Tavianiler’in Aykırı Filmi: Allonsanfan

Nezih Coşkun /

Tavianiler’in sineması farklı yaklaşımlar ve farklı “poetika”lar içeren iki ayrı döneme ayrıldığında bu dönemleri; San Michele’nin Horozu’na kadar olan filmleri ilk dönem, San Lorenzo Gecesi’nden sonraki filmleri de ikinci dönem olarak adlandırabiliriz. Arada 3 film bulunmaktadır ki bunlardan özellikle Allonsanfan yeni temalara, ikinci döneme açılma doğrultusu ve ilk dönemde görülmeyen bir anlatımcılık sergilemektedir. Bu yazıda Tavianiler’in ilk döneminin ayırdedici özelliklerinin yanında, bu dönemi kapatan Allonsanfan konumuzu oluşturacaktır.

İlk Dönem

Birinci dönem boyunca en belirgin özellikler farklı stil denemeleri, politik olanın önceliği, sosyal gerilimlerin perdeye yansıtılma isteği ve ideolojik olanın sanatla bir denge içinde varolması sayılabilir. Çağdaş olanın yerini geçmişin aldığı ikinci dönemde ise tarihsel materyalizmin ağırlığını kaybetmesi bunun yerine daha ziyade varoluşsal bir görüşün ağırlık kazanması söz konusudur.

Paolo ve Vittorio Taviani’nin Orsini ile birlikte çektikleri ilk uzun metraj filmleri -öncesinde belgesel ve kısa filmden gelen önemli bir birikimleri vardır – Yakılacak Adam (1962) onlara İtalyan sinemasında hemen bir yer açmıştır. Yakılacak Adam iyi bir politik sinema örneği olmasının yanında film yapımına kişisel ve özgün bir yaklaşım getirdiği için de önemlidir. 1960’ların başları Fransa, Brezilya ve Çekoslovakya’da film yapımına yenilikçi bir yaklaşım getiren “Yeni Sinema” akımının en iyi örneklerinin verildiği dönemdir. Bu yeni sinema anlayışı, İtalya’da bir akım olarak ortaya çıkmasa da İtalyan sinemasına yeni bir soluk getirenler arasında Tavianiler dışında Bertolucci ve belki Bellocchio sayılabilir.

Yakılacak Adam’ın yapıldığı dönemde İtalya “ekonomik mucize”sini yaşamaktadır. Tüm sanatların özellikle sinemanın gözde temaları burjuvazinin ruhsal gerçekliğini yansıtan “yabancılaşma”, “iletişim kuramamak” ve “insan değerlerindeki erozyon” iken Yakılacak Adam’da bütün bunlar gözardı edilerek kapitalist Kuzey tarafından sömürülen yoksul Güney anlatılmaktadır. Kentli orta sınıf ortamından ziyade taşrayı anlatan film umutsuzluğa ve mücadeleyi bırakmaya neden olan varoluşsal yaklaşımları bırakarak tarihsel/sosyal çatışmaları aktarmaktadır. Film mafya tarafından öldürülen sosyalist sendikacı Salvatore Carnevale’nin yaşamını konu edinir. Salvatore ışığı ve karanlığı, umutları ve hayal kırıklıklarını, cesareti ve korkuları hem kendi içinde barındıran hem de ilişkilerinde yaşayan diyalektik bir kahramandır. Onunla birlikte toplumsal evrim, topraksız köylünün mücadelesi, mafyanın evrimi anlatılmaktadır.

Salvatore Tavianiler’in filmlerinde sık görülen bir karakterin ilk temsilcisidir. Bu karakter ütopyasını zamanından önce yaşama geçirmek, nesnelerin özüne inmek ister. Devrimci ideale sonuna kadar bağlı kalır. Diğer taraftan tarihin çok ötesinde bir adım attığı için kaybetmeye ve ölmeye yazgılıdır. Fakat sonunda onun kurban edilmesi yine savaştığı ideallere hizmet edecektir. Gerçeklikle çatışma içinde, onu sonsuza kadar değiştirmek isteyen Salvatore kendi ardılları gibi zengin bir hayalgücüne sahiptir.

Tavianiler karakterlerini daima eleştiri olanağı sağlayan, bir tür maskeleme tekniği olan ve sahneye konulanın tersini söyleme olanağı veren ironi ile ele almaktadırlar. İroni onlar için diyalektik bir araçtır.

1967’de çekilen Fesatçılar’da Togliatti’nin cenazesinde buluşan bir grup karakterin kendilerini sorgulaması anlatılır. Fesatçılar bir kuşağın otobiyografisi olmasının yanında çok önemli bir sorunu, özelde İtalyan komünizmi, genelde Avrupa komünizminin krizini ele almaktadır. Tavianiler pek çok komünist tarafından inkar edilen bu sorunun işlenmesinin yarattığı ektiyle marksistlerin bilincini uyarmayı amaçladıklarını söylerler. Subversives’in bazı karakterleri de Yakılacak Adam’ın Salvatore figürü gibi “abartılıdırlar”, her şeyi hemen isterler. Hedefleri yaklaşan ‘68 patlamasıyla onaylanacak ve açıkça dile getirilecektir.

Akrep Burcu Altında’nın (1969) çekildiği dönemde politik çatışma en üst seviyedeydi. Devrim tarihin sonu olarak görünüyordu. Film doğanın yabanıllığına karşı mücadele eden iki topluluğu ele alır. Bu iki topluluğun birlikte yaşaması imkansız hale gelince çelişki devrimci olmayan ve şiddet kullanmaya yatkın olmayan yaşlı topluluğun aleyhine çözülür. Filmin satır aralarından hayati bir gereklilik olan ütopyaya sahip olma, toplu kurtuluş veya felaket, iktidar ve şiddet arasındaki yakın ilişkiyi okumak mümkündür. Film siyasetin teatral bir sahnelenmesi olarak ele alınabilir. Tek bir karakter üzerine kurulu San Michele’nin Horozu (1971) bir bakıma Akrep Burcu Altında’yı tamamlayan bir filmdir. Tavianiler “Eğer Akrep Burcu Altında ütopya hakkında bir filmse, San Michele’nin Horozu post-ütopya filmidir-ütopyaya bir yansıtmadır.” derler (1). Film Rönesans İtalyası’nda geçse de çağdaş İtalya’ya göndermelerle doludur.

San Michele’nin Horozu’na kadar olan ilk dönemde Tavianiler’in sineması zaman içinde gelişen belli temaların üzerine kurulmuştur. Yakılacak Adam’dan San Michele’nin Horozu’na kadar olan filmlerde diyalektik Tavianiler’in çalışmasının itici gücü olmuştur. Bu genel anlamda eski/yeni, rasyonel/irrasyonel, ütopya/rea-lizm, insan/toplum, görsellik/ses arasındaki çelişkiye dayanmaktadır. Diyalektik biçimde ortaya konan diğer bir konu ise Tavianiler’in gelenekle olan, aynı zamanda geliştirme ve eleştiriyi de içeren ilişkileridir. Tavianiler’in geleneği Marx’a, 19. yüzyıl romanına, Brecht’in yabancılaşma üzerine kurulu epik tiyatrosuna, Eisenstein’ın sinemasına ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına dayanmaktadır. Bu durgunluk ve uysallığı reddeden bir gelenektir. Başka bir deyişle Tavianiler Goethe’nin “klasik olan sağlıklı olan, romantik olan sağlıksız olandır” tanımlamasına karşılık Gide’in Alman yazarı alaya alan “klasisizm evcilleştirilmiş romantizmdir”ini tercih ederler. (2)

Akrep Burcu Altında ve San Michele’nin Horozu’yla birlikte Tavianiler çok yönlü yorumlamalara açık politik temalı filmlerinin sonuna geliyorlar.

Tavianiler’in sineması yalnızca düşünce aktarmakla kalmaz, sinemasal/entellektüel/estetik yollarla seyircinin düşüncesini de uyarır. İlk dönem filmlerine genel olarak bakıldığında bunların İtalya’da, ‘68 hareketleriyle bir çatışma halinde olan komünistlerin iç tartışmalarına katkıda bulundukları söylenebilir. İtalyan Komünist Partisi (Partito Komunista Italiana) ‘68 radikalizmini kucaklamaktan çok geriye düşmüştür. IKP II. Dünya Savaşı’ndan sonra siyasetini uzlaşma üze-rine kurmuş, savaş sonrası kurulan cumhuriyetin asli ve vazgeçilmez bir parçası olmayı hedeflemiştir (3). Gramsci’nin teorik mirasının çarpıtılması (4) üzerine kurulu Avrokomünist stratejide “kişisel haklar ve çok partililiği güvenceye alan, parlamenter kurumları koruyan ve üretim araçlarının özel mülkiyetinde ani ve şiddet kullanarak kopmayı yadsıyan bir politik düzende, kapitalist demokrasiye özgü yurttaşlık özgürlüklerinin en geniş sınırlarına kadar korunması gerekliliği merkezi önemdeydi. Başka bir deyişle, Ekim Devrimi ve ondan doğan Bolşevik rejimin modeline taban tabana zıt bir biçimde sosyalizme giden barışçı, tedrici ve anayasal bir yolu temsil ediyordu.” (5)

Diğer taraftan devrim perspektifini yitiren İKP’ye karşın İtalya’da işçi sınıfı ve gençliğin yer aldığı, sadece 1968’le sınırlı kalmayan 1971’e kadar uzanan bir hareketlilik yaşanmıştır. “İKP’nin radikalizme kendi siyasal anlayışında/tercihinde yer vermemesi, giderek partisi olarak gördüğü işçi sınıfı içinde de tepkilere neden olmuş ve işçi sınıfının bir bölümü İKP ve kontrolündeki CGIL’ın (İtalyan Genel İş Konfederasyonu) sadece ücret anlayışıyla sınırlı mücadelesiyle yetinme-yerek, örneğin ücret artışı sağlanması sonucu grev hakkından vazgeçen sendikaları da protestoya yönelik grevler yapmışlardır (6). Barbara ve John Ehrenreich da 1960’ların başlarında genellikle sendikadan izinsiz şiddetli grevlerin yapıldığını, CGIL’ın rolünün, üretim denetimi gibi büyük sorunlarla ilgili işçi taleplerini sulandırmak, ücret ve emekli maaşı gibi ekonomik sorunlar kapsamında daraltmak olduğunun iyice açığa çıktığını yazmışlardır (7). Aslında İtalyan ‘68’inin Fransa hariç diğer ülkelerden ayrı kılan özelliklerden biri de bu dönemin siyasal öznesinin yalnızca öğrenci gençlik olmayıp, gençliğin, özneliği işçi sınıfıyla paylaşmasıdır. İşçi sınıfının da bu süreçte rol oynaması nedeniyledirki İtalya’da ‘68 birkaç ayla sınırlı kalmamış yıllara yayılmıştır.” (8)

Tavianliler, ‘50’lerde Marshall yardımının da etkisiyle yaşanan kapitalist genişleme dönemi ve onun getirdiği çatışmaların yarattığı hareketliliğe hep solun içinden bakmışlar, geleneksel sol/yenisol, İKP/’68 hareketi karşıtlıklarının üzerine kendi düşüncelerini sinemasal yollarla ifade etmişlerdir. Allonsanfan (1974) ikinci dönem öncesi son film olarak bir haini merkeze alıp karşısına ısrarcı bir umut-suzlukla belirsiz bir idealin peşinden koşan devrimcileri koyarak yine sola bakmaktadır. Fakat bu diğerlerine göre farklı ve bulanık bir bakıştır.

Allonsanfan

Fulvio İmbriani (Marcello Mastroianni) sürgündeki jakoben örgüt “Yüce Kardeşler”in (9) çökertilmesi amacıyla salıverilir. Sokağa çıkan Fulvio’yu peşindeki polisten kaçıran Yüce Kardeşler onun için bir mahkeme kurarlar. Fulvio hainlikle suçlanmaktadır. Örgütün lideri Filipo’dan haber alınamamaktadır ve Fulvio’nun içerideyken Filipo’nun yerini polise söylediğinden şüphelenmektedirler. Durumun çok farklı olduğu kısa süre sonra anlaşılır. Filipo intihar etmiştir. Cebinde bıraktığı mektubu şöyle başlar: “45 yıllık ömrümü boşa geçirdim…” Bu mektup daha sonra anlayacağımız gibi Fulvio’ya tercüman olmaktadır. Örgütün polise gerek kalmadan içten çökertilmesinin habercisidir. İntihardan çok etkilenen arkadaşlarına Fulvio hasta olduğunu ve dinlenmek istediğini, iyileşene kadar çocukluğunun geçtiği kız kardeşinin konağında saklanacağını, kimsenin onu orada aramak aklına gelmeyeceğini söyleyerek ikna eder.

Fulvio’nun eve dönüşü çok önemlidir zira bir devrimcinin “yamyamlar”, “cadı avları” gibi tehlikelerle dolu gezgin yaşamıyla sıcak burjuva yuvasındaki rahat yaşam arasındaki karşıtlıkla Fulvio’nun tercihini rasyonelleştirir. Eve dönüş sahnesi Odysseus’un 20 yıllık çileli yolculuğundan sonra İthaka’ya dönüşüyle aynı biçimde kurulmuştur. Fulvio’yu, Odysseus gibi, kendisini büyüten dadısından başka kimse tanımaz. Odysseus’un malını mülkünü Penolope’nin talipleri yiyip bitirirken babası tarafından mirastan men edilen Fulvio’nun mallarının keyfini “ahmak” bir Alman (tam olarak Avusturyalı) sürmektedir. Fulvio kimliğini gizler. Kendisini bir arkadaşı olarak tanıtır başta, Alman’a sinirlendiği için de bir süre sonra “Fulvio öldü” der. Kardeşleri Ester ve Konstantino’nun çok üzüldüklerini görünce -zaten teşnedir- kimliğini açıklar, mutluluk başlar. (drindindin, drindindin…)

Sadece devrimciliğin kendisi değil devrimcilerin kimliği de Fulvio’nun seçimini onaylar. Av partisi kılığı altında Fulvio’yla buluşmak için konağa gelen yoldaşlarını -onları bir güruh olarak uzaktan resmeden bir çerçeveleme içerisinde – bakın nasıl sunmaktadır:

“Neden beni almaya geldiniz? Neden beni almaya geldiniz? Bu kıyafetle nereye gideceğimi sanıyorsunuz? Yirmi yıldır gidiyor, geliyor, saklanıyorsunuz. Söyleyin, hala bıkmadınız mı? Hiç biriniz benim için sıkıcı bir alışkanlıktan öte değilsiniz. Sen Giacchino, hayvanının üzerinde nasıl öyle dimdik gidiyorsun? Sen Virgo, nasıl da av köpeklerine benziyorsun. Nasıl da zıplıyorsun, Vionello. Neden zıpladığını biliyorum. İçinde sakladığın o ölme arzusunu gizlemeye çalışıyorsun. Budala. Ne kadar da zavallısın. Bırakacaktın, boğulayım, Vionello. Bırakacaktınız, hastalıktan öle-yim. Beni kurtarmakla hata ettiniz. Ben değiştim, eski ben değilim. Burada beni seven insanlarla birlikte olmaktan mutluyum. Tito, Tito, senin yapabileceğin bir şey yok. Beni fikrimden caydıramazsın. Çünkü, senden önce ben varım. Sen yaşamıyorsun, Tito. Sen yıllar önce bitmiş, ama biz yaşlandıktan sonra başlayacak bir şeyi yaşıyorsun. Ya sen nereye bakıyorsun, Massimo? Önüne bakmazsan düşeceksin. Gözlerin hep geleceğe çevrili. Oysa bana verilen tek bir hayat var ve yaşayıp yaşayamayacağımı bilmediğim bir mutluluğu bekleyemem. Siz sersemlerin hangisinin gücü beni ölmekten korumaya yeter? Bana öyle bakma. Seni korkutacak bir şey varsa, bu kederim değil, duyduğum neşe olmalı. Hayattan başka ne beklentim olabilir ki?”

Fulvio’nun seyirciye tanıttığı dostları kanlı bir pusuya doğru ilerlemektedirler bir yandan. Polis iyice yaklaşmalarını bekler ve cadı avı başlar. İspiyoncu Ester’dir ama hain Fulvio; Ester’e “yapmak zorundaydın ama bana söylememeliydin” der. Gerçekte seçim çok önceden yapılmış büyük bir hırsla peşinden gidilmektedir. Seyirci kimi zaman umutlanır gibi olur. Oysa az sonra umudun kolu kanadı kırılacaktır. Eve daha önce gelmiş olan Fulvio’nun sevgilisi Charlotte yaralanır pusuda. Bir hainin de sınırları var(mı)dır. Fulvio, Charlotte’la birlikte rehin olarak adaşı Ester’in ve Almanın oğulları Fulvio’yu yanına alıp kaçar. Gerçek kısa sürede anlaşılır: Fulvio’nunki bir pişmanlık belirtisi değil planlı ve gaddarca bir eylemdir. Charlotte’la iki nedenden ötürü gitmiştir. Birincisi, onu Amerika’ya götürecek paralar Charlotte’tadır. Bu paralar devrim için yapılmış bağışlardır. İkincisi, Charlotte’tan olma oğlu Massimigliano’yu da bu yolculukta yanında götürmek istemektedir ve Massimigliano’nun yerini sadece Charlotte bilmektedir.

Pusuda yaralanan Charlotte ölür. Kurtulabilen Biraderler Fulvio’yu bulurlar. Charlotte’un cenazesi başka bir umut kırıntısı ortaya çıkarır. Fulvio: “Charlotte paradan, eylemden bahsediyorum şimdi. Senin istediğin de bu biliyorum. Bana cesaret ver.” Bu bile o iğrenç planın bir parçasıdır. Fulvio paraları saklar ve Amerika’ya gitmeden önce oğluyla biraz eğlenir, Yüce Biraderler’e de parayla silah alacağını söyler. Yemek sonrası yine bulurlar Fulvio’yu. Fulvio silahların sabah 6’da gölde teslim edileceğini söyler ve Vionello ile silahları teslim almaya giderler. Yanlarında ilk defa cenazede gördüğümüz, Vionello’nun sevgilisi genç Francesca da vardır. Fulvio ve Vionello gölün ortasında kayıkta beklemeye başlarlar. Silahlar gelmeyince Fulvio, Vionello’ya her şeyin bittiğini söyler. Onun zayıf karakterinden yararlanarak onu birlikte intihar etmeye ikna eder. Fakat Vionello onun intihar etmeyeceğini son anda anlar, boynunda ipe bağlı bir taş parçası vardır. Bunun üze-rine çıkan itişmede kayık devrilir. Fulvio, Vionello’yu boynundaki taşla ölüme bırakır. Kıyıda bekleyen Francesca olan biteni görmüştür. Fulvio onu da kandırmaktan geri kalmaz: “Bunu senin için yaptım. Vionello seni kandırdı. Seni dövüyordu değil mi? Seni kurtarmak istiyorum Francesca. Hiç yaşlanmayacağını, hep güzel kalacağını mı sanıyorsun. Yaptıkların yüzünden hapse atılacaksın, çocukların olmayacak. Amerika’ya gideriz. Sen de bana aşıksın biliyorum.”

O geceyi Francesca ile birlikte gölde rastladıkları karnaval grubuyla geçirirler. Plana göre diğerlerine devrim karşıtlarının saldırısına uğradıklarını söyleyeceklerdir. Fulvio rüyasında Vionello’yu görür. Vionello gölden çıkmıştır, üşür. Francesca üzerine sohbet ederler. Fulvio, Francesca’yı sever görünür. Devrim üzerine konuşurlar. Fulvio, “inancımı yitirdiğim her şeye inanmak istiyorum.” Vionello, “Sen bunlara inanmayacak kadar akıllısın. Sen haklıydın. Çok geç ya da çok erken geldik.” Kanlı ellerini rüyayla temizler Fulvio.

Sabah, karşı devrimin saldırısını inandırıcı kılmak için Fulvio kendini vurur. Yoldaşlarla buluşurlar. Fulvio baygındır. Silahlar beklenmektedir, Güneyde veba salgını vardır ve köylüler ayaklanma için hazırdır. Francesca her şeyi planlandığı gibi Tito’ya söyler. Tito’nun umudu kırılmıştır ama vazgeçmek istemez, eski püskü av tüfekleriyle de olsa Güneye gidilecektir. Durumu diğerlerine söylemez. Bu arada Fulvio’nun baygınken Charlotte’un adını sayıkladığını duyan Francesca onu da birlikte götürmeleri için diğerlerini ikna eder. Hep Fulvio ihanet edecek değildir ya!

Fulvio gemide kendine geldiğinde büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Paralar da, oğlu da yoktur. Silahların alınmadığını açıklar; gemide bir kargaşa yaşanır ama artık geri dönmenin anlamı kalmamıştır. Karaya vardıklarında Fulvio her şeye rağmen ihanetini sürdürür. Kızıl ceketler giyilir. Fulvio gidip köylüleri mücadeleye davet edeceğini söyler ama gruptan uzaklaşır uzaklaşmaz ilk yaptığı ceketini çıkarmaktır. Köyün rahibine durumu anlatır. Rahip köylülere devrimcilerin Veba Vanni’yle birlikte köye doğru gelmekte olduğunu söyler. Vanni veba salgınını Yüce Biraderlere haber veren kişidir. Vebalı karısını ölüme terk etmediği, kollarına aldığı için köylüler vebanın onun yüzünden yayıldığına inanmaktadırlar. Köylüler devrimcileri katletmeye hazırdırlar. Fulvio kızıl ceketini çıkararak devrimcilerden olmadığını gösterecek, rahip de onun kurtulmasını sağlayacaktır. Arkadaşlarının arasına geri döner. Köylüler ve kızıl ceketliler karşılaşır. Yüce Biraderler köylüleri kucaklamayı umarken kanlı bir kıyıma uğrarlar.

Filme adını veren Allonsanfan Marseillaise marşının başlangıcıdır: “Hayi çocuklar” (10) Allonsanfan aynı zamanda filmin başında intihar eden, örgütün lideri Filipo’nun oğludur; Tavianiler tarafından filmin olumlu kahramanı olarak sunulur. Allonsanfan ilk defa pusudan sonra Charlotte’un cenazesinde örgüte katılan yeni gençlerle birlikte görülür. Cenazede bulunan rahibi “defol” diye tersler. Daha sonra gemide silahların gerçekte varolmadığı öğrenildiğinde buna en büyük itiraz da ondan gelir. Oysa o da diğer ağzı süt kokanlar gibi amacı ne olduğu filmde pek anlaşılmayan bir mücadele uğruna gözü kapalı ölümüne gidecektir. Rahibi ters-lemesinde bile Fulvio’nun konumundan filmi izleyen seyirci için bir iticilik vardır. Tıpkı güzel ve yaşam dolu Charlotte’un eve gelişinde yaşadığı sürtüşmede filmin devrimci Charlotte’u değil burjuvalara hizmet eden dadıyı çekici kılması gibi rahibin küçük düşürüldüğünü düşünürüz.

Filmin baş kişisi, merkezde duran Fulvio’dur. Merkezi konum özdeşleşmeyi gerektirir, ama bir hainle özdeşleşmek kolay iş değildir. Şüphesiz bunun için, bu kişilik hakkında “idealleriyle burjuva sınıfsal varlığı arasında kalmış” ya da buna benzer şeyler söylendi. Oysa, hiçbir şey bundan daha açık biçimde yanlış olamaz. Elbette, bir hain, dramın öznesi olan bir hain arada kalmış bir hain olacaktır, yoksa iş nereye varır? Ama burada söz konusu olanın Senso (Luchino Visconti’nin filmi) ile uzak yakından ilgisi yok. Mastroianni (Fulvio) asla “Ben ne yaptım, ne durumlara düştüm?” diye saçını başını yolmaz. Tam tersine. İhanet, bir felaket gibi, aşk yüzünden kendi kendinden koptuğu için başına gelmez; filmin temsil ettiği, Mastroianni’nin, ait olduğu sınıfın dekadansının yansıması olarak düşüşü değildir. Mastroianni ihanet ediyorsa bunun nedeni allak bullak edici ama soğukkanlı bir ruhsal karardır; düşüş varsa, söz konusu olan onunki değil, dava arkadaşlarınınkidir: Mastroianni onları düşmeye bırakır. Film bunun özellikle altını çizer: Mastroianni yoldaşlarının arasında sefildir, pis, yaralı, hummalı, yabani, umutsuzdur, onlardan uzakta yeniden doğar (11).

Filmin kendisi de dostlarını Fulvio’nun seyirciye sunduğu gibi; tutarsız, yaşamayan bir idealin esiri olmuş yeniyetmeler alayı olarak sunmaktadır. Fulvio’nun onları düşmeye bırakmasına rağmen Yüce Kardeşler sanki ideallerini, inanmayı kesinkes bırakmış Fulvio’suz gerçekleştiremeyeceklerdir. Onlar için Fulvio geçmişle/gelenekle olan son bağı temsil etmektedir. Film Fulvio’yla yoldaşlarının arasındakinin yanında sıcak aile yuvası/yerleşikliğe izin vermeyen devrimci yaşam, deneyim/cehalet, Amerika’ya gitmek/devrim gibi karşıtlıklar üzerine kurulmuştur.

Marcello Mastroianni’nin inandırıcılıkla ve tutarlıkla inanılmaz bir performans göste-rerek canlandırdığı Fulvio, Tavianilerin daha önceki karakteriyle, örneğin Yakılacak Adam’daki Salvatore’yle karşılaştırıldığında Salvatore’deki devrimci ideale bağlılık, bu idealin bir an önce -belki zamanından önce- hayata geçirmenin yerini Fulvio’da rahat bir yaşam sürmeye adanma almıştır. Diğer taraftan Fulvio’nun ha-yalgücü de daha önceki karakterlerden geri kalmaz (12). Salvatore’nin öldürülüşü yine onun devrimci ideallerine hizmet ederken Allonsanfan’da filmin geri kalanını değiştirmeyen zorlama bir son vardır. Köylülerin katliamından kaçabilen Allonsanfan Fulvio’ya yetişir: “Başardık Fulvio.” Fulvio bunan inanmaz görünmesine rağmen kızıl ceketini tekrar giyer. Bu sırada köyün rahibinin daha önce haber saldığı askerler yetişmiş yaralıları da öldürmüşlerdir. Askerler, Allonsanfan ve Fulvio’yu da öldürürler.

Allonsanfan tarihsel bir yıkıntı döneminde, Restorasyon İtalyası’nda geçmektedir: “Napoleon’un yenilgiye uğrayıp Elbe Adası’na sürülmesinden sonra Avrupa’nın büyük devletleri onun yerlebir ettiği Avrupa sınırlarını kendi hanedan çıkarlarına göre yeniden düzenlediler. Bu yeniden düzenleme, büyük ölçüde eski rejimlerin yeninden geri getirilmesi anlamında olduğundan, kongreyi izleyen döneme (1815-1830) ‘Restorasyon’ denilmiş ve bu dönemde Fransız Devrimi’nin ve Napoleon savaşlarının yaymaya çalıştığı fikirler ve kurumlara karşı savaş açılmıştı.”(13)

Bu tarihsel sahneleme Fulvio gibi bir hainin ele alınmasını rasyonelleştirmeye yaramakla birlikte film, Tavianilerin biyografisinde tartışmalı bir yer edinmiştir. Önceki filmleri gibi Allonsanfan da kendisini politik bir kıssa olarak sunar, hissesi pek açık olmayan bir kıssa. Diğer taraftan adı üstünde “Allonsanfan bir çocuk öyküsüdür, çocukluk açık biçimde Tavianiler’in filmlerinin temel itici gücü, en sevdikleri temadır; ama bu filmde onu ikiye böylüyorlar: Bir yanda aptallık, öbür yanda haz.”(14)

Notlar:

1. Il Cinema dei Taviani, Bruno Torri, İtalya Dışişleri Bakanlığı Kültürel İlişkiler Dairesi yay., 1989, s.61
2. age, s. 63
3. 1968 ve Sinema, Ertan Yılmaz, Kitle yay., s.38
4. Batıda Sol Düşünce, Perry Anderson, Birikim yay., 1982, s.66 – Öte yanda, Gramsci’nin ölümünden sonra bir aziz haline getirilmesi, onun İtalyan marksizmine bıraktığı teorik eserin yaşam gücünün kısırlaştırılmasına yaraması gibi ironik bir sonuç da doğurdu. Gramsci’nin kişiliği partinin toplumda her fırsatta yardıma çağrılan resmi ideolojik ikonu haline getirilirken, yazdığı yazılar da ya çarpıtıldı ya da bir köşeye itildi. İKP savaştan sonra geçen yirmi beş yıl içinde eserlerinin ciddi, eleştiriyle değerlendirilmiş bir baskısını bile yapamadı. Hapishane Defterleri’ni kaplayan toz ve tütsü karışımı kokular, böylece, beklenmedik bir sonuç doğuruyor, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra İtalyan marksizmi içinde gelişen en önemli teorik eğilimin Labriola’dan Gramsci’ye kadar bütün felsefe kuşaklarına karşı bir tepkiyi dile getirdiğini ortaya koyuyordu.
5. Tarihsel Materyalizmin İzinde, Perry Anderson, Belge yay., 1986 s. 91
6. Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt 5, s 1525
7. ‘68 Öğrenci Ayaklanması, Kıyı yay., 1987, s.55- Aktaran Ertan Yılmaz
8. 1968 ve Sinema, Ertan Yılmaz, Kitle yay., s.41-42
9. Sizce Taviani kardeşlere nasıl bir gönderme acaba bu?
10. Allons enfant…
11. Bakış ve Ses, Pascal Bonitzer, YKY, 1995, s.133
12. Fulvio çocukluğunda ailesinin fertlerini çeşitli renklerle hayal etmiştir hep. Eve dönüş akşamında bu durum hatırlanır. Fulvio’nun aile üyelerini tekrar renklere boyaması filtrelerin yardımıyla seyirciye sunulur.
13. Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt 1, s216
14. Bakış ve Ses, Pascal Bonitzer, YKY, 1995,s.137

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 9. sayısında yayınlanmıştır.)