İlk ansiklopediniz olduğunda ne yaptınız? Ben okumaya başladım. İlkokuldaydım, sanırım E maddesine kadar da okumuştum. Daha gazetelerin bilmem kaç kupona ciltlerce ansiklopedi verdiği zamanlar değildi. Öğretmenin tavsiyesiyle babam kasabadan alıp getirmişti ansiklopediyi. Zihnin açık olduğu çocukluk çağında A’da ne var B’de ne var diyerek ilgiyle okumuştum başlangıçta. Rekin Teksoy’un yıllarca emek verdiği, bin sayfadan daha uzun olan Sinema Tarihi kitabını elime aldığımda bunları hatırladım.

Rekin Teksoy’u hepimiz uzun yıllardır TRT 2’de sunduğu Sinema ve Edebiyat kuşağından tanıyoruz. Aslen hukuk fakültesi mezunu olan Teksoy, avukatlığın kendine göre bir meslek olmadığını anlıyor kısa sürede ve sinema üzerine yazmaya başlıyor. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde uzun yıllar sinema sanatı ve sinema edebiyat ilişkileri dersleri veriyor. 1960’lı yıllarda Yön, Sosyal Adalet, Ataç gibi dergilerde sinema eleştirileri kaleme alıyor. Türkiye’deki sinema kültürü üzerine önemli etkileri olan Sinematek Derneği’nde görev alıyor. Bir dönem başkanlığını yaptığı TÜRSAK’ın kurucu üyelerindendir. Sinema üzerine yazılarının yanında Rekin Teksoy İtalyan edebiyatından yaptığı değerli çevirileri ile yazın dünyamıza da önemli katkılarda bulunmuştur. İtalyanca’dan yaptığı çevirilerin içinde Türkçe’ye ilk kez eksiksiz olarak çevrilen Boccacaccio’nun Decameron’u ve ilk kez şiir olarak çevrilen Dante’nin İlahi Komedya’sına özel olarak değinmek gerekir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi öyle sıradan bir kitap değil. Benim ilk ansiklopedim gibi sıkıcı da değil. İsteyen oturup sonuna kadar heyecanla okuyabilir. Sıradan değil çünkü, Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi başlığı birkaç açıdan değerlendirilebilir. Birincisi, tarih her ne kadar nesnel olaylar bütünü olsa da her tarih yazımı belli bir dünya görüşünü yansıtır. Tersi ancak resmi tarih ya da resmi tarih yazıcılarının öne sürebileceği, egemen ideolojiyi besleyen bir savdır. Rekin Teksoy da kendi dünya görüşü ve politik duruşu doğrultusunda yorumlayıp, kendisi için önem taşıyan kısımlarını öne çıkararak yazıyor dünya sinema tarihini.

İkincisi tarihin neden yazılması gerektiği, daha genel anlamıyla tarihin bizim için ne ifade ettiğidir. Çünkü tarih bilinci ile sınıf bilinci birbirinden ayrı düşünülemeyecek kavramlardır. “Birey ile tarih arasındaki ilişkinin kuruluş biçimini belirleyen, bu soruya verilen yanıttır. Sınıf bilinci mi, tarih bilinci mi? (…) Sınıf bilinci, tarih bilincinin gerçekleşmesinde aracı olarak işlev görüyor. Başka türlü söylenecek olursa, sınıf bilinci, genel anlamda tarih bilincinin, işçi sınıfının malı haline gelmiş özel bir biçimidir.” (1)

Tarihe bakmak, tarihin doğrusal olmasa da bir yol izlediğini görmek aslında geçmişten çok geleceğe yönelik, geleceği kurmaya dönük bir eylemdir. “Tarih bilincinin temeli, toplumların gelişiminin bir nesnelliği olduğunun, tarihin bu nesnellik doğrultusunda belli bir “mantık” sergilediğinin, gelecekteki gelişimin de ancak aynı doğrultuda gerçekleşebileceğinin ortaya konmasıdır.” (2) Bu açıdan bakıldığında, tarih bilinciyle ortaya çıkarılan her türlü tarih yazımı, sanat tarihi, sinema tarihi yazımı bizi geleceğin toplumuna, sanatına, sinemasına götürüyor.

Son olarak sinema tarihi yazmanın aynı zamanda romantik bir eylem olduğunu da belirtmek gerekir, ancak sinemayla derinden bağlar kurmuş, kimi filmlere aşık olmuş, kimi filmlerden nefret etmiş insanlar böyle bir girişimde bulunabilir. Medya tekellerinin, Hollywood’un majörlerin desteğinde sinema tarihinin resmi tarihe paralel biçimde yazdırıldığı, bütün dünyada bastırıldığı günümüzde tek başına böyle bir çabaya girmenin yeldeğirmenleriyle savaşmaktan çok da farkı yok. Fakat dünyamızı ileriye götüren böylesine çabalar değil midir? Cervantes’in bize bıraktığı mirasın değerini anlatabilmek için Nijeryalı yazar Ben Okri “Ölmeden önce okumanız gereken bir roman varsa bu Don Kişot’tur.” demiştir. Diğer taraftan kaynakların kısıtlı olduğu, kısıtlı kaynaklara da zor ulaşıldığı Türkiye gibi bir ülkede dünya sinema tarihinin yazımına girişmek ayrıca takdir edilmelidir.

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, İncil’deki o ünlü cümleye atıfta bulunarak, “başlangıçta söz yoktu” diye başlıyor; sinemanın tarih öncesinden ilk hareketli görüntülerin bulunmasına kadar geçen gelişmeleri aktarıyor. Sinemanın ilk dönemlerine ilişkin bir başlık “Panayır Sinemasından Sinema Sanayine”: “Panayırlarda, “X ışınları, sakallı kadınlar, telsiz telefonlar” gibi ilginçliklerin sergilendiği çadırlara sinematograf gösterileri de eklendi. Bu süre boyunca sinemanın biletle izlendiği tek yer panayırlar oldu. Panayır sinemasını Charles Pathe ve Leon Gaumont adlı iki girişimci ortaya çıkardı. Bunlar Lumiere Kardeşler’in bilimsel, Melies’in şiirsel bakış açılarına halk sineması kavramını kattılar. Lumiere’lerin sineması Paris bulvarlarının okuryazarlarına, Melies’in sineması ise gözbağcılık meraklılarına yönelikti.” (s. 39)

Sanayiye dönüşümün öncülü bu girişimlerden sonra sinema çok çabuk büyüyor. Avrupa’da hemen ardından ABD’de de konvansiyonel sinemanın temelleri atılıyor. Sovyet sinemacıları, kuramsal çalışmaları ve filmleri ile Ekim devriminin toplumsal düzlemde yaptığı etkiyi sinemada gerçekleştirirler. Sovyet sinemacısı “Eisenstein’ın Grev’in ardından yönettiği Potemkin Zırhlısı (1925) ise yalnız sessiz sinemanın değil, sinema tarihinin de en önemli filmlerinden biri, belki de birincisidir. (…) Potemkin Zırhlısı bilinen bir olayı sanki bir belgesel gibi anlatır ama konuyu bir dram gibi işler. Eisenstein, filmi klasik tragedyalara benzer bir biçimde beş bölüme ayırır. Klasik tragedyanın geleneksel yapısına bağlı bu kuruluşa göre film sırasıyla “İnsanlar ve Kurtlu Et”, “Kıç Güvertedeki Dram”, “Kan Öç İstiyor”, “Odesa Merdivenleri” ve “Filoyla Karşılaşma” bölümlerini içerir. (…) Filmin en önemli bölümü, senaryoda öngörülmemiş olan Odesa Merdivenleri bölümüdür. Sinema tarihi açısından önem taşıyan bu bölüm, Eisenstein’ın kurgu anlayışının en parlak örneğidir.” (s. 122-123)

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sinema Avrupa’da İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile yeni bir ivme kazanacaktır. “İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda İtalya’da faşizmin yıkılarak demokratik düzene geçilmesi, sinemanın da faşist ideolojinin kalıplarından sıyrılarak, toplumsal sorunlara yepyeni bir bakış getiren filmler üretmesini sağladı. Sinemanın yalnızca bir seyirlik olarak değerlendirilmesine karşı çıkarak, toplumsal yaşamın değişik yönlerini ve sorunlarını perdeye getirmeyi amaçlayan bu anlayış, sıradan insanın sorunlarına ve yaşam savaşımına eğilen filmlerin yapılmasına yol açtı.” (s. 271)

Yukarıda birkaç alıntı yaptığımız Rekin Teksoy’un kitabına elbette bu yazının sınırları içinde yeterince yer veremeyiz. Çünkü, bin sayfayı aşan bu kapsamlı kitabın içinde dünyanın çeşitli ülkelerinin sinemalarına ve sinema akımlarına yer verilmiş. Rekin Teksoy, ilk önce giriş bölümlerinde ele aldığı ülke sinemasının ya da sinema akımının sinema tarihindeki önemi, toplumsal etkilerini inceliyor. Türkiye sineması özel bir ağırlık teşkil etmiyor. Ülke sinemalarından bahsedildiği bölümlerde Türkiye sinemasındaki gelişmelere de yer verilmiş. Daha sonra bu akımda ya da sinemada yer alan yönetmenlerin sinemalarını ve filmlerini inceliyor. 20. yüzyılın sonuna kadar olan dönemi işleyen Teksoy’un kitabı bu yönüyle en güncel sinema tarihi kitabı unvanını da hak ediyor olsa gerek. İki yüz sayfalık Kronoloji, Kaynakça, Film Adları Dizini, Kişi Adları Dizini ile kitap, her zaman bir başvuru kaynağı olarak ilgi görmeyi, okunmayı hak ediyor.

Rekin Teksoy’u dergi ekibi olarak uzun zamandır tanıyor ve görüşüyoruz. Yeni Film’e yazma konusunda ısrarlarımıza hep arkadaşlar ben sinema tarihi yazıyorum, dergi yazısına ayıracak vaktim yok diye karşı çıkardı. Sonunda kitap yayınlandı, üzerine oldukça yazıldı çizildi. Biraz geç de olsa biz de yazdık üzerine. Bu uzun soluklu çalışmasına ve yoğun emeğine, sinema üzerine düşünen, konuşan yazan insanlar olarak teşekkür ediyoruz. Kim bilir belki bundan sonra da Rekin Teksoy yazar dergimize.

Notlar:

1. Metin Çulhaoğlu, Tarih Türkiye Sosyalizm, Doruk yay., s. 160,
2. agk, s. 161

Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi
Oğlak yay., 2005, 1022 sayfa

Anna ve Georg

Haneke filmleri “Anna ve Georg birgün…” diye başlayan hikayeler olarak anlatılabilir bir seridir. İlk sinema filmi yedinci kıtadan beri Haneke filmlerindeki çiftlerin isimleri, filmin dili Almanca’ysa Anna ve Georg, Fransızcaysa Anne ve Georges’tur. Piyanist ve Şato edebiyat uyarlamaları olarak kural dışı sayılırsa, tek istisna elle tutulur bir ana çiftin görünmediği Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası olur. Anna ve Georg dört kez tek, bir kez de iki çocuklu bir çekirdek aile olarak, Bilinmeyen Kod’da da çocuksuz bir çift olarak karşımıza geldiler. Ortak özellikleri iletişimsizlikleri ve başlarına gelen belalar oldu. Yedinci Kıta’da çocuklarıyla birlikte toplu intiharı seçen çift, hemen ardından Benny adlı canavar çocuklarının işlediği nedensiz cinayeti cesedi parçalayıp kanalizasyona atarak örtbas etmeye çalıştıktan sonra, Ölümcül Oyunlar’da (Benny’i canlandıran Arno Frisch’in oynadığı karakterin yönettiği) iki kişilik soğuk kanlı bir nedensiz şiddet örgütünün kurbanı oldular. Haneke’nin filmografisinde sakin ve ağırbaşlı bir yerde duran Bilinmeyen Kod’da Anne bir oyuncu, Georges’da bir savaş fotoğrafçısıydı, Saklı’daki çifti ismen (Laurent soyadı) cismen (bizzat Juliette Binoche) ve “entelektüel” iletişimsizlikleri ile fazlasıyla andırıyorlardı. Kurdun Günü’nde iki çocuğuyla Anna’yı (son dört filmdir Binoche ile dönüşümlü oynayan) Isabelle Huppert canlandırıyor, kocası Georges’u filmin açılışında bir isimsiz, bir doğal felakette birbirinin canına göz dikmiş Avrupalı çekirdek ailelerden birine kurban veriyordu. Bu filmde alt başlık, Anna-Georg kıyamet gününde olabilir. Saklı’ya geldiğimizde kurbandan çok suçlu tarafa yakın duran bir çiftle karşı karşıyayız, ancak Haneke kurbanlara da içimizin parçalanmasına hiç izin vermemişti. Anne ve Georges üst orta sınıfa mensup olmayı, evleriyle tipik bir Avrupalı burjuva ailesi olduklarını ve Avrupa kültürünün sıradan bir parçası olduklarını vurgulamayı hiç bırakmadılar, bu da bize filmlerinde isim değişikliğine bile lüzum görmeyen yönetmenin aynı toplumda herhangi bir çift üzerinden herkesi anlattığını hep hatırlattı.

Aile-Ev

Saklı, Anne ve Georges’un güzel evlerini izleyen kaynağı belirsiz gizli kamera görüntüsüyle açılır, hikayenin merkezinde korunaklı (şüphesiz aslında içten gelen tehditlere fazlasıyla açık) bir ev ve içinde yaşayan burjuva çekirdek ailesi vardır, tıpkı Yedinci Kıta, Benny’nin Videosu, Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde olduğu gibi… Aile tutucu bir kurumdur, küçük oğlan cinayet işlediğinde veya mesela babanın geçmişinden bir tehdit ortaya çıktığında ailenin ve evin mevcut düzeni korunmalı ve kollanmalıdır. Aileye ve eve dışarıdan girmek doğal yollardan mümkün değildir, zor yoluyla girenler hikayenin dehşet unsurları olarak karşımıza çıkarlar. Ev ailenin biricik yaşam alanı olarak işlevsel bir kullanıma sahiptir. Çekirdek ailenin bu geleneksel korunaklı burjuva yaşamının işareti olarak döşenmiş evler Haneke’nin hikaye örgüsünde sınıfsal bir vurgu yaparken zaman zaman gerilimin nedeni de bu eve, dolayısıyla çekirdek aile yaşamına müdahale olarak ortaya çıkar. Ölümcül Oyunlar ve Kurdun Günü’nde tehdit ve ardından gelen felaket eve sızan yabancılarla başlar, Bilinmeyen Kod’da filme adını da veren metafor hikayenin merkezinde duran Anne’nın evinin giriş kodudur, bir şifrenin işlevi eve girecek davetsiz misafirleri engellemektir, bu noktada misafir erkek arkadaşının kardeşi de olsa Anne’ın vurguladığı şey de (evin uygunsuzluğundan dolayı) bu misafirliğin geçiciliğidir. Duygusal buzlaşma üçlemesinin iki filmi Benny’nin Videosu ve Yedinci Kıta’da evlerin tasarımı ve zaman zaman karakterlerin önüne geçen vurgusu da yine bir sınıfsal yerleştirmeyle beraber pek çok işlevi yerine getiriyor. Başta Yedinci Kıta olmak üzere her iki filmde de tüketim toplumunun tatminsiz bireylerinin tasviri dolu mutfaklar, duygusal açlık vurgusunun hemen ardından gelen yeme içme sahneleri ile oluyor. Aslında Yedinci Kıta’nın hikayesi temelde bolluk ve refah simgesi sofralarla, plaklar, resimler, güzel mobilyalarla dolu evlerinde iletişimsizlikten kıvranan ailenin kendisini bu eve kapatması, abartılmış lüks tüketimle zehirlenerek önce evi sonra da kendisini yok etmesinin hikayesi.

Geleneksel Haneke filminde baş karakter burjuva çekirdek ailesidir. Ev ise aileyi koruyan, kapatan ve ailenin korumaya, içine saklanmaya çalıştığı şık hapishane olarak algılanır. Kapanma vurgusu, Yedinci Kıta’dan Saklı’ya gelirken esner şüphesiz, fakat ortadan kalkmaz. Haneke filmleri biraz da “Anna ve Georg bir gün güzel evlerinde…” diye başlayan birer hikayedir.

Şiddet

Sinemada şiddet ve yabancılaşma Haneke isminin karşımıza en sık çıktığı alt başlıklar. Haneke sinemasında şiddet sapkın bir eğlencelik ya da heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç değildir. Öte yandan şiddet, göz önünden kaldırılması ya da estetize edilmesi gereken marjinal bir durum olarak da görülemez. Şiddet en saf haliyle yaşamakta olduğumuz dünyanın bir parçasıdır ve çok çeşitli motivasyonların sonucudur. Toplumdaki bireylerin yazık ki tümü fiziksel yada ruhsal şiddetin kurbanlarıdırlar ve bu şiddeti uygulayanlar için de bir anormallik ve ötekilik durumu söz konusu değildir. Şiddet toplumsal ve bireysel olarak, devletler ve vatandaşlar, ebeveynler ve çocuklar, otorite sahipleri ve bu otoriteyi içselleştirenler tarafından sürekli yeniden üretilir, bu noktada Haneke’nin filmlerinde tesadüfi olarak su yüzüne çıkıyormuş gibi görünen şiddet eylemi de, planlı olan da nedensiz değildir. Haneke’nin sık sık başvurduğu haber bültenleri ve savaş görüntüleri bize pek çok politik mesele, tarihsel gerçek vs. hatırlatıyor olabilir ancak neden ve sonuç ilişkilerinde insana dair bir şey olmaktan çıkan iç ve dış savaşlar aslında en basitinden birer şiddet eylemidir. Ailelerin fiziksel şiddete başvurarak kabalıkla yada seslerini yükselterek sıkça gerçekleştirdikleri eğitim şiddeti yeniden üreten bir eylemdir. Öğretmenlerin (piyano, masa tenisi yada enformatik hocalarının örneğin) her gün yeniden ürettikleri aşağılama ve meydan okuma arasında gidip gelen bir şiddet vardır. Ve sadece nefret, kıskançlık ve ilgisizlik de, umursamazlık ve kırıcılıkla eyleme döküldüğü noktada insan ruhuna karşı bir şiddet eyleminden başka bir şey değildir. Bütün bunların varolduğu gerçek dünyayı bütün bunlardan ayıklamadan perdeye aktaran bir filmin içinde şiddetin varolması değil varolmaması kasıt aranması gereken bir durumdur ve Haneke sinemasına yöneltilen en gereksiz soru da “neden şiddet”tir herhalde…

Haneke’nin eleştirildiği nokta daha çok şiddeti gösterirken kullandığı yöntem; şiddeti göstermek kuşkusuz şiddeti desteklemek değildir, ancak istismarın cinsellik ve şiddet söz konusu olunca bir olasılık olarak göz önünde bulundurulması gerekiyor, çünkü sinema (edebiyat, pek çok sanat dalı ve kitlelere hitabeden ticari ürün) bugüne kadar şiddeti yukarıda belirtildiği gibi “sapkın bir eğlencelik yada heyecanı ayakta tutmaya yarayan bir araç” olarak kullandı ve metalaştırdı. Haneke ise “Her zaman şiddeti tüketilecek bir şey gibi değil, aslında olduğu gibi bir şey olarak sergilemenin yollarını arıyorum (…) Şiddeti olduğu şeye geri döndürüyorum: Acı, başka birinin yaralanması.” Gerçekten de Haneke filmlerinde şiddet olduğu haliyle, (yukarıda belirtilen) nedenleri ve acı sonuçlarıyla birlikte karşımıza geliyor. Aslında bütün filmleri mutlaka şiddet konusunun etrafında dönen yönetmenin şiddeti sergilerken teşhircilikten uzak durduğu da ortada; en fazla şiddet içerikli olan filmleri Benny’nin Videosu’nda ve Ölümcül Oyunlar’da bile şiddetin doğrudan görselleşmesi konusunda tutumlu davranıldığını ve seyircinin Haneke filmlerinde doğrudan doğruya kan revan içinde cinayet görüntülerine belki bir aksiyon filminden de az maruz kaldıklarını görüyoruz.

“Mesele, neyi gösterebileceğimde değil. Daha çok, seyirciye var olanın yerine neler gösterildiğini fark etme fırsatı verip vermemekte. Özellikle şiddet konusunda mesele, şiddeti nasıl gösterdiğimde değil. Mesele, seyirciye şiddet ve şiddetin anlatılması konusunda kendi konumunu nasıl gösterdiğim.” Buradan hareketle şiddet konusunda herhangi bir aksiyon filminde olduğundan çok daha fazla rahatsızlık duymamızın nedenlerini arayacak olursak bunun arkasında Haneke’nin şiddeti anlatırken başardıklarının yattığını görürüz. Haneke filmlerinde tekrar karşımıza geldiğinde şiddet şu özelliklerini ortaya koyuyor: (1) Şiddetin amacı muhatabını yaralamak ve acı çekmesini sağlamaktır. (2) Şiddet iletişimsizliğin ve yalnızlığın ürünüdür ve yine iletişimsizlik ve yalnızlık doğurur. (3) Şiddet bilinmeyen yerlerde, günlük yaşamın dışında, bize benzemeyen ve bizden uzak olanları muhatap alan garip bir olgu değildir, bizim içinde bulunduğumuz toplumun bir parçası, bunun sonucu olarak da bizim bir parçamızdır.

Tesadüf

Haneke’nin sık sık olayların gelişimine neden olarak gösterdiği şey. Benny’nin Videosu’nda işlenen cinayet ve kurbanın seçimi, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda bir bankada kalabalığa ateş açılması ve bu olayda kimlerin hayatını kaybettiği rastlantısal. Bilinmeyen Kod rastlantısal olarak kesişen hayatları konu alıyor ve Ölümcül Oyunlar’a kurban olarak seçilen ailelerin tek özellikleri seviyeli bir orta sınıf iletişimi içinde oldukları diğer kurban aileler. Bu noktada kişiye özel, özel durumlarla ilgili hiçbir şey olmadığının altını çizmek bizi şu noktaya ulaştırıyor: Bu iletişimsizlik ve acımasızlığın kurbanları da, suçluları da Avrupa toplumunun sıradan bireyleri dolayısıyla bu hikâyeler tüm Avrupa’yı yansıtıyor. Tesadüf merkez alınıyor ve bu anlamsız durumlar derinde yatan anlamlı yıkımları açığa çıkarıyor. Absürd başlı başına bir insanlık dramı, belki de insanın tek dramı, ancak bu yüzeysel olaylarla sınırlı değil, neden sonuç ilişkileriyle hayatın her alanı dolduruyor.

Gerçeklik

“Yalan sanatın tam tersidir. Sanatın gerçeklik olduğunu söylemiyorum fakat sanat açıklık çabasıdır.”

Sanatın gerçekle olan göbek bağı tartışma konusu, ancak buradan bağlantı kuracağımız ilk madde tarihe tanıklık ve sanata yüklediği doğruculuk misyonu ile ilgili olarak “dünya savaşı”. Haneke gerçeği yansıtmayı bir öncelik olarak koyduğunda bunu estetiğe rağmen ve estetiğin karşısında bir tavır olarak benimsiyor ve estetiği gerçekten uzaklaştırmayla suçluyor, sözlerine estetiğin aşırıyı bile tüketim ürününe çevirebiliyor olmasıyla sürdürüyor. Bu noktada şiddetin, yalnızlığın, cinselliğin estetikten uzak olarak karşımıza çıkmasının nedeni belirginleşmiş oluyor: Gerçeklik kaygısı. Unutulmadan eklenmesi gereken şey, Haneke’nin çağın gerçeğini yansıtmak için hep unutmadan eklediği haber bültenleri( ki bu bizi yine “dünya savaşı” na götürür). Yaratılan gerçek bireyler dünya gerçekliğinde neler olup bitenlere paralel yaşamlar sürüyorlar.

Haneke’de dekorlar, renkler, müziğin kullanımı, kostümler, ışıklar, diyaloglar hep bu gerçeklik hissini yaratmak için kullanılıyor. Hayvanların şiddet görüntülerinde kullanılması da gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyor. Seyircide kesin bir gerçeklik hissinin belki de en önemli garantisi ise kurgu. Özdeşleşmeyi sağlamayı engelleyerek eleştirel mesafeyi korurken aynı zamanda gerçeklik hissini güçlendiren parçalı yapı, uzun plan sekanslar, gereğinden uzun gibi görünen planlar bu gerçeklik hissine hizmet ediyor ki bu sonraki maddenin konusu.

Parçalar-Bütün

Bu maddeye André Bazin’den bir alıntıyla başlayalım: “Hangi film söz konusu olursa olsun, hepsinin amacı bize, günlük hayatta karşılaştığımız olayların benzeri gerçek olaylara tanıklık ediyormuşuz duygusunu vermektir. Ama bu duygu temelde bir yalanı barındırır, bu da, gerçeğin devamlı bir uzamda, oysa perdedeki gerçeğin aslında bize ‘çekim’ adını verdiğimiz küçük parçaların peş peşe gelmesiyle oluştuğudur. Bu çekimlerin seçimi, düzeni ve uzunluğu tam olarak kurgulama dediğimiz şeyi oluştururlar. Eğer özel bir dikkatle, canlandırılan olayın devamlı gösterilişinde kameranın dayattığı kopmaları görmeye ve normalde onları neden fark etmediğimizi tam olarak anlamaya çalışırsak, yine de devamlı ve homojen bir gerçeğin artıkları oldukları için onları kabul ettiğimizin farkına varırız. Aslında gerçek hayatta da her şeyi birden görmeyiz. Olay, tutku ya da korku, bizi, çevremizdeki uzamın bilinçsiz bir kurgusunu yapmaya yönlendirir. Bacaklarımız ve boynumuz ‘kaydırma’ ve ‘çevrinme’yi yaratsın diye sinemayı beklemediler. Ne de dikkatimiz ‘yakın-planı’ yaratsın diye ona bel bağladı. Bu evrensel psikolojik deneyim, kurgulamanın gerçeğe benzeyişten yoksun tabiatını bize unutturmak için yeterli ve seyircinin aynı, gerçekle kurduğu doğal bir ilişkide yaptığı gibi buna katılmasına olanak sağlar.” Haneke’ye göre de gerçeklik algısı parçalıdır ve filmlerindeki parçalı yapı doğrudan (tamamen tekrar yansıtılması asla mümkün olmayan) gerçekliğin bir sonucudur. Gerçeğin bu parçalı yapısını bütünlemek ise yönetmenin bir görevi değildir, böyle bir çaba ancak seyirciyi sakinleştirmeye hizmet edebilir ki Haneke’nin tam tersi çabası ortada. “Gerçeklik tam olarak betimlenebilir olduğunda açıklanabilir, dolayısıyla çözülebilir olacaktır, yüz yirmi sayfada ya da iki saatte, insanların rahatlamaya ihtiyaç duyduklarından severek inandıkları sofu bir yalandır bu.”

Duygusal Buzlaşma

(Emotionale Vergletscherung) İlk üç filmin oluşturduğu üçlemenin bir diğer adı. Bu üçlemenin üç adı var: kent, duygusal buzlaşma ve iç savaş. Duygusal buzlaşma, Haneke’nin yabancılaşmış bireylerinin hastalığının en belirgin semptomu ve iletişimin önündeki en önemli engel olarak ortaya çıkıyor. Diğer iki ismin de bu üç filmi olduğu kadar Haneke’nin bunlardan sonra çekeceği filmlerin konularını işaret eden anlamları var. Tüketim kültürünün, süper marketlerin, okulların, apartmanların, kent yaşamının içinde sürüp giden burjuva kültürünün yarattığı yabancılaşma ve bunun sonucunda duygusal bir buzlaşma yaşayan hasarlı bireylerin başlattıkları bir iç savaş üçlemenin tarif ettiği resim.

Yabancılaşma

Yabancılaşma delilik anlamında bir psikiyatri terimi olarak 19. yüzyıldan beri kullanılıyor, Haneke de yabancılaşmayla adı anılan en önemli yönetmenlerden. Kaba bir tanım yapmak gerekirse insani ilişkilerden, şu veya bu nedenle yaşadıkları toplumdan ve günlük yaşamlarından kopmuş karakterler Haneke’nin tüm filmlerinde karşımıza çıktılar. “Bir aidiyetsizliğin varoluşsal bilgisi”ni taşımak olarak (Peter Ehlen) yabancılaşmayı yaşayan karakterler günümüz burjuva toplumunun en tehlikeli sorunu olarak Avrupa sinemasında (ve özellikle son yılların Türkiye sinemasında) karşımıza zaten sıklıkla çıkıyor. Bu noktada Haneke’nin yabancılaşmış karakterlerinin en belirgin özelliği beraberlerinde getirdikleri tehlikeler. İnsani ilişkilerden ve yaşadıkları toplumdan yabancılaşan karakterler, yine bu ilişkiler, burjuva toplumu ve her şeyden önce kendileri için akıl almaz bir tehdit haline geliyorlar. Yedinci Kıta’da yabancılaşma bir çekirdek ailenin kendi kendini yok etmesine, Benny’nin Video’sunda, Ölümcül Oyunlar’da ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası’nda çevreye yönelen nedensiz şiddete, yorumlanması ve sindirilmesi güç cinayetlere yol açıyor. Piyanist, Haneke’nin klasik anlatıma en çok yaklaştığı film olarak çevresine ve kendisine yabancı piyano hocası Erika Kohut kimliğinde yüzyılımızın yabancılaşmış bireyine bir ağıt niteliğinde. Buradan hareketle gidilecek asıl başlık iletişimsizlik. Aile içinde ve dışında bireylerin tutumları gerçek bir iletişim değil bir iletişimin parodisini yansıtır gibi. Peki iki insan arasındaki iletişimi sağlaması gereken sözcükleri bazen içi boş seslere bazen de hedefini bulamayan yardım çığlıklarına dönüştüren şey nedir? Duygusal buzlaşma üçlemesi, Haneke’nin erken dönem sinemasının sonraki filmlerine oranla biraz daha doğrudan yanıtlar peşinde koştuğu ve daha heyecanlı sözler söylediği düşünülürse, bu sorunun en yüksek sesle sorulduğu ve en fazla yanıta yaklaşıldığı filmleri içeriyor. Cinayet ve intihara giden yol yavaş yavaş beliriyor ve duyguların buzlaşmasından geçiyor. Haneke’nin sinema kariyerinin başlangıcı Yedinci Kıta ve açılış sahnesinden itibaren kurduğu dünya tüketim toplumunun sıradan, abartısız bir eleştirisi aslında. Haneke aileyi değil zengin kahvaltı sofrasını, alışveriş eden anne babayı değil alışveriş arabasını, şarap reyonlarını, kasiyerin hızlı parmaklarını kadraja sokarak, yalnızlık ve iletişimsizlikten kıvranan ana karakterlerin yüzlerini uzunca bir süre seyirciden de gizleyip, bu iletişimin yolunu kapayarak aslında bütün filmlerinde tekinsiz bir şeyler olduğunda geri dönüp bakılacak bir yerin altını çiziyor. Benny’nin öylesine işlediği cinayetten sonra döndüğü dolu buzdolabı, Yedinci Kıta’da tüm dünyayla bağlantısını kesen ailenin önce pahalı çikolatalar şampanyalarla ortaya çıkan tatminsiz tüketimi bir yeri (Avrupa), bir zamanı (20.yy sonu), bir sınıfı ve bir sorunu betimleyen sahneler olarak neden sorusuna yanıt olmasa bile bir başlangıç noktası sunuyorlar. Arkasından gelen duygusal iletişimsizlik Haneke filmlerinin yarattığı karabasan hissinin aslında tek nedeni. Küçük bir kız çocuğunun yalnızlıktan kurtulmak için kör numarası yapıp tokat yediği, bir kocanın havada kalan “seni seviyorum” sözlerinden yalnız birkaç saniye sonra karısını tokatladığı, bir babanın nedensiz bir cinayeti işleyen oğlunu öncelikle yatağına yolladığı karanlık soğuk bir dünyayı yalnızlığı elle tutulur bir madde gibi resmederek hazırlıyor yönetmen ve bütün dramı istisnai bir durum değil dünyanın kültürün geldiği noktanın bir sonucu olarak ortaya atıyor. Benny’nin yemek odasının duvarından sessizce izleyen resimlerde bu kültürün işlevsizliği, sanatın sessizliği var; 7. kıtada kırılmış olan resim çerçeveleri ve plaklar acizlikleriyle sanatın insan hayatında yeniden üretilmeyip yalnızca bir kimliği oluşturan kodlara dönüştüğünde yada seçkin bir dekorasyon zevkini garantilemek için kullanılır olduğunda olacakları zaten taşınması en zor haliyle gösterdiler. Üçlemeden hareketle diğer filmleri tek tek ele alıp örnekleri arttırmaktansa bu yazının en büyük lafını etmeyi tercih ediyorum: Tüketim kültürünün yarattığı yabancılaşma ve iletişimsizlik her gün yeniden görülen bir kabus ve taşınması zorlaştığı noktada yine bunun kurbanı ve garantisi olan sınıflara karşı saldırgan bir intihar silahı.

Brechtyen Yabancılaştırma

Yabancılaştırma efekti, (kendi dilinde V-Effekt) epik tiyatronun öncüsü Brecht’in sahnenin ortasında seyirciyi azarlayan oyuncular, şarkılar gibi kırılmalarla Aristocu klasik tiyatronun birkaç bin yıldır yaratmaya çalıştığı gerçeklik hissini kırmak için kullandığı bir teknik, amacıysa klasik tiyatronun seyirciye sunduğu en büyük ödül olan duygusal boşalma ve rahatlamayı önlemek, seyirciyi rahatsız etmek. Filmi gösterilmeden önce izleyicisine rahatsız seyirler dileyen Haneke’nin özdeşleşmeyi ve rahatlamayı engellemek için kullandığı teknikler çok çeşitli, Ölümcül Oyunlar’da akıllardan çıkmayan birkaç sahne, Brecht tiyatrosunun birebir yansıması bir sinemaya işaret ediyor: Gerçek algısını zedelemek için etrafta dolaşan Peter, Anna’ya öldürdüğü köpeğini sıcak-soğuk oyunuyla aratırken seyirciye göz kırpıveriyor. Bir işkenceyle öldüreceği aileyle sabaha kadar hayatta kalıp kalmayacağı konusunda iddiaya girmeyi önerirken seyircinin onların tarafını tutacağını tahmin ediyor. Aileye çocuk oyunlarıyla yapılan işkencenin yeterli olup olmadığını sorduktan sonra uzun metraj için yeterli olmadığına, seyircinin daha uzun bir gelişme ve sonucu hak ettiğine karar veriyor. İşler kontrolden çıkıp Anna ortağını öldürdüğünde uzaktan kumanda aletini alıp filmi geri sarıyor! Haneke’nin parçalı yapıyı kuruşu, Bilinmeyen Kod’da sahne aralarında karartmalar, Saklı’da videoların oynadığı rol ve yine Bilinmeyen Kod’da oyuncu baş karakterin oynadığı filmlerin hikayenin içinde gibi başlayıp izleyiciyi şaşırtması hep bu yapaylık hissini desteklerken, seyircinin hikayeye kendini tam olarak bırakmasını engellemeyi ve anlatılanın gerçekliğine olan güvenini sarsmayı hedefliyor. Bu Haneke’nin çağın sorumluluğunu bir yerden sahiplenen tavrıyla da ilgili, Haneke yabancılaştırmanın etkisini seyirciyi rahatsız etmek ve eleştirmesini sağlayıp harekete geçirebilmek için hikayenin dışında, hareket kabiliyetine sahip olduğu alanda tutmak için kullanıyor.

Isabelle Huppert-Juliette Binoche vs.

Filmlerde karşımıza gelen tanıdık yüzler bir yandan bu yüzler iyi oyuncular olduklarında birer avantajken, öbür taraftan kendi imgeleriyle hikayeye eklemlenme güçlüğü yaratma riskiyle aynı zamanda birer dezavantajlar. Haneke hem “yıldız” oyuncuları kullanarak hem de belli oyuncuları birden fazla filmde karşımıza getirerek bu riski sürekli göze alıyor. Susanne Lothar (Piyanist, Ölümcül Oyunlar, Şato), Arno Frisch ve Ulrich Mühe (Ölümcül Oyunlar, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası), Maurice Bénichou (Saklı, Kurdun Günü, Bilinmeyen Kod), Annie Girardot (Saklı, Piyanist), Daniel Duval (Gizli saklı, Kurdun Günü), Walid Afkir (Saklı, Bilinmeyen Kod) birden fazla Haneke filminde gördüğümüz oyuncular. Son dört filmin başrolünde de değişmeli olarak iki Fransız yıldızı izledik: Juliette Binoche ve Isabelle Huppert. Haneke bilinen oyuncuları oynatma konusunda cesur, bütün filmlerin sonunda birer Haneke filmine dönüşeceğinden emin davranıyor. Bir yandan iyi oyunculuğa fazlasıyla önem verdiği ortada. Piyanist’i uyarlamak için Huppert’ın oynaması şartını koyduğunu biliyoruz. Piyanist’teki oyunculuğuyla bir Altın Palmiye kazanan Huppert Haneke’yi Chabrol’le birlikte, en sevdiği yönetmen olarak adlandırıyor. Binoche son filmden sonra Haneke filmleriyle ilgili olarak “soğuk duş” benzetmesini yapmış. “her gün isteyeceğiniz bir şey değil ama hiç kuşkusuz gerekli.” Yönetmen Saklı’nın senaryosunu yazarken yine oyuncuları göz önünde bulundurmuş, hatta usta oyuncu Daniel Auteuil’ü senaryoyu yazmasının nedeni olarak işaret ediyor.

Irgat mahallinde ilk derse ve hiç

bir derse girmeyecek dudak tiryakisi iki öğrenci

Şiiri devamlıdır maalesef sesi dışarı

 vermeyen yüksek ve alçak kaldırım sinemalarının

Koşa koşa Akdenizlilik, ‘müzik’, ‘opera’lar, Mozart, Verdi, Mahler… ve ‘tarih’ kokan Luchino Visconti’ye geliyorum…Visconti’nin bence en önemli filmlerinden olan Büyük Ayının Soluk Yıldızı’nı (Vaghe Stello Dell’Orsa) Sinematek günlerinde, 1968’de İtalyanlarda (Casa D’Italia’da) izlemiştim. (Ve Bertolucci’nin Devrimden Önce’sini de.)

Benim, Visconti’den ilk gördüğüm film ise sanırım 1955’te Senso’dur (Günahkâr Gönüller), İstanbul. Siyasallı arkadaşım Erol Gülercan’la 8 kez gördüğümüz Beyaz Geceler, 1958, Ankara. (1866 Venedik’i, Clara Calamai’nin kollarını açarak gerinmesini de anımsıyorum!)

1860, Sicilyalı Salina Prensi;

Gerileyen bir sınıf;

Avrupa tutuculuğunun kendisiyle hesaplaşması;

Bir toplumun geri çekilişi;

“Eski ayrıcalıklarını olabildiğince korumak uğruna yeni düzene uymak” isteyenler;

Ya da; çöküş;

“Ayakta kalmak isteyenler onların arasına karışmalıdır.”;

Bu arada, insansal saptamalar: “Güzelliği gözüyle gören, artık ölüme yaklaşmıştır.”

Sinemanın bir şairi olarak ele aldığım Visconti’yi biraz olsun açındırmak için, ‘antropomorfolojiye girmemiz gerektiğini’ de ekleyeceğim. Şairler insana biçim vermezler mi?

Visconti aynı zamanda ‘doymak bilmeyen bir okurdur’ da. (Kendisine ‘Lombardik bir okuyucu’ diyor; Manzoni, Verga, Vittorini, Pavese…)

Bitirirken, Wolfram Schütte’den şunu alıntılıyorum:

“Luchino Visconti’nin filmleri Murnau, Stroheim ve Losey gibi yönetmenlerin eserleriyle genelde aynı yazgıyı paylaşır. Siyasi ya da ticari kaygılarla uygulanan sansür, filmlerin pek çoğunu âdeta tanınmayacak hale getirmiştir, hatta içlerinden bazılarını sonradan ilk yapıldığı biçime yeniden sokmak bile mümkün olmamıştır.”

Lampedusa, Il Gattopardo’da ne diyordu? “Her şeyin aynı kalabilmesi için, her şeyin değişmesi gerek.”

***

Sinema ve şiir arasındaki ilişki? Ben ‘Sıkı Sinema’ diyorum. Nasıl şiirin birimi sözcükse, sinemanın birimi de sekanstır. ‘Sıkı Şiir’ deyince akla şunlar geliyor: Pound, Eliot, Dylan Thomas, Cemal Süreya, İsmet Özel… Yani şair-sinemacı Tarkovsky! (Sözde aydınlar, kara sinekler gibi üşüşmüş Tarkovsky’ye, böyle olduğu için uzak duruyorum şimdi, oysa ilk kez 1967’de gösterilen Tarkovsky’nin Ivan’ın Çocukluğu filmini bizim altın saçlı Nahit Hanım bile hatırlıyor.) Acaba Jim Jarmush bir Jean Vigo olabilir mi? Jim Jarmush’un Türk sinemasında, bir karşılığı olmasını isterdim. Öyle filmler çekmek için pek büyük paralar da gerekmiyor.

***

Evet, Sıkı Sinema bir şeyin altını çizmez. Yalnız gösterir. Tanpınar Huzur romanında Alaiyeli (Alanyalı) Ahmet’e, sevdiği kadını gömmek için dağlarda derin bir çukur kazdırır. Çukur öyle derindir ki, Ahmet buradan nasıl çıkacağını düşünmeye başlar. Tanpınar dayanamaz, çukurun neden böyle derin kazıldığını açıklamak gereği duyar. İnsan eli ulaşmasın diyeymiş. Oysa bu gereksizdir. Sıkı Sinema, böyle bir şeyi Tanpınar gibi yapmaz, yapmamalıdır. Hemen anlaşılmayabilirsin, göze alacaksın. Çoğunluk her zaman başlangıçta yanılabilir; sonradan ayıyorlar sanki. Yan yan değil de doğru doğru yürüyen bir yengece bakarak, diğerleri “sarhoş galiba” diyebiliyorlar. Kuşkulanmak önemli elbet. Marx’ın en sevdiği Latince özdeyiş; “Her şeyden kuşkulan” anlamına gelir. Yani her şeyi kurcala.

***

İlhan Berk evine bir kız geldiğinde eline hemen bir pipo alır. Şimdi pipoluları bir yana bırakalım. Genellikle özgünlüğü az etki altında kalmak sanıyorlar, oysa çok etki altında kalacaksın ki, özgünlük ortaya çıksın… Şimdi Turgut Uyar aklıma geldi. Turgut Uyar bir gün bana “Artık şiir yazamıyorum” bile diyebilmişti. Çünkü hiçbir eski ve eskimiş şair kolay kolay bunu söylemez! Ama Sivil Şiir’e gelince iş değişir, Sivil Şair bunu açık açık söyleyebilir. Fellini de 1956’da “Ben ortaçağda yaşasaydım, kesinkes şair olurdum” der. Mustafa Irgat bir gün bana Sevmek Zamanı Metin Erksan’ın en iyi filmidir demişti, tam İkinci Yeni’nin karşılığıymış. Oysa Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın en iyi filmi falan değil. Hele İkinci Yeni ile hiçbir ilişiği yoktur. Metin Erksan olsa olsa Milli Edebiyat döneminde sayılabilir. Bak Mehmet Emin Yurdakul’a karşılık gelebilir. Şiir toplumu gerçekten ufak bir toplumdur. Zaten Türkiye şiire kapalı bir topluluk değil midir? Buna karşılık sinema toplumu genişler, gittikçe genişler.

***

Sivil olmayı da nedense askerî olmanın tersi sanıyorlar. Cemal Süreya “Bakışımsızlıktan yanayız elbet, tabii bakışımın tersi değilse” demişti. Gerçeküstücülük “düşüncenin kendi kendini denetlemesidir” der Breton. İnsan sarhoşluğunda nasıl ek bir kontrol sağlarsa öyle. Her zaman ek bir kontrol, özel bir dikkat sağlamalı düşüncede de. Sahicilik ancak böyle sağlanabilir.

***

Melodi ne kadar kolay. Oysa tek tek sesler kötü olabilir, birleşince uyum da doğabilir. ‘Kakışım’ gibi (Dissonance). Schönberg, Alban Berg, Webern, Stravinsky’deki… Kafka I. Dünya Savaşı içinde yaşadığı halde, güncesinde savaştan söz etmez. Savaşı önemsemediğinden değil, bazen çok büyük görünen olaylarda hiçbir şey yoktur. Şiirin kendi ‘noktalama işaretleri’ çok daha önemlidir. Anayasadan, fermandan, charte’dan vs. Ama Romanya cephesinde iki ihtiyar karı-koca anlatır. Adam karısının gıdısını okşamaktadır. Bütün I. Dünya Savaşı budur Kafka’da.

***

***

Rant. Ricardo’nun bir rant kuramı vardır. Kasabadan en uzakta bulunan ‘son tarla’nın ürünü o ürünün piyasadaki fiyatını belirler. Düşünce de, resim de, şiir de… Böyledir ve bence çemberin en ucunda olunmalıdır. Ama ilk sarsıntıda, ilk bunalımda okkanın altına gidermişsin, o başka. Bence bir şeyler yapılmak isteniyorsa, ‘sınır çarpışmaları’ ya da ‘marjinallik’ göze alınmalıdır.

***

Cemal Süreya, “Şiiri yeni kılan, biraz da şiirin dışındaki şeylerdir” diyordu.

***

Jean Luc Godard, (Alışıldığınca, varlıklı katmanlardan beklenirken, düpedüz parasızların Ankara’larda çıkardığı İkinci Yeni ‘sıçrama’sına, – Cahiers du Cinéma dergisinden başlayarak -, Godard, Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Eduardo Molinaro, Roger Vadim, öncül Alain Resnais… kısacası Fransız Yeni Dalga akımı da etkimiştir. Hatta işi Jean Vigo’ya, Bunuel’e dek uzatabiliriz.) “kırk katır mı, yoksa kırk satır mı” gibisinden “Bana, ya gözlerin ya da ellerin diye sorarlarsa, ben ellerim kalsın diyebilirim” der.

Çünkü insan eli, beynin bir uzantısıdır!

***

Demirkapı ile Sirkeci arasında bir Kemal Efendi sineması vardı. Caddeye öyle yakındı ki, film oynarken caddeden tramvay geçince oturduğumuz taburelerde sarsılırdık. Yani sinemanın içinden âdeta neftî ya da yeşil tramvaylar geçiyormuş gibi olurdu, tabii hepsi ikinci mevki… Rıfkı Melul Meriç’in ilginç anısı: “Sirkeci’deki Kemal Bey Sineması’na ‘Sesli Sinematographane’ denilmekte idi. Film oynatılırken, filmde aktör tabanca atarken sahne gerisinde birisi de mantar tabanca atardı. Keza filmde bir aktris şarkı söylerken perde arkasında biri de şarkı söylerdi.”… Galatasaray’ı geçince de Şık ya da Aynalı Sinema. Şarlo’nun Altına Hücum’unu ve Visconti’nin Senso’sunu orada görmüştüm…Taksim’e doğru da Yıldız Sineması. Altta Fransızca ‘L’étoile’ yazardı. Benim bitirdiğim Taksim (Beyoğlu) Atatürk Lisesi’nin sokağı olan Küçükparmakkapı’nın sonundaydı. Walt Disney’in çizgi filmi Fantasia’yı 1945-46’larda orada görmüştüm. (İkinci Dünya Savaşı günlerinde de Beyazıt’ta bir otelde kalırken Azak Sinemasında Pinokyo’yu)… Kukla filmiyle çizgi filmi birleştiren Çek Jiri Trnka’nın El filmini âdeta Kafka’nın bir anlatısı gibi görmüştüm.

***

İkinci Dünya Savaşı biz çocuklar için, bir bakıma tramvay demektir. O zamanlar İstiklâl Caddesi’nde Sümer (şimdi Rüya) sinemasının kapısında, kaymaklar gibi, şişman ve de şaşı bir kadın akşamları ‘nöbet’ tutardı, ama ona sorarsanız İkinci Dünya Savaşı belki de bir gecede, sabaha karşı Edirnekapı Mezarlığı’nda düzülerek ve çırılçıplak dövülerek geçmiştir!

***

Perdesine ‘Cebecoskop’ adını taktığımız Cebeci sinemasında karaşın arkadaşım Erol Gülercan’la Bunuel’in Sokak Kızı Susanna’sı ile Robinson Crusoe’sunu görmüştük. Ulus’ta da Park sineması vardı, her gün öğlenleri başka başka eski ya da yeni filmler oynatırdı (Memurlar Matinesi). Orada da Claude Autant-Lara’nın 1947’de çevirdiği İçimizdeki Şeytan (Le diable au Corps), Yves Allegret’nin İhtiras Kadını (Les Orguelleux, 1953) gibi filmleri gördüğümüzü anımsıyorum.

***

Yılmaz Güney olayını tarihte daha belirgin kılmak adına kendisine (belki bir şeyin ölçütü olmayabilir ama olsun) Nâzım Hikmet’in Türk sinemasındaki bir karşılığıdır diyorum!

Kısacası Türkiye’de bugün bütün sanatlarda hinoğluhince ‘sanat şahsi ve muhteremdir’ depolitizasyonu yaşanırken ‘Yılmaz Güney Olayı’ gibi olgular ve gerçekler bana çok önemli geliyor.

***

Türkiye’nin çökmesi ya da çözülmesi bence zorunlu. Güzel şeyler ancak bir kötülükten çıkar, çıkacaktır!

***

Ben Milano’yu, Milano Mucizesi filminden biliyorum. Vittorio De Sica’nın. Bir gün yoksul ve yaşlı bir kadın, bahçesindeki lahanalar içinde daha kundakta bir oğlan çocuğu bulur. Çocuğu büyütmeye çalışır, çocuk büyür ama yaşlı kadın birdenbire ölünce çocuk-genç yetimhaneye verilir. Film bu çocuğun aşağı yukarı ergin yaşa gelince yetimhaneden çıkmasıyla başlar asıl…

Genç, Milano’nun kenar mahallelerinde, derme çatma kurulmakta olan gecekondulara gider doğru. (Masal bu ya) Anneannesinin gökten inip ona verdiği güvercinle. Güvercinin sihirli olduğunu, bütün dilekleri yerine getireceğini daha bilmez.

Zayıf ve uzun boylu çiroz gibi bir baloncu gecekondular arasında çocuklara renk renk balonlarını satmaktadır. Birden balonlar havalanır adamla birlikte. Çevresindeki insanlar baloncuyu hemen yakalarlar ve ağzına ekmek tıkarlar. Açlıktanmış! (Ceplerine taş koymuyorlar.)

Ben merak eder dururdum, acaba Milano Mucizesi’nin senaryosunda bunu Zavattini mi yazmış, yoksa Vittorio de Sica mı bulmuş?

Milano Mucizesi’ni ben 1962’de İstanbul’a taşradan izinli gelince İtalyan Evi’nde görmüştüm. Tepebaşı.

Geldik 1980’e. Benim çocuğun dedesi ölmüş. Nişantaşı’na biraz erken gitmişim galiba. Amerikan Hastanesi’nin çevresinde dolanıyorum. Karşıda apartmanın giriş katında pencerede Zeyyat Selimoğlu. Beni çağırdı. Eh vakit de var, gittim. Bana çevirdiği Zavattini’nin Milano Mucizesi kitabını armağan etti. Hemen baktım. Baloncunun ağzına ekmek tıkmıyorlar. Vittorio de Sica’nın yaratıcı ve de çarpıcı buluşuymuş bu. 18 yıl sonra kafamı kurcalayan sorunu çözdüm!

Kimi şeyler de daha uzun yıllar çözülemiyor. Ne yapalım, bekleyeceksin. Bekle!

**

Atlasları getirin! Tarih atlaslarını!

 En geniş zamanlı bir şiir yazacağız.

*Alıntılar, Ece Ayhan’ın Bütün Yort Savul’lar!, Hay Hak! Söyleşiler, Bir Şiirin Bakır Çağı, Aynalı Denemeler, Sivil Denemeler Kara kitaplarındandır.

12. sayıda görüşmek üzere,
Dostçakalın,
Film Ekibi

11. Sayı İçindekiler:

Karagöz ve Hacivat / Yusuf Güven

İçinden İstanbul Geçen Filmlere Bir Örnek Daha: Korkuyorum Anne/ Eren Serim

Oyun: Torosların Bilge Kadınları / Doğan Yılmaz

Milliyetçi Bir Katharsis Olarak Kurtlar Vadisi / Elif Genco

Maç Sayısı:Altta Kalanın Canı Çıksın/ Evrim Ulaşlı

Batının Günah Çıkardığı İki Film: Otel Ruanda ve Köpekleri Öldürmek / Aylin Sayın

Caché: Avrupa’nın Gizli Saklısı / Seray Genç

Gelişigüzel Haneke Sözlüğü’nden / Evrim Kaya

Haneke Söyleşisi: Toplumsal Suçluluk ve Bireysel Sorumluluk / Richard Porton

Sınırları Geç(eme)mek / Aylin Sayın

Sinemada İşler Organize / Bülent Görücü

Giovanni Scognamillo ile Konuşmalar: Popüler Ticari Filmler Üzerine / Film Ekibi

Sinema Tarihini Yazmak: Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi / Nezih Coşkun

Mutlu Parkan’la Resmi Sinema Tarihinin Eleştirisi / Film Ekibi

Çelişkili Gerçekliklere Bir Biçim Bulmanın Yöntemi Olarak Estetik / Doğan Yılmaz

Ağrı’da Çekilen Derman / Ahmet Soner

Nikos Papatakis Söyleşisi / Yusuf Güven

Hou Hsiao Hsien Sineması ve Üç Defa / Yusuf Güven

Hou Hsiao Hsien Söyleşisi / Seray Genç – Yusuf Güven

Kore’den Gelen “Uzak” / Seray Genç

Dong-Il Shin ile Söyleşi / Seray Genç

Kim Ki Duk’un Boş Ev’leri ve Yay’ları / Janet Barış

Ecegillerle Sivilsıkıatonal Şiirsinema / Onur Behramoğlu

Işığa Yaklaş: Victor Erice / Adrian Danks

Rosselini Yaşamı Yeğler / François Truffaut