Brecht Estetiği

Mutlu Parkan – Yüksel Aksu /

Yeni İnsan Yeni Sinema’nın 7. sayısındaki yazımızda bahsettiğimiz gibi konvansiyonel sinemada haz mimetik anlayışla oluşturulan özdeşleşmeye dayalı bir estetik uygulama sonucu seyircinin katharsise ulaşmasından doğmaktadır. Buradaki öğrenme taklit yöntemiyle karakter ve olayların mutlaklaştırılarak seyircinin edilgenleştirilmesinden dolayı kısmi olarak gerçekleşebilmektedir. Bu öğrenme süreci seyircinin kendi zihinsel faaliyeti sonucu elde ettiği bulgu ve yöntemlerle değil, metnin (sinema eserinin) dayattığı kadar işlemektedir. Bu da seyircide kalıcı hazlar verme anlık haz ve eğlence anlayışı oluşturur. Seyirci filmi edilgen biçimde tükettiği için alacağı haz da sınırlı olabilmektedir. Bu yöntemle ortaya çıkan eğlence daha çok katharsisten kaynaklanan rahatlamadan ibarettir.

Oysa ileride açıklamaya çalışacağımız Brecht estetiğinin getirdiği epik-diyalektik yöntemde eğlence, seyircinin etkinleştirilmesi ve kendi zihinsel faaliyeti ile oluşturduğu süreçten doğmaktadır. Bu, seyircinin kendi yaşamsal pratiği içinde elde ettiği algısal ve sezgisel bilgilerin gösteri aracılığı ile akılcı ve bi-limsel bilgi düzlemine çıkartılmasından kaynaklanmaktadır. Epik-diyalektik drama anlayışında eğlence doğrudan doğruya öğrenmeden kaynaklanmakta, bu öğrenme seyircinin telkinler yoluyla değil kendi özgür iradesinden doğduğu için kalıcı olabilmektedir. Brecht “einfühlung” (duygu temeli üzerinde yaşantı birliği) ile ifade edilen kavramın katharsisin ortaya çıkmasını sağlayan en önemli olgu olduğunu vurgular ve estetik kuramını geliştirirken geleneksel sanatın, ağırlıklı olarak tiyatro ve konvansiyonel sinemanın bu yönüne dikkat çekmiş ve bu yönteme karşı kavramsal ve pratik öneriler geliştirmiştir: “Oyun tekniği, günümüzde de hala o katharsis’i sağlamak üzere Aristoteles’ce önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristoteles’ci oyun sanatında, kahraman, sahnelenen oyunlardan yararlanılarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışarı vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmalarına sürükleme amacını güder.” (1)

Bu duygu birliği ile oluşturulan özdeşleşme sonucu seyirci de aynı biçimde kahramanla beraber onun içine düştüğü ruhsal çatışmalara girer ve olaylara karşı mesafesini yitirerek zihinsel faaliyeti dramatik yapıya hapsedilir. Dolayısıyla değerlendirme, eleştirme ve yargılama olanağından yoksun kalır.

Yaşamın sahne veya pelikül üzerinde taklide (mimesis) da-yalı, doğalcı betimlemesiyle ortaya çıkan bu illüzyon durumu yaşama aktif olarak katılan günümüz seyircisi için özgürleşme adına sakıncalıdır. “Doğalcı sahne, tümüyle illüzyona dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, koymak zorundadır.” (2)

Gerçeği yansıtma, gerçeğin aynası olma gibi misyonlarla ortaya çıkan “illüzyonist-bireyci estetik”e karşıt olarak Brecht gerçeği dönüştürebilme amacına yönelik “eleştirel-diyalektik estetik”i sistematize ederek hem gerçekliğin algılanması, hem de onun sanatsal ifadesinde biçim-içerik açısından önemli bir pa-radigma geliştirmiştir. Aristoteles’ten bu yana hakim olan, Aydınlanma ile birlikte natüralizm ve realizm olarak revizyondan geçirilen ve burjuva gerçekçiliği olarak yeniden olgusallaşan bu kavrayış biçimi sürekli olarak gerçekliğin tasviri, yansıtılması (taklidi) pratikleriyle karşımıza çıkar. Burjuva rea-lizminin gerçeği anlamak kavramak ve aktarmak üzerine ortaya çıkmış sanatsal pratiği gerek sanatçısını gerekse alımlayıcısını yaşam karşısında edilgen kılmaktan öteye geçememiştir. İşte Brecht’in geliştirdiği estetik kuram ve pratikte; hem yaratıcı özne hem de seyirci, sadece gerçekliği kavrama üzerine değil, onu dönüştürmeye yönelik çabayla da etkin hale getirilmiştir. Bu pratik; tıpkı Marx’ın ünlü 11. tezinde “Filozoflar sadece dünyayı değişik biçimlerde yorumlamakla yetindiler, söz konusu olan onu değiştirmektir.” (3) ifadesiyle paralellik taşır (4).

Brecht kuram ve uygulamalarının Marx’la olan bağlantısı konusunda şunları söylüyor: “Oyunlarımı, Marx’ın Kapital’ini okuduğumda anladım (…) Bu sözlerimle, Marx’ı okuduğumda farkında olmaksızın bir sürü marksist oyun kaleme almış olduğumu anladığımı söylemek istemiyorum hiç kuşkusuz. Ama bu Marx, bugüne dek tam benim oyunlarımın seyircisi diye nitelendirebileceğim tek kişiydi. Çünkü onun konularıyla uğraşan bir adamın, doğrudan doğruya bu tür oyunlarla ilgilenmesi doğaldı. Bunun nedeni ise oyunlarımda belirginleşen kavrayış gücü değil, fakat Marx’ın kavrayış gücüydü. Oyunların içeriği, onun için sezgi malzemesiydi.” (5)

Brecht estetik kuramını oluştururken Marx’ın “meta fetişizmi” ve “yabancılaşma” (Die Entfremdung) kavramlarını ana referans olarak kullanmıştır. Marx Kapital’de (6) “Metaların Fetiş Karakteri ve Bunun Sırrı” adıyla yazdığı bölümde meta fetişizmi ile yabancılaşma olgusunun toplumdaki yansımalarını ve etkilerini saptayarak insanlığa, özellikle dönüştürme etkinliğine önemli bir açılım sağlamıştır. Meta fetişizmi ile yabancılaşma arasındaki ilişki ile bu olgunun toplumları yöneten ekonomi-politiğin yasalarıyla doğrudan bağlantısını açığa çıkartarak “şeyleşme”ye dikkat çekmiştir. İşte Brecht’in yabancılaştırma kuramı buradan kaynaklanmaktadır. Yabancılaştırma kavramına burada yüzeysel olarak değinmemizin nedeni Brecht estetiğinin ana konseptini oluşturmasıdır. İlerideki sayfalarda alt başlık altında konuyu biraz daha açmaya çalışacağız. Yabancılaştırma yöntemi esasen özdeşleşmeye karşı gelişti-rilmiş en önemli tekniktir. Daha önceki cümlelerimizde de ifade ettiğimiz gibi Brecht için en çok uğraşılması gereken kavram katharsis kavramıdır. Bu ve geleneksel sahne sanatlarında varolan daha birçok teknik ve kavrama karşı olmasına rağmen tarihsel birikim anlayışına sahip olmasından dolayı estetik kuramını bir tepkiler silsilesinden oluşturmamıştır. Başta “Einfuhlung” olmak üzere geleneksel sanatların biriktirdiği bütün estetik kavram ve teknikleri kendi estetik konsepti içerisinde yerli yerine oturtarak kullanmıştır. Bu yaklaşım onun diyalektikçi yanından kaynaklanmaktadır. Çünkü diyalektik ve tarihsel materyalizm insanlığın yüzyıllar içinde biriktirmiş olduğu mirasını toptan reddetmek yerine dönüştürmeyi hedef-ler (7).

Brecht’in diyalektikçi yanının yabancılaştırma tekniği ve genel olarak kuramına nasıl yansıdığına ilerdeki, bölümde kendisinden yapacağımız alıntılarla tekrar değineceğiz. Brecht, diyalektik yöntemin kuramının ve çalışmalarının esas yöntemi olduğunu çok net biçimde ortaya koyar. Bu bakımdan gerek Atistoteles’in Poetika’sındaki katharsis ve mimesis kavramlarından, gerek Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Piskator’un ve ritüelistik tiyatro deneyimlerinden (özellikle Japon No tiyatrosu, İtalyan Commedia dell’arte, Anadolu Ortaoyunu ve köy seyirliği) epeyce yararlanmıştır. Zaten uzun yıllar Bavyera bölgesinde gezgin halk tiyatrosu çalışmaları yapmış, kuramını oluştururken bu ampirik birikimi önemli ölçüde belirleyici olmuştur.

Brecht’in temelini naivete, eksenini de yabancılaştırma’nın oluşturduğu estetik kuramı sekiz temel kavramdan oluşur. Bunlar; Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik Anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı Yapı, Göstermeci Oyunculuk kavramlarıdır. Şimdi kısa kısa bu kavramları açmaya çalışalım:

i. Naivete:

Brecht’in estetik kuramının en önemli öğesi naivete’dir. Zaten yaşamının son aylarında “Benim yapıtlarımın anahtarı naivetedir” sözleriyle bu öğenin öneminin özellikle altını çizmiştir. Brecht’in bu naivete anlayışından kastettiği daha çok bilimsel naivete’dir. “İnsanlar arası olaylar olarak, olaylar gerisinde olayla?” başlığı altında Brecht önermesini şöyle ifade etmektedir: “Epik tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu, insanlar arası toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgüdür. Olağandışı bir gözle görülmediği süre, alışılmadık nitelik taşıyan böylesine bir yapıtın kavranılması düşünülemez.” (8). Toplumsal ve bireyler arası iliş-kilerin yanılsamalar yaratan biçimlere dönüşmüş olmasından dolayı, bu görüngülerin ardında varolan gerçeğin saptanmasında “bilimsel naivete”nin önemi oldukça büyüktür. Çünkü naivete henüz dolayımlanmamış, dolayısıyla ideolojikleşmemiş bir tutumdur. Gerçeğe ulaşmada yalınlığın, dogmasız ve önyargısız yöntemin tekniğidir. Bu tutum Brecht’in gerek kuramsal gerek pratik çalışmalarının tüm aşamalarında mevcuttur.

ii. Mesel Çalışması:

Mesel çalışması; bir metnin uygulamaya konmasının ilk aşamasıdır. Bu süreç, tiyatroda oyunun, sinemada senaryonun ekip tarafından deşifre edilmesini ve metne sadece yaratıcısının (yönetmen, dramaturg, yazar, senarist) değil, tüm ekibin katkıda bulunmasını sağlar. Geleneksel tiyatroda yönetmenin kafasındaki yorumlama sürecine karşılık düşen tüm ekibin ortaklaşa geliştirdiği analiz çalışmasıdır. Bu açıdan oldukça kolektivist bir yöntemdir. Gerek tiyatro gerekse sinemanın geleneksel biçiminde sadece yönetmenin denetiminde oyuncularla yapılan okuma provaları söz konusudur. Bu süreç daha çok oyuncunun yönetmenin kafasındaki metne hazırlanmasını sağlar. Mesel çalışmasında ise tüm ekip metnin deşifrasyonunu yaparak herkes birbirinin eksikliğini giderir, düşülebilecek yanlışlara karşı tüm ekip birbirinin sigortası olur. “Mesel, oyuncular, dekoratörler, maskçılar, kostümcüler, müzikçiler ve koreograflar dahil tiyatronun tümü tarafından anlatılacak, açığa çıkarılacak ve sergilenecektir.” (9) Böylelikle ekibin tümü daha baştan masa başında bir araya gelerek metindeki olaylara, karakter veya tiplere, bunların birbirleriyle ilişkilerine yönelik ortaya atacakları soru ve cevaplarla, tartışmalarla; süreçlerin ardındaki ilişkileri, görünenin arkasındaki görünmeyeni, “gerçeğin” ardındaki gerçeğin bulgulanmasını sağlayacaktır. Ekibin tümünün naiv sorularıyla tek kişinin ulaşamayacağı naivete’ye ulaşılacaktır. Kolektif bir yaratıcılık sonucu metnin söyleyeceği mesel ortaya çıkartılır; “Meselin ortaya konması ve uygun yabancılaştırmalarla aktarılması tiyatronun ana işlevidir.” (10) Mesel çalışması ekibin tümünün metne karşı mesafeli tutum (kısmen yabancılaştırarak) almasını ve metnin görünen mantığına, düz anlamına teslim olunmamasını sağlar. Ayrıca ekibin bilinç ve yaratıcılık düzeyinin saptanmasını sağlayarak, neyin ne kadar yapılabileceğini tespit eder. Ve uygulama aşamasında ekip uyumunu geliştirerek performansı arttırır.

iii. Epizotik Anlatım:

Günlük dilde ‘bölüm’ olarak sıkça kullanılan epizot, aslında tam olarak bu terimle karşılanamaz. Epizot’u kabaca ‘kendi içinde bir bütünlük ve anlamı olan, fakat aynı zamanda bir başka bütünlük ve anlama parça teşkil eden bölümdür’ diye tanımlayabiliriz. Epizot kavramı kaynağını epik tiyatrodan alır. Epik tiyatroda epos’tan, yani destandan gelmektedir. Destanlar yüzyıllar boyunca epizotik biçimde yazılmış ve anlatılmıştır. En çok bilinen Homeros’un İlyada ve Odysseia destanları bu teknikle ifade edilen anlatılardır. Hatta Anadolu’da yaygın olarak anlatılan Köroğlu destanlarında bağımsız hikayeciklerin hepsi, her biri bağımsız olan fakat bütünlüklü olarak ele alındığında Köroğlu’nun kahramanlıklarını anlatan bir bütünlüğü oluşturduğunu görürüz. Bu açıdan yüzyıllar içersinde ortaya çıkmış birçok halk anlatısında bir anlamda epizotik yapıyla karşılaşırız. Hatta bunlar Brecht’in epik tiyatro kuramına referans olabilecek tarzda müzikli, sözlü, jest ve mimikli olarak sahnelenen bir oyun gibi seyirlik etkinlikler olarak da karşımıza çıkar. “Üslup açısından Epik Tiyatro pek de yeni değildir.” (11) Epik kavramıyla Aristoteles’de de karşılaşırız; “Epik şiirin özelliklerinden biri istendiği kadar uzatılmasıdır (…) Epik bir anlatım olduğu için, aynı anda ortaya çıkan birçok olay hep birden gösterilebilir, ama bu olayların tümü konuyla ilintilidir. Bu olayların ve durumların bir araya gelişi şiiri uzatır. Böylece epik, konuyu zenginleştirir, dinleyiciyi çeşitli yerlere götürür ve şiiri birbirinden ayrı epizotlarla süsler” (12).

Brecht “Modern tiyatro epik tiyatrodur” adlı makalesinde epizotik anlatımın gerekçe ve işlevlerini dramatik ve Epik tiyat-royu mukayese ederek açıklıkla ortaya koyar:

“Dramatik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır.

Her sahne bir öteki için vardır

Büyüme organiktir

Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir.

Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.

Epik Tiyatro’da;

Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir

Her sahne kendisi için vardır.

Montaj tekniği kullanılır.

Olaylar eğriler çizer

Olaylar sıçramalıdır.” (13)

Epizotik anlatım yoluyla; montaj tekniğiyle geliştirilen olaylar sıçramalı eğrilerle yol alır ve seyircinin ilgisi finale değil sürece yoğunlaştırılır. Böylelikle durak aralarından yararlanan seyirci olaylar ve kahramanlar üzerinde düşünme ve eleştirel tutum alma olanağı kazanır. Böylelikle seyirci özdeşleşmeden uzak tutularak arınma-boşalma (katharsis) süreci yerine bi-linçlenme etkinliği yaşar.

1. Gestus:

Brecht sözün ifadesi olarak ortaya çıkan davranış yerine, sözün arkasındaki anlamı ortaya çıkartacak olan gestus’u ön plana çıkartır. Gestus, sanatsal üretimin bütün etaplarında sürdürülmesi gereken naiv tutumun oyunculuktaki ifadesidir. Gestus sayesinde oluşturulan anonim kodlarla seyircinin metni anlaması kolaylaşır. Sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel, ideolojik, coğrafi vs. birçok farklılık ve benzerliğe sahip insanlar arasında, ortak ve farklılaşmış birçok davranış kalıbı veya tavırla karşılaşırız. Örneğin bir aristokratın, burjuvanın, işçinin, köylünün, beyaz yakalının tavır ve davranışlarını sembolize edecek ortak ya da ayrıştıran birtakım özellikler vardır. Gestus bunların bulgulanmasıdır. Bu bazen bölgesel, ulusal, sınıfsal, dinsel, kültürel vs. birçok açıdan ve bu etkenlerin kendi aralarındaki korelasyonlarından da ortaya çıkabilir.

Brecht meselin seyirciye aktarılmasında eksen olarak söz’ü değil, daima toplumsal anlamı daha sahici ortaya çıkartan davranış’ı temel almıştır. Bu açıdan dikkati çekilen en önemli bulgu ve önerme sözün kurgusalı (fictif) davranışın ise gerçeği temsil etmesidir. Problem söz ve davranış arasında her zaman paralellik olmamasından kaynaklanmaktadır. Dil düşüncenin ifadesidir. Davranış da düşüncenin ifadesidir. Bundan dolayı çoğu zaman bireyde dille jest arasında uyum varmış gibi görülür. Genel olarak çelişkiler sözle ve gözle görülebilir biçimde değildir. Çünkü bireyin mensubu olduğu veya hizmet ettiği sınıfla ekonomik, toplumsal ve ideolojik ilişkileri oldukça karmaşık olması nedeniyle örtüktür. İşte gerçek yaşamda gözle görülür olmayan bu ilişki ve çelişkiler yumağını, oyuncunun ortaya çıkartıp gözle görülür hale getirmesi gerekmektedir. Dille davranış arasındaki ilişkide ifadesini bulan bu karmaşıklığı oyuncunun açığa çıkartarak görülebilir kılmasının en önemli aracı gestus’tur. Kaba bir taklitten ziyade bir davranış uygulaması gerektiren gestus oyuncunun rolü yaşaması ve yaşatması değil, oynaması ve göstermesi, dolayısıyla da seyirciyi bilinçlendirmesi anlamına gelir. Kahramanın sözleri yerine, insan ilişkilerindeki olası davranışlarının mesele uygun ifadesini bulgulayan oyuncu toplumsal gestus’a ulaşır. Başka bir ifadeyle dille jest arasındaki uyum-suzluk toplumsal gestus’u verir.

Oyuncunun gestus’u bulgulayabilmesi için kendi bakış açısını sahneye getirebilmesi gerekir. Sahne üzerinde rol, ayrıca da oyuncu vardır. Oyuncu rolün temsilcisi yada taşeronudur. Bilinçli bir özne olarak rolünün ifade ettiği bütün düşünce ve duygulara katılmak zorunda değildir, fakat göstermek zorundadır. Dolayısıyla sadece söz ve duygusal yaşantı, empati ve buna uygun sergileme biçimi çağdaş bir oyunculuk tekniği sayılmaz. Oyuncu bu geleneksel yöntemle rolün arkasında kaybolduğu gibi seyircinin de özdeşleşmeye girerek rolün arkasında kaybolmasına neden olur.

Brecht’in oyunculuk tekniğine de en önemli katkılarından birisidir gestus kavramı. Gestus aynı zamanda metnin yalınlaşması ve oyunun daha kolay anlaşılması için önemli bir araçtır. “Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro, tanımı açısından gestus’a dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır.” (14)

1. Yabancılaştırma (Verfremdung):

Brecht’in kuram ve uygulamalarının ana ekseninin yabancılaştırmaya dayandığını ve bunun Marx’la ilişkisine daha önce de değinmiştik. “Modem toplumlarda yabancılaşma ‘insancıl anlamların yitirilmişliği’dir. Brecht ise ‘insancıl anlamları’ bulmak için yabancılaştırma kavramı’na yönelir.” (15) Yabancılaştırma kuramı ve uygulaması aynı zamanda diyalektiğin yasalarıyla yakından ilgilidir.

Yabancılaştırma ile diyalektik arasındaki ilişki konusunu da Brecht “Dialektik und Verfremdung” adlı yazısında şöyle açıklamaktadır:

1. “Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak); Reddin reddi
2. Anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması (Niceliğin niteliğe dönüşümü)
3. Genelin içinde özel (Olayın kendine özgülüğü, biricikliği, bununla beraber tipikliği)
4. Gelişmenin anı (Duyguların başka karşıt duyguların üzerine-içine geçişi, her birinde aynı anda eleştiri ve özdeşleşme)
5. Çelişki (Bu ilişkiler içinde bu insan, bu davranışlara bu sonuç)
6. Bir şeyin başkasıyla anlaşılması (Başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan bir sahne, öteki sahnelerle bağlantıları yoluyla ayrı bir anlatımın da katılmasıyla yeniden keşfedilir.)
7. Sıçrama (Saltus naturae, sıçramalarla epik gelişim)
8. Zıtların birliği (Bütünün içinde zıtlar aranır, ana ve oğul – “Ana”da – dışarıdan bakılınca bir bütün iken, ücretten ötürü birbirle-rine karşı mücadele verirler.)
9. Bilmenin pratikleştirilebilirliği (Teori-praksis birliği)” (16)

Birinci madde; Fenomenleri, olguları doğallığı ve olağanlığı içinde anlamak somut gerçeklikten veya görünenden hareket etmek, sonra bunları yabancı bir bakış açısıyla anlaşılmaz olaylarmışçasına olağandışılaştırıp gözlemek ve son aşamada görünen gerçeğin altındaki asıl gerçeği (hakiki olanı) somut olarak ortaya çıkartmak anlamına gelmektedir. Bu sistematik bütün bilimlerin kullandığı “somut-soyut-somut” biçimindeki diyalektik sistematiktir.

Bir olay, öykü veya karakteri öncelikle kendiliğinden anlaşılırlığından, kavranılırlığından, yani görüngüselliğinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak hale sokma yöntemi olarak karşımıza çıkan yabancılaştırma yöntemi gerek seyircide gerekse uygulayıcıda çoklu okuma ve yorumsama olanakları da yaratır. Yani düz anlamının dışında göstergebilimsel açıdan yan anlamlarını da saptamanın en geçerli yöntemlerinden birisidir. Yine yabancılaştırmanın kendisi bu anlama biçimiyle hem sezgi ve duyguları hem de aynı anda harekete geçirerek naivete ve gestus’a hizmet eder; “Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek, onu öncelikle, kendiliğinden-anlaşılır’lığından, tanınır’lığından, görünür şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma sokmaktır.” (17)

Yabancılaştırma oyunculuk düzeyindeki ifadesini gestuslarda bulmaktadır. Bunun dışında birçok sahneleme etapları ve bölümlerinde sonsuz sayıda yabancılaştırma efektinden söz edebiliriz. Işık, ses, görüntü, ses-görüntü ilişkisi, müzik kullanımı, dekor-kostüm ve makyaj gibi birçok sahne aracı yabancılaştırma tekniğini kullanarak özdeşleşme ve katharsisi engelleyebilir.

1. Tarihselleştirme (Historisierung).

Tarihselleştirme mesel çalışmasıyla elde edilmiş toplumsal anlamın tarihsel boyutunu vermenin sanatsal aracı olarak da tanımlanabilir. Yabancılaştırma diyalektik maddeciliğin yasalarına tekabül ederken tarihselleştirme de tarihi ve konjonktürel koşullara tekabül etmektedir. Tarihselleştirme tarihi olayları ele alıp işlemek değil, güncel veya tarihsel olan olay ve olguları tarihselleştirerek ifade etmek demektir. Bu yöntem, genel insanlık tarihinin yarattığı değer, kültür, ideoloji davranışlar gibi birçok şeyin tarihsel konjonktürle ve aynı zamanda tarihin kadim yanıyla ilişkilerini ortaya çıkartır. Yani şimdiki zamandaki dünü, geçmiş zamandaki şimdiyi bulup çıkartma ve insanın bilinçlenmesinin aracı haline getirmektir. Bu yöntemin yabancılaştırmayla yakın ilgisi vardır. Tarihselleştirmek metni bir anlamda nesneleştirmeyi de kapsadığı için bu da doğal olarak yabancılaştırmayı içerir.

Brecht yabancılaştırma ve tarihselleştirme ilişkisi üzerine şöyle söyler: “Özdeşleşme’nin özel olayları olağan kılması gibi, yabancılaştırma da olağanları özel kılar. Harcıalem olaylar bayağı sıkıcılıklarından soyundurularak, tamamen özel süreçler olarak sergilenirler. Artık seyirci güncellikten tarihe kaçmaz; güncellik tarih olur.” (18)

Brecht’in ifadesinden açıkça anlaşıldığı gibi; tarihselleştirme efektleri yabancılaştırma teknikleriyle ortaya çıkartılır. Tarihselleştirmeyle güncel olay ve olguların güncellikten çıkartılarak belirli bir tarihsel konjonktür ve momente ait olduğu sergilenir. Böylelikle şimdiki zamana alt olanın mutlaklığı ortadan kaldırılarak, güncele karşı mesafeli bir tutum alınır; bu durum da güncelin mukadderat olmadığı duygusunu, değiştirilebilirliğini aktarır. Güncellik içersine boğulmuş olan seyirci günceli tartışmalı hale getirerek aktif müdahale duyguları geliştirir ve yapıtın karşısında etkinleşir. Yaşanan an ya da anların verili bir realite olmasına rağmen kadim olmadığının anlaşılması, güncelliğin dışından geliştirilen bir bakış açısıyla gerçekleştirilebilir. Örneğin Birinci ve İkinci Dünya Savaşları dönemi iktidarları kendi güncelliklerinde milliyetçi argümanlarla savaşları meşrulaştırırken, emperyalizmin pazar elde etme içgüdüsüne hiç değinmezler. Aynı şekilde Ortaçağda haçlı seferleri güncelliği de Hıristiyan aleminin kurtuluşu için savaşı meşrulaştırırken, Ortaçağ feodallerinin ganimet ihtiyacını ifade etmez. Oysa bu tür yayılmacı savaşların hepsinin altında yatan gerçek neden, ekonomik güdüdür. İşte tarihselleştirme güncel olan bir savaşı anlatırken tarihin herhangi bir anında da aynı mantığa sahip bir savaş yoluyla bugünü anlatabilir. Bu aynı zamanda metaforik açıdan zenginleşmeyi ve farklı perspek-tiflerle günümüze ve tarihe yaklaşma olanağı sağlar. “Tarihselleştirme’de, belirli bir toplumsal sistem, bir başka toplumsal sistemin bakış açısından, dışarıdan gözlenir. Toplumun gelişmesi ve bakış açılan birbirlerine itaat ederler.” (19)

vii. Anlatımcı Yapı:

Önceki konularımızda mimesisin en önemli özelliği olarak betimlemenin önemine değinmiştik. Betimleme geleneksel ti-yatro ve sinemanın en önemli araçlarından birisidir. Hatta rea-lizm ve natüralizmin etkisiyle burjuva romanının en önemli öğesi olarak karşımıza çıkar. Brecht’in estetik kuramında ise betimlemenin bu baskın yanına karşılık anlatımcı yapı ön plana çıkar. Burada belirtmemiz gereken önemli bir husus da Brecht’in betimlemeyi tümüyle reddetmeksizin anlatımı (narration) öne çıkartmasıdır. Bu özellik bazen herhangi bir oyun veya filmde anlatıcının olayları derleyip toparlaması ve özetlemesi olarak kullanılmaktadır. Bu yöntem anlatımcı bir yöntem olmasına rağmen sadece buna dayalı kalmak, anlatımcı yapının ortaya çıkması için yeterli değildir. Anlatımcı yapı sadece bir teknik değil, aynı zamanda epistemolojik bir yöntemdir.

“Brecht için gerçekçi sanat ‘ideolojilere karşı realitenin yönlendirdiği ve gerçekçi duyguları, düşünceleri ve eylemleri mümkün kılan bir sanattı’.” (20) Brecht’in anlatımcı yapıya yüklediği en önemli işlev, sinema veya tiyatro eserini ideolojilerin yönlendirmesinden kurtarıp yaşamın gerçekliğinin yönlendirmesini sağlamaktır. Yani yaşamın realitesi sanatın realitesini yönlendirmelidir. Fakat seyircilerin yaşamı boyunca edindiği önyargılarının oluşturduğu ideolojik öncüller yapıtın içerisine betimlemeler olarak serpiştirilecek ve yaşamın realitesi tarafından yönlendirilen sanatın realitesiyle çatışır hale gelecektir. Bu çatışma seyircideki algısal bilgiyi akılcı ve bilimsel bilgi düzeyine sıçratacaktır. Sanatın sadece betimlemelere (mimesise) dayalı bir yansıma olmadığı, yansımanın ardındaki gerçekliği bulgulayan etkin bir yanı da olduğu ancak bu tarz bir anlatımcı yapıyla ortaya çıkacaktır.

Böylelikle seyirci sadece betimlemeye dayalı olmayan bu yöntem sayesinde özdeşleşme ve katharsisten uzaklaşacak, zihinsel aktivite kazanarak eleştirel bir tavrı yönelecektir.

viii. Göstermeci Oyunculuk:

Göstermeci oyunculuk kabaca, oyuncunun oynayacağı karakterin ruhuna girip bir yaşantı birliği kurması ve onunla özdeşleşmesine karşı geliştirilen bir tarz olarak açıklanabilir. Oyuncunun rolüyle özdeşleşmesi yerine, rolünü göstermesi üzerine kuruludur. Daha önce de belirttiğimiz gibi oyuncu canlandıracağı karakteri onaylamak ve onunla özdeşleşmek zorunda değildir. Oyuncunun görevi karakteri oynamak, temsil etmek ve seyirciye göstermektir. Bu durum oyuncunun da kendi rolüne karşı mesafeli bir tavır alarak yabancılaştırma-tekniklerini uygulamasını gerektirir. Oyuncunun özdeşleşmeyi saf dışı ederek göstermeci tekniklerle rolünü icra etmesi, seyircinin de özdeşleşmeden kurtulmasına hizmet eder.

Brecht’in, Rus tiyatro adamı Stanislavski’nin özdeşleşmeye dayalı oyunculuk anlayışına karşı yeni teknikler arayışı daha baştan beri baş gündemini oluşturmuştur. Ona göre oyuncuyla seyirci arasındaki bağlantı telkinle değil, bir başka yoldan gerçekleştirilecekti. Seyirci hipnoz durumundan alınıp esenliğe çıkartılacak ve oyuncu bir tüm değişim geçirerek yansılayacağı kişiliğe dönüşme yükümlülüğünden kurtulacaktır.

Göstermeci oyunculuğun izlerini Brecht’ten önce de görmek mümkündür elbet. Başta Çin tiyatrosu olmak üzere Uzakdoğu tiyatrosunda (Japon No tiyatrosu, Kabuki), Ortaçağ Avrupa halk tiyatrosunda (İtalyan Commedia dell’arte, cambazlar, sirk gösterileri ve tarım ritüellerinde), Geleneksel Anadolu tiyatrosunda (meddahlık, Ortaoyunu ve köy seyirlikte (21)) farklı bağlam ve tekniklerde de olsa karşılaştığımız bir oyunculuktur. Fakat Brecht göstermeci oyunculuk anlayışını tüm bu eski halk tiyatrosu geleneklerinden farklı olarak ele alır. Bu yaklaşım özdeşleşmeyi tümüyle reddetmeden sadece denetim altına almayı amaçlayan bir ele alış biçimidir. Bu anlayışı diyalektik oyunculuk anlayışı olarak da tanımlayabiliriz. Bunu “Küçük Organon’a Ekler”de herkesin anlayabileceği biçimde ifade eder: “Oynamak (göstermek) ile yaşamak (özdeşleşme) arasındaki çelişki, eğitilmemiş kafalarca oyuncunun çalışmasında sadece biri ya da diğeri söz konusu olabilirmiş gibi ele alındı (ya da ‘Küçük Organon’ sadece oynamayı, eski tarz sadece yaşamayı öngörüyormuş gibi). Gerçekte, oyuncunun çalışmasında elbette iki düşman sürecin birleşmesi söz konusudur. (Oyuncunun oyunu, sadece her ikisinden birer parça içermez.) Oyuncu iki karşıtın mücadelesinin ve geriliminin derinliğinden, kendi etkilerini çekip çıkarır.” (22) Bu ifadesinden de anlaşılacağı üzere Brecht göstermeci oyunculuk anlayışına diyalektik bir nitelik getirmekte ve özdeşleşmenin estetik kazanımından yararlanmaktadır. Başka bir ifadeyle özdeşleşme seyirciyi katharsise götüren bir unsur değil de, estetik bir değer olarak kullanılmaktadır.

Buraya kadar yapmış olduğumuz saptamalarda görüldüğü gibi Brecht’in estetik kuram ve uygulaması geleneksel gerçekçilikten ve toplumculukla ambalajlanmasına rağmen içeriği onunla aynı olan “Toplumcu Gerçekçilik”ten temelli bir kopmayı göstermektedir. Brecht’in gerçekçilik anlayışını toplumcu olarak adlandırmak yerine devrimci olarak adlandırmak daha yerinde bir kavramsallaştırma olacaktır. Burada Brecht’in toplumcu dışı olduğunu söylememiz, şu ana kadar açıklamaya çalıştığımız ve ifade ettiğimiz ifadelerle çelişir. Brecht’in getirdiği estetik uygulama, Toplumcu Gerçekçilik’ten çok daha toplumcu bir çalışmadır. Çünkü temeline, ait olduğu dünya görüşünün özüne uygun olarak eleştirel bir tutumu getirmiştir. Toplumcu Gerçekçilik adıyla ortaya çıkan ve geleneksel burjuva gerçekçiliğini toplumcu bir vizyonla sunmaya çalışan akım önceki sanatlar kadar gelenekseldir. Çünkü gerek romanında ve tiyatrosunda, gerekse sinemasında nıimesis aracılığıyla seyirci yine özdeşleşme ve katharsise ulaşmaktadır. Yalnız bir farkla; bu sefer kahramanlar işçi, köylü, militan, partili vs. olmak kaydıyla. Bu kahramanların her biri birer ikon olarak karşımıza çıktığı gibi, geleneksel sanattaki iyi, kötü, fedakar, yiğit vs. klişelerine de uyum gösterir; biçim ve uygulama aynı, sadece aktörler yer değiştirmiş gibidir. Brecht işte bu nedenle Stalin döneminde ortaya çıkmış Lukasc’ın düşünceleri üzerinde yükselen Jdanov’cu sanat politikasına karşı çıkmıştır. Brecht’in estetik kuramı Çin tiyatrosu, Stanislavski’nin dramatik tiyatrosu, Piscator’un politik tiyatrosu ve Meyerhold’un biomekanist oyunculuğa dayalı konstrüktivist tiyatrosundan deneyimler taşıyan bağdaştırmacı (senkretik) bir kuramdır. Bunun nedeni de kendisinin açıkça beyan ettiği gibi diyalektçi olmasıdır. Brecht’in tiyatro ve sinema estetiği üzerine geliştirdiği bu uygulamalar Toplumcu Gerçekçilerin yapmaya çalıştığı gibi ajitatif ve duygu yüklenimli değil, bilgi yüklenimli ve eleştireldir. Bu da seyirciyi aktif olarak metne katmak için geliştirdiği tekniklerden kaynaklanmaktadır.

Brecht; epik-diyalektik estetik anlayışı ile geleneksel dramatik sanatı karşılaştırarak iki uygulamanın seyirci üzerindeki etkilerini açıkça dile getirmektedir:

“Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: ‘Evet bunu ben de yaşadım. -Eh doğal bir şey. -Ve hep böyle olacak bu. -Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da doğal! Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan.’

Epik tiyatro seyircisi ise şöyle söyler: ‘Bak, bunu düşünmemiştim işte! -Ama öyle de yapar mı adam! -Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor. -Sanat buna derler işte: Her şey ne kadar da şaşırtıcı! Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan.’” (23)

Brecht’in iki estetik yaklaşımın seyirci üzerindeki etkisini mukayese ettiği bu bölümden şu sonuç çıkmaktadır; bu yaklaşımlardan birinde sanat bir yansıma, diğerinde ise üretimdir.

Buraya kadarki bölümlerde öncelikle kaynağını Aristoteles’in Poetika’sından alan geleneksel sanat ile buna karşı alternatif bir estetik kuram ve uygulama geliştirmiş olan Brecht estetiğini kabaca ifade etmeye çalıştık. Konuya bu biçimde bir retrospektifle girmemizin nedeni günümüz sinema ve diğer sanat dallarına hakim olan anlayışların tarihsel ve zihinsel nedenlerini ortaya çıkartma çabasından kaynaklanmaktadır. Amacımız günümüz konvansiyonel sinemasının bu denli yaygın ve kolay tüketilir yönünün nedenlerini bulgulayarak ona karşı gelişti-rilmiş alternatifleri daha doğru kavramak ve kavratabilmektir. Gerçi bizim yaklaşımımız daha baştan Brecht estetiğinden ve dolayısıyla modern sinema estetiğinden yanadır; dolayısıyla bu kuramın daha iyi anlaşılabilmesi için karşı olanın deşifrasyonuna yönelik bir yöntem uyguladık. Amacımız ampirik bir tarzla gerçeği yeniden bulgulamak değil, bulgulamış olduğumuz teze yönelik argüman geliştirmektir.

Üçüncü bölümde buraya kadar kuramsal bazda ele almış olduğumuz Brecht estetiğinin sinemadaki uygulama ve uygulayıcılarını inceleyecek ve konumuzu daha da somutlaştırmaya çalışacağız.

Notlar:

1. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kamuran Şipal, Say Kitap Pazarlama, İkinci Basını, İstanbul, 1981, s.168.
2. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Çev. Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, Sayı 1, 1981, s. 68.
3. Karl Marx, “Feuerbach Üzerine Tezler”, K. Marx – F. Engels, “Felsefe İncelemeleri” içinde, Çev. Sevim Belli, ikinci Basım, Aralık 1975, s. 67.
4. Bu açıdan Marx’la Feuerbach arasında geçen önemli tartışmayı anımsamakta yarar var. Feuerbach Marx’ın bu tezine karşın anlamak, kavramak ve dönüştürmek diyalektiğinin altını çizer. Önce dünyanın kavranması gerektiğini çünkü dönüştürme etkinliği için kavramanın öncelikli olduğunu, dolayısıyla kavrama ve dönüştürme arasındaki diyalektiğe vurgu yapar. Marx da buna karşılık bir şeyi dönüştürürken kavramanın önemine dikkati çeker. Anlamak ve dönüştürmek arasındaki diyalektiğe karşı dönüştürerek kavramanın daha sağlıklı olduğunu vurgular. Bu bakımdan anlama ve dönüştürme arasında bir diyalektik ilişki varsa dönüştürme ve anlama arasında da diyalektik bir ilişki olduğundan bahseder. Bu açıdan kaba da olsa bir analoji yapacak olursak Brecht’in diyalektik eleştirel tiyatrosu gerçekliği kaba ve slogancı bir yaklaşımla mahkum etmek yerine gerçekliğin kavranmasına yardım etmekte, fakat bu görünen gerçekliğe eleştirel ve mesafeli tavrından dolayı dönüştü-rerek kavranması sürecini uygulamaktadır.
5. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 15, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1976, s. 129.
6. Karl Marx, Le Capital, Livre I. Trd. J. Roy, Garnier – Flammarion, Paris, 1969.
7. Burada Brecht’in geleneksel estetik kuram ve teknikleri kullanması ve yeni, çağdaş bir estetiğin oluşturulmasında önemli bir zemin oluşturması, daha doğrusu geleneksel olanı dönüştürerek yeni bir niteliğe bürümesi oldukça ideolojik ve etik bir bakış açısından oluşur. Kabaca bir anoloji yaparak öteden beri gerek sanatta gerekse bilimde tartışılan tarihin toptan reddi tartışmasına değinebiliriz. Diyalektikçi olmayan birçok avant-garde, anarşist perspektifte bilim ve sanat alanındaki tarihsel birikimin – onun burjuvazi ve kapitalizmin (yada egemen olanın) aracı olarak kullanılmasından dolayı – toptan reddedildiğini görürüz. Oysa bu, gerek bilime gerekse sanata, onları özne ve ideolojisinden sıyırarak tek başlarına tözel bir anlam yükleme anlamına gelir ki, bu bakış idealist ve mistik bir yaklaşımdır. Kaba bir örnek vermek gerekirse atom fiziği tıbbi radyoloji yoluyla insanlığın sağlığına hizmet edebildiği gibi, atom bombası ile insanlığın imhasına da yarayabilir. Bu noktada aracın kullanımındaki ideolojik bakış belirleyicidir. Yoksa aracın kendisi değil. Bu araç-amaç-ideoloji diyalektiğine birinci bölümde kameranın araç olarak kullanımı bahsinde de değinmiştik.
8. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 127 ve devamı.
9. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 696.
10. Bertolt Brecht, a.g.e., 696.
11. Bertolt Erecht, Epik Tiyatro, s. 47.
12. Aktaran Özdemir Nutkıı, Türkiye’de Brecht, Tiyatro’76 Yayınları, İstanbul, 1976, s. 44.
13. B. Brecht, Epik Tiyatro, s. 56.
14. Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Nedir?”, Yazko Çeviri, s. 81.
15. Özdemir Nutku, Türkiye’de Brecht, s. 52.
16. Bertolt Breclıt, Gesammelte Werke, B. 15, s. 360-361.
17. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 301.
18. Bertolt Brecht, a.g.e., B. 16, s. 610. “Hurda Alımı” gibi yanlış bir adla Türkçeleştirilen kitaptaki önemli çeviri hatasına da dikkat çekmek gerek; kitapta bu bölüm büyük bir sorumsuzlukla, “tarih güncelliğe dönüşür” (!?) olarak çevrilmiştir. Bkz. Bertolt Breclıt, Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları, İstanbul 1977, s. 155.
19. Bertolt Brecht, a.g.e., s. 653.
20. Klaus VöIker, Bertolt Brecht Eine Biographie, Hanser Verlag, München-Wien, 1976, s. 272.
21. Ayrıntılı bilgi için bkz. Özdemir Nutku, Dünya Tiyatro Tarihi 1, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul; Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, 1969, Ankara.
22. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, B. 16, s. 703.
23. Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, s. 40.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)