Filler Çayırda

Nezih Coşkun /

Jeneriğin sonunda yer alan “bu filmde geçenlerin gerçekle bir ilgisi yoktur, her şey kurmacadır” ifadesiyle başlarsak, bu filmin gerçekle uzaktan yakından bir ilgisi olmadığını, bir soyutlama kısırlığının ürünü olduğunu belirtmek istiyorum en başta. Kısır; çünkü Filler ve Çimen “işte susurluk filmi böyle olur” diyerek beğenilmiş olmasına rağmen iddialı isminin hakkını verememekte, Susurluk Kazasının -daha açıkçası Türkiye’deki gladio örgütlenmesinin- Meclis Araştırma Komisyonu ya da Doğan’ın küçük burjuva gazetesi Radikal kadar bile üstüne gidememekte, geçenlerde üç beş bilinen isme göstermelik cezalar veren ve olayı böylece kapatmaya çalışan yargıdan bile daha tutuk kalmaktadır.

Yaşananlar böylesine ucuz bir mafya hikayesinin çok ötesindedir.

Bu gerçekle ilgisi olmayan filmde, bir milletvekili ve bakan devlet için, arada bakan ve kendisi için kurşun atan şerefli bir şahsiyetle çalışmaktadır. Bu, dolarla çalıştığı için olacak, yeşil suratlı şahsiyet her tarafı haraca bağlamakta, haraçtan topladığı paraların bir kısmını bakana iletmekte bir kısmını da emekliliği için kendine ayırmaktadır. Filmin ekonomisini işler kılan paraların kaynağı uyuşturucu ticareti ve bu ticaretten gelen paranın özellikle kumarhaneler aracılığıyla pür-i pak edilmesidir. Haraç vermeyi reddeden kumarhane kralı, bakanın mafyası tarafından öldürülüp kumarhaneler oğluna kalınca bizim yeşil şahsiyete gün doğar. Oğul, kumarhane krallığını korumak için yanlış bir yola sapar ve işleri güçleri şehirde dolaşıp, gecenin bir yarısında askerlerin gittiği kahveleri bombalamak olan, ne de olsa o saatlerde çarşı iznine çıkmış asker bulmak güç olduğundan işsiz kalmış “örgüt”ü kumarhanelerin korunması konusunda istihdam eder. Bu arada haberalma teşkilatı da boş durmamakta, bakanı ve mafyasını çökertmek için elinden gelini yapmaktadır. Yeşil kişi yine dört ayak üstüne düşer ve bakanın örgütünün çözülmesinden sonra teşkilattan aldığı teklifle onlar adına çalışmaya başlar. Tüm bu iliş-kilerin oluşturduğu yapıda geçişlerin düzgün bir biçimde sağlanması görevi Kumkapı-Tarabya arasını her gün koşarak 2008(!) Olimpiyatlarına hazırlanan maratoncu kızımıza verilmiştir. Otel tarafından yemek giderleri üstlenilmiş, savaş gazisi abisiyle aynı evde kalan kızımızla kumarhane kralının oğlu arasında bir aşk ilişkisi söz konusudur aynı zamanda.

Havva adındaki bu sporcu kızın filmin devamlılığı açısından çok önemli bir rol üstlenmesine rağmen bir zorlama “çimen” olarak perdede göründüğü söylenmelidir. Filmin sloganına dönersek ezilen çimenleri temsilen tek Havva vardır filmde; o da ezilmişliğin temsilcisi değil de sinemasal bir hile olarak yer bulmuştur kendine. Kumarhane kralının oğluyla yaşadığı aşk da Yeşilçam filmlerindeki zengin-fakir aşkı kadar sahici kurulmamıştır. Oysa bundan dört yıl önce yazdığım Susurluk Filmi yazısında ele aldığım filmlerden birisi olan Luc Besson’un Nikita’sının ekseninde bir aşk öyküsü yer almasına rağmen hem aşkın kendisi hem de gladio örgütlenmesi olağanüstü bir sahicilikle anlatılmaktadır.

Luc Besson’la Derviş Zaim arasındaki farkın yöntem sorunu olduğunu düşünüyorum. Besson kendisi bir marksist olmasa da filmine marksist yöntemi bilen-kullanan birilerinin katkı koyduğu açıktır. Bir aşk öyküsü olan Nikita’daki gladio çözümlemesi bu örgütlenmenin baskıcı ve gayri insani tarafını ortaya koymakta, ona bir kurbanının gözünden bakmamızı sağlamaktadır. Oysa gladionun kendisini anlattığı iddia edilen bizim filmimizde Susurluk Kazasıyla gazete sayfalarına taşınanların bir kısmı birebir mafya öyküsü formatında anlatılmakta, izleyicinin üzerinde düşünmesini sağlayacak bir çözümleme yapılmadığı gibi belgesel (sinema) olarak bir katkı dahi yapılamamaktadır.

Derviş Zaim “Bu ülkenin hem sokağının hem de kaosunun lezzetini yansıtmak gibi bir niyetim her zaman vardı. Susurluk iyi bir fon oluşturdu buna. Yani benim Susurluk kazasının nedenlerini insanlara teşhir etmek gibi ta başından koyduğum bir amacım yoktu. Benim amacım -hadi itiraf edeyim- kaos üzerine bir film yapmaktı. Kaos, rastlantı ve zorunluluk üzerine bir film yapmaktı.” diyor. (www.fillervecimen.com)

Olgu, kendini bize göstermeden, ortaya koymadan, bizim tarafımızdan algılanmadan önce de, somut bir gerçekliğe sahiptir. Ancak bu somutluk, onun içsel ilişkilerine inemediğimiz, onun temel yanlarını bilemediğimiz anlamda, bizim için somutluk değil, soyutluktur. Temele ilişkin bağlantılarını, çelişkilerini anlayıp kavradığımız anlamda olguları anlayıp kavrayabilir ve somutlaştırabiliriz. (Ferit Barut, Marksist Yöntem ve Tarih Anlayışı, Belge yay., s. 50)

Türkiye’ye baktığımızda, verili herhangi bir anda, durumu/somutluğu “kaos” olarak adlandırabiliriz gerçekten. Bir örnekle açıklamak gerekirse, sıradan bir yabancı Türkiye’ye gelse ve bir ay süreyle yaşasa ne gördüğü sorulduğunda büyük bir ihtimalle tanımlamasında “kaos” sözcüğünü de kullanacaktır. Oysa aynı sıradan insan uzun süreliğine Türkiye’de yaşasa bu kaosun varlığına dair bir takım nedenler de sıralayacak; yine büyük bir olasılıkla Türkiye ile ilgili görüşleri baştakinden çok farklı olacaktır. Bu noktada 30 küsur yıldır Türkiye’de yaşayan Zaim’e sormak gerekiyor: “Bizim ‘kaos’umuz kendiliğinden ortaya çıkan bir durum mudur, birilerinin istediği bir durum mudur?” Kaos, anlamayan için kaostur.

Destabilizasyon, gladioya Nazi gizli polisinden miras kalan en önemli silahlardan birisidir ve Yunanistan’da, İtalya’da… pek çok ülkede kullanılmıştır. Türkiye’de de özellikle faili meçhul cinayetlerde insanlarımıza korku salarak son yirmi yılda hep bir destabilizasyon, Zaim’in deyimiyle “kaos” yaratılmıştır. Filme konu edilen örgütlenmenin kendisi çok sıkı bir hiyerarşik düzenle işlemektedir ve filmde anlaşılmayan fakat yönetmenin söylemine sirayet etmiş “kaos lezzeti” de bizzat bu örgütlenmenin aşçıları tarafından pişirilmektedir.

Derviş Zaim’in neyi anlatamadığını ve neyi anlattığını bilmek için ilk filmine dönmek zorundayız. Tabutta Röveşata, Filler ve Çimen’den çok daha kısıtlı imkanlarla çekilebilen bir film olmasına rağmen benim gıptayla baktığım, gerçek bir filmdi.

Tabutta Röveşata, Boğaziçi Üniversitesi’nin eteğinde, Boğaziçi’nin insanlara sunduğu burjuva nimetlerin yapışkan çekiciliğinden bunalanların takıldığı, Zaim’in de içinde bulunduğu yenikler ve bıkkınların oluşturduğu bir alt-kültürün temsilciliğini yapan bir mekanı, Hisar’ı anlatıyordu. Her ne kadar yalnızca Boğaziçi Üniversiteli olmanın kendisi orta+sınıfsal bir konumlanışı garanti ediyorsa da Zaim, mülksüz bir marjinalin yaşantısından bu alt-kültür nesnelliğinden önemli bir öykü çıkarabilmişti.

Tabutta Röveşata filmi ile Zaim çok yakından tanıdığı bir nesnelliği derinlemesine bir çözümlemeyle perdeye aktarabilmektedir. Her durumda içinde bulunduğumuz nesnelliği aktarmak bizim için en kolayıdır. Marx, Alman İdeolojisi’nde bilinci nesnelliğin belirlediğini yazar:

Yaşamı belirleyen bilinç değil, tersine, bilinci belirleyen yaşamdır. Birinci durumda, sanki canlı bir bireymiş gibi bilinçten yola çıkılmaktadır; gerçek yaşama tekabül eden ikinci durumda ise, gerçek yaşayan bireyin kendisinden yola çıkılıyor ve bilince de o bireyin bilinci olarak bakılır. (K. Marx, F. Engels, Alman İdeolojisi, Sol yay., s 43)

Diğer taraftan insanın, içinde bulunduğu nesnelliği değiştirme gibi bir potansiyeli vardır: İnsan duyumsal faaliyettir, nesne deği .(age, s.4). Nesne olmamak, nesnelliğe teslim olmamak özne olabilmeyi gerektirir. Zaim’in Türkiye gerçekliği üzerine -iddialı bir biçimde- yaptığı filmin derinliği ve izleyicisini dönüştürme, özne olmaya doğru yönlendirme gücü Zaim’in ne kadar doğru bir özne olduğuyla yakından ilgilidir. Althusser bir tehlikeye değinmektedir:

Özne kategorisi her ideolojinin kurucu kategorisidir. Fakat aynı zamanda ve hemen ekliyoruz, özne kategorisi her ideolojinin kurucu kategorisiyse bu, her ideolojinin (her ideolojiyi tanımlayan) işlevinin somut bireyleri özne haline getirmek olmasındadır. Her ideolojinin işleyişi, bu çifte “oluşturma” hareketi içinde varolur, çünkü ideoloji kendisi bu işlevin maddi varoluş biçimleri içinde işlev görmekten başka bir şey değildir (s. 60-61) (…) İdeolojinin varoluşu ile bireylerin özneler olarak çağrılmaları veya adlandırılmaları bir ve aynı şeydir… Bunun içindir ki ideolojinin içinde yer alan kişiler kendilerini tanım gereği ideolojinin dışında sanırlar. (İdeoloji ve DİA, Louis Althusser, İletişim yay., s. 64)

(Egemen) İdeolojinin bu yanıdır ki, Zaim gibilerinin kendini sistemin dışında konumlandırıp oradan sistemin söyleminin bire bir üretilmesini sağlamaktadır. Başta söylediğim tehlike de budur. Örneğin, filmde anlatıldığı gibi işi kumarhanecilere korumalık yapmak olan ve nedensiz yere “masum” askerlere saldıran bir “terörist” örgüt yoktur Türkiye’de. Fakat düzenin kendisi Türk ve Kürt solcularına böyle bir kaftan biçmekte, TC hukukuna uygun kurulmuş legal partiler bile alenen aynı yaftayla suçlanmakta, muhalif olan her örgütlenme meşru ve gayrimeşru yollardan tasfiye edilmeye çalışılmaktadır. Yönetmen, böyle bir ‘sol’ örgütlenmenin varlığına inanıyorsa, filmin bir yerinde birdenbire ortaya çıkan bu insanların, diğer tüm karakterler gibi, nasıl ve hangi ilişkiler bütünü içinde varolduklarını izleyiciye anlatmak durumundadır. Zaim, egemen ideolojinin kendisine biçtiği özne rolüyle aslında onların ağzından konuşmakta, Türkiye gerçekliğini yansıtmadığı gibi Işıklar Sönmesin ve Hoşçakal Yarın’la düzenin söylemini üretenlerin kervanına katılmaktadır.

Yazılanların aksine bir Susurluk Filmi hala çekilememiştir. Böyle bir filmin yapılabilmesi sadece kendi yakın çevresini anlamlandırabilen değil, aynı zamanda ülkenin nesnelliğinden (doğru) soyutlamalar çıkarabilen ve bu soyutlamalarını somut olarak filmlerine aktarabilen sinemacılarla mümkündür. Bu toprakların o filmi çekecek insanları yetiştireceğine dair inancım sürmektedir.

 

Filler ve Çimen

Yön ve Sen: Derviş Zaim; Oyn: Bülent Kayabaş, Ali Sürmeli, Sanem Çelik, Uğur Polat, Haluk Bilginer; Yap: Pan Film, 2000

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)