Bir Erkeğin Anatomisi

Nezih Coşkun /

“Geçmişin ya da daha çok kişinin çağdaş deneyimini önceki kuşakların deneyimine bağlayan toplumsal mekanizmaların yok olması geç yirminci yüzyılın en karakteristik ve ürkütücü fenomenlerinden birisidir. Yüzyılın sonunda çoğu genç erkek ve kadın, içinde yaşadıkları zamanın geçmişiyle her türlü organik ilişkiden yoksun bir tür şimdiki zaman içerisinde yetişti.”
ERIC HOBSBAWN – Kısa 20. Yüzyıl

Bu yazı, Yavuz Özkan’ın son filmi “Bir Erkeğin Anatomisi”ni anatomi üçlemesinin ikinci filmi olmasından çok, yönetmenin 1990’lı yıllarda çektiği filmlerle konu benzerliği ve 1970’lerin Demiryol’unda kurduğu toplumsal denklemin farklılığı çerçevesinde ele almayı amaçlıyor. İki tarihin de anlatıcısı olan sinemacının, bugün, çevresini ve nesnelliği nasıl kavradığını bu çerçeveden görebileceğimiz kanısındayım. Çünkü, Yavuz Özkan sineması, hem yönetmenin kendisini anlattığı hem de belli hoşnutsuzluklar taşıyarak baktığı çevresini anlattığı bir sinemadır. Bir Erkeğin Anatomisi filmi ise, 1990’larda çektiği “İki Kadın”, “Yengeç Sepeti” ve “Bir Kadının Anatomisi”nden farklı olarak bu yakın çevreyi, karmaşık bulduğu toplumsal bütünün içerisine yerleştirerek anlattığı bir filmdir. Filmde yine eksen karakterin yakın ilişkilerinden (karısı, kız kardeşi, yakın arkadaşı ve onun karısı) çevresinden hareketle tezini oluşturmakta ve somutlamaktadır. İlişkilerde gözlenen hoşnutsuzluk, iletişimsizlik, yabancı ve yalnız kalma, yukarıda andığımız filmlerde gözlendiği gibi aile içinde de, kadın ve erkek arasında da yaşanmaktadır.
Bir Erkeğin Anatomisi’nde isimsiz erkek karakter, avukat, – rahatsız olduğunu ancak radyo konuşmalarından anladığımız – bu ilişkileri kurduğu ve akışını sağladığı noktada kendi iradesi ve isteğiyle bozmuyor ya da kesmiyor. Hatta bunu göze aldığını bile düşünmüyoruz. Onu terk etmeyi göze alanlar ise kız kardeşi dışındaki ilişkileri oluyor: Yavuz Özkan’ın filminde toplumsal olarak işleyişini belirsizlik içerisinde anlattığı düzenin değişikliğini hayal edemeyenler ya da göze alamayanlar… Avukatın, radyo programını aramasına, ilişkilerde yaşadığı hoşnutsuzluğu itiraf etmesine neden olan şey – ama şimdiye kadar onu rahatsız etmeyen – bu düzenle karşılaşmasıdır. Filmde bu düzen, yaşanan restorasyon sürecinin öznesi olan medyanın Susurluk Kazasından sonra ‘farkına vardığı’, izleyenlere “vay be” dedirttiği, “mafya, devlet, burjuva siyaseti” üçgeni olarak tarif edilen düzendir. Yavuz Özkan, “Eğer Susurluk olayı olmasa bizim yaptığımız bir fantazi olarak görülüp insanlara inandırıcı gelmeyecekti.” diyor. Filmde bu düzenin tehdit eden gücünü (üç kişi, bir de üstü olduğunu anladığımız yeni oyuncu Selahattin Duman), avukatın elindeki dosyayı alabilmek için bürosunu dağıtan, Amerikan filmlerinden tanıdık gelen kaçma kovalamaca sahnelerine benzer biçimde arabayla avukatı yakın, sıkı ve hızlı takibe alan, aynı giyimli, az ama çok küfürlü konuşan böylelikle diyalogları güncelleştirerek sahici kılan adamlar olarak görürüz. Bu düzenle karşılaşmasının kahramanımızı ilişkilerinde yaşadığı sıkıntı ve mutsuzluğu itiraf etmeye bir anda nasıl ittiğini anlamak güç. Çünkü, bu itirafın sonucunda kendi iradesiyle bu ilişkileri değiştirmek adına “eylemek” gerçekleşmiyor. Tüm bu yaşananların adı ise, dinlediği radyo programına telefon ettiğinde öğrendiğimiz “kaos” oluyor.
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Bir Erkeğin Anatomisi’ndeki toplumsal denklemi 1970’lerin sıcak Türkiye’sinde kurduğu Demiryol filmiyle değerlendirmek gerekiyor. Demiryol’da bir grevin öyküsü anlatılır. Bu filmde dayanışma ve mücadele inancının gücü vardır. Demiryol, grevi örgütleyen sendikacı Hasan’ı, farklı siyasal anlayışa sahip Bülent’i ve aralarındaki ilişkiyi anlatır. Bülent, kamulaştırdığı gezici market, “Migro” arabasındaki yiyecekleri gecekondu mahallesinde dağıtırken polisle çatışmaya girer. Daha sonra saklandığı evde yalnız girdiği çatışmada öldürülür. Siyasi konumlanışların net ve mücadelenin kolektif olduğu ‘70’lerden günümüze gelindiğinde ise bugünü anlatan anahtar sözcük “kaos” olmuştur.
Sıradan insanın yaşamında “kaos” kavramı gün be gün geçerlilik kazanmaktadır. 1990’larda sıradan insanın gündelik yaşamında, evinde olduğu saatlerde televizyon hiç kapanmamış, seyirci izledikleriyle korkmuş-korkutulmuş, ilişkileri sadeleştiremediği için belirsizliğe boğulmuş, belirsizliklerin büyümesiyle dışarının tehlikeleştiği ve tam bir kaosun içinde bulunduğu hissine kapılmıştır. Bir Erkeğin Anatomisi’nde erkeğin karşılaştığı tehlikenin, bu saptamaya dayanarak, ne kadar örtük ve belirsizse o kadarda büyük ve tehlikeli olduğu hissini uyandırmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Filmde, baş karakter avukata, müvekkili aracılığıyla bir dosya gelir. Deyim yerindeyse “Pandora’nın Dosyası” diye nitelendirebileceğimiz bu dosya, ‘çetelerin’ tüm ilişkilerini ortaya çıkaran belgeler vardır. Kimsenin altını doldurmadığı, herkesin malumu, giderek meşrulaşan, masumlaşan işler ve ilişkileri, uyuşturucu, silah kaçakçılığı ve kara para sirkülasyonu işlerini, devlet-mafya-burjuva siyaseti ilişkilerini içerir bu belgeler. Bu işlerin ve ilişkilerin asıl sahiplerine yabancılaştıran bir dizi kalıp söylemi üreten bir dosyadır bu. Mafya adamımızdan basına, savcılığa vs. sızdırmadan bu dosyayı geri almak ister.
Bir küçük burjuva aydını diyebileceğimiz avukat, 80’lerde diğerleriyle birlikte sinmiş, 90’larda yaşanan yozlaşmadan da payını almıştır. 90’ların sunduğu malları tüketme olanağına sahiptir, fakat mutlu değildir. Karısı ve ‘en yakın arkadaşı’nın karısı olan metresiyle yaşadığı ilişkilerde sevgi yoktur. En yakın olduğu kişi, özürlü olmasından dolayı bu kirlenmenin dışında kalabilmiş, kız kardeşidir. Kahramanımız mücadele etmeye karar verir, elindeki dosyanın içeriğini halka duyurmak istemektedir. Fakat bu direnme süreci aynı zamanda bir hesaplaşmanın ve kopuşun da yaşandığı bir süreçtir. Bu süreç camdan (açık) radyoyla kamusal alana ulaşması şeklinde işler. Avukat bir yandan mafyadan kaçarken, akşamları bu radyoyu canlı yayında arayıp çevresine karşı içinde birikmiş pislikleri kusar. Radyoda idealindeki aşkı, kadını ve yaşamı da tarif eder (çünkü bu bir erkeğin anatomisidir. Kadınlar bu konuşmalara başlı başına karşı bir taraf olarak radyoya yanıtlarını gönderirler). Karısı, arkadaşı, metresi ve kız kardeşi de bu radyo programını dinlerler ve kıssadan üzerlerine düşen hisseyi çıkarırlar. Kız kardeşi bu grubun dışındadır. Avukat terk edilme eşiğine varmıştır artık. Kendisini takip eden adamları atlatıp “demiryol” yanındaki eski eve vardığında içinde bulunduğu durumu bekleyenlere anlatır. Başa çıkılamaz bir pislik çukuru içinde bulurlar onu, kimse bulaşmak istemez. Avukat terkedilmiştir artık (Avukatı tanımamıza yarayan ek bir bilgiyi karısıyla bu evde yaptığı tartışmadan ediniriz. Avukat paradan para kazanma yolarını iyi değerlendirmiş, parasını 90’ların popüler yatırım araçlarından repoya yatırmıştır. Karısına verecek nakit parası hali hazırda yoktur.) Kız kardeşiyle birlikte elindeki dosyanın kopyalarını medyaya postalarlar. Fakat bekledikleri gibi bir bomba patlamaz, medya dosyayı hasır altı etmiştir, restorasyon süreci başlamamıştır. Kahramanımız büyük bir yalnızlığın içine düşerken mafya da onu bulur. Film avukatın radyo programını cep telefonuyla arayıp kendi yalnızlığını anlatması, sonra onun yalnız olmadığını haykıran klakson seslerini duymak için geldiği pencerenin önünde hedef olması, öldürülmesiyle bitiyor. Avukat öldükten sonra kararmış sinema perdesinde sunucunun “duyuyor musun?” sorusu ve klakson sesleri duyulur. Burada, avukatın mücadelesinden habersizce kişisel yalnızlığına destek verilir. Yalnızlık Demiryol’dan farklı kodlanmaktadır. Mücadeleciyi vuranların kimliği net değildir. Demiryolda ise mücadeleciyi vuranlar bu düzenin kolluk kuvvetleridir. Çatışmayı duyan insanlar çıplak elleriyle karşı koymaya gelmişlerdir. Her iki filmde de bireylerin tek tek mücadelesi bir sonuç getirmez, kolektif bir eylem, tavır ve mücadele gereklidir. Bu mücadeleyi verecek olanlar, umutla kalkışanlar Demiryol’da işçi sınıfıdır. Film “Türkiye İşçi Sınıfına Selam” marşıyla biter. Bir Erkeğin Anatomisi’nde ise nesnellik çok değişmiştir. Karanlığa ses verenler birbirlerinden uzak yüzlerini göremediğimiz “klakson çalan” insanlardır. Filmde ve Yavuz Özkan’da da eksik olan en önemli şey sınıfsal bir bakış açısının olmamasıdır. Bundan dolayı bir film için gerekli olan karakterlerin derinliği, ilişkilerin doğru analizi gibi unsurları doğal olarak göremiyoruz. Varılan sonuç ne kadar doğru olsa da film inandırıcılıktan yoksun oluyor.
Yavuz Özkan içinde yaşadığı zamanın geçmişiyle her türlü organik ilişkiden yoksun bir tür şimdiki zaman içinde kuruyor filmi. Bir filmin, bu ilişkileri inandırıcı bir biçimde ortaya koyması için bir kamyona ihtiyacı yoktur. Yavuz Özkan, 80’ler sonrasındaki genel eğilimden ne kadar uzak kalmaya çalışsa da, gerek mücadeleyi yansıtış biçimi gerekse sürecin dışındaki insanın sürece müdahil olma biçimi, bakışının toplumsal tabanlı bir çatışmadan kişi merkezli bir eksene kaymasıyla aynı bütün içinde kalıyor. Oysa dönemin sınırlarını, kuşatmasını kıran sanatçı, geçmişte daha derini ve gelecekte daha uzağı görebiliyor. Belleğini koruyabiliyor, öngörülerde bulunabiliyor, kendisi de filminin karakterleri de nesnelliğinde bir özne olarak karşımıza çıkabiliyor.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.)