Yeni Arjantin Sineması

Posted on 30 Aralık 2002 by Film Ekibi in Yazılar // 0 Comments

La Cienaga (Yön.: L. Martel)

Nezih Coşkun /

Orson Welles ilk filmini çektiğinde 24 yaşındaydı. Seneye ben de aynı yaşta olacağım diyordu Öne Kaydırma’da Donald arkadaşı Nino’ya ve devam ediyordu: “24 yaşımda ben de film çekmeliyim.” Jean Charles Tacchella’nın Yeni Dalga’nın yönetmenlerine adadığı, savaş sonrasının Fransa’sında yiyip içtikleri sinema olan bir grup genci anlattığı Öne Kaydırma’sı üniversitedeyken bizim kült filmlerimizden biriydi. Daha 20’li yaşlarımızın başında olduğumuz o dönemde biz de, Orson Welles gibi, 24 yaşında Yurttaş Kane kadar iyi filmler yapmanın düşünü kuruyorduk. Aramızdan, bizim kuşaktan böyle bir film yapa(bile)n kimse çıkmadı. Selanik Film Festivali’nde bize kilometrelerce uzakta ama paralel tarihleri yaşadığımız bir ülkeden, Arjantin sinemasının son dönem filmlerini görünceye kadar da böyle düşünüyordum. Festivalde gösterilen filmlerin çoğunun yönetmeni yirmili yaşlarının sonunda ya da otuzlu yaşlarının hemen başındalar. İlk ya da ikinci filmleriyle uluslararası bir tanınırlığa kavuşmuşlar.

70’lerin başında doğan bizim kuşak Arjantin ve Türkiye’de, Arjantin’de olayların akışının biraz daha hızlı olması dışında tam olarak aynı deneyimlerin süzgecinden geçiyor. Hız farkını açıklamak için fizik imdadıma yetişiyor: 1) Zaman evrenin her noktasında aynı hızda akmıyor. 2) Çok yüksek bir noktadan serbest düşmeye bırakılan cisimler belli bir süre ivmelendikten sonra, sürtünme kuvvetinin yerçekimi kuvvetini dengelemesiyle birlikte, sabit hızda düşmelerini sürdürüyorlar.

84’de Arjantin, 83’te Türkiye askeri rejimleri son buluyor. Ortalık süt liman edilmiş, devrimci tehdide dönüşebilecek iç savaş sıkıntısı atlatılmış, düzen tekrar rayına oturtulmuştur. Reagan, Thatcher, bizde Özal’la birlikte günümüze kadar tüm dünyayı savuracak liberal rüzgarlar esecektir. Piyasa ekonomisi, serbest rekabet şiarıyla başlayan bu dönem 90’larla birlikte Yeni Dünya Düzeni adını aldı. 20 yıl boyunca sömürü giderek arttı, yaratılan iktisadi değerlerden zenginlerin aldıkları pay inanılmaz oranda arttı. Bu dönemde Arjantin zamanın ruhuna uygun düzenlemeleri, emperyalistlerin dayattığı programları bir zaman çizelgesine uyarak gerçekleştiren diğer ülkelere oranla çok daha hızlı adımlarla gerçekleştirerek, geçen yıla kadar büyük takdir toplamıştı. Aslında borç vermenin koşullarını oluşturan bu programların devamı için belli dönemlerde takdir edilen ya da toplayan ülke ve ülke grupları bulmak durumundalar. Nitekim ülke ÇUŞ (Çok Uluslu Şirketler) tarafından özelleştirme adı altında öylesine yağmalanmıştı ki; Aralık 2001’de sokaklara dökülen Arjantin halkına birkaç konserve kutusundan başka bir şey bırakmadılar.

Türkiye Arjantin olmaz diyenlere birkaç sözüm var. Daha beteri olabilir, ayağınızı denk alın. Fizik kuralları sizin ya da başka birisinin temennisini dinlemez, evrensel geçerlilikleri vardır. Düşmekte olan bir cisim ya havada tutuşacak ya da en nihayetinde muhteşem bir hızla yere çakılacaktır. Arjantin’in bu halini gözlerinde dolarlı pırıltılarla karşılayanlara ne demeli! Öylesine bir körleşme yaşanıyor ki kendi düşüşlerinin farkında olamıyorlar. Arjantin’in düşme hızı kendisinden fazla olduğu için zannediyor ki yükselmekteler. Sonlarına yaklaştığımızı düşündüğüm serbest düşmeyle geçti dünyanın son 20 yılı.

Kişisel bir parantez açmak istiyorum. 10 yıla yaklaşan dergicilik serüveninden iş artık kendi kuşağım üzerine yazmaya vardı. Öne Kaydırma filminde Orson Welles üzerine geçen diyalogun bir dönem bizim için motivasyon kaynağı olduğunu düşünürsek, hüzünlüdür. Darbe öncesi kuşağın -en tipik örneği, bizi en fazla hayal kırıklığına uğratan örnek aynı zamanda Ömer Kavur’du- savruluşunu gördük, dergide dillendirdik. Darbe kuşağının insanileşme çabalarını gördük -Zeki Demirkubuz, Handan İpekçi- yazdık. Ama darbe sonrası kuşak küllerle savruldu.

Arjantin sineması 1990 yılında had safhaya ulaşan üretim sıkıntısını diğer ülke sinemalarıyla paylaşıyor. Bu yıllardan sonra yavaş bir nekahat dönemi yaşanacaktır. Bu arada yeni kuşak sinemaya müthiş bir ilgi duyuyor ve ülkenin her tarafında (özellikle Arjantin nüfusunun önemli bir kısmının yaşadığı Buenos Aires’te) sinema okulları açılıyor.

Martin Retjman’ın 1993 yılında çekimini bir hafta sonuna sığdırdığı Rapado filmi Yeni Arjantin sinemasının başlangıcı olarak işaretleniyor. Rapado, Arjantin sinemasının son 20 yıllık süreçte takılıp kaldığı folklorik kültür, diktatörlük döneminde yaşananların sömürüye varan bir biçimde kullanılması ve zorlama bir iyimserlik gibi temel unsurlarından bir kopuşu ifade ediyor. Minimalist bir öykü, ifadesiz oyuncular… Rapado, karakterlerle objelerin -sanki gerçeğin tek kaynağı onlarmış gibi- yer değiştirdiği bir film oluyordu aynı zamanda. Yönetmen kendi çağdaşlarının dilini konuşmayı reddediyordu. Yalnızca Retjman değil yeni kuşak yönetmenlerin tamamı hem salon melodramlarına dayalı ticari sinema geleneğinden hem de Latin Amerika’daki anti-emperyalist mücadeleden beslenen siyasi sinemadan uzak duruyorlar. Bu bir hesaplaşma ve reddedişin yaşandığını göstermiyor, bunu ancak ilgisizlik olarak adlandırabiliyorum. Uzun bir diktatörlük döneminin ardından yetişen kuşağın genel olarak siyasetle ilişkilerinin mesafeli olduğu, Türkiye’de yaşayanlarca da bildik bir konudur. Yeni Arjantin sinemasından -aşağıda inceleyeceğimiz örneklerde- yapacağım politik soyutlamalar, yönetmenlerin bunu amaçlamalarından ya da politik bir bakışla yola çıkmalarından değil tamamen ele aldıkları konuların politik içeriğinden kaynaklanıyor. Arjantin toplumu ne kadar ideallere sahipse sinemacıları da daha ötesine sahip değil.

Bolivia (Yön.: Caetano)

Sinema okullarının en ünlüsü ve önemlisi Universidad del Cine (Sinema Üniversitesi) Rapado filminin yapımından 2 yıl önce açılmıştı. Okulun en önemli özelliği, yalnızca bir eğitim kurumu olmaması, bunun yanında öğrencilerine ekipman, kaynak sağlayarak film yapımına da katılmasıdır. Universidad del Cine’nin yapımcılığını üstlendiği ilk film Buenos Aires metrosunda birdenbire ortadan kaybolan bir trenin konu edildiği, daha ziyade öğrencilerin film çekme deneyimi kazanmasına yarayan, Arjantin sineması için yabancı bir tür olan bir bilimkurgu filmidir. Moebius (1996). Arkasından yine üniversiteden dört yönetmenin (Nicolas Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli ve Rodrigo Moreno), şehrin bir gününü anlattıkları filmi, Mala Epoca (Kötü Zamanlar-1998) gelir.

Diğer filmlerin yapımı da üniversitenin filmleriyle benzer bir süreçte gerçekleştiriliyor. Teknisyenler para almadan çalışıyorlar, yönetmenler senaryolarında birbirlerine yardım ediyorlar. Genellikle çok az bir bütçeyle, ham filmin ve ekipmanın bulunmasının hemen ardından film çekimine başlanıyor. Yeni kuşağın birbirleriyle dayanışma içinde çalışması Arjantin’deki film yapım sürecini de baştan aşağıya değiştirmiş. Bu durum her ne kadar Fransız Yeni Dalgasını akla getirse de aradaki benzemezlikler çok daha çarpıcıdır.

Claude Chabrol Le Beau Serge (Yakışıklı Serge -1958), François Truffaut Le Quatre Cents Coup (400 Darbe-1959) Alain Resnais Hiroshima mon Amour (Hiroşima Sevgilim-1959), Jean-Luc Godard Abot de Suffle (Serseri Aşıklar-1959) ile ilk örneklerini veren Fransız Yeni Dalgası önemli bir teorik çerçeveye yaslanıyor. Yeni Dalganın genç yöntmenleri, sinema tarihinde film yönetimi üzerine eğitim görmüş ilk yönetmenlerdi. Langlois tarafından kurulan Fransız Sinematek’inde sinemanın bütün tarihini öğrendiler. Bu genç ler savaş sonrasında geçmiş yılların önemli Amerikan filmcilerini ve Fransız sinemasını izleyerek büyümüş sinema aşıklarıydılar. Yaklaşık 10 yıllık süreyle 1951’de Astruc, Bazin ve Jacques Doniol-Valcroze tarafından kurulan Cahiers du Cinema’da (Sinema Defterleri) yazılar yazarak teorik üretimde bulundular. Cahiers du Cinema’nın iki temel ilkesi vardı: Birincisi Bazin’in söylediği, sahneye koyma (mise en scene) ve kompozisyon lehine, montaj estetiklerini reddetme. Sahneye koyma, filmi kamera yerleşimine ve hareketlerine, oyuncuların yönetimine, hareketin sabitleştirilmesine bağlı olarak hazırlamaktır denebilir. İkincisi kişisel sanat anlatımına dayanan auteur kuramıdır.

Elde taşınan kameralarla stüdyo çekimlerinin dışına çıkan, doğal ışıklandırma, hazırlıksız diyaloglar, sesli çekim gibi yöntemleri kullanan Yeni Dalga yönetmenlerinin en önemli anlatımsal özelliği seyirci ile film arasında estetik bir mesafe kurmayı amaçlayan sıçramalı kesmelerdir. Bu yöntem aynı zamanda kısıtlı olanaklarla çektikleri filmlerdeki hataları kapatmayı sağlıyordu.

Arjantin’in genç yönetmenleri ise çağımızın çölünü yansıtırcasına teorik çerçeveden yoksundurlar. Ortak bir estetik ve anlatım anlayışından söz edilemez. Yeni Arjantin Sinemasına dahil yönetmenlerin, Yeni Dalga yönetmenleri gibi sinema tarihinden örnekleri izlediklerinden hatta bunlara ilgi duyduklarından bile kuşkuluyum. Her ne kadar ortak bir isimle anılsalar da böylesine bireysel -kişisel bir sinemanın bir bütün olarak ele alınması da zorlaşıyor.

Arjantin’in yaşadığı, son yıllarda gittikçe derinleşen kriz mevcut toplumsal yapının ideolojik olarak yeniden üretimini ve devamlılığını sağlayan orta sınıfı gittikçe eritiyor, marjinalleştiriyor. Emperyalistlerde bunun farkında olsa gerek ki, geçtiğimiz günlerde her zaman alışılanın aksine Davos’ta değil de 11 Eylül saldırıları sonrasında destek vermek amacıyla New York’ta yapılan Dünya Ekonomik Forumu’nda mevcut düzenin bekası açısından ekonomik olarak güçlü bir orta sınıfın varlığının önemi vurgulandı.

Lucrecia Martel’in La Cienega’sı (Bataklık-2001) orta sınıfın bugün içine düştüğü dekedansın başlangıcına götürüyor bizi. Film taşradaki yazlık evlerinde tatillerini geçiren iki aileyi anlatıyor. Her biri dörder çocuk sahibi Mecha ve onun kuzeni Tali’nin yaşadığı bunalımlar filmle birlikte gün yüzüne çıkmaya başlayacaktır. Mecha gün boyunca yatağından kalkmaz, elinde sürekli bir şarap bardağı taşır. Kocası tükenmiş, etkisiz bir insandır. Tali’nin kocası aile yaşantısına tutkundur, avlanmaktan hoşlanır. Sınır ötesine yapılacak zahmetli bir yolculukla alışverişi ucuza getirmeye çalışmak gibi küçük planlarla yaşarlar.

La Cienega’da sıcaklık, nem, sesler ve insanların yakın çekimleri ile yaratılan boğucu atmosfer; doğanın romantik, şehir insanlarıyla dost olmayan -özellikle dış çekimlerde belirginleşen- rahatsız edici bir unsur olarak betimlenmesi seyircide başka şeylerin olacağı beklentisini oluşturuyor. Oysa film bir bütün olarak, kişisel olarak tatminsiz, hastalıklı, dayanak noktalarını yitirmiş bir sınıfı tanımlamakta, ucu açık anlatımlı bir öykü olarak kalmaktadır. Martel, filminin bir yandan her şeyin olduğu gibi kalmasını isteyen, buna rağmen en fazla tarihin kendini tekrar etmesinden korkan bir sınıfı anlattığını söylüyor.

Pizza Bira Faso (Yön.:Caetano – Stagnaro)

Korkular kısa bir zaman sonra gerçeğe dönüşecek, orta sınıf mülksüzleşecektir. Nasıl sorusu sorulmaz genellikle filmlerde, artık gündelik hayatın bir parçasıdır kriz. Bu kadar güncel olması ister istemez yaşama biçimini de baştan aşağı değiştirecektir. Daniel Burman’ın Esperando al Mesías’ı (Mesihi Beklerken-1999) küreselleşen bir dünyada, genç Ariel ve ailesi üzerinden Arjantinli Yahudi topluluğunun durumunu anlatmayı amaçlayan bir film. Bu konuda ne kadar başarılı olduğu tartışılabilir ama filmin merkezinde yeralmayan banka veznedarı Santamaria’nın öyküsü yaşananlara tanıklık eden sahici bir etki bırakıyor seyirci üstünde. Veznedar, her günkü gibi işine gittiğinde kapıda paralarının derdinde müşterilerin birbirini yediğini görüp bankanın battığını anlıyor. Banka uluslararası para piyasalarındaki bir takım manipülasyonlar sonucu bir gecede batırılmıştır. Santamaria’nın işine son verilmiştir. Yağmadan yıllarca oturduğu koltuğu kurtarabilir yalnızca. Eve gittiğinde olanları öğrenen karısı onu eve almaz. Sokaklarda yaşamaya başlar. Yaşamı baştan aşağı değişmiştir. Yıllarca üzerinde oturduğu koltuğu ile sokaklarda yaşamaya başlar. Geçinmek için çöpleri karıştırır. Hırsızların, kapkaççıların içindeki paraları aldıktan sonra çöpe attıkları cüzdanları toplar. Cüzdandaki telefon numaralarının yardımıyla sahibine ulaşmaya çalışır ve para karşılığında cüzdanı ve kimlikleri sahibine teslim eder. Bankacı Santamaria geçimini bu yolla sağlamaya başlar.

Global krizi merkeze alan Mesihi Beklerken’in yanında, krizi anlatmak istediği hikayeye fon olarak kullanan -benim izlediğim Arjantin filmleri arasındaki tek ticari sinema örneği- Fabian Bielinsky’nin Nuevo Reinas’ı (Dokuz Kraliçe-2000) çağdaş bir dolandırıcılık hikayesi. Ufak tefek üçkağıtlarla geçinen iki kafadar, Juan ve Marcos büyük bir fırsat ele geçirirler. Şimdi tüm varlığını yitirmiş yaşlı bir aristokrat kadından dokuz kraliçe pulunu ucuza kapatıp bir otelde zengin bir işadamına pazarlayacaklardır. İşadamı pulları, aynı otelde çalışan Juan’ın kızkardeşinin getirmesini, parayı ancak onunla yattığı takdirde ödeyeceğini söyler. Filmin üç ayrı birbirini takip eden sonu vardır. Birincisinde işadamı ödemeyi çekle yapar, Juan ve Marcos çeki tahsil etmeye bankaya gittiklerinde büyük bir kalabalığın şube önünde bekleşmekte olduğunu görürler. Banka batmış, ödemeler durdurulmuştur. Zengin olma hayalleri suya düşer. İkincisinde, bu düş kırıklığından sonra Marcos metrodadır. Yanında bir çocuk oturur. Marcos, çocuğa doğru döner. Bir dizine oyuncak bir araba, diğer dizine de para koyar. Çocuğa bir tercih yapmasını işaret eder ve gülümser. Çocuğun eli paraya uzanır. Üçüncü son tüm filmin bir kurmacadan ibaret olduğunu gösterir bize. Marcos metrodan indiğinde depoya benzer bir yere gider. Juan hariç filmin tüm karakterleri oradadır. Hep birlikte Juan’a oynadıkları oyunun tadını çıkarırlar, gülerler.

Dokuz Kraliçe’de hakim unsur güvensizliktir. Karakterler asla birbirlerine güvenmezler, yine de dolandırılmaktan, atlatılmaktan kurtulamazlar. Herkes paranın peşinde koşmakta, bir diğerinin elindekileri almak için köşede pusuda beklemektedir.

Pizza, Bira ve Duman’daki (Pizza Birra y Faso-1997 – Israel Adrián Caetano) gençler, Cordobes (Cordoba’lı), Frula, Megabom ve Pablo taksi gasplarıyla kazanırlar hayatlarını. Taksici de işin içindedir. Müşterileri soyduktan sonra ganimeti paylaşırlar. Soygun pizza yemek, bira ve sigara içebilmek için yapılır. Bunun dışında zamanlarını şehirde aylak aylak dolaşarak, disko ya da barlara takılarak geçirirler. Filmin melodramatik ögesi Cordobes ile Sandra arasındaki ilişkidir. Genç kız hamiledir. Babası, Cordobes’le olan ilişkisini onaylamaz, eve dönmesini ister. Bunun üzerine Cordobes arkadaşlarıyla birlikte kendi sonunu hazırlayan bir plan yapar. Her zaman takıldıkları diskoteğin gişesini soyacaklar ve daha sonra gemiyle Uruguay’a kaçacaklardır. Polis peşlerinden limana kadar gelir. Cordobes ağır yaralanır ama ölmeden önce paraları hamile sevgilisine ulaştırıp Montevideo gemisine binmesini sağlar.

Pizza Bira ve Duman, İspanyol yönetmen Carlos Saura’nın 1981 yapımı Deprisa Deprisa filmine o kadar benziyor ki, aradaki tek fark aynı umutsuzluğun yirmi yıl sonra Caetano’nun kendi estetik anlayışıyla perdeye aktarmasıdır yalnızca. Caetano’nun filmi de Deprisa Deprisa gibi ahlakçılıktan uzak, işsizliğin pençesinde, kanun dışı yollardan para peşinde koşan kenar mahallelerin “kayıp” gençliğini anlatıyor.

Martín Retjman, ikinci filmi Silvia Prieto’da (1998) kendine güvensiz, sinik orta sınıfın 90’lardaki durumunu yansıtıyor perdeye. Silvia Prieto’daki karakterleri, öyküsü 80’li yıllarda geçtiği kesin olan Martel’in Bataklık’ının iki kadını Mecha ve Tali’nin çocukları olarak kabul edebiliriz. Bataklık’taki korkulu bekleyiş gerçeklik halini almış, orta sınıf krizle birlikte büyük bir yıkım yaşamıştır. Fakat tüm yaşananlara karşı bir umursamazlık söz konusudur. Silvia Prieto ve arkadaşları asla geçmişe bakıp hayıflanmazlar, sadece bugünü yaşarlar. Yıkım kendisini yalnızca ekonomik olarak göstermez aynı zamanda toplumsal, psikolojik bir yıkımdır. Diyaloglar bir bütünlük oluşturmaz, kesik kesiktirler, çoğu zaman cümleler yarım kalır, konuşmalar karşılıklı değildir. Dil bir iletişim aracı olmaktan çıkmıştır. Yaşam günlük olarak idame ettirilir. Örneğin sokak köşesinde bir deterjan firmasının promosyonlarının dağıtıldığı iş bir süreliğine geçim kaynağı olur.

Tango, Arjantin denince ilk akla gelenlerden. Cristina Fasulino, El Sur de una Pasión’da (Tutkunun Güneyi-2000) tangoyu Buenos Aires’in kenar mahalleleriyle, batakhaneleriyle anlatıyor. Kenar mahallelerin karanlığı şarkıcı babayla kızının ensest ilişkisi ile daha da koyulaşıyor. Diğer taraftan filmden böyle çıkarsamalar yapmak ancak bir zorlamayla oluyor; çünkü film izlediğim Arjantin filmleri arasında en zayıfıydı. Babanın eşine dönmesi kızın da zengin bir şarkıcı olmasıyla biten filmin meramını anlamak pek de kolay değil. Belli klişeleri yeniden üretirken herhangi bir yenilik ya da ters-yüz etme işlevini taşımayan film Arjantin sinemasında yaşanan üretim patlamasının içinde kaybolup gitmeye en yakın film oluyordu böylelikle…

Tutkunun, tangonun ülkesi Latin Amerika ülkesi Arjantin imajını ters yüz eden film ise Caetano’nun ikinci uzun metrajı Bolivya’ydı (2001). Bolivya’da çalıştığı tarlalar Yankee’ler tarafından yakılan Freddie çalışmak, geçimini sağlamak için Arjantin’e göç etmek zorunda kalıyor. Buenos Aires’in kenar mahallesinde küçük bir kafede aşçı olarak iş buluyor. İşin herhangi sosyal bir güvencesi olmadığı gibi, Freddie’nin göçmen olarak çalışması bile yasaktır. Gündeliği 15 Peso’dur. Oysa Bolivia’ya yapılan bir telefon görüşmesi bile 10 Peso tutar.

Filmin dili, anlatımsal özellikleri Freddie’nin dünyası kadar daraltılmış ve kasvetlidir. Siyah beyaz, genellikle iç mekanlarda, dar açılı objektiflerle çekilen filmde göçmenlerin varoşlardan kurulu Buenos Aires’i vardır yalnızca. Buenos Aires şehri diğer Arjantin filmlerinden farklı, bambaşka bir şehir olarak çıkar karşımıza.

Freddie, sokakta polis tarafından yok yere durdurulur ve aranır, kafenin müşterileri tarafından da taciz edilir. Freddie’ye karşı bakış, zengin Avrupa ülkelerine göç eden Afrikalılar ya da Asyalılara karşı milliyetçi Avrupalıların bakışından farklı değildir. Arjantin milliyetçileri göçmenlerin kendilerinin olan işleri çaldığını, Arjantinlilerin bu yüzden işsiz kaldığı iddiasındadırlar. Freddie de kafede milliyetçi taksi şoförüyle yaptığı kavga sonunda öldürülecektir.

İncelediğimiz örneklerde de görüleceği gibi her genç yönetmen kendi dünya görüşünü içeren kişisel bir sinema yapıyor Arjantin’de. Cannes’la başlayan serüven, genç yönetmenlerin filmlerinin dünyanın çeşitli ülkelerindeki festivallerde gösterilmesini sağlamış. Onları ortaklaştıran, felakete sürüklenmiş bir ülkeye ve toplumuna bakıyor olmaları. Buradan umutsuzluk ve ortak bir isim, “Yeni Arjantin sineması” çıkıyor

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)