Üçüncü Sinema

Roy Armes / Çeviren: Burutay Kaya /

Günümüzde Üçüncü Dünya halklarının ve onların emperyalist ülkelerdeki benzerlerinin anti-emperyalist mücadeleleri, dünya devriminin eksenini oluşturuyorlar. Üçüncü sinema, bize göre, bu mücadelenin içindeki, zamanımızın en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal manifestosunu, başlangıç noktası her insanla özgür bir kişilik yaratma olasılığını – başka bir deyişle, kültürün anti-kolonileştirilmesini – kabul eden sinemadır.

Fernando Solanas ve Octavio Getino [1]

Savaş sonrası yıllarda, Üçüncü Dünya ülkelerinin gelişmelerinde büyük farklar görüldü. Afrika’nın büyük bir bölümü endüstrileşmeden hiç nasibini almadı. Bir zamanlar batılılaşma için model olarak gösterilen Mısır’ın ekonomisi (film üretimi gibi) durgunlaştı. Sadece petrol zengini ülkelerde endüstrileşme başladı. Fakat başka yerlerde, Latin Amerika ve Asya’da durum üç değişik tip endüstrileşme ile çok daha dinamikti.

Birincisi, Hindistan, Meksika ve Brezilya gibi potansiyel olarak büyük bir iç pazara sahip ülkelerde, devlet ve çıkarları batının çıkarlarıyla uyumlu seçkinler tarafından beslenen bir endüstriyel büyüme sağlandı. Üretimin bir kısmı iç pazara, bir kısmı ise nüfusun en üst %10’luk kesiminin gereksinimlerine yönelikti. Gümrük vergileri ve kotalar ile devlet, bu endüstrileşmeyi ithal edilen ikame mallardan korumada da önemli bir rol oynadı. Bu gelişme çoğu zaman, ister özel sermaye isterse devlet kurumları tarafından kontrol ediliyor olsun, uzunca bir süredir var olan yerel film endüstrilerindeki büyüme ile el ele gitti.

Güney Kore, Hong Kong ve Tayvan gibi Güneydoğu Asya’nın “yeni endüstrileşen ülkeler”inin karakteristiği olan ikinci tip endüstrileşme ise, tekstil veya emek yoğun montaj sanayi gibi belli başlı üretimlerde, ucuz yerel iş gücü kullanarak sağlandı. Bu üretimin büyük bir bölümü ihraç içindi (yerel emekçi sınıfın alım gücü, düşük ücretler yüzünden sınırlıydı) ve bu yüzden seçilen üretim kolunda gerileyen bir Batı endüstrisinin yerini alabilmesine bağlıydı. Yerleşmiş bir film yapım gelenekleri olmamasına rağmen, bu ülkelerde 1960’lar ve 1970’lerde, yeni yaratılan kentli proleterya sınıfının eğlence gereksinimini karşılamaya yönelik bir film patlaması yaşandı. Çoğu durumda film üretimi yerel gereksinimler içinken, Hong Kong, dünya üzerindeki Çinli topluluklara film sağlayarak ve hatta – 1970’lerde kısa bir süre için – Batı ülkelerinin iç pazarlarına girerek, büyüyen bir ihracat sağladı.

Çok uluslu şirketler tarafından, dünya pazarı için tasarlanmış ürünlerin montajının (çok ender durumlarda tüm üretimin) daha ucuz işgücü olan ülkelere taşınmasından ibaret olan üçüncü tip endüstrileşmenin ise, ne kadar “Üçüncü Dünya endüstrileşmesi” olduğu tartışılır. Sermaye, teknoloji ve kazancın kontrolü tümüyle dışarıdadır. Fabrikaların kurulmasının ise yine çok uluslu şirketler tarafından kontrol edilen küçük bölgeler dışında fazla bir etkisi yoktur. Bu tip endüstrileşme ile evsahibi ülke arasındaki kopukluğun bir yansıması olacak ki, çok uluslu şirketlerin ülke ekonomisinin %70’inden fazlasını kontrol ettikleri Singapur, Güneydoğu Asya ülkeleri arasında yerel film sanayi olmayan tek ülkedir.

Devrim Öforisi [2]

Endüstrileşmenin bu düzenli gelişimi 1960’larda Üçüncü Dünya’da artan ulusal bilinçlenme ile birleşince, yeni bir sosyalist devrim çağının Üçüncü Dünya ülkelerinde filizlendiğine dair yaygın bir inanca yol açtı. Belirtiler olumluydu: 1960’lar – Portekizlilerce yönetilen bölgeler ve Rodezya, Güney Afrika, Güney Batı Afrika gibi beyazların güçlü oldukları yerler hariç – Afrika’nın kolonizasyondan kurtuluş sürecinin sonuçlanması ile başladı; Kübalılar, 1961’deki CIA destekli Domuzlar Körfezi çıkartmasına başarıyla karşı koydular; Cezayirliler sekiz yıllık silahlı mücadeleden sonra nihayet 1962’de bağımsızlıklarına kavuştular; Vietnamlılar görünüşte karşı konulması imkansız zorluklara ve ABD’nin askeri gücüne karşı başarıyla direndiler. Bunların sonucunda, Gérard Chaliand’ın “bir çeşit Üçüncü Dünya Öforisi” olarak adlandırdığı şey ortaya çıktı.

Chaliand’ın gösterdiği gibi, 1960’lardaki bu “halet-i ruhiye”nin birçok etkeni vardı: anti-kolonyal mücadele, Vietnam savaşına karşı duruş, öğrenci direnişleri, Amerika’daki yeni siyahi bilinçlenme, Latin Amerika’da belirmeye başlayan silahlı gerilla grupları, komünist blok içersinde devrimin stratejisi açısından Çin ve SCCB’ni karşı karşıya getiren gelişmeler. Tüm bu etmenlerin bileşiminden, “Fanon, Che Guevara ve Ho Chi Minh şahsında üç kıtaya yayılmış devrim miti” [3] yükseldi. Bu mit, 1960’larda sinemaya başlayan birçok sinemacının çalışmalarını renklendirdi. Bu radikal ruhu paylaşan sinemacılar, benzer bir kahramanlığa kendi ürünleriyle soyunma gereği duydular.

Tabii 1960’larda politik analiz denilenlerin, şu anda bakıldığında yanlış çıktığı görülür. Kuzey Afrika’da, Cezayir’in bağımsızlığı nihayet 1962’de kazanıldığında, FLN (Ulusal Kurtuluş Cephesi) bir gerilla hareketi olarak Fransız ordusu tarafından saf dışı bırakılmıştı bile. Latin Amerika’da, devrim yolunda silahlı mücadelenin düşünüldüğünden çok daha zor olduğu görüldü. Küba ve Vietnam başarıları tekrarlanamadı. Che Guevara’nın devrimi Küba dışına taşımayı başaramaması ve 1967’de Bolivya dağlarında öldürülmesi, devrimin yayılmasının, kendi güçlerini fazla büyüten ve değiştirmeye çalıştıkları düzeni yanlış tanıyan gerillalar ile sağlanamayacağını gösterdi. 1960’lar Latin Amerika’da sosyalist devrimi değil, Brezilya’daki 1964 darbesini (ve 1968’de darbe içinde darbeyi) gördü. Ardından 1970’lerde arka arkaya, çoğu gizlice ABD tarafından desteklenen, çok daha vahşi sağ ordu darbeleri geldi. 1973’de Şili’de, demoktratik bir seçimle iktidar olan ilk Marksist başkan Salvador Allende’nin devrilmesi ve öldürülmesi, bir düş döneminin o an için bittiğini gösteriyordu.

Çoğu 1930’larda doğan ve 1960’larda film yapmaya başlayan bir çok yönetmenin ürünlerinde, bu dönemdeki öfori çok belirgindir: Türkiye’de Yılmaz Güney (1937-84), Brezilya’da Glauber Rocha (1938-81), Bolivya’da Jorge Sanjinés (d. 1936), Senegal’de Ousmane Sembene (d. 1923), Şili’de Miguel Littin (d. 1942), Arjantin’de Fernando Solanas (d. 1936) ve Octavio Getino (d. 1935). 1960’larda ve 1970’lerde, aralarında Brezilya’daki “cinema novo”, Arjantin’deki “nueva ola” ve Şili’deki “Cinema of Popular Unity”nin de olduğu bir çok “yeni sinema”yı yaratan kuşak budur. İçinde yer alan yönetmenlerin karşı çıkacağı bu tanımlamalar çoğu zaman eleştirmenlerin taktıkları etiketlerdir. Fakat bu tanımlamalar, 1950 kuşağının aksine bu yönetmenlerin, ulusal ve uluslararası boyutları olan kollektif bir devrimci dönüşüm hareketine katıldıklarının da göstergesidir.

Bu yönetmenlerin tümünde, sinemanın politik işlevine duydukları inanç temeldir. İşlenen tipik konular arasında, adaletin işlemesi (Littin’den The Jackal of Nahueltoro / El Chacal de Nahueltoro [4] [1969]), yeni gelişen siyahi elit tabakanın yozlaşması (Sembene’den Xala [5] [1974]) ve taşranın azgelişmişliği (Rocha’dan Antonio-das-Mortes [1969]) vardı. Ulusal özgürlük mücadelesinin tarihi, Siyah Afrika’da Sembene, Cezayir’de Mohamed Lakdar-Hamina (d. 1934) ve Tunus’da Omar Khlifi (d. 1934) tarafından kaydedildi. Konunun Kübalı Humberto Solas (d. 1942) ve Manuel Octavio Gomez (d. 1934) tarafından ele alınışı, bu 1960’lar kuşağının yüzeysel bir gerçekliğe saplanıp kalmamakta kararlı olduğunu gösterdi. Fransa’da sürgünde çektiği Soleil O ile Maurituslu Med Hondo (d. 1936), yeni yeni ortaya çıkan ulusal bilinçlenmenin bir a-legorisini sundu. Benzer bir genelleştirilmiş soyutlama yaklaşımı, Sanjinés’nin ABD emperyalizmine karşı yönelttiği suçlamalarda, Shadi Abdes-Salam’ın (d. 1930) kolonileştirilmiş Mısır’daki iç uyuşmazlıklar üzerindeki çalışmasında ve Güney’in kültürler arası çatışmayı verdiği epik senaryosu The Herd / Sürü’de (1978) bulunabilir. Bu yönetmenlerin çoğunun ayakta kalabilmek için filmlerini, kurmaca ve düşsel ortamlarla korumaları gerekiyordu ve belgesel sadece Küba’da toplumu şekillendirmede potansiyel bir rol oynayabiliyordu. Birri gibi, Küba’lı belgeselci Santiago Alvarez’in (d. 1919) de, 1960’larda Latin Amerika’da zaman zaman ortaya çıkan kısa ömürlü ve genellikle yasadışı belgesel hareketlerinin üzerinde çok büyük etkisi oldu.

Kısa özgürlük dönemleri dışında, eleştirel tutum Üçüncü Dünya’da nadir olarak hoşgörülür. Sinemacıların kendi endüstrilerini kontrol edebilmesinde Küba tektir ve sadece orada sosyo-eleştirel bir sinemanın teşvik edilmesi rastlantı değildir. Ama sinemacılar için, film endüstrisi devlet tarafından kontrol edilen Küba gibi, halkının yaşamını değiştirme isteğini açıkça ifade eden bir sosyalist ülkede bile, hassas politik konulara dokunulduğunda zorluklar artar. (Örneğin, 1978-79 yılları arasında García Espinosa’nın çektiği Son o non son, yıllık prodüksiyon kayıtlarında listelenmesine rağmen, hiçbir zaman gösterime sokulmadı.)

Üçüncü Dünya’nın başka yerlerinde ise durum çok farklıdır ve değişim isteği, devlete karşı bir faaliyet olarak görülür. 1970’lerin başında, Üçüncü Dünya sinemacıları için değişim isteğinin cezası çok ağırdı. Kimisi sansüre uğradı, kimisi hapse atıldı, kimisi sürgüne gönderildi; kısacası zorla susturuldular. Sonuç olarak, 1950 kuşağındaki gibi başı sonu belli olan kariyerler artık imkansızdı. En uç örnekte, kariyer bile söz konusu değildi. İlk filmi The Night of Counting the Years / Al-momia (1960) [6] ile çarpıcı bir çıkış yapan Abdes-Salam, uzun metrajlı ikinci bir film yapamadı. Abdes-Salam en azından Mısır’da kalabildi ve birkaç belgesel çekebildi. Fakat başka yerlerde sinemacılar bu kadar şanslı değildi. Brezilya’daki “cinema novo” hareketinin hemen ardından 1964 askeri darbesi ve kötüleşen politik atmosfer geldi. 1968’e gelindiğinde de Roche ve The Guns / Os fuzis (1964) [7] adlı filmin yönetmeni Mozambik doğumlu Ruy Guerra (d. 1931) sürgüne gönderildi. Aynı olay tüm Latin Amerika’da tekrarlandı: 1971’de Bolivya (Sanjinés sürgündedir), Başkan Allende’nin 1973’te ölümünden sonraki Şili (Raul Ruiz [d. 1941] Fransa’ya, Littin Meksika’ya gitmiştir), 1976’da Arjantin (Solanas ve Getino sürgüne gönderilmiştir). Benzer şekilde, Türkiye’deki periyodik askeri darbeler de Güney’in yaşamını etkiledi: arka arkaya üç mahkumiyet, ardından cezaevinden kaçış ve sürgünde ölüm. Maurituslu Med Hondo tüm filmlerini Paris’te sürgündeyken yaptı. Siyah Afrika’nın en önde gelen sinemacısı olarak tanınmasına rağmen Sembene dahi, kendi ülkesi Senegal’de sürekli olarak sansürle boğuştu. Xala ancak onbir kere kırpıldıktan sonra yayınlanabildi. Ceddo ise sekiz yıl yasaklı kaldı. Fakat önemli isimlerden oluşan bu liste, resmin sadece bir kısmını göstermektedir. Latin Amerika’daki 1970 darbeleri, film endüstrisi ile ilişkideki önemli önemsiz hemen hemen herkesin sürgününe yol açtı. Bu, Peru ve Venezuella gibi sürgünlere kucak açan ülkeler için yarar sağladıysa da, sürgüne gidenlerin çalışmaları açısından yıkıcı oldu.

Bu kuşak üzerindeki baskılar çok yoğun olmuştur, ama onlar büyük bir çaba göste-rerek ayakta kalmayı başarmışlardır. Onların bu çabaları, uluslararası başarı getiren Sürü ve Yol’u (1982) bir cezaevi hücresinde yazan Güney’de sembolleşmiştir. Bu insanlar çoğunlukla kendi ulasal sinemalarını başlatan insanlardır ve Sembene ile Sanjinés’de olduğu gibi bazı durumlarda, kendi filmlerini başka toplumlara götürerek, sinemanın alanını ve işlevini genişletmeye çalışmışlardır. Sürgünde olsalar dahi, herbirinin ülkesi ile bağları çok güçlüdür ve bu, dilin filmlerindeki kullanımında tipikleşir. Ousmane Sembene, daha yazılı bir formu oluşturulmadan önce, Wolof’u The Money Order / Mandabi [8] filminde kullanmaya başlamıştır. Jorge Sanjinés’nin filmleri, eğitimli seçkin sınıfın konuştuğu İspanyolca’da değil, Bolivya nüfusunun büyük bir çoğunluğunu oluşturan Quechua ve Amayara yerlilerinin dillerinde yapılmıştır. Bu yüzden, bu kadar başarılı bağlar kurdukları ulusal izleyici kitlelerine ulaşmayı sürdürememeleri, onlar için ikinci bir yıkımdır.

1980’lere Doğru

1970’lerin ortasından bugüne kadarki dönem, herhalde en iyi, 1960’ların Üçüncü Dünyasında görülen abartılmış umutlara karşı bir reaksiyon olarak bakıldığında anlaşılır. Bu dönemde yer yer başarılı politik gelişmeler olmaya devam etti. Afrika’daki Portekiz egemenliğinin son bulması, Zimbabve’nin bağımsızlığı, Sandinistaların Nikaragua’daki başarısı. Fakat yükselen petrol fiyatlarının yol açtığı 1970’lerdeki büyük ekonomik dalgalanmalardan asıl yararlananlar, Üçüncü Dünya’nın en reaksiyoner hükümetleri oldu: İran’da önce Şah sonra Ayetullah Humeyni, körfez devletlerinin emirleri ve kralları. Tayvan, Hong Kong, Brezilya ve İran’daki gibi hızlı endüstrileşme, hem çok kırılgandı, hem de çokuluslu şirketler tarafından kontrol edili-yordu.

Batı kapitalizminin sözcüleri, Asya ve Latin Amerika’daki sözü edilen gelişmeleri göstere dururlarken, 1980’lerdeki olaylar, özellikle dünya bankalarındaki kriz, bilançonun o kadar da olumlu olmadığını gösterdi. Dış krediler üzerine kurulu ve dış pazarlara yönelik Üçüncü Dünya endüstrileşmesi güvenilir değildir ve dünya pazarındaki talep değişikliklerinden dolayı durma noktasına gelebilir. Çoğu durumda endüstrileşme, işçi sınıfını kontrolde tutmak için güç harcamaya hazır, otoriter bir rejim (tek parti veya askeri yönetim) tarafından kollanıyordu. Batı demokrasisinin temelleri – basın ve ifade özgürlüğü, sendikacılık, politik örgütlenme – sistematik olarak reddediliyordu. Devlet her zaman – onu kontrol eden seçkinler sınıfının yararına olacak şekilde – yabancı sermaye ile ittifak kurmada, yabancı yardımın kanalize edilmesinde, yerel yatırımların şekillendirilmesinde ve karın korunmasında anahtar rol oynuyordu. Gayri safi milli hasılanın çok küçük bir bölümü kitlelere ulaşabiliyordu. Üstelik hemen hemen hiçbir örnekte, endüstrileşme dışa bağımlılığı azaltmadı. Gelişmekte olan bu ülkeler, her zamankinden daha çok Japon ve Batı teknolojisi, sermaye ve pazarlarına bağımlı hale geldiler. Çoğu örnekte ise endüstriyel gelişme, dönüştürülmesi büyük ölçüde tamamlanmamış tarım ekonomisinin gölgesinde kaldı. Yerel kültürel üretimler, bu toplumlardaki özgürlük eksikliğini belgeleyen, sert ama özeleştirel Güneydoğu Asya sinemaları yoluyla, bu gelişmelerin topluma maliyetine dikkat çektiler.

Artık dünya devriminin, Üçüncü Dünya’daki gelişmelerle başlayacağını ummak mümkün değildir. Bu yüzden 1970’ler ve 1980’lerin başı, Üçüncü Dünya ve teorisyenleri için bir yeniden değerlendirme zamanı olmuştur. Yüz yüze gelinmesi gereken gerçekler arasında şunlar vardır: Özellikle Afrika’daki politik bağım-sızlık hareketlerinin yeni bir tür kolonyal bağımlılığa dönüşmesi; sosyal değişimin sağlandığı yerlerde bürokratikleşme problemi; gerilla mücadelesinin özellikle Latin Amerika’daki başarısızlığı; ulusal burjuva devrimlerinin (örn. Nasır’ın Mısır’ı) ve kendilerini Afrika ve İslam sosyalizmi diye adlandıran çeşitli hareketlerin kuşkulu sonuçları. Kısacası ele alınan, Asya ve Afrika bağımsızlıklarının öncesinde ve hemen sonrasında gündemde olan, tüm gelişim varsayımlarının temelden sorgulanmasıydı. Kesin olan bir şey var ki, o da, artık kaybettiğimiz 1960’lardaki o kesinliğin ye-rine geçecek kolay yanıtların olmaması. Bunun ışığında bakıldığında, çoğunlukla 1940’larda doğan ve kariyerlerine 1970’lerde başlayan genç sinemacıların, ister istemez ortama hakim olan “halet-i ruhiye”yi farklı düzeylerde de olsa yansıttıkları filmlerinde, tutarlı bir saf tutuşu görememek hiç de şaşırtıcı değil.

Üçüncü Dünya sinemasının 1970’ler ve 1980’lerin başında bıraktığı en güçlü izlenim, coğrafi yayılımı ve üslup çeşitliliği oldu. Günümüzde artık Bangladeş, Tayland, Endonezya ve Güney Kore’de film endüstrileri ve film endüstrisi oturmuş ülkelerde dünyaca tanınmış sinemacılar olduğu gibi, dünyanın hemen hemen her yanında da yetenekli sinemacılar var. Ticari sinemanın sınırlamaları içersinde çalışanları ve daha izleyicisini bulamamış deneysel çalışmalar yürütenleri dışarda bıraksak bile, kendi ülkesindeki toplumsal gerçekliği ifade etmeye çalışan birçok sinemacıyla karşı karşıyayız. Bazı durumlarda bu, ulusal sinemanın kıyısında köşesinde çalışmayı (özellikle belgesel yapımında), bazı durumlarda da daha önce yerel yapım geleneğinin olmadığı bir ortamda film yapımcılığını başlatmak anlamına geliyor. Belgesel film üretimine verilen önem, 1960’lardaki devrimci tutkunun sonrasındaki hayal kırıklığının sinemacıların gerçekliğe sırt çevirmelerine yol açmadığını gösteriyor. Tersine, sorgulayan, araştıran bir tavır yaygınlaştı. Tabii ki, birçoğu daha bir veya iki konulu filmden öteye gidememiş bu genç sinemacılar hakkında kesin bir değerlendirme yapmak için henüz çok erken; ama kısa bir araştırma Üçüncü Dünya sinemasındaki çeşitlilik hakkında fikir verecektir.

1971’de, Hindistan’da eğitim gören Kuveyt’li Khalid Siddik tarafından çekilen iki uzun metrajdan biri olan The Cruel Sea / Bas ya bahr [9] adlı film gösterime girdi. 1972’de Kolombiya’da, derin bir araştırmayla Marta Rodriguez ve Jorge Silva, yoksulları ve köylüleri inceleyen ve yine onlarla birlikte çalışarak kotardıkları bir dizi belgeselin ilkini gerçekleştirdiler. Fas’ta, Souhel Ben Barka, yerel zanaatlardaki ticari sömürü üzerine kurgusal bir çalışma gerçekleştirdi: A Thousand and One Hands / Mille et une mains (1972) [10]. Meksika’da Paul Leduc, kariye-rine, ülkesinin geçmişi üzerine bir belgeselle başladı: Reed: Insurgent Mexico / Reed: México insurgente (1973) [11]. 1974’de hepsi belgesel tadı içeren birçok “ilk film” çıktı ortaya: Habeşistan doğumlu Haile Gerima’dan Harvest 3000 Years / Mirt sost shi amit [12]; Umar Amiralay’dan Daily Life in a Syrian Village / Al-hayat al-yawmiyya fi qaria suriyya [13]; Lübnanlı Borhan Alawiya’dan İsrail’in yolaçtığı bir katliam üzerine Kafr kasem ve Kübalı kadın yönetmen Sara Gómez’in tek uzun metrajlı filmi olan One Way or Another / De cierta manera [14], 1975, Patricio Guzmán’ın ustaca kotardığı belgesel üçlemesinin ilk bölümü olan The Battle of Chile / La batalla de Chile [15] ve siyah Afrika’dan iki yetenekli yönetmenin çıkışı ile karşılaştı: ilk filmi The Girl / Den muso [16] olan, politik Souleymane Cisse ve kendi köyünü anlattığı Letter from My Village / Kaddu beykat [17] ile etnoloji eğitimi aldığını belli eden Safi Faye. Ridha Behi’nin turizmin Tunus üzerindeki etkisini inceleyen çalışması Sun of the Hyenas / Shams al-dibaa [18], Kübalı Pastor Vega’nın erkek egemen bir toplumda etkin bir kadının portresini çizdiği Potrait of Teresa / Retrato de Teresa [19] ve Merzak Allouache’nin Cezayir gençliğine taze ve sansürsüz bakışı Omar Gatlato ile 1977 yılı da, benzer bir çeşitlilik getirdi.

1980’lerde, Allen Fong’un yönettiği Father and Son / Fuzi qing (1981) [20] Hong Kong film üretimine yeni bir kişisel ses getirdi. Hiç prodüksiyon geleneği olmayan ya da çok az olan birçok ülkede de birbirinden farklı yeni yetenekler ortaya çıkmaya başladı. Bunlar arasında öne çıkanlar: İsrail’deki Arap azınlığın sesi olan Filistinli Michel Khleifi; Şam üzerine kurgusal bir çalışma olan City Dreams / Ahlam al-madina (1985) [21] ile çıkış yapan Suriyeli Mohamed Malas ve siyah Afrika’dan, büyük potansiyele sahip üç yönetmen, Fildişi Sahili’nden Fadika Kramo-Lancine, Burkina Faso’dan Gaston Kaboré ve Angola’dan Rui Duarte. Birkaç satırda tüm bu yeteneklerin oluşturduğu dalgayı özetlemek olanaksız; ama bu çalışmaların önemi, kişisel başarılarının toplamından daha fazla. Bu sinemacılar beraberce ele alındığında, Kuzey Amerika ve Avrupa’ya karşı başarılı alternatifler sunu-yorlar. Böylelikle sinema, Hollywood kaynaklı, tüm dünyadaki izleyiciyle tek taraflı iletişim kuran bir sinema olmaktan çıkabilir ve Batı ile Doğu arasında gerçek bir diyaloğun olasılığı artabilir.

Teori ve Politika

Üçüncü Dünya sinemasındaki daha önceki gelişmeler teoriden yoksunken, 1960’ların politik sinemacıları özellikle teorik yeni bir bakış açısı getirdiler. Bunu en iyi örnekleyen, 1969’daki iki manifestodur: Kübalı Julio García Espinosa tarafından yayınlanan “For an Imperfect Cinema” (Mükemmellikten Uzak Bir Sinema İçin) ve Arjantinli Fernando Solanas ile Octavio Getino tarafından yayınlanan “Towards a Third Cinema” (Üçüncü Sinemaya Doğru). Küba Devrimi’nden sonra bir Marksist olarak yazmaya başlayan García Espinosa, hali hazırda başarılmış bir sosyal dönüşümü daha da sağlamlaştırmada sinemanın rolü ve toplumla kültür arasında yeni bir ilişki kurma ile ilgileniyordu. Başlangıç olarak, “hemen hemen herzaman gerici bir sinema” ve Küba sinemasının karşısındaki en büyük yoldan çıkarıcı engel olan Batı sinemasındaki teknik mükemmelliğe karşı çıkar.

García Espinosa’ya göre – ki bu konuda Cabral ve Fanon gibi ulusal özgürlükçülüğün teorisyenleri ile uyuşur – gerçek amaç, sinemacılardan ayrıcalıklı elit yeni bir azınlık yaratmak değil, bu gibi sinemacılarla film yapmanın gerektirdiği eğitim ve olanaklara sahip olmayan çoğunluk arasındaki ayrılığı, radikal bir şekilde sorgulamak olmalıdır. García Espinosa, sanattaki taraf tutma gereksinmesinin argümanlarının ortaya konmasında kullanılan kavramlara saldırır. Düşüncelerinin bağlamını devrim sonrası bir toplum oluştursa da, taraf tutan sanatın kolaylığını reddeder ve sanatın kendine özgü bir idrak gücünün olduğunu belirtir: “Tüm sanatçıların ifade edilemezi ifade etme arzuları, aslında bir temanın sanatsal araçların dışındakilerle ifade edilemeyen görüntüsünü ifade etme arzularından başka bir şey değildir.” [22] Bu tanımlamadan sanat ve bilim arasında önemli bir ayrım ortaya çıkar: “Genel olarak bakıldığında, sanat insanoğlunun yaratıcılığını kamçılar. Yaşama ilişkin değişimin yanında bir tavır oluşturulmasında sürekli bir uyarıcı görevi görür. Fakat, bilimden farklı olarak, bizi öyle bir zenginleştirir ki, sonuçları belirli değildir ve herhangi bir şeye uygulanamaz. [23] García Espinosa’ya göre bu “tarafsız” veya “bağlantısız olan” sanat tanımı, sanatçının ayrıcalıklı yalnızlığı ortadan kaldırılmadıkça anlamsızdır. Önümüzdeki görev, “izleyicilerin kendilerini sadece aktif izleyiciler haline değil, ortak yaratıcı konumuna da dönüştürebilmeleri için gerekli koşullar var olmaya başladı mı, onu bulmaktır.” [24]

García Espinosa’nın “güvenilir devrimci sanat kültürü” dediği, Batı’nın “mükemmel” sinemasının karakteristik yöntemleri ile tüketici veya izleyici olarak adlandırılan çoğunluk için, bir azınlık tarafından gerçekleştiren sanattan beslenemez. Fakat, “zevkin sınırlamalarına, müze sanatına ve yaratıcı ile halk arasındaki ayrıma karşı savaşırken”, “yaratıcıların aynı zamanda izleyici, izleyenlerinse yaratıcı olduğu” ve “bir başka yaşamsal faaliyet olarak yürütülen” halk sanatından ve modern sanattaki sanatı demokratikleştirme çabalarından dersler çıkarabilir. [25] Film kendi içinde zorluklar barındırır – kısa dönemde yığınları sinemacı haline getirmek olanaksızdır – ama García Espinosa’nın “kültürün en yüksek ifade biçimi” olarak tanımladığı devrim, “izleyicilerini mücadele edenler arasında, konularını da onların sorunlarında bulan” mükemmellikten uzak sinema için, sinemanın değişime ait poetikası için, bağlam sunar [26].

Mükemmellikten uzak sinema için ana karakterler “sağduyulu”, yani “değiştirebilecekleri bir dünyada, düşünen, hisseden ve var olan insanlardır. Tüm sorunlara ve zorluklara karşın, dünyayı devrimci bir şekilde değiştirebileceklerine inanmışlardır.” [27] Sonuçların ve elde edilenlerin kutlanmasıyla ilgilenen Batı sinemasının aksine, mükemmellikten uzak sinema “herşeyden önce, sorunların nedenlerinin oluşumunu göstermelidir.” [28] Nedenlerinin oluşumunu göstermek, sorunu analiz etmekle aynı şey değildir.

“Analiz etmek, geleneksel anlamıyla, her zaman önceden bir yargılama ifade eder. Bir sorunu analiz etmek, oluşumunu değil, ana-lizin a priori oluşturduğu yargılarla iç içe geçmiş sorunu göstermektir. Analiz etmek, daha baştan karşıdaki kişinin tüm analiz olasılıklarının önünü keser. Öte yandan bir sorunun oluşumunu göstermek, onu, hükmü baştan vermeden yargıya sunmaktır.” [29]

Mükemmellikten uzak sinema, kalite ve teknik karşısında aynı tavrı takınır: “ister bir Mitchell’le olsun ister bir 8 mm’lik kamera ile, ister bir stüdyoda olsun ister ormanın ortasında bir gerilla kampında, aynı güzellikte şeyler yaratılabilir ve sinemacının sınavı şu sorudur: ‘Şimdiye kadar çalışmalarının şeklini belirleyen ‘kültürlü’ seçkin izleyici engelini aşmak için ne yapıyorsun?’” [30]

Solanas ve Getino da, “Towards a Third Cinema” adlı manifestolarında, García Espinosa’nın Batı’nın biçimci mükemmeliyetçiliğine güvensizliği tekrarlarlar: “Mükemmel sanat eseri modeli, burjuva kültürünün teorisyenleri ve eleştirmenlerinin belirlediği ölçülere göre biçimlenmiş film, bağımlı ülkelerdeki sinemacıları sınırlandırmaya yaradı, özellikle de kültür, teknik ve başarı için gerekli temel unsurları bile içermeyen bir gerçeklikte benzer modelleri kurmaya kalktıklarında.” [31] Fakat kendi durumları oldukça farklıdır: onlar düşmanca bir ortamda, sosyal ve politik değişim için gizlice çalışan sinemacılardır. Buna rağmen iyimserdirler, çünkü savundukları yeni tip sinemanın bağlamı olarak “itici gücünü Üçüncü Dünya ülkelerinde bulacak olan dünya özgürlük hareketinin gelişimini” görürler [32]. Kültürün anti-kolonizas-yonunun bir parçası olan programları yıkıcı bir sinema önerir ve yüzünü “Che ile örneklenen yeni insana” [33] çevirir. Bu yüzden terminolojileri gerilla mücadelesinden imge-lerle doludur: film bir “fitil”, kamera bir “tüfek”, projektör “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah”tır. Sinemacı da, “palasıyla kendine açtığı yoldan ilerleyen” [34] bir gerillaya benzetilir.

Solanas ve Getino için, sinemanın anti-kolonizasyonu birbirini tamamlayan iki işlem içerir: sinemanın eski algılanış biçimleri ile kolonyalizm ve yeni-kolonyalizmin biçimlendirdiği eski imajı yıkmak ve “tüm ifade biçimlerinde doğruyu yeniden yakalayan, yaşayan bir gerçeklik kurmak” [35], yeni bir sinema yaratmak. İncelemelerine her ikisi de García Espinosa’nın deyimiyle “mükemmel” olan, iki sinema formuyla hesaplaşarak başlarlar. Onlar için “birinci sinema” Hollywood’dur ve sosyalist ülkelerde bile Hollywood film modelinin tamamen dışına çıkan örneklere rastlamanın zorluğuna dikkat çekerler. Bu modele her düzeyde saldırılmalıdır. Dil ve ideoloji birbirinden ayrılamaz olduğu için, Hollywood’un baskın sinema dilinin sadece biçimsel unsurlarını bile kullanmak, onların altındaki, ABD finans sermayesinden gelen ideolojik varsayımları da kullanmaya götürür. Hollywood sinemasına alternatif olarak seçtikleri ve “ikinci sinema” adını verdikleri ise, Fransız Yeni Dalgası’ndan Brezilya’daki Yeni Sinema’ya kadar tüm “author’s cinema – yaratıcı sineması”dır. Solanas ve Getino’ya göre, bunların temsil ettiği ilerleme bile sınırlıdır. Her ne kadar kültürel anti-kolonizas-yon için denemeler içerseler ve sinemacıların kendilerini “standart dışı bir dille” ifade etmelerini sağlasalar da, hala var olan sistemin içindedirler. Sadece savundukları “üçüncü sinema” bu sınırlamaları aşabilir.

Solanas ve Getino, belgeseli devrimci sinemanın temeli olarak görürler. “Bir duruma tanıklık eden, belgeleyen, bu durumun gerçekliğini derinleştiren veya yanlışlığını ortaya çıkaran her görüntü, bir film görüntüsünden veya sanatsal bir olgudan daha fazlasıdır ve sistemin hazmedemediği bir şey haline gelir.” [36] Fakat belgesel bu etkiye ancak Batı’daki genel tutumu tekrarlamayı bırakırsa ulaşabilir. Devrimci sinema, “sadece bir durumu belgeleyen, gösteren veya pasif olarak ortaya koyan sinema değildir, aksine iyileştirici bir itici güç olarak duruma müdahale etmeye çalışır.” [37] Nitekim devrimci sinema, yeni-kolonya-lizmin sonuçlarını açığa çıkarmaktan daha çok, “organize olmanın ve değişim için silahlanmanın yollarını bulmak için” nedenleri inceleyen bir sinemadır.

Solanas ve Getino’nun tutumu, kitlesel izleyiciye duydukları güveni temel alır. Çünkü onlara göre, doğru bir militan sinemanın yarattığı etki göstermiştir ki, “geç kavradıkları söylenen sosyal tabakalar”, “bir fikir bağlamında ortaya konan bir görüntü yumağının, bir sahneleme efektinin veya herhangi bir anlatım deneyinin gerçek anlamını kavrayabilir.” [38] Bu yüzden sinemacılar, sinemanın olanaklarını kullanırken yaratıcı olmada özgürdürler; fakat devrimci bir iletişim oluşması için, sanatçı olmaları yüzünden bazı “haklara” sahip oldukları önyargısından kurtulmalıdırlar. Aynı zamanda, film endüstrisindeki geleneksel hiyerarşik yapıyı ve profesyonelliği gözardı edip, sinema ortamının esrarını yoketmeye çalışmalıdırlar. Üçüncü Sinema, zamanımızın en önemli devrimci sanat olayı olma görevini en iyi şekilde ancak sinemacılar, “karakter, birey ve yazar sinemasına”, “tema, kitle ve kollektif çalışma sineması” ile karşı çıktıklarında ve “yanlış bilgilendirme, kaçış ve boyun eğiş” yerine, “bilgiyi, gerçeği ve eylemi” koyduklarında, kısacası “eski tip insan için sinema” değil “hepimizin olma olasılığı bulunan yeni tip insan için sinema” [39] yaptıklarında başarabilir.

Bu manifestolardan hiçbiri, devrimci dönüşüme adanmış bir sinema için dar ka-lıplara sıkışmış reçeteler sunmaz. Solanas ve Getino’nun gerilla sineması belgesel kavramlarıyla tanımlanabilir; ama birçok formu da (mektup-film, şiir-film, makale-film, broşür-film, rapor-film) kucaklar ve yaklaşımlarındaki bu zenginlik The Hour of the Furnaces / La hora de los hornos (1968) [40] adlı usta işi belgesellerinde görülebilir. Benzer şekilde, García Espinosa’nın yaklaşımı da belgesel ve kurgusal sinemanın katı sınırlarını ortadan kaldırır ve bu, 1960’dan bu yana Küba sinemasının karakteristiği olur. Bu manifestoların önerdiği kültür ve toplum arasındaki ilişki, temellerini, özgürlükçü mücadeleden, Cabral ve Fanon gibi teorisyenlerin yazdıklarından alır. 1960’lardaki iyimserliğin, özellikle ABD’nin “çıkarlarını” korumak için neler yapabileceği görülemediği için, bir nebze yanlış temellere oturtulduğu ortaya çıkmıştır. Fakat filme sosyal ve politik değişime katkısı olan bir fonksiyon verildiği sürece, Latin Amerikalı teorisyenler tarafından yeniden ele alınan sinema, gündemde kalmaya devam edecektir.

 

Notlar:

1. Kişi ve film adları orjinal metindeki yazılımıyla korunmuş; bulunabildiği yerde Türkçe’de daha önce kullanılmış film adları, aksi halde İngilizce adların çevirileri, dipnot olarak verilmiştir.
2. Psikolojide, kendini aşırı derecede zinde hissetme hali
3. Gérard Chaliand, Revolution in the Third World, Penguin, 1978, s. xv.
4. Nahueltoro Çakalı (Nijat Özön, “Sinema, Uygulayımı-Sanatı-Tarihi”, Hil Yayın, 1985, s.237)
5. Cinsel Tutukluk (Nijat Özön, s.321)
6. Yılların Sayıldığı Gece
7. Tüfekler (Nijat Özön, s.244)
8. Havale (Nijat Özön, s.321)
9. Zalim Deniz
10. Binbir El
11. Başkaldıran Meksika
12. 3000 Yıl Hasat
13. Bir Suriye Köyünde Günlük Yaşam
14. Bir Şekilde
15. Şili Muharebesi
16. Kız
17. Köyümden Gelen Mektup
18. Sırtlanların Güneşi
19. Teresa’nın Portresi
20. Baba ve Oğul
21. Kent Düşleri
22. Julio Garcia Espinosa, “For an Imperfect Cinema”, Twenty-five Years of the New Latin American Cinema, (editör Michael Chanan), British Film Institute, 1983, s.28-29
23. Ibid., s.28
24. Ibid., s.29-30
25. Ibid., s.30
26. Ibid., s.31-32
27. Ibid., s.32
28. Ibid., s.32
29. Ibid., s.32
30. Ibid., s.33
31. Fernando Solanas ve Octavio Getino, “Towards a Third Cinema”, Twenty-five Years of the New Latin American Cinema, (editör Michael Chanan), British Film Institute, 1983, s.23
32. Ibid., s.17
33. Ibid., s.18
34. Ibid., s. 24
35. Ibid., s.22
36. Ibid., s.22-23
37. Ibid., s.23
38. Ibid., s.23
39. Ibid., s.27
40. Ateşçilerin Saati (Nijat Özön, s.326)

Roy Armes’ın Third World Film Making and the West (University of California Press, 1987) adlı kitabından alınmıştır.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 3. sayısında yayınlanmıştır.)