Türk Sinemasında Tartışmalar-Polemikler-Kuramlar 2

Giovanni Scognamillo /

5. Türk Sinematek Derneği – Genç Sinema

“Yeni Sinema”nın Türk sinemasının sorunlarına ayrılan üçüncü sayısında Sungu Çapan şunları yazıyordu:

“Geleneksel piyasanın dışında bir hareket meydana getirilmez inancı da geçerliliğini yitirmekte olan bir yargıdır. Bunun örnekleri biri ikiyi aşmıştır. Üvey bir sanat gibi davranılmış bomboş bir alan olan sinemaya karşı duyulan ilginin yaygınlığı, gün geçtikçe genişler oluşu yeni yenidir ve bir kuşağı destekleyecek, besleyecek güçtedir. Çalışmakta olan sinemacılardan, sinemaya atılmamış ama kendini hazırlamakta olan karanlık salon kurtlarından, sinema yazarlarından, edebiyatçılardan oluşacak yeni kuşağın Türk sinemasının ilk gerçek kuşağının belirli görüşler, ilkeler çerçevesinde kümelenerek tavır alması demek, kaba çizgileriyle eleştirel ve bilimsel tonunu yitirmeden özlenilen canlılıkla sorunların yazmak, bağımsız film yapımı için yollar araştırmak, halk beğenisi üzerinde durmak, kısır ve bitmez tükenmez sinemacı-sinema yazarı çekişmelere, havada kalmış bir takım önerilere, bir takım ‘isim’lerle uğraşmaya, ‘make money’cilere sünger çekmek, giderek artık bunlarla hiç bir şekilde ilgilenmemek demektir. Her şeyin yeni baştan yapılması gereken bir işte, bir yığın genç insanın bütün yetisini, gücünü belki yaşamını koyacağı bir işte çağdaş duyarlılığın, evrensel sanatın Türkiye örneklerinin verilmesi artık uzak değildir.

Bütün bunları ‘yeni dalga’, ‘özgür sinema’ vb. özentisi olarak almak büyük bir yanılmacaya götürür kişiyi. Tarihsel zorunluğun yanı sıra bu bir takım kavramlara, çözümlere kesinlikle inanmış, yürekli insanların varlığı, Türk sinemasını ergeç aydınlığa götürecek yolu ‘kat etmeye’ yeterlidir.” (1)

Türk Sinematek Derneği’nin (TSD) önerdiği ve desteklediği “yeni kuşak/yeni sinema”nın ilk belirtisi 18-21 Haziran 1967 tarihleri arasında yer alan 1. Hisar Kısa Film Yarışması oluyor. Robert Kolej Sinema Kulübü’nün yayın organı olan “Görüntü” dergisi yarışma konusunda bunları yazıyordu:

“Şunu açıkça söylemek gerekir ki, sinema bir sanat olarak toplumumuza yabancıdır. Bunun belki sinemanın yeni bir sanat dalı olmasından ileri geleceği düşünülürse de, sinemada ellinci yılını kutlamış bir ulusun belki sinemaya bu kadar yabancı kalmamalıydı. Neden böyle olmuş? Bu sorunun cevabı şimdiye dek sinema diye sunulanların gerçekte bu sanatla hiçbir ilişkisi olmayan kişilerin yapabildikleri saçma-sapan örneklere sinema denmesinde aranmalıdır. Daha doğrusu bu kişiler yetersizliklerinin ezikliğini duyarak toplumumuza sinema budur diye tanıtmışlar yapabildiklerini…

Böyle bir anlayışın içindeki Türk sinemasının kurtarılması çok güçtür. Sinema seyircisinin sayısı günden güne artarken yapılacak olumlu çabalar şimdiki yerli sinema düzeninde gerçekleşemez. Bilinçli ve hamleci bir sinema anlayışını geliştirmek ise bir yerde bu düzenin dışında film yapmayı zorunlaştırır. Yeni Türk sinemasının temelinin böyle çalışmaların gerçekleşmesi ile atılacağı düşüncesindeyiz.” (2)

1. Hisar Kısa Film Yarışmasında, Kuzgun Acar, Emre Çağatay, Cevat Çapan, Alper Doğay, Atilla Dorsay, Ufuk Esin, Ali Gevgilili, Onat Kutlar, Boris Niemann, Andreas Pabuçis, Giovanni Scognamillo, Sami Şekeroğlu, Rekin Teksoy, Sezer Türkay, Cafer Türkmen, Atilla Uras, M. Sabri Yalın ve Yılmaz Zenger’den kurulu seçiciler kurulu aşağıdaki ödülleri kararlaştırdı:

16 mm Birinci Ödül / Bronz Burç   Ömer Kabaş, İstanbul Hatırası
16 mm İkinci Ödül 16 mm                              Sezer Tansuğ, Gün Doğuşundan Gün Batışı
8 mm Birinci Ödül / Bronz Burç      Nurdoğan Taçalan, Çingeneler
8 mm İkinci Ödül                                               Artun Yeres, Çirkin Ares
James Baldwin Ödülü                       Üner Biricikli, Format 20

Yarışmada katılan filmleri değerlendiren Sungu Çapan şunları yazıyordu:

“Toplu bir uygulamaya geçmenin, yeni bir sinemacı topluluğunun çıkışının dolu dizgin yaklaşmakta olduğunu haberliyor bir bakıma birinci Hisar Kısa Film Yarışması ve sonuçları, gözle görünür örnekleriyle, son yıllarda bütün ülkelerde kendini ortaya koyan, genç kuşakların kişisel sorunlarının yanı sıra toplumlarının sorunlarını, çıkmazlarını da soylu bir coşkunlukla, köklü bir sinema tutkusuyla beyaz perdeye yansıttıkları, eleştirmenlerin ‘Yeni Sinema’ adını verdiği evrensel bir sinema olayına koşut olarak.” (3)

Ali Gevgilili ise yarışmayı şu sözlerle değerlendiriyordu:

“1. Hisar Kısa Film Yarışması sinema yolunda son yılların en iyi düşünülmüş girişimlerinden birisiydi. Bir sinema eylemi için gerekli çok sorunun, çok atılımın köklerini bulduk orada. Onları bir gün ayrıca söz konusu edeceğim. Ama, hiçbirisi olmasaydı bile, Sezer Tansuğ’u tanımak yine de yeterli.” (4)

Yeni ve genç sinemanın belirtisi olarak karşılanan Hisar Yarışmalarının ikincisi bir yıl sonra, l968’in 27-30 Haziran tarihleri arasında yer alıyor.

“Görüntü” dergisi yarışma konusundaki düşünceleri şu şekilde belirtiyordu:

“Yarışmanın niteliği ulusaldır çünkü tek amacı ulusal sinemayı besleyen kaynakları araştırıp bunları yeterince besleme çabasıdır… Yurdumuzdaki evrensel sinema kültürünün eksikliğini fırsat bilip büyük bir kurnazlıkla eskimiş ve yabancı sanat biçimleri koleksiyonlarından yararlanarak başka çıkarlar için yapılan filmleri desteklemek bu kulübün amacı değil… Fakat Türk sinemasının fikir hayatında temelsiz ve bağnazca suçlamaların bizim ihtiyacımız olan sinema kültür hayatını, ne yazık ki, kısırlaştırmakta olduğu ve bu suçlamaların bize kadar uzandığı bir gerçektir.” (5)

Kuzgun Acar, Hasan Akbelen, Mustafa Aslıer, Atilla Dorsay, Ali Gevgilili, Onat Kutlar, Sami Şekeroğlu, Kayahan Tolunay, Cafer Türkmen, Sabri Yalım ve Yılmaz Zenger’den oluşan seçiciler kurulunun, Özcan Arca’nın “Zürafa Sokağı” (8 mm Birincilik Ödülü, Bronz Burç), Veysel Atayman’ın “Tedirgin Birisi” (8 mm Jüri Özel Ödülü), Sezer Tansuğ’un “Bozkırda Bir Yalnız Ağaç” ve Artun Yeres’in “Onlar ki” (16 mm Jüri Özel Ödülü) ve Yusuf Benmair/Lütfü Ensari ikilisinin “67/68” (Milliyet Gazetesi, Jüri Özel Ödülü), Nurten Karaçivi’nin “Bilek Gücü” (İzmit Sinema Derneği, Gümüş Çınar Yaprağı Ödülü) ve Ayşe Erbil’in “32. Güneş”inin (Darüşşafaka Sinema Kulübü Ödülü) ödüllendirildiği 2. Hisar Yarışması için Sungu Çapan şu tür bir sonuca varıyordu:

“Evet, birikim gittikçe dal budak sararak büyümekte, tortulaşmakta. Tortunun gittikçe daha yoğunlaşması kaçınılmazdır. Genç sinemacı, yarışma ortamlarını değerlendirerek, bilinçlenmekte, işi ‘devralmaya’ hazırlanmakta. Bunun böyle bilinmesinde yarar vardır.” (6)

İkinci Hisar Yarışması’ndan üç ay sonra yeni bir sinema dergisi yayına giriyor: “Genç Sinema/Devrimci Sinema Dergisi”. Ve dergi, ilk sayısında, Veysel Atayman, Engin Ayça, Üstün Barışta, Mehmet Gönenç, Mutlu Parkan, Gaye Petek, Ahmet Soner ve Jak Şalom’dan oluşan bir ekibin yazılarını sunuyor.

Nedir bu derginin gayesi?

“Genç Sinema dergisi… bir sanat dergisi değildir, bu amaçta olmayacaktır… Genç sinemacıların seslerini kamuoyuna duyurmaları, yetişmeleri ve birleşmeleri için bir ortamdır sadece… örgütlenmeye doğru bir adımdır. Dergide(ki)… adların hemen hiçbirinin amacı sinema yazarı olmak değil, doğrudan doğruya film yapmak, sinema sanatçısı olmaktır… Genç Sinema… bütün öncü, özgür devrimci, bağımsız sinemacılara açıktır.” (7)

Ve de ilk sayıda yayınlanan bildirinin açıkladığı gibi:

“Genç Sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır… Genç Sinema varolan bu sinema düzenine karşı çıkar onun içinde bulunduğu toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzen de insanı açıklamaktan, insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla sömürmekten öte bir amacı yoktur.” (8)

İki yıl sürece düzenlenen Hisar Kısa Film Yarışmalarına katılan ve belgesel/öncü/devrimci/konulu çalışmaları ilk kez seyirci karşısına çıkan genç sinemacılar (çok daha doğru bir terim kullanmak gerekiyorsa özenci sinemacılar) artan bir coşku ile “mücadele”yi sürdürüyorlar.

“Devrimcilerin sineması devrimci olabilmek için önce sinema alanındaki ‘Barış içinde beraber yaşamaya’ya hayır demeli, kamerası ile Hollywoodlara ve Yeşilçamlara savaş açmalıdır. Yeni sinemanın özü de biçimi de bu savaşta saklıdır, bu savaşta gelişecektir.” (9)

Genç Sinema’nın amaç edindiği devrimci Yeni Sinema bir yerden sonra ve kesin çizgilerle TSD’nin Yeni Sinema anlayışından ayrılmaya başlıyor. TSD’de bir kısmı “yetişen” genç sinemacılar – sinemacı oluşlarını kendilerine kanıtladıktan sonra – kameralarıyla eyleme geçiyorlar. Nedir ki bu eylem son derece kısıtlı kalıyor, genç sinemacıların olanakları kadar kısıtlı. Amaç artık yeni sinema değil, tümü ile politize bir sinemadır ve, gerçek ortadadır, bu genç sinemacılar henüz politik bir sinema yapabilme durumunda değiller. Bundan başka, Genç sinemacıların karşısına başka bir tehlike de çıkıyordu: diledikleri “yeni sinema” ile uyguladıkları “habercilik” sineması arasındaki temel farktan doğan sınırlandırmalar:

“Genç Sinema, bugün kuşkusuz siyasal niteliğini kısa sürede ortaya koymuş, kendini bu yönden kabul ettirmiş durumdadır. Ama bir yeni sinema yaratma için elbette yeterli değildir bu. Başka bir deyişle siyasal nitelik bir yeni sinema olayının bütünü içinde bir parça, bir etken olabilir. Yalnızca sinema-göz anlayışını sürdüren başarılı bir haber, aktüalite filmciliği ile yetinmeyecektir. Türk Genç Sineması, yetinmemelidir.” (10)

Başka bir deyimle, TSD’nin organı “Yeni Sinema” Genç Sinemacılara salt bir siyasal/belgesel eylemle yeni sinema arayışına fazla bir etkide bulunamayacaklarını hatırlatır gibi oluyordu.

Genç Sinema grubu ile TSD’nin çizgisini, daha orta bir tutumla izleyenler arasında çatışma 3. Hisar Kısa Film Yarışmasında yer alıyor. Aslında TSD ile Genç Sinemacılar arasında çok belirli bir karşı gelme yok, “anlaşmazlık” iki tutum arasındadır.

25/29 Haziran 1969 tarihleri arasında yer alan 3. Hisar Yarışması Genç Sinemacıların sürekli bildirileri ve protesto gösterileri ile oldukça tartışmalı bir şekilde son buluyor. Yarışma süresince Genç Sinemacılar beş bildiri yayınlıyorlar: “Hisar Yarışması daha başlangıçta seçimini yapmamış, seyircisini belirleyememiş, giderek bugün bocaladığı çıkmaza girmiştir. Bu yüzden Shell’e taviz vermiş, bu yüzden ‘Kuyu’ filmini örnek film olarak ilk gece göstermiş, bu yüzden Yeşilçam’ın borusunu öttürür olmuştur.” (İkinci bildiri); “Jürinin ölçüsü biçim denemesi yapan, ayakları havada, anlatmak istediğini arapsaçına çeviren, gündelikten uzak, soyutu soyutlamaya çalışan filmlerse; bu ölçünün, film çekmeye yeni başlayanlarla Yeşilçam ve emperyalist sinemaya karşı savaşan sinemacılara yararı olmaz. Üstelik devrim sinemasını baltalar ve devrime karşı olanların ekmeğine yağ sürer. İşte bu durum sömürücülerin ve işbirlikçilerinin işlerine yaramakta, onlara hizmet etmektedir. Bu böyle biline.” (Üçüncü bildiri); “Ey jüri… yani bay Abut, bay Baykurt, bay Çağan, bay Çapan, bay Çizgen, bay Dorsay, bay Gürman, bay Ertel, yine bay Zenger! Sinemacı olmadığınızı biliyoruz. Dünkü bildiride dürüstlükten ve sol duyudan bahsetmiştik. Hala istifa etmediniz mi? Ey Robert Kolej Sinema Kulübü Yöneticileri… yani bay Gürdal, bay Gültekin ve diğerleri! Meydanı terk etmenizi söylemiştik… Sizler direndikçe Emperyalizm Robert Kolej kolonisinde misyonerlik oyunu oynamaya devam ediyor demektir.” (Dördüncü bildiri); “Üç yıldır yapılan Hisar Yarışması artık burada, bugün bitmiştir. Eğer sürdürülmek istense bile kendi öğrencilerinden başka katılacak yarışmacı bulamayacaktır.” (Beşinci bildiri) (11)

“Yeni Sinema”nın yorumu ise bazı noktalar ve davranışlar üzerinde duruyor:

“Bu arada yarışmanın başından beri hergün dağıttıkları bildirilerle Hisar’ı suçlayan Genç Sinemacılardan da kısaca söz etmek gerekir. Yarışmada Hisar’a karşı takındıkları tavır en azından kendi devrimci eylem anlayışlarıyla çelişiyordu. Kendilerinin devrimci ve bilinçli bir eylemin, hiç bir ereği ve sonucu olmayan ‘anarşi’ ile özdeş olmadığını bilmeleri gerekirdi.” (12)

“Yeni Sinema” 30. Sayısı ile yayınını kapatıyor, “Genç Sinema” ise 1970’lerin başındaki TSD’yi şu şekilde özetliyordu:

“Sinematek ise bugünkü durumu ile mutlu bir azınlığın sinema ihtiyacına cevap verirken, diğer yandan sınıfsal yapısının elverdiği ölçüde seminerler düzenlemek, üyelerinin günlük gazeteleri okuyup sohbet edebilecekleri bir lokali hizmete açmak, telefon ederek haftanın filmleri konusunda bilgi edinmek isteyenlere yardımcı olmak gibi bazı atılımlar yapma çabası içindedir.” (13)

Yaklaşık olarak bir yıl sonra ise Genç Sinema bir yeni bildiriyi 25 Aralık 1970 günü Sinematek üyelerine dağıtıyor, Sinematek Derneğini, Amerikan Haberler Merkezi işbirliği ile gerçekleştirdiği, “Amerikan Sineması Toplu Gösterisi” yüzünden suçlayarak.

“Resmi Amerikan kültürü paralelindeki filmleri, geri bıraktırılmış ülkelerdeki devrimci sinema eylemini tanımladığı herkesçe bilinen Genç Sinema adı altında sunmakla, dünyadaki – ve bu arada Türkiye’deki – devrimci genç sinemacıları da, ad benzerliğine getirip vurabileceğini, hesaplayan Sinematek’in tezgahladığı bu oyunu, kamuoyuna açıklamayı ve bu gidiş sürdürüldüğü takdirde, eylemimizin çok daha uyarıcı biçimler alacığını bildiririz.” (14)

1970’in sonlarında ve Genç Sinemanın bildirisinden önce, Onat Kutlar’ın “İşe Saygı” (Yenigün, 19 Kasım 1970) başlıklı yazısı Genç Sinemacıları gerek Kutlar gerekse TSD’ye kesin bir tavır almaya itiyor:

“Onat Kutlar’ın prototipini teşkil ettiği çürük su frenklerini, günü geldiğinde, kendi cumhuriyetlerinin ıslık çalarak gezdirdikleri alanlarından toplayıp kara halkın kara kucak çayırlarında düşük kispetleriyle teşhir edeceğiz.” (15)

TSD artık eski, parlak günlerinden çok uzak, Genç Sinemacılar ise, politize sinema-göz eylemleri bir yana, ne Yeni Sinemaya ne de Türk sinemasına herhangi bir katkıda bulunmadıklarından olay ve çatışma kendiliğinden sönmek zorunda kalıyor. Genç Sinema adını alan ve devrimci bir yeni sinema savını savunan eylem salt siyasal baskılardan dolayı ölü noktaya varmıyor. Ne tutarlı bir sinema, ne de tutarlı ve sürekli düşünsel/siyasal sonuçlara varmaması başka nedenlere de bağlıydı. Ali Gevgilili’nin işaret ettiği gibi:

“Ulusal sanat ve kültür gibi, ulusal devrimci sinema da, bağımsızlığını ve özgürlüğünü ancak kendi duyarlılığının kaynaştığı ulusal kültür, duyarlılık ve dünya görüşünden alabilir. Sanat yapıtının en soylusunda bile genç sinemacı karşısındaki ulusal kimliği, kendi ulusal, siyasal, iktisadi ya da toplumsal hedeflerinin bu kimlik içinde aldığı görüntünün evrensel bir nitelikle bütünlenişini bilinçle tanımak ve ona sınırlarını koymak zorundadır.” (16)

6. Toplumsal Gerçekçilik Kuramı

1960/65 yılları arasında “Toplumsal Gerçekçilik” adı ile anılan, kuramı – ve bir kısım örnekleri – Halit Refiğ tarafından gerçekleştirilen “akım” ne idi?

“Toplumsal Gerçekçiliğin” ilk açıklanması, yanılma hariç, Yücel Özturan tarafından yapılıyor, Özturan’ın “Artist” dergisinde yayınladığı bir yazı dizisinde:

“Toplumsal gerçekçilik akımının bugüne kadar ki gelişmesini gözden geçirecek olursak bu akımın en büyük özelliğini Türk toplumunu ve insanını kendi gerçeği içinde vermeye çalışmak olduğunu görürüz.

Bu akımın etkisinde çalışan rejisörler, cemiyetimizin yapısını incelemeye başlamış, muhtelif katlardaki insanlar ve bunlar arasındaki münasebetleri ve insan davranışlarını, dramlarını belli bir gerçek açısından vermek ya da eleştirmek istemişlerdir.” (17)

Özturan toplumsal gerçekçilik akımını, 27 Mayıs öncesi ve sonrası, örnekleri olarak da aşağıdaki yapımları gösteriyor:

– Avare Mustafa (Memduh Ün)

– Yılanların Öcü (Metin Erksan)

– Gecelerin Ötesi (Metin Erksan)

– Kırık Çanaklar (Memduh Ün)

– Dolandırıcılar Şahı (Atıf Yılmaz)

– Otobüs Yolcuları (Ertem Göreç)

– Şehirdeki Yabancı (Halit Refiğ)

– Şafak Bekçileri (Halit Refiğ)

– Acı Hayat (Metin Erksan)

– Susuz Yaz (Metin Erksan)

– Ayrılan Yollar (Ertem Göreç)

– Yarın Bizimdir (Atıf Yılmaz)

– İkimize Bir Dünya (Nevzat Pesen)

– Gurbet Kuşları (Halit Refiğ), 1964

– Duvarların Ötesi (Orhan Elmas), 1964

– Ahtapotun Kolları (Nevzat Pesen), 1964

– Hızlı Yaşayanlar (Nevzat Pesen)

– Suçlular Aramızda (Metin Erksan), 1964

– İstanbul’un Kızlar (Halit Refiğ)

– Şeytanın Uşakları (İlhan Engin)

– Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç), 1964

– Tanrının Bağışı Orman (Lütfü Ö. Akad)

Toplumsal Gerçekçilik akımını bir on yıl sonra inceleyen Mesut Uçakan ise bu diziye başkaca adlar da ekliyor:

– Hergün Ölmektense (Ferit Ceylan), 1964

– Kızgın Delikanlı (Ertem Göreç), 1964,

– İsyancılar (Abdurrahman Palay), 1965

– Murtaza (Tunç Başaran), 1965

– Yasak Sokaklar (Feyzi Tuna), 1965

– Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz), 1966

– Pembe Kadın (Atıf Yılmaz), 1966

– Mor Defter (Nuri Ergün), 1964

– Vurun Kahpeye (Orhan Aksoy), 1964

– Kırık Hayatlar (Halit Refiğ), 1965

– Buzlar Çözülmeden (Nejat Saydam), 1965

– Bozuk Düzen (Haldun Dormen), 1965

– Keşanlı Ali Destanı (Atıf Yılmaz), 1964

– Muradın Türküsü (Atıf Yılmaz), 1965

– Haremde Dört Kadın (Halit Refiğ), 1965

1960-66 yıllarının adeta tümü “başarılı”, oysa kaynakları, içerikleri, niyetleri değişik bu filmleri bir araya getiren bu “akımı” biraz daha açmaya çalışalım:

“Toplumsal gerçekçilik akımını hiç bir zaman 27 Mayıs olayından tecrit etmeden düşünmek gerekir. 27 Mayıs tarihimizde başarısızlıkla sonuçlanan batılılaşma çabalarından biridir… Sinemamızdaki toplumsal gerçekçilik akımı da bir çeşit batılılaşma ve aydınlar hareketi olmuştur. En tipik temsilcileri Metin Erksan ile benim sinemaya yazarlıktan gelmiş olmamız, gene bu akımın önemli kişilerinden Vedat Türkali’nin eski bir öğretmen olması bunu doğrulamaktadır. Toplumsal gerçekçilik akımında 1956-60 yıllarındaki eleştirme çabasının da büyük etkisi olmuştur. Nitekim eleştirme yıllarımın ilgi mihverini teşkil eden İtalyan neo-realismi ve Amerikan gerçekçi sinemasının bu akımın filmlerindeki etkilerini görmemek mümkün değildir. Gene tipik bir batı sineması terimi olan ‘kişisel anlatım’ çabalarına sinema tarihimizde ilk defa bu devrede rastlanmaktadır… Türk sinemasında batılı anlamda ilk sol hareketi olan batı etkisindeki toplumsal gerçekçilik akımı, sağcı basının yaygaralarına karşı solcu basının savunması ile üst tabakada kopan gürültüler sayesinde gelişebilmiştir, gerçekte 27 Mayıs hareketi gibi halka hiçbir zaman inememiştir. ‘Otobüs Yolcuları’, ‘Acı Hayat’, ‘Gurbet Kuşları’ dışında halk açısından popüler toplumsal gerçekçilik filmi yok gibidir.” (18)

Burada Yücel Özturan’ın toplumsal gerçekçilik tanımlaması ile Halit Refiğ’in, Özturan’dan üç yıl sonra kaleme aldığı, açıklamalar arasında açık bir karşıtlık vardır. Özturan, yukarıda gördüğümüz gibi, akımın “Türk toplumunu ve insanını kendi gerçeği içinde” vermeğe çalıştığını, akımın etkisinde olan yönetmenlerin toplum yapısını, çeşitli katlardaki insanları, davranışlarını, ilişkilerini incelemeğe başladıklarını yazıyor, Refiğ ise toplumsal gerçekçiliğin batı özentisi sol bir hareket olduğunu vurguluyor.

Kanıtları ise;

1. a) Akımın “tipik” temsilcileri Refiğ ile Erksan’ın sinema yazarlığından gelmesi,
2. b) Akımın senaryo yazarlarından Vedat Türkali’nin öğretmenlikten gelmiş olması,
3. c) Akıma dahil sayılan filmlerin İtalyan yeni gerçekçi ve Amerikan gerçekçi sinemasının etkisini göstermeleri;
4. d) Otobüs Yolcuları (Göreç/Türkali), Acı Hayat (Erksan), Gurbet Kuşları (Refiğ) hariç diğer toplumsal gerçekçi filmlerin, halk açısından, popüler olmamaları;
5. e) “tipik” bir batı sinema anlatımı olan ‘kişisel anlatım’ın ilk kez uygulaması.

Toplumsal gerçekçilik akımına dahil edilmek istenilen ya da edilen, filmlere bir göz attığımızda nelerle karşılaşıyoruz?

1) Edebiyat uyarlamaları (Avare Mustafa, Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Duvarların Ötesi, Murtaza, Pembe Kadın, Mor Defter, Vurun Kahpeye, Kırık Hayatlar, Buzlar Çözülmeden, Bozuk Düzen, Keşanlı Ali Destanı) ki bunlarda bir “batı” etkisi tartışma kaldırır.

2) Yabancı kaynak uyarlamaları (Kırık Çanaklar, İkimize bir Dünya, Yasak Sokaklar)

3) Toplumsal konularda gerçekçi bir yaklaşımı uygulamak amacında olanlar (Gecelerin Ötesi, Otobüs Yolcuları, Susuz Yaz, Gurbet Kuşları, Ahtapotun Kolları, Karanlıkta Uyananlar, Toprağın Kanı, Muradın Türküsü)

Yönetmenlere gelince: Sinema yazarlığından gelme Halit Refiğ ve Metin Erksan hariç ne Ün, ne de Göreç, Pesen, Yılmaz, Elmas ve diğerleri öyle batı sineması kalıplarından etkilenmiş sayılamazlar pek. “Kişisel anlatım” ise geniş şekilde incelenip araştırılması gereken bir konudur, kaldı ki gerek anlatım gerekse içerik ya da tür söz konusu olunca toplumsal gerçekçi olarak sayılan yapımlar ile 27 Mayıs öncesi çevrilen “Aşık Veysel” (Erksan), “Dokuz Dağın Efesi” (Erksan), “Düşman Yolları Kesti” (Seden), “Namus Uğruna” (Seden), “Üç Arkadaş” (Ün), “Ateşten Damla” (Ün) arasındaki öz/biçim farkları öylesine değişik mi?

Refiğ “Toplumsal gerçekçi” akımının sönmesini “batılı” oluşuna bağlıyor, akımı kendi açısından inceleyen Mesut Uçakan ise akımın değer kaybetmesini iki olaya bağlıyor:

“Birincisi, 1965 seçimlerinde Adalet Partisi’nin iktidara gelişidir. Bilindiği gibi, liberalist bir politikaya sahip olan AP, marksizmin düşmanıdır. İşin en önemli yanı da, beş yıldır sola karşı gevşetilmiş olan sansür’ün ipleri AP’nin eline geçmiştir.

İkinci olay da, ‘Toplumsal gerçekçilik’ akımını temsil eden yönetmenlerle, onu savunan eleştirmenlerin birbirleriyle çatışmaya girmeleri ve bunun sonucu olarak Halit Refiğ, Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu gibi temsilcilerinin marksizmden kopmalarıdır.” (19)

Ve “Toplumsal gerçekçilik” akımının kısa bir süre içinde sönmesine başka nedenler:

– solcu geçinen yazar ve kuruluşların darbesi (Refiğ),

– halkla irtibat sağlanmaması (Refiğ),

– kentlerdeki Batı etkisinde bir azınlığın yerli kentsoylu sanatı yerine batının gerçek kentsoylu sanatçılarını tercih etmesi (Refiğ)

Yirmi yıl gerek 1960’ın öncesi, gerekse 1965’in sonrası Türk sinemasına bakıldığında “toplumsal gerçekçilik” adı ile ortaya sürmek istenilen “akım”ın gerçek bir akım olmadığı, daha çok bir “formül”, bir “kodlama” ya da bir sonraki siyasal döneme ve bir sonraki kuramsal atılımlara uygun düşecek, sinemacı/sinema yazarı çatışmaları ışığında değerlendirilecek bir “etiket” olduğu ortaya çıkmaktadır. Kaldı ki bir kuram içinde kodlaştırmak istenilen örnek filmlerde varolanlar (gerçekçi yaklaşım, kişisel anlatım deneyleri, batı sinemasının özentisi) gösterilmek istenildiği kadar yeni değildi Türk sineması için. Yeni olan 27 Mayıs’ın getirdiği “özgürlük” havası ve toplumsal bilinçlenme olanağı idi.

Türk sinemasının belirli bir dönemini tanımlamak isteyen toplumsal gerçekçilik akımı kuramından sonra öne sürülen, ve bir öncekini kısa süre içinde izleyen, ikinci kuramsal yaklaşım Halit Refiğ’in formülasyonuna dayanan, Türk sinemasını ekonomik, toplumsal ve estetik açıdan temellendirip tanımlamaya yönelen “Halk Sineması” kuramıdır.

“Türk sineması yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizmin sineması, milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması, devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması değildir… Türk sineması doğrudan doğruya Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğan ve sermayeye değil emeğe dayanan bir sinema olduğu için ‘halk sineması’dır… Bugün Türk sinemasında bir filmin yapımına yetecek kadar sermayesi olan prodüktörler bile filmlerinde çalıştıracağı kimselerin isimleriyle, işletmelerden, filmin tamamlanmasında kendi kendisinin ödeyeceği uzun vadeli bonolar alarak iş yapmakta, yani halkın açık kredisine, emekçilerin kanaat ve sabrına dayanmaktadır… Halk bu kredisini kestiği anda (Türk filmlerine gitmekten vazgeçtiğinde) Türkiye’de film yapımı kesesine güvenen birkaç babayiğidin yılda yapabileceği iki üç filme iner.

Türk sinemasının bu kapalı ekonomik yapısı, onu ister istemez gene kökü kendi kendine yeterli kapalı köy ekonomisine dayanan (Anadolu Halk resimleri, Türk halk hikayeleri, meddah, orta oyunu ve karagöz gibi) Türk sanatlarıyla benzer bir duyuş ve deyişte olmasına yol açmaktadır.” (20)

Halit Refiğ’in kuramında, “toplumsal gerçekçilik”in yanıltmasından – ve bu yanıltma yüzünden kendi halkından kopup batılı kentsoylu özentilere kapılan – yeni ve yenik çıkan Türk sineması ve başlıca temsilcileri bir sorun ile karşılaşıyorlar, AP seçimleri kazandıktan sonra:

“Şimdi ne olacak? Batılılaşma fiyaskosundan sonra, yeniçeriliğin kaldırılmasından bu yana gerçek anlamıyla bir halka dönüş hareketi pek tabii ilk anda en olgun ve en başarılı meyvelerini verecektir. 200 yıllık bir ihmalin köstekleyici etkileri herhalde belli bir süre görülmeye devam edecektir. Fakat Türk sinemacılarının belli bir kısmında bu bilincin uyanmış olması bile mutlu bir olaydır. Türk düşüncesi ve sanatı bir yeniden doğuşun kaynaklarını kendi tarihinde ve halkında aramak zorundadır… Herhalde mutlak olan şudur ki, Türk sineması halktan gelen bir sinemadır ve de halkına dönük olmak zorundadır.” (21)

Sinema yazarlarınca, en azından bir kısmınca, benimsenen “toplumsal gerçekçilik” akımı kuramı fazla gürültü koparmamasına karşın Refiğ’in “Halk sineması” kuramı ilk anda sert eleştirilere uğruyor. “Halk sineması” ilk görünüşte, ideolojik bir kuram değil, daha çok ekonomik (Türk sinemasının parasal/finans kaynakları) ve estetik (Türk sinemasının kaynakları) bir kuram gibi görünüyor. Nedir ki özellikle ekonomik yaklaşım ve bu ekonomik yaklaşıma bağlanılmak istenilen biçim / içerik savunması birçok açıdan eleştiriye açık kalıyor:

“a- Tarihsel kaynakları bakımından Türk sinemasının devlet tarafından kurulduğunu Halit Refiğ’in bilmemesine imkan yoktur. İlk Türk filmi ‘Ayestefanos Abidesinin Yıkılışı’ 1914 yılında ordu adına çekilmiş, sonraki konulu filmler de (Binnaz, Mürebbiye, Bican Efendi vb.) yarı resmi kurumlar tarafından yaptırılmıştır.

b- Uzun yıllar Türk yapım piyasasını elinde tutan iki ortaklıktan (İpek Film ve Kemal Film) birincisini ise o zamanlar Selanik Bonmarşesi sahipleri olan İpekçi’ler, ikincisini ise gene ünlü lokanta sahibinin yeğenleri olan Sedenler kurmuşlardır. Bu arada bazı ortaklıklar hem yabancı film getirmişler (ithalatçı), hem de film yapmışlardır. 1948’de yerli filmlerin belediye rüsmunda yapılan indirim üzerine birçok tüccar, mülk sahibi, komisyoncu, bir çeşit komisyoncu olan işletmeci ve bol paralı oyuncu yapım alanına girmiştir. Bütün bu kişilerin hangi sosyal sınıfa bağlı olduklarını kestirmek pek güç olmasa gerektir.

c- Bugün yerli film piyasasının gerçek patronları bölge işletmecileri, büyük yapımcılar ve tefecilerdir.

d- ‘Film yapımının halkın film seyretme ihtiyacından doğduğunu söylemek’, ‘Zavallı M. La Palice, ölmeden önce yaşıyordu’ demekle birdir. Elbette her üretim bir ihtiyaçtan doğar.

e- ‘Türk sineması sermayeye değil emeğe dayanmaktadır’ sözü iki anlama gelebilir. Eğer Halit Refiğ bu sözleriyle bütün, üretim alanlarında olduğu gibi film üretiminde de gerçek değer yaratıcının emek olduğunu söylemek istiyorsa kendisini bu başarısından ötürü kutlamak gerekir. Bu gerçeğe varmakta biraz (birkaç yıl) geç kalmış olsa bile.” (22)

Kutlar’ın, bir hayli alaycı eleştirisine Halit Refiğ oldukça heyecanlı bir tarzda karşılık veri yor:

“Onat Kutlar Türk sinemasının bir halk sineması olduğu görüşümü çürütmeye şöyle bir terbiyesizlikle girişmektedir: ‘Tarihsel kaynakları bakımından Türk sinemasının devlet tarafından kurulduğunu Halit Refiğ’in bilmemesine imkan yoktur.’ Höst! Baştan şunu söyleyeyim ki sinema konusunda ben ekonomisi, tekniği, estetiği, tarihi, aktüalitesi dahil her şeyi Onat Kutlar’dan çok daha iyi bilirim.” der Halit Refiğ ve Kutlar’ın öne sürdüğü noktalara şu şekilde karşılık verir:

- “Türkiye’de sinema çalışmalarının ordunun teşebbüsleriyle başladığını, yarı resmi kurumların (Merkez Ordu Dairesi, Müdafaa-i Milliye Cemiyeti, Malul Gaziler Cemiyeti) çalışmaları ile devam ettiğini herkes bilir. Nedir ki bu tür devlet sinemasının devamı Ankara’daki ‘Ordu Foto-Film Merkezi’dir ve Türk sineması ile ilgisi yoktur.

- Gerek İpek Film gerekse Kemal Film, sinemaya yatırdıkları sermaye açısından, hiçbir zaman etkileyici ve yön verici olmadılar.

- “Bugün Türk sinemasında yapılan yılda ortalama 200 filmin en az 190’ında burjuva dünya görüşüne, burjuva ahlak anlayışına, burjuva değerlerine sövülüp sayılmaktadır. Eğer Türk sineması bir burjuva sinemasıysa, vah böyle burjuvazinin haline…”

- “Ben gerçeklerin savunucusuyum. Türk sinemasında hiç şüphesiz bir düzensizlik ve mesleki bir keşmekeş vardır. Ve bununla savaşılması gerekir. Fakat önce savaşılacak şeyin ne olduğu iyice araştırılmalı ve tespit edilmelidir. Marx batı toplumlarında kapitalist sermayenin emeği sömürdüğünü ispatlamak için ‘Kapital’ diye ciltler dolusu hesaplara dayanan bir eser ortaya koymuştu. Türk sinemasının ekonomisi üzerine böyle bir araştırma eseri meydana getirilmeden sermaye emeği sömürüyor yaygarasıyla ortaya fırlamak marksizm esnaflığıdır. Türk sinemasında emeğin yarattığı değer tespit edilmeden, varsa artı-değeri kimlerin gasp ettiği ortaya konulmadan insanları rasgele sömürüye ortak olmakla suçlamak dangalaklığın ötesinde bir davranıştır.” (23)

Halit Refiğ’den sonra, ve “Papirüs” dergisinin bir sonraki sayısında Onat Kutlar’ın eleştirilerine Metin Erksan, kendine özgü biçimi ile karşılık veriyor:

“Türk sinemasının bir devlet sineması olarak başladığını 1965’de radyoda Türk sineması üzerine düzenlenmiş ve özenci’nin (Erksan, Onat Kutlar için ‘özenci’ sözcüğünü kullanıyor bu yazısında) de katıldığı bir açık oturumda ilk olarak ben öne sürdüm. Eczacıbaşı sinemateğindeki bir ayaküstü konuşmasında özenci Kutlar ve arkadaşlarına, Türk sinemasının tarihsel kaynakları üzerinde araştırma yapmalarını gene ben öğütledim. Bak sen, özenci, şimdi bu öğreniyi Halit Refiğ’e karşı kullanıyor. Kullanıyor ama, hemen ardından gene yanlış yargılara varıp, okuyucularını yanıltmaya çalışıyor. Bir manifaturacı ailesiyle (İpekçiler), Sirkeci’deki bir köfteci dükkanı sahiplerini (Sedenler) aceleden kapitalist yapıp, devlet başlamasından sonra gelen Türk sinemasını ellerinde tutan kişilerin sosyal sınıfını işaretliyor. Ekonomi bilmediği için burjuva-kapitalist sınıfın tanımlanmasını elbette bilmez özenci. Bilmez, ama manifaturacıların film yapımlarını yıllar yılı Nazım Hikmet’in, köftecilerinkini de Muhsin Ertuğrul’un yönettiğini de bilmez mi? Hayır bunları da bilmez. Nazım Hikmet ve Muhsin Ertuğrul’un yönettiği bu film yapımlarını, üstelik sanki Türkiye’de belirli sosyal sınıflar varmış gibi, kapitalist bir sınıfa mal eder. İşte bu kadar.” (24)

Halit Refiğ’in öne sürdüğü ve, aslında, Refiğ’in de, en azından eleştirisi açısından, öne sürdüğü gibi bir ekonomik bilimsel araştırmaya dayanmayan, üstelik yukarıda örneklerini gösterdiğimiz şekilde ne kuramı ne eleştirisi ne de savunması herhangi bir ekonomik verilere dayanmayan “Halk Sineması” kuramı, “Toplumsal Gerçekçilik”ten sonra da kısa ömürlü oluyor ve, ikinci bir aşamada, yaklaşık olarak on yıldır, sürekli süreksiz, yorum ve tartışma konusu olan “Ulusal Sinema” kuramına ekleniyor.

“Sosyalist gerçekçilik”in, 1960 sonrası yıllara uygulanması istenilen, bir hayli sulandırılmış – ya da o dönem Türk sinemasının ve sinema sanatçılarının, en azından bir kısmının, amaçlarına indirgenilen – şekli olan “Toplumsal gerçekçilik” ve ekonomik ön temellerine karşın yine de bir ideolojiden türeyen “Halk sineması” gibi “Ulusal Sinema”nın ilk kuramcısı yine Halit Refiğ oluyor.

Notlar:

1. Sungu Çapan, Genç Kuşak İyimserliği, Yeni Sinema, sayı 3, Ekim-Kasım 1966
2. 1. Hisar Kısa Film Yarışması, Görüntü, sayı 2, Mart 1967
3. Sungu Çapan, Hisar Yarışmasının Ardından, Yeni Sinema, sayı 8, Temmuz 1967
4. Ali Gevgilili, Sezer Tansuğ için, Yeni Dergi, sayı 36, Eylül 1967
5. İkinci Yarışmaya Doğru, Görüntü, sayı 5, Haziran 1968
6. Sungu Çapan, Yeni Ufuklara Doğru, İkinci Hisar Yarışması, Yeni Sinema, sayı 19/20, Haziran/Temmuz 1968

7. Genç Sinema’dan, Genç Sinema, sayı 1, Ekim 1968
8. Bildiri, Genç Sinema, sayı 1, Ekim 1968
9. Tanju Akerson, Sinemada Barış İçinde Beraber Yaşamaya Hayır, Genç Sinema, sayı 2, Kasım 1968
10. Tanju Akerson, Artık Bir Genç Sinema Var, Yeni Sinema, sayı 28-29, Mart/Nisan 1969
11. Hisar Günlüğü, Genç Sinema, sayı 8, Temmuz 1969
12. Mehmet Gönenç, 3. Hisar, Yeni Sinema, sayı 30, Mayıs 1970
13. Yakup Barokas, Devrimci ve Ulusal Türk Sineması için Genç Sinema bir Harekettir, Genç Sinema, sayı 12, Mart 1970
14. Bildiri, Genç Sinema, sayı 15, Şubat 1971
15. Onatgiller’e Cevabımızdır, Genç Sinema, sayı 15, Şubat 1971
16. Ali Gevgilili, Genç Sinemanın Durumu ya da Hisar 11, Yeni Dergi, sayı 49, Ekim 1968
17. Yücel Özturan, Türk Sinemasında Olgunlaşma Devresi, Artist, sayı 48, 24 Kasım 1964
18. Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, sayfa 38-39
19. Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, s. 36
20. s. 87-88
21. s. 41-42
22. Onat Kutlar, Bir Mektup, Papirüs, sayı 23, Nisan 1968
23. Halit Refiğ, En Doğru Yargılayıcı Tarihtir, Papirüs, sayı 24, Haziran 1968
24. Metin Erksan, Ulusal Türk Sineması, Papirüs, sayı 25, Temmuz 1968

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.)