Zhang Yimou Sineması: Çin’in Nabzını Tutmak
Aylin Sayın
Çin sineması ilk yıllarında (19.yy başı) daha çok Japonya etkisinde olsa da devrimden sonra (1949) sinemaya verilen önemle beraber kendi rengini almaya başlar. Devrimden önce tüm ülkede 600’den az salon varken devrim sonrası bu sayı yirmi bini aşmış ve kadın ağırlıklı gezici makinistlerle de her ücra köye film götürülmüştür. (1) Devrimin sinemaya verdiği önem gereği sinema salonlarının artırılmasının yanında sinema okullarının açılması ve film yapımına verilen desteklerle sacayakları tamamlanmış ve endüstri de Şanghay ve Hong Kong’tan anakara Çin’e; Pekin’e taşınmıştır.
Devrim sonrası Sovyetlerin desteğiyle kurulan Pekin Film Okulu mezunlarından Zhang Yimuo, Çin’in 5. Kuşak yönetmenlerinden biri. Devrim sonrası Çin sinema tarihi kuşaklarla dönemselleştiriliyor. İlk kuşak ilk defa Çin filmleri yapan yönetmenleri anlatır. İkinci kuşak, devrim öncesi dönemin yönetmenlerini, özellikle Japon işgaline tepki veren yönetmenleri kastederken, üçüncüsü “toplumsal gerçekçi” filmler yapan devrim sonrası yönetmenleridir. 4. Kuşak ise Kültür Devrimi sonrası film yapan kuşağı ifade eder.
Gelelim konumuz olan Zhang Yimou’nun kuşağına: 5. Kuşak’ın devlet tarafından da desteklenmesinin ve dünya sanat sinemasını takip edebilme olanağının etkisiyle Yimou, Çin tarihine görkemli sahnelerle bakan epik filmler yapar. Yimou, sahne yaratmak, renklerle dramatik etkiyi artırmak, bol figüranlı filmler çekmek konusunda yetkin bir yönetmen. Her ne kadar “tek çocuk politikası”nı deldiği için eleştirilse de çoğu zaman Çin devleti ile dirsek temasında çalışıyor. Örneğin, 2008’de Çin’de gerçekleşen yaz olimpiyatlarının unutulmaz açılışını tasarlamıştı.
Zhang Yimou
1980’lerde film yapan 5. Kuşak yönetmenler televizyon ile sinemanın kavgasının bittiği ve sinemanın yeniden tüm dünyada yükselişe geçtiği dönemde devlet destekli bütçeleriyle uluslararası ilgi ve ödüllerin geldiği filmler yaptılar. Kültür devrimi sonrasına denk gelen ve bu yüzden de Mao dönemine oldukça eleştirel olan 4. Nesil’in aksine filmleri Mao dönemi ile ilgili daha az çatışma içerir ve ideolojik olarak bir saflık, adanmışlık da taşımaz. Bu kuşak yönetmenlerinin filmleri, geleneksel Çin kültürü, sıradan insanların hayatının epik bir dille ele alınışı, psikolojik derinlik, feodal dönemi ele almalarının yer yer oryantalist gölgesi gibi ortaklıklar taşır. Çin sinemasına uluslararası ilgiyi, ödülleri getiren bu yönetmenler 1989’da Tiananmen Meydanı protestoları ile film yapmaz olsa da (çoğunluğu yurt dışında yaşamaya başlar) Zhang Yimou sinemaya günümüzde de devam eder.
90’larda Çin Kültür Bakanlığı Hollywood’la yarışacak popülariteye ulaşabilen hamasi filmleri destekleme politikası uygular. Bu yüzdena ana akım dışı 6. Nesil yönetmenlerin, devlet desteği alamadıkları için teknik olanakları 5. Nesil’e kıyasla oldukça kıttır. Yine de festivallerde ilgi görürler. Sınırlı olanaklarla stüdyo dışı filmler yapan 6. Nesil yönetmenlerin (birazdan bahsedeceğim gibi bu kısıtlamadan Zhang Yimou pek etkilenmez.) modern Çin’in nabzını tutmakta başarılı oldukları söylenebilir. Kamerayı sokağa çıkaran bu yönetmenler neoliberal yıkımları, eşitsizlikleri de perdeye getirir. Her ne kadar filmler sıradan insanın basit hayatını anlatmaktan çok mafyatik kaçma kovalamaca sahneleriyle, marjinal öykülerin egemenliğinde olsa da arka planda yeni Çin izlenebilir (örneğin; Kül En Saf Beyazdır(Jia Zhangke, 2018), Dağlar Uzaklaştığında ( Jia Zhangke, 2015), Elveda (Lulu Wang,2019), İyi Günler (Liu Jian, 2017), Kara Kömür İnce Buz (Diao Yinan, 2014).
Asıl konumuza dönersek: Zhang Yimou, Pekin Film Akademisinden mezun olduktan sonra bir süre görüntü yönetmenliği yapar ve 1987 yılında ilk kurmaca filmi Kızıl Darı Taneleri’ni çeker. Film, Nobel ödüllü yazar Mo Yan’ın aynı adlı kitabının özetlenmiş bir uyarlamasıdır. Feodal bir beye gelin giden genç bir kadının yeni evinde yaşadıklarını yer yer gerçeküstücü bir dille anlatır. Kitabın doğrusal kurguyu keserek yaratmaya çalıştığı çok boyutlu bir atmosferi vardır ve bu anlamda Çin edebiyatının Marquez’i olarak da bilinir yazar. Kitabın doğrusal akışı kırarak okuyucusunda oluşmasını istediği hayal gücünü, anlam açıklığını daraltan film, kitabın aksine sadece devrim öncesi feodal dönemde geçer.
Filme konu olan ve Çin edebiyatı denilince ilk akla gelen roman, Japon işgaline karşı burjuva demokratlarının ve komünistlerin verdiği mücadeleyi ücra bir köy üzerinden anlatırken, Zhang Yimou komünistlere hiç değinmeden Japon işgaline kadar olan kısa bir dönemi ele alır. Asıl meselesi çoğu filminin yüzü olan Gong Li’nin oynadığı karakterin evlenmek zorunluluğu ile çıktığı baba evinden, iradesi ile kendi yaşamına dair karar veren güçlü bir kadına dönüşmesidir. Fonda, ritüelleriyle geleneksel şarap yapımı vardır ki Zhang Yimou özellikle ilk dönem filmlerinde -diğer 5. Nesil yönetmenler gibi- geleneksel kültürle; klasik Çin operası, resim, kukla sanatı, geleneksel müzik ile ilgilenir. Bu yanıyla yer yer oryantalisttir.
Yönetmenin ilk dönem filmlerinden bir diğeri de Kırmızı Fenerler’dir (1991). Adından da anlaşılacağı üzere yönetmenin kırmızıyla yarattığı görsel atmosfere dair iyi bir örnektir. Feodal bir beyin 4. karısı olmak zorunda kalan genç bir kadının hikayesini evin içindeki dengelerle ele alan ve kadına özgürlüğün cumhuriyet sonrası hatta devrim sonrası geldiği Çin’de kadınların 1920’lerdeki durumunu göstermesi açısından önemli bir filmdir. Ama filmin asıl değeri, konusundan çok, iyi-kötü ikiliğini aşan psikolojik derinliğe, görsel bütünlükle ulaşmadaki yetkinliğidir. Kırmızı Fenerler’de konak içi düzenlemeler, fenerler, geleneksel ayak masajı, çatılarda söylenen şarkılar çokça öne çıkar ki Çin’de dünyanın en büyük McDonalds’ının açıldığı tarihlerde geleneksel Çin kültürü daha da bir değer kazanır.
Qui ju’nün Öyküsü (1992) filmi kocası köyün muhtarı tarafından darp edilen bir kadının şehre giderek adalet arayışını anlatır. Çin bürokrasisinin işlemediğine, katı olduğuna dair eleştirilere işleyen bir bürokrasiyi hikayeleştirerek cevap verir adeta yönetmen (Tek Başına Binlerce Mil (2005) filmi de Çin bürokrasisine sempati filmidir bu anlamda). Politik olarak ne söylemeye çalıştığından ziyade de köylü bir kadının inadına dair bir filmdir. Başrolünde yönetmenin bir numaralı oyuncusu Gong Li vardır yine.
Gong Li’li diğer bir film olan 1994 yapımı Yaşamak, Zhang Yimou’nun en önemli filmlerindendir. Feodal bir toprak ağasının aile mülkünü kumarda kaybetmesi sonrası ailenin hayatını anlatır. Çin tarihini karakterlerin yaşamına paralel ele alan filmlerden biridir (diğerleri için bkz: Elveda Oğlum (Wang Xiaoshuai, 2019), Elveda Cariyem (Kaige Chen, 1993)).
Filmin ana karakterlerinden olan baba, kumarda her şeyini kaybettikten sonra kukla (Çin kukla sanatı) oynatarak para kazanır. Japon işgalinde ve iç savaşta önce burjuvalar (hanedanlığı sona erdiren, son imparatoru deviren burjuva partisi: Komintang) sonra komünistler (ÇKP 1921’de kurulmuştur) adına savaşır. Film, işgal, iç savaş ve sonrasında kurulan yeni rejimde ailenin yaşamına odaklanır. Sosyalizmin kollektif üretimini arka planda anlatırken devrim henüz başlamadan yoksul düşmüş aile, toplumsal dönüşümden kıl payı sağ kurtulmuştur zira ailenin evine/malikanesine el koyan feodal ağanın evini devrime hediye etmediği için idam edilişini de izleriz. Bu noktada şunu da söylemek lazım, Çin Komünist Partisi ilk yıllarında aristokratları mülksüzleştirmeye karşı daha hevesli olsa da zamanla toprakta mülkiyete daha sıcak bakacak; mücadelesini sınıfsal çelişkilerden ziyade milliyetçi bir tonda yürütme eğilimine girecektir:
“Çin’de burjuva demokratik devrim süreci, kökleri 19. yüzyıl ortalarına uzanan bir sömürgecilik ile hesaplaşmayı içeren bir “ulusal kurtuluş mücadelesi” süreci olarak gündeme geldi. Feodalizme ve emperyalist sömürgeciliğe; ardından Japon işgaline karşı uzun süreli bir mücadeleyi burjuva demokratları ve komünistler dönem dönem birlikte omuzladılar. Bu süreçte, başlangıçta ortak bir zeminde hareket eden/etmek zorunda kalan iki ayrı projenin taşıyıcıları, Çin toplumunda sınıfsal karşıtlıklar belirginleşmeye başladığı ölçüde, karşı karşıya geldiler. Geç kapitalistleşen ülkelerde sınıf siyasetinin bir yasallığı olarak görülmesi gereken bu durumun, kimi zaman sosyalist öznenin ideolojik formasyonunda ciddi yaralar açabileceğini biliyoruz. Çin devriminin yabancı işgale karşı kazanılmış bir zafer olması, daha sonraları Çin sosyalizminin milliyetçi/ulusalcı tonların belirleyiciliğinden kurtulamamasının bir nedeni olmuştur.” (2)
Burjuva cumhuriyeti (20.yy başı) yıllarında başlar film. ÇKP’nin ABD destekli Komintang ile arasındaki iç savaşı kazanması ile devam eder (iç savaşı kaybeden burjuvalar Tayvan’a çekilmeden ve orada Çin Cumhuriyeti adlı farklı bir ülke kurmadan önce). 1949 yılında Çin Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşuna tanıklık ederiz. Kolektifleştirme uygulamaları ile ailenin yeni düzene uyumunu, evlerindeki huzur ve mutluluğu izleriz. 1958’den sonra uygulanan sanayileşme hamlelerini görürüz ve aile bu sırada oğullarını bir kaza sonucu kaybeder. Bu kaza sonrasında ana karakterler (artık üç kişilerdir) kente taşınır ve fabrikada işçi olarak çalışmaya başlarlar. İç savaş sırasında doktora gidilemediği için çıkan ateşi yüzünden konuşma yetisini kaybeden kızlarını fabrikada ustabaşı olan engelli bir adamla evlendirirler. Evlilik sonrası kız hamile kalır. Dilsiz kızlarının doğum sancıları Kültür Devrimi’ne denk gelir. Hastanedeki doktorların neredeyse hepsi hapse atılmıştır. Komplikasyona hemşireler müdahale edemez, doğum yaparken kadın ölür. Kültür devriminde bilimin gerilemesine örnek teşkil edecek bir eleştiri de Yimou’dan gelse de filmin bütününde dert ettiği şey Çin’deki tarihsel değişimlerin bir ailenin hayatını nasıl değiştirdiğidir.
Yaşamak modern dönem Çin tarihini anlamak, Çin’in tam boy piyasaya açılmadan önceki sosyalizan politikalarını görmek için çok iyi bir filmdir. Filmde savaş dönemi, Mao’nun iktidara gelmesi ve Çin Halk Cumhuriyeti sonrası 5 yıllık kalkınma dönemi (1953-1958), kolektif mutfakların kurulduğu (3) ve sanayileşme hamlelerinin gerçekleştirildiği dönem ve tabii Kültür Devrimi vardır. Deng Xiapoing’in dışa açılım politikalarını uyguladığı ve ekonomide piyasanın önünün açıldığı dönem henüz başlamamış; sosyalist kazanımlar terk edilmemiştir. Bu anlamda filmin sonu da pozitif bir söylem taşır.
Zhang Yimuo Bir Öğrencimi Bile filminde bağışlarla okulları döndürmekten bahseder. 1 milyon çocuğun okulsuz olduğunu söyleyen film, bunun çözümünü kamuya değil vicdanlara devreder. 1999 yapımı bu film “Çin tipi sosyalizm”in başarısızlığını, Çin’in tamamen piyasaya açıldığını kabul etmiş gibidir.
Çin Seddi
İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasından izler taşıyan film, köydeki tek okulun tek öğretmenin annesini ziyaret etmek için bir aylık izin aldığında muhtarın 13 yaşındaki bir kız çocuğunu geçici öğretmen olarak görevlendirmesi üzerinedir. Çocuk geçici öğretmen, öğrencilerden birinin çalışmak amacıyla kente gittiğini öğrenir ve onu okula geri getirebilmek için çabalar. Bu çaba, şehirdeki hayırseverlerden toplanan paralar sayesinde amacına ulaşır. 1990’lar, Çin’in dünya kapitalizmine eklemlenme sürecinin başladığı yıllardır. Sosyalizmi adım adım (yavaşça) inşa edeceğini söyleyen Çin, kapitalizme geçiş konusunda herhangi bir tereddüt yaşamamıştır ve bu durum, özellikle filmin ikinci yarısındaki kent sahnelerinde perdeye yansıyan sınıfsal eşitsizliklerle görülür.
2014 yapımı Yuvaya Dönüş sonraki yıllarda yapacağı Bir Saniye’nin aksine etrafında dolaşmak yerine eksenine Kültür Devrimi’ni koyar. (4) Çalışma kampına gönderilen ve ailesini görmek için hapisten kaçan muhalif bir akademisyenin ailesi ile arasını düzeltme çabalarını anlatır. Mao’nun kendi politikalarını likide ettiği ve tüm muhalifleri susturarak uygulanan yanlış iktisadi politikaların eleştirilmemesi için uyguladığı bu baskı döneminde Mao, halkı kendi imgesi etrafında örgütler. Kültür Devrimi, filmdeki aileyi parçalamış, babası hapiste olduğu için kızın dansçı olma hayalleri (siyasi tutuklunun kızı başrolü alamaz) elinden alınmıştır.
Yönetmenin 2020 yapımı Bir saniye filmi, Cennet Sineması (Giuseppe Tornatore, 1988), Sinema Bir Mucizedir(Memduh Ün, 2005) tadındadır. Kültür Devrimi politikalarına uymayan hareketleri (kavga etmek) nedeniyle çalışma kampına yollanan ve aldığı bir mektup sonrası kamptan kaçan bir adamın yolunun öksüz/yetim bir kız çocuğuyla kesişmesini anlatır. İkisi de ücra bir köyde gösterilmek üzere yola çıkan filmin peşindedirler. Adam film öncesi gösterilen propaganda filminde 1 saniye görülen kızını izlemek ister, kız çocuğu da çaldığı bobinden -ders çalışırken kullanması için- kardeşine abajur yapmak istemektedir. Filmin peşinden 2. Bölge köyüne gelirler, bütün köylünün saygıyla baktığı Bay Sinema ile karşılaşırlar. Bay Sinema’nın haftada bir kez ücretsiz olarak oynattığı filmler köyün tek taş yapısında, devrim sonrası sinema olarak yapıldığı belli olan bir binada gösterilir.
Perdede devrim sonrası üretilen propaganda dram filmlerinden biri oynar. Kültür Devrimi sırasında tiyatroya ağırlık verilmiş, sinema yapımı azalmış, çoğu yönetmen siyasi tutuklu hale gelmiştir. Bu filmin de defalarca oynamış olmasının ve köy halkının filmin şarkılarına eşlik edecek kadar filmi bilmesinin bir nedeni de budur. Her ne kadar gösterimler ücretsiz olsa da terkedilen devrim kazanımları da göze çarpar. Örneğin artık devrim sonrası kurulan komün mutfaklar yoktur, parası olanın yemek yediği erişteciler vardır.
Eriştecide karşılaştığı adam ve kız çocuğuna Bay Sinema film işinin ne kadar ciddi olduğunu anlatır:
“Neden benim erişteme fazladan acı biber koyuyor biliyor musunuz? Çünkü İkinci Birim’in devrimcileri bana büyük saygı duyuyorlar. Neden bana “Bay Sinema” diyorlar biliyor musunuz? Çünkü hayatım boyunca film oynattım ve hiç hata yapmadım. Burada film izlemek ciddi bir iştir. Sabırsız bir kalabalık var, aylardır bekliyorlar. Her gösterim yeni yıl kutlaması gibidir. Film bobinleri bizim hazinemizdir.”
Film, Kültür Devrimi sırasında geçse de Yaşamak filmi gibi Kültür Devrimi eleştirisinden ziyade sinemaya; tutkuyla film izleyen Çin halkına bir güzellemedir.
Çin, kuruluşu dolayısıyla köylülere dayanan bir devrim gerçekleştirmişti ve köylü desteğini kaybetmemek adına onlara sosyalizmi delen tavizler vermiştir. Buna rağmen Çin’in sosyalizmden tamamen vazgeçtiği dönem 197O’lerin ikinci yarısı, Deng Xiaoping zamanıdır. Kültür Devrimi ile iyice itibarı zedelenen Mao sonrası dönemin önderi Deng, Çin’de liberal bir program uygulamaya başlar (devlet denetimini hızla sınırlar, piyasaya ve yabancı sermayeye tavizler verir, emlak piyasasını genişletir,…). Bu dönemin getirdiği eşitsizlikler 6. Nesil filmlerde çok açık görülür.
5. Nesil neredeyse sinema yapmayı bırakmışken Zhang Yimou Hollywood’un içinden filmler yaparak devam eder. Hollywood’un Çinli yönetmenlere ilgisi hem Hollywood’a taze kan aşılamak (Çin kültürü süslü aksiyon filmleri… örneğin Yimou’nun Kahraman’ı (2002) ABD’de en çok gişe yapan Çin filmi olur) için hem de 1 milyara varan seyircisinden (gişe hasılatı en büyük ülkelerden biri) pay almak istemesi ile ilgilidir.
Zhang Yimou’nun 2016 yapımı Çin Seddi filmi bu yönelimin en iyi örneğidir. Batı’nın aklı/rasyonelliği, Doğu’nun kalbi mottosunu Çin gelenekleriyle bezeyen film, aksiyonun altında ezilse de neo-konfiçyüsçüdür. Yimou külliyatından çok Yüzüklerin Efendisi filmlerine benzeyen Çin Seddi, hamaseti Batı hayranlığı ile akord ederek gişe yapar. Diğer bir Çin/Hollywood yapımı Savaşın Çiçekleri’nde yönetmenin sinemasının alameti farikası olan kadınlar başroldedir. Film, tarihteki Japon işgalini hamasi ve oryantalist bir dille anlatır. Yimou’nun kahramanlık filmlerinin olmazsa olmazı hamasi dili sahiplenemediğini de not düşmek gerek zira hikayesini ya aşırı fantezileştirir ya da hanedanlık dönemi Çin’i anlattığı Tam Nehir Kırmızısı’nda (2023) olduğu gibi absürdleştirir. Yine de gişe filmi üretmenin gereği olarak filmde kurtarılması gereken Çinli çocukları beyaz bir karaktere kurtartarak Hollywood’un beyaz seyircisinin film izleme alışkanlıklarını okşar.
Toplumsal değişimlere duyarlı Zhang Yimou sinemasının 2000ler’le beraber geldiği nokta, ana eğiliminin gişe olması ve sinemanın neredeyse tüm dünyada neoliberal politikalardan en fazla etkilenen sektörlerden biri olmasıyla açıklanabilir. Teknolojiye, uçan kameralara, Hollywood starlarına, kısacası şova yenik düşen yönetmenin sinemasının zoraki hamasi dilini de Çin’in yeni politik eğilimleriyle açıklamak zor değil. Kapitalizmin yol açtığı derin yapısal eşitsizliklere karşı milliyetçiliğin her yerde parlatıldığını, bunun Yimou’nun filmlerine de sirayet ettiğini söyleyebiliriz.
Dipnotlar:
(1)Tunca Arslan, https://www.cgtnturk.com/bir-cin-gercegi-gezgin-sinemacilar
(2)Zeynep Kor, “Reel Sosyalizm Dersleri ve Geleneğin Sosyalizmi Kısıtlı bir Deney: Çin Halk Cumhuriyeti”, Gelenek, İstanbul, 1995, https://gelenek.org/reel-sosyalizm-dersleri-ve-gelenegin-sosyalizmi-kisitli-bir-deney-cin-halk-cumhuriyeti/
(3)“Çin toplumunun 1949’dan itibaren “hedefi sosyalizm olan bir toplum” olarak yaşamış olması hatta bugün garip kavramlaştırmalarla ifade edilse de hala hedefi sosyalizm olan bir toplum olması, Çin ülkesinin kapitalist bir ülke olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Çin önderliği, çok kısıtlı bir dönem haricinde, ki bu dönem kabaca ÇHC’nin ilanından sonra Kültür Devrimi öncesine kadar uzatılabilir, sosyalist kuruluşu gerçekleştirme yönünde toplumsal yapıyı zorlayıcı bir iradeye sahip olmamış bir önderliktir; Çin de devlet eliyle kalkınma girişimlerinde bulunmuş olan geç ve sancılı kapitalistleşen bir ülkedir.” Zeynep Kor, agm.
(4) Zhang Yimou’nun bir filmi de Kültür Devrimi’ni arka plana koyan Ardıç Ağacının Altında’dır.