Ömer Kavur Kendini Tekrar Ediyor

Nezih Coşkun /

Filmlerini, aşk, yolculuk, iletişimsizlik gibi temalar üzerine kurmaya çalışan Ömer Kavur’un sinemasını üç ayrı döneme ayırabiliriz: Yusuf ile Kenan’la (1979) birlikte sona eren ilk dönem, Gizli Yüz’e kadar devam eden, Anayurt Oteli ve Gece Yolculuğu’nu da içeren ikinci dönem ve Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı Gizli Yüz’den itibaren başlayan son dönem. Son filmi Akrebin Yolculuğu –Orhan Pamuk kadar ‘becerikli’ olmayan Macit Koper’in acemiliğini saymazsak- Gizli Yüz’ün bir tekrarı niteliğinde.

Akrebin Yolculuğu’na geçmeden, Ömer Kavur’un bu dönemleri üzerinde durup kimi noktaları ele almamız ve yaptığımız dönemlendirmeyi gerekçelendirmemiz gerekiyor. İleride ulaşacağımız yargıların anlaşılması açısından bir zorunluluk oluyor.

Ömer Kavur’un ilk dönemi iki filmden oluşu-yor: Yatık Emine ve Yusuf ile Kenan. Her iki filmde de tanımlanmış ve sınırları çizilmiş toplumsal bir arka plan kendini gösteriyor. Özellikle senaryosunu Onat Kutlar’ın yazdığı Yusuf ile Kenan, dönemin politik eğilimlerini, çocukların dünyası içerisinde, vermeye çalışı-yor. Bu film, Kavur’un politik olarak nitelenebilecek ve toplumsal yapının, bu yapı içindeki kimi “aktör”lerin resmedilmeye çalışıldığı ilk ve tek filmi oluyor. Dönemin politik ortamının kapsayıcılığını göstermesi açısından, Kavur’un sinemasında ilginç bir örnek.

İkinci dönem, 1980’leri kapsıyor; bir önceki on yıldan bambaşka bir on yılı. Ömer Kavur’un sinemasındaki öyküler, Türk sinemasının geneli ile uyumsuzluk göstermeden, kadın ve erkek ilişkileri üzerine kurulmaya başlanıyor. Öykünün anlatıldığı toplumsal arka plan, daha küçük ölçeklerde (kasabalar mekan olarak birçok filmde boy gösteriyor) kurulu-yor. Arayış, gittikçe, toplumdan uzak ve yal-nızlaşan kahramanlar üzerine devam ediyor. Gece Yolculuğu, bu anlamda hem ikinci dönemi hem de Ömer Kavur’un arayışını bitiren bir film oluyor. Yabancılaşmış ve kimseyle iletişim kuramayan yönetmenin yolculuğu “gizli bir yüz”ün peşi sıra devam ediyor…

Ve trajedi de burada başlıyor.

Ömer Kavur’un sinemasını yukarıdaki bölümleme üzerinden ele aldığımızda, Kavur’un arayışlarının gittikçe bir teslimiyete ve çıkış-sızlığa doğru gittiğini görüyoruz. Bu çıkışsızlık da doğu felsefesinde zaman, tasavvuf aşkı gibi kavramların arkasında gizleniyor. Gece Yolculuğu’nda filmin kahramanı film yönetmenin arayışı daha dürüst bir sinema yapmak üzerine kuruluydu. Fakat hem Gizli Yüz’de hem de Akrebin Yolculuğu’nda arayış artık dönüşmüştür ve aranan şey soyutlaşıp sabitlenmiştir. Bunu Ömer Kavur’un kendisi de itiraf ediyor: “Gerçekten dünyada ve ülke-mizde eski gelenekler, değerler ve kültür erozyona uğruyor. Yerine konan, tam bir yapay değerler karmaşası. Bir taraftan da kendini korumaya çalışan bir kesim aşırı muhafazakar bir şekilde kendi kültürüne sahip çıkıyor. Sanırım bütün bunlar biraz çevresindekileri görebilen bireyleri et-kiliyor ve bunun farkına varan insanların da giderek kendi çevrelerine, dostlarına ve işlerine yabancılaşmaya başladıkları ve iletişim kurmakta zorlandıkları gözlemlenebiliyor.” (Antrakt, Kasım 91, S.55)

Kavur, Orhan Pamuk ortaklığıyla birlikte düzenin zoru ve saldırısı karşısında (tabi ki kendisine karşı değil) kelimenin en hafif anlamıyla içine kapanmayı seçiyor, geleneksel olana sarılmaya çalışıyor Bir tür döngüsel zaman olgusuna saplanarak, kendi tarihini parçalıyor, anlamın yittiğini, tarihin ileriye gitmediğini, tekrar ettiğini bize göstermeye çalışıyor. Filmin tek derdi tarihin tekerrürden ibaret olduğu safsatası. Bu o kadar öyle ki filmde, kasabaya gelen saat tamircisi, bir rastlantı sonucu kasabada eskiden bir saat tamircisinin yaşadığını ve bu adamın “TEKERRÜR” sokakta oturduğunu öğreniyor.(!)

Akrebin Yolculuğu’nu (Gizli Yüz’den başlayarak) ele alırken ve çözümlemeye çalışırken iki temel yaklaşım sergilenebileceğini düşünü-yorum. Bu yaklaşımların birincisi filmin ne anlattığı ile ilgili; ikincisi de Ömer Kavur’un ruh haliyle. Kavur’un Gizli Yüz ile başlayıp devam eden sinemasında, ne anlattığı sorusu muğlaklığa bürünerek, anlamsızlaşıyor ve kolay tanımlanamazlık özelliği gösteriyor. Fakat, yanlış anlaşılmasın; “kolay tanımlanamazlık” dediğimiz, Kavur’un ele aldıklarının karmaşık, zor, düşünme gerektiren konular olması değil. Hiç ilgisi yok. Tam tersine, ne ve niye anlattığını anlamak güçleşiyor. Ömer Kavur’un birçok kez dillendirdiği, “yüzümüzü kaybediyoruz” önermesinin, ne Gizli Yüz’de ne de Akrebin Yolculuğu’nda temel çıkış noktası olduğunu söyleyemeyiz. Peki gerçekten temel bir çıkış noktası, meramı var mı bu iki filmin?

Açıkça söyleyeyim sanmıyorum. Görülen daha çok şu: “Peygamberlik ya da tarikat şeyhliği mesleğinde anlaşılmamak ya da bir kaç anlama gelecek cümleler kurmak esastır, herkesin ayrı yorumlaması ve ayrı bir derinlik bulması planlı olarak isteniyor.” (Küfür Romanları, Yalçın Küçük) Böyle olunca, Ömer Kavur’un “mistik” gibi gözüken, doğu felsefesinden izler taşıdığı söylenen son iki filminin hiç bir anlamı kalmıyor (Hatta, Gizli Yüz üzerine Istvan Szabo’nun, “böyle bir film neden çekilir” türünden nitelemelerini de hatırlatmak gerekiyor).

Peki, Istvan Szabo’nun sorusunu biraz düşünelim: “Bu film neden çekilir?” Bu sorunun yanıtını bulma girişimimiz de bizi ikinci temel yaklaşıma götürecek.

Akrebin Yolculuğu’nun ardından, Yalçın Küçük’ün Küfür Romanları’nı yeniden okuma isteği uyandı içimde. Ben de öyle yaptım. Önce psikiyatri biliminden bir alıntı yapmalıyım: “Büyük sarsıntılar ve heyecanlar karşısında, komplekslerin devamlı baskıları mevcut olduğu zaman, ruhi şahsiyet çeşitli yollardan ıstırap ve sıkıntıdan kurtulma çareleri arar. Istırap veren şey yok edilir, unutulur, örtülür, şekli ve mahiyeti değiştirilir; hatta tanınmayacak bir şekle sokulup sembollerle ifade edilir. Bütün bu mekanizmalar şuur dışı işlemektedir.” (Prof. Dr. Ayhan Songar, aktaran Y.K.)

Kişi bir savunma mekanizması yaratmaktadır: “Bir ruhi çatışma, conflict, önüne geçilmeyecek ve şahsın adaptasyonunu tamamen bozan bir seviyeye ulaşırsa, artık daha kompleks davranışlara muktedir olamayan şahıs, kolaylıkla intibak edebileceği ilkel davranış örneklerine dönecektir.” (Prof. Dr. Ayhan Songar, aktaran Y.K.) Yalçın Küçük, eylülist yazının en önemli özelliği olarak, ge-rileme, regression denilen savunma mekanizmasını tanımlıyor. Kendisini ve gerçekliği anlamayan birey, cinlerin, hortlakların, “gizli yüz”lerin peşi sıra sürükleniyor. Bu sürükleniş sırasında da insanlığından oluyor.

Gizli Yüz ile birlikte, Ömer Kavur anlayamadığı bir dünyanın içinde kendini buluyor. Gece Yolculuğu’nda, 1980 öncesini nasıl anlamıyorsa, Gizli Yüz ile birlikte günümüzü de anlamıyor. Bu anlamama içerisiden, savunma mekanizması hızlı bir şekilde çalışıyor ve gerileme, regression, durumuna geliyor. Böylece, son iki filmde, kaybolan yüzler, saat kuleleri, zaman, rüyalar, gerçeği dünyada değil bu rüyalarda bulmaya çalışan bireyler ve daha bir çok ikon ve öyküyle dolduruyor.

Buradan çıkan diğer bir soru da, bunları seyircilere nasıl satıyor? (Gizli Yüz’ün hatırı sayılır bir gişe kazandığını da ekleyelim.) Açıklamanın kolay olduğunu düşünüyorum. Birincisi, Yalçın Küçük’ün de ifade ettiği gibi, eylülist yazın, “baskı ve çaresizlik dönemlerinde dinsel inançla birlikte her türlü batıl görüş taraftarları” çoğalması ile gelişiyor. Zaten bizzat istenen de bu. Ama şöyle bir açmaz var. Yalçın Küçük’ün eylülist yazın tanımlaması 1980’lerin ortalarında oluşuyor. Hala devam ediyor mu? Devam ettiğini düşünüyorum. Böylece, 1990’larda da bir izleyici kitlesi toplayabiliyor. Geçerken değineyim, bu izleyici kitlesinin çoğu üniversite yaşındaki gençlerden oluşuyor. Yani, gelişim çağlarını hem 1980 ertesinde tamamlayan bir kuşak var. Bu kuşağa da Gizli Yüz’ü izlettirmek zor olmuyor (Bu kuşağın günümüzde biraz büyüdüğü ve artık sıkıldığı anlaşılıyor; çünkü Akrebin Yolculuğu boş salonlarda oynuyor.)

İkinci olarak, yukarıda bahsettiğim peygamberlik ya da tarikat şeyhliği mesleğini düşünün. Herkes, filmlerde karınca kararınca, birşeyler bulabiliyor – gerçi ne bulduğunu anlatabilmesi pek mümkün olamıyor..

Bitirmeden burada bir parantez açmak istiyorum: Akrebin Yolculuğu ile ilgili günlük medya yazılarında ilginç bir nokta dikkatimi çekti. ‘Değerli’ eleştirmenlerimiz yazılarında filmin konusuyla ilgili bir çekimserlik ve kararsızlık içinde gözükürlerken, öte taraftan, hiç duraksamadan “filmin görsel olarak tam bir şölen” olduğundan eminler. Doğrusu bu bana eski “biçim-öz” tartışmalarını hatırlattı. Otuz yıl önce biçimle öz arasındaki diyalektik birliktelik saptanmış ve tartışmalardan bu saptama üzerine kurulu bir devrimci sanat yapılması gerektiği sonucu çıkmıştı. Ne yazık ki bugün gelinen noktada yılgınlıklarına kılıf uydurmakta usta “post-modern”istler sinema adına anlamsız ya da ne olduğu belirsiz bir filmin “görsel bir şölen” olduğunu söyleyebili-yorlar.

İki noktaya daha değinmek gerektiğini düşünüyorum. Birincisi, Efes Pilsen’in sponsorluğu. Ömer Kavur, bu sponsorunu daha da mutlu edebilmek için, filmin bir sahnesinde, saat tamircisine – hiç gereği yokken – bira içirtiyor. İkincisi ise daha vahim. Uzun bir süredir, “yüzümüzü kaybediyoruz”, “kültür emperyalizmi”, “Amerikan kültürünün istilası”ndan bahseden Ömer Kavur’un filmini Warner Bross. dağıtıyor. Doğrusu, kültür emperyalizmi kavramının liberalize edilmesi bu olsa gerek.

Akrebin Yolculuğu üzerine söylenecek fazla bir söz yok. Bu film ancak geçmişte olumlu örneklerini gördüğümüz Kavur’un bugününü göstermesi adına önem kazanıyor. Sinema izleyicisinin Ömer Kavur’dan daha gerçekçi olduğu filmin boş salonlara oynamasından ortaya çıkıyor. Açıça görülen o ki, Ömer Kavur sineması Gizli Yüz’le birlikte bitti.

 

AKREBİN YOLCULUĞU

Yönetmen: Ömer Kavur
Senaryo: Ömer Kavur, Macit Koper
Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman
Müzik: Atilla Özdemiroğlu
Oyuncular: Mehmet Aslantuğ, Şahika Tekand, Tuncel Kurtiz, Müvit Özdoğru
Türkiye-Macaristan-Çek Cum./1997/119’

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.)