçi olarak kalır. Konserlerden elde ettiği gelirleri de kendisi için değil ihtiyacı olan başkaları için harcamayı seçer. Bu sadece Rodriguez için değil onunla birlikte Güney Afrika’nın yolunu tutan kızları için de geçerlidir. Kızlardan birisi Rodriguez’in bodyguard’larından biriyle evlenir, kendi sınıfına uygun olarak. Sixto Rodriguez, başka bir dünyanın temsilcisi, büyük bir karakterdir.

Rodriguez, insanın sanatla kurduğu ilişkinin illa da bu düzenin dayattığı çerçevede olması gerekmediğinin canlı bir temsilcisidir. Bu açıdan mikro bir ütopyadır. Milyonların onun şarkılarının peşinde olmasını yaşamını değiştirmek ya da bu durumu kendi adına paraya tahvil etmek için bir araç olarak kullanmaz. Ona gösterilen sevgiye ve hayranlığı büyük bir alçakgönüllülükle karşılık verir, Buena Vista Social Club’un üyeleri gibi. Onlar da yıllar sonra Wim Wenders tarafından çekilen belgeselleriyle dünyaya tanıtıldıklarında Küba’da sürdüregeldikleri yaşamlarını değiştirmediler.

Bugünden baktığımızda Rodriguez’e nasıl yıllarca hakkında efsaneler üretilerek gerçekten ulaşılamadığı çok anlaşılır gelmeyebilir. Güney Afrika’nın 1990’lara kadar süren ırkçı rejimden dolayı dünyadan soyutlanmış, kapalı ve baskıcı ortamı düşünüldüğünde Rodriguez’in adeta gizemli bir politik figür haline gelmiş olmasına şaşırmıyorsunuz. Özgürlük ve eşitlik isteyenler kendilerini yıllarca Sixto Rodriguez’in Sugar Man, I Wonder, Establishment Blues, Cause… şarkılarıyla ifade etmişler, özgürlüklerini kazandıktan sonra da onun peşine düşmüşler. Ne Rodriguez Güney Afrika halklarını tanır ne de onlar Rodriguez’i ama tanışmaları hayal kırıklığı yaratmaz. Ona ya da onun şarkılarına olan bu inancın boş olmadığını gösterir.

Gün geliyor bütün baskılar, yıldırma, zulüm, iktidarın dayattığı her şey bir yerde, mekanda simgeleşiyor. Emek Sineması Gezi Parkı’nın öncülüydü. Emek Sineması İstanbul’da sinemayla ilişkisi olan herkes için bir anlam taşıyordu. Uzun süren mücadelede yönetim bildiğini okudu, gerekli yerlerde katakulli çevirdi, her zaman yaptığı gibi halkı ve hukuku ezip sinemanın içinde bulunduğu Serkldoryan’ı yerle bir etti. Üstelik hemen komşu bloğunda Demirören gibi bir çirkinlik abidesi yine aynı ayak oyunları sonucu boy göstermişken aynısından bir tane daha yapmakta beis görmediler.

Sokaktaki Güzel İnsanlar

29 Mayıs akşamı parktaki şenlikli insanların arasındayken, Gezi’yi arkadaşlarla bir buluşma noktası haline getirdiğimizde park bizimdir, hayattır diye düşünmüştüm. Oysa öyle olmadı; 31 Mayıs 2013 akşamı geldiğinde herkes gibi biz de Gezi Parkı’nı savunan insanlara yapılan zulmü görmüş, bunun karşısında durmak gerektiğini düşünerek Osmanbey metro durağının olduğu noktaya doğru yola çıkmıştık. Neyle karşılaşacağımızı bilmiyorduk. Oraya varmamızla birlikte ilk gaz fişeğinin ayağımıza düşmesi de bir oldu. Genzimiz yanarak geriye Kurtuluş Caddesinin girişine doğru kaçtık. Trafik akıyordu ve ters yön olduğu için TOMA bu noktaya kadar gelemiyordu. Polislerde TOMA’sız gelmeye korktuklarından olsa gerek metro durağının önünden daha ileriye gitmiyorlardı. İnsanlar dağılmadı, aksine daha kalabalık tekrar toplandılar ve Gezi Parkına doğru yürümeye başladılar. Polis geri çekildi, Divan Otelinin önüne kadar. İşte o zaman ne kadar kalabalık olduğumuzu anladık. Cumhuriyet Caddesi, Uğur Mumcu heykelinden Taksim’e kadar hınca hınç insan doluydu. 1 Kilometre uzunluğunda, 6 şeritli bir yoldan bahsediyoruz.

Bu kitlenin bir kaç önemli özelliği vardı. Öncelikle her gün işte, sokakta, yolda, parkta gördüğümüz insanlardı ama öylesine bir güzellik ve ışıltı taşıyorlardı ki insanların yüzlerine baktığımda kimi zaman gözlerim doluyordu. Gazın sebep olduğu gözyaşlarına insanlarımızdan duyduğum gururun göz yaşları karışıyordu. Belki tek başına hiçbiri polisle çatışmayı göze alacak insanlar da değildi ama kitle ile on binlerce eli, kolu, bacağı, yüreği olan bir organizmaya dönüşmüşlerdi, hepimiz dönüşmüştük. 1 Haziran öğlende polis Gezi Parkı’ndan çekilene kadar geçen sürede bu organizma gaz ve TOMA geldiğinde geri çekildi. Gaz dağıldığında tekrar polisin üzerine çullanmaktan çekinmedi. Sanki yıllardır bu sokaklarda birlikte eyleme çıkmış gibiydiler, hiç bir zaman panik yaşanmadı, heyecanlanıp koşanlar uyarıldı. Bir orkestra senkronizasyonu içinde Cumhuriyet Caddesi boyunca salınıldı. 1 Haziran günü polis çekildi haberi geldiğinde Park’a giren ilk grubun içindeydik. İnsanlar dört bir koldan parka akın ediyordu. Park iyice dolduğunda Mete Caddesi tarafından gaz bombası yağmaya başladı. Sonradan anladık ki polis çekilmeye fırsat bulamamıştı ve herhalde korkudan olsa gerek gaz atarak zaman kazanmaya çalışmışlardı. Parkın içinde insanlar ne yöne gideceklerini şaşırmışlardı. Fakat o durumda bile kimseye bir şey olmadan Cihangir’den, Tarlabaşı’ndan, İstiklal’den, Gümüşsuyu’ndan gelen kitle ile birlikte yine büyük bir organizma gibi sükûnetle geri çekildik.

Komün

1 Haziran’dan 11 Haziran’a kadar geçen zaman hayatımızda hiçbirimizin görmediği bir deneyim yaşattı bize. Sadece polis değil, devlet otoritesi Taksim, Gezi Parkı, Beyoğlu, Gümüşsuyu’ndan çekilmek zorunda kalmıştı. İnsanlar şehrin göbeğinde kendi kendilerini yönetir duruma geldiler. Bu hareketin kendiliğindenliğinde var olan yukarıda tarif ettiğim kolektivite öylesine güçlüydü ki Gezi kendine yeten komünal bir yaşama başladı.

2 Haziran sabahı çoluk çocuk parka doluştuk ve gerçekten çocuklar gibi şen, ne yapamayacağımızı bilmez bir haldeydik. Evet, burası bizim parkımızdı da… İnsanlar birbirine gülümsüyordu. Birden herkes ortalıktaki çöpleri temizlemeye başladı.

Artık biz de gündüz işte gece çapulculuktaydık. Akşamın bir an önce olmasını ve sevgiliye, Gezi Parkı Komününe kavuşmayı bekler olmuştum. Gerçekten bu duygunun tek bir adı var: Aşk. Hayatımızı anlamlı kılan herkes Gezi’deydi. Yıktıkları Emek Sineması da ordaydı. Emek için herşeyin bitmediği, binanın eski haliyle yeniden inşa edilebileceği, Gezi’yle birlikte Emek Sineması mücadelesinin de yeni bir soluk kazandığı konuşuluyordu.

Komün kısa zamanda organize oldu ve Gezi’yi o günlerde ziyaret eden, desteklerini sunan yüz binlerce insanın ihtiyaçlarını da düzene koyabilecek seviyeye geldi. Devrim market, müşterek mutfak, kütüphane, revir, kısaca her türlü ihtiyaç karşılanıyordu Park’ta. Polis, Dolmabahçe’deki başbakanlık ofisini korumaya odaklanmış ve Taksim her yönden ulaşılabilir hale gelmişti. İlk günlerde keyfi olarak kapatılan Taksim metro istasyonu nedeniyle ulaşım Osmanbey durağından sonra yürünerek sağlanıyordu. Daha sonra metro açılmasına rağmen insanlar bu mesafeyi caddeden yürümeyi tercih ediyorlardı. Cumhuriyet Caddesi gece gündüz hayatının en büyük kalabalıklarını görmüştü. Artık adını Devrim Caddesi olarak anar olmuştuk. Metro da devrim metrosuna dönüşmüştü. Taksim’den metroya binecekler inenleri sloganlarla karşılıyordu “Her Yer Taksim, Her Yer Direniş”. İnenler de onlara karşılık veriyordu. Her durağa yaklaşıldığında, metroda durağın adı anons edilir edilmez, ilk önce bir alkış kopuyor, sonra inenler slogan atıyor, kalanlar karşılık veriyor. İnenler istasyondan çıkana kadar sloganlarla inletiyordu ortalığı “Faşizme Karşı Omuz Omuza”.

Bu değişim birdenbire nasıl olmuştu. Adını bile yüksek sesle telaffuz etmekten korkan insanlar yıllardır solun attığı sloganları halka mal etmişti. 31 Mayıstan itibaren şaştığım konulardan birisi de buydu. Herkes Faşizme Karşı Omuz Omuza, Hükümet İstifa, Her Yer Taksim, Her Yer Direniş sloganlarını öylesine sahiplenerek atıyordu ki… Bir diğer değişim de insanların diğerini görmeye başlamasıydı. İnsanlar birbirlerini incitmekten öylesine çekiniyordu ki yolda yanlışlıkla çarpışan iki kişinin birbirine yol verme seremonisi dakikalar alıyordu. Bu durumu, yukarıda da değindim, kapitalizmin insana dayattığı yaşam biçiminin bir kenara atılmasına, başka bir dünya kurulabileceğine dair umudun pekişmesine, insanın bir kere egemen ideoloji ile pompalanan verili üretim ilişkilerini kırınca kendi özüne dönebileceğinin görülmesine bağlıyorum. İnsan özünde kötü değil, özünde kötülük de iyilik de var. İçinde yaşadığımız düzen kötülüğü körüklerken Gezi Direnişindeki kitlesellik ve kolektivizm bunun tersini yapabildi.

Unutulanlar, hor görülenler, görülmek istemeyenler Gezide biz de varız dediler, direnişin en önlerinde yer aldılar. Çarşı’dan ve LGBT örgütlerinden gençler en önlerde barikatlarda savaştılar. Gezi komünü ve Gezi’yi ziyaret eden kitle için kendi canlarını siper ettiler. Olmayacak şeyler oluyor, oldu dedik günlerce. 10 gün boyunca yapılan eylemlerden en büyükleri tüm taraftarların katılımıyla 8 Haziran akşamı gerçekleşen buluşmaydı. Fenerliler Kadıköy’den vapurlarla, Beşiktaşlılar Devrim Caddesinden, Galatasaraylılar İstiklal’den yüzbinler olup aktılar meydana ve meydanda kucaklaştılar. İktidar tarafından belirli bir rol biçilen, en az üç çocuk doğuracaksın, kürtaj olup olmayacağına ben karar vereceğim –böylesi benim bildiğim bir Hitler Almanya’sında, bir de Mussolini İtalya’sında var, sonra da diktatör deyince bozuluyor haşmetmahap- diye sürekli aşağılanan kadınlar da isyanın en önlerindeydi. Benim bedenim sana ait değil, bana ait ve ben direniş için onu siper etmekten çekinmiyorum diye haykırdılar. Gözaltılarda yine bedenleri üzerinden en çok onlar aşağılanmaya çalışılsa da hiçbir anda geri adım atmadılar.

Gezi direnişi, insanların üzerinden ölü toprağını attığı, zincirlerini kırdığı, yeniden üretime, hayata döndükleri bir komüne dönüştü.

İkili İktidar

11 Haziran sabahı polis Taksim Meydanına geri döndü. Gece boyunca günlerdir nöbet tutulan barikatlar temizlendi. Barikatların temizlenmesine karşı bir direniş gösterilmedi aksine insanlar parka çekildiler ve durumu gözlemek istediler. Polisin/devletin Taksim’e gelmesiyle birlikte şiddet ve terör de geri döndü. On gün boyunca hiçbir sorun yaşanmayan meydanda gaz bombaları patlamaya başladı. Hepimiz Gezi’nin savunulması gerektiğini düşünüyorduk, öyle ya sevgili düşman eline teslim edilemezdi. 11 Haziran’da öğle tatilinde Taksim Dayanışma basın açıklaması yaparken, akşam 7’de insanlar Gezi’yi savunmak için meydanda toplandığında ve gece Gezi’de bekleşirken hep oradaydım her seferinde polisin gaz ve ses bombalı saldırısı ile karşılaştık. Geceki saldırı özelikle korkunçtu çünkü doğrudan revirleri hedef almışlardı, yaralı insanların olduğunu bilerek. Daha sonra Divan Oteli’nden ve pek çok başka yerde yapacakları saldırıların öncülüydü bu.

Komün 15 Haziran’da Gezi Parkı’na yapılan vahşi polis baskınına kadar yaşantısını sürdürdü. Bir tarafta Taksim meydanında polis devletinin iktidarı vardı, diğer tarafta Gezi Parkı’nda halkın iktidarı. Aslında çadırları birleştirip parktaki komünü bundan sonrası için başka bir biçime evriltme düşüncesi hakimdi, Taksim Dayanışma’nın talepleri bakiydi ve orada duruyordu. Bu talepler için herkesin uzun süre parkta olması gerekmiyordu. Parkla ilgili iktidarın tüm planları çöp olmuştu çoktan, bundan sonrası için mücadeleyi tüm ülkeye yaygın sürdürmek gerekiyordu, mesele hiçbir zaman üç-beş ağaç meselesi olmamıştı zaten. Fakat buna izin verilmedi. Parkın kendiliğinden dönüşmesi çok görüldü.

15 Haziran’daki o vahşi saldırı başladığında eve henüz girmiştik. Yanımızda 5 yaşındaki kızımız vardı ve bir saat önce ayrılmıştık Gezi parkından. Farklı bir rota izleyerek Şişhane, Kasımpaşa üzerinden dönmüştük. Bir saat kadar kalsak belki 2 Haziran sabahı Gezi parkındaki çöpleri toplayan kızım da oradaki çocukların yaşadığı şiddeti ve travmayı yaşayacaktı.

Şiddeti körüklemekteki amaç neydi? Bunun yanıtını vermek sanırım kolay değil. AKP iktidarının, kısaca başvekilin elinde kalan tek seçenek şiddet gibi duruyor. Sadece içerde değil, dışarda da savaş çığırtkanlığıyla bunu gösteriyor, yetmiyor kendi bakanını tokatlıyor başvekil. Binlerce insanımızı yaraladı, 12 kişiyi gözünden etti, Abdullah Cömert, Ali İsmail Korkmaz, Ethem Sarısülük, Ahmet Atakan, Medeni Yıldırım, Mehmet Ayvalıtaş’ı öldürdü, yetmedi. Ya bizdensin ya da yok edilmelisin. Kapitalizm her yönüyle çelişkilerin sistemi, hem bizden kurtulmak istiyor hem de bizim üzerinden, bizi sömürerek yarattığı artı değer onun için yaşamsal öneme sahip. Kısaca bize köle olmamız, biat etmemiz isteniyor. Yoksa devlet şiddetiyle yola getiririm sizi diyor. Ya benim belirlediğim şekilde yaşayacaksın ya da yaşayıp yaşamaman umurumda değil. Bu şiddet gösterisi işe yaramadığı gibi hiçbir zaman bir araya gelmez dediğimiz insanları, politik görüşleri bir arada tutmayı sağlıyor. İnsanlar hiç olmadığı kadar birbirine sarılıyor.

Mahallemizi Savunurken

15 Haziran gecesi hepimiz çok kızgındık, aynı zamanda çaresizdik. Biber gazının atıldığı yerde savunmasız insanların direnmesi mümkün değildi. Geri çekilmek zorundaydık. Gezi’yi tekrar almak üzere ama daha çok devlet şiddetine bir dur demek üzere 16 Haziran sabahında herkes sokaklardaydı. Sanırım Gazdanadam Festivali dışında Gezi direnişi boyunca en büyük kalabalık İstanbul’un dört bir tarafında isyandaydı.

Fakat bu sefer kitlelerin bir araya gelmesine izin verilmedi. Polis taktik değiştirmiş bir noktayı savunmak yerine İstanbul’un tamamını terörize etmişti. Sokağa çıkar çıkmaz direnişin içine giriyordunuz, polis direnişi ayağımıza getirmişti. Aslında savunma mekanizmalarımızı oldukça geliştirmiştik. Barikatlar kuruluyor, ateşe veriliyor. Mahalledeki evlerden su taşınıyor. Polisin attığı gaz bombaları maskesi olan ve elinde kalın iş eldivenleri olan direnişçiler tarafından hızla alınıp ateşe ya da su dolu kovalara atılıyordu. Su da bir derece etkiliydi ama ateş gaz bombalarını anında etkisiz hale getiriyordu. Belki günlerce gaz yemenin etkisiyle artık gözlerimiz de eskisi kadar yaşarmıyor, genzimiz eskisi kadar yanmıyor ve eskisi kadar soluksuz kalmıyorduk. Direnişi şehre yaymanın da devlet açısından bazı zararlı etkileri yok değildi. Bütün mahalleli direnişe katılıyor, evlerden polis yuhalanıyor, direnişçilere destek olmak için eldivenler atılıyor, kapılar açık tutuluyordu. Bir komşumuz kapısına WC var yazmıştı. Mahalleden teyzeler uzun saatler direnen gençlere makarna pişirip tencereyle dağıtıyordu.

Gece yarısına kadar polis hatları zorlandı ama yerlerini terk etmediler. O günden sonra da bütün eylemlerde kitlenin bir araya gelmemesi için hep geniş bir alanda küçük küçük kitlelere müdahale edildi. Kitle bir arada olmayınca güvenlik de oldukça azalmıştı ve her küçük gruba bir TOMA, yüzlerce plastik mermi, onlarca gaz bombası düşer oldu. Palalının saldırdığı gün Talimhane’deydik. Gezi parkı ile talimhane arasındaki yola birkaç yüz kişi gelebilmiştik. O gün Taksim’de toplanılacaktı ama önümüzde polis barikatı hemen ilersindeki İstiklal’de de insanlara saldırı vardı. Sonra sıra bize geldi. TOMA suyunu sıktı, gazlar atıldı, plastik mermiyle tarandık ve Talimhane’ye geri çekildik. Arkamızda elinde sopa, satır, bıçak taşıyan bir grup insanlara saldırıyordu. Eşime vurmaya kalkışan birinin koluna yapıştım, gözüne baktım ve ne yapıyorsun sen diye bağırdım. Ekmeğimizden olduk diye bir şeyler geveledi, aynı esnaf teranesi, sanki esnafı bitiren bizatihi AKP’nin politikaları değilmiş gibi. Onları geçtiğimizde insanlar yine bir araya geldi. Bir dükkandan yüksek sesle Cem Karaca çalınıyordu. Esnafsa o da esnaftı. Bir direnişçi elinden satırla yaralanmıştı. Onu ambulansa bindirdik ve şikayetçi olmasını istedik. Palalı ise bizim geri çekildiğimiz sokağın paralelindeki sokaktaymış. Palalıya sonra ne olduğu hepinizin malumu.

Kitlelerin bir araya gelmesinin engellemesi ve küçük gruplara uygulanan aşırı şiddet direnişte bir çözülmeye yol açmadı ama katılımı azalttığı da kesin.

Son Söz Yerine

Direniş son sözünü söylemedi, mücadele daha yeni başladı. Hepimiz inanıyoruz buna. Gezi’den çok kolaycı çıkarımlar yapılmaya çalışıldı ya da pragmatik siyasi çözümler. Bunların hiçbiri için acele etmemek gerektiğini düşünüyorum. Yeni başladıysa önümüzde olanları anlamak için uzun bir zaman var. Yıllarca şikayet ettiğimiz insanlar, örgütler kısaca mücadelenin kendisi dibe vurmuşken büyük bir sıçrama yaşadı, yine aynı insanlar yine aynı örgütlerle ve daha önce sokaklarda olmayan taptaze bir ruhla.

Yazının başında bir belgesele ve asıl önemlisi belgesele konu olan karaktere değindim. Gezi Direnişi boyunca Sixto Rodriguez gibi binlerce kahraman ortaya çıktı. Beni biri bile öylesine heyecanlandırmıştı ki oradaki duyguları Gezi sürecinde hissettiklerimle birleştirmiş, birbirinin devamı olarak görmüştüm. Onu da, burada anamadığım başkalarını da Direnişin parçası olarak görüyorum. Şimdiki zamanın sadece bir şimdiden oluşmadığını yanında tüm bir geçmişi taşıdığını düşündüğüm gibi.

Gezi’de konuşuyorduk Paris Komünü 72 gün sürdü, John Reed Dünyayı Sarsan On Gün’de Sovyet devrimini ele aldı, bizimkisi ne kadar sürecek? 15 günlük bambaşka bir deneyim edindi bu topraklar. İleriki kuşaklara inanılmaz bir birikim bırakarak.

Bir gözüm var, sileni olmaz
boyuna akar
Bir kapım var, açanı bulunmaz
durmadan çalar
(Nadir Göktürk)

I

Türkiye tarihi acılarla dolu ve hiçbir zaman onulmayan yaralarla… İyileşmiyor, çünkü yüzleşilmiyor, yüzleşilemiyor. Kimsenin de kendi acısıyla yüzleşmesine ve acısını geride bırakmasına izin, imkan verilmiyor. Yıllardır Ermenistan’a açılan sınır kapıları kapalı. Ani şehrinin tarihi sansürlü. 1915’e dair söyleyebileceklerimiz devlet eliyle belirleniyor. Resmi olmayan her etkinlik tepesinde bir engellenme tehdidi hissediyor.
Heykeltıraş Mehmet Aksoy, ikiye bölünmüş ama yüzyüze bakan bir insanı resmettiği heykelini Kars’ın bir tepesine dikiyor. Devasa heykel sınırın öte yanından da görülsün, kardeşim bir yarısının burada olduğunu bilsin diye. Ne olduğunu biliyorsunuz? Başkan da olmak isteyen tek adam, herhalde o tarihte milliyetçiliği gazlama ihtiyacı içinde olduğundan olsa gerek, ucube dedi, içine tükürdü ve sonunda heykeli yıktırttı. Dostluğun heykeline bile katlanılmıyor bu ülkede. Çünkü biliyorlar halklar dost olursa, emekçiler kardeş olursa kendi sonları gelecek. Hülloooğ diyerekten tutulmaya çalışılıyor oyların yüzde ellisi. Nereye kadar? Kaçınılmaz olan ne kadar geciktirilebilirse oraya kadar işte.
Türkiye’nin Ermeni diasporayla 1965’te, Ermeniler yurtdışında eylemlerine başlayınca tanıştığını söylüyor Aris Nalcı ve Serdar Korucu. 1965’te gazeteciler dahil bir ülke neler olduğunu anlamaya çalışır. O kadar derine gömülmüştür ki, 50 yıl önceki geçmiş. Sorunun da konunun da ortaya çıkması zor olur: (Türkiye…) O denli acemiydi ki dış politikada, 65’teki gazetelerde “Bu Ermeniler ne diye ayaklandılar?”ın cevabını bulana kadar gazeteciler akla karayı seçti. Soykırım’ın “sözde” ya da “asılsız bir iddia” olduğu terimleri henüz keşfedilmemişti. Düşünün, 1965’te bazı gazeteler “Ermeni jenosidi” yazıyordu olanlara. Ne yazacağını bilmediğinden. Ama nefret söylemi en üst safhadaydı. Ermeni toplumuna yayılan korku çok daha üst düzeyde… Ermeni toplumunun önde gelenlerinden bir grup, “Atatürk’ün çocuklarıyız” diyerek 24 Nisan 1965’te Taksim anıtına çelenk bile koydu, diasporadaki eylemlere karşı Türkiye’ye sadakatini kanıtlamak için. (1965, 2015’ten 50 yıl önce – 1915’ten 50 yıl sonra, Serdar Korucu- Aris Nalcı, Ermeni Kültür Yayınları)
1915’ten bu yana 100 yıl geçti, 1965’ten 50 yıl. Bunca zamanda değişen pek bir şey yok. Vesayet devam ediyor, ‘milli’ hassaslıklar devam ediyor. Acılar da yüz yıllık tazeliğiyle devam ediyor. Fatih Akın’ın Kesik’i işte bu acılar karşısında küçük, kişisel sorumluluğunu kabul eden –evet, hepimizin sorumluluğu var- bir özür.
Fatih Akın, Almanya’da doğup büyüdüğünden Türkiye onun için sonradan tanıdığı bir yer oldu. Buradaki bu gerginliğin, şiddetin onu çok tedirgin ettiğine eminim. Duvara Karşı, bu tedirginliğin filmidir. Fatih Akın ve onun gibi Almanya’da yetişmiş bir nesil, Türkiye’yi Duvara Karşı’da resmedilen şiddetin içinde görüyorlar, Türkiye onları öldürmek isteyenlerin ülkesidir. Türkiye’de karşılaşılan saf şiddetin yanında Almanya’daki yabancılaşma nedir ki? Yeğdir. Genellikle yumuşak, genç işi filmler yapan Fatih Akın’ın sinemasında bir dönüm noktasıdır Duvara Karşı (2004). Bu şiddet ve etkisi hem Fatih Akın’da hem de seçtiği karakterlerde, başka filmlerinde de görülür. Yaşamın Kıyısında filminde Ayten’e yardım etmek için İstanbul’a gelen Charlotte sokak ortasında talihsiz bir şekilde öldürülür. Filmdeki Türk-İslamcıların tehdidi, Ayten’in silahlı bir örgüte üye olması da akla gelebilir. Fatih Akın ayrım yapmaksızın ve kıyısında durarak şiddet ikliminde bir Türkiye’den manzaralar tasvir eder. En çarpıcı örneklerden biri de İstanbul belgeselinde Siya Siyabend’den Murat’ın bir sokak güzellemesinden uzak durup, yastık olarak kullandığı taşa taş demesidir belki.
Hem Fatih Akın’ın hem de Türkiye’nin başka bir kırılma noktası da Hrant Dink’tir. Hrant’ın 2007’de katledilişidir. Bu travmayı atlatamadık, atlatamıyoruz. Katiller ortada ama yapanlar ortada değil. Hepimiz biliyoruz oysa, ne çok şey biliyoruz, bildiklerimiz bize ne kadar ağır geliyor. Taşıyamıyoruz, taşıyoruz, işte Gezi Parkı’nda sel olup, milyonlar olup bir araya geliyoruz.

II

Kesik’e dair yazılan pek yazının ortak cümlesi olarak “Fatih Akın’ın en iyi filmi değil”i görüyoruz. Buna sevinenler olmuştur, sevinenler oldu, onu da görüyoruz. En azından sinemasal olarak kendinden söz ettirmeyecek diye. Ya da bunu bahane edip film üzerine konuşmayanlar. Ah kendilerini ne kadar da iyi biliyor onlar.
1915’in Mardin’inde ailesi ile birlikte savaştan uzak ve mutlu bir hayat süren demirci ustası Nazaret’in evi bir gece jandarmalar tarafından basılır. Rüşvetle, altınla olacak gibi değildir bu sefer. Nazaret’i de diğer pek çok Ermeni’ye yaptıkları gibi alıp götürürler yol yapmaya, kamplarda. Esir kaldıkları süre boyunca Nazaret ve arkadaşları bir yandan açlıkla boğuşurken bir yandan da Ermeni’lerin –geride bıraktıklarının- maruz kaldıkları mezalime tanık olurlar. Göç ettirmeler, tecavüzler, cinayetler. Bir katliama ya da soykırıma tanıklık etmeyiz. Vizörü Nazaret’in göreceği alan kadar daraltır Fatih Akın. Belki utancından yapar bunu, belki de gerçekten çok iyi bilmediği-bilemediği bir tarihi anlatmanın ağırlığından.
Bunların bir önemi var mı? Evet var, belki bugün Ermeni katliamını konu alan bilmem kaçıncı filmi izliyor olsaydık yukarıdaki cümleyi ve daha fazlasını deme hakkımız olurdu. Oysa yüz yaşında diye öğünülen sinema tarihimizde bu topraklardan çıkan birinin bu konu üzerinde yaptığı tek, evet biricik, kurmaca film Kesik.
Bir şeye vurgu yapıyor ama Fatih Akın, insanlığa, küçücük bir dostluğa. Savaşın sonlarına doğru kampta disiplin bozulmaya başlamıştır, esirler kaçarlar. Yolda bir çeteye rastlarlar, çete ellerinde kalan son şeyleri toplar Ermenilerden ve hepsinin boğazını keser. Filmin bir adı da buradan geliyor. Bu sahnede Mehmet, Nazaret’i boğazlayamaz, küçük bir kesik bırakır boğazında. O kesik Nazaret’i filmin sonuna kadar dilsiz bırakacaktır. Filmin adının tarihe ve bir halka atılmış kesikten geldiğini düşünmek için de çok neden var.
Filmin bundan sonrası tipik bir Fatih Akın sineması örneğidir. Biraz Hollywood, biraz Yeşilçam melodramı. Nazaret, bir şekilde Halep’e ulaşır ve burada iyi yürekli Ömer Nasreddin’in himayesinde çalışır. İkizlerinin peşine düşer. İlk önce bir yetimhanede bulur izlerini, oradan Küba’ya, Küba’dan ABD’ye. Hep zorluklarla karşılaşır ama kızlarına kavuşma umudu onu ayakta tutar. En sonunda hafif topallayarak yürüyen Arsine’yi ABD’nin kuzey ucunda yeni kurulmuş bir Ermeni köyünde bulur. Küçük bir çocuk olarak bıraktığı Arsine artık bir genç kadındır, Lusine ise yaşadıklarını daha fazla taşıyamamıştır. Kızına kavuşunca sesine de kavuşur. Pek çok insanın yakınlarının kemiklerini bile göremedikleri düşünülürse, aslında iki kızına da kavuşur Nazaret, Lusine’nin de bir mezarı vardır. Arsine ile birlikte ziyaret ederler mezarı. Halep’te izlediği Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) filminde olduğu gibi bırakmaz çocuklarını Nazaret. The Kid bir baba ile çocuklarının ayrı düştüğüne dair yer almaz sadece filmde, zamana dairdir, zamanın geçip 1920’lere gelindiğine dairdir ve sinemanın bu topraklara nasıl ulaştığına dairdir aynı zamanda.

III

Fatih Akın’ı o hiç anlatıl(a)mayanı anlatmaya cesaret ettiği için, Mehmet Aksoy’un heykelindeki gibi diğer yarısındaki kardeşine yüzünü döndüğü için seviyorum. Ticari olanın eşiğinde ama samimi olana daha yakın durduğu için gerçekçi buluyorum. Bir yerlerden başlamak gerekiyordu, bir yerden başladı. Baştaki alıntı, Ezginin Günlüğü’nün Eksik Bir Şey şarkısından, eksik ile kesik aynı harflerden oluşuyor. Kesilen yanımız eksiliyor. Bunca ağır bir acıyı, Mehmet Aksoy’un heykelinde olduğu kadar ya da bir şiirde, şarkıda olduğu kadar duru, sinemada nasıl anlatabilirdik acaba?

Kesik (The Cut)
Yön.: Fatih Akın
Sen.: Fatih Akın, Mardik Martin    
Görüntü Yön.: Rainer Klausmann
Kurgu: Andrew Bird
Müzik: Alexander Hacke
Oyn.: Tahar Rahim, Simon Abkarian, Makram Khoury 
Almanya, Fransa / 138dk / 2014

“Uzun hikaye, karışık. Bu anasıyla yoksul perişan, bizim tuzumuz kuruydu. Hacı Babam yapmış bir şeyler. Bir de Zagor vardı. Bizim eski evin kiracısının oğlu… Öyle büyüdük işte.” diye başlıyor Bekir (Haluk Bilginer) Masumiyet’te. Kendisini dinlemekte olan Yusuf’a (Güven Kıraç) hayat hikayesini anlatıyor, pikniğe gittikleri saklı cennette. Uzakta Uğur’un (Derya Alabora) kızı Çilem koşuşturmaktadır. Bekir ve Yusuf yan yana oturmaktadırlar. Bekir cigaralığını tüttürmektedir bir yandan.

Ankara Sinema Derneği’nin çok sayıda katılımcı ile 2003 yılında yaptığı anket sonucu belirlediği en iyi 10 Türk filminden biri de Masumiyet oldu. Listeyi incelediğimizde bunun bir tesadüf olmadığı; listedeki filmlerin Türkiye’nin son kırk yılında yaşadığı dönüşümlere tanıklık ettiği, çekildikleri dönemi yansıtmayı başaran filmler olduğu görülecektir. Edebiyat uyarlaması olan Susuz Yaz (Metin Erksan-1964), Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz-1977) ve Anayurt Oteli (Ömer Kavur-1986) filmlerini bir kenara bıraktığımızda –ki bu filmler de belli ölçülerde çekildikleri dönemi anlatırlar- geriye yedi film kalıyor. Yedi filmi birbirine bağlayan hikaye 1970 yılında Yılmaz Güney’in yoksul bir arabacı olan Cabbar’ın geçim mücadelesini anlattığı Umut’la başlıyor, uzak köyden gelen akrabası Yusuf’la, ondan uzak duran, kurtulmak isteyen, aslında yaşama yabancı reklam fotoğrafçısı Mahmut’un yeraldığı Uzak (2002) ile bitiyor. Umut, hem Cabbar’ın temsiliyetinde yoksul kesimleri ele alması ile hem de Yeni Gerçekçiliğe yakın estetiği ile Türkiye sinema tarihinde önemli bir yer ediniyor.

Lütfi Akad’ın kente göçü konu edinen üçlemesinin ilk filmi olan Gelin’de (1973) Anadolu’dan büyük kente gelenlerin yaşam mücadelesi anlatılıyor. Yılmaz Güney hapiste iken Zeki Ökten tarafından çekilen Sürü’de (1979), satmak için koyunlarını büyük şehre götürürken telef eden Hamo Ağa’nın ailesi nezdinde proleterleşme süreci anlatılır. Bu yanıyla Sürü, hem her şeyini kaybeden Umut’un Cabbar’ı hem de büyük şehirde tutunma öyküsü Gelin’le aynı bağlamda yer alır. Tuncel Kurtiz, Hamo Ağa rolünde eşsiz bir performans sergilerken, oğlunu (Tarık Akan) bir güzel pataklamasına rağmen (Tarık Akan’ın boynunu eğerek dayak yediği bu sahne de Masumiyet’in yukarıda aktarılan sahnesi gibi Türk sinemasının unutulmazları arasındadır) kapitalizmin çarkları karşısında ne sürüyü ne de aileyi bir arada tutmayı beceremeyecektir. Yılmaz Güney’in bu sefer Şerif Gören’le çektiği Yol (1982), 12 Eylül Türkiye’sinde hapisten izinli çıkan 5 mahkumun hikayesini anlatmanın, toplumun bir fotoğrafını çekmenin yanında 12 Eylül’ü anlatan en iyi filmdir diye düşünüyorum. Muhsin Bey’i (Yavuz Turgul-1987) en iyi on film arasına seçtiren 80’lerde yaşanan yozlaşma ile birlikte eski değerlere, kültüre, azınlıklara kısacası daha önceki yaşama duyulan nostaljidir. Köşe dönmenin, işini bilmenin, batı popunun, son model arabaların vs. revaçta olduğu bir ortamda Muhsin Bey eski ses sanatçılarını dinler, külüstür arabasını kullanır, en önemlisi namusuyla iş yapmaya çabalar (yani işsiz kalır).

İkinci yarısı yoğun bir kriz, savaş ve umutsuzluk içinde geçen 1990’ların atmosferini yansıtan Masumiyet de (1997) en iyi on film arasında yer alır. İzmir’in pavyonlarında çile çekmekte olan Uğur, peşinden ayrılmayan aşığı Bekir ve hapisten çıkmak bile istemeyen, yolu bir şekilde diğer ikisi ile kesişen, en yakın arkadaşının katili Yusuf… Üstelik Uğur, kendisi uğruna her şeyini feda eden Bekir’i hiç sevmez; tutkulu biçimde ömür boyu hapse mahkum, sürekli vukuat çıkardığı için bir hapishaneden öbürüne sürülen Zagor’un peşinden koşar. Dönem umutsuz bir dönem olsa da tüm acemiliğine, eksikliklerine rağmen Demirkubuz’un ikinci filmi olan Masumiyet, sinema için bir umut ve dönüm noktası oldu.

Kader

Zeki Demirkubuz da bu hikayeden çok etkilenmiş olsa gerek ki 10 yıl sonra bu hikayeyi Kader adıyla filme alıyor. Masumiyet öncesini anlatan bu hikaye günümüzde geçiyor, bu zamansal hileden yönetmen için zamanın, kronolojinin çok önemli olmadığını, önemli olanın hikaye olduğunu anlıyoruz. Film, bir tarafta Uğur’u ve ailesini, fahişe annesini, yatalak babasını diğer tarafta Bekir’i ve ailesini, babasını, eşini, annesini, Bekir’in işini aktarıyor. Bekir’le Uğur’un karşılaşmaları da işyerinde oluyor zaten. Cinayet yüzünden hapse düşen Zagor’un peşinden gitmek isteyen Uğur para istemeye geliyor. Bu noktadan sonra Bekir, Uğur’a karşı olan takıntısından kurtulamıyor, işini, gücünü kaybediyor, ailesini terk ediyor. Oysa herhangi biriyle para karşılığı birlikte olmaya çekinmeyen Uğur, Bekir’le aralarında en ufak bir yakınlaşmaya dahi izin vermiyor. Hatta adam tutup vurdurtuyor, Bekir iyileşince yine geri dönüyor. Zeki Demirkubuz –yönetmen aynı zamanda bu küçük rolü oynuyor- Bekir’i pavyonun ortasında eşek sudan gelinceye kadar dövüyor, yine bana mısın demiyor.

Kader’le, Masumiyet’i karşılaştırdığımızda Demirkubuz sinemasının gelişimini -vardığı yeri demek daha doğru olacak sanırım- açıkça görüyoruz. Sanatçı, daha geniş kesimlerce tanındıkça ve kabul gördükçe kendinden daha emin hareket ediyor, kendini daha doğrudan ifade etme olanakları buluyor. Sinemada bu olanağı bulan çok az sayıdaki insandan birisidir Zeki Demirkubuz. Takıntılı olduğu kader, kötülük, nedensizlik kavramlarının peşinden gidiyor. Bu durum belli açılardan onun tarzının bir parçası olarak sinemamıza çok önemli katkılar sağlıyor. Örneğin Kader, bildik anlamda bir sonla bitmiyor. İçkili bir akşamın sabahında Kars’ta uyanıyor Bekir. Kendini Uğur’un peşinden gitmekten alıkoyamıyor. Film Kars’ta sona eriyor, ama hikayenin daha bitmediğini anlıyoruz.

Zeki Demirkubuz, yol, yolculuk gibi unsurları sineması içinde çok özgün biçimde kullanıyor. Bekleme Odası, Yazgı gibi filmleri tamamen dar mekanlarda geçerken yolculuğun olduğu filmler daha öne çıkıyorlar. Demirkubuz, genel olarak varılan yerden çok yapılan yolun anlatıldığı yolculuk kavramını tersine büküyor. Onun için yol önemli değil, varılan yer, kime varıldığı ve bir an önce varmak önemli. Demirkubuz’un sinemasında ulaşmak istediği yere, kimseye varıp kendini gerçekleştirmek isteyen, ne varsa itiraf etmeye hazır karakterler vardır. Onlarla birlikte bizi de bir an önce ulaştırır gideceğimiz yere yönetmen. Yolla pek ilgilenmeyiz açıkçası.

Diğer taraftan, kendine güvenme hali, yönetmene bazı düşüncelerini tüm çıplaklığıyla filme yansıtma cesaretini veriyor. Örneğin, Bekir’in Uğur’un peşinde koşması nedensellikle açıklanması gerekirken yönetmen tarafından nedensizlikle açıklanıyor. Nedensiz bir tutku ön plana çıkarılıyor. Uğur ile Bekir konuşurken birden “kötüyüm” ben diyor Uğur, “Bu yüzden yapıyorum bütün bunları belki…” Tam Demirkubuz’a göre bir cümle ama yaşayan bir cümle değil ne yazık ki. Masumiyet’i üstün kılan bunun tam tersi olmasıdır. Masumiyet, canlı, yaşayan, karakterleri elle tutulabilir bir filmken, Kader, Demirkubuz sinemasının sloganlaştırılmış hali gibidir. Örneğin, oyunculuk açısından baktığımızda ne Vildan Atasever ne de Ufuk Bayraktar’ın kötü oyuncular olduğunu söyleyemeyiz. Aksine önemli bir performans gösteriyorlar. Fakat artık 7. filmini yapan, ustalaşmış Demirkubuz Masumiyet’teki yönetmen değildir. Oyuncularına hakim ancak onlara kendi performanslarını sergileyeceği boş alanlar bırakmıyor. Masumiyet’te ise yönetmen tecrübesizken tam tersine oyuncular tecrübelidir. Kameranın önünde kendi alanlarını yaratma ve yaşatma güçleri vardır.

Ankara Sinema Derneği’nin en iyi on Türk filmi soruşturması da açıkça gösteriyor ki her dönem kendi filmini yaratıyor, ya da tam aksine sanat eseri –tabi başka özelliklerinin de yanında- ne kadar kendi dönemine ayna tutarsa, kendi dönemindeki çelişkiyi, mücadeleyi, dönüşümü anlatabilirse unutulmama olasılığı da o kadar artıyor. Masumiyet herkes için böyle bir filmdi. 1990’ların çalkantılı ortamı içerisinde kaybetmiş, altta kalmış insanların umutsuzluğunu anlatıyordu. Zaman içinde Demirkubuz sineması gittikçe hijyenik, soyutlanmış biçimde kötülük, nedensizlik, insanın alçaklığı gibi ‘dostoyevskiyen’ takıntılar üzerinde durmaya, sinemasının zenginliğini yitirmeye başladı. Kader de belki kendi içinde başarılı sayılabilir ama kamera önünden baktığım kadarıyla diyebilirim ki kolektif bir ürünün zenginliğini taşımıyor. Masumiyet, yönetmeninin yaratısı olduğu kadar oyuncularının da yaratısıdır bana göre –kolektiviteye işaret ediyor.

Her ne kadar, festivalde jüri üyesi olduğunuzu, Buenos Aires film festivalinin düzenleyicilerinden olduğunuzu bilsek de, ilk önce kendinizi biraz daha tanıtmanızı istiyoruz.

Biliyorum, orada matematikçi olduğumdan falan söz ediliyor. Aralık 1991’de ben, karım ve bir arkadaşım, basında çıkan sinema eleştirilerinden gına geldiği için bir sinema dergisi çıkarmaya karar verdik. Şimdi 10. yıldönümümüzü kutlamak üzereyiz. Dergimizin ismi “el Amante del Cine”. Jean Jacques Annaud’nun filmiyle bir ilgisi yok. O film daha sonra, 1992-93’te çekildi. Kötü bir filmdi. Derginin ismine gölge düşürdü.

Dergiyi çıkarmaktaki motivasyonunuz neydi?

Geçmişe baktığımda, dünyanın hiç bir yerinde iyi bir “iş” sayılmayacak, amatör bir sinema dergisi çıkarmak, biliyorsunuz sinema yazarları çok daha profesyonel çalışıyorlar, bir tür çılgınlık. Ben çocukluğumdan beri film izliyorum ama yazmak gibi bir deneyimim olmamıştı. Keza arkadaşım da aynı şekilde. Çok naif bir biçimde başladık.

Genel olarak 3. dünya sinemasına, özelde Latin Amerika sinemasına dergimizde yer veriyoruz. Manifestoları yayınladık.

Latin Amerika sinemasından hangi yönetmenleri izlediniz, beğeniyorsunuz?

Rocha, Solanas filmlerini izledik, daha yakın bir tarihten Puenza ve Walter Salles’ı sayabilirim en başta. Latin Amerika sineması ve tarihiyle ilgileniyoruz gerçekten. Sinema deneyimlerine, toplumla kurdukları ilişkiye değer veriyoruz. Bu yılki festivalde Arjantin filmlerini takip etmeye çalışıyoruz özellikle.

Şimdi biz de bir şeyler sormaya başlayabiliriz sanırım. Arjantin sinemasının 90’ların ikinci yarısıyla birlikte bir atılım yaptığını görüyoruz. Son bir kaç yıldır hemen hemen her festivalde Yeni Arjantin sinemasına bölümler ayrılır oldu. Bir üretkenlik var gerçekten. Nasıl başladı Yeni Arjantin sineması?

Dergiyi yayınlamaya başladığımız 91’le başlayalım. 91’de Arjantin sineması neredeyse ölmek üzereydi. Yıllık film üretimi tarihindeki en az sayıda kaldı. Herhangi bir devlet desteği yoktu o dönemde. Üretim çok düşüktü. Estetik bakımdan da çok eski filmler yapılıyordu. Daha önce yapılmış ikinci, üçüncü sınıf filmler tekrar ediliyordu. Sadece bir-iki özgün film yapılıyordu. Bu durum tüm Latin Amerika sineması için de geçerliydi. 95’e kadar önemli hiçbir şey olmadı gerçekten. Teknik anlamda, prodüksiyon da yerlerde sürünüyordu; ses kötüydü, görüntüler bulanıktı vs. Konular da Arjantin orta sınıfının portresi etrafında dönüp duruyordu. Diğer taraftan evet biz biraz solda duruyoruz ama Arjantin büyük bir ülkedir, biz bu ülkeyi seviyoruz diyen “politik” filmler vardı. Diyebilirim ki, 80’lerde ve 90’ların ilk bölümünden bir tür orta sınıf milliyetçiliği hakimdi Arjantin sinemasına, bir anlamda tüm Latin Amerika sinemasına da… Politik filmler dönemi kapanalı yıllar olmuştu.

Yeni yönetmenler de kendileriyle bu dönem arasına bir mesafe koyuyorlar.

Kesinlikle, çünkü, Latin Amerika tarihi askeri darbelerle kesilmiş, bölünmüştür; 73’de Arjantin’de, 76’da Brezilya’da. Brezilya’da durum biraz daha farklıydı. İnsanlar film yapabiliyordu. Oysa Arjantin’de kesin bir sansür uygulandı 8 yıl boyunca.

Bu noktada paralel tarihler yaşadığımızı eklemek istiyorum.

Tabi, Yunanistan’da da benzer biçimdeydi örneğin. O dönemde ABD, tüm 3. dünyanın başına askeri rejimleri bela etmişti. 84’de demokratik rejime geçilmesiyle birlikte cunta dönemiyle ilgili, burjuva filmler olarak adlandıracağım, pek çok film yapıldı. Artık demokrasimiz var, bir şeyler yapabiliriz, cunta dönemindeki kabusları anlatabiliriz diye, çok yapay bulduğum, filmler yaptılar. Sanki cuntanın gitmesiyle her şey düzelmiş, geçmişte kalmıştı; gerçeklikten uzaktılar.

Yapay bir darbe sineması Türkiye’de de vardı. Bunlar, darbenin yıldönümünden esinlenerek “12 Eylül filmleri” diye adlandırıldı.

Aynı zamanda ahlaki olmayan bir durum söz konusuydu. İşkence, öldürülen insanlar, cunta döneminin kabuslarını sömüren bir sinemaya dönüştü bu. Sansasyonel bir sinemaya dönüştü.

Politik konulara el atan ama sonuçta apolitik çıkarsamaları olan filmler yapılıyordu…

Kesinlikle katılıyorum. Bu filmlerin en ünlüsü oskar kazanan “Resmi Tarih”tir.

Fakat, biz bu filmi önemli buluyoruz.

Tanımladığım sinemanın en iyi örneğiydi “Resmi Tarih” ama bir anlamda, bir uzlaşma filmiydi. Bu sinema, askerlerin baş şeytan olduğunu kabul eden, onları aşağı bir sınıftan gören bir klişeyi kullandı. Hiçbir zaman ekonomik güçle, kapitalistlerle askerler arasında bir ilişki kurulmadı. Bugün, askerler başta değil ama benzer sorunları, daha ağır bir biçimde yaşıyoruz. Resmi Tarih’te kapitalistlerle askerlerin ilişkileri ucundan anlatılır. Ana karakterin kocası zengindir ve orduyla bazı işler çevirmektedir. Oysa, koca da kabalıkta askerlerden geri kalmaz, karısının parmaklarını kırmaya çalışır, ona çeşitli işkenceler eder. Sınıfsal bir analizden, iktidar ilişkilerinden uzak adam kötü biri olarak tasvir edilir.

90’ların hemen başında “Resmi Tarih” gibi filmleri de arar olduk. Ortalıkta yaprak kıpırdamıyordu. Sonra iki önemli olay gerçekleşti. Birincisi, sinemaya yılda 50 milyon dolar devlet desteği sağlayan yasaydı. İkinci olarak, ülkenin her tarafında yeni sinema okulları kurulmaya başlandı; gençler film yapmak istiyordu. Bu genç insanlar, darbe sonrasının kuşağıydı. Politikayla, aslında herhangi bir şeyle, ilişkileri yoktu; köksüzdüler. Latin Amerika sineması, Arjantin sineması ya da dünyanın başka yerlerindeki sinemaların mirasçısı değildiler. Bu filmleri görmemişlerdir.

Aynı zamanda Latin Amerika’nın anti-emperyalist geleneğiyle de ilişkileri yok gibi.

Hayır, hayır. Bu bir bütün olarak apolitik bir nesil. Bu insanlar diktatörlük döneminde lisede hatta ilkokuldaydı. Muhalefetin bastırıldığı bir dönemdi; ne olup bittiğini bilmiyorlardı. Aynı zamanda, Arjantin sinemasında büyülü gerçekçilikle, orta sınıf komedileriyle ilgili çok ağır bir gelenek vardır. Bu filmler sonuç olarak çok fazla reaksiyonerdir. Arjantin sinemasının tüm geleneği budur. Bu gelenek 30’larda stüdyolarda çekilen, sahte bir gerçekliği olan, şarkıcıların oynadığı bir star sistemine dayalı orta sınıf komedileriyle başladı. Endüstriyel olarak örgütlenmiş bu geleneğin değerler sistemi hala varlığını ve etkisini sürdürmektedir.

Bu filmleri festivallerde izleme olanağımız yok herhalde.

Hayır, çoğunlukla yerli seyirci için üretiliyorlar. Fakat, şimdilerde “Gelinin Oğlu” adında bir film var; Montreal Film Festivali’nde oynadı. Bu ticari tarzın yenilenmiş bir versiyonudur film. Yönetmen, ABD’de sinema okudu ve film Hollywood’un biçimsel özelliklerini içeriyor. Dünyanın her yanında Amerikan stiliyle yerel konuları işleyen filmler yapmak moda oldu şu sıralar.

95’lerde Yeni Arjantin sinemasının ilk örneklerini verdiğinden söz etmiştik. Bu ilk örnekleri “öksüz” filmler olarak tanımlıyorum. Tanımlanabilir bir gelenekten gelmiyorlar. Bazı küçük anların dışında ne geleneksel Arjantin sinemasıyla ne de Latin Amerika’nın 70’lerdeki devrimci sinemasıyla bağlantılı izler bulmak mümkün değil bu filmlerde. Hatta günümüzün bağımsız Amerikan sinemasının etkileri bile görülmez. Sanırım insanların çok az film izleyebilmesinden kaynaklanıyor bu durum.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Latin Amerika’nın devrimci sinema geleneğine bu insanlara göre biz daha yakınız. O dönemi biliyoruz ve bu geleneği sahipleniyoruz.

Fakat o gelenekten gelenler şimdilerde başka şeyler yapıyorlar. Örneğin, Solanas, hala yaşıyor ve meşhur İtalyan oyuncularla bir film çekiyor şu sıralar. Üç yıldır uğraştığı bu projeden büyük para kazanma peşinde. Bizim ülkemizde Angelopoulos benzeri yaşayan bir abide yok.

Yunanistan’da başka bir problem yaşanıyor. Angelopoulos’tan sonra önemli bir sinemacı yetiştirememişler.

Sanırım Arjantin sinemasının 90’ların başındaki durumuyla bugünkü Yunanistan sineması arasında büyük paralellikler var.

Arjantin’deki başka bir sorun da kuşaklar arasındaki boşluk olabilir mi?

Bu da var. Diktatörlük yüzünden bir nesil kendi sinemacılarını yetiştiremedi. 84’ten sonra bu insanlar filmlerini çekmeye başladığında 40’lı-50’li yaşlarına gelmişlerdi. Daha sonra çok genç insanlardan oluşan yeni nesil geldi.

Bence kuşaklar arasındaki kopukluktan ziyade herhangi bir politik hareketlilik yaşanmamasının payı var. Türkiye’yle benzer bir kriz yaşıyorsunuz. Sizin uyguladığınız IMF programlarını hemen arkasından biz uyguluyoruz. Cavallo’yla Derviş arasında bile inanılmaz benzerlikler var… Ekonomik programlar özelleştirmeleri merkeze alıyor…

Neden ne olursa olsun, son kuşak ülkenin gerçek problemleriyle yüzleşmek zorunda kaldı. Çünkü, aynı zamanda Solanas’da da bulabileceğiniz bir klişe var Arjantin sinemasında. Arjantin bir tür “kutsanmış” ülkedir; tanrının elleri Arjantin’in üzerindedir; zengin bir ülkeydik; bazı kötü insanlar yüzünden bu hallere düştük üzerine kuruludur bu klişe. Arjantin sinema tarihinde her zaman rastlayabilirsiniz bu klişeye. Aniden beklenmeyen bir şey olmuştur ve baş aşağı gelmişizdir. Fakat, ülkenin makus talihi bir gün kırılacak, eski güzel günlere dönülecektir. Hem soldan hem de sağdan gelen filmlerde bu vardır. Bir tür özür görevini görür aynı zamanda. Oysa, ülke uzun zamandır gittikçe derinleşen ve 95-96’larda zirveye çıkan bir kriz yaşamakta. Bu yıllarda işsizlik, okur-yazar olmayanların oranı, bebek ölümleri inanılmaz boyutlara ulaştı. Orta sınıfın alt tabakası da bu durumdan etkilendi ve proleterleşti. Küçük dükkanlar kapandı; her şey büyük monopollerin eline geçti; sanayi felç oldu. Ekonomik durum son 5-6 yılda gittikçe ağırlaştı.

Son ekonomik gelişmelerin en fazla yeni kuşağı etkilediğini düşünüyorum. Bunu filmlerde de gözlemek mümkün.

Ben de tam olarak böyle düşünüyorum. Bu filmler, ekonomik krizin etkilerini, umutsuzluğu, yoksulluğu, yoksunluğu yansıtıyorlar. Kayıp bir ülkeyi, artık geçmişin özür olarak geçerli olmadığı bir ülkeyi gösteriyorlar. Bu diktatörlükten çok daha harap edici bir durum. Diktatörlük zamanında orta sınıf kördü ama bir şekilde gündelik yaşamlarını devam ettiriyorlardı.

Ama filmlerdeki karakterler genelde marjinal insanlardan oluşuyor. Örneğin, bir işçinin, politik mücadele veren birilerinin yer aldığı filme rastlamadık.

Fakat toplum genel olarak böyle; topluma baktığınızda herhangi bir politik hareketlilik gözlemlemeniz mümkün değil. Üniversite öğrencilerinde de durum aynı. Politikaya güven duymuyor artık insanlar.

İsterseniz, daha ayrıntıya inelim, tek tek filmler üzerinden gidelim. Hangi filmleri gördünüz?

“Pizza Bira Fasso”, “Bolivya”…

Bolivya, ırkçılığı anlatıyor.

Biz de aynı şeyi konuşmuştuk filmi görünce. Bana göre “Bolivya” Arjantin’in şimdiye kadar görmediğimiz bir yüzünü gösteriyor. Diğer Latin Amerika ülkeleriyle karşılaştırıldığında, yaşanan krizlere rağmen, Arjantin daha gelişmiş, daha zengin bir ülke. Filmin kahramanı, Bolivya’daki tarlaları Amerikalılar yaktığı ve işini kaybettiği için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Diğer Latin Amerika halkları için Arjantin göç merkezi işlevini görüyor.

Arjantin, Peru, Bolivya ve Paraguay’dan çok fazla göç alıyor. Arjantin kurulduğundan beri böyleydi bu durum. Fakat artık insanların geri döndüğü bir noktaya geldik.

Bunun karşısında daha önce izlediğimiz örneklerde Arjantin’i tangolar ülkesi olarak gösteren filmler var, bir tarafta da Birleşmiş Güney fikri üzerine kurulu filmler.

Çok basit nedenlerle, böyle bir durum söz konusu değildi. Örneğin, uluslararası bir dağıtımcı tarafından satın alınmadıkça Latin Amerika filmleri sadece yapılan ülkede gösterilir, diğer ülkelere dağıtılmaz. Arjantin’de yapılan bir filmin Brezilya’da gösterilebilmesi için Cannes da ödül falan alması gerekir. 70’lerden önce Bolivya, Brezilya, Şili sinemasından örnekler görebiliyorduk. 70’lerle birlikte dağıtım durdu. Solanas’ı dışarda tutarsak -çünkü, bir dönem Avrupa’da yaşadı; uluslararası bağlantılara sahip, etkilere açık- Meksika, Brezilya, Arjantin sinemaları tamamen ayrı kültürlerdir.

Milliyetçilik, daha önce de söylediğim gibi Arjantin sinemasının leit motivlerinden birisiydi. Arjantin bayraklarını vs pek çok filmde görebilirdiniz. Yeni kuşak sinemacılar, Bolivya filminde olduğu gibi, bunu başka açılardan gösterdiler. Ama politik olduklarından değil, toplumda gördüklerini yansıttılar sadece. Genç sinemacılar vatansever değiller. Örneğin, 82’de, darbe döneminin ortalarında, İngiltere’ye karşı verilen Falkland savaşında solcu gerillalar bile askerleri destekliyordu. Falkland savaşı, politik bir malzemeden öte bir şey değildi oysa. Örneğin, Falkland savaşı dolayımıyla yaratılan milliyetçilik dalgasına benzer bir unsura yeni filmlerde rastlamak mümkün değildir. Bolivya filminde gösterilen milliyetçilik yine sokakta göçmenlerin yaşadıklarını, karşılaştıkları tutumları anlatıyordu sadece.

El Sur de una Pasion filmi konuştuğumuz tüm klişeleri taşıyor. Filmde anlatılan insanların gerçek hayatta karşılığı yoktur. Yeni Arjantin sinemasını temsil eden bir film olduğunu düşünmüyorum. Belirleyici filmlerden söz edebilirsiniz.

Yılda 30-40 film yapılıyor Arjantin’de. Bunların arasında ticari filmler, El Sur de una Pasión gibi zayıf filmler ve Yeni Arjantin sineması örneklerini oluşturan bir grup filmler var. La Cienega, Mundo Grúa’yı bunların arasında sayabiliriz.

Moebius bu filmlerden biraz önce, her ne kadar Universidad del Cine’nin bir filmi olsa da, filmin yönetmeninin şimdi Amerika’da George Lucas’la özel efektler üzerine çalıştığını eklemeliyim. Bu insanların nasıl savrulabileceğini gösteriyor bu durum.

Örneğin, Silvia Prieto ilginç bir film. Film karakterleri orta sınıf ailelerden geliyorlar ama her şeylerini kaybetmişler. Parasızlık içindeler. Arjantin’de yeni ortaya çıkan bir sınıf. Bu açıdan bakıldığında günümüz gerçekliğiyle ilişkili bir film. Bir yanda daha önce hiç gösterilmemiş olanı anlatan Bolivya var, bir yanda da Silvia Prieto. İnsanlar dillerini yitirmişlerdir. İletişim kurmak için dili kullanmazlar. Bu dönemin krizinin bir boyutudur. Dil artık işe yaramaz. Yoksullukla karşı karşıyadırlar ama bu ifade edilmez filmde, bu konuda konuşmazlar. Bir açıdan çok karanlık bir filmdir. Mundo Grúa, 70’lerde rock yıldızı olan, günümüzde işsiz kalmış bir adamı anlatır. Kahraman 30 yıldır ülkede neler olup bittiğini bilmez, neden iş bulamadığını anlamaz sanki. Arjantin için bir zamanlar çok önemli olan, banliyölerdeki evlerinde mutluluk içinde yaşayan, şimdi yoksulluk içinde boğuşan orta sınıfın alt tabakasını temsil etmektedir. Bence bu film Arjantin’in son 30 yıl içindeki yoksullaşmasını çok iyi anlatıyor.

Yeni kuşağı önemli yapan, politik ifadeleri zayıf olmasına rağmen, onların gündelik hayatın gerçekliğine bakabilmeleridir. Aynı zamanda bu filmlerde ilginç bir belgesellik de vardır. Örneğin Mundo Grúa’daki oyuncu gerçekten 70’li yıllarda bir rock starıydı ya da Silvia Prieto ismi telefon rehberinden bulunmuştur, filmin sonunda telefon rehberindeki tüm Silvia Prieto’ların tanıtıldığı kısa bir bölüm var.

La Libertad, yıllarca manzaralı Patagonya dışında Buenos Aires’in dışına çıkmayan Arjantin sinemasında, taşrada ağaç kesen bir işçinin yaşamını belgesel formunda anlatır. Ülkede ne olursa olsun adam ağaç kesmeye devam etmektedir. Çalışmanın materyalist yönünü anlatan bir film. Bütün dünyadan soyutlanmış, muhtemelen dünyanın en iyi ağaç kesicisi (!) Bu film herhangi bir oduncunun yaşamını değil de filme konu olan gerçek hayatta da aynı işi yapan adamı anlatmaktadır; tıpkı Silvia Prieto’da orta sınıftan herhangi bir kadının anlatılmaması gibi. Arjantin için 90’ların karakteristiği umutsuzluk, sosyal dokunun eksikliği, diğer taraftan, tüm bağlantıları, dayanışmayı yok eden liberal ekonomiydi. Filmlerin bu endişeleri taşıdığını düşünüyorum. Bilinmeyen bir dünyanın içine itilmiş insanların zavallılığı görünür filmlerde. Yabancılık, sosyal dokuya uzaklık… bu filmlerin ortak yönleri bunlardır belirgin bir biçimde. Diğer taraftan sosyal gerçekçi de diyemeyiz bu filmlere; askeri rejimde fiziksel olarak kaybedilmişti insanlar, daha sonra ekonomik politikalarla tüm bir toplum yok edildi.

Yeni sinemacıların kültürel kökleri nasıl oluştu? Festivaller, sinematek bu konuda etkili oldular mı?

Şunu söyleyebilirim biz bu gençlerin, yeni sinemanın gelişine tanıklık ettik. Dergiye başladığımızda daha okuldaydılar. Daha sonra kısa filmler ve ardından uzun metraj filmler geldi. Buenos Aires Film Festivali 1999’da başladı. Mundo Grua büyük ödülü aldı, Silvia Prieto da gösterilmişti. 10 yönetmenin ilk filmlerinin gösterimini gerçekleştirdik. Festival, bu insanların filmlerinin tanıtımında önemli bir rol oynuyor. Ama kültürel olarak Martin Retjman’ın başında olduğu sinematek ya da festivalin etkileri olduğunu söyleyemem. Daha okuldayken tanışıyorlar ve bir klan gibi birarada yaşayıp birbirlerini etkiliyorlar. Kimseye güvenmiyorlar, kimseyi de pek dinledikleri yok zaten.

Kendi hayatlarının filmini yapıyorlar o zaman…

Doğru, Libertad’ın yönetmeninin babasının ormanları var, Mundo Grúa’nın yönetmeni kendi komşularını filmleştirdi, Bolivya’nın yönetmeni Caetano Uruguay göçmeni…

Festivalin ve derginizin Arjantin sineması için önemli bir rol oynadığını düşündüm.

Şanslıyız demek daha doğru olur. Şimdi bu insanlar Yeni Arjantin sineması olarak adlandırılıyorlar. Oysa başlarda öyle değildi. Tamamen bireycidirler (individüalist); başlangıçta kendilerine bu ismin takılmasından rahatsız oldular. Hiçbir yere ait değiliz biz dediler. Bir kaç yıl geçtikten sonra yeni kuşak sinemacılar olduklarını kabul etmeye başladılar, festivallerde göründüler. Bu daha önce pek olmayan bir şeydi. Karusmaki’lerle, Lars von Trier’le aynı yerde olmak hoşlarına gitti. İlk filmlerini yaptıklarından beri epeyce büyüdüler. Sıfır bütçeli öğrenci filmleriyle, Arjantin’de pek tanınmıyorlardı. Sonra biri geldi, filmlerinizi Cannes’da göstermek istiyorum dedi. Bu, kendilerine ve filmlerine güven kazanmalarını sağladı.

Rotterdam Film Festivali gibi festivallerden yeni projeleri için para da buluyorlar.

Rotterdam çok önemli bir rol oynadı. Filmler genellikle 30-50 bin dolar gibi minimum bütçelerle yapılıyor ki bu Roterdam’dan ya da başka bir yerden gelecek herhangi bir ödüle eşdeğer bir bütçe. Eğer bu gençler ellerinde senaryolarla bir yapımcıya gitmiş olsalardı, bu filmler asla çekilemezdi. Kimse bu filmlere para yatırmazdı.

Nuri Bilge Ceylan da benzer biçimde başladı sinemaya, kendisinin finanse ettiği ilk filmi benzer bir bütçeye sahipti.

Bu yolla filmi göstermek dışında her şeyi yapabilirsiniz. Bu yöntemin bağımsız filmlerin ortaya çıkmasını sağladığını düşünüyorum. Diğerleri için, seyirciyi memnun etmek için film çekmiyorsunuz. Bu, film çekmek için sıradışı bir yöntem. Bazı filmlere seyirci ilgi göstermese de bazıları seyirci açısından da başarılı oldular. Film iyi de olsa kötü de olsa, birileriyle uzlaşmak zorunda kalmadılar. Bunu önemsiyorum.

Hollywood sinemasının etkileri nelerdir?

Sinemalarda %70-75 oranında Hollywood filmleri gösteriliyor. Fakat, diğer Latin Amerika ülkeleriyle karşılaştırdığımızda bu oran çok düşük kalıyor. Ticari Arjantin filmlerinin bazıları da iyi iş yapıyor. Aynı zamanda Avrupa filmlerinin de dağıtımı 90’ların başındaki krize kadar yapılıyordu.

Örneğin, Türkiye’de Hollywood dışı sinema yalnızca büyük şehirlerdeki bazı salonlarda gösterilebiliyor.

Arjantin’de de durum aynı, ama nüfusun yarısı Buenos Aires’te yaşıyor. Sinema etkinliklerinin büyük çoğunluğu Buenos Aires’te ya da diğer bir kaç büyük şehirde yapılabiliyor. Taşrada sinema salonları 90’lardaki krizle bir bir kapandı. Diğer taraftan film izleyicisi artık tamamen orta sınıftan oluşuyor. Sinemaya gitmek pahalı bir zevk haline geldi.

Sinema bileti ne kadar?

7 dolardı. Son krizle birlikte 3 dolara kadar düşürdüler fiyatları. Seyircinin %90’ı Hollywood filmleri izliyor ve bunun dışında herhangi bir filme de tahammülleri yok. Diğer taraftan azınlıkta kalan bir seyirci de var ki, bunlar festivallerin, bu tür filmler yapılmasının devamlılığını sağlıyorlar. Bu açıdan bakıldığında bir azınlık kültüründen söz edilebilir.

Hollywood karşısında Arjantin filmlerinin dağıtımında ne tür sorunlar yaşanıyor?

Bu yıl gerçekten büyük sorunlar çıktı. Çünkü film sayısı arttı. Yeterince sinemada ve yeterli süre gösterim olanağı bulamadılar. Şimdiye kadar böyle sorunlar yaşanmamıştı. Arjantin filmleri, diğer ülkelerden farklı olarak, Hollywood filmlerinin gösterildiği çok salonlu movieplex’lerde bile gösterilebiliyordu.

Ne kadar seyirci geliyor bu filmlere?

Arjantin’de yıllık seyirci sayısı 30 milyon. Sanırım %30-20’si Arjantin filmlerini izliyor. Fakat, Yeni Arjantin sineması örnekleri pek popüler değil. Örneğin La Cienega’yı 130 bin seyirci izledi. Oysa Arjantin sinemasının ticari örneklerini 2 milyon seyirci izleyebiliyor.

La Cienaga (Yön.: L. Martel)

Geçmişte sinemaya baktığımızda Latin Amerika’dan örnekleri 3. Dünya sineması olarak adlandırabiliyorduk. Oysa bugünkü örneklere baktığımızda bu tanımlamanın belli ölçülerde geçerliliğini yitirdiğini görüyoruz. Sizce yeni bir tanımlama yapılabilir mi?

Çok riskli bir yanıt olacak ama bir deneyeyim. Bugün yapılan kaç çeşit sinema var? Bir tarafta Hollywood’u saymak gerekiyor. Bazı underground yönetmenler dışında “Amerikan bağımsızları”nı da Hollywood’a dahil edebiliriz. Sonuç olarak aynı şeyi yapıyorlar ve Hollywood’da iş yapmanın yollarını arıyorlar. Diğer taraftan, özellikle Avrupa sinemasından, uluslararası seyirciye dönük Hayat Güzeldir, Amelie vs. gibi yapımlar var. Bu filmler Hollywood şirketleri tarafından dağıtılıyor. Hollywood filmleri gibi metalaşıyorlar. Bunun dışında küçük bütçeli, bağımsız festival filmleri var. Bunları da ikiye ayırabiliriz. Seyirciyi, özellikle Avrupa festival seyircisin tatmin etmenin hesaplarıyla yapılan filmler ve kişisel nedenlerle, hesap-kitap yapılmadan çekilen filmler. Bir de Bollywood gibi (Hindistan ticari sineması için kullanılan terim) yerli seyirci için çekilen, çokça televizyon yıldızlarının yer aldığı, sınırların dışına çıkmayan ticari filmler var.

Sınıflandırmayı nasıl yaparsak yapalım bence asıl sorun tekdüzeliğe karşı çeşitliliğin var olma mücadelesidir. Yalnızca Hollywood değil dünyanın her yerinden Hollywood’un yöntemleri yüceltiliyor. Hollywood’da mutlaka bir ya da bir kaç senaryo yazarı vardır. Bizde senaryo yazarları kullanmalıyız deniyor. Eminim, her yerde olduğu gibi Türkiye’de de bizde senarist yok tartışması olmuştur. Hollywood’a benzer örgütlenmiş sinema endüstrisi kurmalıyız deniyor. Bunun karşısında her şeye boş verip kendi filmini çekenler var. Bugün kameranın arkasına geçip cesaretle film çekmek her zamankinden daha önemli hale geldi bence.

Bolivia (Yön.: Caetano)

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Samanyolu filmini 42. Selanik Film Festivali’nde izleme şansı bulduğumuz yönetmen Faruk Sokoloviç ve filmin yapımcısı, aynı zamanda Faruk Sokoloviç’in eşi Suhreta Duda Sokoloviç ile film ve Balkan sineması üzerine konuştuk.

Yusuf Güven- İlk olarak sinemaya nasıl başladığınızı sormak istiyorum?

Faruk Sokoloviç- Mezun olduğum 1976 yılından savaşın hemen öncesine kadar bir televizyon yönetmeni olarak çalışıyordum. Bu dönem boyunca belgeseller, çocuk programları ve televizyon dizilerinin nasıl yapılacağını öğrendim. Fakat konulu filme (feature film) ilgim hep vardı ve devam etti. Televizyon dönemini bir deneyim toplama dönemi olarak düşünüyorum. Televizyonda yaptığım programların bazıları da festivallere katılmıştı. Daha sonra savaş başladı, tüm savaş dönemi boyunca Sarayevo’da kaldım. Bu dönem de ayrı bir deneyim oldu. Savaş boyunca belgesellerde çalıştım. 1995’te, savaştan sonra, yapımcım tekrar film üretimine başladı. 1995’te Tünel’i yaptık, 2000 yılında Samanyolu’nu ve yeni bir projenin hazırlığını yapıyoruz.

YG- Filminizde herkesin gelişmiş ülkelere “kapağı atmaya”, ülkelerini terketmeye çalıştığını görüyoruz. Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?

FS- Ben kesinlikle dışarı çıkmayı düşünmüyorum ama çocuklarımın ne düşüneceğini bilemiyorum.

YG- Sorum kişisel bir soru değildi. Örneğin, savaştan sonra Bosna’nın durumunun, özellikle ekonomik olarak çok iyi olmadığını biliyoruz. Bosnalılar ne tür nedenlerle başka ülkelere gitmek istiyorlar?

FS- Ana neden, Bosna’da geleceğin belirsiz olması. Bu yüzden insanlar ülkeyi terkediyor. Savaş dönemi boyunca umut vardı. İnsanlar savaştan sonra herşeyin daha iyi olacağını düşünüyorlardı ve müthiş bir dayanışma vardı. Kimse savaş sonrasında işlerin daha da karmaşıklaşacağını, zorlaşacağını düşünmüyordu. Bugün olabilecek en kötü durumdayız; başkasının egemenliği altında. Bu durumu değiştirmek çok zaman alacak gibi gözüküyor, bu da insanların gerginleşmesine yol açıyor.

Seray Genç- Fakat sizin filmlerinizdeki karakterler, diğer Balkan sineması örnekleriyle karşılaştırıldığında, o kadar gerginlik taşımı-yorlar. Öte yandan izlediğimiz diğer Balkan filmlerindeki, özellikle Kusturica filmlerindeki karakterlerle belli benzerlikler kurulabilir. Balkan filmlerindeki karakterleri nasıl tanımlayabiliriz sizce?

FS- En önemli ortaklık tabi ki bir zamanlar aynı ülkenin, yani Yugoslavya’nın, yönetmenleri olmamızdan kaynaklanıyor. Tümümüz aynı değerlerle büyüdük. Ortak duyguları, sorunları paylaştık. Savaştan sonra ülkeler farklılaşsa da aynı geçmişin izlerini hepimiz taşımaya devam ettik. Filmlerimizde böyle bir ortaklık var. Tüm eski Yugoslavya ülkelerinde bunu gözlemleyebilirsiniz.

SG- Bu saydıklarınız ortaklıklar tabii ama sanırım Balkan filmleri arasında belli ayrımlara da gidebiliriz. Kusturica örneğinden gidersek, sürekli eğlenen insanların bulunduğu son dönem filmleri bir “sirk” gösterisini andırıyor. Diğer taraftan örneğin Angelopulos’un Balkanlara bakışı çok daha gerçek, çok daha irdeleyen bir bakış olabiliyor.

FS- Balkanlar önemli politik ve sosyal bir değişimden geçiyor. Kusturica’nın en önemli Balkan yönetmenlerinden biri olduğunu düşünüyorum. Kusturica’nın ilk çalışmalarını görebilseydiniz, onlar bu atmosferi yansıtmazlar. Fakat sonraki filmlerinin bile iyi olduğunu düşünüyorum. Şunu da ekleye-yim, savaştan sonra gelen pek çok film aynı sirk gösterisi bakışını taşıyorlar.

YG- Kusturica’nın ilk filmlerindeki atmosferin farklı olduğuna biz de katılıyoruz. Kusturica’nın Yugoslavya’nın dağılmasına karşı olduğunu da biliyoruz. Basın toplantısında anlattıklarınızdan sizin ve daha pek çok aydının da Tito dönemi Yugoslavya’sına özlem duyduğunu öğrendik. Tito dönemiyle parçalanmış Yugoslavya arasındaki farkları yaşayan biri olarak siz neler söyleyebilirsiniz?

FS- Bana göre Balkanlarda bir şeye nasıl baktığınızı belirleyen politik irade oluyor. Savaştan önce Bosna her dinden, dilden insanın birarada mutlu bir birliktelik oluşturabildiği bir ül-keydi. Filmimin karakterleri de savaş öncesi deneyimin temelinde oluşturuldular. Bu birlikteliğin bozulmasının en önemli etkeni dışarıdan ülkeye müdahale edilmesi oldu. Bu müdaheleyle birlikte insanlar birbirlerinden uzaklaştılar, din, ırk temelinde düşmanlıklar başladı. Örneğin savaştan önce bir Müslüman’ın bir Hıristiyan’la, bir Hırvat’ın bir Sırp’la evlenmesi çok sıradan bir durumdu, savaştan sonra her şey birden değişti. Böyle evlilikler imkansız hale geldi. Filmimde bu durumu göstermeye çalıştım.

YG- Sizi dinlemeden önce Samanyolu’nu izlediğimde, filminizde sürekli elinde Tito resmi taşıyan emeklinin olumlu bir karakter olmadığını ve onun bu takıntısını eleştirdiğinizi düşündüm.

SG- Fakat ben bırak kendi ülkesindeki insanları – yaşanması zor olduğunu düşündüğüm için söylemiyorum – Çinlilerle dahi büyük bir uyum içerisinde yaşayan büyükbabanın olumsuz bir karakter olduğunu düşünmedim.

FS- Karakterlerimi oluştururken olumlu ya da olumsuz olmaları önemli değildir benim için. Onların içinde bulunduğu durumda nasıl hareket etmeleri gerektiği üzerinde dururum daha çok. Önemli olan anlatılan olayın gerçekçi bir bakışı içermesidir. Gerçekte, Bosna’da bu durumda, hala duvarlarından Tito’nun resimlerini indirmek istemeyen, Bosna’daki sosyal güvenlik sistemi çöktüğü için emeklilik maaşı alamayan yaşlı insanlar çok var. Bu karakter, günümüzde herşeyini kaybetmiş olan bu neslin temsilcisidir. Tito’nun resmi, yaşlı adamın kızının duvarındaki haç gibi bir inancı temsil ediyor. Tito onun için dinin yerini tutuyor.

YG- O zaman takıntılı saptaması doğru oluyor bana göre.

FS- Takıntılı olduğu doğru, onun yaşama biçimini yansıtıyor bu durum.

YG- Yaşlı adamın bir neslin temsilcisi olduğunu söylediniz. Eğer Tito’ya inanan nesiller vardıysa Yugoslavya niye dağıldı?

FS- Yugoslavya’nın dağılmasını daha çok dışsal nedenlere bağlıyorum. Sovyetler Birliği’nin çöküşüyle birlikte tüm bir sistem dağıldı ve tek kutuplu bir dünyayla karşı karşıya kaldık. Berlin duvarının yıkılışıyla birlikte ortaya çıkan Almanya’ya bu yeni düzendeki güç ilişkileri açısından ihtiyaç duyuldu. O zamanlar Yugoslavya güçlü bir ülkeydi bana göre. Fakat içerde değişik etnik kökenlerle ilgili çözülememiş sorun varlığını sürdürüyordu. Bu açıdan bakıldığında, Yeni Dünya Düzeninin kendini kabul ettirmesi için iyi bir hedeftik. Sonrasını hepimiz biliyoruz zaten.

SG- Filminizde merak ettiğim bir şeyi sormak istiyorum. Tesadüf mü değil mi kendime çok açıklayamıyorum. Özetle filminizdeki Çinliler benim için dikkat çekiciydi. İzlediğimiz bir Arjantin filminde de Çinlilere rastladık. 4 yıl önce Belgrad’a gittiğimizde de Çinlilerle karşılaşmıştık…

FS- Bosna’da Çinlilerle ilgili bir göç sorunu yaşanmıyor. Bazıları Avrupa’ya geçmeye çalışıyor, bazıları da Bosna’da kalmayı tercih ediyor. Bir sorun oldukları için değil yabancıları, başka bir ülkede yaşamayı temsil ettikleri için onlara filmimde yer verdim. Bosna’da Afrika’dan, Asya’dan dünyanın her yerinden insana rastlamak mümkün. Bosna yabancıların yaşadığı bir ülke haline gelirken Bosnalıların dışarıya gitmek istemeleri arasındaki çelişkiyi göstermeye çalıştım.

YG- Filminizde eski Yugoslavya ülkelerinden oyuncuların yer aldığını, bunun savaş sonrasında eski Yugoslav oyuncularla Bosna’da çekilen ilk film olduğunu da biliyoruz. Eski Yugoslav ülkelerindeki, özelde sinemacılar genelde entelektüellerin birlikte hareket ettiğini görüyoruz. Bu durumu nasıl karşılıyorsunuz?

FS- Sinemacılar olarak hepimiz ortak hareket ediyoruz. Sıkı bağlarımız var. Savaş sırasında da bu bağlar devam ediyordu. Bize savaş sırasında yiyecek gönderdiler. Dayanışmamız hep sürdü. Savaş bizi birbirimizden uzaklaştırmadı, birbirimizi asla düşman olarak görmedik.

YG- Bosna’da film yapımı ve dağıtımıyla ilgili ne tür sorunlar yaşı-yorsunuz?

Suhreta Duda Sokoloviç- Tüm ülkede 40-50 tane çalışan sinema salonu var. Ülkede bir dağıtım ağının varlığından söz edemeyiz. Sorun film çekmek değil. Sarayevo dışında yeterli sinema salonu ve insanların sinemaya gitme alışkanlığı yok. Samanyolu, konusundan dolayı Bosna’da en çok izlenen film oldu. İnsanlar kendi yaşadıkları traji-komik durumun per-deye nasıl yansıtıldığını görmek istediler. Örneğin Hırvatistan’da filmi gösterdiğimizde eleştirmenler, bu filmde hiç bir etnik gruba karşı olumsuz bir bakış açısının olmadığını söylediler.

YG- Bundan sonraki projelerinizi öğrenebilir miyiz?

SDS- Bir arkadaşımızın yine sosyal konuları anlatan filmi üzerine çalışıyoruz. Savaşta ailelerini kaybeden ve savaş sonrasında hayatlarını devam ettirmeye çalışan iki çocuğun öyküsünü anlatıyor film. Genel olarak yapım için finansman bulmak çok büyük sorun, dolayısıyla ülke dışından ortak yapımcı bulmaya çalışıyoruz.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)

Bir yere gidemeyen insanları, aynı dönüşümleri tekrarlayan doğası, havada asılı kalmış zamanıyla, Anton Çehov taşra yaşamını öykülerinde derinlikli bir bakışla ve sinemasal bir tarzda anlatır. Sinemasal tarzın da etkisiyle Çehov’u ‘anlamış’ kimi yönetmenlerin sinemasında, Çehov’un taşrasından belli bölümler bulabiliriz. Mihailkov’un, Marcello Mastorianni’nın oynadığı, Çarlık Rusyasının son dönemlerinde geçen, trajik bir aşkı anlatan Siyah Gözler filmini izleyenler, Rusya bozkırında Marcello’nun bir köylünün samanlarla dolu at arabasında yolculuk ettiği sahneleri hatırlayınca yukarıda anlattıklarıma katılacaklardır. Elbette feodal Çarlık Rusyası ile günümüz Türkiye’si çok çok farklıdır, ama, aslında kasabayı kasaba yapan her tarihsel kesitte ve coğrafyada kendini tekrar etmesi değil midir? Nuri Bilge Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi Kasaba’yı da hem Çehov’un taşrasını hem de kendi yaşamımdan bazı kesitleri içererek inceleyeceğim.

Çehov’da karakterler ruhlarını aşındıran koyu bir yalnızlık içindeyken bir bilgelik taşırlar. Kimi zaman kendilerine kimi zaman da çevrelerindeki insanlara eleştiri yöneltirler. Kır yaşamından ayrılacakları, düzelteceklerine dair geliştirdikleri umut bizi de sararken bir yandan da gerçekliğini göstererek ayrılamamalarını kavratır… Bu çelişki üzerine kurulu boşluğu olmayan bir nesnelliğin içerisinde dönen her türlü ideal özlemlerini, geçmişlerini konuşan insanlar. Çocuklar belki de Bozkır (A. Çehov Bozkır (Step)’da ilkokula gitmek için amcasıyla birlikte köyünden ayrılan bir çocuğu anlatır. Çocuk bozkırda geçen bir yolculuk yapar.) öyküsünde olduğu gibi aylak yaşamın henüz yutmadığı ve büyüklerin ideal özlemlerinin kaçınılmaz başarısızlığından uzak bir yolculuk yapıyorlar. Kurdukları ilişki doğrudan ve doğanın içinden bir yaşamın dilidir.

Geçen mayıs ayında iki arkadaşımla iş için İzmir’e gittiğimizde bir akşamı bizimkilerle geçirdik. Babam, şehirde yaşamın hızla akıp gittiğini söyledi: “Köyde bir hafta bir ay sürer, bir kış olur 10 yılda bitmez, işte bunun için köye gitmeyi seviyorum.” Benim havada asılı kalmış zamanla anlatmak istediğimi kendine has şiirsel bir tarzla anlatmıştı. Bunun en önemli nedeni kuşkusuz taşranın ekonomik altyapısıdır. İşler ya mevsimseldir – yılın büyük bir kısmı boş geçer -: Küçük yerlerde oturanların çoğu tarımla uğraşır; ya devlet memurluğu gibi aynı rutinlerin tekrar edilmesinden oluşur; ya da iş yoktur. Kasaba filminde de sokakların verildiği tüm görüntüler de insanlar çok azdır, ekonomik faaliyet yoktur. Hatta, insanlardan daha çok köpekler dolanır ortalıkta.

Dede, sürekli bir şeyler doğrayan babaanne, Emin, karısı, büyük torun Saffet, Emin’in çocukları Asiye ve İsmail arasında geçen aile sohbetinin en önemli yanı – bunu filmden ne kadar çıkarabildiniz bilmiyorum – konuşulanın ailenin bir araya geldiği her zaman aynı olmasıdır: Dedenin Hindistan macerası, Emin’in Büyük İskender’i, Saffet’in bir baltaya sap olamaması…

Bu sohbette köylü şüpheciliğini ve kurnazlığını anlatan bir kısmı buraya aktarmak istiyorum. Emin, bin bir güçlükle okumuş, burslu olarak Amerikalara bile gitmiştir. Fakat, bütün bu çabaların sonunda, kasabaya, başladığı yere geri dönmüş; diğer kasabalılar gibi tarımla uğraşmıştır. Eğitiminin verdiği birikimle tarlaların sulanması için su kanalı yaptırmıştır. Kendinin içten içe Büyük İskender gibi toplumsal bir kahraman olduğunu düşünür. Fakat, en başta kendi ailesi Emin’e şüpheyle bakmaktadır. Saffet, “Kanalın sonunda senin tarlan yok muydu? Amacın kendi tarlana su getirmek değil miydi?”; babası “Okudun ettin de ne oldu? Gene geri geldin aynı şeyleri yapıyorsun.” diye itiraz ederler Emin’e. Köylülerin hep sıcakkanlı, konuksever olduğu söylenir. Bir yanıyla doğrudur, eğer onları arasına geçici bir süre için girdiyseniz. Ama, onlarla birlikte yaşamaya başlarsanız size her zaman şüpheyle bakarlar, çıkarınızın ne olduğunu anlamaya çalışırlar. En ufak bir yargıya vardıklarında da işte hepsi bunun içinmiş derler.

Taşra insanının yaşamını etkileyen, onu dönüştüren filmde de verilen iki dönem vardır: Okul ve askerlik. Kasaba’nın ilk bölümü okulda geçiyor. Nuri Bilge Ceylan, doğal olanı yakalamak istediğini, okulun çocukları doğallıktan uzaklaştırıp büyümeye hazırladığını söylüyor. Ben bu kadarının yeterli olduğunu düşünmüyorum. Okul, bu düzenin, bireylere resmi ideolojinin ilk tohumlarının attığı bir kurumdur. Filmde sınıfta öğretmenin ders kitapları öğrencilere okuttuğu iki pasajın içeriğinde bunu açıkça görüyoruz. Pasajlar “aile” ve “toplum hayatını düzenleyen kurallar”la ilgilidir.

Askerlik taşralının yaşamında diğer önemli bir dönemeçtir. Artık şehirlerde de herkesin tanığı olduğu histerik törenlerle gençler askere gönderilir. Tarih boyunca en çok vatansever de hep köylülerden çıkmıştır. Öte yandan yaşantısını tamamını geçirdiği yelerden ayrılacak genç de çelişkili duygular içindedir. Filmde Saffet bu duygularını şöyle anlatıyor:

“Size şunu söylemek istiyorum. Evet, belki ben bir baltaya sap olamayan sıkıcı ve acınacak durumda biriyim. Tersliğim, uyumsuzluğum canınızı sıkıyor. Galiba hiç bir yeteneğim de yok. Kanımdan başka da verecek bir şeyim… Gençliğim, kimseye gerekli olmayan bir izmarit gibi yok olup gidiyor. Ne bir yuvam, ne dostlarım ve ne de bir işim var. Gençliğimin en verimli çağında bu kasabaya tıkıldım kaldım. Erkekliğim, dinçliğim, kalbim gözümün önünde eriyor. Şunu da söyleyeyim: Askere gitme vakti gelene kadar bu kasabadan kurtulmaktan başka bir şey düşünmedim. Ama, o sabah gelip çattığında beni bu kasabaya bağlayan, o güne kadar göremediğim daha derin bağlar olduğunu hissettim. Çiğ damlalarıyla kaplı kavaklardan havaya ince bir koku yayılıyordu. Nedense o gün bana bu kavakları, çınarları, çamları hayatımda sanki ilk kez görüyormuşum gibi geldi. Sabahın bu erken vaktinde sokaklarda serseri bir mayın gibi dolaşan köpek çetelerinden başka bir şey olmaz. Galiba bu sessiz sabahları, köpekleri, toprak kokusunu seviyorum. Ama bu kasabada yaşayan insanları ve onların küçük hesaplarını anlamıyorum. Yabancı ve boğucu buluyorum. Şimdi söyleyin bana, büyük, ciddi ve herkes için gerekli bir işin yapıldığı bir yerlere gitmek istemekte kötü olan ne var?”

Taşralının, büyük, ciddi, herkes için gerekli bir işin yapıldığı bir yerlere gitme isteğinde her zaman bir sahtelik bulmuşumdur. Taşranın neredeyse tüm insanları (iyice yaşlananlar hariç) hep bir yerlere gitmek istediklerinden söz ederler. Fakat, yaşadıkları yere sonuna kadar bağlıdırlar aslında. Gitmek ancak yaşam koşullarının imkansızlaşması durumunda geçerli olabilir. Belki de sıkıcı yaşamlarını biraz çekilir ve renkli kılabilmek için böyle bir hayale ihtiyaçları vardır. Çehov’un Üç Kızkardeş oyunundaki kardeşler hep Moskova’ya gitmek isterler, ama gidemezler.

Kasabayı farklı bir film yapan öyküsünün kuruluş biçiminin yanı sıra popüler bir sinema dilinin olmayışı. Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğrafçılığı sinemasına da yansıyor. Filmde özenle çalışılmış pek çok fotoğraf karesi var. Fakat, bu fotoğraflar kimi zaman sinemasal anlatımın önüne geçiyor. Örneğin filmde kaydırmanın eksikliğini duydum. (Nuri Bilge Ceylan ile konuştuğumuzda kaydırmayı tercih etmediğini, ‘samimi’ bulmadığını, Avrupa Sinemasının kullandığını söyledi. Ceylan en çok filmlerinde kaydırmayı hiç kullanmayan Japon sinemacı Ozu’dan etkilenmiş.)

Film Nuri Bilge Ceylan’ın anektod dediği üç ana kısımdan oluşuyor: Kasaba’nın okulunun anlatıldığı bölümde yönetmen çocukların gözünden sınıfın her günkü seyri ve bu seyri bozan olayları gösterirken kendisi de gözlem yapar. Öğretmen, bir büyük olarak ne kadar az olayları seçebiliyorsa çocuklar o kadar çok dikkatli ve farkındadırlar. Bu karşıtlık vurgulanır. Yönetmen bu bölümde dışsallığını korur. İkinci bölüm, Asiye’nin kardeşi İsmail’i de yanına alarak kasabadan çıkıp tarlaya gidişleri, doğanın ayrıntılandırılarak gösterildiği, fotoğrafik anlatımın baskın olduğu kısımdır. Çocukların, öğrenme sürecinin de işlendiği, doğayla ilişkileri vardır. Bu yolculukta doğanın insanla ilişkisi ve müdahalelere açık olan çaresizliği Saffet’ in görüntüleriyle kesilir. Saffet’in serseri gezintisi. Çaresizce dolaşması, çevresindeki hareketliliğin çoğu zaman dışında kalması ‘böyle’ bir çağrışıma açıktır. Üçüncü bölümde tarladaki ailenin yanına gelen çocuklar bu kez yapılan sohbetleri dinlerler. Dışsallık kaybolur, yönetmen artık gözlemci değil aileden biridir. Nasıl dinlediklerini ve neler gördüklerini ayırt etmek diğer bölümlere göre mümkün değildir. Çocukların büyüklerden farklı yaşadıklarını anlamak mümkündür. Büyükler, çok konuşurlar ve daha çok kendilerini dinlerler. Filmin ailenin bir araya geldiği tarladaki konuşmalarda, yaşamın ritminin, küçük kıpırdanışların dışında, kendini yeniden ürettiği anlatılırken insan yüzleri çok yakından görülür ancak bu anlatımın atmosfer oluşturmada kullanılmasının yanı sıra fotoğrafsal estetiğinin baskın oluşu da fark edilir. Yönetmenin seçişleri atmosferi ağırlaştırır. Saffet genç ve kayıtsız duruşlu, kadınlar gerginliğe dayanaksızdır, Çocuklarına duydukları özlem, korku ve iç sızlaması üzerine konuşmak isterler, bunları hatırlarlar. Yaşlılar, gündelik uğraşlar/rutinler yaşamın merkeziymiş gibi davranırlar. Nuri Bilge Ceylan, bir aidiyet duygusu uyandırarak çocukluğunu yaşandığı bir kasabayı anlatıyor. Siyah beyaz görüntülerde yoğun emek harcanmış bir çalışmanın izlerini yakalayarak izlemek mümkün oluyor.

Son olarak bu film ve yönetmeni dolayımıyla gündeme gelen ‘samimiyet’ kavramına değinmek istiyorum. Kendisi de taşralı olan ve köyünde sinema yapan Ahmet Uluçay bu konuyu 31.12.1997 tarihli Cumhuriyet gazetesinde “Kasaba ve Samimiyet” başlıklı yazısıyla ele alıyor. Uluçay Türk Sinemasının en büyük sorununun para ya da teknoloji değil samimiyetsizlik olduğunu savunuyor ve Kasaba’nın bir çocuğun gözleriyle izlenebilecek bir film olduğunu yazıyor. Benim de Kasaba’nın samimi bir film olduğundan en küçük bir şüphem yok. Fakat, her değerin içinin boşaltılıp pazara sunulduğu bir devirde yaşıyoruz. Ortaya atılan bir kavramı, kendi değerlerimizi, bu çarkın bizi öğütüp posamızı çıkarmasını istemiyorsak, Uluçay’ın yaptığı gibi hem öznel hem de nesnel olarak sonuna kadar savunmak ve içini sürekli dolu tutmak zorundayız

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.)

Giriş: Sinemacıların “Susurluk” Filmi Üzerine Düşünceleri

Susurluk ‘Kazası’ bir yıl önce Türkiye’nin gündemine oturdu. O zamandan beri bu kazada ‘ortaya çıkan’ ilişkiler tartışılıyor. 1 Haziran 1997 tarihli Radikal gazetesinde üç film yönetmenine “bu olayla ilgili olarak nasıl bir film çekersiniz” sorusu yöneltilmiş. Seçilen yönetmenler bugün Türk Sinemasında belli tipolojileri yansıtması açısından önemli: Sinema ile ilişkileri 80’den önce başlamış, fakat kendisinin sayılabilecek ürünleri 80’li yıllarda vermiş Şerif Gören; 90’ların Yeni Dünya Düzeninde şöhreti yaklamış Mustafa Altıoklar; son olarak 1970’lerin Genç Sinema’sından beri tanıdığımız, sinemanın piyasa ilişkilerinden uzak durmuş, bu anlamda kendi tavrını korumuş, belgeselleriyle tanınan Enis Rıza.

Mustafa Altıoklar, medya çağında yaşamanın verdiği bilinçle, politik bir film yapmaktan dem vuruyor (Türkiye’de yükselen politikleşme ve politik film talebinin değerlendirilmesinde ne kadar hızlı olduğunu görüyoruz): “…Ama ilk defa Susurlukta ortaya çıkan devlet mafya iliş-kisi ve bu ilişkiye ülkücü kesimin katılmasıyla politik tarafının da ortaya çıkması başka bir boyut kattı.” Mustafa Altıoklar, Yunanistan ve Costa Gavras filmlerini örneklemekten geri durmuyor, fakat Türkiye’deki kontrgerilla konusuna gelince yapmak istediği filmi Susurluk panayırı üzerine kuruyor.

Üç yönetmen arasında en korkak ve uzlaşmacısı Şerif Gören. Gören filmin absürd komedi olabileceğini söyleyip ekliyor: “…Düşünmek güzel de, çekmek kolay değil. Türkiye’de hala tabuların, örf adet ve geleneklerin hüküm sürdüğünü biliyoruz. Bunları aşamadığınız sürece, hala sansürün olduğu bir dönemde, devlet yurtdışından filmlerinizi engelleyebildiği sürece, bu filmleri çekmek kolay değil… bir uzlaşma sözkonusu olmadan ben o filmlerin de pek hayata geçirilebileceğini sanmıyorum.”

Enis Rıza, Susurluk’tan bahsetmek yerine, bir belgeselle, kontrgerillanın, gizli devletin ya da nasıl adlandırırsak, onun tarihinin ele alı-nabileceğini söylüyor ve bizim için bu yazıyı yazarken çıkış noktası olan bir konuya işaret ediyor: “İnanıyorum ki Susurluk olayının kendisi binlerce Susurluk olayını örtmeye başladı.” Bu örtüyü kaldırmanın yolu bu yapılanmanın mağdurlarından hareket edip ortalıkta dolanan bütün o isimleri, karmaşık ilişkileri somutlaştırmak. Çünkü, bu yapının mağdurları tüm toplum: Uyuşturucu bağımlıları, işkenceye uğrayanlar, yargısız infazlara kurban gidenler, yakınları, Kürtler…

Enis Rıza topluma ve geleceğine sahip çıkmaya çalışan mekanizmanın anlatılması gerektiğini söylüyor: “…Belgeselci olarak esas anlatmakla yükümlü olduğumuz bir işkenceciyi işkenceci yapan, bir uyuşturucu bağımlısını uyuşturucu bağımlısı yapan, her türlü şiddeti meşru kılan işleyişin derinliklerine ulaşabilmek.

Çünkü belgesel, bir olayın çevresinde dolaşır, geçmişini ve geleceğini, o olayın içinde gözükmeyen gizli kahramanları ve bütün gizli bağlarını araştırır. Susurluk olayını kamyon olayıyla sınırlayamayız. Kendi içinde başlayan ve biten bir olay değil çünkü. Bir bütünün küçücük bir parçası olduğunu iyice oturtmak gerekir.”

Bu ropörtajlarla ilgili bir parentez açmak gerekiyor; sorulardan birisi de sansür ve otosansür üzerine. Mustafa Altıoklar bu soruyu otosansür uygulamazdım diyerek geçiştirirken, Gören en aşağılık tavrı sergileyen yönetmen oluyor. Hiç düşünmeden otosansür uygulayacağını söylüyor, gerekçesi ise, zaten devletin sansür etme yetkisi ve ilgili kanunlar var, onların yerine ben kendimi sansürlerim oluyor. Gören’in bu görüşüne yanıtı Enis Rıza’ya bırakalım: “…Ve sansürden daha dehşet verici şeyin otosansür olduğunu düşünüyorum. Çünkü otosansür aydın ve devlet ilişkisinde, toplum ve devlet ilişkisinde de diyebiliriz, özgürlüğün önünü kesen bir uzlaşma, taviz noktası.”

Susurluk olayından sonra gündemi işgal eden bilgiler aslında gizli değildir. Bu ülkede kontr-gerillanın varlığı 1970’lerden beri bizzat devletin en üst kademesindekiler tarafından açıkça tartışılmaktadır. O dönemde Ecevit kontrgerillayı temizleyeceğim iddiasıyla iktidara geldi. Ondan sonra da nedense bu vaadini unutmuştu. Medya gündemi “Susurluk” üzerinde yoğunlaştırdığı için faşişt örgütler, mafya, suç örgütleri devlet (güçleri) ve sermayenin oluşturduğu ilişkiler ağının düzenin işleyişinin önemli bir parçasını oluşturduğu gözden kaçırılıyor.

Gizli devlet örgütlenmelerinin uluslararası boyutu önemlidir. Suat Parlar’ın ‘faşişt-kapita-list enternasyonel’ deyimine katılmamak imkansız. Bu örgütlenmeler işleyişi ve toplumda yarattığı sonuçları bakımından faşişt, bu düzenin devamını sağladığı için kapitalist, tüm dünyada aynı biçimlerde ortaya çıktıkları ve bir merkezden (ABD’den) yönetildikleri için enternasyoneldir.Yazının devamında, ABD’nin müttefiki bütün ülkelerde aynı şekilde ortaya çıkan ‘gizli’ devlet örgütlenmesinin tarihini, sonuçlarını, işleyişini belli filmler üzerinden giderek anlatmaya çalışacağız. Bunun için, Uruguay’daki kontrgerilla örgütünü anlatan Costa-Gavras’ın Sıkıyönetim’ini, bu örgütlerin kullandığı kişileri anlatan Luc Besson’un Nikita’sını, uyuşturucu ticareti ile ilgili veriler sağlayan aynı yönetmenin Leon’unu ve Arjantin’de bir darbenin sonuçlarına değinen Luis Puenzo’nun Resmi Tarih’ini ele alacağız. Bir anlamda bu yazı, ticari kar güdüsüyle ya da baştan bir otosansürle ‘Susurluk’ filmini çekeceklere bizden erken bir uyarı niteliğini de taşıyor.

Costa-Gavras’ın Sıkıyönetim’i Tanıdık Bir Öyküyü Anlatıyor

Sıkıyönetim bizim ülkemizin insanlarına da çok tanıdık gelecek bir öykü. Kapitalizmin faşişt-enternasyonel örgütü dünyanın her yerinde aynı şekilde ortaya çıktı çünkü. Sıkıyönetim’de bu öykünün Uruguay’ın başına gelen versiyonu işleniyor.

1969 Uruguay yarı-askeri diktayla yönetilmektedir. Devrimci gerillalar CIA’in Uruguay’daki en önemli adamını, Philip Mike Santore’yi kaçırmıştır. Gerillarlar Santore’yi sorgulamaya başlarlar. Görünüşte bu adam Uluslararası Kalkınma Örgütü’nün bir ‘uzman’ı olarak çalışmaktadır. Uzmanlık konusu istihbarat ve iletişimdir, hem polis merkezinde hem de ABD elçiliğinde bir bürosu bulunmaktadır. Filmden, Uluslararası Kalkınma Örgütü’nün açık ama-cının ilgili ülkenin kaynaklarının saptanması olduğunu öğreniriz. Tabi bu kaynaklar belirlenmekle kalmaz aynı zamanda Amerikan sermayesini ucuz girdi olarak finanse etmekte kullanılır. Fakat, dünyanın hangi ülkesinde olursa olsun, ABD emperyalizmin bu tür girişimlerine o ülkenin solcuları karşı durmuştur, durmaya da devam ediyorlar. Bu noktada, CIA’in ‘gizli’ pasifikasyon uzmanları (Sıkıyönetim filmindeki Mike Santore; bizden bir örnek: ODTÜ’lülerin arabasını yakıp ülkemizden defettiği Kommer) devreye giriyor. Bu uzmanlar ‘enternasyonel’in koordinatörleri ya da yerel yöneticileri mantığıyla dünyanın her yerinde çalışıyorlar. Git-tikleri her ülkede emek çeşitli yöntemlerle mutlaka disiplinize ediliyor. Santore daha önce Brezilya’da bulunmuştur ve Brezilya’ya gelişinin hemen arkasından darbe olmuştur. San Dominik’e darbeden sonra gitmiştir. Bu ülkelerdeki devrimcilerin ve sendikacıların işkence tezgahlarından geçirilmesinden sorumludur.

‘Uzman’ların, öncülük ettiği örgütlenmeler 2. Dünya Savaşı sonrasında komüzim paranoyası üzerine kuruluyor. İlk önce, komünizm paranoyası yayılan ülkeler, ABD ile anlaşmalar imzalıyor. ABD bütün kurumlarıyla o ülkeye giriyor. Filmde, bir meclis tartışmasında bir milletvekiline, komünizm yardakçısı olduğu yönünde itirazlar geliyor. Milletvekilinin yanıtı tüm süreci açıklıyor: “Burada ideolojiyi değil coğrafyayı konuşu-yoruz, Sovyetler Birliği çok uzak, ama Amerikalılar her yerde.” Arkasından ülkenin seçilmiş kadroları ABD’de eğitime gidiyor. Şimdi cumhurbaşkanı olan Morrison Süleyman, gelişmiş sınıf bilincini, ‘engin deneyimleri’ne olduğu kadar Eisenhover Bursuyla ABD’de sahip olduğu altyapıya da borçludur. Santore’nin sorgusu sırasında, Uruguay’dan ABD uluslararası polis akademisine gönderilen polislerin eğitimini de görürüz. Santore ABD’deyken bu akademinin üst düzey bir eğitim görevlisidir. Dünyanın dört bir yanından gelmiş polisler rahat ve samimi bir ortamda, kendi ülkelerindeki politik durum, ekonomik durum, komünist partiler, sendikalar, öğrenci hareketleri, gerilla hareketleri gibi konular hakkında ABD’li eğitimcilerine raporlar hazırlarlar. Eğitimin diğer önemli bir ayağı patlayıcılarla ilgilidir. Bu tür eğitimlerin işkence ve işkence tekniklerini içerdiğini de, kamuoyunca Manisa davası olarak bilinen olayın sorumlularından birisi kendi ağzıyla itiraf ediyor: “Terörle mücadelede çalışan arkadaşlarımız işkence tekniklerini çok iyi bilen arkadaşlardır. Kime nasıl davranacaklarını iyi bilirler. Bunlar Amerika’da eğitim görmüşlerdir.” [1]

Patlayıcı eğitimi o ülkelere, provokasyon olarak geri döner. Bu darbe şartlarını hazırlamak, ülkenin devrimci güçlerini sindirmek için kullanılan destabilizas-yon yöntemlerinden bir tanesidir. Hem ABD’de eğitilen kolluk güçleri hem de amerikan emperyalizminin temsilcileri yerel faşist güçlerle sıkı ilişkiler içindedir. Bu grup-lar sermaye tarafından alabildiğine desteklenir. Bu topluluğun kurdukları ‘çete’ler, halk üzerinde yoğun baskılar oluşturur, işkence tezgahlarını çalıştırır, cinayetler işler, kitleleri sindirmek için herşeyi yaparlar.

Santore’nin, Gerillalar tarafından sorgusu sürerken, polis de operasyonlara başlar. Bu operasyonlardan en önemlisi polisin üniversiteyi aramak istemesidir. Filmin sinemasal anlatımının en yoğun olduğu sahneyi görürüz. Polis üniversiteseye girmek için hazır beklemekte öğrenciler de polisin karşısında toplanmıştır. En sonunda polis saldırır, üniversitenin avlusuna girer, avluda bir kaç öğrenci yakalanmıştır ve her öğrenciyi 4-5 polis kontrol altına almaya çalışmaktadır. Bu sırada avlunun sağ tarafındaki bir hopörlörden bir müzik duyulur. Bu Che Guevara’ya adanmış Carlos Puebla’nın Hasta Siempre (Sonsuza Kadar) şarkısıdır. Avludaki polislerden bir kısmı öğrencileri bırakıp hopörlöre saldırır. Fakat hopörlör biraz yüksekte olduğu için susturmak için akrobatlık yapmak zorunda kalırlar. Hopörlör susturulunca bu kez tam karşı taraftan yine aynı müzik duyulur. Polisler müziğin geldiği yöne saldırırlar…

Mike Santore, herşeyin aydınlandığı, sonun beklendiği süreçte “ne yapacaksınız?” der. “Sizinkilerin ne yapacağına bağlı” yanıtını aldığında, bütün hayatını adadığı pislik düzeninin nihayetinde bir hiç olduğunu bildiğinden, “onların ne yapacağını biliyorum, önemli olan sizin ne yapacağınız” der. Sorgulama bittiğinde gerilla ‘böylesi bir yaşam’ı ‘niye’ seçtiğini sorunca, gerçek insanların her zaman seçim yaptıkları yanıtını alır. Elbette seçim bir dünya görüşünden kaynaklandığı ölçüde özgürleştirir. Ama, bu noktada bile insanlara bakışında sınıfsal bir ayrım yapan ajan, halk nezdinde işçi sınıfını küçümseyip onların seçimsiz, özgürlüksüz olduğunu belirtir. Gerillanın yanıtı “biz gerçek insanlardan değil, yaşayan ve insan olduğu içim güzel olan herşeye layık insanlardan sözediyoruz”dur. Gerilla, bütün bunları niye yaptığını sorunca da, “siz hristiyanlığın insan anlayışını ve varlığını tehdit edi-yorsunuz” diyerek, bütün pisliğe bulaşmasını kendisiyle tamamen çelişerek temizlemeye çabalar.

Filmin, diğer önemli bir kısmını hükümet ve mecliste olanlar oluşturuyor. Bir bakanlar kurulu toplantısı öncesinde hükümet binasına gelen bakanları görürüz. Her birini tek tek tanırız. Bu adamlar, ABD ortaklı şirketlere, bankalara ve gazetelere sahiptirler. Hükümetin tek çulsuz bakanı içişlerinden sorumludur, o da askerdir.

Sıkıyönetim filminde anlatılan ilişkiler ya da kontrgerilla gizli olmadığı gibi; bu yapılanma ve onun mağdurları ulusal meclislerin de gündemine defalarca gelmiştir, bu konuda komisyonlar kurulur, raporlar açıklanır. Filmde, Uruguay meclisi işkence komisyonu raporu:

“1. İşkencenin ülkemizde sistemli bir şekilde uygulanmakta olduğu kanıtlanmıştır.

2. İşkence görenler arasında daha sonra mahkemece yargılandığında beraat edenler olduğu gibi hiç bir yasal işlem yapılmadan gözaltına alınıp aylar sonra yasa karşısına çıkarılmış olan masumlar da bulunmaktadır.

3. İşkenceye maruz kalan kişiler arasında en çok sendika liderleri ve öğrenciler bulunmaktadır.

4. Ülkemizde işkencenin bulunmadığını iddia eden yetkililerin sözlerini ciddiye almak mümkün değildir. Ancak, hiç birinin bunu itiraf etmesini beklemiyoruz. Çünkü böyle bir şey güvenlik örgütünün içinde, hükümetten bağımsız ve dışında, başka güçlerin var olduğunu kabul etmek anlamına gelecektir…”

Gladio’nun Kurbanları, İtirafçılar: Nikita

Luc Besson iki filmi, Nikita ve Leon Sıkıyönetim ve Resmi Tarih’in belgesel yanını taşımıyor, daha çok aksiyon filmleri; fakat gizli devlet örgütlenmelerinin kullandığı insanları ve bu örgütlerin nasıl finanse edildiğini anlatmak için önemli bu filmler.

Avrupa’da kurulan gizli devlet örgütlenmeleri genellikle Gladio adıyla anılıyor. “Kurt Adam” projesinin Gladio’ya esin kaynağı olduğu sanılıyor. Ancak, Gladio projesinin arka planında Nazi istihbaratının efsanevi ismi General Gehlen var… Gehlen, Sovyetler Birliği’nin yokedilmesine gelecekte ABD’nin öncülük edeceği inancıyla ABD istihbaratı OSS ile temasa geçiyor. Bavyera’daki merkezde sakladığı Sovyetler Birliği ve Doğu cephesine ilişkin bütün belge ve bilgileri ABD’nin “ilgisine” sunuyor. Amerika’ya götürülen Gehlen, Gladio ağı-nın oluşumunda belirleyici rol oynuyor. ABD gizli servisi OSS ve sonrasında CIA örgüt ideolojisi, kadrolaşma ilkeleri ve yöntemleri anlamında Nazi İmparatorluğu’nun mirasına sahip çıkıyorlar.” [2] Gladio örgütlenmeleri Nato ile birlikte tüm Batı Avrupa’ya ve bu arada Türkiye’ye de yayılıyor. Nikita’nın geçtiği Fransa bir ara Nato’dan ayrılmasına rağmen Gladio örgütlenmesinden ayrıl(a)mıyor.

Gladio, provokasyon, suikast, adam kaçırma gibi destabilizasyon eylemlerini gerçekleştirecekleri -bu eylemler yerel devrimci güçlere ve Doğu Blokuna karşı yapılıyor- yerel faşist güçler ve aşırı şiddete eğilimli suçlular arasından seçiyor. Nikita filmi, böyle bir kadının öyküsünü anlatıyor (Nikita aynı zamanda filmin kadın kahramanın da adı, Anne Parillaud oynuyor). İçinde uyuşturucu bağımlısı Nikita’nın da bulunduğu bir gençlik çetesi bir soygun sırasında kıstırılır. Nikita, dışında herkes polis tarafından öldürülür. Nikita çıkarıldığı mahkemede ömür boyu hapse mahkum edilir. Fakat, hem mahkemede hem de sorgusu sırasında sergilemiş olduğu şiddet, Gladio’nun dikkatini çekmiş olacak ki, hapishaneden ajan olarak eğitilmek için kaçırılır. Nikita’nın sorumlusu adından Amerikalı olduğunu anladığımız bir (Bob) ajandır. Bob kendini devletin bir görevlisi olarak tanıtır. Nikita’ya devlete hizmet için eğitileceğini, zaten başka bir seçeneğinin olmadığını çünkü şu an resmi olarak öldüğünü söyleyip cenaze törenini ve ölümü hakkındaki doktor raporunu gösterir. Bu eğitim 3 yıl boyunca sürer; içeriği bilgisayar , silah, kadınlığın kullanımı(!) gibi konuları içermektedir. Geçenlerde, TV haber bültenlerinde, Antal-ya’da MOSSAD’ın (israil gizli servisi) eğitim verdiği, Nikita’dakine benzer bir kamp ile ilgili haberler yer aldı. Bu kampta özel tim mensubu 80 kişiye, savunma yöntemlerinden provokasyon yöntemlerine, çilingirlikten kılık değiştirmeye kadar geniş bir programı içeren eğitim verilmiş ve bu eğitimi 55 tanesi geçebilmiş. Haberde eğitimden sonra bu kişilerden bazılarının Antalya sokaklarında kadın kılığında dolaştığı da söylendi. Doğrusu bu kadarı Luc Besson’un hayalgücünü bile aşıyor(!) [3]

Eğitim bittikten sonra Nikita, eğitimin başarılı olup olmadığını anlamak için eksik bilgi verilerek bir suikastte denendikten sonra, bir hemşire kimliğiyle şehre yerleştiri-lir ve operasyonlar için talimatları beklemeye başlar. Bundan sonraki ilk operasyon yine bir suikasttir. Burada ilginç olan Nikita’nın öldüreceği insan hakkında hiç bir şey bilmemesidir. Tetikçi olan Nikita sevgilisiyle Venedik’te tatil yaparken kod adıyla gelen telefon üzeri-ne banyoya geçer, dürbünlü tüfeği hazırlar, kulaklığını takar ve son anda gelen bilgilerle iki el ateş eder. Tüfek, kendisine özel kanaldan bilgi gelmesini sağlayan kulaklık ve diğer malzemeler Venedik’te tatil biletini veren ajan Boblar tarafından hazırlanmıştır. Nikita, ne oraya giderken görevlendirileceğini, ne de kime niye ateş ettiğini bilmemektedir. Bu, gizli örgütlerin ‘çalışma’ ahlakını ve biçimini gösterir. Sonraki operasyon da bilgi topladığı öğrenilen bir Doğu Avrupa ülkesi büyükelçisinin elindeki bilgilerin geri alınmasıdır.

Her ne kadar şiddet uygulamaya yatkın olsa da Nikita, eğitimden sonra yeni sevgilisiyle başladığı yaşamını bu operasyonların belirlemesine bir süre sonra daynamamaya başlar. Sevgilisiyle ne yaptığını paylaşamamaktadır, ona yaşamı hakkında hiç bir şeyden bahsedemez, insani olan hiç bir şeyi yaşamaya hakkı yoktur. Yavaş yavaş kendini saran Gladio’dan kopmaya başlar. Sorumlusuna: “Biliyor musun, sen hastasın, Bob. Mesleğini içindeki kötülükleri tatmin etmek için kullanıyorsun” diye çıkışır.

Doğu bloku elçiğine yapılan operasyon, elindeki yetkiler hiçe sayılarak ‘temizleyici’nin (Jean Reno oynuyor) -temizleyici önüne gelen herkesi gözünü kırpmadan öldüren bir katildir- karıştırıldığı Doğu Bloku büyükelçiliği operasyonu Nikita için son nok-ta olur.

Evine döndüğünde sevgilisi, hastaneye gittiğini, orada Nikita’nın hiç çalışmadığını öğrendiğini, herşeyi bildiğini söyler. Nikita sevgiyle ağlayarak ona bakar: “Hayatımda rastladığım tek güzel insan sensin.” Nikita’nın yapabileceği tek bir şey kalmıştır artık; kaçmak. Filmin sonunda ortadan kaybolan Nikita’yı aramaya gelen Bob’u Nikita’nın sevgilisi evde karşılar. Sevgilisi Bob’dan, Nikita’yı rahat bırakmalarını ister. Fakat Bob, Nikita’nın borcunu ödemediğini söyler: “Onunki silimesi çok zor bir borç…” Türkiye’de devletin Nikita gibi suçluları filmde kullanılan yönetemlerle hapishanelerden kaçırarak, bu tür eylemlerde kullanıldığı biliniyor. Bunların en tanınmış örnekleri Mehmet Ali Ağca, Abdullah Çatlı, Oral Çelik… Oral Çelik pek çok davadan aranmasına rağmen elini kolunu sallaya sallaya yurda döndü ve hakkında hiç bir soruşturma açılmadı, hatta memeleketi Malatya’da kahraman gibi karşılandı. Türkiye gibi devlet şiddetinin sınır tanımadığı ülkelerde bununla da yetinilmiyor. Özellikle Kürt hareketine karşı PKK itirafçılarının kullanıldığı amansız operasyonlar düzenleniyor. İtirafçılık, başta devlet televizyonunun propogandaları ile bir kurum olarak ülkeye yerleştiriliyor, kanunlardaki yerini alıyor, topluma kabul ettiriliyor.

Kontrgerilla Kendini Uyuşturucuyla Finanse Ediyor: Leon

Bu sefer öykümüz kontrgerillanın merkezi ABD’de geçiyor. Bir kiralık katil olan Leon (Jean Reno), yan dairede oturan Matilda’yla tanışır (Jean Reno, Nikita filminde de temizlikçi rolünde). Matilda’nın babasının, evinde sakladığı uyuşturucunun bir kısmını kendisine ayırdığı için, kentin uyuşturucu ticaretini yöneten polis ‘çetesi’ ile başı derde girmiştir. Bir gün Matilda alışverişe gittiğinde, kendileri de uyuşturucu bağımlısı olan polisler eksik teslim edilen malın hesabını sormak için Matilda’nın evine gelirler. Evde bulunan herkes, Matilda’nın 4 yaşındaki küçük kardeşi de dahil olmak üzere, polisler tarafından katledilir. Alışverişten dönen Matilda’yı Leon evine alarak yargısız infazdan kurtarır.

Aklı kıt ‘temizlikçi’ Leon ve Matilda arasında saf ve insani bir ilişki başlar. Matilda’nın intikamını Leon polislerden alır, fakat kendisi de özel tim tarafından öldürülür. Önemli bir nokta da ‘özgürlükler ülkesi’ Ameri-ka’da özel bir kiralık katil olan Leon’un, parasını ve görevini aldığı kişiden başka kimseyi tanımamasıdır. Leon, birkaç polisi te-mizlediğinde, polis şefi doğruca Leon’un bağlı olduğu adama gider. Adam hiç bir şey söylemeden herkesi yollar ve ‘iş’ konuşurlar. Katilliği bile özgürleştiren bir düzen…

Leon, bir kiralık katil ile küçük bir kız arasında geçen ilişkiyi konu alsa da bu ilişkinin de başlangıcına neden olan devlet eliyle yürütülen uyuşturucu ticaretine değinmesi açısından önemli. Bugün uyuşturucu ticareti kontrgerillanın kendisini finanse etmekte kullandığı en önemli araçtır. Açık ya da gizli tüm devletler, bu devletlerin silahlı kuvvetleri ve polis güçleri bu ticaretin içindedir. Aynı zamanda bundan kişişel çıkarlar da sağlanmaktadır. Türkiye, bu ticarette öenmli bir rol oynamaktadır. Altın hilalden (Afganistan, Pakistan, İran) gelen tüm uyuşturucu Türkiye üzerinden ABD ve Avrupa’ya pazarlanmaktadır. Suat Parlar’ın deyimiyle Türkiye’nin narko-politik önemi çok büyüktür. TC’nin PKK’yı uyuşturucu ticareti yapmakla suçladığı biliniyor. Bir devlet dergisinde PKK’yla mücadeleye değinilirken bu işin nasıl finanse edildiği de itiraf ediliyor:

“1. Bu çevreler dehşet içinde farkettiler Türk Silahlı Kuvvetleri PKK’yakarşı yürüttüğü mücadele sürecinde olağan koşullarda hiç bir manevranın, hiç bir tatbikatın kazandırmasının mümkün olmadığı bir askeri bilgi ve deneyim kazanmıştır. Hem muvazzaf subaylar düzeyinde, hem de celple silah altına alınan yedek subay ve erat düzeyinde. Öyle ki yakın gelecekte bir seferbelik ilan edilecek olsa Türk ordusunun subay ve erat olarak kadroları daha baştan her türlü savaşı yürütebilecek bilgi ve deneyime sahip olarak düşmanla cenk edecek durumdadırlar.

2. Yine aynı çevreler kuşkulanmaya, kara kara düşünmeye başladılar ki bu savaş Türkiye’ye ağır bir maliyet bindirmiş gözükmesine rağmen gerçekte pek de öyle olmuyor. Ve özellikle son yıllarda Türkiye de, PKK yürüttüğü mücadeleyi hangi yollarla finanse etmişse, onunla mücadeleyi benzer yollardan finanse ediyor. En azından bir taraftan giden dövizler bir başka taraftan geri geliyor. Yani PKK’nın Türkiye’deki işbirlikçilerinin yaydığı yüksek rakamlı faturalar aslında büyük ölçüde Türkiye düşmanlarının cebinden çıkıyor! Şimdi bu kuşku beyinlere düşmüştür! Yıllarca PKK’nın uyuşturucu kaçakçılığına gözyuman, kara para aklamasına ses çıkartmayan; hatta şu veya bu yollarla destek veren çeşitli batılı başkentlerde; son sıralarda ansızın Türkiye’ye yönelik ‘kara para aklama’ suçlamaları boşuna değildir!” [4]

İdeolojik Manipülasyon, Burjuvazinin “Tarih Mühendisliği”: Resmi Tarih

Resmi Tarih Arjantin’in yakın ta-rihinden (1983) bir kesit sunuyor. 1976’daki darbeden sonra ortalık ‘temizlenmiş’tir. Film, ‘temizlik’ sürecini anlatmaz. Bunun yerine bu sürecin toplumda yarattığı tahribat ve uygulanmaya başlayan ekonomik programın toplumda yansımaları vardır arka planda: Arjantin devleti yalnızca devrimcileri değil, hamile tutukluların bebeklerini de ‘kaybetmiştir’ bu dönemde. Kayıp yakınları, hem çocuklarının hem de torunlarının bulunması için gösteriler yapmaktadır. Bu gösterilerde aynı zamanda dış borç yükünün aşarı derecede artması da protesto edilmektedir.

Darbe sonrası Arjantin’i iki gruba ayrılmıştır. Darbenin pasifize ettiği sosya-listler, sonrasında gelen ekonomik prog-ramın sömürdüğü emekçi kesimler, bu prog-ramla büyük sermayeye yem edilen küçük sermaye sahipleri ve zanaatkarlar ve bunların karşısında yeni ekonomik programla ve ABD sermayesiyle uyum sağlamış burjuvalar vardır.

Film Arjantin millli marşını söyleyen öğrencilerin görüntüleriyle başlıyor, verili olana, resmi ideolojiye ve resmi tarihe gözü kör inanmış bir küçük burjuva lise öğretmeninin, Alicia Ioanez’in kendi yaşamını ve inançlarını sorgulamak zorunda kalışını anlatıyor. Kocası Roberto darbeyi ve sonrasını iyi değerlendirmiştir. Roberto’nun geçmişi karanlıktır, bu geçmiş hakkında bilgilenmesek de bu izleyiciye hissetirilir. Roberto, Abdullah Çatlı edasıyla Ameri-kalılar, subaylar ve büyük sermaye çevreleri ile işler yapmaktadır. Alicia, kocası, evlat edindikleri kızı ‘mutlu’ bir yaşam sürmektedir. Diğer yandan, öğrenciler, politik tavrından dolayı üniversiteden atılan, Alicia’nın lisesinin edebiyat öğretmeni, Roberto’nun komünist babası ve iflas eden marangoz kardeşi, kayıp yakınları, Alicia’nın geçmişte bir sosyalistle ilişkisi olduğu için tutuklanan ve sonra da sürgüne gönderilen arkadaşı baskı döneminden zarar görmüş insanlardır.

Alicia, arkadaşıyla sürgün dönüşünde görüşür. Bu görüşmede arkadaşı, 35 gün tutuklu gözaltında kaldığı zaman gördüğü işkenceleri ve bebekleri çalınan hamile arkadaşlarını anlatır. O güne kadar toplumda olup bitenlere gözünü kapamış Alicia, arkadaşının anlattıkları üzerine evlatlığının karanlıkta kalmış geçmişini sorgulamaya başlar. Bunun iki nedeni vardır: Birincisi, Alicia aşırı derecede ahlaklıdır, “hayatımda hiç kimseden bir şey çalmadım” der. İkincisi, çocuğu Gaby onun varlığının en önemli nedenidir, bütün sevgisini ona vermiştir. Onun hakkındaki gerçekleri bilmek ister. Alicia, İsa’ya bağlığının, dürüstlüğünün verdiği ahlakla varolan bir insan olarak, karşılaştığı insanların sonsuz güzelliği ile yüzleştikten sonra, kendi gerçeğinden kaçamaz. Esasen elinde değildir, vicdan azabı çemektedir. Çünkü, bunca yıl kendi hayatını resmi ideolojinin yalanları üzerine inşa ettiğini görmüştür. İsa adına konuşan insanların ahlakını da hem rahiple hem de kocasıyla konuşurken görür ve reddeder.

Alicia artık eski yaşamını sürdüremez olur. Kocasına sürekli Gaby’yi nasıl aldığına dair sorular sorar. Kocası onun sorularını geçiştirince de çevresinden Gaby hakkındaki gerçekleri öğrenmeye çalışır. Çocuğun, nasıl alındığını bilen diğer kişi rahiptir. Rahibe günah çıkarmaya gider ve ondan bilgi almaya çalışır: “Hep bana söylenen şeylere inandım. Artık inanmam imkansız. Gaby’nin kim olduğunu bilmiyorum. Gerçek annesinin onu istemediğini düşünürdüm.” Peder, Alicia’yı duymazlıktan gelir. Seni günahlarından arındıracağım, der. Alicia, “İhtiyacım yok, gerçeğe ihti-yacım var.” Rahibin, “Tanrının hediyesi, tanrı böyle istedi” diyerek varolanı sorgulamayı önlemeye çalışması rahip nezdinde dinin toplumsal işlevini hatırlatıyor. Bu konuşma sonrasında, kızının doktoruna gider ve ondan doğum ve doğum kayıtları ile ilgili bilgiler almaya çalışır.

Alicia, kızı hakkındaki gerçeği ararken toplumun yaşadığı acıları da “görmeye” başlar. Öğrencileri, onu protesto etmek için tahtaya kayıpların fotoğrafının bulunduğu gazete sayfalarını asarlar. Edebiyat öğretmenine bu listenin doğru olup olmadığını sorar. Öğretmen, Alicia’yı “Her zaman inanmamak daha kolay. Çünkü doğru olması karışık olmasını gerektirir.” diye yanıtlar. Daha önce kayıp yakınlarının gösterine karşı umursamaz olan Alicia, artık bu gösterilere karşı ilgisiz kalamaz, hatta kızıyla ilgili gerçeği düşündükçe kayıp yakınlarını korkuyla izler.

Kocasından, resmi makamlardan, hastaneden bilgi alamayan Alicia, kayıp yakınlarıyla ilişki kurar. Kızının gerçek büyükannesi ile tanışır. Gaby’nin büyükannesi kızı ve damadının kısacık yaşamlarını, nasıl tutuklandıklarını anlatır ona. Alicia duyduklarından dehşete kapılmıştır. Büyükanne ağlamaması gerektiğini, ağlamanın hiç bir şeyi çözmeyeceğini söyler.

Alicia, büyükanneyi kocasıyla tanıştırmak için eve getirir. Fakat Roberto, kadını evinden kovar, karısına da “bulduğun her deliyi mutlu aile yuvamıza getiremezsin” der.

Havuç ve sopa kapitalizmin kendi varlığını devam ettirmekte vazgeçmediği iki araçtır. Kitleler egemen ideolojinin sınırladığı çerçevenin dışına çıktıkları anda kapitaliz-min şiddetiyle karşı karşıya kalırlar. Resmi Tarih’te anlatılan ailede de bu çözümlemenin mikro bir örneği yaşanıyor. Karısının artık başka bir yolla ‘yola’ geitirilemeyeceğini anlayan Roberto hiç çekinmeden onu döver, elini kapının aralığında ezer. Şiddeti psikolojik yönle tamamlamak için de karısına o sırada evde olmayan kızlarının sesini telefonda dinletir. Onun çocuğu çok sevdiğini bilmektedir. Fakat artık Alicia, dönüşümünü tamamlamış, gerçeği öğrenmiş, düzenin kendini hapsettiği sınırların dışına çıkmıştır (Büyükanne evden ayrılırken yarınki gösteride buluşmak için sözleşirler). Alicia, evi ve kocasını terkeder.

Sonuç: ‘Susurluk’ Filmini Çekeceklere

Susurluk’la ilgili görülmesi gereken ilk ve en önemli nokta bu olayın, sistem içi güçlerin -örneğin Asker Partisi / Polis Partisi [5] – bir hesaplaşması olduğudur. Olaydan hemen sonra Mehmet Özbay’ın Abdullah Çatlı olduğunun basına yansıması, devletin koynunda besleyip büyüttüğü medyanın olayı bir türlü Türkiye’nin gündeminden düşür-memesine kadar her şey bunun böyle olduğunun kanıtıdır. “Zaman zaman piya-saya sürülen MİT raporları sistem içi “arınma” kurgusunun bir gereğidir. Aksi takdirde eskiyen kadrolarda biriken çürüme tüm sistemi tehdit edecek sonuçlar doğurabilir. ABD’nin kontrgerilla belgeleri ne diyor, “rüşvet ve yolsuzluk makul seviyelerde tutulmalıdır”. Bu “makul seviye” ölçüleri MİT raproları ile başlatılan tasviye süreçlerinde eskiyen kadrolara anlatılmaktadır! Anla-mamakta direnenler ise komplo yumaklarına sarılarak “restorasyon” süreçlerinin hızlandırılmasında yakıt olarak kullanılmaktadır. Bu anlamda kurumlar, çelik çekirdek gelenek ve yöntemleri, örgütsel temeller, “enternasyonel” dayanışma korunurken işlevsiz kalan kadrolar yedeklenmekte ve tasviye edilmektedir. Ancak kurumsal işleyi-şe zarar verecek, gizli devleti yıpratacak hiç bir tartışmaya ve eyleme izin verilmemekte, sermaye işlevsiz kalan kadroların tasviyesi temelinde “ilerici” ve “demokrat” rolünü oynarken eskiyen kadrolar “ilahlara kurban edilmektedir.” Bu bağlamda derinlikli iliş-kilere ve sistemin çıkarlarını temsile ehil deneyimli kadrolar dokunulmazlıklarını korurken özellikle ateşi tutan acemiler harcanmaktadır.” [6] Fakat, bu sefer mücadele denk güçler şeklinde devam ediyor. Şu ana kadar restorasyon sürecinde bir aşama kaydedilmiş değil. Susurluk davası ile ilgili tüm sanıkların tahliye edilmesi de Polis Partisi’nin dengeyi sağladığını gösteriyor. “Bu süreçlerde açığa çıkan bilgi ve belgelerin özünü oluşturan sınıfsal ilişikilerin, tarihsel sorumlulukların, halk tarafından kavranmaması için “ilerici”lik illüzyonları yaratma konusunda uzman medya yıldızları devreye sokulmakta, ayrıntılara boğulan, bilgi bombardımanı (dezenfermasyon boyutunda) ile aptallaştırılan kamuoyu bu sahte peygamberleri gerçeğin temsilcisi olarak kabul etmekte ve arkasında duran egemen sınıf iradesini algılayamamaktadır. Oysa bu irade ile çürümüşlüğün temsilcisi kadrolar ortak dinamiklerin ürünüdür. (Susurluk konusunda “meşruiyet”ini pekiştiren mali oligarşinin psikolojik harekat merkezi basın tekelleri, “halkın güvenini” kazanmıştır”! Bu “meşruiyet ve güven” global emparyalizmin özeleştirme saldırısında, darbelerin hazmedilmesinde kullanılmaktadır.)…” [7]

İkincisi, Susurluk bir ilk değildir, ne de kapi-talist sistemden ayrı “münferit” bir olay olarak sunulabilir. Yukarıda belli filmlerin ekseninde de açıkladığımız gibi, devletin yeraltı örgütlenmeleri ister Latin Amerika ve Türkiye’deki gibi kontrgerilla, ister Avrupa’daki gibi Gladio adıyla anılsın her ülkede ABD emperyalizminin öncülüğünde aynı biçimde ortaya çıktı ve mağdurları neredeyse tüm toplum oldu, olmaya devam ediyor. Bir kaç haftadır Türkiye’nin gündeminde Karadeniz’deki PKK gerilllaları girdi. PKK gerillaları ‘imzasız’ bir bildiri dağıtarak halka gözdağı vermiş! İçişleri bakanı, Karadeniz’de 30 PKK’lının olduğunu açıklamış [8]. 30 gerilla için Karadeniz’e büyük miktarlarda özel tim yerleştirildi. Bu timler yöre halkı üzerinde baskı uygulayarak sindirme çalışmalarına başladılar. İlk eylemleri çobanlık yapan iki çocuğu öldürmek oldu. Eğer 3. çocuk kurtulup olanları aktarmasıydı, şu anda PKK’lıların iki çobanı hunharca katlettiği tüm medyaca duyuruluyor olacaktı. TV’de, polis istihbaratında çalışan görevlilerin Karadeniz’de ‘incelemeler’de bulunduğu ve Karadeniz’e PKK’nın girmemesi için ‘savunma’ hattı oluşturulacağı duyuruldu [9]. PKK’nın Orta Asya Cumhuriyetleri üzerine kayan ve Kara-deniz’den geçecek uyuşturucu ticaretinde pay kapmak için Karadeniz’e geldiği söyleniyor [10]. PKK uyşturucu ticaretini kontrol için koskoca Karadeniz bölgesine 30 gerillayla giriyor. Bu 30 gerillayı da o bölgede şimdiye kadar gören yok. Açıkça belli olan o ki, ülkenin güneydoğusunda yaşananların aynısı bundan sonra kuzeydoğuda da yaşanacaktır. Karadeniz uyuşturucu ticaretinin rant merkezi olacağa benziyor. Düzen gizli açık tüm kuvvetleri ile bölgeye yığınak yapmaya başlamıştır. Yarın Yeşil’in Karadeniz’de görüldüğü haber olursa hiç şaşmamak gerekiyor.

Son olarak, gizli devlet hakkındaki bir film çaşılması, açık ya da dolaylı bir anlatımla, gizli devlet örgütlenmesinin kapitalizmin bir parçası olduğunu göstermek zorundadır. Bu örgütlenme bugün krizde olan sermayeyi beslemektedir. Sermaye paranın “kara” ya da “ak” olduğuna bakmaz.

“Susurluk” olayının üzerinden 1 yıl geçtiğinde görülmüştür ki bu pislik ancak kapitalizmin yıkılmasıyla temizlenebilir. Sıkıyönetim filmine geri dönmek istiyorum: CIA uzmanı Santore’nin ülkeye giriş yaptığı havaalanında bir devrimci tarafından gözetlenir. Filmin sonunda Santore öldürülür ve aynı havaalanında, daha önceki görüntülerin benzerini görürüz, onun ye-rine gelen uzman ülkeye ayak basmaktadır. Filmin başında ve sonundaki görüntüler arasında değişen tek şeye vardır. İkinci uzmanı bir kişi değil en az dört kişi gözetlemektedir. Mücadele büyüyerek sürmekte…

Notlar:

1- Manisa emniyet müdür vekili Fazlı Sezgin, Aktüel Sayı 243,29/2/96, aktaran Suat Parlar

2- Suat Parlar, Kontrgerilla Kıskacında Türkiye, Bibliotek yay., 1997, S.47

3- ATV Anahaber 17-19/9/97

4- Türk Tarihi Dergisi, Şubat 1997, aktaran Suat Parlar (S. 334-335)

5- Dünya Armağan, Gelenek 54

6- 2- Suat Parlar, Kontrgerilla Kıskacında Türkiye, Bibliotek yay., 1997, S.350

7- a.g.e, S.351

8- Radikal, 22/9/97

9- ATV, Anahaber

10- Radikal, 22/9/97

(Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 3. sayısında yayınlanmıştır .)

Amerikan Sinemasının -geçmişten daha farklı olarak- bugün iki ayrı kanaldan dünyaya aktığını görüyoruz. Eskiden beri varolan Hollywood yapımları devam ederken bir yandan ‘Amerikan Free Sineması'(1) olarak anılagelmiş, Hollywood dışı yapımlar sinemalarda sık sık boy göstermeye başladı. Bu iki kategori farklı görevleri yerine getiriyorlar.

Bu yazının çerçevesinde Hollywood sinemasına ayrıntılı bir biçimde girmeyi düşünmüyorum. Yalnız, belli hatlarıyla bu sinemanın özelliklerini ve hedeflerini özetlemeye çalışacağım. Her yeni Hollywood filminin bütçesi bir öncekinden daha fazla olmaya başladı . Bu filmlerde en son teknolojiyle en çarpıcı efektler kullanılıyor. Öte yandan teknoloji ne kadar yenilenirse yenilensin, bu filmlerde hep aynı teraneler tekrarlanılıyor: Doğal (özellikle volkanik dağlar şu sıralar çok moda) ve doğal olmayan (uzaylılar dünyayı istila eder: Independence Day) felaketler üzerine kurulan filmler, aşk-aile filmleri, gençlik filmleri vs gibi. Öte yandan endüstri teknolojinin dışında herşeye bir standard getirmiştir; yönetmenin görevi de bir ışıkçının görevi kadar net tanımlanmıştır ve bunun dışına çıkması söz konusu değildir. Elbette trilyonluk yatırımlar kısa sürede geri dönüş riski ve kara geçme süresi en aza indirilmeden göze alınmıyor. Bunun için daha filmin senaryo aşmasında belli pazar araştırmaları ve örneklemeler yapılarak işe başlanıyor. Film daha düşünce aşamasındayken hangi kitlenin onu izleyeceği saptanmıştır bile.

Hollywood filmlerinin izleyicisi bellidir: Özellikle Türkiye gibi ülkelerden nüfusun önemli bir bölümünü oluşturan ‘teenager’lar ve çocuklar (2) (ailelerin de zevkle bu filmleri izlediğini söylemek gerekir). Diğer yandan 80’lerle birlkite ortaya çıkan, devamlı büyük oynamayı hedef edinmiş yuppielerin de -bunların ortaya çıkışında Özal kadar Amerikan sinemasının da etkisi olduğunu belirtmek gerekir- insan doğasına aykırı yaşamlarının getirdiği yabancılaşmayı unutmak, patrona (sermayeye) yaptıkları her türlü yalaklanmaya rağmen günün getirdiği başarısızlıkları unutmak ve kendi hedeflerine bir kez daha onamak (filmlerin insanı gittikçe geren ve en sonunda boşaltan bildik temposu ve kurgusu bunu sağlamaktaki en büyük araçtır) adına bu filmleri takip ettiklerini eklemek gerekir.

Hollywood filmlerinin kendisine tüm dünyada kapsamlı bir izleyici bulabilmesi, kolay tüketim kalıpları içerisinde oluşturulmasının yanında “bir filmin belli bir ideolojiyi taşıması”yla da açıklanmalıdır. Bu sayededir ki her film bir sonrakinin kitlesini oluşturmakta ya da büyütmektedir. En basitinden Amerikan yaşam tarzının (fast-food vs) tüm dünyada yaygınlaşmasında, ABD hegemonyasının yanında, bu filmlerin ciddi bir belirleyiciliği vardır. ABD’nin ticaret anlaşmalarına film kotaları koyması bunun tersinin de doğru olduğunu göstemektedir.

Hollywood Dışı Amerikan Sineması

Böyle bir özet girişe Hollywood dışı Amerikan sinemasının nasıl bu salonlarda gösterim şansı bulduğunu açıklamak için ihtiyacımız vardı. 90’ların siyasi ortamında iş o dereceye vardı ki; 80’lerde düşüş yaşayan, ulusal sinemalar ve Avrupa Sineması tam anlamıyla tükendi. Bunda yine en büyük belirleyen ABD’nin tüm boşlukları dolduran ideolojik hegemonyasıdır. Bu noktadan sonra ‘sanat film’leri okyanusun öte tarafından eski dünyaya akın etmeye başladı. Bu filmlerin yükselişi ilk önce Avrupa festivallerindeki ödülleri toplamalarıyla başladı. Ardından -Ati’nin her sene büyük bir heyecanla at yarışı oynar gibi televizyon ekranlarından tahminler yürüttüğü- Oscar ödülleri de bu filmlere gitmeye başladı.

Hollywood dışı Amerikan filmlerinin yapım özellikleri -en başta bütçelerinde görülebileceği gibi- Avrupa sinemasıyla paralellikler taşıyor. Burada yıldız oyuncular yerine -Amerikan entellektüel yaşamında belli bir yer edinmiş- tiyatro ve sinema oyuncuları boy gösteriyor. Filmin yönetmeni, kendisinin ya da yakın bir arkadaşının yazdığı senaryoyu kendi tarzı çerçevesinde ele almasını engellemeyecek bir yapımcı buluyor ya da finansmanı da kendi yapıyor.

Bu filmlere ilk itiraz noktası sanat filmi olarak lanse edilmeleri olmalıdır (3). Çünkü bu filmlerin izleyici üzerinde bir dönüştürücülüğü yoktur. Filmlerde karakterlerin yaptığı beklenmedik hareketler ya da öyküdeki sıradışı gelişmeler bu filmlerin ‘dahi’ce ürünler olarak adlandırılmasına neden olmaktadır (bu dahilere örnek: Coen Biraderler). Bu tür filmler de izleyicisi ve kuruluşuları bakımından farklı da olsalar nihai olarak kolay tüketilip unutulan filmlerdir. Bu tüketimin nasıl oluştuğu ve bu filmlerinin alıcısıyla kurduğu ilişkinin üzerinden yarattığı dünyayı anlatmak gerekiyor.

Hollywood filmlerinin daha üretim aşamasına gelmeden hangi kitle tarafından tüketileceği ve ilgili kitlenin bu filme nasıl tepki göstereceğinin hesaplandığını belirtmiştik. Hollywood dışı Amerikan filmlerinin böyle bir hesaplılıktan uzak olmalarına rağmen kendi izleyici kitlesini oluşturabilecek belli ortak temalar üzerine kuruluyor. Bu filmlerin anlatıcısı ve izleyicisi farklılaşmaz, filmin düşünsel temelinde uzlaşmışlardır, müzik ateşleme unsuru olarak filmin önemli bir parçasını oluşturur. Aşağıda bu filmleri anlattıklarıyla, taşıyıcısı oldukları ideoloji bakımından sınıflandırmaya çalışacağım:

1. Çürümüş ve kokuşmuş bir toplumda yaşadığını kavramakta güçlük çekmeyen, ancak düzene de hiçbir biçimde bir karşı duruş geliştirmeden alaylı bir konformizimle bağlanmış giderek bu düzenin esaslı bir parçasını oluşturan sinik karaterlerin varlığı (Seven / David Fincher). “Bugün sinikler, yani toplumu anlayan ve ona alaycı ve eleştirel bir şekilde bakan insanlar, toplum karşısında yabancılıklarını, depresyonlarını ve hatta melonkolilerini kontrol altına alarak, topluma katılmayı öğrenmişlerdir. Bunlar toplumu olduğu gibi, bütün kötülükleriyle gördüklerini düşünürler, ama asla değişmeyeceğine inanırlar. Bu yüzden de topluma katılırlar, daha da ötesi, sinikler değişmeye karşı direnirler. Böylece toplumu tüm kötülükleriyle birlikte ve en “sofistike biçimde tanımayı üstlenmiş olurlar.” (4)
2. Amerikan yaşam tarzını sergilerken geliştirdiği “eleştirel” bakışını egemen bakıştan farklılaştıramaz, Amerikan standartları ölçüsünde “sorunlu” kaçan bireyin sorununu aile, eğitim kaynaklı görür. Çocukluktan yaşlılığa her Amerikan vatandaşının hayatının belli dönemlerinde yaşaması olağan yanılsamalı küçük heyecan, mutluluk ve mut-suzlukların üzerine giderek kaşıyan filmlerdir bunlar (welcome to Dollhouse). Boğazına dek pisliğe batmış kapitalist metropollerin, yoksulluğun, işsizliğin, sefilliğin uzağında kurulmuş banliyölerde yaşayan Amerikan çekirdek ailesinin farklı şekillerde uyumsuzluk çeken bir bileşeninin anlatıldığı öyküler. Kahrolası yalnızlıklarını kötülük yaparak dağıtmaya çalışan karakterler. Kötülüklerin seyirciler tarafından anlaşılması ve bunlara değer gösterilmesi başarıyla mümkün kılınmıştır bu filmlerde.
3. Varolan düzene uyum sağlamaya çalışan ancak uyum sağlama sürecinde belli özelliklerinden dolayı kabul görmedikçe zavallılaşan ya da kabul görmemeyi, marjinalliğe itilmeyi rasyonelleştirerek yaşamını bu yönde gerçekleştiren tipolojiler.
4. Aile kavaramını sorgulama adına yola çıkmış, küçük kasabalarda geçen, yollarda firari karakterlerin günübirlik yaşamlarını anlatan; Manny ve Lo (Lisa Krueger) filminde olduğu gibi kadını, yeni bileşenlerle kurdukları bir başka aileyi ve aralarındaki dayanışmanın, sevgi ilişkilerinin teşhir edilerek anlatıldığı sevimli karakterlerle örülü dokunaklı öyküler.
5. Yeni sağın devlet anlayışı devletin sınırlandırılmasıdır. Öyle ki insanlar (rasyonel bireyler) çıkarlarının ne olduğunu bilirler, devlet tarafından tanımlanmasına ihtiyaç duymazlar. Devlete, savunma, güvenlik -ordu, polis- gibi görevlerini yerine getirmek dışında başka bir faaliyet alanı tanınmamalıdır. Polisler iyilerin galibiyeti baki olmak üzere kötülerin varlığıyla bu filmlerde baş karakter olmaya devam edeceklerdir. Yeni sağcı bağımsız sinemacıların filmlerinde solu temsil edenler ise kimi zaman Hal Hartley’in sıradan Erkekler’inde olduğu gibi nesnelliğe kör, bağnaz bir tipoloji olarak kimi zaman siyasal kimliği ve değerleri etkisizleştirerek seyrimize sunulmuşlardır (Funeral).
6. Mafya ya da öznel belirleyenler nedeniyle farklı tanımlanabilecek belli bir gücün (şiddetin) ve iktidar odağının amaçlsızlaştırılarak, varlığına sebep ve ürettiği ilişkilere temel olan nesnelliğin yok sayılarak anlatıldığı filmler. Yasadışı toplumu oluşturan bu kesimde de belirli bir ahlak anlayışı üretiliyor. Dışında kaldıkları düzeni daha tutucu ve aptallaştırılmış buluyorlar. Şiddetin ve masumiyetin başbaşa gittiği bu filmlerde bütün bu ilerici çıkışlar filmin temel bir üst belirleyeni olmaktan çok filme hakim olan şiddet dolu oyuna bir parça ağırlık katmak için karakterlerin üzerle-rine sos-süs türünden ayrıntılar oluyorlar (Tarantino filmleri).

Fargo Üzerine

Bu yazıda iki dalda Oscar kazanmış, Hollywood dışı bir yapımı, Fargo filmini ele alacağım. Fargo yaşanmış bir seri cinayet öyküsünden yola çıkılarak çekilmiş bir film. Filme olağanüstü bir atmosfer katan kuzeyde bir Amerikan eyaletinin karla kaplı kasabalarında geçiyor. Film adını da bu bölgeden alıyor. Kayınpederinin sahip olduğu araba galerisinde çalışan başarısız bir satıcı, tüm başarısızlıklarını unutacağı, bir plana sahiptir. Fakat bu planın uygulanabilmesi için 750.000 Amerikan Dolarına ihtiyacı vardır. Tamircisinin ‘tavsiye ettiği’ bir gangsterden karısını kaçırmasını ister. Bunun karşılığında kayınpederden $1000.000 fidye istenecektir. Araba satıcısı bu fidyenin bir kısmını gangs-terlere -tavsiye edilenin yanında hesapta olmayan bir ikincisi daha vardır- verip planını uygulayabileceği $750.000’ı da bu paranın içinden kendisine ayıracaktır. Seyircinin bütün bunları öğrenebilmesi filmin ortalarını bulu-yor. Bunun filmin kurgusunun canalıcı noktasını oluşturduğunu söylemek gerekir. Seyircinin daha sonraki gelişmelerde affallatılması için araba satıcısı sıradan ve zavallı biri olarak ve-rilir. Gansterle ne konuda görüştüğü açık değildir. Evine döndüğünde -her orta sınıf Amerikalı gibi- sevdiği bir karısı ve çocuğu olduğunu görürüz. Düşünceli halinden yine de yolunda gitmeyen bir şeyler olduğu sezinlenir.

İkinci ganster piskopat çıkmıştır; işler planlandığı gibi gitmez. Daha satıcının karısı kaçırılmadan bir aynasız öldürülür. İş bu noktadan itibaren çığırından çıkar, sırasıyla polisin öldürüldüğünü gören iki kişi, kayınpeder, bir otopark bekçisi, satıcının karısı öldürülürler.

Öyküye bu öldürmelerin bir yanından da cinayetlerin nedenini araştıran kasabanın hamile şerifi ve onun yaşantısı girer. Şerif, ressam kocasıyla yatak odasında böceklerle ilgili belgeseller izleyerek, cinsel sorunları olan Çin asıllı arkadaşıyla buluşarak sürdürmektedir hayatını. Seyirciyi daha çok içine çekmek için bu tür filmler bir taraftan da, aslen Hollywood tarafından oluşturulmuş türlerin bir karışımı olarak tasarlanıyor. Daha çok komedi ve gerilimin bir arada bulunduğu Fargo’da seyirci bir yandan gülümserken bir yandan da kendini müthiş bir gerilimin içinde buluyor.

Hollywood dışı Amerikan filmlerinin hemen hemen tümünde doğrudan şiddet çarpıcı bir etki uyandırmak ve seyircide belli gerilimler oluşturup onu boşaltmak için yoğunlukla kullanılıyor. Şiddet, Fargo’da karla kaplı geniş Amerikan düzlüklerinin dingin havasıyla ve şerifin yaşantısıyla bir gerilim oluşturuyor. Filmde şiddet, ilk başta insanların tabancayla öldürülmesi gibi kanıksanmış görüntülerle ortaya çıkarken sonlara doğru yanağı bir kurşunla parçalanmış gansterin yarısı parçalanmış suratına peçeteyle pansuman yaptığı sahneyle iyice doruk noktasına ulaşıyor. Piskopat gansterin arkadaşını öldürmesi filmin son cinayetidir. Ganster odunlardan talaş elde edilmek için kullanılan makinada arkadaşını kıyma haline getirirken -o ana kadar ayrı süregiden öykülerin birleştiği nokta- şerif gansteri yakalar. Arabasının arkasına attığı katili merkeze götürürken, katilden çok kendine sorar gibi: “Bütün bu cinayetler niçin? Bu kadar masum insan niye öldü?” diye sorar.

Elbette olayları çözmekten ziyade sonunda katili yakalayıvermek gibi sudan bir nedenle filmde yeralan şerifin (orta sınıf Amerikan ailesini temsil ettiği kabak gibi ortadadır aslında), bu cinayetleri anlayabilmesi kolay değil. Fakat Coen Kardeşler de cinayetler için bir neden ortaya koymaktan özenle kaçınıyorlar. Ya da şöyle söylemek gerekiyor; filmdeki cinayetlerin nedeni kapitalizmin üzerine oturduğu özel mülkiyet sisteminin işlemesini sağlayan “para”dır. Araba satıcısı paraya sahip olup tüm başarısızlıklarını unutturacak planını hayata geçirmek için çok sevgili karısının yaşamını bile tehlikeye atmaktan kaçınmıyor. Bütün bunlar kapitalizmin nasıl insanlık dışı bir sistem olduğunu ve Amerikan orta sınıfının kokuşmuşluğunu ortaya koymak için önemli veriler sağlıyor. Fakat Coen kardeşlerin düzeni karşılarına almak gibi bir cesareti sergileyemeyecek kadar bu düzenden yaşamaktan memnun oldukları görülüyor ve Amerikan orta sınıfına dahil oldukları için bütün bu cinayetleri piskopat bir katile bağlayıp işin içinden sıyrılmayı tercih ediyorlar. Bu noktada da zaten Amerika’nın ‘psikolojik bozuklukları düzeltme kurumu’nun (biz bunu kokuşmuş düzende yaşamayı sürdürmek için insanı yeniden kodlama yöntemi diye adlandırabiliriz) devreye girmesi yeterli oluyor.

Fargo’nun bu kategorinin diğer filmlerinde varolan aynı bakışla üretildiğine değinmek gerekiyor. Bu düzen içi belli muhaliflikler taşımaktan öteye gidemeyen, hiçbir zaman anti-kapitalist olmamış, dolayısıyla özgürleşememiş bir bakıştır. Aptallaştırılmış bir toplumun bireylerinin ürünü olan bu filmler, ne kadar toplumsal bir olguyu (hatta Fargo’daki gibi yaşanmış bir olayı) anlatırlarsa anlatsınlar hep aynı anlamsızlığın ve nedensizliğin (nedensiz şiddet gibi) bulunduğu bir anlatım tarzına saplanıp kalıyorlar.

Yeni Sinema dergisini çıkarmadan önce bir kategori olarak “Hoolywood dışı Amerikan filmleri” üzerine eleştiri yazıları yazmanın gerekli olduğuna karar vermiştik Aslında bu sinema bizim yabancısı olduğumuz bir sinema. Bu yazı da yukarıda sıraladığım genel saptamaların belli biçimlerde dışında kalan ve kategorinin yakın zamanlarda çekilen diğer örneklerinden (English Patient, Pulp Fiction gibi) daha az popüler bir filmi ele aldı. Yukarıda yaptığım saptamaları ilerleyen sayılarda daha başka filmlerle genişletmek üzere bir ilk yazıyı burada bitiriyorum.

Fargo

Yön.: Joel Coen
Oyn.: William H. Macy, Frances McDormand, Steve Buscemi and Peter Stormare;
Senaryo: Ethan and Joel Coen;
Gramercy Pictures.

Notlar
1. ‘Amerikan Free Sineması’ gibi bir tanımı hem bu sinemaya özgürlük kavramını içermesinden dolayı denk düşmediği için, hem de daha geniş bir kesimi kapsayabilmek için kullanmayacağım. Bunun yerine “Hollywood dışı Amerikan sineması” kavramını kullanmayı uygun buluyorum. Bu sinemanın Hollywood dışı diye adlandırılmasının en büyük nedeni yapım koşullarıdır; bu filmler WB, Columbia Pictures gibi Amerikan yapım tekelleri tarafından yapılmıyor. Fakat kim yaparsa yapsın filmin dağıtımı yine bu tekellerin elindedir.
2. Çocuklar yanlarında ailelerini de taşıyorlar. Bu yazıda ele aldığım Fargo filmini İzmir’de iki salonu olan bir sinemada izledim. Diğer salonda 101 Dalmaçyalı filmi oynuyordu. Bir aile ferdini kapıp gelmiş bütün çocuklar da oradaydı. Köpek filminin bir sonraki seans biletleri çoktan tükenmişti. İzleyici sayıları ortadayken yine de bu duruma şaşırmaktan kendimi alamadım.
3. Sanat filmi ve ticari film arasındaki ayrım aşağıdaki gibi özetlenebilir:
-Sanat filmlerinin kendilerine özgü dilleri vardır.
-Sanat filmlerinin zamanla ilişkileri daha farklıdır; zaman içinde bir değer kazanırlar ve kalıcılıkları vardır.
-Sanat filmleri biriciktirler.
-Sanat filmleri, verili nesnellikte belirli bir dünya görüşüne, farklı bir yaşam biçimine doğru izleyiciyi çağırır, politik özellik gösterir.
-Sanat filmleri, toplumsala seslenir ve karşılığını ondan alır.
-Sanat filmleri, izleyiciyi filme (kendisine) katılmaya davet eder (anlatılan senin hikayendir).
-Sanat filmleri, izleyiciyi dönüştürebilir, ona şimdiye kadar farketmediği bir dünyanın kapılarını açar.
-Sanat filmleri, kendileriyle ve toplumsal konumlarıyla ilgili bir hesaplaşmayı içerir
-Sanat filmleri ele aldıkları konu üzerinden yola çıkarak bir hesaplaşmaya giderler, yani bir meramları vardır.
-Ticari filmlerin derinlemesine bir meramı olamaz.
-Ticari filmler, dönemseldir, kalıcılığından söz edilemez.
-Ticari filmlerin, prototipi çıkarılabilir.
-Ticari filmleri, egemen ideoloji ile uyum içerisindedir, dolayısıyla daha statükocudur.
-Ticari filmlerin, toplumsalda pek karşılığı yoktur, tüketim nesnesi olma özelliği politik karakterini aşar.
-Ticari filmler, başarılı ise devamı çekilebilir.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.)

“Bir gün, bana savaşta ölürsek kime haber verilmesi gerektiğini sordular; ölüm düşüncesi hepimizi etkiledi. Sonraları bir devrimde -eğer gerçek bir devrimse- ya zafere ulaşılacağını ya da ölüneceğini kesinlikle biliyorduk.”

Bazı zamanlarda düşüncelerinin ya da bi-lincinde canlananların tam olarak ifade edilemeyeceğini düşünür insan. Ben de Guantanamera filmi üzerine yazıyı tasarlarken aynı duyguya kapıldım. Beynim ellerimin önüne geçmişti. Neyse ki imdadıma, Uruguay’lı yazar Galeano’nun aktardığı (1), Che’nin Fidel’e son mektubu yetişti. Yukarıda alıntıladığım bu mektup benim duyduğumun yazıya aktarılmış haliydi.

Guantanamera, Küba devrimini yapmış ve onun yaşamasına katkı koyan, Che ve Fidel’in kuşağından Tomas Gutierrez Alea’nın 16 Nisan 1996’da ölmeden önce yaptığı son filmi. 11 Aralık 1928’de bir burjuva ailesinin oğlu olarak Havana’da dünyaya gelen Alea, babasının mesleği olan avukatlığı icra etmesi için hukuk fakültesine gönderilir. Eğitiminden sonra sinemayla ilgisinden dolayı İtalya’ya gider ve buradan 1953 yılında geri döndüğünde radikal kültür grubu Nuestro Tiempo’ya katılır. Filmlerinde İtalyan yeni-gerçekçiliği ve Luis Bunuel’in etkileri görülür. 1955 yılında sömürülen işçileri anlattığı El Megano (Kömür işçisi) adlı belgesel filmi Batista polisi tarafından yasaklanır.

Devrimden sonra Santiago Alvarez’le birlikte Ulusal Devrimci Film Enstitüsünü (ICAIC) kurarlar. ICAIC’da film yapımı kollektif bir pratik olarak ele alınır. Bu enstitünün çektiği pek çok filmin en az iki yönetmeni vardır. Alea’da filmlerini hep bir başka sinemacıyla birlikte çekmiştir -Guantanamera filmini Tabio ile birlikte çekiyorlar-, pek çok filmde de danışman olarak görev almıştır.

1959’da çektiği, devrimci hükümetin uygulamaya koyduğu tarım reformunu açıklayan ve savunan, Esta Tierra Nuestra (Bizim Topraklarımız) adlı belgeselinden sonra Alea, daha çok bürokrasiyi, devrim sonrası burjuva sınıfının kalıntılarını ele adığı, Küba’nın sosyo-ekonomik portresini eleştirdiği sinema filmleri çekiyor. Örneğin, izleme şansı bulduğum filmlerinden Çilek ve Çikolata’da (1993) sosyalist Küba toplumunda da marjinalliğe itilmiş bir homoseksüel (Diego) ile Küba devrimine inancı tam bir üniversite öğrencisinin (David) dostluğu anlatılır. Festivallerde gösterim olanağı bulan bu film, sınıf bilinci aşırı gelişmiş Miami’deki karşı devrimci Küba’lılar tarafından, Küba’da Fidel Castro eleştirilebiliyor izlenimi verdiği gerekçesiyle lanetleniyor. Başta iki genç birbirine belli önyargılarla yaklaşsa da -Diego David’i ‘yatağa atmak’ için bir arkadaşıyla iddiaya girmiştir, David Diego’nun tedaviye ihtiyacı olduğunu düşünür- dostlukları ilerledikçe aralarındaki iletişim artar ve birbirlerini yavaş yavaş anlamaya başlarlar. Filmin sonunda ne David marksizmden vazgeçer ne de Diego sosyalist Küba hakkındaki düşüncelerinden, fakat başta birbirini reddeden toplumun iki kesiminin temsilcisi genç arasında bir iletişim kurulmuştur, en önemli adım atılmıştır.

Alea’nın filmlerinde, bir düşünce ya da politikanın zayıflığının gösterildiği, saçma yanlarının ortaya çıkarıldığı satirik bir komedi tarzı hakimdir. Guantanamera Çilek ve Çikolata’daki temanın -aynı tarzın hakim olduğu- daha sert bir eleştirisi; Alea merkezi-planlama uygulamalarının yarattığı tipolojiyi otopsi masasına yatırıyor ve bunun karşısına daha insani ve kişisel olanı, aşkı koyuyor. Bunu filmin merkezine oturtulmuş Jose Rodriguez’in derlediği bir Kızılderili efsanesinden çıkarı-yoruz en başta. Efsaneye göre Olofin dünyayı ve insanı yaratmıştır. Aradan bin yıl geçer. Olofin ölümü yaratmayı unuttuğu için dünya bin yaşındaki yaşlıların hakimiyetindedir. Yeni düşünceleri olan gençler yaşlılardan kurtulmak isemektedirler ve Olofin’e başvururlar. Olofin yaptığı hatayı anlar, fakat o da o kadar yaşlanmıştır ki artık dünyayı değiştirecek gücü kendinde bulamaz ve gençlerin isteğini yerine getirmesi için İku’yu görevlendirir. İku otuz gün otuz gece yağmur yağdırır. Dünya büyük bir nehire döner ve bu felaketten yalnızca yüksek ağaçların tepelerine ve dağlara tırma-nabilen gençler kurtulur.

Film ölümle yaşam, yönetenlerle top-lum, gençlerle eski kuşaklar arasındaki gerilimi hem ana öyküsünde hem de yolculuk boyunca karşımıza çıkan durumlarla anlatan bir yol hikayesi. Gözden düşmüş bir yönetici olan Gina-‘nın kocasının (A-dolfo) son şansı ce-nazelerin gömülecekleri kente taşınması projesidir. Bu projeye göre her bölgenin yöneticisi yalnızca kendi bölgesinden sorumlu olacak ve cenazeyi komşusuna devredecek, böylece cenaze son durağına ulaşırken benzin tüketimi de en aza inecektir. Trajik bir tesadüf sonucu bu plan, yıllarca Guantanamo dışında yaşamış ulusal bir tiyatro sanatçısı olan Gina’nın teyzesi Yoyita’nın geri gelmesi ve eski sevgilisi Candido ile yirmi beş yıl sonra buluşmanın heyecanına dayanamayıp ölmesi sonucunda ilk kez uygulanma alanı bulacaktır. Yoyita Teyze’nin cenazesi, Gina, Adolfo ve Candido ülkenin bir ucundan (Guantanamo) diğer ucuna (Havana) sürecek yolculuklarına başlarlar.

Bu yolculuk boyunca izleyici de Küba’nın 90’larda yaşadığı değişime tanıklık eder. Doğu Bloku’nun çöküşüyle birlikte Küba kendi ticaretinin %70’ini kaybediyor. Sosyalist Küba’nın kuruluşundan itibaren başlayan Ameriken ablukası (2) bu tarihten itibaren daha da yoğunlaştırılarak devam ediyor. İşte bu yalıtılmışlık içerisinde bunalan Küba hükümeti Küba’nın varlığını sürdürebilmesi için bazı düzenlemeler yapmak durumunda kalıyor: “Hükümet pesonun yanısıra doların da kullanımına izin vermiş, turizme büyük yatırımlar yapmış, içe ve ihracata yönelik sektörlerde üretimi çeşitlendirmiş ve hizmet sektöründe bireysel olarak çalışmayı yasallaştırmıştır…

Bu reformların pek çoğu, devrimin eşitlikçi amaçlarıyla çeliştiği için bir takım tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Para reformu, devletin dolaşımda olan parayı toplayabilmesi amacıyla yapılmıştır. Küba’da tüm dükkanlarda dolar geçerlidir. Ama aynı zamanda ülkenin her yerinde sadece dolarla alışveriş yapabildiğiniz dükkanlar da ortaya çıkmıştır. Bu ise, yurt dışından dolar gönderilen veya turizm yoluyla dolar kazanan küçük bir azınlık bu dükkanlardan alışveriş ederken, büyük bir çoğunluğun neredeyse boş olan devlet dükkanlarına mecbur bırakılması anlamına gelmektedir.” (3)

Filmde yukarıdaki izlenimler doğrulanır. Yollarda birşeyler satmaya çalışan insanlar peso kabul etmez. Ticaret dolarladır. Yolculuk eden insanlar kırsal bölgelerden aldıkları hayvan ve yiyecekleri kentlere varınca pazarlamak hevesindedirler, yiyecek kıtdır ve iyi para etmektedir. Kahramanlarımız yol boyunca mola verdikleri dinlenme yerlerinde yiyecek bulamazlar. Karınlarını ancak illegal olarak işletilen bir motelde doyurabilirler. Bu arada, petrol kıtlığından dolayı insanlar buldukları herhangi bir taşıtla yolculuk etmek durumundadırlar.

Filmin arka planında bütün bunlar gözlemlenebilirken, asıl öykümüzün kahramanı Gina, -bir zamanlar ders verdiği üniversitede öğrencisi olan, şimdi de kamyon şöförlüğü yapan Marian’la karşılaşmasıyla birlikte- kendi yaşamıyla hesaplaşmaya başlamıştır. Aslında Gina uzun zamandır kocasına tabi olarak yaşamakta ve onun duyarsızlığından da rahatsızlık duymaktadır. Kendisine unutamadığı bir aşk mektubu yazan Marian’la karşılaşınca içten içe yürüttüğü hesaplaşma su yüzüne çıkar. Kocasının, Camagüey’deki cenaze sorumlusunun Yoyita Teyze’yi kastederek: “Neden öldü?” sorusunu “Orospuluğundan” diye yanıtlamasından sonra da doruk noktasına ulaşır. Adolfo, kendini ve projesinin geleceğinden başka bir şeyi düşünmemektedir.

Kamyon şöförü Marian’da cenaze alayıyla aynı rotayı izlemektedir. Yol boyunca çeşitli kereler karşılaşırlar. Gina kocasından uzaklaşırken Marian’la yakınlaşmaktadır.

Sonunda Yoyita Teyze’nin gömülmek istediği kente varılır. Fakat yol boyunca tabut o kadar çok araç değiştirmiştir ki; cenazeler karışmıştır. Yoyita Teyze’nin yerinde bir zenci adamın ölüsünü gören Yoyita’nın 50 yıllık sevgilisi Candido bu duruma dayanamayıp oracıkta ölür. Gina’nın kocası durumu farkederek hemen tabutun kapağını kapatır.

İki sevgili yanyana toprağa verilmektedir! Adolfo, yüksek bir yerden başarısından emin aşk üzerine olan konuşmasına başlar. Gina kocasına nefretle bakmaktadır artık. Yağmur başlar (yağmurun ve gençlerin tanrısı İku görünür). Marian mezarlığa Gina’yı aramaya gelmiştir. Marian ve Gina, kocasının yalvarışlarına aldırmadan yeni yaşamlarına doğru giderler.

Alea’nın vasiyet filmi Guantanamera’nın iki açıdan önem taşıdığını düşünüyorum. Birincisi, sosyalist bir ülkede sanatın rolüyle ilgili. Başından beri devrime katkı koyan Alea, Küba Komünist Partisi’nin politikalarıyla toplumun istekleri arasındaki açıyı, bu açıdan doğan gerilimi anlatıyor filmlerinde. Elbette -Amerikan emperyalizmi komünizm öldü nidalarıyla Küba halkına saldırıken- Küba toplumunu komünizme götürecek yol düz bir gelişim çizgisi değildir. Fakat bu çizgide, toplumdan alınan belli sinyallerle, sosyalist toplumdan komünist topluma ilerleme aşamasında bazı değişiklikler yapılmak zorundadır. Fidel Castro’nun 38 yıllık liderliği biraz da halkın içinde sürekli bulunup onları dinlemesinden ve halkın şikayetlerini bir veri olarak parti politikalarında kullanmasından kaynaklanmıyor mu? İşte Küba’da sanat -Alea’nın filmlerinden gördüğüm kadarıyla- böyle bir geri besleme mekanizmasının bir parçası olabilmiş.

İkincisi, Küba’nın bugün artık bir kaçı yaşayan sosyalist deneyimlerden en önemlisi olmasıdır. Küba’nın bugün yaşadığı güçlükleri aşması dünya komünizmi için yaşamsaldır. Fidel Castro, diğer sosyalist ülkelerin teker teker çözüldüğü ve Amerika’nın Fidel’in devrilmesini beklediği bir dönemde, 1990 yılında Küba’lı gençlere sesleniyor: “Düşünüyorum ki genç insanlarımız ve öğrencilerimiz, genç işçilerimiz imtiyazlı bir nesil, çünkü tarihin bu döneminde yaşamak gerçekten bir ayrıcalık. Dünyada bir yığın insanın -birçok devrimcinin, yığınlarca devrimcinin gözlerini Küba’ya çevirmiş olduklarını izlemek gerçek bir ayrıcalık ve tarihtir. Karmaşa bittikçe herşey daha da berraklaşacak ve Küba’nın rolü açıkça ortaya çıkacaktır. Küba sadece Latin Amerika için değil, bütün 3. Dünya ülkeleri için bir siper, tüm dünyadaki doğru ilerici ve devrimci fikirleri koruyan bir kale haline gelmiştir.” (4) ABD’nin o yıllarda beklediği gerçekleşmedi ve Fidel’in söyledikleri bugün daha da önem taşıyor. Dünyanın tüm komünistleri sosyalist Küba’nın yaşamasından sorumludur.

Guantanamera

Yön.: Tomas Gutierrez Alea & Juan Carlos Tabio
Oyn.: Carlos Cruz, Mirtha İbarra, Raul Eguren
Küba-İspanya-Almanya yapımı, 1995

Notlar:
1. Söz Mezbahası, Belge Yay.,1996, s.30
2. Gelenek Yayınları’ndan çıkan “Kuşatılmış Ada: KÜBA” kitapçığında (Pedro Prada, 1995) niye “ambargo” değil de “abluka” kavramının kullanılması gerektiği rakamlara dayanılarak açıklanıyor. Bugün Küba, yaşamsal önemi olan ilaç ve yiyeceği bile inanılmaz rakamlarla ve çoğu zamanda son anda satınalabiliyor.
3. William Smaldone, Küba Devrimi Üzerine Gözlemler, Sosyalist Politika, sayı 12, s. 134
4. Fidel Castro, Sosyalizmi Kuracağız, Belge Yay., 1992, s. 207

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.)

Babam der ki:
        “Kararını verdiğinde;
        yeni projeye göre tüm hayatın değişir.
        Viraj ve dönüşler,
            hatalar ve başarısızlıkla
                dolu bir yolculuk gibi…
        Kendini ararsın
            yeniden başlamak için.”
Fernando Solanas, “YOLCULUK”

Jean-Charles Tachella’nın İstanbul Film Festivali’inde, 1989’da Altın Lale’yi de alan Travelling Avant (Öne Kaydırma) filmi II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’sında kendilerini sinemaya adamış bir grup gencin öyküsünü anlatır. Film Yeni Dalga’yı doğuran tarihsel kesiti vermeye çalışır. Bu gençlerden ne pahasına olursa olsun film çekerek sinema dünyası – endüstrisine girmeyi amaçlayan Donald sürekli birlikte sinemaya gittikleri arkadaşı Nino’yu atlatınca “Güzel bir kadınla yatınca, iyi bir film izlemiş gibi olurum.” diyerek savunur kendisini. Sinemayı kendi varoluşunda bir alana yerleştiren birçok insan için karanlık salonlarda yaşanan sinema deneyimini bu benzetmeyle bile anlatmanın yetersiz olduğunu düşünüyorum. Böylesine bir dolayımsız ilişki ne yazık ki çok az filmde yaşanır çoğu kez. Bu ilişki kurulurken elbette belli bir bilinç ve birikimin olması gerekir ama yönetmenin yaptığı soyutlamanın, kurmaca gerçekliğin derinlerine inebilmek sezgiye, sezebilme gücüne de önem kazandırır. Baştan belirtmek istedim, Ulysse’in Bakışı Avrupa Sinema geleneğinin 90’larda politik örnekleriyle yaşayabileceğinin çok iyi bir temsilcisi olması yanında bu satırların yazarı için böyle bir deneyimin de filmidir.
Ulysse’in Bakışı hem sinematografik yönü hem de konusu bakımından tipik bir angelopoulos filmi. Bir yandan bir aydın durumu, bir yandan balkan tarihi, diğer yandan sinema sanatı sorgulanır. Avrupalı aydın, balkanlar ve sinema bugün yaşadıkları çözülme ve tıkanıklık bakımından aynı kaderi paylaşmaktadırlar. Bu tıkanıklığı aşabilmek için A.(filmin kahramanı), Yannis ve Miltos Manakis’in çektiği ilk film, “Balkanlar’ın ilk masum bakışı”nın peşine düşer ve bütün Balkanlar’ı dolaşacağı yolculuğuna başlar. A. Yunanistan, Arnavutluk, Romanya, Bulgaristan ve eski Yugoslavya ülkelerini filmi bulmak için dolaşırken izleyici de bu ülkelerin 20. yy tarihlerinden ve bugününden değişik kesitlerle karşı karşıya kalır.
Film Yunanistan’da başlar. Uzun zamandır ülkesinden uzakta olan yönetmen A.’nın bir filmi gösterilmektedir bu küçük Yunan kasabasında. Diğer büyük şehirlerde olduğu gibi film, burada da histeriye yol açmıştır. Açık havada gösterilen filmin ne olduğunu göremeyiz, sesini duyarız. Filmde bir erkek ve kadın sesi sınırdan bahseder, Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı filminde olduğu gibi. A. yolculuğuna bu küçük kasabadan bir taksiyle başlar. Yunanistan-Arnavutluk sınırına geldiklerinde sınır dışı edilen Arnavutları görürüz. Bu insanlar, kendi ülkelerinin yoksulluğunu ortaya koyarcasına yanlarındaki çuvallara ne bulurlarsa doldurup öyle geçerler ülkelerine. A.’nın daha sonra Arnavutluk’tan geçip gitmesi, ülkenin boş sokakları, aylak aylak dolaşan birkaç insan bu ülkenin ıssızlığını, hareketsizliğini, yalnızlığını ve hiçliğini vurgular.
Kar yüzünden yolda kaldıklarında taksi şoförü Yunanistan’ın durumunu özetler:
“-Yunanistan ölüyor. Taş ve heykeller arasında geçen 3000 yıl ve artık Yunanistan ölüyor.” Angelopoulos’un kendi ülkesi hakkında düşüncelerine Arıcı filminin boş-ölü Yunanistan taşrası görüntülerinde de rastlamıştık.
A. Manastır’da Manakis kardeşlerin evine uğradıktan sonra sinema müzesinden Balkanların ilk filminin kayıp üç bobinini aramaya başlar. A. daha sonra Üsküp’ten Bükreş’e hareket eder. Romanya son yüzyılın ikinci yarısını sosyalist rejim altında geçirmiştir. Ayrıca A.’nın anayurdudur. Yolculuk A.’nın Romanya’dan, Tuna boyunca, Lenin’in heykelini taşıyan bir gemiyle Belgrat’a geçmesiyle devam eder.
Film boyunca Angelopoulos filmin ana  karakteri A.’yı Manakis kardeşlerden biriyle özdeşleştirerek ya da doğrudan kesmelerle, Manakis kardeşlerin -yalnızca çağlarına tanık olmak gibi bir amaç uğruna film çekmelerine rağmen- o dönemdeki iktidarlar tarafından nasıl baskı altında tutulduklarını bize gösterir.
Belgrat Sinematek’indeki bir yönetici A.’ya bobinlerin Sarajevo Sinematek’inde olduğunu söyler. Belgrad’da A. eski bir arkadaşıyla görüşür. Bu görüşmeden A.’nın politik kimliği hakkında bilgi ediniriz. Yolcuğun son durağı 20. yy’ın son on yılında Avrupa’nın göbeğinde acımasız bir iç savaşa tanık olan Sarajevo’dur. Manakis kardeşlerin, Balkanların ilk filminin negatifleri tıpkı II. Dünya Savaşı’nda Paris Sinematek’inin yaşadığı zorlukları yaşayan Sarajevo Sinematek’ini korumaya çalışan İvo Levi’dedir.
Ulysse’in Bakışı’nın sinema dili Avrupa Sanat Sinemasının özgünlüğünü taşıyor. Filmin dingin temposu Amerikan Sineması’yla ve TV filmleriyle şartlanmış seyircinin kolay hazmedemeyeceği bir durumdur; kolayca tüketilmesi zordur.
Angelopoulos’un sinema dilinde iki öge ön plana çıkıyor; sinemasal zamanla gerçek zamanın çakıştığı uzun plan-sekanslar ve geniş plan çekimler. Sovyetler Birliği’nde sinema tarihinin üç kuşağının temsilcisi olabilecek Eisenstein, Romm ve Tarkovski’nin sinemalarına bakıldığında; Eisenstein’dan Tarkovski’ye doğru kurgu giderek arka plana düşerken uzun plan-sekanslar önem kazanır. Kurgu günümüzde de etkinliğini sürdürüyor. İzleyiciyi yönlendirme gücünden dolayı daha çok Eisenstein’ın bulduğu kurgu yöntemlerini sonuna kadar sömüren Hollywood tarafından kullanılıyor. Tarkovski, bir sanat olarak filmin temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır (1) düşüncesiyle çağdaş sinemanın önüne yeni bir alan açan plan-sekansların teorisini kuruyor.
Angelopoulos sineması epiktir. Plan-sekansları izleyicinin tüketici olması için değil, paylaşımcı, sorgulayan ve katılımcı olmalarını sağlamak için kullanıyor. Plan-sekanslarda gerçek zamana uygun düşünüldüğünden, izleyicinin zamanı var; o olay üstüne karar vermeye, düşünmeye, eleştirel yaklaşmaya…(2) Plan-sekanslarla Angelopoulos şiirsel ve estetik bir sinemaya ulaşıyor. Geniş planlar -her zaman öyle olmasa da- izleyicinin karakterle özdeşleşmesini engelliyor. Uzaktan bakılınca karakterlerin öznel psikolojik durumlarından çok, durumlardan çıkan psikolojik ya da toplumsal sorunlara yaklaşma açısından daha çok olanaklar ortaya çıkıyor. Tek tek kişiler değil epik tiyatroda önemli olan; olayı kişilerin özel durumlarının dışında kavrama, yargılama olanağını izleyiciye veriyor.(3)
Diğer yandan Angelopoulos, kendi yerel kültüründen de çokça beslenir. Ulysse batı dillerinde Odysseus’un karşılığıdır. Homeros Odysseia’sında Odysseus’un Troya Savaşı’ından sonra yirmi yıl süren, aşılmaz engellerle dolu, sonu gelmek bilmeyen eve dönüş yolculuğunu anlatır.(4) Angelopoulos daha filmin jeneriği bile başlamadan bir limanda ayrılan mavi, yelkenli ve “yapısı sağlam bir gemi”nin -Odysseus’un gemilerini hatırlatırcasına- görüntüsünü yansıtır perdeye. “Mavi”yi Azra Erhat’tan bir alıntıyla anlatmaya çalışacağım: Odise denilen böyle bir yolculuktur. Mavi yolculuk diyesim geliyor. Ne var ki maviliği unutulmuştur bu yolculuğun, yalnız tüyler ürpertici, korkunç tehlikeleri kalmıştır akılda. Öyle ya, on yıl denizlerde sürünmek ne demek? Güzellik, mavilik mi kalır gözün önünde? Yine de mavidir Odysseus’un destanı.(5) Biraz sonra geminin denize açıldığı limanın Yunanistan’ın Florina şehrinin limanı olduğunu anlarız. Florina, Odysseus’un yurdu İthake’nin toprakları üzerine kurulmuş bir kenttir.
Odysseia insanın doğaya karşı savaşının dile getirir. Ulysse’in Bakışı’ında doğayla insan arasında savaş direkt olarak verilmez; (zaten bu savaşı insan kazanmamış mıdır ki?) ama Arnavutluk’ta karın yolları tıkaması bize Odysseia’yı hatırlatır.
Çağımızın kapitalist dünyasında yol ve yolculuk kavramları, özellikle sinemayla birlikte Homeros’un dünyasındakinden daha farklı (çağdaş) anlamlar da kazanmıştır. Yolculuk aynı zamanda içseldir, bir arayışı ifade eder, kahraman kendi kendiyle hesaplaşır. Bununla birlikte de bir değişim yaşar. Varılan yerden çok bu yaşanan değişimdir önemli olan. Aslında yolculuğu başlatan kahramanın yaşadığı yabancılaşmadır. Yabancılaşma dibe vurmak anlamına geliyor, bununla birlikte daha önce sürdürülen yaşantı ya da yaşam tarzı tıkanıyor, artık sürdürülemez oluyor. Çoğu zaman, Avrupa sinemasının yarattığı bir tür olarak “yol filmleri”, dibe vurmanın ardından gelen bir arayışı konu ediniyorlar. Bu yüzden de bireyi anlatmalarına rağmen politiktirler, dönüştürme güçleri vardır. Örneğin, marksist olmayan Wim Wenders’in Alice Kentlerde, Zamanın Akışında ve Yanlış Hareket filmlerinden oluşan yol filmleri üçlemesinde anlatılan üç ana karakter , sırasıyla, Philip, Bruno ve Robert hayatta hiç bir amaçları kalmayan küçük burjuvalardır. Üç ana karakter de çeşitli yollarla kendi yaşamlarının amaçlarını sorgulamak zorunda kalırlar.(6) Angelopoulos sinemaya politikayı sokmak değil, sinemayı politik olarak yapmak istiyor.(7) Angelopoulos marksistir, yol filmi tarzını Wim Wenders’e göre daha bilinçli kullanır. Ulysse’in Bakışı filmiyle aydını kendi varoluşunu, ‘96’nın konjontüründe, tekrar sorgulamaya iter.

Filmin genel melankolik havasına anlayabilmek için Avrupa aydınının tarihine bakmak gerekiyor. II. Dünya Savaşı’ından sonraki dönemde dünya kapitalizmi 30 yıl süren uzun bir gelişme ve genişleme dönemine girdi.(8) Sol düşüncede batı marksizmi (eurokomünizm) kavramı/kategorisi de bu dönemde oluştu. Aslında marksizm içi bu ayrışma I. Dünya Savaşı öncesine dayanır. Marx-Engels’in kuşağından sonraki kuşakla birlikte marksizm batıdan doğuya doğru kaydı. Lenin, Troçki, Luxemburg, Buharin kapitalizmin insanlığı yıkıma sürükleyeceği uzun zamandır beklenen, I. Dünya Savaşı sırasında, kendi sınıflarını ezenlerin yanında yer alan çeşitli sosyal demokrat örgütlerin yaptıkları ihanetin kınanması ve savaşa karşı çıkılması için bütün güçlerini ortaya koydular. Bu dönemin iki önemli sonucu oldu. Birincisi, 1917 Ekim Devrimi ile birlikte Marx tarafından kurulan marksist ekonomi bilimi yanına Lenin’in kurduğu marksist politika bilimi ekleniyor. İkincisi, batıya sıçraması beklenen ama Rusya sınırlarını aşamayan Ekim Devrimiyle Avrupa’da işçi hareketi kökünden parçalandığı gibi marksist teorinin savunucuları da bölünüyor; marksizm II. Dünya Savaşı’na doğru iki ayrı kanaldan akmaya başlıyor.
Batı marksizmi geleneğini oluşturan I. kuşak (Lukacs, Korsch, Gramsci…) I. Dünya Savaşı ve Ekim Devrimi etkisi altında yetişirken, II. kuşak (Sartre, Lefebreu, Althusser, Horkheimer…) kimliğini faşizm tehdidi altındaki Avrupa’da ve II. Dünya Savaşı sırasında oluşturdu. Faşizme karşı direnişin tarihin yazan KP’ler neyazık ki savaşın bitimiyle birlikte kendi popülerliklerini çok partili rejimlerde değerlendirme gafletine düştüler. Marksizme özgü teori-pratik birliği çözülmeye başladı. Aydınlar partilerinden üniversitelere doğru kaydılar. Teori-pratik arasındaki kopukluğun Avrupa marksizmini belirlemesinin çok çeşitli sonuçları oldu: Birincisi, kapitalizmin bir üretim tarzı olarak ekonomik hareket yasalarının incelenmesi, burjuva devletinin politik aygıtının analizi, burjuva devletinin yıkılması için gereken sınıf mücadelesinin stratejisi gibi tarihi maddeciliğin klasik geleneklerinin en önemli alanlarında suskunluğa girildi; ilgi ekonomik ve politik olandan felsefi alana doğru kaymıştı. İkincisi, bir yandan kapitalizmin güçlü bir dönemini de yaşamasının sonucu olarak, marksist düşünce burjuva kültüründen ve idealist düşünceden etkilendi, bu dönemde batıda önemli bir gelişme gösteremedi. Üçüncüsü, bu geleneğin aydınlarını birleştiren ortak bir kötümserlik oldu, ortaya koyulan koyu umutsuzluk onları tarihi maddeciliğin klasik mirasından ayırır.

Özelde Ulysse’in Bakışı filminin taşıdığı melenakolik havayı bu umutsuzlukla birleştirirken, Angelopoulos’u (doğum 1936) da bu geleneğin içine oturtuyorum. Batılı marksistlerin reel sosyalizmle olan ilişkileri Stalin dönemiyle birlikte gerginleşti. Her ne kadar SB rejimini “özgürlüğü” yok etmesinden dolayı yerden yere vursalar da reel sosyalizm Avrupalı aydınlar için her zaman bir referans noktası oldu. Reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte bu aydınların varoluşlarında da bir boşluk ve çöküntü meydana geldi. Liberal rüzgarlarla birlikte de çoğu savrulup gitti (9).
Ulysse’in Bakışı’ında ana karakterin politik bilinci Avrupa marksizmiyle çakışır, bir 68’lidir. Belgrad’da rastladığı arkadaşıyla birlikte “68’e, Che Guevera’ya ve deniz’e” içerler. A.’nın yolculuğunun Romanya’da geçen kısmında Romanya tarihinin son yarım yüzyılının kısa bir özeti ve Ayrupa aydını-reel sosyalizm ilişkisi verilir. Angelopoulos’un Romen asıllı oyuncu Harvey Keitel’a eksen karakteri oynatmasıyla film karakteriyle onu canlandıran oyuncunun yaşamı bir anda çakışır – Harvey Keitel’ın oynadığı kendisidir.
A.’nın ailesi Romanya’dan II. Dünya Savaşı sonundaki devrimle birlikte Yunanistan’a göçmüştür. Romanya’ya bundan sonraki dönüşünde çocukluğunu hatırlar: Kızıl bayraklı yürüyüşler, geniş ve köklü bir aristokrat aile, bu ailenin mallarını kamulaştıran, köylülerden oluşan devrim-halk komitesi… Çocukluk anılarını şekillendiren bu düzen artık yıkılmıştır ama ‘yüzyılın başında hapsolmuş ilk masum bakışı özgürlüğüne kavuşturmak’ adına Romanya’nın bugününün hiçbir katkısı yoktur. Deyim yerindeyse, ne reel sosyalizmle ne de reel sosyalizmsiz yapamayan, yıkımlardan geçen ama hala evinden 2000 ışık yılı uzakta olan(10) Avrupa aydını bu deneyimin al aşığı edilmesiyle evinden daha da uzaklaşmıştır. Bir yenilginin ürünü olan(11) Batı aydını-A. aynı kaderi paylaşan reel sosyalizm-Lenin’le birlikte Romanya’dan Tuna Nehri boyunca bir gemiyle insanların saygı gösterileri arasında  -ki aslında bu reel sosyalizmin arkasından yakılan ağıttır- uzaklaşır.
Bugünkü nesnellikte bu aydının hali içler acısıdır gerçekten. Özelde balkanlar gibi sonlarını yaşadığımız yüzyılı çeşitli çatışmalar ve insanlık dramlarıyla geçirmiş bir coğrafya ele alındığında Angelopoulos’un yarattığı melankoliye kapılmamak olanaksız.
Odysseus 20 yıl süren çileli yolculuğunun sonunda Phaiaklı denizciler tarafından İthake’ye bırakılır. Fakat kendi yurdunu tanıyamaz. A. da tıpkı Odysseus gibi uyurken bir kayığın içinde Sarajevo’ya varır. Manakis kardeşlerin filmlerini bulmak için çıktığı yolculuğun son durağıdır burası. Kenti tanıyamaz, etrafında bombardımandan kaçan insanlara sorar:
“- Burası Sarajevo mu? Burası Sarajevo mu?”
Film boyunca A.’nın farklı ülkelerde karşılaştığı kadınları aynı oyuncu oynuyor. Angelopoulos bu kadınların Odyseia’daki dört kadın olduğunu söylüyor:(12) Odysseus’un akıllı, uslu karısı Penolopea; Odysseus’u kurtaran Phaiak karalının kızı Nausikaa; Odysseus’a dönüş yolunda yardımcı olan büyücü Kirke ve Odysseus’a aşık olup onu yedi yıl adasında tutan tanrıça Kalypso. A.’nın kadın(lar)ı sevmek istediğini fakat bunu beceremediğini görürüz. Sonunda kadın Sarajevo’da öldürülür. A. büyük bir pişmanlıkla kadının ölüsüne kapanır, acı çığlıklar atar.
Aydının suçlu olduğunu hissettirir Angelopoulos bize.
Savaştan hem canını hem de film arşivini kurtarmaya çalışan Ivo Levi, şaşırmıştır, sorar:
“- Büyük inancın olmalı, yoksa çaresizliğin mi?”
Ivo Levi Manakis kardeşlerin filmini banyo edecek kimyasal formülü bulur, fakat filmi göremeden öldürülür. Filmin sonunda A., Sarajevo Sinematek’inin yıkık dökük salonunda Manakis kardeşlerin filmini tek başına izler, fakat perdeye yalnızca beyaz bir ışık yansır. Görüntü yoktur. Bunu, ben, iki türlü yorumluyorum: birincisi, yol filmlerinin kendine has bir özelliğinden kaynaklanıyor. Aranan ‘şey’den çok yolculuk boyunca  yaşanan sürecin kendisi önemli oluyor. Örneğin, bizim hayatımızda çoğu zaman olumsuz bir etkisi olan sisin Sarajevolalılar için nasıl bayram olabileceğini anlamak gerekiyor:
“-Savaşta sis bayram gibidir.” Çünkü, siste uçaklar havalanamadığı için bombardıman tehlikesi yoktur. İkincisi, -Ivo Levi’nin sorusuna da yanıt olacak- filme konu edilen aydının kendi topraklarında yaşananları anlayabilmek için yaptığı bu yolculuk çaresizliğinden kaynaklanıyor, “Balkanlar’ın ilk masum bakışı”nı aramakta bu çaresizliğin ifadesi oluyor. A. ruhuna bakıyor (13). Bu onun ilk yolculuğu, ama insanlığın yolculuğu çok daha eskiden başladı ve devam ediyor.

Ulysse’nin Bakışı (To Vlemma Tou Odyssea)
Yunanistan-Fransa-İtalya 1995, 175 dakika
Yönetmen: Theo Angelopoulos
Senaryo: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markasris, Giorgio Silvagni
Görüntü Yönetmeni: Yorgos Arvanitis
Müzik: Eleni Karaindrou
Oyucular: Harvey Keitel (A.), Maia Morgenstern (“Ulysse”in kadınları), Erland Josephson (Sarayevo Sinemateğinin koruyucusu), Yorgos Michalakopoulos (Nikos), Thanassis Vengos (Taksi şöfşrü), Dora Volanaki (yaşlı kadın)

Notlar:
1 A. Tarkovski, “Mühürlenmiş Zaman”, Afa Yay., 192, s. 72.
2 Angelopoulos’la Söyleşi, “Gerçekten Düşe”, İhsan Kabil, …ve Sinema, Sayı 8, s. 86
3 a.g.e., s. 87
4 İlyada bir olayın, Odysseia bir kişinin destanıdır. çağdaş okuyucu destan da demez Odysseia’ya, onu daha çok bir romana, filme benzetir. Gerçekten de konusuyla romanı, kuruluşuyla filmi anlatır Odysseia.
… Troya Savaşı biteli neredeyse on yıl olduğu halde, İthake Kralı Odysseus, yurduna dönmemiştir. Karısı Penolepia’ya talip olan İthake ve komşu ülkelerin gençleri, Odysseus’un sarayına yerleşmiş, varını yoğunu sömürmektedirler.
… Olympos’taki tanrılar, yedi yıldır Kalypso’nun adasında tuttuklu bulunan Odysseus’un artık yurduna dönmesine karar verirler. Odysseus da kendine bir sal yapıp denize açılır ve korkunç bir fırtınaya tutulup Phaiakların ülkesine çıkar.
Denizci bir ulus olan Phaiaklar onu iyi karşılar ve yurduna döndürmeye karar verirler. Odysseus kendini tanıtır ve Troya Savaşı’ndan bu yana başından geçenleri anlatır. Destanın merkezi ve ekseni olan bu öykü, Odysseus’un on iki gemisi ve yoldaşlarıyla Troya’dan ayrılmasıyla başlar ve üç yıl denizlerde sürünüp bin bir tehlike atlattıktan ve gemileriyle bütün yoldaşlarını yitirdikten sonra Kalypso’nun Ogie adasına varışıyla biter.
… Odysseus öyküsünü bitirdikten sonra, Skherie’den bir Phaiak gemisiyle ithakeye gönderilir. Erteis günü gemi İthake’ye varıp Odysseus’u karaya çıkarır. Yiğit bir dilenci kılığında Eumaios’un kulübesine sığınır. Yolculuktan dönen oğlu Telemakhos’la buluşur ve ikisi birden saraya gidip talipleri öldürüler. Destan da Odysseus’la Penolepeia’nın yirmi yıllık ayrılıktan sonra kavuşmalarıyla kapanır.
Azra Erhat, “Odysseia”nın önsözünden, Can Yay., 1984, Türkçesi: A. Erhat ve A. Kadir, s. 5-6.
5 a.g.e., s. 20
6 Bu üç film için bkz.: “Wim Wenders’in Yol Filmleri Üzerine Bir Deneme”, Z. Atam-B. Görücü, Görüntü, sayı 3, s. 20
7 Angelopoulos’la Söyleşi “Gerçekten Düşe”, İhsan Kabil, …ve Sinema, Sayı 8, s. 86
8 Batı marksizmi ile ilgili bölümün yazımında Perry Anderson’un “Batıda Sol Düşünce” kitabından yararlandım, Birikim Yay., 1982.
9 Eski Avrupa KP’lerinin (Komünist Parti) son birkaç yılda adlarındaki ‘komünist’ sözcüğünü çıkarıp yerine “demokratik sol” gibi (li)boş terimler koyduklarını hatırlayalım.
10 “Wim Wenders”, Uwe Kunzel, AFA yay, arka kapak
11 Almanya’da, I. Dünya savaşı’ndan sonra spartakistlerin yenilgisi ve nazi iktidarı; 1930’ların sonlarında, İspanya İç Savaşı’nın kaybedilip iktidarın faşist Franko’ya devredilmesi; Yunanistan’da, II. Dünya Savaşı’nın bitiminde Yunan komunistlerinin yenilgisi Avrupa marksismine içsel “yenilgi” olgusunun bir kaç örneğidir.
12 Bu sayıdaki söyleşiye bakınız.
13 Film İtalyan oyuncu Gian Maria Volante’ye adanmış ve Platon’nu şu sözüyle açılıyor:”Ve ruhuhmuz, kendini tanımak için kendine bakmalıdır.”

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.)