Ulysse’in Bakışı

Yusuf Güven /

Babam der ki:
        “Kararını verdiğinde;
        yeni projeye göre tüm hayatın değişir.
        Viraj ve dönüşler,
            hatalar ve başarısızlıkla
                dolu bir yolculuk gibi…
        Kendini ararsın
            yeniden başlamak için.”
Fernando Solanas, “YOLCULUK”

Jean-Charles Tachella’nın İstanbul Film Festivali’inde, 1989’da Altın Lale’yi de alan Travelling Avant (Öne Kaydırma) filmi II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’sında kendilerini sinemaya adamış bir grup gencin öyküsünü anlatır. Film Yeni Dalga’yı doğuran tarihsel kesiti vermeye çalışır. Bu gençlerden ne pahasına olursa olsun film çekerek sinema dünyası – endüstrisine girmeyi amaçlayan Donald sürekli birlikte sinemaya gittikleri arkadaşı Nino’yu atlatınca “Güzel bir kadınla yatınca, iyi bir film izlemiş gibi olurum.” diyerek savunur kendisini. Sinemayı kendi varoluşunda bir alana yerleştiren birçok insan için karanlık salonlarda yaşanan sinema deneyimini bu benzetmeyle bile anlatmanın yetersiz olduğunu düşünüyorum. Böylesine bir dolayımsız ilişki ne yazık ki çok az filmde yaşanır çoğu kez. Bu ilişki kurulurken elbette belli bir bilinç ve birikimin olması gerekir ama yönetmenin yaptığı soyutlamanın, kurmaca gerçekliğin derinlerine inebilmek sezgiye, sezebilme gücüne de önem kazandırır. Baştan belirtmek istedim, Ulysse’in Bakışı Avrupa Sinema geleneğinin 90’larda politik örnekleriyle yaşayabileceğinin çok iyi bir temsilcisi olması yanında bu satırların yazarı için böyle bir deneyimin de filmidir.
Ulysse’in Bakışı hem sinematografik yönü hem de konusu bakımından tipik bir angelopoulos filmi. Bir yandan bir aydın durumu, bir yandan balkan tarihi, diğer yandan sinema sanatı sorgulanır. Avrupalı aydın, balkanlar ve sinema bugün yaşadıkları çözülme ve tıkanıklık bakımından aynı kaderi paylaşmaktadırlar. Bu tıkanıklığı aşabilmek için A.(filmin kahramanı), Yannis ve Miltos Manakis’in çektiği ilk film, “Balkanlar’ın ilk masum bakışı”nın peşine düşer ve bütün Balkanlar’ı dolaşacağı yolculuğuna başlar. A. Yunanistan, Arnavutluk, Romanya, Bulgaristan ve eski Yugoslavya ülkelerini filmi bulmak için dolaşırken izleyici de bu ülkelerin 20. yy tarihlerinden ve bugününden değişik kesitlerle karşı karşıya kalır.
Film Yunanistan’da başlar. Uzun zamandır ülkesinden uzakta olan yönetmen A.’nın bir filmi gösterilmektedir bu küçük Yunan kasabasında. Diğer büyük şehirlerde olduğu gibi film, burada da histeriye yol açmıştır. Açık havada gösterilen filmin ne olduğunu göremeyiz, sesini duyarız. Filmde bir erkek ve kadın sesi sınırdan bahseder, Angelopoulos’un Leyleğin Geciken Adımı filminde olduğu gibi. A. yolculuğuna bu küçük kasabadan bir taksiyle başlar. Yunanistan-Arnavutluk sınırına geldiklerinde sınır dışı edilen Arnavutları görürüz. Bu insanlar, kendi ülkelerinin yoksulluğunu ortaya koyarcasına yanlarındaki çuvallara ne bulurlarsa doldurup öyle geçerler ülkelerine. A.’nın daha sonra Arnavutluk’tan geçip gitmesi, ülkenin boş sokakları, aylak aylak dolaşan birkaç insan bu ülkenin ıssızlığını, hareketsizliğini, yalnızlığını ve hiçliğini vurgular.
Kar yüzünden yolda kaldıklarında taksi şoförü Yunanistan’ın durumunu özetler:
“-Yunanistan ölüyor. Taş ve heykeller arasında geçen 3000 yıl ve artık Yunanistan ölüyor.” Angelopoulos’un kendi ülkesi hakkında düşüncelerine Arıcı filminin boş-ölü Yunanistan taşrası görüntülerinde de rastlamıştık.
A. Manastır’da Manakis kardeşlerin evine uğradıktan sonra sinema müzesinden Balkanların ilk filminin kayıp üç bobinini aramaya başlar. A. daha sonra Üsküp’ten Bükreş’e hareket eder. Romanya son yüzyılın ikinci yarısını sosyalist rejim altında geçirmiştir. Ayrıca A.’nın anayurdudur. Yolculuk A.’nın Romanya’dan, Tuna boyunca, Lenin’in heykelini taşıyan bir gemiyle Belgrat’a geçmesiyle devam eder.
Film boyunca Angelopoulos filmin ana  karakteri A.’yı Manakis kardeşlerden biriyle özdeşleştirerek ya da doğrudan kesmelerle, Manakis kardeşlerin -yalnızca çağlarına tanık olmak gibi bir amaç uğruna film çekmelerine rağmen- o dönemdeki iktidarlar tarafından nasıl baskı altında tutulduklarını bize gösterir.
Belgrat Sinematek’indeki bir yönetici A.’ya bobinlerin Sarajevo Sinematek’inde olduğunu söyler. Belgrad’da A. eski bir arkadaşıyla görüşür. Bu görüşmeden A.’nın politik kimliği hakkında bilgi ediniriz. Yolcuğun son durağı 20. yy’ın son on yılında Avrupa’nın göbeğinde acımasız bir iç savaşa tanık olan Sarajevo’dur. Manakis kardeşlerin, Balkanların ilk filminin negatifleri tıpkı II. Dünya Savaşı’nda Paris Sinematek’inin yaşadığı zorlukları yaşayan Sarajevo Sinematek’ini korumaya çalışan İvo Levi’dedir.
Ulysse’in Bakışı’nın sinema dili Avrupa Sanat Sinemasının özgünlüğünü taşıyor. Filmin dingin temposu Amerikan Sineması’yla ve TV filmleriyle şartlanmış seyircinin kolay hazmedemeyeceği bir durumdur; kolayca tüketilmesi zordur.
Angelopoulos’un sinema dilinde iki öge ön plana çıkıyor; sinemasal zamanla gerçek zamanın çakıştığı uzun plan-sekanslar ve geniş plan çekimler. Sovyetler Birliği’nde sinema tarihinin üç kuşağının temsilcisi olabilecek Eisenstein, Romm ve Tarkovski’nin sinemalarına bakıldığında; Eisenstein’dan Tarkovski’ye doğru kurgu giderek arka plana düşerken uzun plan-sekanslar önem kazanır. Kurgu günümüzde de etkinliğini sürdürüyor. İzleyiciyi yönlendirme gücünden dolayı daha çok Eisenstein’ın bulduğu kurgu yöntemlerini sonuna kadar sömüren Hollywood tarafından kullanılıyor. Tarkovski, bir sanat olarak filmin temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır (1) düşüncesiyle çağdaş sinemanın önüne yeni bir alan açan plan-sekansların teorisini kuruyor.
Angelopoulos sineması epiktir. Plan-sekansları izleyicinin tüketici olması için değil, paylaşımcı, sorgulayan ve katılımcı olmalarını sağlamak için kullanıyor. Plan-sekanslarda gerçek zamana uygun düşünüldüğünden, izleyicinin zamanı var; o olay üstüne karar vermeye, düşünmeye, eleştirel yaklaşmaya…(2) Plan-sekanslarla Angelopoulos şiirsel ve estetik bir sinemaya ulaşıyor. Geniş planlar -her zaman öyle olmasa da- izleyicinin karakterle özdeşleşmesini engelliyor. Uzaktan bakılınca karakterlerin öznel psikolojik durumlarından çok, durumlardan çıkan psikolojik ya da toplumsal sorunlara yaklaşma açısından daha çok olanaklar ortaya çıkıyor. Tek tek kişiler değil epik tiyatroda önemli olan; olayı kişilerin özel durumlarının dışında kavrama, yargılama olanağını izleyiciye veriyor.(3)
Diğer yandan Angelopoulos, kendi yerel kültüründen de çokça beslenir. Ulysse batı dillerinde Odysseus’un karşılığıdır. Homeros Odysseia’sında Odysseus’un Troya Savaşı’ından sonra yirmi yıl süren, aşılmaz engellerle dolu, sonu gelmek bilmeyen eve dönüş yolculuğunu anlatır.(4) Angelopoulos daha filmin jeneriği bile başlamadan bir limanda ayrılan mavi, yelkenli ve “yapısı sağlam bir gemi”nin -Odysseus’un gemilerini hatırlatırcasına- görüntüsünü yansıtır perdeye. “Mavi”yi Azra Erhat’tan bir alıntıyla anlatmaya çalışacağım: Odise denilen böyle bir yolculuktur. Mavi yolculuk diyesim geliyor. Ne var ki maviliği unutulmuştur bu yolculuğun, yalnız tüyler ürpertici, korkunç tehlikeleri kalmıştır akılda. Öyle ya, on yıl denizlerde sürünmek ne demek? Güzellik, mavilik mi kalır gözün önünde? Yine de mavidir Odysseus’un destanı.(5) Biraz sonra geminin denize açıldığı limanın Yunanistan’ın Florina şehrinin limanı olduğunu anlarız. Florina, Odysseus’un yurdu İthake’nin toprakları üzerine kurulmuş bir kenttir.
Odysseia insanın doğaya karşı savaşının dile getirir. Ulysse’in Bakışı’ında doğayla insan arasında savaş direkt olarak verilmez; (zaten bu savaşı insan kazanmamış mıdır ki?) ama Arnavutluk’ta karın yolları tıkaması bize Odysseia’yı hatırlatır.
Çağımızın kapitalist dünyasında yol ve yolculuk kavramları, özellikle sinemayla birlikte Homeros’un dünyasındakinden daha farklı (çağdaş) anlamlar da kazanmıştır. Yolculuk aynı zamanda içseldir, bir arayışı ifade eder, kahraman kendi kendiyle hesaplaşır. Bununla birlikte de bir değişim yaşar. Varılan yerden çok bu yaşanan değişimdir önemli olan. Aslında yolculuğu başlatan kahramanın yaşadığı yabancılaşmadır. Yabancılaşma dibe vurmak anlamına geliyor, bununla birlikte daha önce sürdürülen yaşantı ya da yaşam tarzı tıkanıyor, artık sürdürülemez oluyor. Çoğu zaman, Avrupa sinemasının yarattığı bir tür olarak “yol filmleri”, dibe vurmanın ardından gelen bir arayışı konu ediniyorlar. Bu yüzden de bireyi anlatmalarına rağmen politiktirler, dönüştürme güçleri vardır. Örneğin, marksist olmayan Wim Wenders’in Alice Kentlerde, Zamanın Akışında ve Yanlış Hareket filmlerinden oluşan yol filmleri üçlemesinde anlatılan üç ana karakter , sırasıyla, Philip, Bruno ve Robert hayatta hiç bir amaçları kalmayan küçük burjuvalardır. Üç ana karakter de çeşitli yollarla kendi yaşamlarının amaçlarını sorgulamak zorunda kalırlar.(6) Angelopoulos sinemaya politikayı sokmak değil, sinemayı politik olarak yapmak istiyor.(7) Angelopoulos marksistir, yol filmi tarzını Wim Wenders’e göre daha bilinçli kullanır. Ulysse’in Bakışı filmiyle aydını kendi varoluşunu, ‘96’nın konjontüründe, tekrar sorgulamaya iter.

Filmin genel melankolik havasına anlayabilmek için Avrupa aydınının tarihine bakmak gerekiyor. II. Dünya Savaşı’ından sonraki dönemde dünya kapitalizmi 30 yıl süren uzun bir gelişme ve genişleme dönemine girdi.(8) Sol düşüncede batı marksizmi (eurokomünizm) kavramı/kategorisi de bu dönemde oluştu. Aslında marksizm içi bu ayrışma I. Dünya Savaşı öncesine dayanır. Marx-Engels’in kuşağından sonraki kuşakla birlikte marksizm batıdan doğuya doğru kaydı. Lenin, Troçki, Luxemburg, Buharin kapitalizmin insanlığı yıkıma sürükleyeceği uzun zamandır beklenen, I. Dünya Savaşı sırasında, kendi sınıflarını ezenlerin yanında yer alan çeşitli sosyal demokrat örgütlerin yaptıkları ihanetin kınanması ve savaşa karşı çıkılması için bütün güçlerini ortaya koydular. Bu dönemin iki önemli sonucu oldu. Birincisi, 1917 Ekim Devrimi ile birlikte Marx tarafından kurulan marksist ekonomi bilimi yanına Lenin’in kurduğu marksist politika bilimi ekleniyor. İkincisi, batıya sıçraması beklenen ama Rusya sınırlarını aşamayan Ekim Devrimiyle Avrupa’da işçi hareketi kökünden parçalandığı gibi marksist teorinin savunucuları da bölünüyor; marksizm II. Dünya Savaşı’na doğru iki ayrı kanaldan akmaya başlıyor.
Batı marksizmi geleneğini oluşturan I. kuşak (Lukacs, Korsch, Gramsci…) I. Dünya Savaşı ve Ekim Devrimi etkisi altında yetişirken, II. kuşak (Sartre, Lefebreu, Althusser, Horkheimer…) kimliğini faşizm tehdidi altındaki Avrupa’da ve II. Dünya Savaşı sırasında oluşturdu. Faşizme karşı direnişin tarihin yazan KP’ler neyazık ki savaşın bitimiyle birlikte kendi popülerliklerini çok partili rejimlerde değerlendirme gafletine düştüler. Marksizme özgü teori-pratik birliği çözülmeye başladı. Aydınlar partilerinden üniversitelere doğru kaydılar. Teori-pratik arasındaki kopukluğun Avrupa marksizmini belirlemesinin çok çeşitli sonuçları oldu: Birincisi, kapitalizmin bir üretim tarzı olarak ekonomik hareket yasalarının incelenmesi, burjuva devletinin politik aygıtının analizi, burjuva devletinin yıkılması için gereken sınıf mücadelesinin stratejisi gibi tarihi maddeciliğin klasik geleneklerinin en önemli alanlarında suskunluğa girildi; ilgi ekonomik ve politik olandan felsefi alana doğru kaymıştı. İkincisi, bir yandan kapitalizmin güçlü bir dönemini de yaşamasının sonucu olarak, marksist düşünce burjuva kültüründen ve idealist düşünceden etkilendi, bu dönemde batıda önemli bir gelişme gösteremedi. Üçüncüsü, bu geleneğin aydınlarını birleştiren ortak bir kötümserlik oldu, ortaya koyulan koyu umutsuzluk onları tarihi maddeciliğin klasik mirasından ayırır.

Özelde Ulysse’in Bakışı filminin taşıdığı melenakolik havayı bu umutsuzlukla birleştirirken, Angelopoulos’u (doğum 1936) da bu geleneğin içine oturtuyorum. Batılı marksistlerin reel sosyalizmle olan ilişkileri Stalin dönemiyle birlikte gerginleşti. Her ne kadar SB rejimini “özgürlüğü” yok etmesinden dolayı yerden yere vursalar da reel sosyalizm Avrupalı aydınlar için her zaman bir referans noktası oldu. Reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte bu aydınların varoluşlarında da bir boşluk ve çöküntü meydana geldi. Liberal rüzgarlarla birlikte de çoğu savrulup gitti (9).
Ulysse’in Bakışı’ında ana karakterin politik bilinci Avrupa marksizmiyle çakışır, bir 68’lidir. Belgrad’da rastladığı arkadaşıyla birlikte “68’e, Che Guevera’ya ve deniz’e” içerler. A.’nın yolculuğunun Romanya’da geçen kısmında Romanya tarihinin son yarım yüzyılının kısa bir özeti ve Ayrupa aydını-reel sosyalizm ilişkisi verilir. Angelopoulos’un Romen asıllı oyuncu Harvey Keitel’a eksen karakteri oynatmasıyla film karakteriyle onu canlandıran oyuncunun yaşamı bir anda çakışır – Harvey Keitel’ın oynadığı kendisidir.
A.’nın ailesi Romanya’dan II. Dünya Savaşı sonundaki devrimle birlikte Yunanistan’a göçmüştür. Romanya’ya bundan sonraki dönüşünde çocukluğunu hatırlar: Kızıl bayraklı yürüyüşler, geniş ve köklü bir aristokrat aile, bu ailenin mallarını kamulaştıran, köylülerden oluşan devrim-halk komitesi… Çocukluk anılarını şekillendiren bu düzen artık yıkılmıştır ama ‘yüzyılın başında hapsolmuş ilk masum bakışı özgürlüğüne kavuşturmak’ adına Romanya’nın bugününün hiçbir katkısı yoktur. Deyim yerindeyse, ne reel sosyalizmle ne de reel sosyalizmsiz yapamayan, yıkımlardan geçen ama hala evinden 2000 ışık yılı uzakta olan(10) Avrupa aydını bu deneyimin al aşığı edilmesiyle evinden daha da uzaklaşmıştır. Bir yenilginin ürünü olan(11) Batı aydını-A. aynı kaderi paylaşan reel sosyalizm-Lenin’le birlikte Romanya’dan Tuna Nehri boyunca bir gemiyle insanların saygı gösterileri arasında  -ki aslında bu reel sosyalizmin arkasından yakılan ağıttır- uzaklaşır.
Bugünkü nesnellikte bu aydının hali içler acısıdır gerçekten. Özelde balkanlar gibi sonlarını yaşadığımız yüzyılı çeşitli çatışmalar ve insanlık dramlarıyla geçirmiş bir coğrafya ele alındığında Angelopoulos’un yarattığı melankoliye kapılmamak olanaksız.
Odysseus 20 yıl süren çileli yolculuğunun sonunda Phaiaklı denizciler tarafından İthake’ye bırakılır. Fakat kendi yurdunu tanıyamaz. A. da tıpkı Odysseus gibi uyurken bir kayığın içinde Sarajevo’ya varır. Manakis kardeşlerin filmlerini bulmak için çıktığı yolculuğun son durağıdır burası. Kenti tanıyamaz, etrafında bombardımandan kaçan insanlara sorar:
“- Burası Sarajevo mu? Burası Sarajevo mu?”
Film boyunca A.’nın farklı ülkelerde karşılaştığı kadınları aynı oyuncu oynuyor. Angelopoulos bu kadınların Odyseia’daki dört kadın olduğunu söylüyor:(12) Odysseus’un akıllı, uslu karısı Penolopea; Odysseus’u kurtaran Phaiak karalının kızı Nausikaa; Odysseus’a dönüş yolunda yardımcı olan büyücü Kirke ve Odysseus’a aşık olup onu yedi yıl adasında tutan tanrıça Kalypso. A.’nın kadın(lar)ı sevmek istediğini fakat bunu beceremediğini görürüz. Sonunda kadın Sarajevo’da öldürülür. A. büyük bir pişmanlıkla kadının ölüsüne kapanır, acı çığlıklar atar.
Aydının suçlu olduğunu hissettirir Angelopoulos bize.
Savaştan hem canını hem de film arşivini kurtarmaya çalışan Ivo Levi, şaşırmıştır, sorar:
“- Büyük inancın olmalı, yoksa çaresizliğin mi?”
Ivo Levi Manakis kardeşlerin filmini banyo edecek kimyasal formülü bulur, fakat filmi göremeden öldürülür. Filmin sonunda A., Sarajevo Sinematek’inin yıkık dökük salonunda Manakis kardeşlerin filmini tek başına izler, fakat perdeye yalnızca beyaz bir ışık yansır. Görüntü yoktur. Bunu, ben, iki türlü yorumluyorum: birincisi, yol filmlerinin kendine has bir özelliğinden kaynaklanıyor. Aranan ‘şey’den çok yolculuk boyunca  yaşanan sürecin kendisi önemli oluyor. Örneğin, bizim hayatımızda çoğu zaman olumsuz bir etkisi olan sisin Sarajevolalılar için nasıl bayram olabileceğini anlamak gerekiyor:
“-Savaşta sis bayram gibidir.” Çünkü, siste uçaklar havalanamadığı için bombardıman tehlikesi yoktur. İkincisi, -Ivo Levi’nin sorusuna da yanıt olacak- filme konu edilen aydının kendi topraklarında yaşananları anlayabilmek için yaptığı bu yolculuk çaresizliğinden kaynaklanıyor, “Balkanlar’ın ilk masum bakışı”nı aramakta bu çaresizliğin ifadesi oluyor. A. ruhuna bakıyor (13). Bu onun ilk yolculuğu, ama insanlığın yolculuğu çok daha eskiden başladı ve devam ediyor.

Ulysse’nin Bakışı (To Vlemma Tou Odyssea)
Yunanistan-Fransa-İtalya 1995, 175 dakika
Yönetmen: Theo Angelopoulos
Senaryo: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markasris, Giorgio Silvagni
Görüntü Yönetmeni: Yorgos Arvanitis
Müzik: Eleni Karaindrou
Oyucular: Harvey Keitel (A.), Maia Morgenstern (“Ulysse”in kadınları), Erland Josephson (Sarayevo Sinemateğinin koruyucusu), Yorgos Michalakopoulos (Nikos), Thanassis Vengos (Taksi şöfşrü), Dora Volanaki (yaşlı kadın)

Notlar:
1 A. Tarkovski, “Mühürlenmiş Zaman”, Afa Yay., 192, s. 72.
2 Angelopoulos’la Söyleşi, “Gerçekten Düşe”, İhsan Kabil, …ve Sinema, Sayı 8, s. 86
3 a.g.e., s. 87
4 İlyada bir olayın, Odysseia bir kişinin destanıdır. çağdaş okuyucu destan da demez Odysseia’ya, onu daha çok bir romana, filme benzetir. Gerçekten de konusuyla romanı, kuruluşuyla filmi anlatır Odysseia.
… Troya Savaşı biteli neredeyse on yıl olduğu halde, İthake Kralı Odysseus, yurduna dönmemiştir. Karısı Penolepia’ya talip olan İthake ve komşu ülkelerin gençleri, Odysseus’un sarayına yerleşmiş, varını yoğunu sömürmektedirler.
… Olympos’taki tanrılar, yedi yıldır Kalypso’nun adasında tuttuklu bulunan Odysseus’un artık yurduna dönmesine karar verirler. Odysseus da kendine bir sal yapıp denize açılır ve korkunç bir fırtınaya tutulup Phaiakların ülkesine çıkar.
Denizci bir ulus olan Phaiaklar onu iyi karşılar ve yurduna döndürmeye karar verirler. Odysseus kendini tanıtır ve Troya Savaşı’ndan bu yana başından geçenleri anlatır. Destanın merkezi ve ekseni olan bu öykü, Odysseus’un on iki gemisi ve yoldaşlarıyla Troya’dan ayrılmasıyla başlar ve üç yıl denizlerde sürünüp bin bir tehlike atlattıktan ve gemileriyle bütün yoldaşlarını yitirdikten sonra Kalypso’nun Ogie adasına varışıyla biter.
… Odysseus öyküsünü bitirdikten sonra, Skherie’den bir Phaiak gemisiyle ithakeye gönderilir. Erteis günü gemi İthake’ye varıp Odysseus’u karaya çıkarır. Yiğit bir dilenci kılığında Eumaios’un kulübesine sığınır. Yolculuktan dönen oğlu Telemakhos’la buluşur ve ikisi birden saraya gidip talipleri öldürüler. Destan da Odysseus’la Penolepeia’nın yirmi yıllık ayrılıktan sonra kavuşmalarıyla kapanır.
Azra Erhat, “Odysseia”nın önsözünden, Can Yay., 1984, Türkçesi: A. Erhat ve A. Kadir, s. 5-6.
5 a.g.e., s. 20
6 Bu üç film için bkz.: “Wim Wenders’in Yol Filmleri Üzerine Bir Deneme”, Z. Atam-B. Görücü, Görüntü, sayı 3, s. 20
7 Angelopoulos’la Söyleşi “Gerçekten Düşe”, İhsan Kabil, …ve Sinema, Sayı 8, s. 86
8 Batı marksizmi ile ilgili bölümün yazımında Perry Anderson’un “Batıda Sol Düşünce” kitabından yararlandım, Birikim Yay., 1982.
9 Eski Avrupa KP’lerinin (Komünist Parti) son birkaç yılda adlarındaki ‘komünist’ sözcüğünü çıkarıp yerine “demokratik sol” gibi (li)boş terimler koyduklarını hatırlayalım.
10 “Wim Wenders”, Uwe Kunzel, AFA yay, arka kapak
11 Almanya’da, I. Dünya savaşı’ndan sonra spartakistlerin yenilgisi ve nazi iktidarı; 1930’ların sonlarında, İspanya İç Savaşı’nın kaybedilip iktidarın faşist Franko’ya devredilmesi; Yunanistan’da, II. Dünya Savaşı’nın bitiminde Yunan komunistlerinin yenilgisi Avrupa marksismine içsel “yenilgi” olgusunun bir kaç örneğidir.
12 Bu sayıdaki söyleşiye bakınız.
13 Film İtalyan oyuncu Gian Maria Volante’ye adanmış ve Platon’nu şu sözüyle açılıyor:”Ve ruhuhmuz, kendini tanımak için kendine bakmalıdır.”

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 1. sayısında yayınlanmıştır.)