Walter Benjamin’i Yeniden Okumayı Denemek

Posted on 19 Temmuz 2005 by Film Ekibi in Yazılar // 0 Comments

Doğan Yılmaz /

Sinema, tek tek çekimlerin biraraya gelişiyle ve şüphesiz kurgunun ve kurgulayanın nesnel ya da öznel belirlenimiyle-seçimiyle birlikte bir devinim kazanır. Walter Benjamin’e göre, gerçek hayattaki devinim, sinemada, teknik aracılığıyla ve tek tek kesitlerin biraraya getirilmesiyle kurulur. Biraz önce koşan bir adamın biraz sonra bir çatıdan atlaması, gerçek hayattaki bu kesintisiz devinim, sinemada, iki ya da daha fazla kesitin ve hatta defalarca tekrarlanan çekimlerden sonra seçilen iki kesitin ardışık bir sırayla biraraya getirilmesiyle olanaklı hale gelir. Bir tablonun karşısındaki izleyici, tablonun içindeki devinimi yakalayabilmek için zihinsel güçlerini harekete geçirirken, sinemada bu olgu, tekniğin yardımıyla ve insanın zihnini farklı bir biçimde zorlamasıyla gerçekleşir. Sanatın, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilmesi, doruk noktasına sinema sanatında ulaşır. Bu, sanatın ve sanatsal yaratının köklü bir değişim geçirmesine neden olur. “Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmıştır…sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini başka bir uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.” Burada, Benjamin’in saptamasına bir ekleme yapmak mümkün görünmektedir; yalnızca bir sanat dalına özgü bir tekniğin değil, genel olarak tekniğin gelişmesi sanatın toplumsal işlevini değiştirmektedir. Marx’ın ‘Ekonomi Elyazmalarına Giriş’te yaptığı değerlendirme bu açıdan anlamlıdır. “Yunan hayalgücünün, dolayısıyla Yunan mitolojisinin tabanında yatan doğa ve toplumsal ilişkiler anlayışı, ortada otomatik dokuma makineleri, demiryolları, lokomotifler, elektrikli telgraflar varken olabilir mi? Başka bir yanıyla baktığımızda, barut ve kurşun varken Akhilleus olabilir mi artık.” Çok doğru, ancak tarih bir başka ilginç gelişmeye tanıklık etmiştir; barut ve kurşun varken Akhilleus, ancak, özgün bir teknik buluşun ürettiği sinema sanatı ile yeniden mümkün olabilmektedir. Akhielleus, tam anlamıyla bir insan değildir, Yunan sanatının ürettiği evrensel bir kahramandır. Kendi kahramanlarını yaratmayı ve onları evrensel kılmayı başarabilmiş bir sanat dalı olarak sinema son yüz yılda yükselişinin doruğuna ulaşmıştır.

“Sinema oyuncusu”, diye yazar Pirandello, “kendini sürgündeymiş gibi hisseder. Yalnızca sahneden değil, ama kendi kişiliğinden de sürülmüştür.” Sinema oyuncusunun kendi benliğinden bile sürülmüş olması, sinemadan insanın ve insani olanın tasfiye edilmesi demek olan bir dizi gelişmenin de öncülüdür. Sinema bu yarayla birlikte doğmuştur demek kaba bulunabilir ancak her şey gibi sinema da içinde kendini yok edebilecek bir yan barındırır. Makineleşmeyle birlikte insanın aşama aşama üretimden kovulması iktisadi değer kuramında nasıl yeni kuramsal sorulara neden olmaktaysa, sinemadan insanın kovulma potansiyelinin en azından teknik olarak mümkün olması sinema açısından yeni bir krizi ve bu krizden çıkışla ilgili yeni ipuçlarını bulmayı zorunlu kılar. Kimi edebiyat eleştirmenleri romanda karakter sorununa yaklaşırken iyi romanda karakterin insana-insanın karaktere dönüştüğünü, buna karşılık kötü romanda karakterin kahramana-kahramanın karaktere dönüştüğünü söylerler. Edebiyatta kahramanlar dönemi en yetkin örneklerini antik dönemde vermiştir ve bu çağ, Marx’ın deyişiyle, geri gelmemek üzere kapanmıştır. İnsan ya da insani olan ile kahramanın karşıtlığı romanın değerini belirleyen bir ölçü olarak kullanılabilir. Roman insanı esas alan bir edebi tür olarak doğmuştur ve en yetkin örneklerinde unutulmaz karakterler yaratmıştır. Bu karakterlerin unutulmaz oluşu herbirinin olağanüstü özelliklere sahip birer kahraman oluşlarından değil, aksine, son derece titizlikle ve gerçekçi bir bir yaklaşımla yaratılmalarından kaynaklanmaktadır. İnsanı romandan kovmak neredeyse olanaksızdır; bu, romanın kendi iç yapısından ve varoluşundan, dayandığı nesnel koşullardan dolayı böyledir. Romanın geleceği insanın geleceğine ve geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bugün yazılan bir çok romanda olduğu gibi, içinde insanı ya da insani olanı barındırmayan roman kalıcı olamayacak bir anlatım türü olarak ya da belirli bir tarihsel kesitin ihtiyaçlarına cevap verebildiği ölçüde var olabilir ama sonunda mutlaka tarihin çöp sepetine atılmak üzere.

Sinemadan insanın kovulmasının ilk, en önemli ve özgün biçimi star sistemidir. Romanda insan-kişi olamamış kahraman neyse sinemada star odur. Aynı mekanda bir kadının orada bulunan adamlardan birine değil de yan masada oturan bir sinema yıldızına bakması, ulaşamayacağı stardan gözlerini alamaması, bu ruh hali, sinema salonundan perdeye bakarken hakim olan ruh halidir. Kadın ve star, ya da tam tersi, insani olanın dışında yeni bir düzlemde, yeni bir ilişki biçimi tarif ederler. Başka bir açıdan şöyle de denebilir: “Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, personality’yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Sinema alanındaki kapital tarafından desteklenen star kültü, kişiliğin çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.” Tiyatrodakinden farklı olarak sinema oyuncusu bir aygıtın karşısında yalnızdır; aynı biçimde izleyici de karanlık bir salonda yalnızdır. İzleyici için sinema yıldızı her zaman o en genç ve diri haliyle akıllarda kalır; hiçbir zaman yaşlanmaz, kolay kolay güçten düşmez; tıpkı Yunanlı kahramanlar gibi. Star insan değildir ve aslında hiç olmamıştır. Aynı şeyi Dostoyevski’nin Raskolnikov’u için söylemek neredeyse olanaksızdır.

III

Walter Benjamin’e göre her sanat dalını tarihin herhangi bir döneminde kaçınılmaz bir bunalım bekler. Buna şu da eklenebilir; her çağ aslında belirli bir sanat dalının hakimiyeti altındadır ve onunla anılır. Sanatın diğer dalları, egemen olan sanat dalının yörüngesinden, onun yeni yaratım biçimlerinin ve kuramsal gelişmesinin etkisinden kurtulamaz ve kimi zaman onun tarafından belirlenir. Sinemanın son yüz yılda diğer sanat dalları üzerinde böyle bir etkisi vardır. Atilla İlhan, çok yerinde bir saptamayla, şiirin artık sinemayı hesaba katması gerektiğini, sinemanın olduğu bir çağda o yokmuş ya da hiç olmamış gibi şiir yazılamayacağını belirtmiştir yıllar önce. Romanda ya da diğer plastik sanat dallarında da bu etkileşim yaşanmıştır. Söylemeye çalıştığımız şey, örneğin, sinema edebiyat ilişkisinin ya da sinemadaki edebiyat uyarlamalarının ötesinde, sinemanın, edebiyatın kendi iç yapısına yaptığı etki bağlamında ele alınmalıdır. Son yüzyılı, 18.ve 19. yy’ın aksine, büyük romancılarla değil büyük sinemacılarla anmak doğru olur ve bu dönemde, özellikle 2. savaştan sonra büyük bir romancıdan söz etmek sınırlı örnekler dışında mümkün değildir. Ancak, son yüzyıldaki bu mutlak hakimiyete rağmen, sinema sanatını kaçınılmaz bir bunalım beklemektedir. Doğuşuyla birlikte diğer sanat dallarında yaşanan krizi derinleştiren sinema sanatı, bugün, başka koşullar nedeniyle benzer bir krizi yaşamaktadır.

Yeni Dönemin Karakteristiği ve Bunalımın Derinleşmesi

Her bunalım yeni bir özü ve onun gereksindiği yeni bir biçimi zorlar. İnsanoğlu 29 harften (bazı dillerde daha fazla ya da az olmak üzere) sayısız kelime, sayısız kelime ile sayısız cümle üretebilmektedir. Edebiyatın gelişmesi, yeniden üretilebilmesi ve dev edebi eserlerin yaygınlaşması için zorunlu bir gelişmedir bu. 19. yy’da insanoğlu sayısız görüntü elde edebileceği bir aygıtı, kamerayı icat etti. Kamera, önce bir anın donuk görüntüsünü alarak, sonra bu görüntüye hareket ve ses kazandırarak, görüntüler dünyasının sayısız yeniden üretimini ve bu üretimin kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. Böyle bir aygıtın insan hayatının merkezine yerleşmesinin ve diğer sanat biçimlerini hakimiyeti altına almasının önemi ilk zamanlar tam olarak anlaşılamasa ve hatta kamera sanat dünyası tarafından genellikle lanetlense de, kamera bir döneme egemen olmuştur ve önemi giderek teslim edilmiştir.

Gerçek mahiyetine bütün derinliğiyle Walter Benjamin’in dikkatleri çektiği bir aygıt olan kamera, ileride yeni bir öze ve biçime kavuşacak, ancak ne olursa olsun sanat alanındaki geçen yüzyılda görülen biçimiyle egemenliği sona erecektir. Kamera teknolojisindeki hızlı ve sürekli gelişme biçimle değil özle ilgilidir. Öz, kameranın toplumsal kullanımına ve aynı ölçüde toplumsal işlevine ilişkindir. Görüntünün dilini yeniden üreten kamera, teknolojisindeki gelişme ve maliyetlerdeki düşme neticesinde, Benjamin’in yaşadığı çağa kıyasla, yaygın bir kullanım alanı kazanmıştır. Bunun sinema sanatına etkisini görüyoruz ve görmeye devam edeceğiz. Her koşulda ve her zaman yenilik önce öze ilişkindir; biçimde yeniliğe yapılan vurgu özün tarihsel misyonu ile ilgili bir bunalıma işaret eder. Sinemanın yaşadığı bunalımı sinemanın doğduğu günlere geri dönerek anlamaya çalışmak ilginç ve bir o kadar da öğreticidir. “Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı olan fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek ‘sanat sanat içindir’ öğretisiyle tepki göstermiştir.” Benjamin’in bu eşsiz saptaması, sinema için sinema yapanlara olduğu kadar, şiir için şiir yazanlara da içinde bulundukları durumu kavramaları yönünden öğreticidir. Sinemanın yaşadığı muazzam endüstrileşme ve ticarileşme de bu tanrıbilimsel yaklaşımın izlerini taşır. Sinemanın ticarileşmesine sinema için sinema yaparak karşı koymak bunalımın ne denli kaçınılmaz olduğunu kanıtlamaktan başka bir sonuç vermeyecektir. İnsan dili, yaşayan her insanın kullandığı, kitlesel ama aynı ölçüde edebiyatın vazgeçilmez aracı olan dil nasıl kendini şiirde başka bir boyutta ve daha ileri bir evrede yeniden kuruyorsa, sinema, görüntünün dilini aynı biçimde kurmak zorundadır; tıpkı insan dili gibi. Yine insan dilinde olduğu gibi, kameranın kitlesel kullanımı sinemanın önünde bir engel değildir. Sinemayı şiire yakın bulanlar bu anlamda haklıdırlar; şiirin dilde yaptığını sinema görüntüler dünyasında yapmalıdır ve kimi örneklerinde bunu başarmıştır.

Biraz önce sözünü ettiğimiz bir şeyi burada başka bir biçimde yeniden ifade edebiliriz. Herhangi bir çağa özgü bir sanat dalının geleceği garanti altında değildir. Benjamin, mimariyi bunun dışında tutar ve insanın konut ihtiyacı hep varolduğu için mimarinin çorak bir dönem yaşamadığı sonucuna ulaşır. Ancak, mimari konusunda, çevremizdeki yapılara ve seri konut üretimine bakarak onun kadar iyimser olmayabiliriz. Marx, Mısır mimarisi konusunda şu saptamada bulunur. “Eski Mısır’ın büyük mimari yapıtlara sahip olmasının asıl nedeni, nüfusun yüksek oluşundan çok, bu nüfusun geniş bir oranını üretici olmayan işlerde kullanabilmiş olmasıdır.” Ne kadar açık. Mimarinin gelişebilmesi için gerekli olan teknik imkan yalnızca taş, kum, matematik ya da fizik değildir; en az onlar kadar, belki onlardan daha fazla, üretimin gereksindiğinden fazla bir iş gücü arzının olmasıdır. Mimari, diğer sanat dallarına göre uygarlığın gelişiminde çok özel bir yere sahiptir. İnsanoğlu büyük surlar yapamasaydı savaşlar nasıl bir gelişme izlerdi. Büyük tapınaklar inşa edemeseydi dinler, büyük saraylar inşa edemeseydi krallıklar nasıl bir seyir izlerdi. Her biri birer mimari şaheser olan tapınaklar olmadan dinleri, surlar ya da kaleler olmadan savaşları, saraylar olmadan kralları düşünmek mümkün müdür. Bunu anlamak için göçebe Türk toplulukların kıl çadırlarda ikamet eden beylerini düşünmek yeterlidir. Kıl çadırda egemenlik ne kadar süre korunabilir. Türklerin büyük devletler kurmalarıyla mimariyi ya da büyük yapılar yapmayı öğrenmeleri arasında temel bir ilişki göze çarpar. Her topluluğun kendine özgü bir mimari anlayışı vardır ve bu her topluluğun kendi anadili kadar özgündür. Ancak her durumda mimarinin gelişmesi üretimde kullanılmayan artık bir işgücünü ve bu işgücünü korumayı gerektirir. Binyıllara damgasını vuran mimarinin bugün geldiği aşamaya bakarak sinemayı anlamaya çalışmak mümkündür. Kitlesel konut ihtiyacına en uygun ve ekonomik çözümü üretebilmek için mimari, esnaf müteahhitlerin elinde yozlaşmıştır; tıpkı kitlesel film talebini karşılamak için sinemanın esnaf yönetmenler elinde yozlaşması gibi.

Yeni Teknik İmkanlar ya da Bunalımın Tekniğin Diliyle İfadesi

Bugün, bir aygıt, bilgisayar, 1 ve 0’dan oluşan ilkel alfabesiyle sayısız veri üretebilmektedir. Bir aygıtın, bilgisayarın, iki kelimeli alfabesi evrensel bir dil yaratmıştır. Bu dilin insanın kendi dili yerine geçip geçmeyeceği belirsizdir. Aygıtın diliyle konuşacak olan insanın oluşumunun ilk evresinde olup olmadığımızı henüz bilmiyoruz.

Walter Benjamin, o enfes pasajında, psikopatolojinin günlük konuşmada yaptığını sinemanın görsel algılar evreninde yaptığını belirtir. Nasıl günlük konuşmada yaşanan dil sürçmelerinin Freud’dan önce bir anlamı yoksa, insan hareketinin saliselerle ölçülen deviniminin de kameranın bulunuşundan önce bir anlamı yoktu. Kamera, hareketi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak o güne kadar dikkati çekmemiş bir çok devinimi algılar evrenine taşır; tıpkı bir insanın ‘organizma’ diyecekken yanlışlıkla ‘orgazm’ demesinin mahiyetini açığa çıkaran psikopatoloji gibi. Bugün, aynı durumun bilgisayar vasıtasıyla bilgide yaşandığını iddia edebiliriz. Bilgisayar, günlük yaşamda farkına varılmayan bir çok bilgiyi bilinen en küçük kesitlerine ayırarak zihin evrenine taşımaktadır.

“Güdüsel-bilinçaltı alanını ancak ruhçözümlemeyle öğrenmemiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamera aracılığıyla bilgi ediniriz.” Benjamin’in bu yalın ancak o ölçüde eşsiz saptamasına şu katkıyı yapabiliriz; bilgisel-bilinçaltı konusunda da ancak bilgisayar aracılığıyla bilgi edinebiliriz.

Kameranın bulunuşu ve sinemanın doğuşuyla birlikte, sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyen eğilim, günümüzde bilgi ile sanatın karşılıklı iç içe girmelerini desteklemektedir. Her zaman olduğu gibi dil yine temel yaklaşım konusu olacaktır. Bilgi, ilk kez, bilgisayar vasıtasıyla kendi özgün dilini yaratmaktadır. Şiir dergisi Yasakmeyve’nin 14.sayısında yayınlanan, Tarık Günersel’e ait, bir bölümünü aşağıya koyduğumuz şiir ya da ‘şey’ ilkel, basit ama dikkat çekicidir. Şiirin adı ‘temel kuşku’dur. Şiirin tamamı aynı şekilde 19 dizeden oluşmaktadır. Aynı dergide 1 ve 0 kullanılarak yazılmış 3 şiir daha vardır.

temel kuşku

1111111111111111111111111111111

1111111111111110111111111111111

1111111111111111111111111111111

Yukarıya aldığımız örneğin düşüncemizi açıklamak yönünden bir önemi ve değeri yok. Bu örneği almamın nedeni, bu yazının çerçevesi üzerinde kafa yorarken birden karşıma çıkmasıdır. Yukarıdaki rakamlara bakarak isteyen istediği yorumu yapabilir; en azından kuyuya taş atılmıştır ancak bu taşı çıkartmak bu yazının amaçlarından biri değildir.

Walter Benjamin, kapitalizmin gelişmesinin özgün bir döneminde panorama resimlerinin doğuşunu inceler. “Panorama resimlerinin gelişmesinin doruk noktası, pasajların yükseliş dönemine rastlar. Yorulmak bilmez bir çabayla ve teknik el becerileri aracılığıyla panoramaların doğanın eksiksiz taklitlerine dönüştürülmesi amaçlanır… Panoramalar, fotoğrafın sinemaya ve sesli filmlere uzanan bir sürecin öncülüğünü yapar.” Benjamin, panoramalarla panoramik bir yazın türünün de ortaya çıktığını vurgular. Panorama resimlerinin resim sanatının yaşadığı bunalımı derinleştirdiğini söyleyebiliriz. Sanatsal değerini önemli ölçüde yitirmekte olan resim sanatı böylece ekonomik değerini de kaybetmeye başlar. Resim sanatı bu resimler vasıtasıyla yoksul kitlelerin evinde kendine bir yer bulur. Sanatsal değeri olmayan ve doğayı taklit eden panorama resimler, bugün televizyonun kullanımında olduğu gibi, her eve girmeye başlar. Daha sonraki bir döneme ilişkin olarak Maksim Gorki’nin gözlemleri ilginçtir. “Fotoğraf ve sinema, resim sanatını öldürüyor. Ressamlar, açlıktan ölmeyelim diye, yaptıkları resimleri patatesle, ekmekle, küçük burjuvaların eski elbiseleri ile değiş tokuş ediyorlar.” Parisli ressamlar karınlarını doyurabilmek için ekmek karşılığında, ısınabilmek için kömür karşılığında tablolarını takas ederler. Resim sanatı 20.yy’da kimi büyük ressamlar sayesinde eski parlak günlerini yeniden yakalar gibi olsa da artık o eski ihtişamlı günler geride kalmıştır.

Belirli bir çağın sanatçıları geleneksel sanat formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın öldüğü sonucuna kolaylıkla ulaşırlar. Tekstil üretiminin çevre ülkelere transferiyle birlikte merkez ülkelerdeki tekstil işçileri hayatın sonuna geldiklerini hissederler ancak bu işçilerin nitelikli olanları yeni sanayi kollarında hemen örgütlenmeye başlarlar. Sona eren üretimin bir biçimidir, üretimin kendisi değil. Tarihsel bakış açısı sanatın kimi formlarının yaşadığı bunalıma bakarak sanatın sonuna gelindiği sonucuna varmaz; nitelikli sanatçılar yeni formlarda sanatsal üretime devam ederler. Bugün kimi dergilerde sanatın sonuna gelindiği pek de gerçekçi olmayan bir biçimde iddia edilmektedir. Gerçek sanatçılar hayatın değişen koşullarından ve tekniğin ulaştığı yeni biçimlerden korkmazlar. Gelişimi kavrayarak onu yeni sanat eserlerinde yorumlarlar. Bu bölümü tamamlarken şunu söyleyebiliriz; Tarık Günersel’in şiirine yönelik olarak söylenebilecek en olumlu şey onun bir panoramik resim kadar değerli olduğudur.

VII

Aygıt gözü insan gözünü ikame etmeyi nasıl zorladıysa, aygıt dili insan dilini ikame etmeyi aynı biçimde zorlayacaktır. Sinemanın insan hayatına girmesiyle öne çıkan, göz ve görüntü arasındaki ilişki, ve bunun bir aygıt vasıtasıyla kendine yeni bir varoluş biçimi yaratması durumu, benzer bir biçimde insan dili ile aygıt dili arasında yaşanacaktır. Sinemanın ve televizyonun yaygın kullanımı gözü, görüntüyü, devinimi ve algıyı öne çıkarırken bilgisayarın yaygın kullanımı dili ve bilgiyi öne çıkarmaktadır. Sinemanın harekete kazandırdığı derinliği ve farkındalığı bilgisayar bilgiye kazandırmaktadır. Geçen yüzyılda kameranın sanat kuramında ve pratiğinde yarattığı dönüşümü önümüzdeki yüzyılda bilgisayar yapacaktır. Ancak her iki durumda da ortak olan yan, görüntü ile bilinç-yeniden yapılanmış algı arasında ve dil ile bilinç arasında bir aygıtın var oluşudur; yani kameranın ve bilgisayarın varoluşu.

Ritsos, ‘dünya değil dünyamız güzel” derken aynı sözcüğü ard arda kullanarak muazzam bir şiirsel güç yaratır. Chaplin, aynı şekilde, Büyük Diktatör filminde iki farklı kılıkta muazzam bir sinemasal güce ulaşır. Aynı kayayı yontan iki heykeltraş iki ayrı eser meydana getirir. 1 ve 0’ı kullanan bilgisayar ise sayısız bilgi üretir. (Burada bilgiyi kimin nasıl kullandığı, bilgi kirliliği önemli olmakla birlikte konumuz değildir ama geçerken şunu belirtebiliriz: Dili kirden şiir arındırır, görüntüyü sinema; aynı şekilde bilgiyi de sanat arındıracaktır. Bunun nasıl olacağını şimdiden söylemek yanıtı zor sorulardandır.)

Bugüne kadar sanat, genel olarak, duyular aracılığıyla kavranan gerçekliğin alanındaydı. Gerçek dünyanın beş duyumuzla algılanması gibi, bir çok sanat dalı öncelikle insanın beş duyusuna yönelir. İnsanın beş duyusuyla kavradığı gerçek, yaşadığı doğal ve sosyal çevreye ilişkindir ve onun bilincini belirleyen toplumsal varlığıdır. Bugün beş duyunun fonksiyonunu en aza indirecek, doğrudan insanın zihnine yönelik bir sanat biçiminin doğumunun arifesindeyiz. Bundan metafizik bir sonuç çıkarılmamalıdır. Bilgi, insan düşüncesinin her zaman gündeminde olmuştur ama çoğu zaman sanatın dışındadır. Matematikteki ya da fizikteki kimi gelişmelerin mimariye ya da heykel sanatına etkisi bilinmekle beraber bilgi sanatın asli ögesi değildir. Ancak bugün, bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği bir çağdayız ve bilginin sanatın asli ögesi olmasının önünde bir güç bulunmamaktadır. Geleceğin sanatçıları geçmişin sanatçılarından farklı olacaklardır. Bilginin sanatın gündemine girmesi beş duyuya seslenen sanat biçimlerinin yaşadığı krizi derinleştirecektir. Bu konu üzerine kafa yormak kuramsal bir zenginliği de beraberinde getirecektir. Walter Benjamin, resim sanatının orta çağdaki gücüne sahip olmadığını dile getirir. Resim, ancak geleneksel bir burjuva eğilimin ve koleksiyonculuğun desteğiyle ayakta durabilirken ve kitleler tarafından resimsiz bir hayat tümüyle olanaklı iken, geçen yüzyılda sinemasız ve televizyonsuz bir hayatı düşünmek neredeyse mümkün değildir. Bugün de bilgisayarların olmadığı bir hayatı düşünmek olanaksızdır.

Bilgi, üretimin ve gündelik hayatın asli unsuru olduğu ölçüde ve sürece, sanatın da asli unsuru olacaktır. Sanatsal yaratının zemini beş duyudan bilgiye doğru bir gelişme gösterecek ve bu gelişmeyi izleyemeyen sanat biçimlerinin krizi derinleşecektir. Bu noktada hemen ilk akla gelecek bir itiraza değinmek uygun olacaktır. Bilgi de her şey gibi beş duyumuz vasıtasıyla gerçek dünyadan toplanır ve zihinsel bir işleme tabi tutulur. Ancak, bizim sözünü ettiğimiz bu değildir. İnsanın beş duyusuyla ya da başka yollardan devşirdiği bilginin tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesi, bağımsız bir kimlik kazanması ve sanatsal yaratıyı belirlemesidir. Sanat-bilgi ilişkisinin nasıl sanatsal sonuçlar vereceğini söylemek benim işim değil; bunu geleceğin sanatçıları göstereceklerdir.

IIX

Sinemanın kitleselleşmesine yönelik içinde taşıdığı muazzam olanak bugün bilgi için de mevcuttur; bu, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimdir. Tarihin şimdiki kesitinde, kamera ve bilgisayar kullanımında görülen işbirliği, örneğin, zamanla yerini bilgisayarın tek taraflı hakimiyetine bırakacaktır. Tarihte her zaman olduğu gibi, yeni eski ile bir dönem bir koalisyon kurar, hakimiyetini garanti altına aldığında egemenliğini ilan eder; diğer güçler onun için ya bir sömürü nesnesidir ya da iktidarını pekiştirmeye yarayan dalkavuklar ve işbirlikçilerdir. Tarihin yasalarının işlemeye devam etmesini beklememek için bir neden yok.

Sinemanın doğuşunda sinemaya düşman olanlarla bugün bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilgiye karşı olanlar arasında tarihsel ve düşünsel bir akrabalık vardır. Anlayamamanın ve çözümleyememenin neden olduğu korku onları birbirine bağlar. Benjamin, Duhamel’den şu alıntıyı yapar; “Artık düşünmek istediğimi düşünemiyorum. Düşüncelerimin yerini devingen görüntüler aldı.” Bu, ilk akla geleni tepki olarak koymanın ilkel bir biçimidir ve devingen görüntülerin düşünceyi tasfiye ettiği yanılsamasından hareket eder. Duhamel, bir tablo karşısında derin düşüncelere dalabilmesine rağmen bir sinema filmi karşısında düşünemediğinden yakınır. Yeni olanaklarla yeni bir biçimde hayata bakmak ve düşünmek demek olan sinema düşünceyi tasfiye etmez. Bilgisayar vasıtasıyla üretilen bilginin düşünceyi ve sanatsal yaratıyı ortadan kaldırdığını iddia etmek Duhamel’in yaklaşımında olduğu gibi kaba akla yatkınlığın ve gördüğüne inanmanın bir sonucudur. Akla yatkın tepki körlüktür. Sinema gibi bilgi de egemen sınıf kimse onun kontrolünde olacaktır; bunda yeni bir yan yok. Diğer taraftan, bilgi devriminden sözetmek konumuzun tamamen dışındadır. Sinemanın, bir gün star olmak gibi gülünç bir umudun dışında umut taşımayan bir gösteri olduğunu söyleyen Duhamel’den ders alacak çok şey vardır.

İki Ara Sonuç

“Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta savaştır.” Ne kadar yalın ama o ölçüde derin bir saptama. Aynı cümleyi şu şekilde kurmak mümkündür: kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta bilgidir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilir bilgi ve onun aygıtı, bilgisayar, dorukta beklemektedir. Bilginin bu şekilde estetize edilmesini kıracak olan güç sanatın içindedir. Sanatsal yaratı bilgiyi kendine dahil ederek bu estetiği parçalayabilir. Sanat, bilgiyi dışlamak ve onu sanatsal saymamak yerine kendine dahil etmelidir. Ama bu, kesinlikle, Tarık Günersel’in yapmaya çalıştığı şey değildir. Geleceğin sanatçıları bunu yapacaklardır.

Walter Benjamin’e göre, faşizmin politikayı estetize etmesinin yanıtı sanatın politize edilmesidir; öylese bugüne ilişkin olarak şu ikinci sonuca ulaşmak mümkündür: bigiyi estetize etme çabalarının yanıtı bilgiyi politize etmek ve onu sanata, politize edilmiş sanata dahil etmektir.

Yukarıda ulaştığımız iki ara sonuç, bundan sonra yapacağımız kuramsal tartışmanın iki temel çıkış noktası olacaktır: i) kapitalist üretim ilişkilerinin estetize edilmesine yönelik olarak bilgi ve ii) bilginin politize edilmesi ya da politize edilmiş sanata dahil edilmesi.

Kaynakça:

Walter Benjamin’e ait düşünceler “Pasajlar” adlı yapıtından aktarılmıştır. (YKY, çeviren Ahmet Cemal)

Marx’ın düşünceleri ‘Sanat ve Edebiyat” adlı yapıttan aktarılmıştır. (Evrensel Basım Yayın, çeviren: Aziz Çalışlar)

Maksim Gorki’nin düşünceleri “Küçük Burjuva İdeolojisinin Eleştirisi” adlı yapıttan aktarılmıştır. ( Gerçek Sanat Yayınları, çeviren:Şerif Hulusi)