Teknik ve İdeoloji

Louis Comolli / Çeviren: Yakup Barokas /

Alıcı, Perspektif, Alan Derinliği

Günümüzde, sinema eleştirmenlerinin büyük bir çoğunluğu tarafından, sinema yapıtlarının ideolojik ürünler oldukları, bu ideolojileri yaymayı amaçladıkları ve politikalarıyla yakın bir ilişki içinde bulundukları genellikle kabul edilmektedir.

Ancak, estetik açıdan benimsenen bu görüş, sinema tekniği yani araç gereç, yöntem ve kavramlar açısından yadsınmaktadır.

Bu eleştirmenlere göre, özün yapım ve dağıtım açısından belli dünya görüşüyle belli bir düzeyde ilişkisi bulunabilmekte, ancak teknik bakımdan, sinema yapıtlarının gerçekleştirilmesinde kullanılan araç gereçler açısından bu türden bir ilişki söz konusu olamamaktadır. Onlarca, sinema tekniği, kesinlikle tarafsız olup, kendi başına bir anlam taşımamakta, birşey söylememektedir. Ancak, film yapanın isteğine uygun olarak ve onun arzusuna göre değişebilen şeyleri söyleyebilmesi olanaklıdır. Sinema tekniği sadece bir araçtan, bir olanaktan ibarettir. Örneğin, aynı alıcıyla faşist filmler yapılabileceği gibi, sosyal demokrat veya sosyalist filmler de yapılabilir; yakın çekim Hollywood filmlerinde olduğu gibi Eisenstein’ın filmlerinde de kullanılmaktadır.

Jean Patrick Lebel, “Sinema ve İdeoloji” adlı kitabında şöyle demektedir: “… sinema bilimsel, teknik bir bulgu olup, ideolojik bir ürün değildir. Müsbet bir ilime dayanmakta ve değişik araç gereçler + ışığın özellikleri + ağtabaka izlenimi sayesinde işlevini yerine getirmektedir. Belli bir nesnenin filmi çekildiğinde, elde edilen salt o nesnenin görüntüsü olup bu görüntüyü perdeye yansıtan ve film şeridine saptayan sinemacı değil sinema aygıtlarıdır. Bu olgu, tamamıyle bilimsel olarak açıklanabilmekte, herhangi ideolojik bir yön taşımamaktadır.”

Özel bir teknik yöntem olan alan derinliğinin ideolojik yanının incelenmesine geçmeden, Sinemanın Bulunuşu diye adlandırılan sorun üzerinde durmaya ve sinema tekniğiyle sinema felsefesi arasındaki ilişkileri belirlemeye çalışacağım.

Alıcının İdeolojik Konumu

J. P. Lebel’in “Sinema ve İdeoloji”yi kaleme almaktaki temel amacı, Marcelin Pleynet tarafından “Cinéthique”te başlatılan ve “Cahiers”de sürdürülen ve gelişen bir düşünceyi çürütmek ve yanıtlamaya çalışmak olmuştur.

Pleynet, “Cinéthique”in üçüncü sayısında yayınlanan “Ekonomi, İdeoloji, Form” başlıklı yazısında şöyle demektedir: “Alıcı, tamamen ideolojik bir aygıt olup, burjuva düşüncesini yaygınlaştırmayı ve yaymayı amaçlamaktadır.”

Ancak, ne var ki, gerek Pleynet, gerekse sonradan derginin diğer yazarları tarafından, sinemanın ortaya çıkış tarihi olan 19. yüzyılın ikinci yarısının toplumsal ve tarihsel özellikleri göz önünde bulundurularak ve bu dönemde egemen olan dünya görüşünden hareket edilerek, yalnızca alıcının ideolojik yanının açıklanmasına çalışıldığında, sinema tekniğinin tümünün gözden uzak tutulduğu ve böylece önemli bir yanılgıya düşüldüğü açıktır.

P. Lebel de, Pleynet’i eleştirirken, her ne kadar alıcıyla ifade edilmek istenenin “alıcının etkisi” olduğu ve bunun tüm sinema tekniğini içerdiği belirtilmekteyse de, söz konusu kitapta sadece alıcıyı göz önünde bulundurarak ve yalnız bu aygıtın teknik yanı üzerinde durarak bazı çözümlemelere gidildiğinden aynı yanılgının içine düşülmüştür.

Böylece, sözü edilen yazarlar tarafından alıcıyla tüm sinema tekniğinin özdeş tutulduğu görülmektedir. Bunun bir sonucu olarak, stüdyo düzlüğü, laboratuvar, kurgu gibi sinemanın belirgin bazı teknik öğeleriyle, çekim, ekip, ışık, perde gibi seyirci açısından belirgin olmayan bazı öğeler bu düşünce tarafından inceleme alanı dışında bırakılmıştır.

Kanımca, sinemanın materyalist bir kuramı alıcının ideolojik mirasından sıyrılmamızı zorunlu kılmaktadır. Ne filmlerin üretiminde, ne de sinemanın bulunuşunda tek etkenin alıcı olmadığı bir gerçektir. Buna bir örnek olarak ışığın kimyasal etkilerinden söz etmek ve bu bilim dalındaki gelişme olmaksızın ne sinemanın ne de fotoğrafın varolamıyacağını belirtmekte yarar görüyorum.

Sinemanın Bulunuşu, Ortaya Çıkışı

Sinemanın bulunuş dönemini kapsayan 19. yüzyıl sinema çalışmaları günümüzde tam anlamıyla gerçek bir açıklığa kavuşturulamamış, daha doğrusu bazı rastlantısal, hatta çelişik olaylar dizisinden öte bir anlam taşımayarak tamamıyle mitolojik bir havaya bürünmüştür. Andre Bazin’in, “bu sanatın kaynağı, özüne değin bazı ipuçları vermektedir.”, demesine karşın bu öz günümüze dek tam anlamıyla açıklanamamıştır.

Bazin, sinemanın özünü idealist ve hümanist temellere oturtmaya çalışır. “Sinematografik Görüntünün Ontolojisi” adlı kitabında, Mısır mumyalarına kadar uzanan ve temelini ölülerin korunmasında bulan bir araştırmaya girişir. Bazin’e göre:

“Georges Sadoul’un yazıları okunduğunda, bizde, kendisinin, sinemanın kaynağını, ekonomik ve teknik gelişimle, araştırıcının yaratıcı gücü arasındaki ters orantılı ilişkilere dayandırdığı izlenimi uyanmaktadır. Bana öyle geliyor ki, Sadoul’a göre herşey, sanki tersine çevrilerek ve ekonomik alt yapıdan ideolojik üst yapıya giden tarihsel nedenlerden yola çıkılarak, temel ekonomik bulgular, araştırıcıların düşüncelerinin ötesinde mutlu ve yararlı rastlantılardan ibaret olmuştur. Sinema, idealist bir olaydır; hiçbir zaman bilimsel düşüncenin bir ürünü olmamıştır. Sinemanın babaları, Marey’in dışında gerçek anlamıyla bilim adamları olmadıkları gibi Marey’i dahi ilgilendiren sinemanın kendisi değil, hareketin çözümlenmesi olmuştur.”

Bazin, her zaman sinemanın bulunuşunu etkileyen idealist tavrın altını çizmiş ve insanın sanatsal emellerini “bir düşü gerçekleştirmek, gerçeği, kendini yeniden yaratmak isteğini” ön planda tutmuştur.

Jacques Deslandes, 1826-1896 dönemini kapsayan “Karşılaştırmalı Sinema Tarihi” adlı kitabının birinci cildinde çoğu zaman Georges Sadoul’un içine düştüğü bir takım yanılgıları düzeltmiş ve onun görüşlerini tamamlamış olmasına karşın, kendisi dahil, tüm sinema tarihçilerinin aynı yanılgı içinde, çalışmalarına dış bir sınır saptamak yoluna gittikleri ve belli bir olay, tarih veya buluşu kendilerine çıkış noktası edindikleri görülmektedir. Ne var ki, hiç biri sinema dönemi öncesi mitlerin, ve karanlığın içinden kurtulamamıştır. Sinema, sadece “insanlığın eski bir rüyasını” gerçekleştirmekle kalmamış bir takım eski ampirik gerçekleri ve eski bir gösteri tekniğini de sürdürmüştür.

Örneğin, Deslandes araştırmalarına, fotoğrafın keşif tarihi olan 1826 yılını hareket noktası almıştır. Ancak, ağtabaka izlenimi sinemayı oluşturan teknik öğelerden sadece biri olup, hareketin ayrışım ve bireşimi gibi, sinemanın çok önemli diğer bir öğesinin bilinmesinin, çok daha önceki tarihlere uzandığı ortadadır.

Alıcının, optik olarak henüz gelişmemiş olan Kuatroçento (1400’ler) döneminin karanlık odasının bir uygulamasından başka bir şey olmadığı bilinir. Fakat, bu karanlık oda, ta Mısır’ın Firavunlar zamanından beri (İ.Ö. 347) uygulama alanı bulmuştur. Bessy ve Chardans’ın “Sinema Sözlüğü”nde de, Kuatroçento’nun Bacon’un zamanında (1260) geçirdiği gelişim ayrıntılı olarak açıklanmaktadır.

Böylece, karanlık oda, tarih boyunca bilim adamları ve sanatçılar tarafından, dipte beliren görüntünün karanlık, küçük ve ters olarak belirmesinin nedenlerinin henüz bilinmesinden çok önce kullanılmış ve araştırma konusu olmuştur.

Fakat sinema tekniğinin diğer çok önemli bir unsurunu oluşturan ve 965-1038 yıllarında yaşayan “Optik Öğeler” adlı kitabın yazarı Arap astronomu Ali Hazen tarafından bilinen ve 19. yüzyıldan itibaren ağtabaka izlenimi olarak adlandırılan teknik için, durum biraz daha karışıktır. Ali Hazen, sadece o tarihlerde egemen olan ve göz tarafından ışınların yayılması görüşünü çürütmek ve göz kapaklarının kapanmasından sonra ışınların izlenimlerinin gözde bir süre devam ettiğini açıklamakla kalmamış, göz önünde yanan bir çubuğun, hızla çevrildiğinde gözün ateşten bir çember gördüğünü de belirtmiştir.

İşte sinema buluşunun iki önemli kuralı: Dünyanın bir görüntüsünün yansıtılması ve maddenin yer değiştirmesi ile yaratılan süreklilik izlenimi. Ancak her iki hususun da fotoğrafın bulunuşundan çok önce bilinmekte olduğu bir gerçektir. Bu da, Lebel’in görüşüne karşı bilimin, sinemanın ortaya çıkışındaki etkisinin oldukça önemsiz bulunduğunuu ortaya koymaktadır. Çünkü;

i) sözü edilen ve sinemanın temel unsurlarını oluşturan her iki olgu da ampirik gözlemlerin bir sonucu olmakta,

ii) her yüzyılda egemen olan dünya görüşüne koşut olarak açıklanmaktadır. Diğer bir deyişle, ideolojik bir özellik taşımaktadır.

Kaldı ki, Bazin’in de belirttiği gibi, ışınların doğru bir çizgi üzerinden yayılmasını sağlayan karanlık oda, ışık ve merceklerle ilgili her türlü bilimsel veri ve bilginin dışında bir gelişme alanı bulmuştur.

Sinemanın ortaya çıkışında daha önemlice bir etkisi bulunan fotoğrafın bulunuşunda ise, Niepce’in görüntüyü kimayasal bir yönetemle aktarma bulgusu önem taşırsa da, denemelerinin ne kimyasal açıdan ne de ışığa değin bilimsel bir girişim olmadıkları ortadadır. Niepce’in şu sözlerine bir göz atmak yeterlidir: “Amacım ışınların sıvısında (!) optik yöntemlerle yansıtılan görüntüleri renkleri ile değil de, siyah-beyaz çizgileriyle sabitleştirebilecek bir unsur aramaktı.” (1). Işınların duyarkat üzerindeki etkileri ise, ancak Niepce’den bir yüz yıl sonra, 1940-45’lerde, bilimsel bir açıklamaya kavuşabilmiştir.

1824 yılında İngiliz matematikçisi Roget, “Garip bir Optik İzlenim” diye adlandırdığı stroboskopik etki üzerinde bazı deneylere girişir. Bir kaç yıl sonra da, 1830’larda İngiltere’de Faraday, Belçika’da da Plateau aynı ve karşıt yönlerden dönen dişli çarklar üzerindeki deneylerinin sonuçlarını açıklarlar.

Bazin şaşkınlığını gizleyemez: “Hiçbir bilimsel ilişkileri bulunmamakla beraber Plateau’nun hareketin sentezi ve Niepce’in kimyasal değin bir deney olan görüntünün saptanmasıyla ilgili uğraşlarının aynı tarihlere rastladığını belirtmek gerekir.”

Fotoğraf ve hareket üzerinde bu buluşların aşağı yukarı aynı tarihlere rastlamalarının nedenlerini bilimsel açıdan açıklamak olanaksızdır. Bu nedenleri, insanın bir özleminde aramak gerekir. Ressamlar, sanatçılar yüzyıllar boyu teknikten belli bir dileğin gerçekleştirilmesini istemişlerdi: doğaya en yakın bir kopyanın elde edilmesi. Vinci şöyle der: “En mükemmel resim yapma tarzı gerçeğe en benzeyenini yapmaktır.” İlk fotoğrafın konusu bilindiği gibi bir evin damı olmuştur. Artık göz, tek ve vazgeçilmez, kusursuz olma niteliğini yitirmiş ve karanlık odanın merceği yerini objektife bırakmıştır.

Sinemanın ortaya çıkışının ideolojik bir zorunluluk ve istek olduğunun diğer bir tanıtı da, sinemanın keşfine katkıda bulunanların tasarı, amaç ve beyanlarıyla, bu gereci son şekline en fazla yaklaştıran, ancak bunda da hiç bir yarar görmeyen Marey adlı fizikçinin tutumu arasındaki çelişkidir. O yıllarda amaçlanan, “mutlak’ın (absolu) araştırılması” idi. Diğer bir deyişle; görüntü + boyut + devinim + renk + ses açısından yaşamın tam ve eksiksiz olarak yeniden yaratılması. Marey, alıcıdan tek farkı film şeridi yerine fotoğraf tabakasının kullanıldığı kronofotografı uygulama alanına koymuştur. Deslandes’e göre, “iki gereç arasında amaçları bakımından önemli bir ayrılık yoktur. Alıcının amacı, sonradan göstericide oynatılıp perdede hareketin izlenimini uyandıracak uzun bir görüntü dizisi elde etmek olduğu halde, kronofotografın amacı ise sadece hareketi saptamak ve onu sabitleştirmektir”, demek suretiyle, Marey’i ilgilendiren unsurun, hareketin çözümlenmesi olduğunu açıkça belirtmektedir. Bu nedenledir ki, Marey hiçbir zaman film şeridi ile çalışmayı düşünmemiş sadece sonsuza dek tekrarlanan bir görüntü şeridiyle yetinmiştir.

Ancak Deslandes’in de belirttiği gibi, “canladırılan resimlerin gösterdiğini, göz dolaysız olarak görebilmekte ve bu görüntüler görme yeteneğimize hiçbir katkıda bulunamamakta ve gözümüzün yanılsamalarını (ilüzyon) da yok edememektedirler. Oysa, bilimsel bir yöntemin esas amacı, duyularımızın noksan yönlerini gidermek ve yetersizliklerini tamamlamaktır.”

Görülüyor ki, sinema tarihinin kısaca bir gözden geçirilişi dahi, bilimin sinemanın bulunuşundaki etkisinin pek fazla bir önem taşımadığını ve bu etkinin pek fazla abartılmaması gerektiğini açıkça ortaya koymaktadır.

Bazin ve Sadoul’un da belirttikleri gibi, “ilk çağlarda Fenakistiskop veya Zootrop’un gerçekleştirilmesini engelleyen hiçbir durum yoktu” (2) Aynı düşünceyi biz fotoğraf açısından da ileri sürebilir ve 1550 yıllarında karanlık odaya (camera obscura) bir mercek takılması suretiyle fotoğraf makinesinin gerçekleştirilmesini engelleyen hiç bir durumun varolmadığını, keza Emile Reynaud’un canlı resimleri perdeye yansıtan Praksinoskopunu gerçekleştirdiği anda Lumiere’in sinematografının ortaya çıkması için bu denli uzun bir süre geçmesine gerek bulunmadığını da savunabiliriz.

Görülüyor ki, birbirlerinden az çok bağımsız gelişen düzensiz bir çok araştırma dizisi ile karşı karşıya bulunmaktayız. Tüm bu araştırmalar eski ampirik deneylerden yola çıkılarak gelişmişler ve tamamlanmaları için oldukça uzun sürelerin geçmesi gerekmiştir.

Plateau ve Stampler ağtabaka izlenimi ve stroboskopik etkiyi Faraday’ın deneylerinden ancak yarım yüzyıl sonra bulabilmişler, fotoğraf filminin bulunabilmesi için de bir yarım yüzyılın daha geçmesi gerekmiştir.

Ancak 19. yüzyılın sonlarına doğru gelişmeler baş döndürücü bir hız izlemiş ve ansızın tecimsel alanda birbirlerinden çok az farkları bulunan değişik alıcı ve göstericiler piyasaya çıkmıştır. Bizce, bu gecikmenin ve ani gelişmenin tek nedeni teknik ve pratik zorluklardan ötürü bilim adamlarını pek fazla ilgilendirmemiş bulunan bu buluşun, 19. yüzyılın sonlarında toplumsal bir gereksinme ve ekonomik bir gerçek olarak belirmiş olmasıdır.

Sinemanın ortaya çıkışını sadece bilimsel bir ilgi ve laboratuvar araştırmalarına bağlamak olanaksızdır. Bizce, bu bulgunun önem kazanmasının ve gelişme olanağı bulmasının en önemli nedeni canlı fotoğrafların, ekonomik açıdan, kazanç sağlayıcı bir gösteri haline dönüşmesidir. Nitekim, Lumiere sinemasının doğuş nedenini, ne Robert William ve Gammon’un kinetoskopu’nda, ne de Şladanovski’nin bioskop’unda aramalıyız. Yıllık kazancı 48.000 dolara ulaşan Ralph ve Gammon’un Kinetoskope Company’sinin bilançolarında aramamız gerekir.

Brain Coe’ya göre, “Kinetoskop’un sinema tarihindeki önemi, perdede canlı resimlerin yansıtılabileceğini bilimsel olarak tanıtlanmasından değil, bu yoldan para kazanılabileceğini ortaya koymasından ileri gelmektedir.” (3)

Görülüyor ki, sinema, gerek ideolojik gerekse ekonomik taleplerin bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve gelişmiştir.

Lebel ile, sinemanın sadece doğal bir ideolojik nedene dayanmadığı görüşünü paylaşmamız, sinemayı sadece bilimsel araştırmaların bir ürünü olarak görmemizden değil, ideolojik yönü yanısıra, ekonomik yönünün de bulunduğu konusunda birleşmemizdir.

Alan Derinliği

Alan derinliği yönteminin, Orson Welles tarafından Yurttaş Kane’de kullanılmasından bu yana, birçok sinema araştırmacısı tarafından değişik şekillerde yorumlandığı görülmektedir. Ancak bu durum, birçok sinema yönteminden sadece biri olan alan derinliğinin, geniş bir şekilde tarafımızdan ele alınmasının gerçek ve tek nedeni olmamaktadır. Bu seçimin dayanağını A. Bazin ve J. Mitry’nin tanımlamalarında bulabiliriz. Alan derinliği yöntemi, fotoğrafta olduğu gibi, sinemada da, kısa odaklı objektiflerin belli bir cismi uzak ve yakın diğer cisimlerle aynı netlikte görülmesini sağlayan bir olanaktan ibarettir. Gerçekte, alan derinliği ile perdede oluşturulan yüzey, Kuatroçento’nun iki boyutlu yüzeyinden farklı olmayıp, fazladan üçüncü bir boyutun (derinlik) varlığının sanısını uyandırmaktadır. Bu da, perdede net olarak beliren bütün cisimlerin uzaklıklarına göre daha küçük veya büyük olarak görünmelerinden ileri gelmektedir. Ayrıca bu yöntemde ışığın da etkisi artırılarak, değişik planların mümkün olduğu kadar belirginleşmesi sağlanmakta ve görüntü düzeni perdede dikey bir eksen ve merkezi bir cisimle oluşturulmaktadır.

“Gerçek hissinin arttırılması”; işte, Bazin’in alan derinliği üzerinde önemle durmasının ve bu yöntemi gerçekçi sinema dilinin en etkin simgesi olarak kabul etmesinin belli başlı nedeni.

Fakat Bazin alan derinliğini sadece bu açıdan ele almamaktadır. Soruna çok daha yönlü bir şekilde eğilmekte ve idealizmine koşut olarak, bu alandaki çalışmaları içinde birçok aykırılıkları da barındırmaktadır. Ne var ki, düşüncelerindeki çelişkiler, tüm görüşlerinin yadsınmasına yol açmamalı ve bu araştırmalar boyunca değinilen güncel sorunların gözden yitirilmemesi gerekmektedir.

Bazin, kuramını ve sinema tarihini bir çelişkiye dayandırır; sinemanın tarafsızlığına inanan sinemacılarla perdedeki görüntüye bir anlam kazandırılabileceği, bir katkıda bulunabilineceğine inanan sinemacılar arasındaki çelişki. Bazin’e göre, alan derinliği işte bu çatışmanın içinde ve temel bir unsur olarak yer almaktadır.

Soruna ileride daha ayrıntılı bir şekilde yeniden değinilecek ve sinematografik biçimler üzerinde özerk bir tarih yaratma çabasında olan Bazin’in düşüncesinin karşıtı olarak, sinema dilinin teknik zorunluluklar tarafından değil de, gerek sinema dilinin gerekse tekniğin bir takım ideolojik gereksinmeler tarafından belirlendiğini ortaya koymaya çalışacağız.

Bazin, Yurttaş Kane’de kullanılan bu yöntemin psikolojik ve metafizik sonuçları ile ilgili olarak şöyle demektedir: “Alan derinliği sayesinde tüm bir sahne tek bir çekimde ele alınmakta ve alıcının yer değiştirmesine gerek kalmamaktadır. Kurgudan istenen dramatik etki, seçilen tek bir çerçeve içinde, oyuncuların belli şekilde yer değiştirmeleri ve hareket etmeleri ile gerçekleşmektedir… Böylece de, alan derinliği seyircinin duyularını azaltmakta ve görüntü ile arasında gerçekte olduğundan daha yakın bir ilişki kurulmaktadır. Diğer bir deyişle, görüntü, içeriğinden bağımsız olarak daha gerçekçi olmakta ve seyirci daha etkin bir tutum içine itilmektedir. Oysa, çözümsel kurguda seyircinin hangi yönde dikkatini yoğunlaştırması gerekeceğini saptayan sinema olup, seyircinin kişisel seçim olanağı ortadan kaldırılmaktadır…”

“… Çözümsel kurgunun gerçeği ele alış tarzında, seyirci açısında, dramatik olgunun tek bir anlamı bulunmakta; oysa, buna karşıt olarak, alan derinliği, görüntünün yapısına anlam belirsizliğini veya birkaç anlama çekilebilirliğini (ambiguite) getirmektedir…”

Bazin, kitabının bir çok yerinde bu ilkeyi, “Welles sinemaya gerçeğin çok anlama çekilebilirliğini kazandırmıştır”, “perdede gerçeğin gerçek sürekliliğini yansıtmak”, “olayın tümünü kavramak”, gibi değişik şekillerde ifade etmektedir (4).

Demek oluyor ki, Bazin’e göre,

i) Gerçek değişik şekillerde yorumlanabilmektedir;

ii) Kurgu yoluyla parçalı bir görüntünün yansıtılması, bu çok anlama çekilebilirliğin kısıtlanması ve ona öznel bir nitelik, yani belli bir dünya görüşünün, belli bir ideolojik özelliğin kazandırılması sonucunu doğurmaktadır;

iii) Alan derinliği, sinema görüntüsünü doğal görüntüye yaklaştırmakta, böylece bir anda daha çok şeyin kavranması, görülmesi ve bir bakıma anlam belirsizliği sayesinde seyircinin özgür kalması olanaklaşmaktadır. Diğer bir deyişle, filmle gerçek arasındaki ayrılıklar ortadan kaldırıldığında, seyirci toplumla olan doğal ilişkileri içinde kendi dünya görüşünü filmde bulabilecektir.

Bazin’in, “William Wyler’in alan derinliği Amerikan seyircisinin bilincine ve filmlerdeki baş oyuncuların yansıttıkları dünya görüşüne koşut olarak demokrat ve liberal bir nitelik taşımaktadır”, sözleri bu görüşün açık bir belirtisidir.

Bir yandan gerçeğin izleniminin ideolojik etkileri, diğer yandan da dünyanın doğal bütünlüğünün ve çok anlama çekilebilirliğinin dinsel açıdan, tanrı esini olarak açığa vurulması, Bazin’in hiristiyanlığa değin bir erdemle korkunç bir idealizmin sonucunda, alan derinliğine ne türden bir anlam kazandırmaya çalıştığını açıkça ortaya çıkarmaktadır.

Mitry’nin bu konudaki düşüncelerine gelince; o, Bazin’in gerçeğin birkaç anlama çekilebilirliğine karşılık, “Sinema gerçeğinin dolaylı bir gerçek olduğunu ve gerçek dünya ile aramızda, filmin, alıcının, gösterinin bulunduğu”nu belirtmekte (5) ve “alıcı’nın kendiliğinden gerçek bir veriyi saptaması nedeniyle gerçeği objektif ve etkisiz olarak verebileceğini düşünmek son derece ilkel bir düşünce olmaktadır … En azından alıcı sayesinde elde edilenin bir görüntüden ibaret olduğu ve bu nedenle de ortaya yeni bir gerçeğin çıktığını kabul etmek yerinde olacaktır. Saptanan gerçeğin herhangi bir değişime uğramadığını düşünmek olanaksızdır.”, demektedir. Mitry, bu düşüncelerinden ötürü, Bazin, Henri Agel, Eric Rohmer, Armedee Ayfre gibi düşünürleri tinselci (spiritualist) olarak adlandırmış ve sinemasal görüntünün salt gerçekliği açısından, gerçek dünyanın bir anlatımı olduğunu savunmanın, cisimleri duyularımızla algıladığımızı unutarak deney-üstü (transcendental) bir gerçekliğe saplanmak olacağını belirtmiştir.

Mitry, sinema görüntüsünün, belli bir alan (çerçeve) ve belli bir süre (çekim süresi) ile sınırlandırılmış olduğundan günlük algılamadan tamamıyle farklı bulunduğunu da ileri sürmektedir.

Ancak Mitry, her ne kadar Bazin’le tamamiyle karşıt düşüncede görünmekteyse de, aşağıdaki alıntılardan da anlaşılacağı üzere aynı yanılgı içinde bulunduğu ve temelde her ikisinin de aynı görüşü savunduğu anlaşılacaktır. Mitry aynen şöyle demektedir: “Sinemada her çekim, cisimleri rölatif (izafi) boyutlar içinde sunmakta ve bu boyutların, cisimlerin gerçek boyutları ile yakından uzaktan bir ilişkisi bulunmamaktadır. Çünkü sinema, en değişik alanları dahi belli bir alan, çerçeve içinde sunmak zorundadır.”

Kavramlardaki belirsizlik dahi kuramsal açıdan bir tutarsızlığı, bir noksanlığı ortaya çıkarmakta ve Mitry’nin sadece bir takım deneylere, görgüye dayanan “gerçekler”den hareket ederek bazı sonuçlara ulaşmaya çalıştığını göstermektedir. Sinemasal alanın gerçek alandan tamamiyle farklı olduğu, aslında kesintisiz olan gerçek mekan ve zamandan, filmin ayrı ve kesintili bir mekan ve zaman içinde oluştuğu bilinen ve kimsece yadsınmayan bir olgudur.

Ne var ki, soruna seyirci açısından bakıldığında, bu farklı durum, yani, sinema gerçeğinin kesintililiği ile gerçeğin kesintisizliği, ortadan kalkmakta ve seyirci filmde kendini zaman ve mekan açısından bir sürekliliğin içinde bulmaktadır; demek suretiyle soruna daha doğru bir yaklaşımda bulunmak mümkün olacaktır.

Gerek Bazin gerekse gerçeklerin ayrımı üzerinde ısrarla duran Mitry bu farkı ortaya koyamamışlardır.

Ancak bu konuda bir çelişki ile karşı karşıya bulunmaktayız: Bazin için alan derinliğinin sinemaya uygulanışı, sinemanın özünde esasen var olan gerçekçilik dozunu artırmak, Mitry için ise alan derinliği daha kapsamlı ve nispeten kesintisiz olan niteliğinden ötürü ve görme duyusuna olan yakınlığı açısından, sinemanın özünde varolmayan gerçekçiliğin sağlanması nedeniyle söz konusu olmaktadır.

Birinci şıkta artıya artı ilave edilmekte, ikincisinde ise eksinin artı ile giderilmesine çalışılmaktadır. Görülüyor ki, Mitry ve Bazin arasındaki bu çelişki Mitry’nin düşüncelerindeki bir çelişkinin varlığını da ortaya koymaktadır. Sinema görüntüsünün gerçek dünyadan ayrı niteliklere sahip olmasına yol açan nedenler herşeye karşın bir sinema görüntüsü olan alan derinliği açısından da söz konusu olmakta ve bu yöntem sayesinde, sinema görüntüsünün gerçeği aynen yansıttığı yönündeki yanılsamayı daha yetkinleştirmesi durumunda herhangi bir değişikliğe yol açmamaktadır. Bu bakımdan da kuramını, söz konusu yanılsamayı yadsıyan ve düşüncelerini bu temel üstüne oluşturan Bazin’in görüşleri, bu yanılsamayı kabullenen ancak alan derinliği sayesinde bu yanılsamanın daha inandırıcı bir nitelik kazandığını savunan Mitry’ninkine oranla daha tutarlı olmaktadır.

Bazin’in kuramları, örneğin yeni gerçekçilik gibi bir takım yeni sinema akımlarının oluşmasına yardımcı olmuş, birçok sinemacıyı etkilemiş ve günümüzde de bu etkisini sürdürmektedir.

Leblanc ise hiç bir incelemeye girişmeksizin alan derinliğinin, klasik sinema tarafından tam olarak sağlanamamış olan gerçek hissini olgunlaştırdığını ileri sürerek sinema tarihinin idealist savunucusu durumuna düşmektedir. Sinema tarihinin Bazin tarafından kaleme alınmaya çalışılmasını biz yadırgamıyoruz. Ancak Leblanc’ın bu türden bir çabaya girişmesi bizi oldukça şaşırtmaktadır.

Çünkü, “sinema tarihi” bir “veri” olarak belirmemekte, bir “oluşum” olarak ortaya çıkmaktadır.

Sinemanın Materyalist Bir Tarihi İçin

Şimdi, ortaya önemli ve ivedilikle çözüm bekleyen bir sorun çıkmaktadır. Bazin, alan derinliğini, sinema dilinin gelişimini ve bir bakıma sinema tarihini etkileyen en önemli temel bir öğe olarak görmektedir. “Sinema tarihi” deyiminden ne anlamak gerekir? Sinema tarihçileri ve kuramcıları bugüne dek soruna ideolojik açıdan eğilmek gereğini hissetmemişler ve “sinema tarihi”ni, önemli yapıtların ve bir takım olayların kronolojik bir sıra içinde ele alınmasından ibaret saymışlardır. Bu da, statükosu hiçbir zaman tartışma konusu haline getirilmemiş olan birtakım verilerin düzenlenmesi ve yeniden aktarılması eylemine inhisar etmiştir. Sinema tarihçisi için önemli olan, görgüye, deneye dayanan bir takım olayların, örneğin yapım tarihleri, film adları, üslub, ülke adları, akım ve ilişkilerin kaleme alınması olmuştur. Gözlemci akım bütün bu çabasını “tarihte ilk defa” deyimi üzerine oturtmuş ve tüm bu olayları aktarırken, örneğin “tarihte ilk defa baş çekim Griffith tarafından kullanılmıştır”, gibisinden bir ifade kullanmak yoluna gitmiştir. Soruna aşağıda daha geniş olarak değinilecektir.

Sinema tarihinin konusu bizim için Bazin’inkinden, hatta kitabını “Sinema ve İdeoloji” olarak tanımlayan, kuramsal açıdan konusunu saptamaya dahi gerek görmeyen Lebel’inkinden de farklıdır. Lebel’de, her iki kavram kuramsal açıdan bir açıklamaya dahi kavuşturulmadan, söz konusu ilişkinin çözümlenmesine sadece ampirik açıdan ağırlığı olan bir kavramdan, “teknik”ten, yola çıkılarak ulaşılmaya çalışılmıştır.

Sinemanın materyalist tarihi hangi temellerden yola çıkılarak oluşturulabilir? Cine-Forum’da Norbert Massa tarafından ileri sürülen bazı sorunlara verilen yanıtlar sorunumuza ışık tutabilecek niteliktedir. Bu yazının, “sinema tarihi üzerine notlar” başlıklı bölümünü aktarıyoruz:

“Henüz sinemanın materyalist bir tarihi kaleme alınmamıştır. Bu konuyla ilgili bütün kitaplar, örneğin Brasilliach, Ford hatta Sadoul ve Mitry’ninkiler dahil, tarihin geçmiş olgulardan ibaret olduğunu ve sinemanın da bir geçmişi olduğuna göre bir tarihi olması ve bu tarihin titizlikle ve tarafsızlıkla ele alınması gerekeceği görüşünden hareket etmektedirler.

Oysa sinemanın bilimsel bir tarihi, sadece olayların yeniden gün ışığına kavuşturulması veya geçmişin yeniden düzenlenmesi çabası değildir. Materyalist bir sinema tarihi, sadece betimleyici değil aynı zamanda açıklayıcı da olmak zorundadır.

Sinemanın materyalist bir tarihi zorunlu olarak eleştirel olmak ve geçmişi şimdiki zamanın ilkeleri ve verilerin ışığında değerlendirmek zorundadır.”

Yukarıda sözü edilen genel kurallardan yola çıkarak, materyalist bir sinema tarihinin oluşturulması yönünde iki ayrı uygulama çizgisi arasındaki farkı açıklığa kavuşturmaya çalışacağım. Bunlardan birincisi, kendisine gözlemciliği yöntem olarak benimsemiş ve felsefi görüşü idealizm olan Bazin, Mitry ve Deslandes’in çizgisi, ikincisi ise, tamamıyle karşıtı ve alan derinliğinin içerdiği kuramlardan hareket edilerek tarihini, yani belirgin olarak düzenli bir şekilde kullanılışını, amacını belirleyen etkenlerin incelenmesi ve bu kez de Bazin ve Mitry’nin yazılarını sadece bu açıdan, yani bilinç altında tutulmuş olan ve sinemanın tüm estetik gelişimini etkileyen ekonomik, politik ve ideolojik etkenler göz önünde bulundurularak, yeniden ele alınması yönündeki çizgi olmaktadır.

Bu çalışmanın ne kadar güç olduğu ortadadır. Ayrıca bu çaba, diğer bir zorunluluğu daha gerektirmektedir; sinema kuramı ile tarihinin bir arada ele alınması. Yeni bir inceleme konusu olan sinemanın, günümüze dek, tarih ve güzel sanatlarla uğraşanlarca, uzun bir süreden beri kalıplaştırılmış sınıflandırılmaları çerçevesinde işlenememesine yol açmaktadır. Kuram ve tarihi birarada tutma zorunluluğu, Mitry’nin bir yandan “sinema tarihi” diğer yandan da “sinema estetiği ve psikolojisi” diye ikili bir ayrıma tabi tuttuğu incelemesinde açıkça belirmektedir. Ne var ki, Mitry’de kuram – tarih ilişkisi çözümlenmemiş ve bu alanlardan birinde herhangi bir soruna çözüm bulunamadığında veya bir güçlükle karşılaşıldığında diğer alana atıfta bulunulmakla yetinilmiştir.

Mitry’nin “baş çekim” ile ilgili düşünceleri ele alındığında idealist ve gözlemci tavrın ne denli bir çelişki ve tutarsızlık içinde olduğu açıkça ortaya çıkacaktır. Mitry bu konuda şöyle demektedir:

“Baş çekimden sadece bir cismin olduğundan çok daha büyük bir şekilde perdede belirmesini sağlayan bir etki anlaşılmakta ise, bu yöntemin kullanılışı sinemanın ortaya çıkış tarihine dek uzanmaktadır. Eski adıyla ‘büyük başlar’ 1901 yılında Melies’in filmlerinde ansızın genel çekimlerin ortasında belirmekte ve örneğin ‘Amerika’da bir İtfaiyecinin Yaşamı’ adlı belgesel filmde olduğu gibi, oyunculardan biri baş çekimde yangının çıktığını duyurmaktadır. Bu beklenmedik çekim, syircide bir şaşkınlığın yaratılmasına yol açmaktaydı. Ancak, çekimlerin kendi aralarında bir anlam taşımaya başlamaları kurgu sayesinde gerçekleşmiştir. 1909 ve 1910 yıllarında Griffith tarafından sayısız küçük filmlerde kullanılan bu çekimler, ancak 1911 ve 1912 yıllarında ‘tarihte ilk defa’ bir bütün halinde, düzenli, anlamlı ve bilinçli bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır. Griffith’in ilk kez baş çekimden yararlanan sinemacı olduğunu ileri sürmek, bu yöntemin sadece büyültme etkisinden değil de ondan bir anlatım aracı ve bir simge olarak yararlandığı anlamına gelir. 1911 yılında ve Griffith’den önce bu şekilde betimleyici amaçlarla kullanılmış olan baş çekimlerini aramak boşunadır. Baş çekim, bildiğimiz şekliyle, ilk defa 1913 yılında ‘Judith of Bethulia’ da ortaya çıkmıştır.” (6)

Sadece bu bölüm dahi ortaya bir çok sorun çıkarmaktadır:

i) Mitry tarafından ileri sürülen “şaşkınlık hissini yaratan büyük başlar”, “betimleyici amaçlara yönelik baş çekimler, “simge düzeyine yükselen büyültme etkisi” gibi kavramlar arasındaki aşama sırası nedir?

ii) Sorun, “ilk baş çekim”in saptanması ise, niye ölçüt olarak söz konusu baş çekimlerin içeriği alınmakta ve betimleyici anlatımlı baş çekimlere oranla bir öncelik tanınmaktadır? Kaldı ki, yangın habercisinin baş çekimde verilmesi örneğinde, bu çekimin sadece betimleyici olduğu ve dramatik bir etkiden yoksun bulunduğu ileri sürülemez. Durum böyle olunca da, “ilk baş çekim” deyiminden vazgeçmek daha doğru olacaktır.

iii) Nihayet, “bilindiği şekliyle baş çekim”, deyiminden neyin anlaşılması gerekeceği açık değildir. Bu konuda söyleyebileceğimiz tek şey, baş çekimin tek bir türü değil binlerce çeşidinin bulunduğudur. Simge düzeyine ulaşan bir baş çekimin, zorunlu olarak büyültme etkisine de sahip olduğu düşünülürse, Mitry’nin “simge düzeyine erişen baş çekimi”ne basit büyültme etkisine sahip bir baş çekime oranla öncelik tanınmasının hiçbir anlamı bulunmamaktadır. Kaldı ki, aksi yönde bir düşünce, “baş çekim”den söz edilmesini de tamamiyle olanaksız kılar. Çünkü, her baş çekimi zorunlu olarak cisimleri olduklarından çok daha büyük göstermekte ve bu nedenle de bir büyültme etkisi taşımaktadır.

Gerçek şudur ki, Mitry sık sık kullandığı, “tanıdığımız, bildiğimiz şekliyle” deyiminin de açıkça ortaya koyduğu gibi, tamamiyle gözlemci bir yöntemle hareket etmekte ve estetik kaygıları tarihsel doğrulara yeğ tutarak Griffith’i kendine çıkış noktası almaktadır.

Mitry’nin belirtmek istediği, ancak, “tarihte ilk defa” şeklinde özümlenen ve aksi halde dayanak noktasını yitirecek olan düşüncesinden dolayı başaramadığı husus, baş çekim kavramı açıklığa kavuşturulmadıkça, “birinci baş çekim”den söz edilemeyeceği ve her baş çekimin kendi açısından birinci baş çekim olacağıdır.

Ancak, her baş çekim, filmin bütünlüğü içinde sadece oldukça karmaşık bir takım anlamlar içermemekte, ayrıca bir anlam bütünlüğü zinciri içinde de şekillenmekte ve belli bir yapıya ulaşmaktadır. Ya her baş çekimini her zaman bir baş çekim olarak kabul etmek ya da filmin bütünlüğü içinde bir anlam ve önem kazandığını ileri sürmek gerekecektir. Baş çekim, sinemada belli bir pratik amacı olan ve belirgin bir işlevi gören bir kavram olmakta, ancak sinema kuramı ve eleştirisi açısından sadece yanıltıcı bir soyutlamadan öteye gidememektedir. Teknik yazılarda ve eleştirilerde binlerce kez sözü edilen baş çekim kavramının anlam ve niteliğini böylece saptadıktan sonra, örneğin, çekim boyları dizisinin, sinematografik dilin bir kategorisi olarak şekilci bir çizelgeden başka bir anlam ifade etmediğini de belirtmek gerekir.

Böylece, teknik terminolojinin eleştiri ve teori alanındaki yetersizliği açıkça belirmektedir.

Mitry’nin yazıları yeniden ele alındığında, “tarihte ilk defa” dizisinin sadece baş çekim için değil tüm teknik temel öğeler için de sürdürüldüğü ve gerek dekor, gerek kurgu, gerekse kaydırma ve çevrinme için de aynı deyimin kullanıldığı görülecektir. Bu da, her şeyin kaynağını bulmayı ve böylece belli bir kronolojik sıra ve mantık çerçevesi içinde olayları açıklamayı sağlayan burjuva düşüncesinin doğal bir sonucu olmaktadır. Buna bağlı olarak da, tüm teknik öğelerin ortaya çıkışı her türlü ideolojik ve ekonomik nedenler dışında bir açıklama bulabilmektedir.

Baş çekim için olduğu gibi, alan derinliği için de, sinema tarihi boyunca bir süreklilik, bir soy ağacı peşinde koşmak tamamen olanaksızdır.

Baş çekim gibi bir yöntemin, teknik etkenler dışında etkenler aranmaksızın açıklanması mümkün değildir. Bu etkenler, sinema alanının dışına taşan, soyut ve uyduruk bir sinema tarihini yıkan ve bu alanla diğer alanlar arasında karmaşık ilişkilere yol açan, ekonomik ve ideolojik etkenlerdir.

Sinemanın, Bazin ve Mitry gibi kuramcılar için, tarih, ideoloji gibi sistemlerin dışında bağımsızlığını koruyabilmesi, tüm sinema tekniğinin son derece doğal bir şekilde belirmesini ve yararlılığı gibi bir sorunun kullanılışıyla eş anlamda tutulmasını gerekli kılmaktadır. Ancak, sinemanın materyalist bir kuramını oluşturmayı amaçlayan bir çalışma, sadece gözlemcilikle yetinemez.

Belli bir uygulamanın sonucunda, belli görüntü ve şekilleri belirten kavramların uygunluğunu ve bu kavram-şekillerin “termes-figures” ideolojik ve tarihsel kökenlerini araştırmayan, sinema şekillerinin bir dilbilimin herhangi bir tutarlılığı olamaz. Christian Metz ve Pascal Bonitzer’in çalışmaları bu alandaki önemli bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır.

Alan derinliğine özgü tarihsel bir araştırma, bize ekonomik ve ideolojik etkenlerin belirlediği teknik etkenlerin diğer pratiklere oranla bağlantısını ve tekniğin sinema çalışmalarının bütünlüğü içinde, diğer pratiklerle olan ilişkisini göstermektedir.

İlk filmlerden itibaren sinematografik görüntü, doğal olarak alan derinliği olan bir görüntü olmuştur. Sinematografik görünütünün temel unsurlarından biri olarak beliren bu öğe, Lumiere’in filmlerinin bir çoğunda açıkça belirmektedir. Örneğin, “Bir Trenin Gara Girişi” veya 1900 yılında Williamson tarafından çekilen ve belgesel bir yapıt olan “Çin’de Bir Misyona Saldırı” adlı filmlerde alan derinliğine yer verilmiştir.

Ne var ki, bu dönemde derinlik genellikle dış çekimlerde söz konusu olmakta idi. Mitry bu olguyu şöyle açıklamaktadır: “Bunun nedeni tamamıyla tekniktir. 1915 yıllarında kullanılan 35 ve 50 mm’lik orta odaklı objektiflerin alan derinliği olan bir görüntü verebilmeleri, ancak diyaframlarının güçlü bir ışığa ayarlanması ile mümkündür. Bu ışıklandırma ise, sadece dış çekimlerde yapılabiliyordu.”

Aklımıza şöyle bir soru gelmektedir: Sinemanın ilk yirmi yılında neden sadece orta odaklı objektifler kullanılmıştır? Bence bunun tek nedeni bu objektiflerin dünyanın “normal bir görüntüsü”nü yansıtmaları ve sinemanın başarısında da bu olgunun önemli bir rolü olmasındadır. Diğer bir deyişle, bu objektifler toplumsal bir isteğe karşılık vermişlerdir. Başka türden istekler, başka niteliklere sahip objektiflerin ortaya çıkmasına yol açabilirdi.

Alan derinliği de bu gerçeğe uygunluğun sağlanması yönündeki çabalar açısından sadece fazladan bir unsur değil, ulaşılması ve elde edilmesi zorunlu temel bir öğe olmaktadır. Amaç, seyircinin perdede kendini tanıması, gerçek yaşamın tüm renkleri ve boyutlarıyla yansıtılmasıdır. Bu durumda, üç boyuttan biri olan derinliğin ihmal edileceği düşünülemezdi. Bu etki bir yandan görüntüye üç boyutlu bir perspektifin varlığını kazandıracak diğer yandan da fotoğrafın gerçekleştiremediği hareketin perdede gerçekleşmesine yol açacaktı. Bu iki sonuç tamamiyle birbirine bağlıdır; çünkü, kişilerin perdede dikey olarak hareket ediyor görünmeleri ancak ışığın onlara ulaşması ve bir derinliğin, yapma bir perspektifin varlığı ile olanaklıdır. Nitekim, çoğu zaman, derinliğin varolmadığı ve geri hareketin kısmen mümkün olamadığı dahili çekimlerde, ışığın yetersizliği nedeniyle, fonda gözü yanıltan ve kişilerin derinliğine hareketleri yerine görüntü derinliğini sağlayan resimli perdeler kullanılmıştır.

Gerçekte, çoğu incelemecinin düşündüğü gibi, alan derinliği alıcının bir etkisi değildir. Tersine alıcı bu etkinin gerçekleştirilmesi sorununa getirilen bir çözüm olmaktadır.

Mitry’nin bu konudaki açıklamasını aynen aktarıyoruz: “1925-1940 yılları arasında bazı istisnalar dışında, hengi nedenlerden ötürü, alan derinliği pek uygulanmamış ve bir kenara bırakılmıştır? Bazı kimselerin bunu bir moda sorununa, diğer bazı kimselerin ise Sovyet sinemasının etkisine bağladıkları görülmektedir. Onları bu görüşlerinde tamamiyle haksız görmememize rağmen, bu durumun gerçek nedeni sadece bu değildir. Geniş açılı objektiflerin kullanılması ile de her hangi bir ilgisi bulunmamaktadır. Daha doğrusu, bu türden objektiflerin kullanılmasının nedenleri tamamiyle farklıdır. Daha önce bir derinliğin elde edilebilmesi için diyaframın iyice ayarlanmasının yeterliliğini belirtmiştik. Ancak bunu yapılabilmesi, daha fazla ışığın varlığını zorunlu kılmaktaydı. 1925’den önce bu çok basit bir işlemdi; ortokromatik (7) duyarkatlı filmlerin kullanılışı, aydınlatma gücü yüksek olan ışık yaylarının kullanılışını mümkün kılmakta ve bu yayların sayısının artırılması ile daha güçlü bir ışık kaynağı elde edilebilmekte idi. Ancak, 1925 yılından sonra pankromatiğin (8) genelleştirilmesi ve ortokromatik duyarkatlı filmin yerini alması herşeyi altüst etmiştir. Kırmızıya ve görülebilen bütün ışınlara karşı eşit olmayan bir şekilde duyarlık gösteren pankro, kendisinin en zayıf noktası ile duyarlık gösteren mora yaklaşan ışıklandırma yaylarının kullanılmasını engellemiştir. Böylece akkora dönüşen lambaların kullanılması gerekmiştir. Ancak bu aydınlatma yöntemi son derece güçsüz olduğundan ve ayrıca ilk pankromatikler öncekilere göre etkin olmadıklarından yeterli bir aydınlatmanın yapılabilmesi için diyafram ayarının yapılması ile yetinilinemiyor, diyaframın daha fazla açılması gerekiyordu. Bunun doğal bir sonucu olarak da, alan derinliği az olan, ancak, diyaframı fazla açılabilen objektiflerin kullanılması yoluna gidilmiştir.”

Görülüyor ki, Mitry 1925 ile 1940 yılları arasında derinliğin pek uygulanmamasının nedenini pankromatiğin, ortokromatiğin yerini almasına bağlamakta ve olayları tamamiyle teknik bir açıdan açıklamaya çalışırken, bir çok çelişkinin de içine düşmektedir.

Şöyle ki, teknik açıdan herhangi bir üstünlük ve ekonomik açıdan hiç bir kar sağlamayan ve eskisine oranla ortaya birçok teknik güçlük ve sorun çıkartacak tüm ışık ve objektif sisteminde değişikliklere gidilmesini gerekli kılacak bir yeniliğin, uygulama alanı bulamayacağı ortadadır. Oysa, otokromatiğin yerini pankromatiğe bırakmasında birçok açıdan yararlar sağlanmıştır. Bunlardan birincisi, Mitry’nin de belirttiği gibi pankromatik duyarkatın, adından da belli olduğu üzere, otokromatik duyarkata oranla her türlü ışığa daha duyarlı olmasıdır. Maurice Bessy ve J. L. Chardans’ın “Sinema Sözlüğü”nde bu üstünlük şu şekilde belirtilmektedir: “Ortokromatik duyarkatla, bir yüzdeki değişik koyuluk ve açıklıktaki renkler siyah-beyazda oldukça dengesiz bir şekilde belirmekteydi. Bunun giderilmesi için oyuncular yüzlerini maviye boyamaktaydılar. 1927’de pankromatik duyarkatın ortaya çıkması ile makyaj doğala dönüşmüş ve doğadaki renkler siyah, beyaz ve grinin çok değişik tonlarında gerçeğe yakın bir şekilde yansımıştır.”

Böylece, yalnız duyarlılık açısından bir üstünlük elde edilmemiş, aynı zamanda, doğal renklere daha sadık kalınmış ve gerçek daha iyi bir şekilde yansıtılmıştır. Bu teknik gelişimin nedeni sadece teknik açıdan açıklanamamakta aynı zamanda ideolojik bir yönü de bulunmaktadır. Sinemanın ilk zamanlarındaki keskin siyah-beyaz kontrast artık seyirciyi tatmin etmemeye başlamış, böylece, derinlik renk tonlarına oranla önemini yitirmiştir.

Mitry’nin, ortokromatik’den pankromatiğe geçişin ilk yıllarında yeni duyarkatın uygulama koşullarının oldukça sınırlayıcı olduğu, görüşüne katılıyoruz. Ancak, bu emekleme dönemi pek kısa sürmüş ve 1931 yılında, yani çok kısa bir süre sonra, pankromatik Kodak tarafından geliştirilmiş ve “süper-sensitive Eastman” adı altında kömür, tuz, kalsiyum florürü, baryum, krom ve strontium karışımında oldukça gelişmiş bir duyarkat ortaya çıkarılmıştır. Bu nedenle, bu kısa ömürlü engelin, alan derinliği yönündeki bir çalışmayı önleyeceği düşünülemez.

Ortokromatik duyarkattan pankromatik duyarkata geçebilen ve sesli sinemayı gerçekleştirebilen bir endüstrinin, pankromatik duyarkatta da derinlik sorununa bir çözüm yolu bulabileceği ve bu güce sahip bulunduğu kabul edilmelidir. Ne var ki, bir baskı sonucunda duyarkatın niteliğini değiştirmek zorunda kalan sinema endüstrisi, derinliği koruma konusunda bu türden bir baskı ve istekle karşılaşmamıştır. Mitry’nin bazı olguları, sadece bir teknik yöntemin, yerini diğer bir teknik yönteme bırakması ile ortaya çıkan değişmelere bağlayan kuramını geçersiz kılan bu teknik değişmelerin, bağımsız olmadıklarını ve bazı ekonomik ve toplumsal gereksinimlerin bir sonucu oldukları gözden kaçırılmamalıdır.

Derinliğin Ortadan Kalkışı Sesin Belirmesi

1925 yılından sonra, filmlerin çoğunda yer alan alan derinliği, yavaş yavaş ortadan silinmeye başlar. Bu durum Yurttaş Kane’e kadar sürer (1941). Söz konusu her iki tarih ortaya bazı sorunlar çıkarmaktadır. Bir yandan, Mitry’nin de belirttiği gibi, “1925 yılları”nın ne ifade ettiği, diğer yandan da ortokromatik duyarkattan pankromatiğe ve özellikle daha kesin bir olgu olan sessiz sinemadan sesli sinemaya geçişin nedenlerinin incelenmesi gerekmektedir.

Derinliğin ortadan kalkışı ile sesli sinemanın ortaya çıkışı arasındaki ilişki ve aynı zamandalığın Mitry’nin gözünden kaçmış olması şaşırtıcıdır.

Ortokromatiğin yerini pankromatiğe bırakmasının nedeni, başlangıçta bir takım pratik güçlükler çıkarmasına karşın, ikincisinin birincisine oranla çok daha etkin bir duyarlığa sahip olmasıdır. Bu duyarlılık, sadece görüntünün gerçekçiliğini artırmakla kalmamakta aynı zamanda sesli sinemanın zorunlu kıldığı 16 kare/saniye hızdan 24 kare/saniye hıza geçişteki ışık kaybını da gidermektedir. Brunius 1938’de aynen şöyle demekteydi: “Pankro’yu ve diyaframı çok açık objektifleri, ışık alış süresini saniyenin 1/30’dan 1/50’ye indiren sesli sinemaya borçluyuz.” Pankro, alan derinliği sınırlı objektifler ve sesli sinema teknik açıdan birbirlerini bütünlemektedir.

Ancak bu açıklama, sadece sesli sinemanın ortaya çıkışı ile alan derinliğinin önemini yitirmesi arasındaki rastlantıyı ortaya koymakta, bu rastlantının nedenlerini ise açıklayamamaktadır. Bu nedenlerin sadece teknik nedenler olduğu ileri sürülemez. Nitekim, Yurttaş Kane’den önce dahi, sesi alan derinliği ile birlikte kullanan birçok filme rastlanmaktadır. Kaldı ki, geniş açılı objektiflerin varlığı da, diğer objektiflerin kullanılışını engellememekte ve daha güçlü bir ışık kaynağının kullanılması ile, bu objektiflerin diyafram ayarlarının yapılmasını olanaksız kılan hiçbir teknik güçlük söz konusu olmamaktaydı. Görüldüğü gibi, sesli sinemanın ortaya çıkışında tekniğin pek fazla bir etkisi olmamıştır.

Sesli sinemanın ortaya çıkışının “gerçek nedeni”ni, sadece sinema dili konusunda değil, aynı zamanda sinemanın ideolojik işlevinde de bir yenilemeye gidilmesi yönünde, Hollywood’da beliren gereksinmede aramak gerekir. Seyircinin, sesten, renkten ve derinlikten yoksun bulunan sessiz görüntüyü, gerçek olarak kabul edebilmesi tüm bu noksanlıkların giderilmesini zorunlu kılmaktaydı. Seyircinin bu görüntülerin gerçek olmadıklarını bilmesine karşın, gerçekmiş gibi kabul etmesi ve buna inanması ancak bu noksanlıkların giderilmesi ile olanaklıydı. Aksi halde, sinema işlevini yerine getiremeyecek ve yapmacıklığından ötürü seyirci tarafından yadsınabilecekti. Ancak, sinemanın söz konusu noksanlıkları gidermeye çalıştığını da belli etmemesi ve seyirciyi tuzağa düşürebilmek, böylece de ideolojik işlevini yerine getirebilmek için bir takım yollara başvurarak yadsımayı önleyen bir yöntem izlemesi gerekmekteydi.

Sinema görüntüsünün gerçekle olan kesin ayrılığını gözler önüne sermekten öteye gidemeyen, bir takım noksanlıkları örtbas etme yolundaki teknik gelişmeleri uzun bir süreyi gerektirmiş ve bu gelişmeler “gerçeğin perdede yansıtılması”nı amaçlayan bir ideolojinin sonucu olmuştur. Perspektif yönündeki noksanlığın hareket ve alan derinliği, renklerdeki noksanlığın da, 1935-40 yıllarında trikrominin tecimsel alandaki kullanımıyla başlamasına dek, pankromatikle giderilmesine çalışılmış, ancak, ne piyano ne de orkestralar sessiz sinemada sesin yerini tutabilmiştir.

Kabaca Hollywood’un düşüncesi şu şekilde özetlenebilir: tüm çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı savlayan, bu görüntünün inandırıcılığını artırma adına yapılmalıdır.

Birçok sinema tarihçisi, sesli sinemanın, sessiz sinemanın en verimli yıllarında, özellikle Sovyet sinemasında kurgunun son derece geliştiği ve bir sinema dilinden gururla söz edilmeye başlandığı bir dönemde, tüm bu değerleri yıkarak onun yerini almasını hayretle karşılamaktadırlar.

Kaba güldürülerin dışında, seyircide “gerçeğin izlenimi”ni uyandırmayı amaçlayan Hollywood sineması, sessiz sinema döneminde sesin eksikliğini ara yazılarla doldurmak yolunu seçmiştir. Kısa bir süre sonra, bu eksikliği de gidermesinden daha doğal birşey olamazdı. Sovyet sinemasında ise, kurgu sayesinde seyirci bir inceleyici durumuna sokulmuş ve böylece de, filmin salt bir gösteri ve görüntünün de gerçeğin bir yanılsaması durumuna indirgenmesi önlenmiştir.

Kurgu, Bazin tarafından gerçek mekan ve süreye uygunluğu bir varsayım olarak kabul edilen ve bu niteliğinden ötürü de “gerçekçi” (realist) olarak adlandırılan sinema görüntüsünün bir algılamanın sonucu olan süreklilik etkisini bozmaktadır. Ancak bu aldatmacanın sürdürülebilmesi, söz konusu süreklilik etkisinin varlığını gerekli kılmaktaydı. Bazin bu konuda şöyle demektedir: “Şayet biçim ve kurgu sinema sanatının özünü oluşturmakta ve bir veri olarak beliren gerçeğe bir takım katkılarda bulunmakta ise (ancak kendisi buna inanmamaktadır), sessiz sinema eksiksiz bir sanattır. Bu düşünceye göre, ses ikinci derecede bir görev yüklenmekte ve tamamlayıcı bir unsur olmaktan öteye gidememektedir.”

Ne var ki, Vertov ve Eisenstein, sesle görüntü arasında bir bağımlılık görmemekte ve bu ilişkiyi diyalektik bir ilişki olarak tanımlamaktadırlar. En azından, bu kuramcılara göre, sesin Hollywood sinemasının aksine, başta gelen bir görev yüklenmediğini kabul etmek gerekir.

“Gerçeğin izlenimi” ideolojisine dayanan ve konuşmanın (sesin) bu hissi güçlendirici bir görev yüklendiği sinema görüşü ile gerçeğin aşıldığı, sesin bu hissi güçlendirmenin dışında başka katkılarda bulunduğu, hatta bir çatışma unsuru olarak belirdiği ve gerçeğin dışında farklı bir gerçeğin de oluşturulduğu, seyircinin bu farklılığı çözümlemek zorunluluğunu hissetttiği sinema anlayışı arasında büyük bir çatışma söz konusudur.

İdeolojik bir gereksinmenin doğal bir sonucu olarak da ses, Hollywood sinemasında gerçeğin izlenimini güçlendirici bir görev yüklenmiş ve böylece daha önce bu görevi yüklenen diğer yöntemlerin önemlerini yitirmelerine, örneğin, alan derinliğinin ortadan silinmesine yol açmıştır. Çünkü, ses, Hollywood sinemasında görüntüye sadece bir eşzamanlılık içinde girmekte ve aynı zamanda ona egemen olmaktadır. Diğer bir deyişle, Hollywood sinemasında, ses, bir boşluğu ideolojik önerilerle doldurur. Bizce, sesli sinemanın ortaya çıkışı bir takım teknik kaygıların değil, tamamen ekonomik nedenler ve büyük tröst ve bankalar arasındaki rekabetin bir sonucudur. Sinemada Vitafon sistemi ile ilk ses kaydının, Morgan Bankası tarafından finanse edilen Western Electric şirketi tarafından gerçekleştirildiği, herkesce bilinmektedir. Ancak, bu şirket, sesl, filmlerin yaygınlaşması halinde, bir filmin her gösterildiği ülkenin dili ile seslendirilmesi gerekli olacağından ve bu işlem de oldukça pahalıya malolduğundan, yabancı ülkelerdeki egemenliklerinin yok olacağından kaygılanmıştır. Bu maceraya atılmak için, iflasın eşiğinde ve yitirecek fazla bir şeyi bulunmayan paravan küçük bir firmanın kullanılması uygun olacaktır. “Warner Brothers” şirketi bu iş için biçilmiş kaftandı.

Ancak, 1926’da, bu şirketin gerçekleştirdiği ilk sesli ve şarkılı film, “Don Juan”, büyük bir başarı kazandı. Bu olay, tecimsel alanda büyük bir rekabetin başlamasına yol açmıştır. Western Electric’in Warner için Vitafon’u gerçekleştirmesi üzerine, Fox şirketi de Movieton’u uygulama alanına soktu. Fox, 1927 yılında, piyasaya birkaç kısa sesli film çıkarır, Warner ise “The Jazz Singer”ı hazırlar. Böylece, büyük şirketler de, paravan firmaların sesli sinemanın başarısını tanıtlamalarından sonra, tüm güçleriyle bu alana dalarlar. Bu durum, yani sesli sinemanın teknik açıdan değil, tecimsel açıdan üstünlüğünün anlaşılması üzerine uygulama olanağı kazanması, sinemadaki gelişimin teknik gelişime bağlı olmadığını, tam tersine, teknik gelişimin ekonomik ve ideolojik bir isteğin sonucu olarak belirdiğini bir kez daha tanıtlamaktadır.

Ancak, sinemanın bulunuşunda söz konusu edilen durumun, aynen sesli sinema için de geçerli olduğunu ve sesli sinemanın uygulama alanı bulmasında çok önceki tarihlerde, 1910-15 yıllarında bilimsel ve teknik açılardan ve 1912’de Lauste’nin deneyleri sonucunda sorunun tamamen çözümlendiğini belirtmek isterim. Bu bulgunun, uygulama alanına konmasındaki gecikme ise, teknik nedenlerden ve kaygılardan ileri gelmemiş, bazı kapitalist endişeler ve mekanik sinema için girişilen yatırımların, mümkün olduğu kadar amorti edilmesi yönündeki tecimsel düşüncelerin bir sonucu olmuştur. Diğer yandan, sinematografik görüntünün, renk ve ses açısından taşıdığı noksanlıkların giderilmesi yönündeki istek de, bu buluşun uygulama alanına girmesine neden olmuştur.

Notlar:
1. Niepce’in Sanatının Kısa Bir Tarihi, s. 63, André Bigneau
2. A. Bazin, Le Mithe du Cinema Total, s. 22
3. Bkz. Deslandes, s. 213
4. L’Evolution du Langage Cinemato-graphique, s. 141 ve devamı
5. Esthetique et Psichologie du Cinema, 11, Les Formes, s. 12
6. Estehtique et Psichologie du Cinema, s. 162-163
7. ve 8. “Genel olarak, alıcıya takılarak kullanılan film ile göstericide kullanılan filmin aynı olduğu sanılır; oysa boş film ile göstericide oynatılan film arasında yapıları oldukça değişik çeşitli filmler yer alır. İş sinemasında kullanılan duyarkatlar (dolayısıyla filmler) gerek duyarlılıkları, gerekse gördükleri iş, kullanıldıkları yer bakımından oldukça çeşitlidir. Filmler önce duyarkatlarının duyarlık derecesine göre basit duyarkat, ortokromatik duyarkat, pankromatik duyarkat, ortopankromatik duyarkat olarak başlıca dört bölüme ayrılır. Bilindiği gibi güneş ışığı çeşitli dalga uzunluklarındaki değişik radyasyonlardan meydana gelmiştir, yani bileşik bir ışık demetidir. Bu ışık demeti bir prizmadan geçince, kendisini meydana getiren basit renklere ayrılır: Mor, lacivert, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Ayrıca kırmızıdan sonra kızılötesi, mordan sonra ultraviyole adı verilen ve gösle görünmeyen ışınlar vardır. İşte filmlerin duyarlıkları, duyarkatın bu çeşitli dalga uzunluklarını alabilme yeteneğine göre belirlenir. Basit duyarkat ancak mavi, lacivert, mor ışınlara karşı duyarlıdır. (…) 1924’de duyarkatın duyarlık alanı biraz daha genişletilerek yeşil ve sarıya kadar uzatıldı (ortokromatik duyarkat). 1928’den başlayarak sinema endüstrisinde kullanılan pankromatik duyarkat ise insan gözünün kapsadığı bütün ışınları, yani mordan kırmızıya kadar renkleri içine alıyordu. Buna rağmen, pankromatik duyarkat insan gözünün duyarlığına sahip değildi, kırmızıya doğru duyarlığı birden düşüyordu, ortopankromatik ya da süperpankromatik adı verilen duyarkatlar bu mahzuru önledikten başka, duyarlık alanını kızılötesine kadar uzattı.” Nijat Özön, Sinema El Kitabı, Elif Yayınları, İstanbul, 1964.

Çağdaş Sinema sayı 1 Şubat/Mart 1974

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yeniden yayınlanmıştır.)