Türk Sinemasının Ekonomik Tarihine Giriş – 3

Giovanni Scognamillo /

Önceki bölümlerde gördüğümüz gibi Türk sineması ilk yıllarını bir devlet sineması olarak yaşıyor, orduya ait ya da orduya bağlı kuruluşların sayesinde ilk ürünlerini veriyor. Sinemanın ilk özel yapım şirketi sayılan “Sinema İşleri Şirketi” ise 1921’de 11.000 liralık bir sermaye ile kuruluyor. Onu izleyen “İpek Film” in ya da öncesinde var olan “İpekçi Kardeşler Şirketi” nin kuruluş sermayesi ise 200.000 lira oluyor.

Bu ilk özel yapım şirketlerinin temel finansmanı hangi kaynaklardan elde ediliyor ?

“Sinema İşleri Şirketi”nin – ki tarihe “Kemal Film” olarak geçecektir – finansörü lokantacı Ali Efendi oluyor; İsmail, Kani ve Rıfat İpekçi kardeşlerin kaynağı ise manifaturacılıktan geliyor, daha sonra ise sinema salonu işletmeciliğinden ve yabancı film dağıtımcılığından “Kemal Film” ise, “Sinema İşleri Şirketi” nin kapanması ile, bu şirketin alacak ve borçları üzerine kuruluyor. Daha sonra (1929) kurulacak olan “Ha-Ka (Halil Kamil) Film” in ilk sermayesi ise aile içinden geliyor.

İlkin “Doğan Film” (1945) sonradan “Halk Film”i (1945) kuran Fuat Rutkay’ın esas sermayesi sinema salonu işletmesinden oluşuyor, “Lale Film” – yerli film yapımcılığı pek uzun sürmedi ise de – yine sinema salonu işletmeciliğinden ve dışalımdan besleniyor ve genelde ilk özel yapım şirketlerinin adeta tümü (Kemal Film, İpek Film, Ha-Ka Film) sermayelerini ve iç finansmanlarını dışalımdan oluşturuyorlar. Bu açıdan bakıldığında çok açıktır ki Türk sinemasının ekonomisi ele alındığında konuyu dışalımdan ve sinema salonu işletmeciliğinden ayırmamız pek mümkün görünmüyor. Nedir ki Türkiye’deki sinemacılığın ve dışalımın tarihi yeterli derecede araştırılmadığından bağlantılar ve etkilemeler konusunda sağlıklı tespit ve sonuçlara varabilmek, şimdilik, oldukça zor görünmektedir.

1943’te “Ses Film”i kuran Necip Erses yapıma dışalımdan ve sinema işletmeciliğinden geliyor, Turgut Demirağ “And Film”i 1946’da ailesinden edindiği geniş parasal olanaklarla kuruyor, manifaturacılık ve sinema salonu işletmesi “Be-Ya Film”in sahibi Nusret İkbal’i yerli yapıma yönlendiriyor, “Erman Kardeşler” şirketinin (1956) kurucularından Hürrem Erman da sinemacılıktan geliyor. Kısaca, birkaç istisna bir yana (Turgut Demirağ gibi Türker İnanoğlu da “Erler Film” (1959) şirketini ailesinden edindiği olanaklarla kuruyor) yerli yapımın temel parasal kaynağı sinemanın kendisi oluyor, ama sinema salonu işletmeciliği, ama dağıtım, ama dışalım.

1950’lerin başında az sayıda yapım üreten Türk sineması kendi içinde sermayeyi yeterli – en azından işlevsel – sayıp kullandıysa da yapım sayısının (ama gerekli ama zorlamalı) artışı ile alanın öz sermaye miktarı yetersiz gelmeye başladı ve, bir noktadan sonra, edinen hasılatların ötesinde ek finansman kaynağı, sermaye artışı sorunları belirmeye başladı.

1950’lerde nakit para ile, peşin ya da avans ödemelerle gerçekleştirilen yapım, 1960’larda bonolara, senetlere, iç borçlanmaya dayanmak zorunluğu içinde buldu kendini. Gerek banka gerekse başka herhangi bir kredi olanağından yoksun yerli yapım (bankaların yanaştıkları tek işlem senet karşılığında avans ya da bono kırdırmak oldu) kendi öz sermayesini tüketmemek gayreti içinde kendini hasılatların ötesinde bir finansman hatta ön finansman (prefinansman) kaynağı bulmaya yöneldi. 1970’lere ve enflasyonist döneme vardığımızda bu finansmanın ya bölge işletmelerinden alınan avanslar ya da bankerlere (tefecilere) kırdırılan senetlerden oluştuğunu görüyoruz. Bu tür bir düzen içinde kendi olanakları ile ayakta duramayan yapımcı – özellikle orta ve küçük ölçekli şirketler – iki yönlü bir bağımlılığın içinde buldu kendini: Bölge işletmecisine dayandığında bu işletmecilerin beğenilerine (ama doğru ama yanlış), denetimine uymak; bankere (tefeciye) yaslandığında ise ödediği faizlerle varolacak karını düşürmek.

Kurulan bu işletmeci hegemonyası her ne kadar sürekli ama senetlere dayalı bir finansman kaynağını oluşturuyorsa da kendi koşullarını, zorlamalarını ve risklerini de getirdi. Batan bir bölge işletmecisinin birkaç yapım şirketini zor duruma sokması sık görülen olaylardan biri durumuna geldi. Bir noktadan sonra sinemanın yapım siyasetini çizen, yıldız sistemini sonuna kadar destekleyen, konusal kalıplaşmadan kopmayan hatta onu öneren bölge işletmecisi oluyor (bölge işletmelerinin bir kısmı salt Türk filmleri ile yetinmeyip yabancı filmleri de işletiyorlar). Bu sürecin sonunda bölge işletmecisi kendi yapımcısı oluyor, alan içinde bir rekabet kuruyor.

Yapım alanının 70’li yıllarda geçirdiği buhranları çok daha yakından izlediğimizde bunların, belirli bir ölçüde, gerek işletmeci hegemonyasından gerekse senet kırma yönteminden kaynaklandığını açıkça görüyoruz. Sonraki yılların gidişatını etkileyecek başka bir neden ise – ki o da finansman kaynaklarının yetersizliğinden ya da elde edilen karların başka iş ve rant alanlarına kaymasından oluşuyor – teknik donanıma ayrılan yatırım payıdır. Bu tür bir düzen içinde, artan yapım sayısı ile birlikte (sürümden kazanmak düşüncesi) yapım şirketlerinin ister orantılı ister orantısız biçimde artması doğal ve kaçınılmaz görülmelidir.

1964-1974 dönemini bir yazı dizisinde inceleyen Agah Özgüç dönem içinde zarar edip yapımdan çekilen tam 45 şirket sayıyor.

Daha önce örneklerini verdiğimiz “buhran dönemi beyanatları”na yeniden döndüğümüzde ve bunlardaki finans konularına baktığımızda bu tür açıklamalarla karşılaşırız:

“Protestolar maşallah yağmur gibi yağdı. Efes Filmin zararı 500.000 T.L. üzerindedir (yıl 1968). Protesto olmanın nedenlerini, her türlü selahiyet verdiğim müdürüm Kıbrıs olaylarına bağladı… Türk sinemasındaki krizin ve iflasların bir başka sebebi de bazı sinemacılardır. Seyirciden peşin ve nakit para aldıkları halde filmin yapımcılarına hafta sonu bono veriyorlar (…) Acı ama gerçek, Türk sinemasındaki bono alışverişleri, sinema salonu düzensizliği hep üçkağıtçıların elinde (…) Bu düzensizlik içinde parayı kazanan işletmeci ve sinemacıdır. Yapımcı değil. Bu düzen köklü bir şekilde değişmedikçe Türk sinemasının kurtuluşundan söz açılamaz.” (Mualla Özbek, Efes Film)

Dönemin ünlü sosyete terzisi Mualla Özbek sinema alanına yapımcı olarak 1965’te giriyor, 10 kadar film gerçekleştiriyor ve 1968’de, kısmen yukarıda açıkladığı nedenlerden dolayı, çalışmalarını zararla noktalıyor.

Senet kırdırma işlemi başka bir yapımcı tarafından şu sözlerle suçlanıyor:

“Elbette bu durumda parayı kazanan tefeciler oluyor. Tefeci bonoları yüzde altmışla kırıyor, kırdıran da yüzde on buçuktan aldığına dair imza atıyor. Böylece de maliyeden vergi kaçırılıyor. Oysa kanun gereğince tefecilerin yüzde on buçuktan bono kırmaları gerekir.” (Kadir Kesemen, Dadaş Film)

“Dadaş Film” 1966-1982 yılları arasında 20’den fazla film üretiyor. Aynı sayıyı Kesemen’in 1969-1976 yılları arasında faaliyet gören “Saltuk Film” şirketi de buluyor.

Genel durumu daha özel örneklerle aktardığımızda aşağıdaki açıklamalarla karşılaşırız:

“Adanalı işletmeci Hacı Ahmet birkaç ay önce birden ölünce şirketine ait bonoları ödeyemedi ve zor durumda kaldım. Verdiğim 200.000 TL.den ancak 80.000’i ödenebildi… İşletmecinin varislerini mahkemeye verdik ve dava devam ediyor. Bu olaydan sonra iki film daha yaptık. Fakat avantür diye sinema ayaklarına sokmadılar. Böylece bu iki filmden randıman alamadık ve bildiğiniz gibi ‘Metro Film’i kapatmak zorunda kaldık. Ancak ortak durumundaki ‘Üç-Ok Film’ devam etmektedir. Rejisörlüğü ve prodüktörlüğü bu firma adı altında yürüteceğiz.” (Aram Gülyüz, Metro Film, Üç-Ok Film)

Yönetmen-yapımcı Aram Gülyüz 1958’de kurduğu “Metro Film” çalışmalarını 1973’e kadar sürdürüyor ve 40’tan fazla film gerçekleştiriyor. Ferhan Üçoklar ile ortaklaşa kurduğu “Üç-Ok Film” ise 1969-1973 yılları arasında iki film çekiyor.

İşletmeci hegemonyasını başka bir yapımcı ve dışalımcı, Şevket Aytunç, şu şekilde özetliyor :

“(…) bir de Anadolu işletmecilerinin kendi bölgelerine göre filmler yaptırmalarıdır. Bu defa da Anadolu için yapılan ısmarlama filmler İstanbul sinemalarında oynatılmıyor, oynayınca da iş yapmıyor.”

Özetlediğimizde, 1960’ların ortalarından itibaren belirmeye başlayan yapımdaki buhranlara (daha televizyon veya video olayı gibi konular, azalan sinema salonları, sinemalardan uzaklaşan seyirci gibi unsurlar gündeme gelmeden) neden olarak şu noktaları gösterebiliriz :

1. a) Yetersiz bir parasal kaynak,
2. b) yetersiz parasal kaynağı oluşturabilmek için başvurulan yüksek faizle senet kırdırma işlemleri ve işletmeci avansları,
3. c) daha çevrilmemiş filmlere, oyuncu kadrolarına ve türlerine dayanarak avans veren bölge işletmecilerinin dolaylı ya da dolaysız baskısı,
4. d) özellikle renkli dönemde artan maliyetler,
5. e) yapımın çoğunlukla kendi iç pazarı içinde maliyetini amorti edip kara geçmek zorunluğu.

Tüm bu olumsuz koşullara, çıkıp batan şirketlere rağmen yapımın, buhranlı yıllarda bile, bir çizgi tutturamadığını söyleyemeyiz. Ama bu çizgiyi tutturabilenler, sinemayı yaşatabilenler bu işi bir meslek olarak, giderek bir sanayi olarak gören ve kendilerini her açıdan hazırlayan, değişen dönem koşullarına uygun şekilde hareket edenler ve bir “yapım siyaseti”ni yılmadan sürdürenler oluyor.

Türkiye gibi zor ve çalkantılar geçiren bir ülkenin sinema alanında bir çizgiyi tutturması esneklik ve adapte olabilme işidir. Uzun ömürlü ve bu uzun ömürlülük içinde verimli olabilen yapım şirketlerinin sayısının, bugün baktığımızda, oldukça az olduğunu görüyoruz. Örneğin, bir 30-40 yıl önce kurulup sürekli olarak ürün vermiş olanlar arasında Yeşilçam’ın çöküşüne kadar bir avuç isim kalıyor: Türker İnanoğlu’nun “Erler Film”i, Memduh Ün’ün “Uğur Film”i, Berker İnanoğlu’nun “Er Film” ve “Sezer Film”i, 80’li yılların ikinci yarısına, aralıklı da olsa, ulaşabilen Hulki Saner’in “Sezer Film”i ve 1948-1982 dönemini 120’den fazla film ile kapatan Hürrem Erman’ın “Erman Film”i gibi. t

SAYISAL GÖSTERGELER

Yapım eşittir parasal kaynaklar; parasal kaynaklar ise maliyeti karşılar. Finansman karşılığını bulmak ya da bulamamak sorunları neticede bir film için harcanması gerekenleri bir araya getirmektir. Yani yapımı oluşturmaktır ve zaman geçince de yapım masraflarının artması, bütçelerin kabarması kimileri için durumu daha da zorlaştırıyor. Üç ayrı tarihe dönerek maliyetlerin, ülkenin ekonomik durumuna paralel olarak, nasıl bir artış çizgisini izlediklerini görelim:

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)