“Sinema”ya Karşı Sinema

Mutlu Parkan – Yüksel Aksu /

Giriş

Günümüzde sinemanın kitlelerin gündelik hayatında önemli bir yer kapladığı tartışılmaz bir gerçektir. Çağdaş insanın hayatında bu denli önemli bir etkinlik haline gelen sinema, bir çok alanda ateşli tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Bu tartışmaların özellikle sinemanın kitleleri yönlendirme ve etkileme gücü üzerinde yoğunlaştığı söylenebilir. Dünyanın iki ayrı ucunda, birbirinden binlerce kilometre uzaklıktaki iki ülkede aynı anda gösterime girebildiği bir çağda film, belki de önceki yıllardan çok daha ciddi biçimde gözlenmesi gereken bir olgu haline gelmiştir.

Sanatın kitleleri etkileyebilme gücü, çok daha erken dönemlerden itibaren ciddi tartışmalara neden olmuş, bu nedenle sanat, salt kendi alanı (estetik) içinde değil, siyasal olarak da önemli bir sorun haline gelmiştir. Yüzyılımızda sinemanın ortaya çıkması ve çok daha geniş kitlelere ulaşabilen ve kitleleri etkileme gücü diğer sanatlarla karşılaştırılamayacak ölçüde büyük olan bir etkinlik haline gelmesi, onu söz konusu tartışmaların önemli ölçüde merkezine yerleştirmiştir.

Sanatın ve özelde sinemanın kitleleri manüple edebilme gücü geniş araştırma, inceleme ve tartışmalara yol açarken; diğer yanda burjuva sınıfına endeksli ve seyircisini yaşamın somut gerçekliğinden uzaklaştırıp, hayali dünyalar içinde sahte bir doyuma ulaştıran mevcut sinemasal pratiğin karşısına alternatif bir sinema koyma çabaları da ortaya çıkmıştır. Bu doğrultuda zengin ve dikkate değer çalışmaların ortaya konduğu doğrudur; ancak bu çabalar örneğin ya Vertov’da olduğu gibi sinemayı sinema yapan öğeleri reddetmek gibi aşırı bir radikallikle, ya da Eisenstein’da görüldüğü gibi konvansiyonel sinemanın temel öğelerini tartışma konusu yapmaksızın formel değişikliklere gitmekle sonuçlanmış; dolayısıyla hem bu hem de benzeri uygulamalarla tatmin edici bir sonuca ulaşmak mümkün olmamıştır.

Bu noktada tarihteki ilk bilimsel estetik kuramı olarak nitelendirilebilecek olan Brecht estetiği devreye girmiştir. Brecht’in tiyatro üzerinde şekillendirdiği ve pratiğe geçirdiği kuramı, ilk elde yine bizzat Brecht tarafından, ama daha geniş olarak da düşünürün çalışmalarından etkilenen bir yönetmenler grubu aracılığıyla sinemaya aktarılmış ve oldukça etkileyici sonuçlar alınmıştır. Bir çok noktada tiyatroyla ortak bir mirası paylaşan sinema, Brecht estetiğinin bilimsel bir yaklaşım aracılığıyla oluşturduğu / bulguladığı yöntem ve araçlardan yararlanabilmiş ve bu sayede güçlü bir konvansiyonel – karşıtı sinemanın önü açılmıştır.

Brecht’in sığ bir formalizme saplanmaksızın ve bilimsel bir titizlikle oluşturduğu estetik kuramı, konvansiyonel sinemanın temel öğe ve kategorilerinin açığa çıkarılmasını, eleşti-rilmesini ve seyirciyi öncekinden çok daha farklı bir konuma yerleştiren pasif konumundan kurtarılmış ve sinemasal uygulamaya etkin ve bilinçli olarak katılan yeni bir seyirci haline getirilmiştir. Seyirci artık doksan dakikalık süre boyunca hayal alemine dalmak, karakterle özdeşleşerek öykünün dehlizlerine kaybolmak ve filmin sonunda yapay biçimde rahatlatılarak yaşam gerçeğinden iyice uzaklaşmak zorunluluğundan kurtarılmıştır. 3. Bölümde daha ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz bazı yönetmenler ve özellikle Jean-Luc Godard’ın filmlerinde somutlaşan bu yeni sinema, seyirciyi yaşam gerçeğinden uzaklara değil bizzat yaşam gerçeğinin kendisine götürmekte ve insan ilişkilerini yönlendiren o görünmeyen kanuniyetlerle karşı karşıya getirmektedir. Amaç, Brecht estetiğinin açtığı o geniş ufuk ve sağladığı zengin malzeme sayesinde seyirciyi seyirci! olma konumundan kurtarmak ve eleştiren, irdeleyen, sorgulayan aktif bir özne haline getirmektir. Bunda da büyük ölçüde başarılı olduğu söylenebilir.

Çalışmanın 1. bölümünde öncelikle konvansiyonel sinemanın genel özelliklerine değinilecek, 2. bölümde Brecht’in ortaya koyduğu bilimsel estetik kuramının temel yöntem ve araçları tanıtılacak, 3. bölümde ise Brecht estetiğinin sinemadaki somut karşılıkları aranacaktır.

Konvansiyonel Sinema ve Aristotales

Sinematograf, Lumiere kardeşler tarafından 1895’te icat edildiği zaman sadece yaşamdan enstantaneler kaydeden bir araçtı. Kendisinden önce tek bir an’ın görüntüsünü saptayan fotoğraf makinesinden daha ileri giderek anlar’ı (dolayısıyla zamanı) saptayabilen bir araç olarak karşımıza çıktı. Bu iki aygıtın arasındaki temel fark birinin durağan ‘an’ı, diğerinin ise “an”ları yani hareketi tespit edebilmesiydi. Fakat başlangıç itibariyle henüz aralarında önemli ölçüde ontolojik fark yoktu. Sinema ilk yıllarında Lumiere’lerin “Trenin Gara Girişi” tarzı, yaşamdan seçilmiş görüntüleri yansıtan bir eğlence aracıydı.

Sinema sanatı ile ilk olarak yaşamın farklı kesitlerinden derlenen görüntülerden anlamlı birer cümle oluşturulmaya başlamasıyla karşılaşılır. Bu durum, görüntünün bir “öykü”ye tekabül etmesi ve “öykü” üretimi işlevi kazanması anlamına gelir. Gerçi alıcının yöneldiği nesne, olay vs. bir ideolojik-estetik duruş ifade etse de buraya kadar alıcıyı kullanan henüz görüntüye müdahale eden değil, görüntüyü seçen olduğu için kısmen edilgendir. Görüntüye müdahale, öncelikle kamera kullanımı (objektif, ışık, dekor vs.), sonra montaj olarak ortaya çıkar ve ilerleyen dönemde senaryonun ortaya çıkmasıyla tamamen tasarıma dayalı bir sanata dönüşür. Bu noktada sanat tarihinin temel kavram ve tartışmalarıyla karşı karşıya gelir: Gerçek-gerçeklik, obje-süje, mimesis, katharsis vs. gibi kavramlarla olgusal düzlemde de olsa karşılaşılır. Özellikle bir drama sanatı olarak yüzyıllardır varolan tiyatro ile hem biçim, hem de içerik bakımından kesişirler.

Sinema sanatının çıkışından sonra yaptığı deney ve ilerlemelerle David W. Griffith’in “Bir Ulusun Doğuşu” (The Birth of a Nation) adlı çalışmasına gelerek konvansiyonel sinemanın miladını oluşturur. Gerek ABD gerekse Avrupa’da Griffith, Melies gibi ustaların çalışmalarıyla hızla yaygınlaşıp kitleselleşerek önemli bir eğlence sanatına dönüşür. Sinema yüzyıl başında öyle hızlı yaygınlaşır ki dünyanın her yerinde hızla salonlar açılmaya başlar. Dönem itibarıyla ve günümüzde önemli bir halk eğlencesine dönüşür (1).

Bu olgu yapım dağıtım alanında önemli bir pazar örgütlenmesi yaratmıştır. Böylece kapitalizmin icatlar döneminde ortaya çıkan sinema yine kapita-lizmin tekelleşme döneminde ulusal ve uluslararası yapım şirketleriyle kendi tekellerini ortaya çıkardı. Stüdyolar, ham film üretimi, salon, seyirci, dağıtım ağı vb. birçok alanda örgütlenmeler geliştirildi. Bu durum sinema sanatını daha başlangıcında seyirciye ve dolayısıyla kara bağımlı hale getirdi. Pazara bağımlı olan bu anlayış doğal olarak toplumda varolan egemen estetik-ideolojik tavrın yeniden üretilip sunulmasına neden oldu. Bu olgu, konvansiyonel sinemanın bel kemiğini oluşturarak, günümüzde de egemenliğini aynı şekilde sürdürmektedir. Sinemanın başlıca işlev ve amacı geniş kitleleri ağlatmak, güldürmek, heyecanlandırmak, duygulandırmak, doksan dakika da olsa gündelik yaşamdan uzaklaştırarak uyuşturmaktır. Bu noktada kapitalizmin kar mantığı ile ideolojik yeniden üretim anlayışı ittifak halindedir (2).

Başlangıcından günümüze sinemanın en önemli unsuru olan “eğlendiricilik” özelliği ko-numuzun asıl tartışma çerçevesini oluşturmaktadır (3). Her yıl yapılmakta olan binlerce filmde öne çıkan en önemli özellik bu özelliktir. Bu eğlendiricilik ve hoş zaman geçirme olgusuna dikkatle baktığımız zaman farklı türlere rağmen hemen hepsinde ortak bir özellikle karşılaşırız. Olaylar ve karakterler kesin hatlarıyla tanımlanarak mutlaklaştırılır. Olay örgüsü düz bir dramatik çizgide seyrederek gelişir. Aktarılan olay ve olayların arkasındaki süreçler gösterilmez. Dolayısıyla hiç de sahici olmayan varyantlarla, iniş çıkışlarla karşılaşılır. Olayların içindeki kahramanlar da şematik bir yaklaşımla, keskin hatlarla tanımlanmış olup karşılaştıkları olaylar karşında ne yapacakları, nasıl davranacakları bellidir. Senaryonun mantığı, daha çok kahraman ve olay karşısında kahramanın ne yapacağına değil nasıl yapacağına yönelmiş durumdadır. Zaten kahramanların öncül olarak önceden tanımlanmış olmaları, onların mutlaka ya iyi, ya kötü, ya korkak, ya şefkatli, ya tutkulu vs. davranmalarını gerektirir. Karakterlerde belirlenmiş olan bu iyi olma, kötü olma, tutkulu olma, korkusuz olma gibi olma biçimleri onlara daha başlangıçta içkin olup verili olarak sunulur.

Gerçek yaşamda karşılaşamayacağımız bu tanımlanmış “mutlak” insan tipleri, filmlerin içerisinde iyilik meleği, kötülük meleği, periler, cinler gibi ikonografik biçimde yer alırlar. Olay ve olgulardan, sosyo-kültürel durumlarından bağımsız olarak sunulan bu kahramanlar seyircilerin zihinsel değerlendirmelerinin dışında tutularak mutlak bir görünüm kazanırlar. Bu algı biçiminin oluşabilmesi için buna uygun bir sinematografik sunum gerçekleştirilir. Kamera ve ışığın kullanımı, objektiflerin seçimi, çekim ölçekleri, dekor-kostüm, montaj teknikleri, film trükleri, oyunculuk teknikleri gibi birçok sinematografik öğe mutlaklaştırılmış karakter ve olayların pekiştirilmesi için gerekli atmosferi yaratmaya çalışırlar. Olay örgüsünün gelişimi doğrusal bir çizgi olarak belirir. Yay şeklinde ortaya çıkan bu gelişimin doruk noktası, bu noktaya getirilen gerilim ve son, hemen her filmin ortak bir dramaturjik kalıbıdır.

Bu dramatik anlayış kaynağını yüzyıllar önce kuramsallaştırmış olan Aristotelesçi estetikten alır. Aristoteles’in Poetika yapıtında temellendirdiği ‘mimesis’ ve ‘katharsis’ kavramları gösteri sanatlarında yüzyıllar boyu egemen olduğu gibi günümüz sanatlarından özellikle sinema sanatında da neredeyse tamamen egemendir. Bu durumu düşünürün tragedya için yaptığı tanımda açıkça görebiliriz: “O halde Tragedya ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır, eylemde bulunan kişilerce temsil edilir, bu bakımdan tragedya salt bir öykü (mythos) değildir. Tragedyanın ödevi, uyandırdığı korku ve acıma duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis). Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince, harmoniyi yani şarkı ve mısra-ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum. ‘Her bölüm için özel araçlar kullanılır’ deyince de, kimi bölümlerde yalnız ölçünün, kimi bölümlerde ise aynı zamanda müzik ile şarkının kullanılmasını anlıyorum.” (4)

Bu tanımı günümüze yorumsadığımız (şerh) zaman neredeyse birebir olarak konvansi-yonel sinema ile karşılaşırız. Ahlaki bir duruşu (aile değerleri, aşk, vatanseverlik, cesaret, çalışkanlık, püritenlik, vs.) (5), belli bir uzunluğu olan hareketin taklidi (plan, sahne, sekans uzunluğu ve doksan dakika formatı) ve bu taklidi sağlamak için seçilen mekan, kurulan dekor, yapılan ışık vs. ile yapılan çerçeve ile sağlanan güzelleştirilmiş dil, içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanılması ve hareket eden kişiler (oyuncu, star, figüran) tarafından temsil edilmesi. Aristoteles yine kendi tanımında bu hareketi temsil eden kişilerin önemine değinerek tragedyayı sadece hikaye (mythos) anlatan narrative bir etkinlik olarak değil, aynı zamanda bu kahramanların birer sembol olarak temsil içerisinde olduklarını vurgulamaktadır. Bu yaklaşım günümüz konvansiyonel sinemasının yarattığı star sistemi ve uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkulardan arıtmaktır yaklaşımı (katharsis), sinema sanatı kadar diğer sahne sanatlarının en önemli kavramlarından birisidir. Bu işlev konvansiyonel sinemanın en önemli dayanağıdır. Katharsis kavramıyla açıkladığımız bu öğeye yazımız boyunca sıkça değineceğiz. Yine Aristoteles’in yukarıda yaptığı tanımlamanın son cümlelerinde sinemada mevcut olması gereken harmoni, müzik kullanımıyla arttırılan dramatik etki, bu kullanımın ölçüler, çoğu zaman kullanılan diyalog, sahne ve aralarına hatta son jeneriğe koyulan müzik ve şarkıların önemini bulgulayabiliriz.

Aristoteles’in tragedyadan yola çıkarak oluşturduğu drama ve estetik kuramının en önemli kavramları olan mimesis ve katharsis geçmişten günümüze oldukça önemli bir yere sahiptir. Şimdi kısaca bunları açımlamaya çalışalım:

Mimesis ve Katharsis

Sözcük anlamıyla mimesis, “taklit, benzetme, öykünme” anlamına gelir. Bu kavramı kabaca taklit olarak ele almak bizim konuyu anlamamızı zaafa uğratır. Çünkü “mimesis” gerek Platon’da gerekse Aristo’da felsefi anlamda çerçevelendirilmiş önemli bir sanat, estetik kavramıdır. Basit bir taklitçilikten ziyade hayatın belirli bir bağlamda dramatik benzerini yeniden üretmek ve yansıtmak anlamına gelir. Bu herhangi bir kahramanın yaşamı (krallar, liderler, halk kahramanları, sanatçılar veya farklı insanlar vs.), herhangi bir tarihsellikte yaşanmış toplumsal olay ve olguların (devrimler, savaşlar, toplumsal yıkımlar, doğal afetler vs.) yeniden sunularak dramatik biçimde gerçeğe benzeştirerek sunumudur. Sadece dramatik sanatlar için değil diğer görsel ve yazınsal sanat dalları için de geçerlidir. Örneğin bir ressamın doğayı ve yaşamı kopyalamaya, bir romancı ve şairin sözcüklerle yaşamı resmetmeye çalışması mimesis bağlamında ele alınacak konulardır (6).

Platon fenomenler dünyasını taklit, görünen; idealar dünyasını hakikat olarak yorumladığı için tözel gerçekliğin görünümü (taklidi) olarak yaşantıyı, “gerçekliği” bir taklit olarak yorumlamakta, bu gerçekliği yansıtan sanatı da taklidin taklidi olarak ele almaktadır. Platon’un bu yaklaşımına karşı Aristoteles farklı bir bakış açısı geliştirerek sanatın “hakiki” yanını vurgular. Özdemir Nutku bu konuyla ilgili olarak şunları söyler:

“Bu konuda Aristoteles’in Platon’a yanıtı genel çizgileriyle şöyledir; Şiir (Dram sanatı) taklidin taklidi değildir. Dram sanatı insanların nasıl davrandıklarını değil, nasıl davranmaları gerektiğini gösterir; çünkü Aristoteles’e göre sanatçı hayatı aklıyla değil, sezgisiyle yorumlar, duygulara bir düzen verir. Sanatçı duygusal yaşantıyı dışardan alır (hayat ile sanat arasındaki benzerlik bu duygusal yaşantıdır). Sanatın görevi duygunun denetsiz bir duruma getirdiği duygusal yaşantıyı değerli ve işlevsel bir aşamaya çıkarmaktır. Platon doğada kutsal olarak bulunan yaratıcı eylemi ozanların tekrar (taklit) ettiğini savunurken, Aristoteles mimesinin yaratıcı bir eylem olduğunu savunmaktadır.

Aristoteles’e göre sanatçının sanatında bulgulayıp, bildireceği kendine göre bir gerçek vardır. Bilimin ve tarihin gerçeklerinden daha derine inen bir gerçektir bu… Platon için ‘taklit’ anlamına gelen mimesis, Aristoteles için ‘temsil’ ya da ‘yeniden yaratma’ düşüncelerini de birlikte getirmektedir.” (7)

Öteden beri sanat, özellikle sinema için yaygın olarak kullanılan ‘sinema hayatın bir izdüşümüdür’ ya da yansımasıdır deyimi bu çerçevede ‘mimesisidir’ olarak çevrilebilir. Bu bakımdan sinema doğal olarak yaşamın, daha doğrusu yaşam gerçekliğinin taklidi, yansıması ya da temsilidir.

Sinemada başlangıcından bu yana görüntüyü en gerçekçi biçimde tespite yönelik teknolojik çalışmalar (gelişmiş kamera ve objektifler, ışığa duyarlılığın geliştirilmesi, post-prodüksiyon ve ses tekniklerinin gelişmesi) bu yansıtma, taklit ve temsil anlayışından kaynaklanmaktadır. Sadece teknolojik yaklaşım değil stüdyo ve dekorların hazırlanması, tek kaynaklı doğal ışık mantığının modalaşması vs. birçok plastik yaklaşım bu amaç doğrultusunda ortaya çıkmaktadır. Hepsinden önemlisi sürekli olarak vurguladığımız dramatik zihniyet ve buna bağlı olarak gelişen oyunculuk teknikleri de bu mimesis anlayışının en can alıcı unsurlarıdır. Daha çok tiyatronun alanına girdiği için uzunca tartışamayacağımız Stanislavski oyunculuğuna dayalı oyunculuk konvansiyonel sinemanın en önemli tekniklerinden birisidir. Bu oyunculuk ve sahneleme yöntemi 1950’li yıllarla birlikte ABD’de Lee Strasberg, Elia Kazan gibi yönetmenlerin kurduğu aktör stüdyo ile yaygınlaşarak sinemada güçlü entelektüel bir cephe oluşturmuştur. Metod oyunculuğu olarak da anılan bu oyunculuk ekolünden birçok farklı star ortaya çıkmıştır. Daha önce göstermek yerine canlandırmaya dayalı bu yöntem daha da ileri giderek içselleştirmeye, yaşama ve benzetmeye doğru ilerlemiştir.

İşte konvansiyonel sinema veya sanat ile modern sinema veya sanat arasındaki çatışma yaşam gerçekliğinin temsili, yansıtılması üzerinden değil bu gerçekliğin nasıl algılanıp kavranması ve yansıtılacağı üzerinedir. Başka bir deyişle sorun yaşamın temsili değil, nasıl temsil edilip sunulduğu üzerinedir. Bu tartışmaya bu bölümde ağırlıklı olarak konvansi-yonel sinemanın mantığını açıklayarak, daha sonraki bölümlerde ise karşı tezi açıklayarak devam edeceğiz.

Mimesis aracılığıyla katharsis’e (arınma) ulaşılır. Hayatın bir tıpkı suretini yaratma yöntemiyle seyirci kahramanla özdeşleşerek olayların akışına kendisini kaptırır. Düşünsel faaliyetini bir tarafa bırakarak karakterlerle duygusal düzlemde bir yaşantı birliğine girer. Seyirci sürekli yükselen bir gerilimle karakter ve olayların oluşturduğu bu kurmaca ha-yatın içinde yer alarak eleştirel bakış açısından uzaklaştırılır ve doruk noktasına ulaştırıldıktan sonra son bölümde olayların çözülmesiyle boşaltılır. Bu boşaltma, arınma olarak ortaya çıkan bu estetik sürece katharsis adı verilir. Seyirci mimesis yöntemi ile filmdeki kahraman, olay ve olgularla özdeşleştirilip kahraman üzerinden hayati pratikler yaşatılır. Böylelikle seyirci yapay olarak içine sokulduğu gerilimden kurtularak rahatlatılır. Kendisi adına olayların içersindeki kahramanlar bu kurmaca yaşam içerisinde birçok tehlike ve problemle karşılaşmış, kötülüklere, haksızlıklara uğramış, intikamlar almış veya kaderin tecellisine uğramıştır. İşte seyircinin binlerce yıllık alışkanlıklarına dayanan haz, özdeşleşme ve sonucundaki bu arınmadan kaynaklanır. Konvansiyonel sinemanın bütün türlerinde görülen eğlendirme ve uyuşturma özelliği bu dramatik mekanizmadan gelir. Eğlence ve hoş vakit geçirme seyircinin kendi yaşamından uzaklaşarak film süresi kadar da olsa başka bir yaşantının içine girmesi ve bu süreçte kendisi ve kendi yaşantısını unutmasından doğmaktadır.

Bu duygusal boşalım hiç şüphesiz ki sanatsal metnin içinde oluşturulmuş olan yaşantının hayatın gerçeğine veya görünümüne benzerliği ile mümkün olabilmektedir. İşte Mimesis kuramının önemi tam da bu noktada ortaya çıkar. Mimesis mantığı ile oluşturulan yaşamsal görüngünün “gerçeğe” benzerliği ne kadar inandırıcı olursa özdeşleşme ve buna bağlı olarka arınma o kadar fazla olur. Yani yaşamın kanuniyetlerini göremeyen ve bu nedenle düşsel bir ortamda yaşatılan seyirciye bu dünyanın bir kopyası olarak sunulan filmin yaşamın bir tıpkı sureti olmadaki başarısıyla seyircinin eğlenmesi güvence altına alınır. Bu durumdan farklı olarak amacı seyirciye hoşça ve boşça vakit geçirtmek olmayıp seyirciyi bilinçlendirme ve eleştirel düşünceye sevketme olan toplumcu, propagandacı, ajitasyona dayalı filmler de aynı mantığın içerisinde ele alınmalıdır. Çünkü kendisini toplumsal içe-riği ile daha çağdaş bir kategoriye koyan bu sinema da Aristotelesçi mantıkla yine geleneksel anlatım kalıplarının dışına çıkamamakta ve seyirciyi aynı edilgenleştirme sürecine sokmaktadır. Bunların tipik örneklerini 1930’lu yıllarda Jdanov’un kültür bakanlığı döneminde toplumcu gerçekçilik akımıyla ortaya çıkan filmlerde görebildiğimiz gibi, birçok “politik” filmde de görebiliriz.

Mimesis, katharsis ve buna bağlı olarak ortaya çıkan arınma, boşalma kavramlarından yola çıkarak açıklamaya çalıştığımız geleneksel ya da konvansiyonel sinemanın en amiyane temsilcisi Hollywood’dur; “Kabaca Hollywood düşüncesi şu şekilde özetlenebilir: Tüm çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı savlayan, bu görüntünün inandırıcılığını artırma adına yapılmalıdır.” (10) Burada Comolli’nin kastettiği Hollywood zihniyeti şüphesiz tekil anlamda bir Hollywood’dan ziyade, Griffith’den günümüze hakim olan konvansiyonel sinemadır. Bu olgu tikel bir pratik olarak Hollywood’la sınırlı olarak ele alınırsa tartışmamızın eksenini daraltmış oluruz. Burada sözünü ettiğimiz zihniyet Avrupa’dan Uzak Doğu’ya, Türkiye’den Hindistan’a ve diğer üçüncü dünya ülkelerine kadar hakim olmuş olan eğlencelik, uyuşturucu, “burjuva sineması”dır.

“Son yıllarda çağdaş sinema düşüncesini açığa çıkarttığı bir olgu vardır: ‘gerçeğin izlenimi’. Burjuva sinemasının tüm çabaları sinemadaki bu ‘gerçek’ hissini arttırmak yönünde gelişmiştir. Senaryo, çekim senaryosu, provalar, çekim, kurgu ve senkronlaştırma gerçek hissini arttırmaya yönelik birer tekrardan ibaret olup, hiçbir aşamada eseri değiştirebilecek bir müdahale söz konusu olamamaktadır.” (11) Comolli’nin Hollywood, Y. Barokas’ın burjuva sineması olarak adlandırdığı konvansiyonel sinemanın seyircide yaşantı birliği uyandırmaya yönelik yapısını parçalamayı göze alamayan “ilerici” filmlerin de aynı tuzaktan kaçınamadıklarından biraz önce bahsetmiştik. İtalyan yönetmen G. Pontecorvo’nun 1969’da yaptığı Quemada (Adada İsyan) adlı filmi bu duruma tipik bir örnektir. “Adada İsyan”, “burjuva betimleme dizgelerini kullanan tüm filmler gibi seyirciye gerçeğin perdede görüldüğü gibi varolduğu düşüncesini kabullendirmeye çalışır… Özdeşleşme sonucu perdedeki olayların içine karıştırılan ve bunlarla bir yaşam birliğine sokulan seyirci, , olup bitenleri gözlemleyici ve eleştirel bir tavırla inceleyip değerlendiremez. Dolayısıyla bilinçlenip bir takım kararlar vereceğine, bi-linçaltına sokuşturulan yargıları edilgen bir biçimde kabullenmek zorunda bırakılır. Zihinsel üretkenliği körletilen seyirci, betimlemenin tüketicisi haline gelir.” (12) Betimlemenin tüketicisi haline gelen seyirci gerçekte edilgenleşerek aynı zamanda kendisini tüketmektedir. Yaşantı birliği yoluyla seyircide yapay olarak oluşturulan duygusal yüklenim (ya da geri-lim) filmin doruk noktasından itibaren finale kadar olan dramatik süreçte boşalıma dönüşür. Bu durum seyircinin gündelik yaşantısında, üretim ilişkileri içerisinde varolan tükenme ve tüketilme kaderinin bir film boyunca da tıpkı yaşantısı gibi tüketilmesinden başka bir şey değildir. Bu şekilde seyirci kendisine sunulan ya da dayatılan filmi, herhangi bir eleştiri-irdeleme sürecinden geçirmeden kabullenmek zorunda kalmaktadır. “Sanatsal sinema-dramın ilkesi, seyircinin önüne, onu sarhoş etmek ve bilinçaltına şu ya da bu düşünceyi, şu ya da bu yargıyı sokuşturmak için, yeterli bir beceri ve ikna ile bir aşk, polis ya da toplum ‘masalı’nı sermektir.” (13) Vertov’un da söylediği gibi seyirciye sunulan masalın “toplumcu” bir masal olması bir şeyi değiştirmemektedir. Yani toplumsal içerikli filmler de çoğu zaman seyirciyi edilgenleştirip tüketilmesine neden olmaktadır. Nitekim biraz önce zikrettiğimiz Quemada örneği buna çağdaş bir örnektir. Buradaki problemi Brecht can acılı biçimde dile getirir: “Bir film içeriğiyle ilerici, biçimiyle gerici olabilir.” (14)

Konvansiyonel sinemanın empoze ettiği ve seyircinin tükenmesine neden olan bu estetik sürecin en önemli kavramı “gerçekliğin izlenimi” olarak karşımıza çıkar. Modern sinema kuramcılarını sinema estetiğinin en önemli sorunu olarak odaklarına aldıkları bu kavram anahtar bir kavram olmakla birlikte temel bir kavram olarak ele alınamaz. Gerçeklik izlenimini ana eksenine alan düşünsel yaklaşım kamerayı tamamıyla ideolojik bir aygıt olarak tanımlayarak onu burjuva hegemonyasının propaganda amacı olarak görür. “Gerçeklik izlenimini sorunların temeline oturtan düşünce, kamerayı tamamen ideolojik bir aygıt olmakla suçlayarak, burjuva düşüncesini yaygınlaştırmayı ve yaymayı amaçladığını iddia etmektedir.” (15) Bu tezi daha ileri götüren sinema kuramcıları, kamerayı bir araç olarak göreceklerine, neredeyse Mc Luhan’ın “araç mesajın kendisidir” savını anımsatacak düzeyde mahkum etmişlerdir. “Alıcı tümüyle ideolojik bir aygıttır; tamamıyla Kuatroçento’nun bilimsel perspektifinden miras kalan perspektif yasalarını üretir.” (16) Lebel’in Luciani’den aktardığı bu düşünce, söz konusu mahkum edişin tipik bir örneğidir.

Gerçeklik izleniminden yola çıkarak kameraya neredeyse bir “töz” yüklemeye çalışan kuramcılar farkına varmadan ilkel bir idealizme, hatta ironik bir bakışla animist (canlıcı) bir yaklaşıma düşmektedirler.

Burada bizim tartışmamız gereken şey salt olarak gerçeklik izlenimi değil, bunun yarattığı sonuçtur. Gerçeklik izlenimi sinemayı bir sanat olarak var eden en önemli öğelerden birisidir. Dolayısıyla sinemayı hayatın bir izdüşümü, simülasyonu olarak telakki ettiğimiz sürece var olacaktır. Aksi bir yaklaşım kanaatimizce sinemanın ontolojisine ters düşecektir. Burada tartışmamız gereken gerçeklik izleniminden ziyade gerçekliğin sunumu ve onun yarattığı katharsis sürecidir. Önemli olan özdeşleşme ve katharsis arasındaki diyalektikten yola çıkarak gerçeklik izleniminin bu iki kavrama yaptığı hizmeti görmek ve karşı argüman geliştirmektir. Bunun aksi modern sinemanın kendi bindiği dalı kesmesidir. Bu noktada kameranın kendisi değil, kameranın ardındaki öznenin ideolojik-estetik bakış açısı önemlidir; “Alıcı kendinden ideolojik bir aygıt değildir. Herhangi bir ideoloji üretmediği gibi, yapısı gereği yalnızca egemen ideolojiyi yansıtmak zorunda değildir. Alıcı ideolojik yönden tarafsız bir araçtan, bir makineden başka bir şey değildir. Bilimsel verilere göre çalışır ve bir yeniden üretme ideolojisine göre değil, bilimsel bir temel üzerine kurulmuştur.” (17)

‘Alternatif’ sinema yaratmaya çalışan birçok sinemacının seyircileri bilinçlendirmek, etkinleştirmek yerine yine konvansiyonel sinemanın tuzağına düşüp özdeşleşme ve katharsisten kaçamamasının nedeni kamerayı kullanan yönetmenin ve zihniyetinin eksikliğidir. Bu durum, kameranın ideolojik bir aygıt olarak burjuva düşüncesinin yaygınlaşmasını amaçlamak zorunda olmasından değil, sinema öznesinin ideolojik-estetik sistem-sizliğinden, başka bir deyişle alternatif bir sistematiği bulunmamasından kaynaklanır. Lebel, aşağıdaki cümlelerle bu konuyu çok özlü bir biçimde özetler: “Konuya idealist veya pozitivist bir görüşle eğilen sinema eleştirmenleri ve bunların yarattığı estetik, filmlerdeki ideolojik gelişimi, sinemanın özüne bağlı bir ‘şey’de, yani alıcının içinde yuvalanmış bir ‘sır’da arıyorlar. Oysa böyle bir ‘sır’ yoktur ve tüm arama çabaları da boşunadır.” (18) Ancak, kameranın gerçeklik izlenimi yaratan özünde bir “sır”ın olmaması gerçeği, yaşamda böyle bir sırrın olmadığı anlamına gelmez. Burada kastettiğimiz kameranın aktarması gereken sır değil, sinema öznesinin kavrayıp seyirciye kavratması veya aktarması gereken, yaşamın gerçekliğinin sırrıdır. Çünkü yaşamın gerçekliğini ortaya çıkartan birtakım kanuniyetler, olgular vardır. Yaşamda varolan üretim ilişkileri ve bunun yarattığı kültürel, ideolojik yapı doğal olarak sinema yaratıcısını da tüketicisini de etkilemekte hatta çoğu zaman belirlemektedir. İşte bu belirlenimdeki sır kameranın değil onun arkasındaki öznenin sorunsalıdır. Burada sembolleştirdiğimiz sır kavramı metafizik bir kavram olarak değil, tarihsel ve diyalektik maddeci felsefeden yola çıkarak anlatmaya çalıştığımız altyapı (üretim ilişkileri) – üstyapı (kültürel, ideolojik, zihinsel) ilişkisinin tezahürüdür.

İnsan gerçek yaşamda pratik faaliyetleri ve bu süreçteki etkileşimleriyle varolur. Bulunduğu sınıfsal durum ve bunun yarattığı kültürel yapı sanatsal üretim ve tüketim alışkanlıklarını da belirler. İşbölümü ve meta üretimiyle ortaya çıkan yabancılaşma ve ‘şeyleşme’ sanatçıyı da, sanatın alıcısını da dışarıda bırakmaz (19). Bu açıdan tartışmanın asıl anlamı “gerçek” kavramının içeriğinde düğümlenmektedir. Öteden beri burjuva sanat anlayışı, hatta yüzyıllardır egemen olan sınıfların gerçeğe yaklaşımı, gerçeğin derinlikli kavranması yerine, daha ziyade onun görünümünün kavranması şeklinde olmuştur. Bu fenomenolojik yaklaşım, sanatsal metni, gerçeği kavrama ve kavratma yerine onu, gerçeğin yaşamın görünen (zahiri) yanıyla seyircileri edilgenleştirmiş, onun asıl gerçekliği (hakiki, batıni) ile bilinçli ya da bilinçsiz ilgilendirmemiştir.

Gerçeğin, başka bir deyişle görünüşün bir kopyasını sağlayan kameraya karşılık sinema, başta senaryo, oyunculuk ve kurgu olmak üzere birçok estetik unsuru ile görünüşün ir-delenmiş bir sunumunu verebilir. Ampirik bir bakış açısından hareket eden egemen sanat anlayışı ve bunun bir uzantısı olan konvansiyonel sinema, yaşamın gerçekliğini analitik olarak kavrayıp seyirciye aktaramaz. Çünkü fenomenolojik evrenden yola çıkarak yapıtlar üreten konvansiyonel sinema, görünüş (zahiri olan) ile gerçeği (hakikat, batın) birbirine karıştırmakta, zaten formun ta kendisi olan görünüşü bir kez daha forma dönüştü-rerek, bunu gerçeğin mutlaklaşmış bir ifadesi olarak seyirciye sunmaktadır. Oysa bu form tarihsel ve toplumsal konjonktüre dayalıdır. Sinema bu konjonktürü görüldüğü gibi değil de, neden sonuç ilişkileri ile aktardığı zaman asıl işlevine ulaşır. Ancak bu, konvansiyonel sinemanın yaptığı gibi görünenin aktarımı ve özdeşleşme sonucu boşalım yoluyla değil, seyircide sürekli eleştirel ve mesafeli yaklaşımı koruyarak olabilir.

 Notlar:

1. Sinemanın ilk yıllarında elit kesim tarafından küçümsenmesinin nedeni bu yaygınlığına bağlı olan vülger yapısından kaynaklanmaktadır. ABD ve Avrupa’da işçi ve lumpenlerin çok ucuz eğlence aracı olmasından dolayı sinemayı tercih etmeleri ve sinemanın çok incelmiş ve kültürel birikime dayanan bir sanat zevki gerektirmemesi, bu yaygınlaşmada önemli bir paya sahiptir. Bu dönemde ABD’de nikelden yapılma beş   sentle girilebilmesinden adını alan “Nikel odeon”lar hızla yaygınlaşır. Örneğin 1905’te henüz on tane olan bu salonların 1910’a gelindiğinde sayısının on bini bulması bu yaygınlaşmayı şaşırtıcı bir örnektir. Bu yaygınlaşmayla vulgarizasyon paralellik arz eder. Sinemanın, başlangıçtaki bu niteliğine karşı, Fransa’da Film d’Art (Sanat filmi) adında bir şirket ve eğilim ortaya çıkması bu duruma tepki olarak değerlendirilebilir. Başlangıçta sanat bağlamında aydın snobizmine uğrayan sinema bu anlayışın getirdiği klasik roman ve yapıtların filme alınması sonucu aydınlar tarafından da sanat olarak ele alınmaya başlandı. Bkz. Nijat Özön, Yüz Soruda Sinema Sanatı, Gerçek Yayınları, İstanbul, 1972, s. 161-162
2. Başlangıcından günümüze uluslararası sinema tekelleri karla birlikte yaptıkları ideolojik estetik üretimle geniş kitleleri yönlendirip şekillendirmektedir. Örneğin İkinci Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı gibi bir çok konuda gerek Amerikan toplumu, gerekse dünyada önemli bir toplumsal kesim, sinema ile yönlendirilmiş ve yönlendirilmektedir. Bu durum Antonio Gramsci’nin işaret ettiği gibi hegemonik biçimde işlemektedir ve salon ile dağıtım ağını elinde bulunduran tekellerin anti-rekabetçi yöntemlere başvurdukları görülmektedir. Bırakalım farklı ideolojik estetik metinlerin ortaya çıkmasını, paralel ideolojik estetik formasyona sahip birçok ulusal yapım bile seyirci karşısına çıkmakta zorlanmakta, hatta hiç çıkamamaktadır.
3. Burada kastettiğimiz eğlendirme kavramını dar bağlamdaki uyuşturuculuk, seyirciyi yaşamın gerçeklerinden uzaklaştırma, bilincini geliştirmeyip tam tersine aptallaştırma anlamında ele alıyoruz. Yoksa bir fikir ya da sanat eserini alımlarken, zihinsel etkinlik içerisinde de insan eğlenebilir.
4. Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, Altıncı Basım, Nisan 1995, s. 22
5. Özellikle bu duruşu Hollywood ve aynı zihniyete sahip olan ulusal sinemalar belirgin olarak gösterir. Hatta gündelik dilde aile filmleri olarak anılan, anne ve babaların fedakarlıklarını, birbirini seven aşık öznelerin birbirine kavuşmak için gösterdikleri çabaları, çekirdek ailenin erdemlerini anlatan filmler bile vardır. Haksız bir savaşta olsa bile ülkeleri için savaşan kahraman askerler, (hatta Kızılderili katliamlarını bile meşrulaştıran) ya da savaşın sebeplerini ortaya koymadan burjuva hümanizmine dayalı savaş karşıtı filmler (Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filminden günümüzün en popüler Er Ryan’ı Kurtarmak filmine kadar neredeyse tüm savaş filmleri) Amerikan orta sınıfının Viktoryen ahlak (Fatal Attraction – Öldüren Cazibe) ve Protestan zihniyetini empoze eden filmler olmak üzere örneklerini sayamayacağımız kadar arttırabiliriz.
6. Bu açıdan yirminci yüzyılın modern resmi empresyonistlerin başlattığı geleneksel resmin mimesis anlayışı ve bundan dolayı doğa ve yaşamı betimleme pratiğini eleştirerek gerçeğin tıpkı sureti yerine onun yeniden kurgulanıp sanatçı öznelliğinden geçirilmesi anlayışını yerleştirme mücadelesinin örnekleriyle doludur. Yine aynı şekilde modern romancıların natüralist ve realistlerin tersine betimleme anlayışı yerine imge ve metaforlara yönelmesi aynı çatışmanın ürünüdür. Bu sanat dallarının piyasa ekonomisinden sinema gibi endüstriye tamamıyla bağlı bir sanat dalından görece özerk olması, bu çalışmalara önemli aşamalar kaydettirmiştir. Konumuz sinema olduğu için ayrıntılı açıklamalara girmiyoruz.
7. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi – 1, Remzi Kitabevi, 1985, s. 49
8. Buna çok yaygın olarak bilinen filmlerden örnek verebiliriz. Martin Scorsese’nin yönettiği “Kızgın Boğa” adlı filmde Robert de Niro

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 7. sayısında yayınlanmıştır.)