Eleştirmen ve Türk Sineması

Giovanni Scognamillo /

Eleştirmenin görevi pek tabii ki salt ülke sineması ile uğraşmak değil. Eleştirmenin görevi, genel olarak, izlediği yerli ve yabancı sinema yapıtlarını tanıtmak, açıklamak ve yorumlamaktır. Nedir ki, özellikle Türkiye’de ve Türkiye gibi sinemanın oluşmakta olan, sinemanın zor koşullar altında oluşan ülke-lerde, eleştirmenin – ve eleştirmenin yanında sinema yazarının, sinema tarihçisinin ve sinema kuramcısının – başlıca görevi, giderek işlevselliği, ülke sinemasının tanıtılması, açıklaması, yorumlaması, inceleyip araştırmasıdır. Bu yüzden, çalışmamızın bu bölümünde, eleştirmenlerimizin diğer ülke sinemaları, yapıtları ve sinema sanatçıları konusundaki çalışmalarını bir yana bırakarak, Türk sinemasını nasıl ele aldıklarını, nasıl eleştirdiklerini, hangi açıdan değerlendirdiklerini saptamaya çalışacağız.
Türkiye’de eleştirinin ilk örneklerini veren Muhsin Ertuğrul ve onu izleyen İ. Galip Arcan’ın, örneğin, Sedat Simavi’nin “Pençe”si ve Ahmet Fehim’in “Mürebbiye”sini eleştirirken hangi açılardan ele aldıklarına kısaca bakalım (“Pençe” Türk sinemasının kayıp ve bilinmeyen ilk yapıtlarından biri olduğundan Ertuğrul’un görüşlerini tartışmak pek tabi ki olanaksızdır, fakat bizce önemli olan, eleştirel yaklaşımıdır).

“…seyredenler, evvela İtalya’nın, Almanya’nın, Fransa’nın pek sanatkarane yapılmış şeritlerini gördükleri için” yazıyor Ertuğrul, “kapıdan çıkarken yanlarındakine birşey söylemeğe cesaret etmeksizin hayalarından yüzlerini kapıyarak çıkmışlardı.”

Ve Ertuğrul ekliyor: “Mevzudaki bayağılık ve budalalıkla tarz-i tertip ve icradaki cahillik ve tabiatsızlık bu eserde el ele vermiş, belehat ve vukufsuzluğumuzun ebedi bir numune ve timsali raksediyor.”
Üstelik: “Beyoğlu ve İstanbul halkına kabalık ve cehaletimizi uryan uryan, bir parça da temaşa-gerleri utandırarak, kızartarak gösteren bu (Pençe) namındaki safsata, sanki buradaki muvaffakiyetini (!) kafı değilmiş gibi Berlin’e de gönderebiliyor.”

Nijat Özön’ün yerinde işaret ettiği  gibi ne Ertuğrul’un eleştirisi bir tarafsızlık örneği ne de “Pençe”, ihtimal, ilkel bir özenciliği aşmıyor (1) yine de bizim için ilginç görünen bu üç temel yaklaşımdır:

a) İlk ve kuşkusuz ilkel ülke sinema ürünlerinden birini eleştirirken – daha doğrusu yargılarken – bunu sinema konusunda, o dönemde bile, daha geniş olanak ve deneyimlere sahip başkaca ülke sinemalarının ürünleri ile karşılaştırmak,

b) Sinemayı bilen ve tanıtan bir kişinin eleştirel çalışmasını nedenler ve ayrıntılı aksaklıklar, örnekler ve çözümler üzerinde değil de genel tanımlamalar ve beylik suçlamalarla yürütmesi,

c) Ülke dışından gelen veya gelecek, olumlu veya olumsuz tepkilere aşırı bir değer tanıması.

Ertuğrul’un eleştirisinde bu üç temel yaklaşım şekli, genel olarak, dönem dönem Türk sinema eleştirisinin kalıplarından bazılarını teşkil edeceklerdir.
“Mürebbiye”yi eleştiren İ. Galip Arcan ise, Ertuğrul’a kıyasla, daha nesnel, daha iyi niyetli ve ayrıntılara önem veren bir yaklaşımla eleştirisini yazıyor.
“… İtiraf etmeli ki, ekseri parçaları Avrupa filmleriyle mukayese edilemezse de yine onlar kadar şayan-ı takdirdir. Evvela bütün (en plein air) açıkta tabii yerlerde alınan parçalarla büyük mıkyasta gösterilen kısımlar iyi idi. Fakat atölye, dekor içinde geçen safhalarda vuzuh ve ziya eksikliği pek meydanda idi. Bazı taraflarında çehreler bile belli olamıyacak kadar ziya noksanı vardı. Maatessüf film herşeyden ziyade dekor hususunda iptidai ve fakir bulunuyordu. Paris’teki otel, odalar, Dehri Efendi’nin konağındaki salon ve oda köşeleri bilhassa kapılar pek nispetsiz, möbleler fakir bir halde idi. Bundan maada dikkatsizliğe atfetmekte muztar bulunduğumuz bazı potlar da yok değildi. Bunlardan mesela; Kahya kadının gece yarısı yukarıdaki gürültü üstüne elinde lamba ile odasından çıktığı zaman bütün merdivenin mebzul bir gündüz ışığı ile ziyadar olması gibi…”

Bir tiyatro adamı olan İ. Galip Arcan’ın, ayrıntılı olarak yapım ve çekim aksaklıkları ve “potlar” üzerinde durması çok daha yerinde ve çok daha güncel, çünkü bu satırların yazıldığı yarım yüzyıl ve ötesine kadar bu tür “potlar” tecimsel Türk sinemasının – ya da Yeşilçam sinemasının – simgeleri olmuşlardır.

1950’lerin ikinci yarısında varlığını ve işlevselliğini, giderek etkinliğini, bir “gövde gösterisi” şekli altında tanıklayan “ilk kuşak” eleştirisi, biri 1957’de diğeri ise bir yıl sonra cereyan eden iki “tartışma” olayı ile Türk sinemasına eğilim tavrını kesinlikle ortaya koyuyor.

Dönemin sinema yazar ve eleştirmenlerini adeta bir bütün halinde (Semih Tuğrul, Halit Refiğ, Nijat Özön, Metin Erksan vb.) harekete geçiren birinci tartışma daha önce yönettiği “Unutulan Sır/Domaniç Yolcuları” (1952) ile Yerli Film Yapanlar Cemiyeti’nin, “Efelerin Efesi” (1956) ile de Türk Film Dostları Derneği’nin ödüllerini kazanan yapımcı, senaryo yazarı ve yönetmen Şakir Sırmalı’nın Alexandre Dumas Fils’ten özgürce uyarladığı, “Kamelyalı Kadın”ı oluyor. Sırmalı’nın sinemasal zaman ve özellikle sinemasal mekan kuramlarını kendince kullanması (örneğin Taksimin karşısı Büyük Ada, Büyük Ada’nın karşısı eski Gazhane/bugünkü İnönü Stadı) film eleştirmenlerinin haklı saldırısına ve sert tepkisine uğrarken, Sırmalı filmindeki tutarsızlıkları, beceriksizlikleri savunmaya kalkıyor. Yönetmenin savunması boş çıkıyor ve “Kamelyalı Kadın” Sırmalı’nın son sinema macerası oluyor.

Halit Refiğ ve Nijat Özön’ün “Akis” dergisinden ayrılmalarına neden olan “Duvaklı Göl” (1958) tartışmasında da çatışma filmini uluslararası düzeyde sayan yapımcı Nazif Duru ile oluyor ve her iki örnek, temelde, sinema dünyasının ve sinema adamlarının açık bir eleştiriye henüz hazırlıklı olmadıklarını kanıtlıyordu (zaman zaman bugüne değin süregelen bir tutumla).

Buraya kadar vermiş olduğumuz iki eleştiri ve iki “olay” örnekleri, kaba bir şekilde bile olsa, eleştirinin, temelde yatan ve değişik nedenlerden kaynaklanan, bazı açmazlarını, aradan geçen yıllara rağmen, bize vermektedir. Öyle ki:

a) Sedat Simavi’yi ağırca eleştiren Muhsin Ertuğrul aslında “Müdafai Milliye Cemiyeti”ne yanaşmak istediğinden dozu bilerek ağırlaştırıyor. Türkiye dönüşünde film çekmeğe başladığından kendisi de benzer durumlara düşecek, benzer ilkellikler sıralayacaktır, fakat yaptığı sinemaya toz dokundurmayacaktır.

b) Muhsin Ertuğrul’un bu tutumu yıllar sonra sinema yazarlığından sinemaya geçecek ve sinemanın gerçekleri ile karşılaşıp mutfağın gizlerini çözmeye ve bu ara kendilerini savunmaya çalışacak olan çoğu sinema adamlarının “doğal” tutumudur.

c) Öte yandan İ. Galip Acan’ın nesnel ve pratik bir anlayıştan şaşmayan eleştiri tarzı ise – basite indirgenmiş şekli ile – magazin tarzı eleştirilere sığınmakla çoğunlukla “ciddi” eleştirmenlerce fazla “kolay” sayılıp uygulama dışı tutulacaktır.

d) “Kamelyalı Kadın” ve “Duvaklı Göl” polemikleri ise bugün artık tartışma konusu olamayan – oysa daima alınganlıklar doğurabilen – eleştirmenin özgürce ve dilediği şekilde sinema yapıtını eleştirme özgürlüğü çatışma konusu olduğu ilk örneklerdir.

Diyeceğimiz otuz yıl içinde hem bir hayli şey değişti hem de temelde bazı şeyler hiç değişmedi. Değişen Türk sinemasının, özellikle 1980’lerin Türk sinemasının genel görünümündeki aşamalarıdır, yurt içinde ve yurt dışında, değişen kalıplaşmış tecimsel sinemanın kendini zorlamak zorunluluğunu hissetmesidir; değişen Yeşilçam sinemasına karşın Türk sineması antitezidir (oysa sentez eksikliği halen hissedilmektedir); değişen, sansüre karşın, bir önceki dönemde varolan belirli toplumsal tabuların yıkılmasıdır.
Tüm bu değişimlerin karşısında ve onlarla paralel olarak Türkiye’deki eleştiri anlayışı ve eleştiri politikası da bir değişime uğramıştır. Bir yirmi yıl öncesi karşılıklı suçlamalar yok artık – her iki tarafta ateşli suçlamalarda bulunanlar artık nasılsa heyecan yerine mantıkla hareket ettiklerinden, kısacası olgunlaştıklarından – yeni kuşak sinema eleştirmenleri Türk sinemasını kurtarmak (ama kimden kurtarmak) değil de yorumlamak görüşünü savunuyorlar, giderek incelemek ihtiyacını duyuyorlar. Öte taraftan sinema adamları eleştirmenleri satılmış olmakla, yabancı film şirketlerinin ajanlığını yapmakla (evet, bugün bu tür suçlamalar gülünç geliyor, oysa Türkiye’nin sinema eleştirisi tarihinde yerleri vardır) suçlamıyorlar; 1950’lerin sonlarında umut edilen, 1960’ların başlarında ters işleyen işbirliği gerçekleşmiş bulunmaktadır; kervana katılan ve katkıları olan, biraz geç bile olsa Türk sinemasını keşfeden ve Türk sineması tarafından keşfedilen, edebiyatçıların ilgisi ile.

Aslında ve tarihsel bir gelişim çizgisi içinde, 1950’lerin eleştirmen/sinemacı sentezi, 1960’ların “ölü noktası” ve polemikler olmasaydı 1970’lerde yetişen kuşak bugünkü konumuna ve ölçüsüne daha zor bir şekilde varırdı. Sorun, nostaljik bir tutumla, 1950’leri yüceltmek ya da aksine, 1950’leri çağ dışı saymak, dolayısıyla çağdaş sinema eleştirmenliğini – eleştirinin Türkiye’de bir geçmişi yokmuş gibi – yüceltmek değil. Kanımızca 1950’lerden başlamak üzere Türk sineması, deneyden deneye geçerek, kendini bulma ve ifade etme, sinema yapma yolunu nasıl bulduysa Türkiye’deki sinema eleştirisi de, aynı şekilde ve sinemadaki “usta/çırak” ilişkisini uygulayarak belli bir noktaya ulaştı (nedir ki, “ustalar” “çırak” eleştirmenler için az sayıda yerli çok sayıda yabancı “ustalar” idi).

Nijat Özön’ün, daha 1962’de işaret ettiği gibi, 1950’lerde oluşan eleştirmen kuşağı, bir yerden sonra, Türk sineması konusundaki yorum, değerlendirme ve eleştirilerinde kendini tekrarlamaya, tükenmeye, dıştan rahatça gazel okumaya, meselelere yüksekten bakmaya başladı. Giderek Türk sinemasından kopan, yabancılaşan eleştirmen sonraki yıllarda “yabancı ajan” damgasını yemiştir. Kuşkusuz suçlamanın nedeni salt eleştirinin yabancılaşması olmadı, neden bir sonraki bölümde özetlemeye çalışacağımız, kuramsal polemikler ve tartışmalar oldu.

Türk sineması kendi dilini kurduğu gibi – daha doğrusu kurmakta olduğu gibi – Türkiye’de sinema eleştirisi de kendi kurallarını, kendi şemalarını ve politikasını, herhangi bir geleneğe dayanmaksızın, kurmak ve şekillendirmek zorunda kaldı. Fakat herhangi bir ekolden yoksun eleştiri Türkiye’de neye dayanarak, hangi estetiğe, hangi kuramları izleyerek ve hangilerinden etkilenerek oluştu?

Türkiye’de, bugün bile, sinema eleştirmeni “gerçek” bir “profesyonel” sayılmamaktadır. Sayılabilmesi için de muhakkak bir gündelik gazeteye bağlı olması gerekiyor. Bir gazeteye de, eleştirmen olarak, bağlı kalmak doğrusu ayrı bir başarıdır. Aksi takdirde sinema eleştirmeni, uzman sayılması bir yana, yine de bir özenci, giderek bir çeşit “şövalye”dir. Ve bu şövalyelerin her biri, daha önce üzerinde durduğumuz o “tutku”, o “sevgi” sayesinde, şu ya da bu şekilde kendini kabul ettirmiştir (ya da kabul ettirmemiştir). Türkiye’de yayınlanan ciddi sinema dergilerine bir göz attığımızda da çoğunun bir yayınevinin değil de biraraya gelen birkaç sinema yazarının/eleştirmeninin kişisel çabalarından, hatta kişisel sermayelerinden ortaya çıktığını da görürüz (Türkiye’de ciddi sinema dergilerinin kısa ömürlü olmasının başlıca nedeni de budur). Bu koşullar içinde bir “ekol”den, bir gelenekten söz etmek olanaksızdır. Olsa olsa gruplaşmadan, bir mesleki dayanışmadan söz edilebilir (tabii eleştirmen/yazarlar arası polemikleri bir yana bırakırsak). Durum böyle iken tutumlar ve yorumlar kişiden kişiye, gruptan gruba değişiyor. Bu da sağlam eleştirel ve estetik bir temel eksikliğinden oluşuyor. Ortak kriter ve ölçü, olsa olsa, zaten değerleri saptamış olan – önceden ve dışarıdan saptamış olan – yabancı filmlerde oluşuyor.

“Sinemamızda incelemeci ile eleştirmenin görevi birbirine karışıyor. İncelemeci pek seyrek olarak milli ve mahalli kadro içerisine girebiliyor – eleştirmeci çokluk ‘havaya’ konuşuyor. Sinemanın aydın kadroları milli sinemamızı aşağılayıp hor gördükçe ukala olmaktan kurtulamayacak; içine girmeye savaşıp tırnaklarını kırdıkça da yaratıcılıktan Türk toplumunun istediği ideal sinema kriterini vermek zorundaysa ilkin milli sinema sentezi konusuna el atmalı mıdır? Bunun için dayanılacak materyali incelemecinin hazırlamasını istemek de en tabii hakkımız.” (2)

Atilla İlhan’ın 18 yıl önce düşündükleri halen geçerli olmakla birlikte genelde eleştirmenin ve aydının Türk sinemasının ürünlerine (sinemasal sayılabilen ürünlerine) karşı tutumu ve değerlendirmesi çok belirli bir aşamadan geçmiştir. Nedir ki bir “sentez” söz konusu olduğunda, hatta bir ölçüden söz edildiğinde, temelde kullanılacak inceleme/araştırmadan doğan malzeme halen eksiktir.

Şimdi ve yıllardan beri kesin bir formülasyonu bekleyen bir sorunu dile getirmek ve öne sürmek için, Türkiye’de sinema eleştirmeni Türk sinemasına nasıl bakmalı, nasıl yaklaşmalı ve bu sinemayı nasıl değerlendirmeli, soruyu araştırmalıyız.

Burada başka bir noktayı da belirtmek gerekiyor: genelde Yeşilçam sineması ile Türk sineması diye bir ayrıma taraftarlar çıkmıştır. Bizce ayrım kötü bir alışkanlıktan başka bir şey değildir. Örneğin Amerikan sinemasından sözedildiğinden bir Hollywood sinemasından söz ediliyor; oysa bu hiç bir zaman aşağılayıcı anlamda alınmamıştır ve alınmamalıdır. Hollywood sineması eşittir belirli bir dönemin tecimsel ağırlıklı sinemasıdır, fakat “kötü” sinema değildir. Aynı şekilde başka ulusal sinemalardan söz edildiğinde (Fransız, İtalyan, Sovyet, İngiliz, Japon, İsveç vb.) benzer ayrımlar ve etkilemeler yapılmamıştır ve yapılmamaktadır. Dolayısıyla hedef olan, bir tüm olarak, bir “sinema”dır.

Evet, Türkiye’de eleştirmen Türk sinemasına nasıl bakmalı, acaba yerli film için ayrı yabancı film için ayrı bir ölçü, bir kıstas mı kullanmalı?
Bunun gerekli olduğunu savunanlar olmuştur, bugün de olabilir, oysa bunu ısrarla istemek ve savunmak değil bir ulusal sinemanın savunması, olsa olsa kişisel çabaların savunması olabilir. İnce ve ayrıntılı estetik ve kuramsal tartışmalara girmek bizce gereksizdir çünkü eleştiride kuramlar ve kriterler varsa, ki kuşkusuz vardır, bunları bir şartlandırmaya bağlamak olanaksızdır. Şayet, Türk sinemasının “özel” koşulları (yapım/pazar olanakları, sansür sorunları) bir tolerans ve anlayış gerektiriyorsa, bu tolerans ve anlayış ayrı bir kriter değil de daha gerçekçi bir yaklaşımla olabilir; çünkü, işin sonunda, her anlatım aksaklığı, her sinemasal bilinçsizlik, amacına ulaşmayan her “iyi niyet” gösterisi her seferinde bu “çok özel” ve kısıtlı koşullardan oluşmuyor. Tolerans ve anlayış uygulansa da bu sanatçının beceriksizliğine karşı tolerans anlamına gelmez.

Ve, sonuçta, her şey bir içerik ve üslub/biçem sorunudur.

Oysa eleştirmenin istediği, dilediği, öngördüğü içerik ve biçim her zaman sinema sanatçısının içereği ve uygulamak istediği, içeriğe en uygun – ya da kendi kişiliğine en uygun – biçim ile uymaz. Ya da birinin yorumu öbürünün amacına uymaz. Ya da birinin yönlendirdiği okur kitlesi ile diğerinin hedef aldığı izleyici kitlesi değişik katlardadır. Ya da birinin aradığı incelik, ayrıntı, plastik malzeme bolluğu, tipleme ve toplumsal/ruhbilimsel derinlik bir diğerinin aradıkları ve yansıtmak istedikleri ile karşıt olabilir. Eleştirmen ile sinema sanatçısı arasındaki iletişimin her defasında benzer ve sağlam temellere dayandığını söyleyemeyiz. Kaldı ki, eleştirmenin okuru, bir bütün olarak, hiçbir zaman o filmi izleyenlerin, izleyecek olanların tümü değil. Eleştirmen, mesleği ve görevi gereği, Türk sinemasına ve sinema adamlarına öteden beri formüller önermiştir:

“Yerli sinemamızın taklit ve özentiden uzak üslub başarısına ermesi bir tek şarta bağlıdır. Ele aldığı konuları ve meseleleri bir Türkiyeli gibi, bu toprağın adamı olarak ifade etmek suretiyle. Sinema sanatçısından beklenen öbür dallarda çalışan sanatçılardan beklenenden farklı değildir. Bir üslub ve anlatım ustalığını belirleyen nitelik çevrenin espirisini ve duyarlığını sanatçının tam bir kavrayışıdır. Bu kavrayışa erebilmek için de sanatçının çevresiyle çok sıkı ilişkide olan, onun bütün görüşlerini tanıyan bir adam olması gereklidir. Çevresinin kültürüne ve gelenklerine, bilgisi ve bu bilgiyi açıklayan dokümanların ötesindekini görebilen sezişi ile bağlanışı sanatçıyı üslub yaratmakta başarıya götürecek yolların en doğrusudur.” (3)
“Türk sinemasının kalkınmasını geciktiren sebeplerin başında iyi senaryo yazarının yokluğu, teknik yetersizlik, sinema ile uğraşan kişilerin kültürsüzlüğü ve Amerikan filmlerinin kötü etkisinde kalmış bir sinema seyircisi. Sinemadan bir parça bile anlamadıkları halde yerli filmleri küçümseyen, aydın geçinen kişiler ve küçük sermaye ile film yapmaya kalkan hevesliler… Sansürün etkisi ve film yapımcıları…” (4)

“Rejisörlerimiz okumadıkça, rejisörlerimiz sinema sanatının klasiklerini seyretmekten yoksun kaldıkça, rejisörlerimiz sinematografik fikre önem vermedikçe ve hepsinden önemlisi, kısa metrajcılıkta deneme yapmadıkça, sansürü toptan kaldırsak, işletmeciliğin tekelini yok etsek, yapımcıların engel diye ortaya koydukları herşeyi silip süpürsek sonuç yine değişmeyecek, Türk filmlerinin %95’i yine seyredilmeyecek kadar kötü olmakta devam edecektir.” (5)

“Sinemamızın kurucularından sayılan Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza getirdiği o çağın ağdalı Alman melodramlarının, bugün de değişik biçimlerde ama asıllarından, o ağdalı melodramlıklarından hiçbir şey kaybetmemiş olarak yine karşımızda bulmuyor muyuz?

Tarafsız ve gerçekleri konuşmak gerekiyorsa, Muhsin Ertuğrul’dan sonra gelenlerin sinemamıza hiç bir şey katmadıklarını inkar etmek yersiz olur. Bilinen havayı sürdürmekle birlikte, yeni gelenler filmlerimize ezanı, göbeği ve alaturka müziği sokmuşlardır. Bu da – yenilik sayılacaksa – az mı diye sorulabilir?” (6)

“Savunmasız Türk sinemasının yıkılışı kötü olduğu ölçüde iyi de. Öğrendik hiç olmazsa herkesin ne olduğunu. Yapımız yeniden kurulacaksa, bunlarsız olacak bu iş. Türk sinemasının gevezeleri, yüreksizleri, güdük adamları ölüyor. Sevinelim. Bu gerçekten de, cesedi üstünde hora tepilecek bir zavallılar ordusuydu! Geride bir gelenek bile bırakmayacaklar. Kalacak neleri var ki? Gelecek çağın snemacılarına bugünün tek olumlu kalıtı da bu… Herşeye baştan başlayacaklar.” (7)

Örneklere devam etmeden bir an durup da, bu suçlamaların hedefi olan Türk sineması 1959/1962 yılları arasında ne gibi ürünler vermiştir, bilgisizliğin, kargaşalığın, gevezeliğin, çöküşün yanı sıra kendini kanıtlamış mı?
1962 yılının Kasım ayında “Dost” dergisi bir Türk sineması özel sayısı yayınlıyor ve bu sayıda Agah Özgüç “başlangıcından bugüne en iyi on Türk filmi hangileridir” konusunda bir soruşturma yapıyor. Soruşturmaya sinema yazarlarından Tuncan Okan, Erdoğan Tokatlı, Çetin A. Özkırım, Hayri Caner, Tarık Dursun Kakınç ve Agah Özgüç, yönetmenlerden Metin Erksan, Orhan Elmas, Baha Gelebevi, Menduh Ün ve Fikret Uçak, senaryo yazarı/öykücülerden Bülent Oran, Vedat Türkali, Afif Yesari, İlhan Engin ve oyunculardan Ulvi Uraz, Fikret Hakan, Atıf Kaptan, Semih Sezerli ve Kadir Savun katılıyorlar ve seçilen 10 filmin altısı yukarıdaki örneklerden olumsuzluğu ortaya çıkan 1959-1962 yıllarına aittir: Dokuz Dağın Efesi (Metin Erksan), Üç Arkadaş (Menduh Ün), Gecelerin Ötesi (Metin Erksan), Kırık Çanaklar (Menduh Ün), Namus Uğruna (Osman Seden) ve Yılanların Öcü (Metin Erksan).

Eleştirileri sıralamaya devam edelim:
“Türk sinemasının geçmişi, sanat değerleri yönünden bütünüyle bir kaostur. Sinema tarihçisinin çok iyi değerlendirdiği birkaç olumlu çıkış ve kısa süren pırıltılı dönem bir yana bırakılırsa bu elli yıllık geçmiş toplumumuzun bütün bozuk kurumlarının tipik özelliklerini yansıtmaktadır. Bazı sinemacıların çok güçlü olmayan ama gene de olumlu çabaları, bu özellikleri değiştirmeye yetmemiştir. Tam tersine bu çabalar sonunda onları çarkın dişlilerinden biri olmayı kabule zorlamış ve bu zorlama çoğu zaman başarı kazanmıştır…
Sinema konusunda bugüne dek yapılan eleştirmelerin bütünüyle başarılı olduğu elbette söylenemez. Sorunlar çoğu kez köklü araştırma ve eleştirme çabalarının dışında, gazetelerin sinema sayfalarının sınırlı koşullarına bağlı özel değerlerin birkaç kolay kavramın yardımıyla ve çoğu kez gelişigüzel açıklayarak yürütülen bu eleştirme geleneği mutlaka değişmelidir.” (8)
Burada, göründüğü gibi, hedef salt Türk sineması değil, aynı zamanda, artık yeterli görülmeyen, sayılmayan bir eleştiri geleneğidir. Hangi gelenek bu, 1950’lerden kalma kuşağının “sinema sayfaları” kolay kavramlı geleneği mi?

Sıradan gidelim:
“Bugün sinemamız… zayıf temellere oturtulmuş başı boş bir endüstri, bonolara, tefecilere dayalı bir ekonomi… görülmemiş bayağılıklar, sömürülerle beğenisi korkunç şekilde körletilmiş seyirci yığınlarıyla er geç çökmeye mahkum bir sinemadır ve şimdilik beklenebilecek en iyi şey de bu çöküşün bir an önce meydana gelmesidir. Ancak ondan sonra sabırla ve uzun vadede yeni bir sinemayı yeni temeller üzerinde kurmak mümkün.” (9)
1950’lerin sonlarından 1960’ların sonlarına kadar, uzun süredir öngörülen çöküş gerçekleşemiyor sadece bekleniliyor.

“Bugünkü kültür ortamımızda sinemamızın yeri de pek parlak sayılmaz. Sinemamız, yaygın bir haberleşme aracı olarak, toplumumuzun ilkel düzeydeki kültürünü büyük ölçüde etkilemekte, düşük kültür düzeyinden sömürme yoluyla yararlanarak işni yürütmeye çalışmaktadır. Kaldı ki gündelik basının geniş bir bölümü de aynı yoz durumun içindedir. Ama Batı’nın etkisinden kurtulamamış plastik sanatlarımıza göre sinemamızda çok zor koşullar altında olunmasına rağmen yine de zaman zaman ulusal değer araştırmaları yapılmaktadır. Türk edebiyatı ve tiyatrosu ise sinemamıza göre daha tutarlı, daha kalıcı yapıtlar verebilmektedir. Örneğin hala, sinemamızın edebiyatımızdan kazanacağı çok şey vardır.” (10)
“Günümüzde Yeşilçam sinemasıyla iyi niyetli ilişkiler kurma, sorunlarına yapısı içinde çözüm yolları arama görüşünde, küçük burjuva duyarlıklı, oportünist aydın (!) kesimi belirmiştir. Bu, temelsiz, tutarsız görüşle ortaya çıkanlar, hele oportünist tavırla Yeşilçam’a yanaşanlar giderek sömürü-soygun çarkının bir dişlisi olacaklardır. Yeşilçam sinemasının bireysel çıkışları sonuçsuz bırakması düzeni gereğidir.” (11)

“Gerçek şudur ki, Türk toplumunda sinema uzun yıllardır toplumdan, toplumsal yaşamdan, toplumsal gerçekten tümüyle soyutlanmış, ayakları artık hiç yere basmayan bir sinemadır. Özellikle şu aşamada, toplumun aşırı biçimde politize olduğu bir aşamada, sanatın her türlüsünden toplumdaki çalkantıyı yansıtmasının beklendiği bir aşamada, sinemanın durumu daha da göze batmaktadır. Diğer yandan, sinemamızın bu dönem içinde tarihinde görülmedik koyu ve ağır bir sansürün bilinçli baskısı altında olması da çelişkiyi artırmaktadır. Sinemamız, bir zamanlar denediği belli bir eleştirsel gerçekçiliği bile sürdüremeyecek haldedir bugün… Toplumun savaşımcı, mesajcı sanata en çok gereksinim duyduğu bir dönemde sinemamızın eli ayağı bağlanmıştır. Bu herkesin acıyla seyretmesi gereken üzücü bir Prometeus görüntüsüdür.” (12)

“Ortak yanları nedir bu dönemdeki filmlerin? Emekçi halkı, halka, halk için anlatma çabasındaki ilerici sinema tutumunda olmalarıdır önce. Öyküleri, konuları, insanımıza yaklaşım biçimleri eski alışkanlıklardan, eski sinema kalıplarından apayrıdır. Doğrucu, gerçekçidir, özde, içerikte sıcak insan yüreği, biçimdeki başarılarını da belirler.” (13)

“…Yıllanmış eski yönetmenler, yine bildik, tanıdık ve giderek ezberlediğimiz sinemalarından bol örnekler sergilerken, bir takım gençler cesaretli çabalarıyla dikkatleri çektiler. Ama ne var ki bu bildik, tanıdık yönetmenlerin filmlerinin büyük gişe hasılatlarının yanında, olumlu olarak tanımladığımız filmler, bırakın gişe rekorları kırmayı, en azından gösterilecek sinema salonu bulmakta bile zorluk çektiler.” (14)

“Türk film sanatının altmış yıllık serüvenine bakıldığında, gerçeklik duygusu yaratma kaygısının, sinemayı artistik bir yaratım olarak gören bireysel üslub çabalarının dışında, anonim üretim tarafından özsel bir sorun olarak algılanıp, dünyaya görsel bakışın temeli haline getirilemediğini görüyoruz. Tam tersine çok iyi bilindiği gibi, Türk filmi için inandırıcı olmama, tanımlayıcı bir nitelik olarak tuhaf bir biçimde içselleşmiştir. Filmsel evren, iğretiliğin abartma örtülerine büründüğü gerçek-dışı bir ‘yapmacılık’ ortamıdır.” (15)

Sayfalarla örnekler ve yorumlar sıralamak mümkündür, oysa alıntıları burada kesip 25 yıllık bir eleştirel tutumu özetlemeye çalışalım.
1950’lerin sonlarından 1980’nin ortalarına dek eleştirmen, çizgisi ne olursa olsun, Türk sinemasından ve bu sinemayı temsil edenlerden ne istemiştir, sinema adına, sanat adına, ulusal bir anlatım süreci adına. Ve de bu süre zarfında eleştirmen kuşaklarının – değilse eleştirmen gruplaşmalarının – isteklerini ifade etme şekilleri nasıl vurgulanmıştır. Giderek bir hayli duygusal bir eleştiri tarzından daha çok bir nesnel/biçimsel yaklaşıma nasıl varılmıştır.

1950 kuşağı dediğimiz eleştirmenlerin konumunu bugün, sanırız, bu şekilde de açıklayabiliriz – aralarından ayrılıp sinemaya geçenlere karşı duydukları hayal kırıklığını da… fakat hayal kırıklığı bu ilişkilerde her iki tarafı da etkilemiştir… – başta bir eleştirmen “takımı” var, sinema tutkunu ve sinemaya gönül vermiş. Karşılarında ise henüz şekillenmemiş bir sinema. Bu takımın arasında sinemaya geçmek isteyenler var, geçenler de var. Nedir ki sinemaya geçenler, sinemacı olunca, başka bir gerçekle karşılaşınca bir değişime uğruyorlar. Geride kalanlar, yazarlığı sürdürenler için değişim eşittir ihanet. Bir gençlik heyecanı içinde yazılanlar yıllar sonra tekrar gündeme getirilecek ve suçlamalar birbirini izleyecek. Bir noktadan sonra Türk sineması fazlasıyla somutlaşıyor, kişileşiyor ve ölçü abartılıyor.

Çatışma kuşaklar arası değil, bir kuşağın, yakın hatta fazlasıyla yakın kişiler arasında oluyor. Kahramanlar yaratılıyor, hiç kuşkusuz (fakat kahramanlar daima yaratılıyor, her yerde, bazen anti-kahramanları kullanmak pahasına, yeni değerler keşfedilmeyince, eski değerler ya da eskiden değerden sayılmayanlar ön plana çıkartılıyor), giderek “ekol”ler yaratıllıyor (Genç Türk sinemasının en azından üç ayrı çevirimi olmuştur).

Ve her on yılda bir Türk sinemasının yıkılışı öngörülüyor, umut ediliyor. Ya yerine kimler gelecek? Yeni kuşaklar, kuşkusuz. Kaos hiç değişmiyor, bayağılıklar, bilgisizlikler de öyle. 1960’ların sonlarına kadar süregelen değişik tartışmalar ve çatışmalar ile de beslenen “tümüyle olumsuz” yaklaşım tarzı 1970’lerin ortalarına doğru bir arayış içine giriyor, temelde de belirgin bir şekilde politize oluyor.   Vurucu eleştirinin anlamı değişiyor, taraf tutmanın boyutları bir esneklik kazanıyor. Türk sinemasının büyük bir kısmı tecimsel sancıları hissediyorsa da dışa açılmanın, dışta kabul edilmenin getirdiği rahatlık (kabul edilme sendromu) Türk sinemasına başka bir “ciddiyet” kazandırıyor. Öte yandan, eleştirmen/ sinemacı, resmi kurum/özel kurum arası çatışmalar kesilince (ve bunları yürütenler biraz yaşlanıp bir nebze daha olgunlaşınca) ortam kişiselliğe ve kırılan umutlara, “hain dostlar”a dayalı yorumlara bir son verip, sinema olayına, yapıtlarına ve (kısmen) kişilerine daha nesnel ve biçimsel bir şekilde yaklaşma eğilimini gösteriyor. Ve, evet, kadrolar (yine kısmen) değişiyor. Yeni bir eleştiri “ekol”ü doğmuyor fakat yeni kuşak eleştirmenler, en azından bir kuşak önceki ağabeylerinin aşırılıklarına düşmemeye dikkat ediyorlar, bilinçli ya da bilinçsiz.

(1986)
Notlar:
1. Bkz. Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi, s. 42-43
2. Atilla İlhan, Sinemamızla İlgili Notlar, Sinema-Tiyatro, Türk Sineması Özel Sayısı, 15 Temmuz 1959
3. Sezer Tansuğ, Yerli Üslub ve Anlatım Ustalığı, Sinema-Tiyatro, Türk Sineması Özel Sayısı, 15 Temmuz 1959
4. Yılmaz Güney, Sinemamızın Düşündürdükleri, Si-Sa, Sayı 4, 15 Mayıs 1960
5. Semih Tuğrul, Unutulan Gerçekler, Yedinci Sanat/Yeni Sinema, Sayı 1, Ekim 1960
6. Tarık Dursun Kakınç, Türk Sineması Dediğimizde, Yeni Sinema/Yedinci Sanat, sayı 3, Aralık 1960
7. Ali Gevgili, Sinemadan Başka Herşey, Sine-Film, sayı 2, 15 Ocak 1962
8. Ellinci Yıla Önsöz, Yeni Sinema, Türk Sineması Özel Sayısı, sayı 3, Ekim-Kasım 1966
9. Nijat Özön, Türk Sinemasına Toplu Bir Bakış, Türk Dili Özel Sinema Sayısı, Ocak 1968
10. Nezih Coş, Soruşturma, Yedinci Sanat, Cumhuriyetin 50.Yılında Türk Sineması Özel Sayısı, sayı 9, Kasım 1973
11. Erol Bayrakdar, Görünüş, Gerçek Sinema, sayı 1, Ekim 1973
12. Atilla Dorsay, Türk Sineması: Toplumdan Soyutlanmış Bir Sinema, Cumhuriyet, 11 Şubat 1977
13. Vedat Türkali, Sinemamızda Yeni Kuşak, Milliyet Sanat Dergisi, sayı 314, 12 Mart 1979
14. Burçak Evren, 1983’te Türk Sineması, Film Market, sayı 16, Ocak 1984
15. Taylan Altuğ, Türk Sinema Estetiği Üstüne Notlar, Gelişim Sinema, sayı 9, Haziran 1985

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.)