Lanet Ülke Dökülüyor: Gridlock’d
Elif Genco /
Sinema’ya yakın dönemde gidecek genç bir insanın karşılaşacağı, Amerika’nın yüzünü cilalayan, Amerika’ya ilişkin imgelemlerin başlangıcı / ilham kaynağı olarak izlenen filmler olacaktır. Adım attığı sinema salonunu -5’ten fazla salonun olduğu fast mısırcısı, hamburgercisi ile entegre tesis gibi işleyen ya da sermayesi Amerika’dan transfer edilmiş tam müşteri memnuniyeti için uğraşan otellerin olmazsa olmaz parçası haline gelen, show zamanı film zamanı dedirten yerler- dahi kapsayacak ideolojik, kültürel ve tabii fiziksel ortam yaratılmış, bu filmleri seyredenin ayaklarını yerden kesi-lebilmiştir. (Koltukları kastederek) “Uçağa biner gibi” benzetmesini de duymak mümkün olabilmektedir. Uçurucu film de izlenebilir artık:
1- Amerikan ailesinin parasının hesabını yapmadan (kardeşimin güzel sorusu: yav bir sürü araba çarpıştı, markette dökülmedik şey kalmadı, üstleri kirlendi yırtıldı, evleri patladı paraları kim ödeyecek şimdi?) bitmeyen-heyecan dolu günübirlik serüvenlerinin anlatıldığı filmler: Amerikan ailesi tatile çıkar, afacan çocukları aileyi uçurucu bir maceranın içine sürükler. Mekanda çoğu zaman uçurucu tatil yerleri, oteller ve aynı cadde üzerinde sıralı tıpkı yapım dubleks evler ve büyük arabalar vardır.
2- Yine çoğu zaman aile merkezli toplanmış bir mafya grubunun nedenselliğin ihmali ile daha da uçurucu hale getirilen hızlı ve heyecanlı serüvenlerinin anlatıldığı, Little Italy ya da diğer bölgelerin paylaşılmasında karşı mafya gruplarıyla çatışıldığı / kapışıldığı filmlerde devlet polisinin de aman vermemesiyle giderek güçsüzleşip trajik mutlak sonlarıyla karşılaştığımız ahlak(!) sahibi yiğidi öldürüp hakkını yemeyen adamlar vardır. Bu gruplarda temiz polisler sadece köstebek olarak yer alırlar.
3- Gençliği coşturan; yakışıklı jön ve uzun bacaklı hatunların ikili olarak ya da bir arkadaş çevresi içerisinde başlarından geçenleri anlatan masal türü filmler, sonradan hasta ruhlu olduğu anlaşılan bir sevgili / arkadaşın varlığıyla uçurucu gerilim türüne giren aynı filmler… Yapay ritmli bomboş bir dünya yaratılıyor. Gösterdikleri sadece aynı sınıfı paylaşan baş kahraman ve benzerleri için tek bir yaşam… Başka da kimseyi göremezsiniz bu filmlerde. Filmde gösterilen nesnellikle sınırlı tüm dünya. Herkes aynı biçim yaşıyor hayatı sanki, ötesi yok gibi.
Amerika’da yaşayanlar ve Amerika’yı yaşayanlar için hayat gösterildiği kadardır. Ve hayat yalnızca tek ve kendilerine aittir. Başka hiçkimse yoktur ve umursanmaz. Ya da bir mülkiyet olarak sahiplenildiğinde varolabilen bir anlamda yararlanılabilinen “diğer” insanlar olarak vardırlar.
Vondie Curtis Hall’un filmi Gridlock’d’nin ise belli toplumsal sorunların sınırlarını kestirebileceğimiz bir çerçeve içerisinde popülerliği elden bırakmayarak gündeme getiren, olay ve karakterlerin kendileri ve temsil ettiklerini kimi zaman sulandırılmış bir muhalefet kimi zaman alaysı duruş, kimi zamanda sol-liberal bir noktadan hareketle ele alarak eleştirmeye tutan filmler arasında yer aldığını düşünüyorum. Politik kapsamı dar olmakla birlikte, Amerikan yaşam kültürünün yeniden üretimine, gündelik yaşamın kültürel dokusuna ve sinemasal-kültürel belli yönelimlere ilişkin çözümlemelerin yapılabilmesi mümkün olabilmektedir.
1990’larda Amerika Sokaklarına ilişkin gerçekçi izlenimlerini aktaran bir yönetmenin deneyimine rastlamak ne kadar şaşırtıcı ise aynı yönetmenin sınırlarını görmek, cesur çıkış olarak nitelendirebileceğimiz kimi göndermelerin ya da vurguların filmin içinde kaybolup/kaynayıp gitmesini görmek de o kadar can sıkıcı oluyor. Yaşanan eşitsizlik ve insan kıyımına bakarken, ılımlılık ve uyumlulukta birbirinden farklı olmayan, sokakların gerçekliğini pazara çıkararak ve yaşanan şiddeti olağanlaştırarak sunulan filmler apolitik Amerikalı’nın yaşam kanalını doldururken, parasal getirisini garantilemiş oluyor. Bu nedende yönetmenimizin kolunu kanadını sisteme bağlamış olduğunu göstermeye yeti-yor.
Gridlock’d, Detroit’te yaşayan “eight miles road” adlı gruplarıyla caz yapan üç ar-kadaşın yaşadıklarını anlatır. Bu anlatış, siyah kültür, uyuşturucu ve sözde uyuşturucuyu önleme nedeniyle kurulu kamusal kurumlarda karşılaşılan liberal refah devletin sorunu bürokrasiden geçer. Filmde bir yandan toplumsal yaşamın sıradan bileşenleriyle karşılaşılaşırken bir yandan da kahramanlarımızın sanki tesadüfen içine düştükleri ve başrol oynadıkları başka bir film-aksiyon filmle karşılaşırız. Stretch, ölü buldukları uyuşturucu satıcısının evindeki eroini almıştır. Polis katil zanlıları diye, çete de eroini geri alabilmek için Spoon ve Stretch’in peşine düşer. İlki filmin ağır diğeri ise hafif yanı gibidir. Bütüne hakim komedi amerikanlılaştıran başat öge, tarz olarak filmi belirler. Film yeniyıl gecesi kahramanlarımızın evinde başlar. Cookie’nin aşırı dozdan hastaneyi boylaması ile sokağa çıkılır. Sokaklarda siyahların ölmesi daha kolaydır. Bir telefon kulübesinde ambulansın gelmesi için ölmek üzere olan birinin olduğunu söylemeleri işe yaramayınca ölenin bir beyaz olduğunu söylemeleri de fayda etmez. Yoldan geçen bir araba ya da taksiyi durdurmak için aralarındaki beyaz adam Stretch’in tekbaşına öne çıkması yeterli olmaz. Arkasındakileri gören ya kaçar ya da hiç durmaz. Cookie hastaneye getirildiğinde, yaralı, yardım bekleyen ancak ilgilenilmeyen insanlar görülür. Cookie’nin de hastaneye kabul edilmesi için bazı bürokratik işlemlerin yapılması gerekir. İşlemlerin halledilmesi için gereken zaman Cookie’nin ölmesine yetecek kadardır. Danışma’daki personeliyle, doldurulan formdaki uçuk-kaçık sorularla komik kaçan bu boğuşma, hastaneden sonra uyuşturucuyu bırakma kararı vermiş, tedavi olmak isteyen Spoon ve Stretch’in gittikleri tüm sosyal hizmet / sağlık kurumlarında da devam eder. Nereye gidecek, hangi kuyruğa girecek, ne yapmaları gerekecek , ne kadar zaman alacak bütün bunlar yanıtsızdır ya da yanlış bilgilendirilirler. Levent Kırca’nın devlet kapılarında perişan olanları anlattığı parodilere benzer bir süreç yaşanır film boyunca. Sağlık karnesini kısa zamanda alabilmek için AIDS olmak gerekir örneğin. Spoon ve Stretch’in bu sorunlara, tıkanıklığa tepkileri “lanet ülke dökülüyor” olur: Lanet ülke kurbanlarını dökmektedir. Uyuşturucu gelirini, uyuşturucuyla mücadale ederek arttırmakla, paylaşım savaşlarını kızıştırmakla, 70’lerde yaptığı, ayrı bir şehir haline gelen sosyal konutları pislik yuvası olarak görüp dinamitleyerek yok etmekle kurbanlarını seçip / yokediyor. Filmde yardım arayan Vietnam gazisi çare-sizlikten çıldırmanın eşiğine gelmiştir. Etrafındaki herşeyi yıkıp dökerken bağırır: Gebersin bu ülke! Savaş kurbanı, köpeğine “Nixon” adını vermiştir. Dökülenler, gözden çıkarılanlar, uçurumdan düşürülenler Amerikan rüyasını görmeyenler oluyor. 80’lerle birlikte sosyalizasyon yörüngesi ortadan kaldırılıyor. Cepte taşınan paraya göre sosyal hizmetler tayınlanmaya, belli haklardan yoksun bırakma / hakları geri alma sürecine başlanıyor. Sosyal düzen, karşılıklı ekonomik ilişkiler, teknoloji, sivri gruplar üstüne kuruluyor ve böylece güçlenen bu düzen bütün alanların gücünü ortadan kaldırıyor, bu alanlar rezerv durumuna geliyorlar, hatta rezerv durumuna bile gelemiyorlar: Yeni yoksullar için yeni çöllere, döküntü yerlerine, boş arazilere dönüşüyorlar, tıpkı atom santrallarinin ya da otoyolların çevresindeki arazilerin çölleşmesi gibi (Jean Baudrillard). Özel-leştirme teorisyenlerinin bir bölümü çalışmalarına “Yoksulluğa Çözüm” (Tom Bethell, 1980), “Toplumsal Sorunlar: Eleştirici Bir Düşünsel Yaklaşım” (P.J. Baker & L.E. Anderson) gibi başlıklar koyarak milyonlarca insanı kapsayan sosyal güvenlik kuşağına saldırmışlardır. Tom Bethell, R. Reagan’ın ilk seçildiği 1980 yılında şunları yazar: “Eğer ABD ekonomisi şimdi söy-lendiği gibi durağan bir haldeyse refah devletçiliğinin yoksulların üzerindeki moral kırıcı, sinir bozucu etkileri nedenlerden biridir.” Devam eder:”Çalışan ya da çalışabilir nüfusa yönelik, denenip sınanmış refah toplumu sisteminin sorunlarını çözmenin tek yolu, sistemi ortadan kaldırıvermektir.” Ek olarak kamusal hizmetlerin “bağımlılık kültürü” yarattığı da düşünülür: Kadınlar, çocuklarından dolayı sosyal yardım parası almak için boşanırlar. İşsizlik tercih edilmiştir. Biraz ileri gidilirse uyuşturucu, sonunda tedavi olmak bir süre hastanede el ense yatmak niyetiyle kullanılıyor denecektir! Diğer yandan ülke dışına özelleştirme teorisyen, teknisyen ve ideolog ordusunu ihraç eden ABD, sürdürdüğü düzeni meşru kılmak için kimi sosyal hizmet masraflarını kısamaz. “Toplumsal masraflar” kavramı da bu noktada ortaya çıkmaktadır: Toplumsal masraflar ise toplumsal uyumun korunması, devlet harcamalarının “meşrulaştırma” işlevini yerine getirmesi için gerekli proje ve hizmetlerden oluşur (James O’Connor).
Spoon ve Stretch uyuşturucudan vazgeç-meye karar verdikten sonra son bir kez kullanmak üzere, hem kullanıcı hem de evinde satan aracı küçük balık arkadaşlarına giderler. Bir gerilim anında silah Stretch’in alnına dayandığında “siyah dayanışması” ortaya çıkar ve silah patlamaz. Spoon Stretch için “o kendini siyah zannediyor” der. Gridlock-‘d filmi 1990’ların bir siyah sinema örneğidir. Yönetmen Vondie Curtis-Hall’un da aralarında bulunduğu siyah yönetmen ve oyunculara hangi filmlerden etkilenildiği sorulur. Curtis-Hall’un diğerlerinden farklı bir cevabı olur: Bağımsız bir siyah sinemacı Spike Lee ve filmi She’s Gotta Have It. Spike Lee, egemen kültüre, Hollywood’un siyah tiplemelerine karşıt karakterleri ile, kapita-lizmin işleyiş yasalarından dolayı ortaya çıkan ırkçılığı konu alır filmlerinde (Lee’nin diğer filmleri; School Age, Do the Right Thing, Jungle Fever, Mo Better Blues, Malcolm X’dir.). Vondie Curtis-Hall sokaklarda büyümüş bir sinemacıdır, uzun yıllar uyuşturucu kullanmıştır. Seçimi bir bilince işaret eder. Ve bu bilince yabancılaşmadan ifade etmeye çalışır ancak içinde yer aldığı çarkın dişlilerini iyi tanımıştır. Onunla yapılan tüm röportajlarda mutlu aile babası ve olgun siyah adam-özlemle tüm siyahlara nasihat edilen- olarak bahsedilir; yönetmenimizde bu tarife uyan pozlar vermekten geri durmaz. Filmin Spoon’u Tupac Shakur ise bir devrimci siyahın oğludur. Siyah adamın öfkesini, şiddet dolu yaşamında kendini ifade ettiği başta müzik olmak üzere her yerde duyuran Shakur, filmi tamamladıktan iki ay sonra öldürülüyor. Gangsta’rap müzi-ğinin önemli ismi, başta şarkılarında refere ettiği polis şefinin öldürülmesi nedeniyle, küfürleri ve çatışmalarıyla siyah toplumun tehlikeli kesiminin bir örneği olarak görülü-yordu. Tupac Amaru Shakur militerleşen siyahların (başta işsizlik nedeniyle uyuşturucu gibi paralel ekonomilere yönelen, “uyuşturucuya karşı savaş” ve daim ırkçı çatışmalarla silahlanan gettolarda yaşayan siyahların) bir bakıma sözcüsü oldu: “Bugün her genç siyahın militer-düşünmesi ve fiziksel olarak hazır olması gerekir”. Öte yandan bizim özellikle TV’den tanıdığımız-burdan görünen- başka siyahlar da var: Matrak Bill Cosby ve ailesi, bir beyaz ailede küçük Webster, pembe dizi Hayat Ağacı’nın yakışıklı Adam’ı ve ailesi var. 1980’li yıllarla birlikte örnekleri verilen bu dizilerde mutlu aile tablolarıyla eğitim almış ve terbiye görmüş burjuva siyahların sistem içi oluşunu; bu nedenle siyahların uzlaşabilir sempatik insanlar olduğu anlatılıyordu. 1960’larda kapitalizme başkaldıran siyah radikalizmini anlatan sinema, şimdi siyahları sistemin içinde yer almaya davet ediyor.
1960’ların toplumsal hareketleri içinde siyahlar önemli bir dinamiği oluşturuyor. Bu yıllarda sistem-içi çözümler arayan reformcularla, asimilasyon elini uzatan düzen siyasetçileriyle uzlaşmayı reddeden devrimci bir siyah hareket Kara Panterler ortaya çıkıyordu. Reformlar yerine kapitalizmin kendisine ve yedek silahı ırkçılığa karşı doğrudan tavır ve eylem gerçekleştiren devrimci siyahlarla birlikte sinemada siyah bakış da ortaya çıkıyordu: “Siyah sine-macılar, Ivan Dixon’ın 1962’de çektiği ve siyah yaşamını siyahların bakış açısından inceleyen 2. Dünya Savaşı sonrası ilk filmlerden biri olan Nothing but a Man örneğinde olduğu gibi, sinemasal üretime katılma fırsatını arasıra yakalıyordu ama siyah yaşamına sempatiyle yaklaşanlar çoğunlukla William Wyler (The Liberatin of L.B Jones) ve Stanley Kramer (Beklenmeyen Misafir) gibi Hollywood liberalleriydi. 60’lı yılların sonları, Putney Swope filmi ile siyah gözünden reklamcılığı mahkum eden Robert Downey gibi The Watermelon Man filminde bir sabah uyanıp kendisini siyah bulan ve sonunda siyah milliyetçisi olan bir adamın hikayesini anlatarak beyaz ırkçılığı hicveden Melvin Van Peoples gibi, siyah ve beyaz radikal genç sinemacılardan oluşan bir kuşağın doğuşuna tanık olacaktı. Siyahlar tarafından yapılmış siyah filmleri, sinemasal ve tematik radikalizmleri ile ayırtedilir. Örneğin Peeple’ın “beyaz adamdan artık bıkmış kız ve erkek kardeşlere ithaf ettiği Sweet Swetback’s Baadass Song (1971) o günlerin nabzını yansıtır. Film, siyahların beyaz tahakkümüne artık boyun eğmemesi tezini, beyazların devam ettiği bir klüpte seks gösterileri yapan siyah erkek striptizci metaforu üzerine kurar. Sweetback kendi halinde bir adam olarak başlar, ancak filmin sonunda devrimcidir. Siyahların ezilmesinde yüklendiği suç ortaklığına, filmin bir noktasında, gösteri sonunda genç bir siyah radikali döven polise kelepçeyle bağlı olmasıyla dikkat çekilir. Sweetback için herşeyin değiştiği an, polise saldırmaya ve radikal göstericiyi korumaya karar verdiği andır. Onu eyleme teşvik eden ironik bir koro işlevini üstlenen şarkılar film boyunca duyulur: “Devrimden sözediyoruz, Sweetback. Dizlerimin üzerinden kalkmak istiyorum.”(Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera) Buna karşılık sistemin baskı aygıtları dönem muhalafetinin güçlü kolu siyah harekete yöneliyor; sokak çatışmaları şiddetleniyor, Kara Panter militanları ve öncüleri öldürülüyor. Sinema da, yukarıda da örneklerini verdiğimiz, burjuvaziye dahil olan, bireysel kurtuluşunu gerçekleştirecek, tüm olup bitenlerden ayrı, sakin ve “eğlenceli” yaşamı sürdüren siyahları anlatmaya başlıyordu. Kapitalist güçler ve karşıtları arasındaki mücadelede sinema bu yandaş işlevini hiç devreden çıkarmayacak, daha güçlü-inceltilmiş ideolojik ve kültürel dokusu kurulmuş örneklerini sonraki yıllarda da vermeye devam edecektir. Uzlaşmacı siyahların anlatılmaya, yaygın ortak tematik kalıpların (onurlu siyahın beyaza dersini vermesi ve böylelikle eşleşmesi, eşit tutulur hale gelmesi; iyi danseden, müzik yapan veya özellikle belli spor dallarında başarılı olan… siyahların değer görmesi, anlatılmaya değer bulunması, polislerden eziyet gören siyahların (geçmişte kalmış gibi) polis olup kardeşlerinden kolay bilgiler alabilmesi – hep beyaz partneriyle dolaşıp polise ve siyah-beyaz uyumuna sempati duyurtması… gibi) kullanılmaya başlandığı filmlerin bir eğilim olarak ortaya çıkışı toplumsal çözümlemede siyah burjuvazinin ortaya çıkması / yükselişine denk düşer. Bu eğilimin beslenmesi hem 70’lerin, istihdamda yaşanmış eşitsizliğe ek çığ gibi işsizliğin yaşandığı kriz yıllarında hemde 80’lerde sadece zenginleri seven muhafazakarların zaferiyle birlikte “yoksulların ve siyahların sorumluluk yüklenme yeteneğini ellerinden aldığına inanarak(!)” şiddetle savundukları ve gerçekleştirdikleri sosyal yardım harcamalarının kısılmasında karşılaşacakları her türden tepkinin boğulmasına yardımcı olmuştur. Muhafazakarlara göre yaşanan sorunların kaynağında siyahların “iyi ahlaktan” yoksun olmaları (evlilik kurumunun yokolması, evlilikdışı yetişen çocuklar, hükümet yardımlarına bağımlılık…) yatıyordu. Bu durumda da sosyal yardım harcamalarının hiç bir anlamı yoktu tabii.
Hem Spoon ve Stretch’in kendisi, hem de karakterlerin başından geçenler, bu tarihsel ve kültürel değişim sürecinin ürünleridir. 1990’ların sonunda, Amerika Birleşik Dev-letleri’nin gerici popülist yaklaşımlarının altında, uçurum insanlarının, bölüşüme örgütsüzce tepki duyan ancak tehlike yaratması muhtemel insanların ve polisin giremediği semtlerin sayısının artması ve etnik kimliklerinde güçleniyor gözükmesi geniş ölçekte toplumu merkezi bir kültür çevresinde yeniden kurma hayal ve girişimlerine gaz vermiştir. Amerikan ulusunun iç uyumu ancak davranış ve değerlerde bir türdeşlik sağlanması durumunda gerçekleşecektir. Öyleyse homojenleştiren ve sistemin entegrasyon dinamiğini çalıştıran önemli unsur, sinema sektörü de üstüne düşen görevi yerine getirmelidir.
Çelişkilerin derinleşmesiyle Amerikan toplumunun üstünde yükseldiği zemin sallanıyor. Buna karşılık verilen yanıt: “Ame-rika’yı ya sev ya da git” oluyor. Üç arkadaş, gecenin kötü anı yaşanmadan önce TV seyrediyorlar programın ismi “Amerika’yı ya sev ya da git”. Irkçıların bu sloganı bize hiç de yabancı değil.
Amerikan gündelik yaşamının motoru televizyondur. Televizyon insanlı ve insansız her mekanda açıktır. Issız otel odalarında, evlerde, cafelerde, barlarda televizyon günün her saati açıktır. Ekrandan bakılır diğer insanlara. Televizyonda bu kez bir ropörtaj yapılıyor: Bir kadın, kadınlardan hoşlandığını anlatıyor. Sunucu öncesini sorar. Kadın, “daha önce erkek, sonra transseksüel olduğunu, şimdi ise kendini farklı hissettiğini” söyler. Stretch, bu konuşmadan hiç bir şey anlamaz. Cookie ise ne anladığını an-latır. Stretch, kadının cinsel kimliğine dair bir kannat getiremez. Amerika artık, modası geçmiş cinsel özgürleşmenin yerini alan postmodernizmin güncelleştirdiği cinsel kimliğin üzerine sorular sordurtuyor: “Cinsiyetin ne, ne olabilir, zorunlu mu değil mi?” gibi.
Kapalı kapılarla karşılaşmış Spoon & Stretch’i anlatan Gridlock’d peşlerindeki kötü adamların yakalanması, masum olduklarının ortaya çıkması, Cookie’nin kendine geldiğinde hastaneden ayrılması ile sona erer. Kahramanlar bu deneyimlerinden sonra herhangi bir dönüşüme uğramazlar, piyasayı altüst edecek bir plak çıkaracaklarını hayal ederler. Artık mutlu bir son bekler onları. Filmin ana tezi de grubun söylediği “life is a traffic jam” şarkısındaki sözlerle bir kez daha ifade edilir: Hayat kimi tıkanıklıklarla ve bozguncu anlarla doludur ancak mutlu anları da yok değildir ve akışına devam edecektir. Seyirci gerisini düşünmez: Kuyruklar, hastane kapılarında sürünenler ya da çatlayan, dar sosyal güvenlik hizmetleri… Filmin aksiyonunu sağlayan kötü adamlar hak ettiklere yere gitmiş kahramanlarımız da başladıkları -bu kez uyuşturucusuz mu çok netleştirilmeden- yere geri dönmüşlerdir.
Gridlock’d
Yön: Vondie Curtis Hall Oyn: Tupac Shakur, Tim Roth ABD
(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 3. sayısında yayınlanmıştır.)