Gelişigüzel Haneke Sözlüğü’nden

Evrim Kaya /

Anna ve Georg

Haneke filmleri “Anna ve Georg birgün…” diye başlayan hikayeler olarak anlatılabilir bir seridir. İlk sinema filmi yedinci kıtadan beri Haneke filmlerindeki çiftlerin isimleri, filmin dili Almanca’ysa Anna ve Georg, Fransızcaysa Anne ve Georges’tur. Piyanist ve Şato edebiyat uyarlamaları olarak kural dışı sayılırsa, tek istisna elle tutulur bir ana çiftin görünmediği Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası olur. Anna ve Georg dört kez tek, bir kez de iki çocuklu bir çekirdek aile olarak, Bilinmeyen Kod’da da çocuksuz bir çift olarak karşımıza geldiler. Ortak özellikleri iletişimsizlikleri ve başlarına gelen belalar oldu. Yedinci Kıta’da çocuklarıyla birlikte toplu intiharı seçen çift, hemen ardından Benny adlı canavar çocuklarının işlediği nedensiz cinayeti cesedi parçalayıp kanalizasyona atarak örtbas etmeye çalıştıktan sonra, Ölümcül Oyunlar’da (Benny’i canlandıran Arno Frisch’in oynadığı karakterin yönettiği) iki kişilik soğuk kanlı bir nedensiz şiddet örgütünün kurbanı oldular. Haneke’nin filmografisinde sakin ve ağırbaşlı bir yerde duran Bilinmeyen Kod’da Anne bir oyuncu, Georges’da bir savaş fotoğrafçısıydı, Saklı’daki çifti ismen (Laurent soyadı) cismen (bizzat Juliette Binoche) ve “entelektüel” iletişimsizlikleri ile fazlasıyla andırıyorlardı. Kurdun Günü’nde iki çocuğuyla Anna’yı (son dört filmdir Binoche ile dönüşümlü oynayan) Isabelle Huppert canlandırıyor, kocası Georges’u filmin açılışında bir isimsiz, bir doğal felakette birbirinin canına göz dikmiş Avrupalı çekirdek ailelerden birine kurban veriyordu. Bu filmde alt başlık, Anna-Georg kıyamet gününde olabilir. Saklı’ya geldiğimizde kurbandan çok suçlu tarafa yakın duran bir çiftle karşı karşıyayız, ancak Haneke kurbanlara da içimizin parçalanmasına hiç izin vermemişti. Anne ve Georges üst orta sınıfa mensup olmayı, evleriyle tipik bir Avrupalı burjuva ailesi olduklarını ve Avrupa kültürünün sıradan bir parçası olduklarını vurgulamayı hiç bırakmadılar, bu da bize filmlerinde isim değişikliğine bile lüzum görmeyen yönetmenin aynı toplumda herhangi bir çift üzerinden herkesi anlattığını hep hatırlattı.

Aile-Ev

Saklı, Anne ve Georges’un güzel evlerini izleyen kaynağı belirsiz gizli kamera görüntüsüyle açılır, hikayenin merkezinde korunaklı (şüphesiz aslında içten gelen tehditlere fazlasıyla açık) bir ev ve içinde yaşayan burjuva çekirdek ailesi vardır, tıpkı Yedinci Kıta, Benny’nin Videosu, Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde olduğu gibi… Aile tutucu bir kurumdur, küçük oğlan cinayet işlediğinde veya mesela babanın geçmişinden bir tehdit ortaya çıktığında ailenin ve evin mevcut düzeni korunmalı ve kollanmalıdır. Aileye ve eve dışarıdan girmek doğal yollardan mümkün değildir, zor yoluyla girenler hikayenin dehşet unsurları olarak karşımıza çıkarlar. Ev ailenin biricik yaşam alanı olarak işlevsel bir kullanıma sahiptir. Çekirdek ailenin bu geleneksel korunaklı burjuva yaşamının işareti olarak döşenmiş evler Haneke’nin hikaye örgüsünde sınıfsal bir vurgu yaparken zaman zaman gerilimin nedeni de bu eve, dolayısıyla çekirdek aile yaşamına müdahale olarak ortaya çıkar. Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde tehdit ve ardından gelen felaket eve sızan yabancılarla başlar, Bilinmeyen Kod’da filme adını da veren metafor hikayenin merkezinde duran Anne’nın evinin giriş kodudur, bir şifrenin işlevi eve girecek davetsiz misafirleri engellemektir, bu noktada misafir erkek arkadaşının kardeşi de olsa Anne’ın vurguladığı şey de (evin uygunsuzluğundan dolayı) bu misafirliğin geçiciliğidir. Duygusal buzlaşma üçlemesinin iki filmi Benny’nin Videosu ve Yedinci Kıta’da evlerin tasarımı ve zaman zaman karakterlerin önüne geçen vurgusu da yine bir sınıfsal yerleştirmeyle beraber pek çok işlevi yerine getiriyor. Başta Yedinci Kıta olmak üzere her iki filmde de tüketim toplumunun tatminsiz bireylerinin tasviri dolu mutfaklar, duygusal açlık vurgusunun hemen ardından gelen yeme içme sahneleri ile oluyor. Aslında Yedinci Kıta’nın hikayesi temelde bolluk ve refah simgesi sofralarla, plaklar, resimler, güzel mobilyalarla dolu evlerinde iletişimsizlikten kıvranan ailenin kendisini bu eve kapatması, abartılmış lüks tüketimle zehirlenerek önce evi sonra da kendisini yok etmesinin hikayesi.

Geleneksel Haneke filminde baş karakter burjuva çekirdek ailesidir. Ev ise aileyi koruyan, kapatan ve ailenin korumaya, içine saklanmaya çalıştığı şık hapishane olarak algılanır. Kapanma vurgusu, Yedinci Kıta’dan Saklı’ya gelirken esner şüphesiz, fakat ortadan kalkmaz. Haneke filmleri biraz da “Anna ve Georg bir gün güzel evlerinde…” diye başlayan birer hikayedir.

Şiddet

Sinemada şiddet ve yabancılaşma Haneke isminin karşımıza en sık çıktığı alt başlıklar. Haneke sinemasında şiddet sapkın bir eğlencelik ya da heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç değildir. Öte yandan şiddet, göz önünden kaldırılması ya da estetize edilmesi gereken marjinal bir durum olarak da görülemez. Şiddet en saf haliyle yaşamakta olduğumuz dünyanın bir parçasıdır ve çok çeşitli motivasyonların sonucudur. Toplumdaki bireylerin yazık ki tümü fiziksel yada ruhsal şiddetin kurbanlarıdırlar ve bu şiddeti uygulayanlar için de bir anormallik ve ötekilik durumu söz konusu değildir. Şiddet toplumsal ve bireysel olarak, devletler ve vatandaşlar, ebeveynler ve çocuklar, otorite sahipleri ve bu otoriteyi içselleştirenler tarafından sürekli yeniden üretilir, bu noktada Haneke’nin filmlerinde tesadüfi olarak su yüzüne çıkıyormuş gibi görünen şiddet eylemi de, planlı olan da nedensiz değildir. Haneke’nin sık sık başvurduğu haber bültenleri ve savaş görüntüleri bize pek çok politik mesele, tarihsel gerçek vs. hatırlatıyor olabilir ancak neden ve sonuç ilişkilerinde insana dair bir şey olmaktan çıkan iç ve dış savaşlar aslında en basitinden birer şiddet eylemidir. Ailelerin fiziksel şiddete başvurarak kabalıkla yada seslerini yükselterek sıkça gerçekleştirdikleri eğitim şiddeti yeniden üreten bir eylemdir. Öğretmenlerin (piyano, masa tenisi yada enformatik hocalarının örneğin) her gün yeniden ürettikleri aşağılama ve meydan okuma arasında gidip gelen bir şiddet vardır. Ve sadece nefret, kıskançlık ve ilgisizlik de, umursamazlık ve kırıcılıkla eyleme döküldüğü noktada insan ruhuna karşı bir şiddet eyleminden başka bir şey değildir. Bütün bunların varolduğu gerçek dünyayı bütün bunlardan ayıklamadan perdeye aktaran bir filmin içinde şiddetin varolması değil varolmaması kasıt aranması gereken bir durumdur ve Haneke sinemasına yöneltilen en gereksiz soru da “neden şiddet”tir herhalde…

Haneke’nin eleştirildiği nokta daha çok şiddeti gösterirken kullandığı yöntem; şiddeti göstermek kuşkusuz şiddeti desteklemek değildir, ancak istismarın cinsellik ve şiddet söz konusu olunca bir olasılık olarak göz önünde bulundurulması gerekiyor, çünkü sinema (edebiyat, pek çok sanat dalı ve kitlelere hitabeden ticari ürün) bugüne kadar şiddeti yukarıda belirtildiği gibi “sapkın bir eğlencelik yada heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç” olarak kullandı ve metalaştırdı. Haneke ise “Her zaman şiddeti tüketilecek bir şey gibi değil, aslında olduğu gibi bir şey olarak sergilemenin yollarını arıyorum (…) Şiddeti olduğu şeye geri döndürüyorum: Acı, başka birinin yaralanması.” Gerçekten de Haneke filmlerinde şiddet olduğu haliyle, (yukarıda belirtilen) nedenleri ve acı sonuçlarıyla birlikte karşımıza geliyor. Aslında bütün filmleri mutlaka şiddet konusunun etrafında dönen yönetmenin şiddeti sergilerken teşhircilikten uzak durduğu da ortada; en fazla şiddet içerikli olan filmleri Benny’nin Videosu’nda ve Ölümcül Oyunlar’da bile şiddetin doğrudan görselleşmesi konusunda tutumlu davranıldığını ve seyircinin Haneke filmlerinde doğrudan doğruya kan revan içinde cinayet görüntülerine belki bir aksiyon filminden de az maruz kaldıklarını görüyoruz.

“Mesele, neyi gösterebileceğimde değil. Daha çok, seyirciye var olanın yerine neler gösterildiğini fark etme fırsatı verip vermemekte. Özellikle şiddet konusunda mesele, şiddeti nasıl gösterdiğimde değil. Mesele, seyirciye şiddet ve şiddetin anlatılması konusunda kendi konumunu nasıl gösterdiğim.” Buradan hareketle şiddet konusunda herhangi bir aksiyon filminde olduğundan çok daha fazla rahatsızlık duymamızın nedenlerini arayacak olursak bunun arkasında Haneke’nin şiddeti anlatırken başardıklarının yattığını görürüz. Haneke filmlerinde tekrar karşımıza geldiğinde şiddet şu özelliklerini ortaya koyuyor: (1) Şiddetin amacı muhatabını yaralamak ve acı çekmesini sağlamaktır. (2) Şiddet iletişimsizliğin ve yalnızlığın ürünüdür ve yine iletişimsizlik ve yalnızlık doğurur. (3) Şiddet bilinmeyen yerlerde, günlük yaşamın dışında, bize benzemeyen ve bizden uzak olanları muhatap alan garip bir olgu değildir, bizim içinde bulunduğumuz toplumun bir parçası, bunun sonucu olarak da bizim bir parçamızdır.

Tesadüf

Haneke’nin sık sık olayların gelişimine neden olarak gösterdiği şey. Benny’nin Videosu’nda işlenen cinayet ve kurbanın seçimi, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda bir bankada kalabalığa ateş açılması ve bu olayda kimlerin hayatını kaybettiği rastlantısal. Bilinmeyen Kod rastlantısal olarak kesişen hayatları konu alıyor ve Ölümcül Oyunlar’a kurban olarak seçilen ailelerin tek özellikleri seviyeli bir orta sınıf iletişimi içinde oldukları diğer kurban aileler. Bu noktada kişiye özel, özel durumlarla ilgili hiçbir şey olmadığının altını çizmek bizi şu noktaya ulaştırıyor: Bu iletişimsizlik ve acımasızlığın kurbanları da, suçluları da Avrupa toplumunun sıradan bireyleri dolayısıyla bu hikâyeler tüm Avrupa’yı yansıtıyor. Tesadüf merkez alınıyor ve bu anlamsız durumlar derinde yatan anlamlı yıkımları açığa çıkarıyor. Absürd başlı başına bir insanlık dramı, belki de insanın tek dramı, ancak bu yüzeysel olaylarla sınırlı değil, neden sonuç ilişkileriyle hayatın her alanı dolduruyor.

Gerçeklik

“Yalan sanatın tam tersidir. Sanatın gerçeklik olduğunu söylemiyorum fakat sanat açıklık çabasıdır.”

Sanatın gerçekle olan göbek bağı tartışma konusu, ancak buradan bağlantı kuracağımız ilk madde tarihe tanıklık ve sanata yüklediği doğruculuk misyonu ile ilgili olarak “dünya savaşı”. Haneke gerçeği yansıtmayı bir öncelik olarak koyduğunda bunu estetiğe rağmen ve estetiğin karşısında bir tavır olarak benimsiyor ve estetiği gerçekten uzaklaştırmayla suçluyor, sözlerine estetiğin aşırıyı bile tüketim ürününe çevirebiliyor olmasıyla sürdürüyor. Bu noktada şiddetin, yalnızlığın, cinselliğin estetikten uzak olarak karşımıza çıkmasının nedeni belirginleşmiş oluyor: Gerçeklik kaygısı. Unutulmadan eklenmesi gereken şey, Haneke’nin çağın gerçeğini yansıtmak için hep unutmadan eklediği haber bültenleri( ki bu bizi yine “dünya savaşı” na götürür). Yaratılan gerçek bireyler dünya gerçekliğinde neler olup bitenlere paralel yaşamlar sürüyorlar.

Haneke’de dekorlar, renkler, müziğin kullanımı, kostümler, ışıklar, diyaloglar hep bu gerçeklik hissini yaratmak için kullanılıyor. Hayvanların şiddet görüntülerinde kullanılması da gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyor. Seyircide kesin bir gerçeklik hissinin belki de en önemli garantisi ise kurgu. Özdeşleşmeyi sağlamayı engelleyerek eleştirel mesafeyi korurken aynı zamanda gerçeklik hissini güçlendiren parçalı yapı, uzun plan sekanslar, gereğinden uzun gibi görünen planlar bu gerçeklik hissine hizmet ediyor ki bu sonraki maddenin konusu.

Parçalar-Bütün

Bu maddeye André Bazin’den bir alıntıyla başlayalım: “Hangi film söz konusu olursa olsun, hepsinin amacı bize, günlük hayatta karşılaştığımız olayların benzeri gerçek olaylara tanıklık ediyormuşuz duygusunu vermektir. Ama bu duygu temelde bir yalanı barındırır, bu da, gerçeğin devamlı bir uzamda, oysa perdedeki gerçeğin aslında bize ‘çekim’ adını verdiğimiz küçük parçaların peş peşe gelmesiyle oluştuğudur. Bu çekimlerin seçimi, düzeni ve uzunluğu tam olarak kurgulama dediğimiz şeyi oluştururlar. Eğer özel bir dikkatle, canlandırılan olayın devamlı gösterilişinde kameranın dayattığı kopmaları görmeye ve normalde onları neden fark etmediğimizi tam olarak anlamaya çalışırsak, yine de devamlı ve homojen bir gerçeğin artıkları oldukları için onları kabul ettiğimizin farkına varırız. Aslında gerçek hayatta da her şeyi birden görmeyiz. Olay, tutku ya da korku, bizi, çevremizdeki uzamın bilinçsiz bir kurgusunu yapmaya yönlendirir. Bacaklarımız ve boynumuz ‘kaydırma’ ve ‘çevrinme’yi yaratsın diye sinemayı beklemediler. Ne de dikkatimiz ‘yakın-planı’ yaratsın diye ona bel bağladı. Bu evrensel psikolojik deneyim, kurgulamanın gerçeğe benzeyişten yoksun tabiatını bize unutturmak için yeterli ve seyircinin aynı, gerçekle kurduğu doğal bir ilişkide yaptığı gibi buna katılmasına olanak sağlar.” Haneke’ye göre de gerçeklik algısı parçalıdır ve filmlerindeki parçalı yapı doğrudan (tamamen tekrar yansıtılması asla mümkün olmayan) gerçekliğin bir sonucudur. Gerçeğin bu parçalı yapısını bütünlemek ise yönetmenin bir görevi değildir, böyle bir çaba ancak seyirciyi sakinleştirmeye hizmet edebilir ki Haneke’nin tam tersi çabası ortada. “Gerçeklik tam olarak betimlenebilir olduğunda açıklanabilir, dolayısıyla çözülebilir olacaktır, yüz yirmi sayfada ya da iki saatte, insanların rahatlamaya ihtiyaç duyduklarından severek inandıkları sofu bir yalandır bu.”

Duygusal Buzlaşma

(Emotionale Vergletscherung) İlk üç filmin oluşturduğu üçlemenin bir diğer adı. Bu üçlemenin üç adı var: kent, duygusal buzlaşma ve iç savaş. Duygusal buzlaşma, Haneke’nin yabancılaşmış bireylerinin hastalığının en belirgin semptomu ve iletişimin önündeki en önemli engel olarak ortaya çıkıyor. Diğer iki ismin de bu üç filmi olduğu kadar Haneke’nin bunlardan sonra çekeceği filmlerin konularını işaret eden anlamları var. Tüketim kültürünün, süper marketlerin, okulların, apartmanların, kent yaşamının içinde sürüp giden burjuva kültürünün yarattığı yabancılaşma ve bunun sonucunda duygusal bir buzlaşma yaşayan hasarlı bireylerin başlattıkları bir iç savaş üçlemenin tarif ettiği resim.

Yabancılaşma

Yabancılaşma delilik anlamında bir psikiyatri terimi olarak 19. yüzyıldan beri kullanılıyor, Haneke de yabancılaşmayla adı anılan en önemli yönetmenlerden. Kaba bir tanım yapmak gerekirse insani ilişkilerden, şu veya bu nedenle yaşadıkları toplumdan ve günlük yaşamlarından kopmuş karakterler Haneke’nin tüm filmlerinde karşımıza çıktılar. “Bir aidiyetsizliğin varoluşsal bilgisi”ni taşımak olarak (Peter Ehlen) yabancılaşmayı yaşayan karakterler günümüz burjuva toplumunun en tehlikeli sorunu olarak Avrupa sinemasında (ve özellikle son yılların Türkiye sinemasında) karşımıza zaten sıklıkla çıkıyor. Bu noktada Haneke’nin yabancılaşmış karakterlerinin en belirgin özelliği beraberlerinde getirdikleri tehlikeler. İnsani ilişkilerden ve yaşadıkları toplumdan yabancılaşan karakterler, yine bu ilişkiler, burjuva toplumu ve her şeyden önce kendileri için akıl almaz bir tehdit haline geliyorlar. Yedinci Kıta’da yabancılaşma bir çekirdek ailenin kendi kendini yok etmesine, Benny’nin Video’sunda, Ölümcül Oyunlar’da ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda çevreye yönelen nedensiz şiddete, yorumlanması ve sindirilmesi güç cinayetlere yol açıyor. Piyanist, Haneke’nin klasik anlatıma en çok yaklaştığı film olarak çevresine ve kendisine yabancı piyano hocası Erika Kohut kimliğinde yüzyılımızın yabancılaşmış bireyine bir ağıt niteliğinde. Buradan hareketle gidilecek asıl başlık iletişimsizlik. Aile içinde ve dışında bireylerin tutumları gerçek bir iletişim değil bir iletişimin parodisini yansıtır gibi. Peki iki insan arasındaki iletişimi sağlaması gereken sözcükleri bazen içi boş seslere bazen de hedefini bulamayan yardım çığlıklarına dönüştüren şey nedir? Duygusal buzlaşma üçlemesi, Haneke’nin erken dönem sinemasının sonraki filmlerine oranla biraz daha doğrudan yanıtlar peşinde koştuğu ve daha heyecanlı sözler söylediği düşünülürse, bu sorunun en yüksek sesle sorulduğu ve en fazla yanıta yaklaşıldığı filmleri içeriyor. Cinayet ve intihara giden yol yavaş yavaş beliriyor ve duyguların buzlaşmasından geçiyor. Haneke’nin sinema kariyerinin başlangıcı Yedinci Kıta ve açılış sahnesinden itibaren kurduğu dünya tüketim toplumunun sıradan, abartısız bir eleştirisi aslında. Haneke aileyi değil zengin kahvaltı sofrasını, alışveriş eden anne babayı değil alışveriş arabasını, şarap reyonlarını, kasiyerin hızlı parmaklarını kadraja sokarak, yalnızlık ve iletişimsizlikten kıvranan ana karakterlerin yüzlerini uzunca bir süre seyirciden de gizleyip, bu iletişimin yolunu kapayarak aslında bütün filmlerinde tekinsiz bir şeyler olduğunda geri dönüp bakılacak bir yerin altını çiziyor. Benny’nin öylesine işlediği cinayetten sonra döndüğü dolu buzdolabı, Yedinci Kıta’da tüm dünyayla bağlantısını kesen ailenin önce pahalı çikolatalar şampanyalarla ortaya çıkan tatminsiz tüketimi bir yeri (Avrupa), bir zamanı (20.yy sonu), bir sınıfı ve bir sorunu betimleyen sahneler olarak neden sorusuna yanıt olmasa bile bir başlangıç noktası sunuyorlar. Arkasından gelen duygusal iletişimsizlik Haneke filmlerinin yarattığı karabasan hissinin aslında tek nedeni. Küçük bir kız çocuğunun yalnızlıktan kurtulmak için kör numarası yapıp tokat yediği, bir kocanın havada kalan “seni seviyorum” sözlerinden yalnız birkaç saniye sonra karısını tokatladığı, bir babanın nedensiz bir cinayeti işleyen oğlunu öncelikle yatağına yolladığı karanlık soğuk bir dünyayı yalnızlığı elle tutulur bir madde gibi resmederek hazırlıyor yönetmen ve bütün dramı istisnai bir durum değil dünyanın kültürün geldiği noktanın bir sonucu olarak ortaya atıyor. Benny’nin yemek odasının duvarından sessizce izleyen resimlerde bu kültürün işlevsizliği, sanatın sessizliği var; 7. kıtada kırılmış olan resim çerçeveleri ve plaklar acizlikleriyle sanatın insan hayatında yeniden üretilmeyip yalnızca bir kimliği oluşturan kodlara dönüştüğünde yada seçkin bir dekorasyon zevkini garantilemek için kullanılır olduğunda olacakları zaten taşınması en zor haliyle gösterdiler. Üçlemeden hareketle diğer filmleri tek tek ele alıp örnekleri arttırmaktansa bu yazının en büyük lafını etmeyi tercih ediyorum: Tüketim kültürünün yarattığı yabancılaşma ve iletişimsizlik her gün yeniden görülen bir kabus ve taşınması zorlaştığı noktada yine bunun kurbanı ve garantisi olan sınıflara karşı saldırgan bir intihar silahı.

Brechtyen Yabancılaştırma

Yabancılaştırma efekti, (kendi dilinde V-Effekt) epik tiyatronun öncüsü Brecht’in sahnenin ortasında seyirciyi azarlayan oyuncular, şarkılar gibi kırılmalarla Aristocu klasik tiyatronun birkaç bin yıldır yaratmaya çalıştığı gerçeklik hissini kırmak için kullandığı bir teknik, amacıysa klasik tiyatronun seyirciye sunduğu en büyük ödül olan duygusal boşalma ve rahatlamayı önlemek, seyirciyi rahatsız etmek. Filmi gösterilmeden önce izleyicisine rahatsız seyirler dileyen Haneke’nin özdeşleşmeyi ve rahatlamayı engellemek için kullandığı teknikler çok çeşitli, Ölümcül Oyunlar’da akıllardan çıkmayan birkaç sahne, Brecht tiyatrosunun birebir yansıması bir sinemaya işaret ediyor: Gerçek algısını zedelemek için etrafta dolaşan Peter, Anna’ya öldürdüğü köpeğini sıcak-soğuk oyunuyla aratırken seyirciye göz kırpıveriyor. Bir işkenceyle öldüreceği aileyle sabaha kadar hayatta kalıp kalmayacağı konusunda iddiaya girmeyi önerirken seyircinin onların tarafını tutacağını tahmin ediyor. Aileye çocuk oyunlarıyla yapılan işkencenin yeterli olup olmadığını sorduktan sonra uzun metraj için yeterli olmadığına, seyircinin daha uzun bir gelişme ve sonucu hak ettiğine karar veriyor. İşler kontrolden çıkıp Anna ortağını öldürdüğünde uzaktan kumanda aletini alıp filmi geri sarıyor! Haneke’nin parçalı yapıyı kuruşu, Bilinmeyen Kod’da sahne aralarında karartmalar, Saklı’da videoların oynadığı rol ve yine Bilinmeyen Kod’da oyuncu baş karakterin oynadığı filmlerin hikayenin içinde gibi başlayıp izleyiciyi şaşırtması hep bu yapaylık hissini desteklerken, seyircinin hikayeye kendini tam olarak bırakmasını engellemeyi ve anlatılanın gerçekliğine olan güvenini sarsmayı hedefliyor. Bu Haneke’nin çağın sorumluluğunu bir yerden sahiplenen tavrıyla da ilgili, Haneke yabancılaştırmanın etkisini seyirciyi rahatsız etmek ve eleştirmesini sağlayıp harekete geçirebilmek için hikayenin dışında, hareket kabiliyetine sahip olduğu alanda tutmak için kullanıyor.

Isabelle Huppert-Juliette Binoche vs.

Filmlerde karşımıza gelen tanıdık yüzler bir yandan bu yüzler iyi oyuncular olduklarında birer avantajken, öbür taraftan kendi imgeleriyle hikayeye eklemlenme güçlüğü yaratma riskiyle aynı zamanda birer dezavantajlar. Haneke hem “yıldız” oyuncuları kullanarak hem de belli oyuncuları birden fazla filmde karşımıza getirerek bu riski sürekli göze alıyor. Susanne Lothar (Piyanist, Ölümcül Oyunlar, Şato), Arno Frisch ve Ulrich Mühe (Ölümcül Oyunlar, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası), Maurice Bénichou (Saklı, Kurdun Günü, Bilinmeyen Kod), Annie Girardot (Saklı, Piyanist), Daniel Duval (Gizli saklı, Kurdun Günü), Walid Afkir (Saklı, Bilinmeyen Kod) birden fazla Haneke filminde gördüğümüz oyuncular. Son dört filmin başrolünde de değişmeli olarak iki Fransız yıldızı izledik: Juliette Binoche ve Isabelle Huppert. Haneke bilinen oyuncuları oynatma konusunda cesur, bütün filmlerin sonunda birer Haneke filmine dönüşeceğinden emin davranıyor. Bir yandan iyi oyunculuğa fazlasıyla önem verdiği ortada. Piyanist’i uyarlamak için Huppert’ın oynaması şartını koyduğunu biliyoruz. Piyanist’teki oyunculuğuyla bir Altın Palmiye kazanan Huppert Haneke’yi Chabrol’le birlikte, en sevdiği yönetmen olarak adlandırıyor. Binoche son filmden sonra Haneke filmleriyle ilgili olarak “soğuk duş” benzetmesini yapmış. “her gün isteyeceğiniz bir şey değil ama hiç kuşkusuz gerekli.” Yönetmen Saklı’nın senaryosunu yazarken yine oyuncuları göz önünde bulundurmuş, hatta usta oyuncu Daniel Auteuil’ü senaryoyu yazmasının nedeni olarak işaret ediyor.