Yeni İran Sineması’ndan Cafer Panahi ve Filmleri

Elif Genco /

İran sinemasında film üretiminin tarihi 1930’lara dayanıyor. 1930’lu yılların yabancı filmlerinin arasına birkaç sessiz yerli komedi filmi eklenebiliyor. İlk İran filmi (ve filmleri) Hindistan’da yaşayan bir İranlı, Abdülhüseyin Sepanta tarafından çekiliyor: The Lor Girl (1934). İran pazarını da besleyebilen, Hindistan’dan gelen bu filmlerden sonra 2. Dünya Savaşı nedeniyle 1949 yılıyla birlikte yeniden film çekilmeye başlanıyor. Bayağı melodram ve komedilerin yapıldığı bu dönemde pür-i ticari sinema İran perdelerine egemen oluyor.

1969 yılına gelindiğinde ise Dariush Mehrjui’nin The Cow / İnek filminin başı çektiği “yeni dalga” filmler, yeni bir sinemasal çevre yaratıyordu. Mehrjui’nin yanısıra Abbas Kiarostami, Bahram Bayzai (Bashu), Amir Naderi (The Runner / Koşucu), Paruiz Sayyad (The Mission / Görev), Sahrab Shaheed Saless (Still Life / Hala Hayatta), Bahman Farmanara (The Scarecrow / Korkuluk) bu dönemde film çekmeye başladılar. Sıradan yaşamların, sansür yüzünden basit hikayeler içerisine yerleştirilen imge ve kodlarla anlatıldığı bu filmler popüler sinema dili dışında bir sinema dilini geliştirirken, hem şah döneminin hem de 1979 islamcı iktidar sonrasının yasaklanan filmleri oluyordu. Örneğin Bahman Farmanara’nın The Scarecrow/Korkuluk filmi. 1970’lerin sonunda çekilen filmdeki, yakılan korkuluk hem şah hem de islami rejim tarafından kendi temsilleri olarak görülmüş ve yasaklanmıştır (1).

Belli kültürel ve sinemasal akımların ortaya çıkış ve gelişim gösterme nesnelliğine uygun olarak toplumsal hareketliliğin, süregelen iktidara karşı savaşın kitleselleştiği ve direniş noktalarının birleştiği 1970’lerde diğer üçüncü dünya ülke sinemalarında (militan sinema) olduğu gibi, ya da Brezilya (cinema novo) ve Almanya’da (Yeni Alman Sineması) olduğu gibi İran’da da yeni bir dalga yükseliyordu. Bu dalganın yükseldiği nesnelliğe, İran’da muhalefet 1960’larda rengini vermeye başlamıştı. 1963’deki öğrenci ve aydınların gösterileriyle başlayan siyasal muhalefet hareketi, esnafın ve din adamlarının yönlendirdiği grupların hükümet aleyhtarı gösteriler yapması ile yaygın bir başkaldırı hareketine dönüşürken, 1970’lerde Küba ve Vietnam gibi ülkelerin gerilla savaşı geleneğinden etkilenerek silahlı mücadeleyi seçen solcu Halkın Fedaileri de eylemlerine başlamıştır (2). Hemen eklemek isterim, anti emperyalist söylemlerinden etkilenerek mollalarla çatışmayan Fedain-i Halk militanları yine mollalar tarafından kurşuna dizilmişlerdir. 1977’de rejim en büyük kitlesel protesto eylemiyle karşılaşır: “Güney Tahran’ın yoksul halk kesimleri ilk açık ve dolaysız meydan okuma eylemlerine giriştiler. ‘Krallığın Başkenti’nin görüntüsünü bozdukları için Şah’ın canını sıkan gecekonduların yıkımını gerçekleştirmek için bölgeye gönderilen polisler beklenmedik bir direnişle karşılaştılar. Binlerce insan haftalar boyunca polis güçlerine karşı mücadele etti…” (3)

Bu tarihe kadar ‘çarşı’ esnafının ve tüccarların desteğini almış mollaların rejime karşı yeterli siyasal güce sahip olduğunu söylemek mümkün değil. İşçi sınıfı uluslararası kapitalist sistem içindeki ülke ekonomisinin bağımlı konumuna ve eşitsiz gelişmiş ekonomide yaşanan krize tepkisini grevlerle verirken rejime muhalefet eden hareketler içerisinde yer alıyordu. Grev gibi bir protesto aracından yoksun bulunan kentlerin gecekondularında yaşayan kent yoksullarının desteğinin sağlanarak mobilize edilmesi, Humeyni’nin söylemlerinde belli değişiklikler yapması ve camilerin bu bölgelerde etkinliğini arttırması ile sağlanacaktı. Böylelikle “işyeri vasıtasıyla kolektif örgütlenmeye gitme olanağından yoksun olan lümpen proleterya mollaların arkasında saf tuttu. Kriz içine gömülmüş İran toplumunun dış kenarlarına itilmiş kent yoksulları da bu acımasız dünyada bir anlam arayışı içindeydi. Bunların 1977 yazında polise ve orduya karşı verdikleri mücadele, yaşamlarını sürdürmeye ne denli kararlı olduklarının bir göstergesiydi; Humeyni hareketi rejime karşı muhalefetin odağı olduğunu kanıtlayarak güç kazandığında, yoksullar kendi öfke ve arzularına ifade kazandırıyor görünen bir muhalefet kanalı keşfettiler. Mollalar zorbalığa karşı mücadele çağrısıyla İran toplumunu islam adına pisliklerden arındırma çabasında birleştirdiklerinde, kent yoksullarından büyük destek gördüler.” (4)

Temizlik harekatı, batıcı diye nitelendirilen sinema ve tiyatroların yıkılmasını da kapsıyordu. 1979 yılında islami gericilik iktidarı ele geçirdiğinde ülke çapında 180 sinema yıkılmış, kapatılmış ve geriye 256 sinema kalmıştır. Gösterilecek tüm film ve videoları denetleyen, gösterim izni veren ya da yasaklayan Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığı; yaratı ve düzende tanrının adaleti, dini liderliğin sürekliliği, dünya emperyalizmine karşı vurulan darbede ve müslümanların kurtuluşunda Ayetullah Ruhullah Humeyni’nin liderliğindeki İran İslam Cumhuriyeti’nin rolü… (5) gibi konularda uygunluk arar.

1979 İslam iktidarından sonra rejimi reddeden yapımcı ve yönetmenler sağ kalamazken sistemle uzlaşan yönetmenler yollarına devam ettiler. Selam Sinema’nın, Bir Zamanlar Sinema’nın, Bisikletçi’nin, Gabbeh’in… yönetmeni ve diğer filmlerinden de sözedeceğimiz Muhsin Makhmalbaf bu konuda üzerine konuşulacak bir yönetmen. 1957’de doğan ve Tahran’ın dışındaki yoksul bir kesimde büyüyen Makhmalbaf, şah karşıtı solcu bir grubun aktif üyesidir. 1974’de bir eylemde tutuklanıyor ve 1979’da serbest bırakılıyor. Şahın devrilmesiyle islami gericilikle uzlaşıyor ve kadınların örtüsüz-peçesiz gösterilmemesini, hamile kadınlar dışında kadın rollerinin erkeklerce oynanmasını yazıp savunuyor (6). Bu düşüncelerini daha sonra terk edecek olan Makhmalbaf bu şekilde yaşamını garantilediği konusunda izleyicilerini şüphelendiriyor. 1979’a dek film seyretmeyen, amerikan filmlerini annesine de yasak eden aynı Makhmalbaf, İran’da sinema üzerine yapılan kırıntı çalışmaları dahi değerlendirip; ‘Bir Zamanlar Sinema’yı çekiyor. Sinemanın 100. yılında, bir oyuncu seçimi mizanseninde İran’daki sinemasal, toplumsal kültüre ve insan ilişkilerine dair yorumlarını kanıtlarcasına ‘Selam Sinema’yı çekiyor.

1979 sonrası İran sinemasında birden fazla gelişim kanalı görürüz. Sadece hakim ideolojinin desteklendiği, propagandacı, monolitik bir sinemanın varlığından bahsedilemez. Yeni İran Sineması dediğimiz, 1980’li yılların sonunda uluslararası festivallere katılmaya başlayarak tanınır hale gelen, islamcı rejimde, yaşamın koşullarını ve geleneksel değerleri eleştiren bir eğilime sahip bu filmlerin sayıları artmasa da, İran’da gösterimi yasaklansa da yapılmaya devam edilmiştir. Diğer filmler ise iki grupta toplanabilir: Birincisi, islami rejimin ideolojik ve siyasal hattının yerleşip gelişmesini sağlayacak, en çok İran-Irak savaşının, Şah dönemi yoksulluğunun, bozulmuş aile ilişkilerinin anlatıldığı filmlerdir. 1987 yılında yapılan film konuları bu başlıklardır. 1997 yılına gelindiğinde bu durum değişmez. Fajr Film Festivali’ni izlemeye giden Hadani Ditmars izlediği filmlerin çoğunun ve yine ödül kazanan filmlerin çoğunun klişeleri aşamayan, 1980-88 İran-Irak savaşının anlatıldığı filmler olduğunu yazıyor. Sirus Alvand’ın “Cardboard Hotel” filmini ise özellikle anlatıyor. Film şeytani batı değerleriyle – adam oğlunu uyuşturucu ve Michael Jackson posterleri arasında bulur – kuşatılmış, kendi değerlerine yabancılaşmış ailesine geri dönen bir adamın dramı hakkındadır. Filmin sonunda baba tabii ki oğlunu doğru yola sokar (7). Rejimin konsolidasyonuna katkı koyan İran-Irak Savaşı daim konulu filmlerle ilgili olarak bir son haber. Yıl 1998, İran’da bu konuda hala bir değişiklik yok. Ender Özkahraman, İran’daki yolculuğunu anlatıyor: “…İran’da hepsi de devlete ait olan altı televizyon kanalı var. Kimi sanat ağırlıklı, kimi belgesel, kimi de spor ağırlıklı kanallar. Hayır müzik kanalı yok çünkü müzik bir eğlence biçimi sayıldığı için yıllardır yasaklı İran’da… Neler mi izledik? Bir kanalda uçuş korkusunun uzun uzadıya ve derinlemesine irdelendiği belgesel, diğerinde İran-Yugoslavya milli takımlarının hazırlık maçı vardı. İran-Irak savaşı sırasında geçen ve bir kahramanlık öyküsünün anlatıldığı film, sinema ağırlıklı olan üçüncü kanalın programıydı.” (8).

İkinci grupta köklü bir geleneğe sahip vurdulu-kırdılı, ağdalı ticari filmler yer alır. Bu filmlerin türev -video, video kopya- piyasaları da çok gelişmiştir. Kiarostami de egemen sinema kültürünün sarmalından geçmiş ve seçişlerini farklılaştırabilmiştir:

“Önce silahlı adamları ve kovboyları ile her günkü yaşamdan çok uzak Amerikan sinemasından etkilendim – aslında İran sineması da westernle başlamıştır. Bizim yaşamımıza uzak bir dizi süperstarı vardır. Sonra, İran’da çevremde yaşayan insanlara çok yakın insanlarıyla İtalyan sinemasının üzerimdeki etkisini hatırlıyorum. Buna karşılık Amerikan Sineması yaşamımıza yabancı bir fantazi sineması gibi geldi. İtalyan sineması bize doğrudan ve net bir biçimde insanları ve onların sıradan yaşamlarını göstermişti. Benim komşum bir film kahramanı, babam da bir filmin merkezinde olabilirdi. Çok gençtim ve en çok yeni gerçekçilikten etkilendim.” (9) Yeni İran Sineması, etkilendiği yeni gerçekçi ve yeni dalga film ve yönetmenlerini; üretim biçimlerini ve konularını kendilerine yakın bulmuş, tahliline girişebilmiş ve bu bileşenleri kendi filmlerinde yeniden üretebilmişlerdir. Örneğin, Makhmalbaf’ın Bisikletçi (Basykelran, 1989) filmi Rosselini’nin Bisiklet Hırsızları’na göndermeler yaparak Afgan göçmen bir baba ve çocuğun hasta anne için para bulmasını anlatır. Bisiklet onlar için de bir geçim kaynağı aracıdır.

Cafer Panahi çocuklarla anlatıyor

Temmuz 1960’da, Mianehde doğan Cafer Panahi (10), İran Sinema ve TV Enstitüsü sinema yönetmenliği bölümünde okumuş. 1990’lardan itibaren kısa film ve belgeseller (Yaralı Başlar, 1989; The Second Look, 1991; Kish, 1992; Son Sınav, 1992) çeken Panahi’nin ilk uzun metrajlı filmi Beyaz Balon (1995). Abbas Kiarostami’nin (Zeytinlikler Arasında, 1994) asistanlığını da yapan Cafer Panahi’nin, Beyaz Balon ve Ayna filmlerinde seçtiği tema, öyküyü anlatışındaki samimiyet, filmi kurarken kullandığı dışsallaştırma yöntemleri ve oyuncu seçimiyle Kiarostami sineması ile ortaklaştığını görmek mümkün. Dolayısıyla filmleri okurken yönetmen Panahi’nin sinema geçmişini bilmek, İran’da aralarında Makhmalbaf’ın, Kiarostami’nin, Naderi’nin, Dariush Mehrjui’nin de bulunduğu Yeni İran Sinemasının – İran yeni gerçekçi akımı da denilebilecek – zor nesnelliğiyle boğuşmaya çalışan sıradan insanı anlatan bir sinema geleneğinden geldiğini ve yaptığı filmlerin resmi ideolojiyle çatışmayan hafif filmler endüstrisinin baskın ağırlığından sıyrılarak yıl içinde yapılan bir elin parmağı sayısındaki filmler arasında olduğunu belirtmek çok önemli olmaktadır.

Beyaz Balon ve Ayna filmlerinde yönetmen bir çocuğun gözüyle Tahran’a, sokaklara ve aileye bakmakta ve samimi bir dille sıradan insanları günlük yaşamlarında bir an veya bir durum içinde yakalayarak tepkilerini ya da kenteki trafiğe/karmaşaya dahil olmalarını anlatmakta; doğal akışın içine ters yönde bırakılmış çocuklar hem büyükleri izlemekte hem de istediklerini gerçekleştirmek için bu akışı saf yol-yordam tutuşları ile bozmaktadırlar. Toplumsal yaşamda kadının rolünün daraltılarak şablona dökülmüş oluşu, kadın kahramanların filmlerdeki yerini de silikleştirmiş, belirsizleştirmiştir. Resmi olarak da yasaklanmıştır kadınlar. Bir eş ve/veya genç, yaşlı bir anne olarak temsil edilebilirler. Oysa çocuklarla güçlü bir anlatım yolu tutturulur. Çünkü onlar gelenekler ve toplumsal kuralların ortaya çıkardığı çelişkileri yaşamı trajediye çevirmeden taşıyabilir ve gösterirler. Filmlerde, çocukların kendisi de belli olaylara karşı takındıkları tavır ve davranışlarıyla içinde bulundukları nesnelliği tarif edebilmekte, belli bir eleştirellik getirebilmekte ve hatta somut bir durum karşısında doğru duruşu bulabilmektedirler. Dolayısıyla çocuklar olumlu karakterdirler ve gelecek imgesi yüklü olmalarından da kaynaklanan bir ilericiliği, yeni değerleri temsil ederler. Kiarostami’nin özellikle 1970’li yıllarda yaptığı kısa filmlerindeki karakterler, çoğunlukla çocuklar, ise naif ve eziktirler; şah yönetimi altında ezilen işçi sınıfının yoksulluk ve ilgisizlik içindeki çocuklarıdır. Yeni gerçekçiliğin önemli yönetmenlerinden Rosselini ve Vittorio De Sica filmlerinde gördüğümüz çocuklar gibi. Kiarostami filmleri daha çok S. Ray, Vittorio de Sica, Eric Rohmer’in filmleriyle karşılaştırılıyor. Aynı ölçüde, zorlamadan basit ve içeriğiyle zor oluşu; şiirsel, düşündüren ve kendinde tepkisi ile kurmaca ve gerçeğin ayni yolla iç içe geçmesi bu karşılaştırmada benzerlikler olarak yazılıyor.

Tahran’da bir film çekiliyor: Ayna

Ayna filmi Tahran’da ilkokula giden küçük bir kız çocuğun, Mina’nın, okul çıkışı annesi gelmeyince kendi başına evine gitmeye karar vermesi ve evine giderken izlediği yollarda gördükleri ve yaşadıklarını anlatır. Film iki ayrı bölümden oluşur. Mina başladığı yolculuğunda annesiyle her sabah bindiği otobüs olduğunu düşündüğü otobüse biner. Kendi tarifiyle, çeşmeli meydana gidecektir. Otobüs şoförü de zaten sabah annesiyle gördüğü şoförün ta kendisidir. Otobüs garajına, son durağa geldiklerinde cana yakın şoför ters yönde geldiğini söyler ve Mina’yı o yöne giden arkadaşı Abbas’ın otobüsüne bindirir. Genç muavin olaydan habersiz Mina’yı otobüsten indirir. Abbas Mina’yı hatırlayıp geri döndüğünde, Mina suskundur, sıkılmıştır belki de küsmüştür bütün bunlar filmdir ve oyuncu Mina oynamayı reddetmektedir. Böylelikle filmin ikinci bölümü, ikna çabalarına rağmen oynamayı istemeyen Mina’nın “gerçekten de” evine gitmeye karar vermesiyle başlar. Filmcilere ait eşyaları geri verir. Üstünü değiştirir ve daha kararlı, daha bilmiş yolculuğuna devam eder. Zaten evinin yolunu zor çıkaran bir çocuğu oynamak, kolunu kırıkmış gibi göstermek ve okuduğu sınıftan daha alt bir sınıfa gidiyor olmak ağır gelmiştir doğrusu. Hiç de aptal değildir ve seyredenlerin de böyle düşünmesini istemez. İkinci bölüm için alınan bu dönemeç hem seyirciyi uyandırır hem de filmin doğaçlama yetenek ve teknikleriyle sürdüğünü düşündürür – senaryo yok artık düşüncesi seyirciye yerleşir. Cafer Panahi ile yapılan film sonrası söyleşide ençok sorulan, kafa karıştıran bu olmuştu ne yazık ki. Festival kitapçığı da iyi tanıdığı seyircisine ne ilginç dedirtecek bu bölümü filmin tanıtımında özetlemiştir. Bu kadar kafa karışıklığı bu seyircinin kaldırabileceği gibi değil… Acaba küçük kız gerçekten de filmde oynamak istememiş miydi? Seyirci böylelikle aniden çekim ekibinin ortasına düşer.

Otobüsün iç düzenlemesini, kamerayı/teknik teçhizatı, yönetmeni ve diğer çalışanları görür. Birden işsiz kalan oyuncuları da. Kiarostami’nin filmlerinde de film ekibi kamera önünde görünür. Bir yabancılaştırma aracı olarak kullanılan bu yöntemin İranlı yönetmenler için tanıdık gelen bir kaynağı da var: Taazieh denilen, şiilerin her yıl imam Hüseyin’in öldürülmesine denk gelen günlerde oynadıkları geleneksel oyunları. Seyirci konuyu çok iyi bilmesine ve inanmasına rağmen oyunu izlemeye başladığında daha önce bildiği herşeyi unutur ve oyuncunun dekoru değiştirmeden iki adımda Mekke’den Medine’ye gelmiş olduğunu kabul eder. Bir başka örnek oyundaki aslandır. Aslan kostümü içindeki yaşlı oyuncu yorulur. Gölgeye uzanmaya gider ve bir de sigara yakar: Sigara içen bir aslan. Bütün bunlara kimse gülmez. İnsanlar defalarca seyrettikleri Kiarostami’ye esin veren bu oyuna tepkisizleşmişlerdir, oysa ilk kez izleyecekleri bir filmde farklı olacaktır. Kiarostami’ye göre seyircinin filme yabancılaşması ise filmi anlamasına yardım edecektir. Bu nedenle Kiarostami’nin filmlerinde oyuncuya bir bardak su veren asistan ya da film ekibinin bir parçası görülür. Verilen bu aralarda seyircinin duygusal katılımı ve özdeşleşmesi engellenirken, seyirciye bir film izlediği hatırlatılır (11). Ayna’da film ekibi ve çekim alanı göründüğünde bir film izlendiği vurgulanarak seyirci kenara itilmiş/dışsallaştırılmıştır ve filmin ekseninde gerçekleşen kırılma artık düzenlenmemiş seyriyle izlenen hem başka bir film hem de eve gidiş yolculuğunun tamamlandığı bir film olmuştur. Mina şehrin yollarında film ekibinden bağımsızlaşmış ilk bölümde yapamadıklarını yapmaya başlamıştır: Telefon edebilmekte, insanlarla daha kolay diyalog kurabilmekte, gideceği yeri daha iyi tarif edebilmektedir. Artık çocuklar istedikleri şeyi daha iyi bilmekte ve kararlı davranabilmektedirler (Beyaz Balon’da Raziye’nin balığı almak isteyişi; Ayna’da Mina’nın oynamak istemeyişi ve eve gidişi, Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed’in defteri arkadaşına teslim etmek isteyişi). Yaşadıkları çevre ile ilgili belli düşünceleri oluşmuştur. Büyüklerin aldatıcı oldukları ve kendilerini korumaları gerektiğini düşünürler (Raziye’nin parasını kimseye kaptırmaması ve yanına oturan yabancı ile konuşmak istemeyişi; Mina’nın oynadığı filmi eleştirmesi). Arkadaşımın Evi Nerede’nin çocuk kahramanının karşılaştığı güçlükler köyde daha belirgin iken ve büyüklerin ezici, ilgisizce olabilen davranışları vurgulanırken, Ayna ve Beyaz Balon’da kent çocukları içine alır ve yollarını tanıdık, isteklerini erişebilir kılar. Kiarostami’nin senaryosunu yazdığı Beyaz Balon’dan farklı olarak Ayna’nın iyi bir öykü anlatmaktan çok yabancılaştırmanın kendisini merkeze alan; insanların izlerken gerçekliğin kurgulanmış, insan eli değmiş görüntülerle aktarıldığı sonucuna varmalarını daha çok öne çıkaran bir film olduğunu söyliyebiliriz.

Ayna filminin, Kiarostami’nin deprem üçlemesi diye anılan “Arkadaşımın Evi Nerede (1987)”, “Ve Hayat Devam Ediyor (1992)” ve “Zeytinlikler Arasında (1994)” filmleri düşünüldüğünde alt başlığının ‘bizim ev nerede’ olabileceğini söylemek mümkün kanımca. Yollara düşen küçük odysseuslar’ın arayışı gerçeklikle kurmacanın ayırt edilemediği ortak bir tarzla anlatılmıştır. “Ve Hayat Devam Ediyor”da, 1990 depreminde kız kardeşini ve yeğenlerini kaybeden bir adam, Amid, maçları net izlemek için TV antenini düzeltmeye çalışır çünkü Dünya kupası sadece dört yılda bir gelmektedir. Filmde, “Arkadaşımın Evi Nerede”nin kahramanlarına rastlanılır. Yönetmen sanki onları arıyordur. Film belli bir espri ile insani olan tüm gelişmelerin bir yandan uçlarında gezinir bir yandan da yaşananların doğallığını – bir bileşeni, diğer filmlerde olduğu gibi diyalogların doğaçlama oluşudur – vurgular. Kiarostami’nin hümanistik bakışı bir kez daha açığa çıkmıştır. Arkadaşımın Evi Nerede’de Ahmed ödevini yapmadığı için sürekli azarlanan arkadaşı Muhammed Rıza’nın ödev defterini yanlışlıkla alır ve geri vermek ister. Başka bir köyde oturan arkadaşının evini bilmeyen çocuğun saatler süren, gecede devam eden arayışında bu kez köyde her şeyden uzak kurulmuş, kendi içerisinde dönen ilişkiler bütününe tanık oluruz. Anlatılan, çocuğun önemli bir parçası olduğu bu nesnelliği oluşturan tüm kurumlar, ilişkiler ve bu insanların yaşadığı mekanlardır. Kiarostami’nin filmlerinde ya da senaryolarında dramatik örgünün kuruluşunda ve toplumsal, kültürel ilişkilerin arka fon oluşturma teorisinden farklı olarak nedensellik ilişkilerinin canlı tutulduğu öykülerinde anlatılan hep günlük yaşamın kaygıları, geleneksel ilişki/davranışlar ve insani tepkiler olmuştur. Yine çocuklar bu geleneksel ilişki/davranışlar dışında davranabilen olumlu karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Mekanlar, toplumsal kültürün yansıtılışında önemli rol oynar. Kiarostami’nin ağır kamerası iki önemli şeyin altını çiziyor gibidir: ilkokulun sıralarında oturan çocukların yüzleri ve pencereleriyle, avlularında geçirilen yaşamları ile evler. Yüzlerde tek tek ve durağan ilerleyen kamera, akşamın indiği köyde ihtiyar adam ve Ahmed ile gezinirken ışık ve gölgeyi evlerin renkli camlarla yapılmış pencerelerinden geçirip, toplumsal emeğin ürünlerini estetize ederek gösterir bize. Yeni İran Sinemasının belirgin bir yaklaşımının, bu örnekte gösterebileceğimizi düşündüğüm, ülkenin yerel, kültürel birikiminin ve bu bırıkımın her düzey ve alanda ortaya çıkan insana dair ürünlerinin sahiplenilerek ve olumlanarak film kişi, mekanlara içerilmesidir.

Cafer Panahi, filmiyle ülke insanına ayna tuttuğunu, insanları oldukları gibi göstererek yüzlerde taşınan maskelerin düştüğünü söylüyor. Ayna, yönetmenin müdahalesizce kaydedildiğini düşündüğümüz görüntüleriyle kente, burada Tahran’a dair ilk intiba ve dışardan diyemeyeceğimiz gözlemlerini aktardığı bir film oluyor. İnsana ve oluşturduğu kültürel, ekonomik yaşama; seyircinin parçası olduğu sokağa bakarak seyreden için farklılaştırılmayan bir bakışı, Panahi’nin bakışını görürüz. Bu bakışı, günlük yaşamdan yakaladığı kimi kısa öykülerle aktarır: Mina otobüse biner önden binmeye çalıştığında kadınlar arka kapıdan denir, arka kapıya yönlenir. Körüklü otobüs kalabalıktır. Düğün alışverişinden döndüğünü anladığımız – damadın elinde bir avize körük kısımda durmaktadır – çift otobüsün ayrı yerlerinde birbirlerine utangaç utangaç bakarlarken Mina’da herikisine bakar, bakışlarını takip eder ve her şeyi anlamış bir yüz ifadesiyle gülümser. Otobüste çalgıcılarda dolaşmaktadır. İhtiyar bir kadın yanında oturan tanımadığı kadına, aralıksız konuşarak, çocuklarını şikayet etmektedir. Bu anekdotların tamamı gündelik yaşama dairdir, samimi bir dille anlatılır. Mina, seyirci ve yönetmenin kamerasının tanıklığında yansıtılan, Tahran şehrinde yaşam bulan toplumsal ve kültürel gerçekliğin bir bölümüdür – dolaysız ve o an yakalanmış izlenimiyle. Cafer Panahi’nin Ayna’sı yorumsal ve eleştirel bir bakış yerine Mina ile gözlemleyen ve ayna ile yansıtılırcasına aktarıcı bir bakışın seçimi ve belge görüntüleriyle Panahi’nin ‘dolaysız gerçekçilik’ tanımının ürünü olarak karşımıza çıkar. Mina filmde, filmin içinde iken de dışında iken de evine gitmeye çalışıyor. Okul çıkışında annesi gelmeyince yalnız kalan ve tek başına eve gitmeye çalışan Mina’nın öyküsü Tahran’ı, İranlının kent yaşamından doğaçlamalarla ve gerçeklik duyumunun tamlandığı yol kenarı görüntü ve sesleriyle (Hz. Ali resimleri, Humeyni posterleri ve İbrahim Tatlıses türküleriyle) aktarılabilmiştir. Araçların arasından çekim otobüsüyle takip ettiğimiz Mina’yı zaman zaman kaybederiz. Sadece geçen arabayı görürken seslerden küçük kızın bir seyyar satıcının başına toplanmış kalabalık içerisinde olduğunu ya da bir dolmuş şoförüyle yaptığı pazarlığı ya da dolmuş içindeki konuşmaları duyarak nerede olduğunu neyin ilgisini çekerek durakladığını anlarız.

Yeni İran Sineması yönetmenleri aynı sinemasal geleneği temsil eden diğer yönetmenlere ve filmlerine de göndermeler yapar. Ayna’da okul çıkışı yalnız kalan Mina’nın karşıdan karşıya geçişi Makhmalbaf’ın – Bisikletçi’de olduğu gibi yeni gerçekçilere atıfla – “The Pedlar/Kaldırım Çocuğu” filmindeki sahneyi hatırlatır. Kaçık genç adam caddede karşıdan karşıya geçerken yoldan geçen bir adama takılmış yol üstünde gidip gelir; çaresizliğin, korunmasızlığın güçlü bir anlatımını temsil eden bu sahne, Ayna filminde Mina’nın önündeki görmeyen adamla caddede bir süre gidip gelmesi daha sonra bir kadının çarşafından tutunarak karşıya geçmesiyle öykülenerek, aynı yalnızlık ve tekbaşınalığın anlatımında kullanılmıştır. Kiarostami’nin “Close-Up/Yakın Çekim” (1990) filminde ise yönetmen Makhmalbaf olduğu sanılan işsiz, boşanmış bir adamın öyküsü anlatılır.

Mülteci çocuğun yalnız yüzü: Beyaz Balon

Belge görüntülere ve sinemasal zamanın gerçek zamanla eşleşmesine Beyaz Balon (Badkonak-E Sefid, 1995, 84 dk.)’da bir kez daha karşılaşırız. Film, yeniyıl öncesi çarşı görüntüleriyle açılır. Radyodaki yeni yıl programında sık sık zaman belirtilir: 84 dakika sonra hicri 1374 yılına girilecektir.

O çok hareketli ve renkli çarşıda elinde mavi, kırmızı, beyaz balonlar satan bir çocuk seçilir önce, sonra kızını arayan anne. Baloncu anneye yardım eder… Film, yeni yılda kendisine dışarıda satılan bir süs balığı alınmasını isteyen küçük kız, Raziye’nin, annesini razı etmesini, balığın satıldığı dükkana gitmesini yolda kaybettiği parasını bulup, çıkarmasını öyküler. Raziye balığı almak için gittiğinde parasını kaybettiğini anlar, ancak elindeki kavanozu dükkana bırakıp parasını aramaya öyle çıkar. Bulacağına inanır. Satıcı daha ucuz bir balık satmak istediğinde reddeder. Yeni yıl izninde parası olmadığı için kardeşlerini görmeye gidemeyen asker onunla konuşmak isteyince çekinik davranır. Bulunduğu sosyalliği değerlendirebilen, davranışlarını buna göre geliştiren Raziye ile, bir çocuğun gözüyle Tahran’a bakılır.

Baloncuyu ancak filmin sonunda yeniden görürüz. Parayı düştüğü yerden çıkarmak isteyen çocuklara yardım eder, yoldan geçen birinin sigarasını yakar. Herkes yeni yıl için evlerine yetişmeye çalışır. Mülteci çocuk elinde satamadığı son beyaz balonla duruyor iken Raziye’nin hikayesi de, film de yeni yılla birlikte biter. Hümanizm ve insanlar arası dayanışma vurgularıyla, politik olmadıklarından çocuklarla anlatılan bu hikayeler İran devletinin sıkı kontrolü altından çoğunlukla sağ çıkabilmektedirler. Ancak Ayna da, Beyaz Balon da İran’da hala gösterime çıkamadılar.

Cafer Panahi, Ayna’da olduğu gibi Beyaz Balon’da da Kiarostami’nin yöntemi ile çalışmış: senaryoyu gün be gün oyuncularına dağıtmış ve filmin nasıl sona ereceğini bildirmeyip, oyuncularını kendiliğinden gelişen oyunculuklarına bırakmıştır.

Abbas Kiarostami’nin senaryosunu yazdığı Beyaz Balon, İran sinemasında bir Janrın “üçüncü dünya yeni-gerçekçiliği”nin bir filmidir. Çocukları anlatan ya da İran’ı çocuklarla anlatan Yeni İran Sineması yönetmenlerinden Kiarostami’nin yaklaşımını belirleyen bir nedeni de yönetmenin yaşamından çıkarabiliriz: Abbas Kiarostami (1940), resimle ilgilenir ve Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine gider. Yönetmen 1960’larda reklam çekerek, posterler çizerek ve çocuk kitaplarına illüstrasyonlar yaparak para kazanır. 1969’da “Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü”nde bir sinema bölümünün kuruluşunda yer alır ve ilk kısa filmini “Bread and Alley”i (Ekmek ve Geçit, 1970, 12 dk.) çeker. Bu kısa film, çocukluğun anıları arasında yer alan korku ve heyacanın en basit haliyle gerçekleşmiş bir karşılaşmayı anlatır. Ekmek aldıktan sonra evine dönen çocuk yol üzerinde bir köpekle karşılaşır. Ne yapacağını bilemez, korkar. Köpeği geçemez eve gitmek içinde bu yolu kullanmak dışında başka bir çaresi yoktur. Geçen hiç kimse yardım teklif etmez… Homework (Ev ödevi, 1989) filminde kurmaca parça hiç yoktur. Film boyunca 30 çocukla korkuları ve sorunları üzerine konuşulur. “Sinema artık bir hikaye anlatma aracı değildir. Bu dönem geçti. Görüntülenmiş bir roman değildir. Eğitici değildir. Eğlence değildir. Seyircilerin duygularının manipülasyonu değildir. Seyircilerin suçluluk duygularını harekete geçirmez. İyi sinemanın seyircilerine soruları vardır…” (12)

Yeni İran Sineması yönetmenlerinde, geleneksel olanın yıkımı ve karşıt yeni değerlerin yerleştirilmesi ile ilgili olarak sinemanın seyirciyi hazırlama açısından sorumluluk taşıdığını görürüz.

Yeni İran Sineması İran’daki yerel yaşam işleyişine ve bu yaşamı oluşturan/anlatan tüm sözlü ve yazılı geleneğe sempatiyle bakar. Bu politik bir törpülenişi içerir kimi zaman. Örneğin Kiarostami’nin ülkedeki ekonomik ve siyasal sistemin yok edemediği/etkileyemediğini düşündüğünü hissettiğimiz kültürel çevre ya da yaşamın asıl dinamiklerinin değişmemesi olgusunu ifade ettiği görüş ve konuşmalarında referansı taazieh oyunu, bin bir gece masalları olmaktadır. “İran, dünyanın başka bir yerinde karşılaşamayacağım bir film kültürüne sahip. Avrupa’da insanlar disiplinli bir biçimde film izlerler yani film bitene dek yerlerinden kalkıp hareket etmezler. İran’da ise sandviç almaya, çocuklarına hava aldırmaya, tuvalete… giderler. Geri geldiklerinde ‘bu arada ne oldu ?’ diye sorarlar. Kendilerine kolayca yeniden anlatılabilen hikayeleri olan filmleri severler. Bu hikaye anlatma yeteneği bizim kültürümüzün bir parçasıdır: Bin bir gece masallarında hükümdar Şehrazadı öldürmekten kaçınır çünkü ertesi gece merak ettiği öykünün devamını dinleyecektir.” (13)

Yeni İran Sineması’nın Amerikan sinemasına karşı geliştirdiği eleştiriler ortaya çıkan sinema dilinin tarifinde belirtilmelidir: “Bir endüstri olarak ve kültür olarak iki tarz sinemadan bahsedebiliriz. Hollywood sineması yüzde doksanla dünya sinemasını ele geçirmiştir. ABD’nin, dünyayı etkilemesi ve ele geçirmesi silahlardan çok filmlerle mümkündür. Hollywood, olası tekbir yaşam tarzından Amerikan yaşamından bahseder. Oysa bizim büyük sinema şairlerimiz de var: Satyajit Ray, [Yasujiro] Ozu, hatta [Wim] Wenders ve geçmişten bugüne daha bir çok yönetmen. Kendimi insan düşüncesinde belli değişiklikler gerçekleştirmeyi umut edenler arasında düşünüyorum.” (14) 1979 öncesi Amerikan filmleri ve benzerleri dışında bir sinemadan bahsetmenin mümkün olmadığı İran, diğer üçüncü dünya ülke sinemalarından daha ciddi bir çıkışta bulunarak bugün çatışma halindeki bir ülkenin resmini çizebilmeyi, kurbanlannı anlatmayı (Makhmalbaf), çocuklar karşılaştığı çelişkilerle varolarak yaşama bilincini ürettiği bir nesnellik ve kurban edeni anlatmayı başarmıştır (Kiarostami, Panahi). Son olarak belirtmek gerekir ki, İran’da kurban olmayı reddederek, Şah öncesi ve sonrasının kapitalist toplumsal ilişkilerinin parçalanmasında gönüllü olarak mücadele etmeyi/yaşamayı seçen insanlara yakınlığımız İran sinemasının gerçekliğine bakışımızı etkilemiştir.

Notlar:

(1) Hadani Ditmars, “Talking too much with men”, Sight and Sound, vol 7, sayı 4 (Farmanara artık film çekmiyor, Tahran Üniversite’sinde öğretim üyeliği yapıyor.)

(2) STMA, Cilt 4, s.1338-50

(3) Phil Marshall, İran’da Devrim ve Karşı-devrim, Z Yay., s.94

(4) a.g.e, s.45

(5) Hamid Nafıci, “İran’da İslamik Film Kültürü”, 25. Kare, Sayı 18

(6) Farah Nayen, “Iranian Cinema What Happened in Between”, Sight and Sound, 1993, vol 3, sayı 12.

(7) Hadani Ditmars, a.g.e

(8) Ender Özkahraman, “Musikiye, Edebiyata ve Bilime Düşkün Fars Ülkesi: İran”, Öküz Dergisi Sayı 51 s.8. Bu başlık, Hayat Ansiklopedisi’nin eski ciltlerinden birinde İran’la ilgili bölümün başlığı olarak geçiyormuş.

(9) Nassia Hamid, “Near and Far” (Abbas Kiarostami Söyleşisi), Sight and Sound, 1997, vol 7, sayı 2.

(10) Zahit Atam ile birlikte Cafer Panahi ile tanışmak, konuşmak istedik; azeri bir aileden gelen Panahi ile doğrusu çok sıcak geçen bir görüşme yaptık. Dil bilmediği için kaldığı otelden pek ayrılamadığını, Farsça kendini daha iyi ifade ettiğini başta söyleyen Panahi de bizimle konuşmayı isteyince, birbirimizi tam anladığımızdan -Zahit’in güzel azericesiyle – emin olana dek ayrılmadık. Yıl içinde yapılan 60 filmin çoğunun vurdulu kırdılı filmler olduğunu söyleyen Panahi, ancak 5 tanesi farklı şeyler anlatmaya çalışan bizim yaptığımız filmler gibidir diyor. Etkilendiği sinemanın İkinci Paylaşım Savaşı sonrası İtalyan yeni gerçekçi sinema olduğunu, okuldayken ve halen, severek izlediği filmin “Bisiklet Hırsızları” olduğunu söylüyor. A. Kiarostami’de yeni gerçekçi filmlere dair benzer ifadeler kullanır. Kiarostami 1970’li yıllar başında İran’da sinemaya dair söylenebilecek başlıca olgu olan Amerikan filmlerinin egemenliğini de ifade edebilecek bir biçimde konuşuyor, İlk karşılaştığı filmler Amerikan western filmleri olmuştur. Seçerek izlediği filmler ise İtalyan yeni gerçekçi filmler olur. Kiarostami’ye asistanlığı dönemi boyunca ekibin uyumlu ve iyi çalıştığını söyleyen Panahi, Türkiye’deki sinemayı tanımadığını ama Yılmaz Güney’in “Yol” Filmini izlediğini ve “Sürü’ filminden bir fotoğraf görüp aldığını sevinçle anlattı. Panahi, görüşmemizden üç gün sonra Ayna ile Altın Lale ödülünün sahibi oldu.

(11) Nassia Hamid, a.g.e.

(12) a.g.e.

(13) Farah Nayeri, a.g.e.

(14) Muhsin Makhmalbaf, Toronto Film Festivali sırasında yapılan söyleşiden.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 5. sayısında yayınlanmıştır.)