Avrupa’da Anti-faşist Bir Sinemacı ve Büyülü Perdesi

Elif Genco /

Sinema’da İtalyan bir film, Büyülü Perde, sinemanın tarihini tutkuyla anlatırken İtalyan faşizmini de bu tarih-ten ayırmıyordu. Yalnız değildim. Arkadaşım, adı epik bir oyun olan filme gitmek isterken nedense ben Büyülü Perde’nin büyüsüne kapılmış ayrı sinemalara bile gidebileceğimizi önermiştim. Başka hiçbir filmi izlemek istemiyordum. Yani öyle ki dünyanın tüm güzel filmleri(!) gelse ben yine büyülü perde diyecektim. Sonunda Beyoğlu Sinemasındayım. Arkadaşım yanımda. İzlenimim sinema ve tarih buluşmasının seyirciyle buluşamadığı. Bir savaşçı, kararlılığını ve gözlem yeteneğini köreltmeden yaşamayı becerebildiği sürece savaşabilir. Yani “gözlemlemeyi unuttuk. Gözlemlemek yerine her şeyi kalıplara göre yapıyoruz” sözü hem önemli hem de savaşın dışındalığı yanılsamalarıyla büyütülmüş bir çocuğun her yaşına ait olabilir.

Sinema ve tarihin buluşma yerlerine olan itirazım ve direncimin kuvvetinden eksilen yok… Barış getirilemez aramıza. Tarihsel bir savaşçı geleneğe sahip olan için diyebiliriz ki; her yolla içine almaya uğraşan, benden ve beni izleyen diğer savaşçıların ruhunu geriye bir şey bırakmamacasına emmeye çalışan bu temsilcilerin geliştirdiği yeni taktikleri çözmeksizin aklını kullanabilen bir savaşçı olunamaz. Biçim olarak kendinden önceki sinema festivalini farklı mekanlarda belli acemiliklerle yeniden üreten sinema ve tarih buluşması ben de bu mekanlarla asla buluşamayacak bir tarihi ve sinemasını anımsatıyor.  

Fuayede konuştuklarını gördüğümüz Gianfranco Mingozzi ve Engin Ayça da salona giriyorlar. Daha doğrusu ben gelen İtalyanın yönetmen olduğunu bilmiyorum ama seziyorum yaş ve görünüş itibariyle.

Sinemada hazırlıksız bir sunuş olacak mikrofon geç bulunup getiriliyor. Yönetmen Gianfranco Mingozzi ve Engin Ayça perdenin önünde. Mikrofona gerek yok: Seyirci az ve kolaylıkla duyabiliyor sesleri. Sadece perde önündeki ışıklar aydınlatıyor sinema salonunu.

Yönetmen konuşuyor: “Büyülü Perde’ bir üçlemenin ikinci filmi. İtalya’da faşizme giden süreci sinemanın gelişimiyle takip eden bir film. 1920 ve 1930’lardaki tarihsel bilinci taşıyor. İlk filmin kopyası gelmediği için izleyemeyeceğiz. Üçlemenin en çok sevdiğim filmi ve ben bu filmde sinemaya olan tutkumu anlattım”.

Film başladı başlayacak zamanındayız şimdi… Bir tarih düşmek için söylüyorum: Boykotlarını (1) heyecanla de-li-yo-rum!  

Karanlık ve…

Yön: Gianfranco Mingozzi

Oyn: Massimo Ranieri, Monica Guerritore, Lina Sastri

Yapım Yılı: 1982, İtalya

Süresi: 120 dk

1920’ler İtalya taşrasında eski bir kam-yonet. Kasasında film bobinleri, projektör ve büyülü perde ile yol alıyor… Kamyonette, kasabalarda gezerek film afişlerini duvarlara yapıştıran, film duyuruları için çığırtkanlık yapan, gösterileri daha çok köylülere, çocuklara gösteren iki kardeş vardır. İki kardeş, Angelo ve Tonino büyülü perde önünde, akordeon müziği eşliğinde birer hikaye anlatıcısıdırlar aynı zamanda.

Taşrada Sinema: Büyülü Perdenin Yolculuğu

Gianfranco Mingozzi Filminde 1920 sonlarında izlenen filmlerden görüntüler veriyor. Bu görüntüleri oluşturan asli parçalardan biri perde ve gösterilen film ise diğerleri izleyici, gösterici ve mekanın kendisi oluyor. Sinema izleyicilerinin profili belirgindir: Yoksul köylü ve çocuklar. Sinemayı yerleşik bir mekana sahip kentlerde, kendi sınıfsallığının izlerini taşıyabilecek insanlarla buluşabileceği bir salonda izleyecek kasaba sahipleri işleri düşünce bu açık alana uğrarlar. Mingozzi’nin belge görüntüleri İtalyan sinemasının taşrada nasıl karşılandığını anlatırken dramatik yapıda bu sinemanın kendisi bir devrimci, Giovanni karakteriyle sorgulanır.

Sinemaya bakışın bir eğlenme aracı yönünde olduğu da belirgindir. Tehlikeli bir eğlenme aracı sinemada eğlendirenlerin, kendi tarihlerinin anlatımında mutlak sunuş biçimlerini üretmesi/se-rileştirmesi ve sinemayı geleceğe aynı biçim ve bakışın taşınmasında kullanılan araçlara dahil etmesi az zaman alacaktır. Ancak o dönem için hem masumiyetinden bahsedilir sinemanın hem de masumiyetinin sorgulanmaya başlandığından.

Sinemaya olan tutku, büyülü perde önündeki o güzel müzikle şiirselleşerek, sessiz filmlere koşut bir biçimde ses-sizleşen film izleyicilerinin görüntüleriyle anlatılır film boyunca. Genç Tonino’nun seyirciyle ya da yöre insanıyla, çocuklarla ilişkisi içten ve dinlemeye açık iken eleştirel bir bakışın gelişimi de görülür. Tonino’nun yaşamı, gösterdiği filmlerin izleyicisinin yaşadığı bu kasabadaki örgütlenmiş yaşamı sınıfsal karşıtlıklarıyla görmesi kendisini, izleyiciyle ilişkisini dönüştürür. Bu dönüşümün sonucu izleyiciye kendisinin de göstermek/anlatmak istediklerinin ortaya çıkması şeklinde olur. Anlatmak için henüz erken ancak Tonino’nun yönetmen Gianfranco Mingozzi’ye benzer biçimde belgeselci bakışı, onu dinlediğini, gördüğünü anlamlı çerçevelendirmeye ve bunu Angelo’suz bir başına gerçekleştirmeye, paylaşmaya götürür.

1930’lu yılların başında, gösterilen sessiz filmlerin arasında komik Gri Fareler, bir çinliyle güzel bir kızın aşkının anlatıldığı melodram Kırık Çiçekler ve Büyük Acı vardır. Büyük Acı filmi, Roma’nın yakılışını anlatırken, kaçışan insanların üzerine düşen Neron’un dehşet dolu yüzünü gösterir. İnsanlar oradan oraya sürüklenirken eşlikçi alt-ses: “Neron, yangının sorumluluğunu hristiyanların üstüne atar” demektedir. Filmden çok etkilenmiş görünen seyircilerin arasından bir adam ayağa kalkar ve filmi terkeder. Bu adam Giovanni’dir.

Bakımsız bir zayıflığı var Giovanni’nin, uzun paltosu, gözlükleriyle sade ve sakin görünüşlü. Tonino da gözlemcidir, Giovanni’nin filmi terkettiğini farketmiştir. Film bitiminde Tonino ve Giovanni film üzerine konuşurlar. Abisi Angelo’nun rahatsız olduğu bir konuşma geçer aralarında: Giovanni izleyenlerin bu filmde kendilerine sunulan herşeyi benimsediklerini ve gördüklerinin dışında farklı bir yorum geliştiremeyeceklerini söyler. Büyük Acı’nın tarih yorumu tek ve mutlak olanı temsil etmez; Tonino dinler. Abi Angelo ise rahatsız olur. Çünkü bunları söyleyen Giovanni, yoksullar evinde ‘göz hapsinde’ yaşar ve Angelo’ya göre yoksul olmak ve yoksullar evinde yaşamak hayatın fırsatlarını değerlendirmemek, başarısız pratiklerin ve değerlendirmelerin kaderine sahip olmak demektir. Giovanni’de bunun karşılığı ise yaşamın sunduğu fırsatları (!) yaşayan herkesle eşit paylaşmaktır. Kafasındaki fırsat kavramını karşılayan mülkiyet ve para değildir diğerlerinin aksine. Bu söylediğimizi gösteren sahnede Giovanni Tonino’ya bir fotoğraf makinesi hediye eder. Tonino fiyatını sorar, Giovanni ise ‘neden herşeye fiyat biçiyorsun’ diyerek karşılık verir. Giovanni’nin kaldığı yerde kullanamayacağı kamerayı, genç Tonino’ya vermesi çok anlamlıdır. Genç adam gezecek, gözlemleyecek/belgeleyecek, karşı durarak yaşamayı öğrenebilecektir. Kendisinden daha uzun yaşayabilecektir… Roma’nın yıkılışını anlatan, farklı bir tarih yazan filmler de vardır. Giovanni bu filmlerden haberdardır.

Her çocuğun hayatına girdiğinde belli değişimlere uğratacağını düşündüğüm fotoğraf makinesi yaşam deneyimlerine görsel hafıza olmanın aracı olarak kullananın elinde belli seçimleri fotoğrafla-yacaktır.  

İlk karşılaştığım fotoğraf makinesi de yine kullanıcısının elinde tanıklık eden polaroid bir makineydi. Bir yılbaşı gecesinde tanıdığım, öğretmenlik yaptığı Divriği’nden evimize çocuklarıyla birlikte gelen bu adam hepimizin fotoğrafını çekmişti. Fotoğraflarda yavaşça beliren görüntüleri seyretmek kadar bir çocuğa neşe veren ne olabilirdi o gecede. Sonraki yıllarda bize hep öğretmenlik yaptığı yerlerin fotoğraf ve kartlarını gönderdi durdu. Sadece yeni yıl öncesinde gönde-rilen bu fotoğraflarda yaşayanın, bizi heyecanlandıranın, yaptığı yolculuk ve bizi hep arayıp bulması olduğunu düşünüyorum. Ve işte ta o zamandan biliyorum; sahiplenilen dünya görüşüdür insanların birbirlerini aramasına neden ve fiyat biçmeden armağanlar verdiren.

Film kişilerinin kendilerini gerçekleştirme yolunu bulmaları gibi filmi yeniden yaratan eşzamanlı seyrin sahibi izleyici ya da bu yaşamların dışındaki izleyici de kendisini gerçekleştirme yollarını arar. Yazma bir yoldur. Filmin, üretildiği dönemin, konu edindiği dönemin ve yazıcının döneminin kültürel, siyasal tüm yasallıklarıyla hala aynı bütünlüğün kesitleri olması nedeniyle yeniden yaratma sürecinin şimdiki dönemin deneyim ve tepkileriyle içiçe olması bu yazının içeriğini belirlemiştir.

Büyülü perde üzerine yazmak için ne çok neden var bu dönemde. Çağın sonuna gelindiğinde tarihsel deneyim ve deneyimlerimiz göstermiştir ki çağın başında duyduğumuz çığlık boğulurken geriye her geçen gün şekillenen ağır bir leş kalmıştır. Her gün bir parçası ortaya çıkmıştır leşin. Her gün bir yanı aydınlanır. Her gün yeni bir tarif getirirler görünen şeye. Ve yine her gün kokusu bastırılırken bu leşin, toplumsal beğeni bile oluşturulur dört bir koldan. Sinemada da tektip “beğeni”yi söyletenler, söyleyenler ve onaylayanlar bu kolun parmaklarında oynatılırlar. Kim bu leşi gösterecek! Kapitalizmin nefes alıp verdiği binalarda hasta oluyor insanlar: Bilinçleri, gövdeleri yara alıyor. Akşam yumruk darbeleriyle işhanelerinden çıkıyor ve evlerinin yolunu tutuyorlar, sürükleniyorlar. Şehrin durakları, sokakları yıkılıyor; otobüsleri duruyor. Bilinçleri yitip -gezip- uyuyup -yitip geri geliyor. Bilinç işhanelerde torna edili-yor… Yani yaptığınız işler öncesi neden yaptığınızı bilmek mümkün olmuyor. Sürüklenen bu insanların görüntülerinin üstüne bu kez düşen gölge leşin kendisi oluyor.

Okumayı ve düşünmeyi meydana çıkaran, geleceğe bakan bu yüzden bugünü göze alan “kim ki kendini açığa komaktan korkmaz” diyen o, tarihte saygın bir insandır. Bu insanı yarına aktarmak da bir başka yoldur. İzleyicinin yolculuğu filmle çakışarak sürer, yazılanlar gerçeklikle ilgilidir. Filmle buluşma yeri böylelikle ortaya çıkar.

Yolculuğa Devam

İlk sesli İtalyan filminin yapıldığı 1930’lu yıllarda İtalya’da en çok tutulan Max Lindar’ın filmleridir. Mussolini vitrini süslemeye başlamış, özellikle taşrada toprak sahipleri ve çevresindeki lümpenlerin muhalefeti sindirme, silahlı bir güç haline gelerek askerle işbirliği içinde başta kızıllar olmak üzere, kendilerinden olmayan herkesi sürmeye, katletmeye başlamışlardır. Aynı kızıllar suyu mülkiyetine alan faşist partide yöneticilik yapan zengin toprak sahibinin su barikatını delerek tüm toprağı suya kavuştururlar. Tonino’nun da en candan arkadaşları olurlar. Nines ve erkek kardeşi itirazsız evlerini, yemeklerini paylaşırlar Tonino’yla. Tonino film göste-rimlerinin olmadığı akşamlarda elinde fotoğraf makinesiyle geziyor, kasabayı filme çekiyor. Dansedenleri, yaşlıları, hayvanları, kır gezilerini, Nines’i… gözün gördüğü ve Tonino’nun seçtiği her şeyi. Yoksullar evine almıyorlar bir gün, Tonino Giovanni’yi göremiyor o gün ve sonrasında.

Abi Angelo Tonino’nun aksine yaşananları görmez, görse de rahatsızlığı Tonino’nun insanları ve yaşadıklarıyla karşılaşmanın verdiği bir rahatsızlıktır. Çünkü aynı sınıfın insanlarıdır ve bu sınıftan atlayacağı yanılsamaları Angelo’nun başını döndürür, inandırır, kandırır. Bu yüzden yüzünde hoş olmayan ifadeyle uyarır kardeşini, arkadaşlığını kesmesini ister. Kendi arkadaşı ise daha önce doğdukları yer olan bu kasabaya geldiklerinde yine birlikte olduğu faşist toprak sahibinin kızkardeşidir. Kızkardeş evlenmiştir. Ancak Angelo’yla bir terzinin evinde birlikte olmaya devam eder. İlişkide Angelo’nun ezik ve razı görünüşüne karşılık kadın sert, hesaplı ve acısını çıkarır görünür. Kadın ilişkide geri döneceği düzenin-siyasal egemenliği ve konformizmi elinde tutan tarihsel taraflarıyla abi ve koca dahil-varlığından güven ve güç alırken, Angelo bir başınadır. Bu düzenin kasabada başını çekenlerden korkuyor olsa da projesini gerçekleştirmenin yollarını aramaktadır. Bütün yollar ise paradan geçmektedir. O da para kaynaklarının yerini görebilmektedir. Yeni bir ilişki, aynı terzinin evinde bu kez masumca, Alberta elbise provası yaptırırken gerçekleşir. Alberta, kasabanın entelektüel, aristokrat kökenli bir amcanın yeğenidir ve amcasıyla birlikte hakim faşist iktidarı elleri üstünde tutan, bunun karşılığını yiyen, oldukça tutucu bir ailenin içinde yaşamaya mahkum edilmiş gibidir. Angelo’nun başvurabileceği ikinci kaynak Alberta’nın ailesidir.  

Angelo’nun projesi bu kasabadaki eski bir salonu büyük kentlerde olduğu gibi sinema salonuna çevirmek ve yerleşik hayata geçmektir. Salonun tarihini iyi bilen ve sinema salonu projesini destekleyen amca ve Alberta’nın Angelo ile ilişkileri gelişirken Tonino sadece bir tanık olarak vardır bu hikayede. Tonino devrimcilerin öldürülüşüne de, saadet dönemlerini yaşayan kasaba eşrafının eğlencelerine de tanık olmuştur. Tonino tanıklık sürecini noktaladığı eylemde tanıklığının özetini yapacak sonra sinema perdesini son kez kullandıktan sonra kasabayı bir nehir yolculuğuyla terkedecektir.

Büyülü Perde’nin ayrıntılı ve iyi kurgulanmış öyküsü, sinemayı takip ederken hakim ideolojinin insanlara ve nesnelliğine, kaba ya da farklı yöntemlerle, içe-rilmesinin yarattığı dönüşümler, olgun bir sinema dili ile film edilir.

Pirandello’nun öyküsünden uyarlanan ilk sesli filmi Ferrara’daki sinema salonunda izleyen Tonino ve Angelo kardeşlerin gezici ve dört başı mamur gösterileri de değersizleşmeye başlayacaktır. Zor günlere girilmiştir. Yeni film almak ve sinema salonu projesi için görüşmek için geldikleri Ferrara’da Angelo yeni döneme kendini uyarlayarak girmenin telaşını yaşarken, Tonino sinemada kalarak devam eden görüntüleri izler: Sırada haberler vardır. Savaş öncesinde başlayan ve savaş boyunca devam eden sinema haberleri İtalya’da kullanılan önemli propaganda araçlarından olacaktır. Savaş sürecinde, sinemayı ele geçirecek ve yasallıklarına uygun işletecek gücünü gösteren kapitalizm önemli bir adım atmıştır. Sinemalarda örgütlenecek ve dans eden fotoğraflarını gösterecektir. Önce spor haberleri sonra kızının düğününde Mussolini ve düğün daha sonra ise başka yerlerde, açılışlarda Mussolini gösterilmiştir.

Antifaşist Sinemanın Avrupalı İki Yönetmeni: Gianfranco Mingozzi ve Carlos Saura

Yönetmen Mingozzi’nin filmografisinde 30’u aşkın belgesel film yer alır. Konulu filmlerinde de bu belgeselci yorum ve aktarım kendisini hissettirir. Bologna’da doğan yönetmen, Roma’da okuyor. Bologna’nın atlattığı badirelerle yaşamış Mingozzi, çok sayıda sosyo-kültürel ve etnolojik araştırmanın, belgeselin sena-risti, yazarıdır. Güney İtalya ile ilgili La taranta, 1965 yılında Sicilya’da mafyayı anlattığı Con il cuore fermo: Sicilia, Ferrara ve Floransa’nın tarihselliğiyle şekillenen yapılarını anlattığı belgeseller ve yine Sicilya Palermo’da insanların geçimlik işlerini anlattığı Li mali mestieri. Fellini’nin filmlerinde asistanlık yapan Mingozzi’nin filmografisinde belgeseller hep ağırlıkta olmuş. Büyülü perde (La vela incatata) dışında üçlemeye dahil olan ilk film Son Üç Gün (Gli ultimi Giorni) ve Uzun Gölgeler (L’iniziazione) belge olacak filmlerdir geçmişimize. Bu fimlerde ortak olan yönetmenin İtalya, kent-taşrada yaşam ve insana dair gözlemleridir. Sinema, konulu filmlerinden oluşan üçlemesinde karakterlerin yaşadıkları yerlere, kurdukları iliş-kilere etki eder. Biz yaşamın doğal ritmini dolaylamadan yol tutmuş bir sinemanın seyircisiyizdir artık. Acelesiz ve sona ermeyecek bir filmi izlediğimizi hissediyoruz. Yolda gördükleriniz İtalya ve 1920’li yıllarda iktidarını başlatan faşizmin saldırısıdır. 1930’larda faşizm İtalya’nın uzağına da saldırmaya başlamıştır.

1931 yılında şair Lauro De Bosis, uçakla Fransa’dan kalkıp gece vardığı Roma üzerinde faşizme karşı direnişe çağrı yapan bildirileri dağıtıp geri dönerken faşistler uçaklarla peşini bırakmamış; direnişçi şairin uçağı da yakıtı biterek düşmüştür. Tonino’nun hiç eline geçmez belki bu bildiriler ancak kentteki gelişmeler sinemada olduğu gibi taşrada da duyulacaktır. Toprak sahibinin gücünün kırıldığını film zamanı 1930’larda daha göremeyiz ama kentteki kırılma taşradakinden daha erken yaşanacaktır.  

Antifaşist filmlerin yönetmenlerinin din, ordu ve faşizm üzerine toplumsalı, geçmişi ve bugün yaşanan tüm şekilleri ve içe-riğiyle filme alarak verdiği örnekler kapitalizmin sıcak savaş alanlarının alanı genişledikçe sayı olarak azalıyor, anlatılan öykü değişiyor. Böyle bir nesnellikte antifaşist Mingozzi önemli oluyor.

Antifaşist sinemacıların, İtalya ve İspanyol sinemasına bakıldığında çözümleyici ve tavır alıcı duruşlarıyla kilise, ordu ve faşizmle iğdiş edilen toplumu sinemaya getirdikleri ve sinema ettikleri doğrudur. Bu doğruluğu düşündürten ve sınayan nesnellik, Avrupa’da faşizm deneyiminde ortaklaşan iki ülke olmalarından ortaya çıkar. Fakat İtalya’da faşizm ikinci savaş sırasında iktidarını kaybederken İspanya’da daha uzun yıllar iktidarda kalacaktır. Kasım 1975 Franco’nun ölüm tarihidir. Bu durum iki yönetmenin yapım koşullarını birbirinden farklılaştırır. Mingozzi faşizme yaşadığı tarihin ötesinden bakıyor, oysa Saura bizzat faşizm koşullarında yapıyor çoğu filmini. Bu yüzden çok daha ince ve örtük anlatım yolları bulmak zorunda kalıyor. Saura filmlerinde düş ile gerçeklik içiçe geçiyor, ayırmak güç oluyor. Kahramanlarının iç dünyalarının yıkımını takip edebiliyor ve nesnelliğiyle ilişkilendirebiliyor. Her iki yönetmen de geçmişlerine bakabiliyorlar. Tarih bilinci kavramını kullanıyorlar. Saura’nın faşizme rağmen uzun yıllar antifaşist filmler yapmış tek Avrupalı yönetmen olması bu yazıda yer almasını gerektiriyor.

İspanyol ve İtalyan kültürlerinin birbirine olan yakınlıkları siyasal ve sinemasal bağlantı noktaları tarihlerinde yakalanabilir. İspanya İç Savaşı’nda Franco’ya en önemli askeri desteği, malzeme ve insan gücü olarak sağlayan İtalya diktatörü Mussolini oluyor.

Saura’nın Taksi Filmi ve Öncesi: Kurtlar Hayatta

Bir ay önce antifaşist bir başka filmi, Taksi’yi ufak bir salonda izledik. Carlos Saura’da taksi filmiyle görüyordu faşizmi kendi ülkesinde; Avrupa’da ırkçılar toplu gösteriler yapıyor, 1 Mayıslarda saldırılara geçiyorlarken. Ancak Saura taksi filmiyle tepkisini ve faşizm tanımını geçmişinden farklı görmemize neden oluyordu. Filminde, faşistlerin ölümcül şiddetinin, tahammülsüzlüklerinin yanısıra gündelik yaşamlarında aileleri içinde nasıl sıradanlaştıklarını da veriyordu. Faşizm eşcinsellere, travestilere, uyuşturucu kullananlara ve çingenelere vuru-yorken karşısında aşk ya da aşka sarılı hümanizm duruyordu. Sol 90’larda ve 1900’lü yılları terkedişte sınıf kavramını da terk mi etmişti? Avrupalı sinemacı için, faşizm sadece bir grubun, belki işlerini daha kolay yapabildikleri için taksicilerin filmde kendilerinden olmayanöteki olana uyguladığı ölümüne şiddet miydi?

Bu yüzden bir kez daha önemli oluyor 80’lerde yapılan Büyülü Perde. (Hiç ütopyacısı ya da hülyalısı olmayan bir ülkenin ya da aydınların sinemasından ilk çıkan da ütopyalar oluyor.) Bu yüzden önemli oluyor Saura’nın Tatlar Bahçesi ya da Arzu Bahçesi, Anna ve Kurtlar’ı ve faşistler tarafından ağır bir biçimde dövülen oğluna ithaf ettiği Los Ojos Vendidados’u. Çünkü Carlos Saura ‘insanoğlunun uyuşturulmuş duygusunu veren bilincini yaklaştığı yere, düşünme odağına getirebilmek için ölene değin dilin ve görüntüler ardındaki sinsiliği, yalanı aramaktan caymayan Luis Bunuel gibidir. Saura’da sinemasında ustası Bunuel’in tartıştıklarını tartışır. Kilise, militarizm, aile, eğitim, burjuvazi. Ve bu kurumlar yoluyla, toplumun değişmeye kapalı işlerliğini sağlayan uzantılarını gösterir.’ (2) Burjuvazinin yaşama alışkanlıklarını/tarzını incelemeye aldığı Peppermint Frape (1967) Bunuel’e adanmıştır. Ve Bunuel’in ilk dönem filmlerini çağrıştıran sahnelerle karşılaşılır Peppermint Frape’de. Filmin çevresinde gerçekleşen olaylarda, beni heyecanlandıran eylemci bir Saura’yı görmek mümkün. 1968 Cannes Film Festivalinde sokaklarla dayanışmasını gösteren Saura festivalde filminin gösterilmesini istemez ve filmini festivalden çekmek ister. Bunu yapması mümkün olmayınca da sinemaya yapımcısı Elias Querejeta ve oyuncusu Geraldine Chaplin ile birlikte gelerek gösterim sırasında film makinesini durdurur. Bunuel’le aynı soruları, acıları ve tiksintiyi taşıyan Saura, Arzu Bahçesi filmiyle İspanya’da Franco öncesi ve sonrasını ir-deler: Film bir otomobil kazasında hafızasını kaybetmiş, konuşamayan burjuva Antonio Carro ve ailesiyle birlikte faşizm tarihini Antonio’nun çocukluğundan itibaren tiyatro edilmesini gösterir. Bunun nedeni Antonio’nun hafızasıyla birlikte kaybolan, İsviçre bankalarında yatan milyonların nerede olduğu bilgisidir. Anıların canlandırılmasında ilk sahne: İhtiyar anne ve baba küçük çocuklarının yaramazlıklarından yakınırlar, ceza olarak da oğullarını domuz ahırına kapatırlar. Antonio’ya beş yaşında olduğu söylenir. Diğer sahnelerde kostümlü, efektli ve şaşalı bir biçimde sergilenen ailenin atalarının tarihçesi, İspanya İç Savaşı anıları, fotoğraflarla aile işletmesinin tarihçesi olur. Aile savaş sırasında Generallesimo Franco’nun yanında savaşmıştır. Aile babası, Antonio’nun paraların yerini hatırlaması için kullandığı daha doğrudan yöntemler de vardır: “İsviçre haritasını göstererek ‘Dinero, Suiza, dinero, Suiza, dinero’ (‘para, İsviçre, para, İsviçre, para’) Sonra devam eder: ‘Sermaye transferi, milyonlar’. Ama Antonio’dan hiçbir tepki alamazlar.” (3) Bu tepkisizlik, ikiyüzlülükleri ve vahşeti sergilemeye devam etmek için film zamanı kazanmak anlamı da taşır. Saura, burjuvaziye saldırmaktadır. Aile, bütünü çözümleyici bir parça olarak resmi tarih gösterilerine sahne olur ve bu gösterilere kahraman verir.

Bir de Los Ojos Vendados (Gözleri Bağlı olarak:1978) var filmin kolayına kaçmadan yaptığı. Gözleri Bağlı Olarak açık bir film. Filmde Luis bir tiyatro öğretmenidir. İşkenceyi anlatan bir oyun projesi üzerinde çalışır. Oyunda arkadaşının karısı, arkadaşının engellemelerine rağmen Emilia da rol alacaktır. Film Latin Amerika’daki işkencelerle ilgili uluslararası sempozyumdan görüntülerle açılır. Luis de, Emilia da oradadır. Oyun yüzünden tehditler alan saldırıya uğrayan grup oyunu çıkarır ve sahneler. Emilia sahnedeyken makineli tüfeklerle seyirciler arasından çıkan bir grup sahneyi yaylım ateşe verir. Oyuncular yere yıkılır.

Saura bir kez daha gerçeği düşler ve anılarla birleştirir. Kendisi de filmdeki Luis gibi Latin Amerika’daki işkenceleri konu alan toplantılara katılmış ve işkence görenlern yaşadıklarını bizzat dinlemiştir. Film bu tanıklıkları ifade eder. “Bir seyircinin bu ışığı Luis ya da Emilia gibi algılamaması için duygularının körelmemiş olması gerekir” (4) Devam edersek bu seyircinin Franco’yu ya da Mussolini’yi yaşamamış olması bu gerçeği değiştirmez.

Büyülü Perde Yanmadan Önce

İki kardeş kasabaya geri döndüklerinde kasabadaki yeniden yapılanma kendisini gösterir. Tonino Yoksullar Evi’ne gizlice girdiğinde Giovanni’nin odasının boşaltılmış olduğunu görür. Nines ve kardeşi tutuklanır. Alberta ve Angelo birlikte görülünce amca ‘suç’lanır. Aile, amcanın sinema projesinden çok Angelo’yla ilgili olduğunu eşcinsel eğilimini teşhir ederek ve tahammül-süzlüğünü açıkça göstererek Alberta’ya anlattığında yaşlı aristokrat savunmasını ve yenilgisini intihar ederek gösterir. Ölümünün ardından sergilenen ikiyüzlü törenin acımasızlığını tek hisseden Alberta olur. Tüm faşistler aileyi ziyaretlerinde rahatlamış görünür ve intihardan söz etmezler. Angelo törende hazır bulunur ve bu kez diğer kaynakla uzlaşma yolunu zorlar ve onları akşam yapılacak olan açık hava film gösterimine davet eder. İhmal ettiği film gösterilerini Tonino tek başına yapmaya devam ederken gündüzleri bir fiyat biçmeden çocuklara sinema kurar, onları fotoğraflar. Angelo kasabanın evlerinde ve salonlarında yaşarken Tonino dışarda, sokaklarda ve kırlardadır. Giovanni ise öldürülmüştür. Tonino cesedin atıldığı su kanalından çıkarılışına tanık olur. Fotoğraf makinası yanındadır.

Akşam, film başlar. Anlatıcı ve a-kordeonu çalan Tonino’dur. Bir süre sonra seyircilerin arasına faşist zengin toprak sahibi ve kızkardeşi de katılır. Angelo bobinleri değiştirirken Tonino perdeye çektiği fotoğrafları gönderir. Müzik kesilmiştir.

Tonino’nun Dia Gösterisi    

1. (fotoğraf) Gözleri yarı açık, hasta bir çocuk otururken
2. Yaşlı yoksul bir kadın yüzü
3. Kasabadaki yaşlı erkeklerin bitmiş gözüken yüzleri
4. Nines’in ve Nines’le birlikte kardeşinin gülen yüzleri
5. Günlük yaşamlarından bir kaç fotoğraf daha
6. Gergin bir halat
7. Giovanni’nin çamura bulanmış cesedinin su kanalından çıkarılışının kare kare fotoğrafı
8. Yandan gördüğümüz, doğrultulmuş uzakta bir silah
9. Silah yakın, çekilmeye hazır
10. Faşist toprak sahibi uzaktan
11. Faşistin yüzü yakından

Ve polisin faşist partililerle, çoğu köylü- kızıllarla beraber tüm muhalifleri zorla götürürken sırtından vurarak öldürdüğü yaşlı bir köylü yere düştüğünde…

Müzik yok. İzleyen herkes suskun. Tonino ağlıyor. Angelo diaların üstüne aceleyle filmi başlatıyor. Dialar artık seçilmiyor. Artık Angelo yalnız.

Sinema perdesinin yanışını izleriz sonra perde kül olunca boş duvarı aydınlatan projeksiyon Angelo’nun yüzünü de aydınlatır: Boş duvara bakarken.

Tonino ise oradan ayrılıyor şimdi bir tekneyle nehirde yol alıyor…

Buradan çıkmama bir saat kaldı dışarıda hava bunaltıcı. Benim alacağım yol bir nehir gibi akmıyor. Durgun gölde bekleyiş sahnesi gibi. Bu şehri yaşatacak insanların paydos saatine son bir saat.

Notlar:

(1) Abdullah Öcalan’ı Türkiye’ye iade etmediğinden dolayı İtalya ve İtalyan malları hatta sineması boykot ediliyor.

(2) Füruzan, “Bir İspanyol’dan bir İspanyol’a: Bunuel’den Saura’ya” Videosinema, sayı 2, s. 21 1984

(3) Eichenlaub, Hans M., Carlos Saura, Afa Yayınları, s.97

(4) Eichenlaub, Hans M., Carlos Saura, Afa Yayınları, s.117

 (Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 6. sayısında yayınlanmıştır.)