Ağır Roman Üzerine

Elif Genco /

Toplumsal ilişkilerin meta ilişkilerine tabi kılındığı, popüler kültürün yaşam kanallarımızı tıkadığı ve boğarak kendisinden insanlar yarattığı zamanlarda, kapitalizmin küresel krizi de insanlığı topyekün bir amaçsızlık ve umutsuzluk içine çekiyor. Sinema, geçmişi de, bugünü de bu zamanlara getirerek anlatırken politik olanı matlaştırmanın yanı sıra popüler kültürün imgelerini ve anlatım biçimlerini sahiplenerek; kendisi için yaratıcılığın/özgürlüğün tarifini gelir kaynağına bağlayarak – izleyicisine de yabancılaşmadan – aynı amaçsızlığı üretebiliyor.

Bu çakışmanın yaşanıyor olması, bir filmin sosyo-ekonomik formasyona üretim tarzı ile eklemlenmesi, işleyiş yasalarının farklılaşmamasının yanı sıra; filmin ürettiği içeriklerin, görsel kültürel biçimlerin egemen toplumsal yaşamın içinden gelmesi, sinema dışında farklı araçların benzer kuşatmasına ittifak oluşturması, oluşan algılama biçimlerine, davranma ve duyuşlara seslenişi ile de ilgilidir. Bu eklemleniş sinemasal yeni bir denge arayışını da beraberinde getiriyor. Üretimde, dağıtımda sermaye sınıfının tercihlerinin geçerliliği (sponsorlar velinimetimizdir), küresel kapitalist pazara çıkmada heyecan duyulması (Avrupa’dan sonra ABD’ye yolcu filmimiz…), filmin kendisinin reklam olması, klip dili ile yapılıyor olması ve karlılık hesaplarının hiç bırakılmaması belli filmlerin bu toplumsal zeminde nasıl yer aldıklarını gösterir.

Yeni zamanların filmleri, belli bir eğilimin ortaya çıkışını, olgunlaşmasını somutlarken; hem Amerikan filmleriyle hem de ülkemizdeki talk-show’undan haberlerine, dizilerinden reklamlarına kadar tüm medya ürünleri ile aynı kanalı kullanır ve bu medya ürünlerinin gerçekliğini paylaşır. Reklam filmlerine (ya da kliplere) bakılarak ortaya çıkartılacak benzeşmeler popülarite sağlamada, tüketim alışkanlıklarına uyum göstermede kullanılan yöntemi ortaya çıkarır. Bu yöntem, kendisini oluşturan, içinde bulunduğu ilişkilerin ve araçsallığının üzerini örterek sevimli hikayeler anlatmak, imge ve salt biçimlerini satışa çıkarmaktır (Reklam harcamaları sıralamasında başı finans, otomotiv ve medya sektörünün kendisi çekiyor. Bu sektörleri kesen tekellerin, reklamlarla sağlanan cazibeyle kapitalist sisteme uyumlu hale getirilen insanların nereye yöneleceğini de iyi kestirdiklerini gösteriyor.) İnsan duyarlılığının şekillendirilmesi, bir tür olarak gelişme süreçlerinin insan ilişkilerini oyunlaştırarak kapitalize etmesi yöntemidir. Yöntemde öykülemeler merak uyandırıcı biçimdedir. Reklam sektöründen gelen bir çok buluşun ve bu sektörün yarattığı, sinemanın da kullanımına sunduğu dilin filmlerde işlenmeye başlandığını da eklersek örneklere geçebiliriz: Sıradan seyircinin/tüketicinin film gibi diyerek nitelendirdiği – tersi de doğru – dizi halinde olan reklamlardan YKB reklamının istihbarat konulu filmi, gelmiş geçmiş ajan, casus, tilki-sansar konulu filmleri arasında teknik buluşlar ve sempatik tiplemelerle, kullanılan dil anlamında yer alırken gurur duydurtup gözlerimizi yaşartıyor. Simit ve Uludağ’ın evrensel bir tat ve lezzet olduğunu ispatlayan, turizme katkıda bulunduğunu kendi ağzıyla gurur duyarak söyleyen biçare garson ve yabancı kadın fenomenini temsilen benzer filmlerde örneklerine rastladığımız diğer biçare müşterinin kahvede geçen öyküsünün anlatıldığı reklam ya da yollarda geçen öyküleri ile hızlı otomobil ve güçlü kamyon reklamları metanın kendisinden, nihai amacından çok anlatım biçimleri ile, tüketici ile kurdukları karşılıklı beslenen ilişkileriyle amaçlarına ulaşırlar. Bu reklamlarda sergilenen hızlı akış, görüntülerde büyüklüklerin çarpıtılması ve akılda kalıcı yüzlerin seçilmesi yollarıyla hedeflenen tüketicinin istenilen noktaya yönlendirilmesidir. Heyecan duyan ve kendini izlediğinin akışına kaptırabilecek seyirci tekrarlanan mesaj ya da görüntülerin aynı olduğunu fark edemez. Gördüklerinin kendi keşfi olduğu yanılsaması ile tatmin edilmiştir. (Bir başka reklamda, ihtiyarların sevimliliği ile sıradanmış gibi gösterilen tartışma gündeminin banka olması doğallaştırılırken, aynı bankanın çalışanının geçirildiği sınavın ve çalıştığı mekanın imajinasyonu ilkinde “arayın” der, ikincisinde ise böyle bir yerle karşılaşacaksınız”.) Boyuna imaj yediriliyoruz: Gösterilen samimiyetler, trajediler ve aşklar yanıltmasın sizi… (Bireyler) kendi isteklerini tatmin etmeyi ve cazip bulduklarının peşinden gitmeyi tercih ederler, ancak bu arada insanın kendi yüceltilmiş taleplerinin aracılığını yaptığını ve doğa ile toplumun ilişkilerini paylaşmadıklarını düşünürler. Bireyleri meta estetiğine yönelten unsurların kökü kendi duyarlılıklarında ve kendiliğinden bireysel iradeleri ile ortaya çıkmalarını düşünmelerinde bulunmaktadır. İnsan duyarlılığını yeniden şekillendiren süreçler gerçekleştikçe, eskiden olduğu gibi doğal görünürler, tarihi doğal bir tarih ve insan toplumlarının geçmiş tarihinin tekrarı ve devamı olduğunu düşünürler.” (Meta Estetiğinin Eleştirisi)

Sinemada ortaya çıkan yeni eğilimi bir tipoloji olarak da temsil edebilen Mustafa Altıoklar, İstanbul Kanatlarımın Altında filminden sonra tasarladığı gibi getirisi garantili film yapmaya devam etmiştir. Ağır Roman ile birlikte ticari kaygılarını birçok TV kanalında dile getiren yönetmenin diğer vurgusu konusunu yine tarihten alacağı popüler kültür yönelimlerinin değerlendirileceği projeleri olmuştur. Ağır Roman’ın ticari başarısı konusunda şüphelerim olduğunu burada eklemeliyim. Yakın zamanda gazetelerdeki ilanlarda “sezonun en çok izlenen filmi” ya da “ilk iki haftada en çok izlenenfilm” olarak lanse edilen; böylelikle Eşkıya’nın gişesiyle karşılaştırılmaktan kaçınarak, ısrarla bir “başarı”dan bahsedilen film için yaratılmak istenen illüzyonlar, yapılan reklamın bir parçası olduğunu düşündürtüyor. Bu düzenek oyuncu medya yıldızlarının sansasyonları ve döndüm baba Cem Karaca’nın pop edilen şarkısı ve Ağır Roman klibi ile tamamlanıyor.

1970’li yılları ‘90’ların kamerasıyla derinliğini yok ederek yüzeyselleştiren ve kliptik anlatımla görselleştiren Ağır Roman, uyarlandığı romandan belli, kritik olabilecek noktalarda ayrılarak izleyicinin arzu ve beklentilerine yanıt verir hale getirilerek – şimdi başarılı demenin yeri gelmiştir – televizyon çağının bir ürünü olabilmiştir: “Televizyon çağında köklerin yerini yüzeyselliklerin, derinlikli yapıtların yerini kolajın, emek verilmiş yüzeylerin yerini aktarılmış imge bombardımanının, bütüncül kültürel yapıtların yerini parçalanmış zamanın ve mekanın alması şaşırtıcı değildir. Ve tüm bunlar post-modern durumda sanatsal uygulamaların yaşamsal boyutlarıdır.” (Postmodernizm ve Sinema) Plastik yaşamların anlatıldığı ve bu yaşamları yakalama şansının izletilerek verildiği insanlar, gördüklerinin ve yaşadıklarının toplumsal ve tarihsel izlerini yakalamaktan yoksun bırakılmışlardır. Bu yoksunluğun anlamı yukarıda söylediğimiz gibi parçalanmış ve örgütsüzlük ideolojisinin üreticisi haline getirilmiş bireylerin beğenilerinin seviyesi dibe vurmuş bir kitlenin ortaya çıkışıdır. Böylelikle filmde toplumsal işleyişin dinamiklerini kavramaktan uzak kurulmuş ülkücüler ve polis işbirliğinin hedefi sadece filmdeki iyi kahramanlar olurken; işkence sahnelerinin varlığı başta şiddetin gösteriminde – eğlenceli, eğlencelinin karşıtı olarak değil ancak o derecede de arabeskleştirilen acımasız dünya tasvirinde – kullanılarak, izleyici kitlesiyle ortaklaşılan bir anlatım tutturulmuştur.

Kentsel mekanların sınıfsal ayrışmışlığı, insanların içinde bulunduğu korkunç ruhsal yoksulluk ve zamanla beyinsiz insanların öğrenme merakı imajlarla yüklenip insanlara sunuluyor. Hayat hep belirli vukuatlar üzerinde gösteriliyor, zaman belirsizleşirken tarih bugünün matrisinde işkence tezgahlarına götürülüyor. Böylelikle trajik bir tarihsel dönem ve ortam ilginçliğe, cinsel yönden kışkırtıcılığa, sinik insanlar için cesaret ve maceraya dönüşüyor. Seyirciler filmi seyrederken eğleniyor ve kendini özgür-uygar görüyor, varoşların gerçekliği ise ilkel, kaçınılması ve utanılması gereken olarak düşünülüyor.

Medya ise sahiplendiği bu sinema için elinden geleni yapıyor. Medya ve popüler filmlerin arasındaki kan bağı, filmlerin televizyon haklarının satın alınmasıyla, ana haber bültenleri dahil sinemayla ilgili ilgisiz her programda destek vermesiyle, magaziner haberlerin çıkartılacağı malzeme bolluğuyla… kurulmuştur. Ağır Roman’ın oyuncuları da 1990’ların içi boş, geveze ve apolitik söylemlerinin iyi birer temsilcisidirler. Örneğin Okan Bayülgen, Levent Erim ve parodi takımı zaten televizyon çocuğudurlar ve kliplerden iyi anlarlar. Aysel Gürel tüm zamanların klip sözü yazarıdır. Küçük İskender de kendisini şöyle ifade eder: “Ben şiirde görselliği çok ön planda tutmaya çalışıyorum. Yani daha çok klip mantığıyla şiir yazmayı seviyorum. Sinemada da insanların şaşırtılmasından, sarsılmasından yanayım.” (Cumhuriyet Dergi, 23 Kasım 1997) Yönetmen M. Altıoklar’ın da yazar M. Kaçan’ın da farklı düşüncede olmadıkları kanısındayım. Şaşırtmak, ilginç kılmak maksatlı anlatıldığını hissettiğimiz olay ve kişiler bu nedenle sokakla birlikte yapaylaşır. Kaba bir karşıtlık içerisinde verilen tiplemeler karikatürleş(tiril)ir. Burada bitmedi tabii, ardından yapımcılar test gösterimle seyirciyi yeterince şaşırttıklarını görmek isterler. Amerikan tarzı bu çalışmanın sonucunu diğer seyirciler de gösterime çıkınca izlerler.

Ağır Roman 1970’lerin başlarındaki Kolera Sokağını ve bu sokağın Gıli Gıli Salih ve lümpen çevresindeki tipleri konu alır. Her birinin yaşama nedenleri üzerine anlatılacak trajik hikayesi olan tiplemeler parçalanarak birbirine eklenir. Kolera’yı anlatan dışardan ses başlatır filmi: Çan sesi, ezan sesi ve hafif esrar kokusu havayı kapladı. Filmde, bahsettiğimiz bir ekleme ve pekiştirme yöntemi olarak kitabı okuyan dış sesin yanı sıra aralıklarla kadın çığlıklarının ve polis sirenlerinin eşlik ettiği Kolera’nın gece ve gündüzüne de kuşbakışı bakacağız.

Marjinalizm çağın tek ilericilik anlayışı olan ve ideolojik üretim düzeyi farklı kesimlerde değişebilen birlikte yaşayabilme ve renklilik vurgusu kendisini geriye çekerek ancak kendisine göndermeler yaparak – yukarıda örneğini verdiğimiz gibi – üretilir. Sokağın önemli simaları/kahramanları da görülür hemen: Reis iş pişirmekte, Fil Hamit tamirhaneye gelen bir arabayla manitasını gezdirmekte, sokak çalgıcıları gündelik yaşama ritm tutmakta, Tıbı atıyla sokaktan geçmekte, Gıli Gıli Salih, şair Adam Mickiewicz heykelinden kestiği kolla işe yürümekte… Film boyunca gösterilen tipler kendilerini tekrarlayarak, tek tanımlanabilecek halleriyle varolurlar. Her birinin yaşamına kaza, delilik… vs gibi olağandışı bir dönüm noktası konmuştur. Sokakta kurdukları ilişkilerde herkesin rolü farklıdır. Her kahraman Kolera’ya aittir. Kolera’nın kapalı dünyası varlıklarını kuşatmıştır.

Kolera’nın kahramanları sıradan seyircinin doğrudan özdeşlik kurabileceği türden olmayabilir ancak seyredilmeye değer kılan filmin bugünkü seyirci kitlesinin genel eğilimlerini de kesmesidir. Benzer filmlerde marjinal dünya, kahpe hayat ve tutkulu/doyulamamış aşkların anlatıldığı hikayelerle karşılaşırız. Adalet duygusu çalıştırılmaya başlanmış dengeler yerinden oynatılmıştır. Bu hesaplı filmlerin, sonunda dengeye kavuşulması seyircinin boşalması için gerekli olmakla birlikte şiddet ayarı her zaman yapılmaktadır.

Salih nasıl kahramanlaşır? Kaybolmak üzere olan bir geleneği sahiplenişi ve dünyaya karşı naive duruşu ile farklılaşan Salih bir mirası devralacak kişi olarak belirir. Arap Sado’nun filmde romandan daha uzun yaşaması bir kahraman kültürünü yaratan özelliklerin neler olduğunu Arap Sado temsiliyetinde anlatır. Kolera’nın iç karartan havasını teneffüs eden ve temizleyen adamların temsiliyeti, küçüklere ya da savunmasızlara karşı koruyucu oluşu ve haklı adaleti sağlayabilecek yegane gücü oluşturması ile sağlanır. Kötü, hain ve insafsızla yapılan dövüşte hileye başvurulmadan bir kez mutlaka kazanılır. Böylelikle hile olmaksızın iyi kahramanların kazanabileceği gösterilmiş olur. Ancak denge durumunun gerçekleşmesi için galip olanın ölümü kaçınılmaz olur. İyi kahramanların sonu ölümle bitse bile onlar amaçlarını gerçekleştirmiştir. Geride bıraktıklarıyla ya da vefa sahibi olmanın dışında varlığını kahramanla önemli kıldırtan “diğerlerinin” yaptıklarıyla, öç almayı başarmış olurlar. Kahramanın sevmesi ile varolan “diğerleri”, yine kahramana vurgu yaparak kahramanı hatırlatarak filmi sona erdirir. Tek başına kahramanlık ideolojisinin sinemada egemenliği, sonların farklılaşmasına rağmen sapasağlam durur: Kahramanın arkasından gelen, kahraman nedeniyle seyircinin de nefretini yönelttiği hedefi temizler. Kahraman temizledikten sonra temizlenir. Kahramanın sonu kötü bitse de haksızlık ve haklılık üzerine seyirci netleştirilir; haksızlığa uğratılmış olanın arkasından sistemin “temiz” kalmış parçası – çoğu Amerikan filminde kimi zaman yargı kimi zaman da polis teşkilatının içindeki birkaç iyi adam – temizler vs.

Dramatik yapının üzerine kurulu çatışma zemini klişelerin kullanılarak anlatıldığı kabadayı kültürüne içkin olan eski değerler ve sokağın dışındaki bir gücü de temsil eden polisle işbirliği yapan, haraççı, yeniyetme sahte delikanlı Reisle taşınan yeni değerler arasında kurulur. Örneğin bu karşılaştırmanın yaşandığı, dolayısıyla taraf tutmanın seyirciye sunulduğu ilk mekan Temiz Berber dükkanıdır. Kirli sakallı Reis Berber Ali’yi ayağına çağırtır, oysa Arap Sado her sabah aksatmadan tıraşını olmaya dükkana gelmekte ve yiğitliğin göstergesi de olan dostane, candan ama mesafeyi de koruyarak sohbetler etmektedir. Eski ve erbap olmak harbiciliğin kıymetini bilmek demektir. Bu durumda Salih’in harbicilikte örnek alacağı kişi belli olmuştur. Yeni birinin bunu bilmesi ve benzer davranması ise değişen koşulların içerisinde çatışmalar yaşayacağını, bir “kader savaşımı” vereceğini gösterir. Ağır Roman içerik olarak Salih’in Tina’ya duyduğu harbici aşk, mahalleliyi canavardan tek başına kurtarması, babasına duyduğu el kaldırmayan saygı, işkenceye rağmen konuşmaması, dövüşten kaçmaması, yangına bir başına dalması, haksızlığa göz yummaması… gibi klişelere dayanır. Ancak, bu klişelerin sunuluşu (arabeskin kullanımı dahil) seyirciyle ortak tüketim alanları yaratması açısından aynı klişeleri kullanan diğer filmlerden elbette Ağır Romanı ayırır. Filmde klişelerin sunuluş tarzı, gündelik yaşama egemen söylemlerin yeniden üretilmesi, komikleştirme, Leman kültürünü – çizgi bandı tiplemeleriyle – anıştırması ve bir alaycılık sezgisini yerleştirmesi ile yaratılır. Müzik, ağır ve hızlı çekimlerle/yeni çağ tekniklerle bezeli, filmin bütününden bağımsızlaşabilen parçalarla klip havası da sağlanmış olur. Öte yandan çocuklarından kopan, sevgi ilişkilerini tümden yitiren, Kolera’ya, üstelik bir de evine kapalı İmine’nin yabancılaşması/parçalanması, karikatür çizen, farklı bir sosyalliği tercih ederek kokuşmuş bulduğu Kolera’yı terk eden – kitapta kardeşini düşündükçe “karaktersizliğine kahır mektubu yazan” – abi Reco’nun filmde yer alışı, bu aykırı duruşların tek başına varlığı sokağın renklendirilmiş atmosferini tamamlamakta işe yarar gözükürken 70’lerde yaşanılıyor olmasının hatırlatıcısı (Reco) olabilmiştir ancak. Hayata dinamik bir süreç olarak bakmayıp, onu belirli enstantaneler olarak görüp ilgiyi vukuat, şiddet ve cinselliğin farklı sunumlarına kilitlerseniz bir insanın, bir çevrenin, bir tarihin portresi çıkmaz. Ortaya çıkan aşağıda okuyacaklarınızın da dahil olduğu bir “kir teorisi” oluşturmaya yetecek kadar malzemenin çıkmasıdır.

M. Altıoklar ve Gece Kuşu geçmişe bakınca bir hiç olduğunu göremeyen M. Kaçan’ın zırvalarından çalınmış maskları birer imaja dönüştürüyor. Bu insanlar maskeli balolardan hipotomolojiye uğramış insanlardır, akıl ve akla içkin ahlaktan habersizlikleriyle toplumumuzu kirletiyorlar.

Metin Kaçan’ın ağır romanı, M. Kaçan’nın da adının karıştığı bir tecavüz’den sonra daha çok konuşuldu daha çok satış yaptı. Koleranın meşruiyeti bitmiş, bitirimler karakola düşmüştü. Metin Kaçan’ın bir “iftiraya” kurban gittiğini anlattığı romanı Fındık Sekiz’de yine kendisi vardır. Çürümüş, kokuşmuş bir dünyanın içinden konuşarak yazılmış bu romanda bu kez Meto adlı, karizmasıyla ortalığı – İstiklal Caddesi’ni – yakan başka bir kahraman vardır: “Zevkten çıldırma noktasına gelseler bile, yeni pozisyonlar arayan bu tiplerin hayattan hiç bir beklentileri yoktur. ‘Bir şeyler yaşayalım, mutlu olalım, yiyelim, içelim, eğlenelim!’ ortak felsefeleridir. Ne Stalin, ne Hitler, ne de Lenin ya da ne sosyalizm, ne faşizm umurlarında bile değildir. Onlar Lut kavminin günümüzdeki versiyonları, helak edilen bir neslin son temsilcileri; nefislerinin emrinden başka hiç bir olaya tatlı bakmayan yaratıklar. ‘Emmare’nin peşinden giden, sadece onun için yaşayan sürüngenler insanlık mertebesine ulaşmak için tek bir kitap, tek bir sure, tek bir ayet bilmeyen beyinsizler, şeytanın yoldan çıkarttığı “entellektüel” grup. Kendini emmareye kaptıranların başında da Meto geliyordu!” (Fındık Sekiz) Sistem çürüttükleri ile yaşıyor ve onlara can veriyor, yüceltiyor. Metin Kaçan bu yüzden ağzına geleni söyleyebiliyor ve hayatının romanlarını yazabiliyor.

Filmlerin okunmasına yönelik çalışmalarda gördüğümüz sinemamızın geleceğine yönelik başta izleyici sayısına endeksli yapılan patlama değerlendirmelerine çokça rastlıyoruz. Bu değerlendirmelerin sınırları, toplumsal koşulları kavramanın sınırları olarak belirmektedir. Yeni eğilimin ve bu eğilimi ortaya çıkaran dinamiklerin, işleyişinin çözümlenmesi gerekliliğini ve kapitalizmin kendini yeniden üretme koşulları çerçevesinde, kültürel ve sanatsal alanda, yeni anlatım ve görsel biçimleri yaratacağını, toplumsal ilişkilerini düzenleyeceğini kavramakla yol alınacaktır.

AĞIR ROMAN, 1997

Yön: Mustafa Altıoklar; Sen: Metin Kaçan, Mustafa Altıoklar; Oyn.: Okan Bayülgen, Müjde Ar, Mustafa Uğurlu; Müzik: Attila Özdemiroğlu

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.)