Yeşilçam 1965: Kırılma Noktası

Nijat Özön /

1965 Yeşilçam için birçok yönden önem taşıyan bir yıldır, neredeyse bir kırılma çizgisi, kırılma noktasıdır. Nedeni açık: Birçok siyasal, toplumsal ve sinemasal olay, bu yıl yoğunlaşmış, tüm ağırlığıyla Yeşilçam’ın üzerine çökmüştür. Yıllardan beri devletin ilgisizliğinden yanıp yakılan sinemacılar, özellikle Yeşilçam’ın kodamanları, sinemaya biraz soluk aldırabilecek, biraz düzen verebilecek ilk “Sinema Şurası”nı (1964) “elhamdülillah demir gibiyiz, kendi göbeğimizi kendimiz keseriz, Yeşilçam bizden sorulur” sloganlarıyla, bir avuç genç yönetmenin peşine takılarak boykot ettikten bir yıl bile geçmeden ağır bir bunalım içinde olduklarını söylemekte birbirleriyle yarışıyorlardı. Bu sloganların yaratıcısı genç yönetmenlerse başarısızlıklarını ve Yeşilçam’ın bunalımını kendi başarısızlıklarının dışındaki her şeyde ve herkeste bulmaktaydılar. İzleyici, en ilkeli beğenen geri kalmış bir izleyici yığınıydı. Okumuşu, okumamışı, aydını, sıradanı, sokaktaki adamı, yabancı filmlerin ve eleştirmenlerin yönlendirmesiyle kendi sinemasına yabancılaştırılmıştı. Halkın çoğunluğunun ortanın solundan değil, Mobil’den yana olması gibi, sinema izleyicisi de Mobil sinemasından yanaydı. 1960-65 arasında yer alan “Türk sineması tarihinde ilk bilinçli sol hareket olan ‘toplumsal gerçekçilik’ hareketi, sağcı basının ve kurumlarının patırtıları ile ilgi toplayıp geliştikten sonra, ölüm darbesini solcu geçinen yazar ve kurumlardan” (1) yemişti. Zaten aslına bakılırsa (tabii 1965’te değil 1967’de bakılırsa) “sinemamızdaki ‘toplumsal gerçekçilik’ akımı da bir çeşit batılılaşma aydınlar hareketi”ydi (2); daha çok batı hayranı sinema eleştirmenlerinin sinemacıları yanıltmasıyla, gazlamasıyla ortaya çıkmıştı.

Bu genç yönetmenler, 1964 Sinema Şurası’ndaki yanıltıcı tutumlarının sonuçları belirginleşince ve eleştirmen düşmanlığı olumsuz etkilerini gösterince Yeşilçam kodamanlarınca da pek iyi gözle görülmemeye başladılar. Genç yönetmenler bunu, Yeni İnsan Yeni Sinema’da anlatılan Sinema 65 denemesiyle (3) önlemeye çalıştılar. Ancak işler çoktan çığırından çıkmıştı ve 1965 seçimlerinin sonuçları (AP 240, CHP 134, MP 31, TİP 14 milletvekilliği), son noktayı koydu. Sandıktan “DP’nin devamıyız” diyen neo-menderesci, restorasyoncu parti büyük bir çoğunlukla çıkmıştı. Bu sonuç, sandıktan çıkanla zaten aynı kafada olan Yeşilçam kodamanlarının, “Sinema Şurası sabıkalıları” ve “solcu toplumsal gerçek çiler”i Yeşilçam’dan büsbütün dışlamasıyla sonuçlandı. 1965 seçimlerinin bu genç yönetmenler üzerindeki etkisiyse tam bir şaşkınlıktan büyük bir sarsıntıya, şoka dek uzanıyordu. Bunun sonucunda, tutumlarını ve davranışlarını haklı gösterecek “kuranı”lar türetmeye başladılar: Birbiri ardından küçük ayrıntılarla, daha doğrusu ad değişikliğiyle birbirinin tıpkısı olan “halk sineması”, “ATÜT sineması”, “ulusal sinema” kuramları ortaya atıldı. Çıkış noktası “halkı tanımamak”tı. Batı hayranı, batıya satılmış sinema eleştirmenleri, yazarları, kendilerini yanıltmışlardı. Ayrıca kendileri de halkı tanımıyorlardı. Halk (izleyici) hiç de öyle ilkel, beğenisi olmayan bir topluluk değildi. Tam tersine, her şeyin en iyisini bilen, sağduyulu bir topluluktu ve ne yaparsa en iyisini yapar, ne beğenirse en iyisini beğenmiş olurdu. Sinema, “halk sanatlarının yaşayan bir örneği”ydi (4), Türk sineması “tamamen halktan gelen ve halka dayanan” (5) bir sinema, “Türk halkının duyuş ve heyecanlarına, iç dünyasına açılan bir pencere”ydi (6). “Türk sineması yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizmin sineması, milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması, devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması değildir… Türk sineması doğrudan doğruya Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğan ve sermayeye değil emeğe dayanan bir sinema olduğu için bir ‘halk sineması’dır.” (7)

Böylece “en ilkel şekilde yapılmış, en ilkel konulara ilgi gösterebilen bir topluluk”tan halk dalkavukluğuna, Morrison-Mobil’in “halk kimi seçerse en iyisi odur”undan “halk neyi beğenirse en iyisi odur” diyen “halk sineması”na atlayış beş yılı bile doldurmadan gerçekleşiverdi. Aşağıda, bütün bu maskaralıkların başında yer alan 1965 seçim şokunun yarattığı şaşkınlık ve bocalamaların ilk belirtilerini bulacaksınız.

 

Halit Refiğ’den Nijat Ozön’e:

“Seçim Sonuçları Beni Fazla Şaşırtmadı”

“(…) Sinemacı olarak halkla daha yakın ve acı temaslarımız olduğu için, seçim sonuçları beni fazla şaşırtmadı. Bir an 1960’tan beri yapabildiğimiz filmleri (sizler her ne kadar bunları filmden saymıyorsanız da) yapamama ihtimalini düşündüm. Sonra meclisteki mebusların üçte birini resmen ortanın solunda olduklarını hesaba katarak Menderes sansürüne dönüşün imkansız olduğu fikrine vardım. Birçokları seçim sonuçları üzerinde karamsarlığa kapılmaktayken, ben aksine son derece iyimserim. CHP ile TİP’in seçim propagandaları, birinin biraz daha ılımlı öbürünün biraz daha aşırı olması dışında birbirine tıpatıp benzemekte. İnönü de solculuğu resmen kabul etmekteyken, üçte biri solcu olan bir parlamento Türkiye için büyük bir gelişmedir. Bizim sosyalistlerin en büyük talihsizliği, batılı sosyalistler ağzı ile konuşup, memlekete göre bir dil bulamamalarıdır (…)” (14 Ekim 1965)

Refiğ’den Özön’e:

“Bütün Hesabımız Koalisyon Hükümetiydi”

“(…) İnsan Avcıları’nın (8) yapımı için bütün hesabımız, seçimlerin sonunda bir koalisyon hükümeti kurulacağı üzerineydi. Seçimlerin bildiğimiz şekilde sonuçlanması üzerine Ankara’dan gelen haberde bu filmi sansürden geçirsek bile savcılıkların oynamasına göz yummayacakları; filmi yapmakta ısrar ediyorsak konunun petrol, Kürtlük, doğunun geri kalmışlığı, aşiret ve mezhep meseleleri, şeyhler, tarikatlar, siyasi oyunlar gibi unsurlardan temizlenip sadece kan davası ve kaçakçılık üzerine bindirilmesi direktif ediliyordu. Bu taktirde, yapılacak film düşündüğümüz İnsan Avcıları olmayacaktı.

“(…) İnsan Avcıları için vardığım karar şu: Senaryoya çok emek verdim; üzerinde Kemal Tahir ile çok çalıştık ve filmin çok iyi bir film olma şanslarının mevcut olduğuna inanıyorum. Onun için bu filmi yapacağım. Fakat senaryoyu kelimesi kelimesine sansürden geçirdikten sonra. Şimdi senaryoyu teksir ettiriyorum (bir nüshasını sana da yollayacağım). Olduğu gibi sansüre yollayacağım. Tabii toptan reddedecekler. O zaman, teksir ettiğim öbür nüshalardan birer tanesini meclisteki TİP ve CGP mebuslarına, MBK üyelerine, tanıdığım kuvvet kumandanlarına, Çetin Altan ve İlhan Selçuk cinsinden ilerici gazetecilere dağıtacağım. Anayasada bana verilen fikir hürriyeti hakkını gasp ettikleri için sansür heyetini dava edeceğim. Ve eninde sonunda İnsan Avcıları’nı yapacağım. Bu konuya yeniden dönmek üzere şimdilik bu kadar…

Bütün Kabahat Seyircide!

Haremde Dört Kadın tahmin edilebileceği gibi, Kırık Hayatlar ise hiç kimsenin ummadığı bir şekilde birer ticari fiyasko oldular. Hele Kırık Hayatlar’ınki benim Yasak Aşk’tan bu yanan uğradığım en büyük ticari başarısızlık. Eğer Haremde Dört Kadın’ı Adapazarı’nda seyirci ile birlikte seyretmemiş olsaydım, bu başarısızlıkları izah için çok güçlük çekerdim. Fakat Adapazarı’nda ayaklarımız suya erdi… Şu kadarını söyleyeyim: İtalya’da filmi altyazısız seyreden seyirci, filmi kendi anadilinde seyreden bu topluluktan çok daha iyi takip edip anladı. Her iki seyircinin, filmi seyrederken reaksiyonlarından bu apaçık bir şekilde belli olmaktaydı. Fakat Adapazarı’ndaki seyircinin ne cins bir seyirci olduğu göz önünde tutulunca bu durum, şaşılacak bir durum olmaktan çıkıyordu: Bir sürü çoluk çocuk, bir alay okuması yazması olduğu şüpheli aylak takımı, kalabalığın içinde serpişmiş başı örtülü birkaç kadın… İşte bizim seyircimiz. Ancak en ilkel şekilde yapılmış, en ilkel konulara ilgi gösterebilen bir topluluk. Haremde Dört Kadın ile Kırık Hayatlar’ı anlayıp bu filmlerden zevk alabilecek bir seyirci topluluğu yok mu Türkiye’de. Antonioni ile Bergman’ın filmleri önünde kuyruklar uzayıp giderken, bu filmleri de seyredecek kişiler olsa gerekir… Memurlar, serbest meslek erbabı, hiç olmazsa ortaokul eğitiminden geçmiş bir topluluk… Yok ama, bunların Türk sineması ile ilgileri kesilmiş, yalnız yabancı film seyreder hale gelmişler. Bunda bizim sömürge oluşumuzla sonuçlanan batı hayranlığımızın yanında, basının da sistematik olarak yerli filmciliği kötüleyip yabancı film şakşakçılığı yapması büyük rol oynamaktadır. Sessizlik üzerine mevsim başından beri bombardıman halinde yazılar çıkarken, Haremde Dört Kadın üzerine senden başka bir şey yazan kimse olmadı. Mesela Milliyet’te tipik bir örnek olarak, Pervin Par’ın Sorrento hatıralarından uzun boylu bahsedildi de P. Par Hanım oraya ne vesile ile gitmiş, hangi filmde oynamaktaymış, yanında başka kimler varmış, lütfen bir kelime ile olsun belirtilmemiş.

1965’ten Önce ve Sonra Türk Sineması

Sanmıyorum Türkiye tarihinin hiçbir devresinde bu derece satılmış hale gelmiş olsun…

Başrollerini Morrison Süleyman, Mobil, Mehmet Turgut ve benzeri kişilerin oynadığı bu memleket faciasında bu şekilde yan olaylar bulunması da pek garip olmasa gerekir. Sen sinemada devam edebilirsin ama bu tarihi bir gerçeği değiştirmez. Elbet sonunda bir gören çıkacaktır. 1960-65 arası Türk sineması tipik bir 27 Mayıs sonrası sineması idi. Sınırları, 27 Mayısın sınırları kadardı. Türk sinemasına getirdiği canlılık ve ilerilik ise, 27 Mayısın cumhuriyet tarihimize getirdiği canlılık ve ilerilik ayarındaydı. Bu örnekler üzerinde daha önce konuştuk; aynı şeyleri yeniden açmayacağım. Yalnız 1965’ten sonraki Türk sineması ise tipik bir Morrison ve Mobil sineması olmak istidadını şimdiden göstermekte. Örneklerine geçelim:

Aşağıda vereceğim istatistikler üzerinde çok dikkatle durmak gerekiyor; bunlardan bir yere varmamız mümkündür.

1. A) 1964-65 mevsiminin en çok iş yapan filmleri (alfabe sırasına göre):

Ekmekçi Kadın, Fabrikanın Gülü, Fıstık Gibi Maşallah, On Korkusuz Adam, Öksüz Kız, Şaka ile Karışık, Turist Ömer, Vurun Kahpeye.

Bu listeye bunlardan daha fazla iş yapmış eklenecek bir film yoktur. Bu filmlerin kaynaklarına bakalım:

Ekmekçi Kadın (Montepin’in romanı, 3-4 sefer filmi yapılmış).

Fabrikanın Gülü (Nuri Sesigüzel’in türküleri)

Fıstık Gibi Maşallah (Some Like It Hot adaptasyonu, o da bir Alman filminden adapte edilmiş zaten).

On Korkusuz Adam (Kıbrıs, The Magnificient Seven, dolayısıyla Yedi Samuray)

Öksüz Kız (Filmi görmedim, fakat rejisörü Orhan Aksoy bugüne kadar istisnasız bütün filmlerini re-make yaptığı için bunun kaynağını sordum, Merle Oberon ile Charles Korvin’in oynadıkları bir filmi söyledi. Meğer o film de Scognamillo’nun söylediğine göre başka filmin re-make’i imiş!)

Şaka ile Karışık (A Million Pound Banknote)

Turist Ömer (Danny Kaye filmlerinden bir potpuri)

Vurun Kahpeye (Türk-Yunan düşmanlığı ve Akad’ın filminin tekrarı)

Bunlar arasında ilk görünüşte adapte olmayan yalnız Fabrikanın Gülü var. Fakat onun senaryosunu da Bülent Oran yazdığına göre herhangi bir yerden adapte olunmamış olması imkansız gibi bir şey. Bülent’i bir süredir görmüyorum; görsem onun kaynağını da öğrenirim.

1. B) Bunlar da gene alfabe sırasına göre mevsimin iyi film yapma hevesiyle meydana getirilmiş yahut daha sık kullanılan deyimiyle ‘iddialı’ filmleri:

Ahtapotun Kolları, Aşk ve Km, Duvarların Ötesi, İstanbul’un Kızları, Karanlıkta Uyananlar, Keşanlı Ali Destanı, Kızgın Delikanlı, Suçlular Aramızda, Şeytanın Uşakları, Uç Tekerlekli Bisiklet.

Şimdi de bu filmlerin kaynakları neymiş görelim:

Ahtapotun Kolları (orijinal senaryo), Aşk ve Km (Amerikan senaryosu), Duvarların Ötesi (T. Özakman’ın oyunu), İstanbul’un Kızları (orijinal senaryo), Karanlıkta Uyananlar (orijinal senaryo), Keşanlı Ali Destanı (H. Taner’in oyunu), Kızgın Delikanlı (orijinal senaryo), Şeytanın Uşakları (orijinal senaryo), Üç Tekerlekli Bisiklet (O. Kemal’in romanı).

Bir de bu filmlerin ticari durumları ne olmuş ona bakalım sırasıyla:

Ahtapot (zayıf), Aşk ve Kin (orta), Duvarlar (orta), Kızlar (zayıf), Uyananlar (fiyasko), Keşanlı (başarısız), Kızgın (zayıf), Suçlular (başarısız), Uşaklar (fiyasko), Bisiklet (fiyasko).

Bu listede orta derecede iş yapmış iki filmden biri Aşk ve Kin, bir amerikan senaryosu, öbürü Duvarların Ötesi ise bir Türk oyunundan alınmaklar birlikte onun da kaynağı Amerikan filmine ve oyununa dayanıyor.

“Bu Halkın Çoğunluğu Ortanın Solundan Değil Mobil’den Yana”

Şimdi anlaşılıyor mu bu yılki prodüksiyonun neden %80’i adaptasyon filmler… Seçimler de hala bir fikir vermedi mi halkımızın çoğunluğu ortanın solundan yana mı yoksa Mobil’den yana mı? Hala sebebini bulamadık mı bu halk neden devamlı olarak kendi meselelerinden kaçıyor, havada, ipe sapa gelmez şeylerle uğraşıyor?

Akis’teki son yazılarının birinde (9) Türk sinemasının oldukça karanlık bir devreye girdiğini yazıyordun. Bu fikrin, Türk sineması Türkiye’nin siyasi ve ekonomik şartları içinde ele alındığı zaman, halkımızın dolayısıyla seyircimizin temayülleri hesaba katıldığı zaman doğrudur. Ama Ahmet yahut Mehmet, falan yahut filan, iyi film yapmak dururken kötü film yapıyorlar açısından alınırsa yahut filmlerin kötülüğü sadece sinema yapanların yeteneksizliğine ve kötü niyetine bağlanırsa, bu görüşün hiçbir dayanağı kalmaz. Böyle bireyci bir görüş, senin bırak toplumculuğunu, okuduğun bunca kitaptan edinmek gereken mantığına, muhakemene yakışmaz. Sinema 65’e yazdığım ve hakikaten söylediklerimin doğruluğuna çok inandığım bir iki yazıda batılı gibi düşünmeye çalışarak yahut batılı ölçüler kullanarak sinemamızda hiçbir yere varmayacağımızı söylemeye çalışıyordum. Bu yazılar, davulcu osuruğu gibi güme gitti. Kimseden bu konuda bir ses seda çıkmadı. Şimdi yeni yayımlanmakta olan birtakım kitaplarda bu görüşlerime benzer şeyler okuyorum da seviniyorum.

“Asya Tipi Üretim Tarzı-Biçimi” Ortaya Çıkıyor!

Niyazi Berkes Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler adlı kitabında batı hayranlığımız ve batıcılığımız ve de batılılaşma gayretlerimiz üzerinde yer yer dört dörtlük şeyler söylüyor:

‘Düşünür, toplumun ve müesseselerin, kişinin hayatında oynadığı rolü kavradığı ölçüde toplumcu olur.’ ‘Uzun yıllar gericinin ilericiye üstünlüğü, ilericinin bireyciliğine karşı, başarılı bir şekilde toplumcu olmasında idi.’ (Seçimlerden sonra bir AP’linin ‘biz herkesten fazla sosyalistiz, baksanıza halk bizi tutuyor’ demesi çok dikkate değer). Berkes kitabını nefis bir şekilde bitiriyor: ‘Batıcılık, geri kalmış toplumların aydınlarının, kendi toplumlarının kalkınamaması gerçeğinin karşısında, ilerlemiş toplumları görmekten gelen aşağılık duygusunu hafifletmek için yapıştıkları bir hayal, bir toplumsal sakatlığın aydınlar arasında nükseden bir görüntüsüdür.’ ‘Batıcılık hiç bir yerde gerçekleşmemiş, sadece gericiliğe yarayan, bireyci aydın ütopyasıdır.’ Ayrıca Az Gelişmiş Ülkeler ve Sosyalizm adlı kitapta Türk toplumunu batı toplumlarının yapısında ve insan tipinde kesin bir şekilde ayıran Asya Tipi Üretim biçim üzerine de çok ilgi çekici bir bölüm var. Okumadıysan şiddetle tavsiye ederim.

Her ne kadar sıkıcı bir bahis gibi görünürse de dönelim yine batıya satılmışlığımıza: Yerli filmlerde seyircinin daha çok adapte filmleri tutması ve yerli kaynaklara göre yapılmış filmlere pek iltifat etmemesi bir hakikati ortaya koyuyor, o da seyircinin yabancı filmlere aşırı alışkanlığı ve sinema terbiyesini yabancı filmlerden almış olması. Bu başka türlü izah edilemez, çünkü bu iki gruptaki rejisörleri karşılaştırdığımızda, adapte ticari filmleri yapan rejisörlerin çoğunlukla kimsenin ciddiye almadığı kimseler olmasına rağmen (Ümit Utku, Hulki Saner, Tunç Başaran, Orhan Aksoy gibi), yerli-artistik filmleri yapan ticari başarı kazanamayan rejisörleri de genellikle sinemamızın ustaları sayılmakta (Erksan, Yılmaz, Göreç, Akad, Ün gibi).

Buradan da şu sonucu çıkarmak mümkün: Gelen yabancı filmlerin iyileri değil, kötüleri geniş seyirci topluluklarını etkilemekte; iyi yabancı filmler sadece aydın topluluklarını ilgilendirmekte. Dolayısıyla, gelen yabancı filmlerin iyilerinin ne sinemamız ne de seyircimiz üzerinde olumlu bir etkisi bulunmamasına karşılık, kötülerinin hem seyircimiz hem de sinemamız üzerine son derece sapıtıcı etkisi var. Durum böyleyken ve gayret gösterilen yerli filmler bir yandan bırakılıp (hatta onlar da öbürleri ile aynı sepete konulup) yerli filmlerin kötüleri bahane edilip, Türk sineması devamlı bir top ateşine tutulurken, rica ederim elini vicdanına koyarak söyle, memlekete bol miktarda kötü yabancı film girmemesi için yazılan bir tek satır yazıya bugüne kadar hiç rastladın mı? ‘Bu fakir memleketin paralarına yazıktır, bu saçmalıkların halkımıza hiçbir faydası yoktur, üstelik zararı vardır; bu filmler (özellikle Hollywood filmleri) halkımıza yanlış bir dünya görüşü aşılıyor, bizi manen sömürge olmaya yol açmaktadır.’ Diyene hiç rastladın mı? Bu Morrisonculuğun, Mobilciliğin kültür sahası, fikir sahası ve sanat sahasındaki tezahüründen başka bir şey değil de nedir? (…)” (29 Ekim 1965)

 

Özön’den Refiğe:

“Çelişmeler, Yarım-gerçeklerle Dolu Mektuplar…”

“Ankara, 14 Kasım 1965

Kardeşim,

Sizi cümbür cemaat Ankara’da beklerken ve ilk mektubunun cevabını biraz da nasıl olsa, Ankara’ya geleceksiniz diye ihmal ederken ‘destan-mektup’un geldi. Mektubundan büyük bir öfke, kızgınlık, kötümserlik içinde olduğun anlaşılıyor. Pek tabii ki, İnsan Avcıları’nın başına gelenler üzerine bunda çok haklısın. Ama bunun dışında, mektubunun çelişmeler, yarım-gerçekler, dolayısıyla yanlış sonuçlara ulaştıran aldatıcı görüşlerle dolu olduğunu söylemeliyim. Her şeyden önce iki mektubun arasında çelişme var: Birinde seçimlerin sonuçlarının beklenmedik bir şey olmadığını fakat buna rağmen kötümserliğe kapılmadığını, hatta sonucun böyle çıkmasının daha iyi olacağını söylüyor, Menderes sansürüne dönüşün imkansızlığından söz açıyorsun. İkinci mektubunda ise seçim sonuçlarına şaşırdığını, sinemaya kadar uzanan bir Morrison-Mobil görüşünün bütün ağırlığıyla ortaya çıktığını, sansürle mücadele etmek gerekeceğini yazıyorsun. Ama bütün bu çelişmeler, yarım-gerçekler yalnız iki mektup arasında değil, aynı mektup içinde de yer alıyor. Senin gönderdiğin mektup uzunluğunda, hatta ondan daha uzunca da olsa bunları belirtmeye yerim kafi gelmeyecek; ama daima yanlış sonuçlar, yanlış davranışlara varan bu çelişme ve yarım-gerçekleri kısaca da olsa ele almak gerekiyor. Uzun bir süre var ki, olayları, gerçekleri yalnız bir açıdan görmek, üstelik bu açıyı da kolayına, çıkarına en uygun noktaya göre ayarlamaya çalışıyorsun. Bunlar seni, mesela ‘Sinema Şurası’nda olduğu gibi Birsel’lerin, Seden’lerin, Erman’ların yanı başına sürüklediği vakit bunda bir tuhaflık görmüyor, çok tabii bir şeymiş gibi karşılıyorsun. Birtakım kimselere beslediğin antipati, düşmanlık seni kendi görüşlerinin tam aksi yöne itebiliyor ya da görüşlerinin tam aksi bir noktaya gitmek işine geldiği vakit birtakım kimselerin tutumunu buna bahane olarak kullanabiliyorsun.

“Sansürle Mücadelede Ne Yaptınız?”

Şu sansür meselesini ele alalım mesela. Türkiye’de sansürle mücadelenin en elverişli zamanı 27 Mayıs ertesiydi. Ne yaptınız? Gazetelerde bir bildiri yayımlamakla yetindiniz (10). Sonra Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Karanlıkta Uyananlar gibi, fakat özellikle Yılanların Öcü gibi bazı fırsatlar ortaya çıktı. Fakat bu fırsatlar kullanılmadı. Eğer mücadele eden olduysa, fisebilullah sinema yazarları mücadele etti; sinemacılar ya ‘bana ne’, ‘sansürle aram açılmasın’ düşüncesiyle ya da olayla doğrudan doğruya ilgisi olan sinemacıya şu veya bu yönden antipatisi olduklarından karışmadılar. Sinema Şurası bir başka fırsattı. Şimdi bütün bunlarda seyirci kalıp da, en elverişli mücadele zamanını boşa harcayıp da neo-menderesciliğin başladığı ve üstelik sansür heyetinin elinde kapı gibi Anayasa Mahkemesi kararı olduğu vakit sansürle mücadele edeceğim diye ortaya çıkmak akıl karı mıdır ya da bir sonuç verir mi?

“Seyirci En İlkel Yapılı, Konulu, Anlatışlı Filmi Benimsiyor”

Bir süreden beri senden sık sık işittiğim Türk toplum yapısı, insan tipi meselesini ele alalım ya da Türk toplumunun batı toplumunda apayrı bir niteliği olduğunu ben gözü kapalı denecek şekilde kabul edebilirim; o kadar açık bir gerçektir bu. Türkiye’nin doğu toplumuna yakın olduğu da aynı şekilde bir gerçektir. Eğer gerçekleşebilirse, doğu ile batı arasında bir uyuşuma, bir senteze varmayı sağlayabilecek toplumun da yine Türk toplumu olabileceğine de inanırım. Ama bütün bunların bugün sinemacılarımız için göz önüne alınabilecek yalnız bir yönü vardır: Türk toplumunun bu ayrı niteliğini, insan tipini çizebilmek. Bu da doğrudan doğruya konuyla, senaryoyla ilgili bir özelliktir. Bunu bir deyişe, sinema-seyirci ilişkisine götürmek, insanı bir şeye ulaştırmaz. Buradaki aldatıcı yön, yarım-gerçek bu noktada başlıyor işte: Sen birtakım doğrulardan yola çıkıyorsun (Türk toplumunun ayrı niteliği), ama yanlış sonuca varıyorsun (film ile seyirci arasında sıkı bir bağ kurulmasını bu gerçeklere bağlamakla). Oysa burada varılması gereken nokta, yukarıda da belirttiğim gibi bu ayrı niteliği, insan tipini filmlere yansıtmaktır. Yani bunun özle ilişiği var ama biçimle, deyişle ilişiği yok. Buradan kalkarak, seyircinin filmlere daha çok sayıda gelmesini sağlamanın imkanı yok. Yukarıdaki gerçeklerden yola çıkarak hep seyirci ile sinemacı arasında bağ kurulmasını veya kurulmamasını buna bağlıyorsun da bu konuyu onun için ele alıyorum. Gerçekte seyirci ile sinemacı arasında bağ kurulmasının veya kurulmamasının sebebi sadece bizim seyircinin seviyesiyle ilgili. İster doğudan gelsin, ister batıdan, bizim seyirci en ilkel yapılı, konulu, anlatışlı filmi benimsiyor. Bir filmin seyirci sayısı, o filmin bu yönlerden ilkelliğiyle ilgili. Ve aslında da bu, yalnız Türk seyircisiyle ilgili bir şey değil; derecesi göz önüne alınmak şartıyla, Fransız seyircisi de, İtalyan seyircisi de, Hint seyircisi de, Amerikan seyircisi de böyle. Senin mektubunda yerli senaryo, adaptasyon senaryo konusundan yola çıkıp vardığın sonuç da, yukarıdakiler gibi yanlış bana göre. Mesele senaryonun, filmin orijinal mi adaptasyon mu oluşu değil; mesele filmi çevirdiğinde. Bir Ümit Utku’ya, Orhan Aksoy’a orijinal senaryo da versen, adapte senaryo da versen yahut yabancı bir filmi de versen ondan yapacağı film ile senin, Erksan’ın, Göreç’in, Akad’ın… yine aynı durumda yapacağı filme seyircinin tepkisi başka başka olacaktır (böyle bir denemenin yapılmasını ne kadar isterdim; çünkü ne kadar faydalı ve bazı gerçekleri ortaya koymakta ne kadar kestirme olurdu); çünkü dediğim gibi bu, belli bir konuyu ‘ilkelleştirme’, en ilkel biçimde anlatma meselesidir. Bunda da Utku, Aksoy… gibi rejisörlerin elhak usta oldukları muhakkak. Daha doğrusu bunun ustalıkla da ilgisi yok, onlar bundan başka türlü davranamazlar da onun için böyle oluyor.

Bu noktada, benim Sinema 65’te ‘Sil Baştan’ yazısında (11) kısaca anlatmaya çalıştığım şeye geliyoruz: Az gelişmiş seyircinin karşısına nasıl çıkılır, az gelişmiş seyirci nasıl gelişmiş seyirci haline gelir? (O yazıda, yukarıda ele aldığım konuya da cevap verilmeye çalışılıyordu: Yani neden Türklerin sanat gelenekleri, sinemacılarımız için yararlanılacak, çıkış noktası yapılacak şeyler değildir?)

Burada mesele gelip şu noktaya dayanıyor: Bugün Türk seyircisinin seviyesi belli olduğuna göre, bu seviyede film mi çevirmek, yoksa bunun üstüne mi çıkmak gerekir? (Bazı rejisörler için, rejisörlerin çoğu için böyle bir soru gereksizdir; onların seviyesi zaten seyircisinin seviyesinde olduğu için, onlar bu sorunun ikincisine zaten ‘evet’ diyemezler). Şimdi buna cevap vermek sadece sanat endişesi ile para endişesi arasında bir seçim yapmaktan ibarettir. Birinci soruya ‘evet’ diyen, seyirciyle ilişkiyi de kurar; ikinci soruya ‘evet’ diyen, seyirciyle ilişkiyi ya kurar ya kuramaz; parayı ya vurur ya vuramaz; fakat biraz istidadı, biraz ustalığı varsa seyircinin seviyesini yükseltecek, sinema tarihinde kendinden bahsettirecek bir eser ortaya koyar.

Mademki bu noktaya geldik, senin anlamak istemediğin bir hususu daha açıklamaya çalışayım: Ben hiçbir vakit sinemacılarımızdan herhangi birinin ilk soruya ‘evet’ cevabını vermiş olmasını yermedim. Yani ‘Ben sinemaya para kazanmak için geldim; bunun için en kötü filmleri bile çeviririm’ diyen sinemacının bu tutumunda yerilecek herhangi bir taraf hiçbir vakit görmedim. Bu kadar da değil: İkinci soruya ‘evet’ deyip de, piyasa dışına atılmamak, ekmek parasını kazanmak için, sık sık, birinci soruya ‘evet’ diyenler gibi filmler çeviren sinemacıyı da yermedim. Bunun yalnız bizde değil bütün dünyada da sinemanın bugünkü ekonomik şartları içinde bir zorunluluk olduğunu biliyorum. Benim kabul edemediğim nokta şu: Sinemacının, kötü filmlerini bile iyi filmmiş gibi karşısındakine empoze etmeye çalışması. Bir Erksan çıkıp ‘Piyasada tutunmak, para kazanabilmek için İstanbul Sokaklar’nı çevirmek zorundayım. Suçlular Aramızda’yı iyi bir film olsun diye çevirmeye başladım ama üstesinden gelemedim’ derse bunda yerilecek hiçbir yan yoktur; ama aynı Erksan çıkıp da İstanbul Sokakları’nı mesela Acı Hayat’la yanı kefeye koymaya kalkışır, ‘Suçlular Aramızda yanlış anlaşıldı, gerçekte en iyi filmlerimden biridir’ demeye kalkarsa iş değişir. Bu durumdaki sinemacı kendisi yanılıyor demektir; onu aydınlatmak gerekir ya da başkalarını yanıltmaya çalışıyor demektir, onları aydınlatmak gerekir.

Eleştirmecinin İşi

İşi eleştirmecinin yönünden alınca durum büsbütün açığa çıkar: Kötü filmlerin savunmasını yapmak eleştiricinin işi değildir; eleştirmeci olsa olsa sinemacıyı kötü film çevirmeye yönelten şartları yerer, ama filmin kötü olduğunu gizlemeye çalışmaz. Seyirci azlığı ya da çokluğu da eleştirmeciyi ilgilendirmez. Eleştirmecinin derdi günü iyi filmlerle olmak gerekir (nedense sinemada acayip bir durum var: Hiçbir sanat dergisinde, edebiyat dergisinde mesela kötü romanlarla, tiyatrolarla uğraşan eleştirmeciye rastlanmaz, ama kötü film bolluğu, iyi film azlığı sinema eleştirmeciliğinin kötü filmlerle de uğraşmak zorunda bırakıyor). Eleştirmecinin bu durumu, sinemanın ekonomik yapısı göz önüne alınınca yersiz, hatta insafsız görünebilir. Ama elden ne gelir? Bizzat sinema sanatçısının tutumu bile çok defa eleştirmecininki gibi değil midir? Sinema sanatçısı da, kendisinin olmayan sermayeyi, bir sürü insanın emeğini iyi film uğruna harcamıyor mu? İyi film çevirmek isteyenlerin çoğu, ‘mutlu azınlık’tan başkasını hiç hatıra getiriyorlar mı acaba? Ama seyircinin seviyesinin yükseltilmesi de, sinemanın seviyesinin yükseltilmesi de ne yazık ki ancak bu çeşit zorluklarla, bazı sermayelerin, bazı emeklerin harcanmasıyla, bazen insanın kendi kendini piyasa dışı bırakmasıyla gerçekleşebiliyor. Bazı insanları buna iten şey olmasaydı, herhalde sinemanın yerinde sayması gerekecekti. Kendini örnek alsana, en çok para getiren filmlerin en iyi filmlerin değil; en çok seyirci toplayacak şeyin ne olduğunu da biliyorsun ama buna rağmen Haremde Dört Kadın’ı çevirmekten kendini alamıyorsun. Bir İnsan Avcıları’nı çevirememek seni hasta ediyor. Oysa büyük bir ihtimalle İnsan Avcıları’nın seyirci durumunun, en iyi filmlerinin seyirci durumundan farklı olmayacağını da biliyorsun. Kısacası, bu işin Türk toplumunun nitelikleriyle filan ilgisi yok; bu işin sadece seyircinin seviyesiyle ilgisi var: Ya seyircinin seviyesine inip keseyi doldurmaya bakmak ya da ‘hamama giren terler’ sözüne uyup bazı tehlikeleri göze alarak seyirciyi belli bir seviyeye çıkarmaya uğraşmak… Bu işin ya Esat Mahmut’u, Mükerrem Kamil’i, Muazzez Tahsin’i olacaksın ya Kemal Tahir’i, Halit Ziya’sı. Tabii sinemada bu, romanda olduğu kadar (iktisadi yönden) elverişli değil, ama başka çıkar yolu yok.

1950 Öncesi ve Sonrası

Seyircinin yabancı filmlerle yetişmesine, zevkinin körlenmesine filan gelince, bu konuda da uzun uzadıya tartışılabilir. Ancak ben burada senin dokunmadığın bir noktaya işaret etmek istiyorum: ‘Haremde Dört Kadın, Kırık Hayatları anlayıp bu filmlerden zevk alabilecek bir seyirci topluluğu yok mu Türkiye’de?’ diyorsun. Vardı. Özellikle 1958’den sonra böyle bir seyirci topluluğu yavaş yavaş meydana geliyordu. Bir yandan eskiden ilkel yerli film seyircisi olup da zevki yavaş yavaş gelişenlerden, bir yandan vasat yabancı film seyircisinden ‘çalınanlar’dan, bir yandan da yerli sinemaya ilgi duyan aydınlardan meydana gelen bir seyirci topluluğu vardı. 1958’den sonraki birkaç yıl süren kaliteli yerli film serisinin eseriydi bu. Ama bel bağlanan yönetmenler çuvalladıkça, buna karşılık ‘yeşşeee’li, ‘Horoz Nuri’li filmler çoğalınca bu seyirciler eski yerlerine döndüler. Bu işte yabancı film sömürücülüğünden çok, yerli film sömürücülüğünün günahı var.

Bir iki noktayı daha işaret edeyim:

Sinemamızın gelişimi ile siyasi ve ekonomik gelişimler arasında paralellik görmediğimi söylüyorsun. Ben 1960’a kadar uzanan dönemi ele aldım ve bu dönemde sinemamızın özellikle bir ‘klişeler’, ‘kalıplar’ sineması olduğu, dolayısıyla iki durum arasında dikkate değer bir paralellik bulunmadığımı yazdım (Türk Sineması Tarihi’nin önsözü). 1960 sonrası için toplu bir hüküm vermiş değilim. Şu var ki, ben, 1960’tan sonraki nispi özgürlük içinde sinemamızın, sinemacılarımızın yapılması gerekeni yaptıklarına da inanmıyorum. Hiç olmazsa roman, tiyatro, deneme, öğreti alanlarında yapılanların sinemamızda ancak kırıntıları var, Ve bunun günahı, bir daha söyleyeyim, sistemden çok sinemacılarımızda, sinemacılarımızın bilinçli olmayışında, bilinçli olanların da, bilinçsizlerin çokluğu içinde seslerini duyuramamalarında. Paralellik bundan dolayı belli belirsiz.

Adaptasyon (gerek senaryo gerek film olarak) salgınının Mobilcilik, Morrisonculuktan çok, film sayısının artması, buna karşılık senaryoculuğun birkaç kişinin ve aynı kişilerin elinde kalmasıyla ilgisi var bence. Bir insan yılda iki düzineye. yakın senaryo hazırlamak, bir düzineye yakın film çevirmek zorunda olursa, hiç zahmet ve masraf etmeksizin bir konu edinmek zorunda olursa, ticari yönden işi sağlama bağlamak zorunda olursa, hangi sistem hüküm sürerse sürsün, bu çeşit film ve senaryo aşırmaları salgın hale gelir.

Çifte Ölçülü Sorunu

Ben hiçbir vakit, Türk sinemasının karanlık bir devrede oluşunu tek tek insanların beceriksizliğine bağlamadım. Aksine birçok yazımda, hatta fizikten örnek getirerek, sinemanın bir ‘bileşik kaplar’ kuralına uyduğunu, yani her alandaki durumumuzun tam ortalamasını sinemamızın ortaya koyduğunu belirttim. Ancak filmleri ve sanatçıları değerlendirirken, senin ‘batılı ölçü’ dediğin şey ile ‘bize göre’ değerlendirmenin pratik yönden sağlayabileceği hiçbir değişik sonuç olamaz. Bir Susuz Yaz’ı ele alalım ve bunu bir ‘batılı ölçü’yle değerlendirelim, bir de Susuz Yazı, çevrilişine kadarki Türk sinemasının içine oturtarak değerlendirelim. Çıkacak sonuç biraz değişik olsa bile, bu sonucu belirtmenin ne sinemacıya ne eleştirmeciye ne de, daha önemlisi, sinemamıza bir faydası dokunur. Kaldı ki bu, sinema eleştirmecisinin değil sinema tarihçisinin yapacağı ve belirli zamanlarda, belirli aralıklardan sonra yapacağı bir iştir. Sinema eleştirmecisinin bazı şeyleri kafalara vura vura söylemesi, aksine sayılmaz faydalar Sağlar.

Memlekete bol sayıda yabancı kötü filmin girmesini önlemek konusunda tek satır yazılmadığını söylüyorsun. Benim bildiğim, hiç olmazsa birkaç yıl öncesine kadar, ne vakit mevsim başında mevsimin yabancı filmlerinden söz açılsa; besmele gibi, mutlaka önce bundan bahsedilirdi. Kendi hesabıma ben de her seferinde bunu belirtmişimdir. Hatta, bazen bunun faydasına inanmayarak: Çünkü mesela bugün, yerli film sömürücülüğüne karşı, yerli film enflasyonuna karşı koymak için hemen hemen tek çare, kötüsüyle iyisiyle bolca yabancı filmin piyasaya sürülmesi kaldı. Dengeyi sağlarsa ancak o sağlayacak. Çöküntüyü başlatıp ancak sağlamların ortada kalmasını da yine o sağlayacak.

Bu bahislere yine döneceğiz sanırım; karşı karşıya geldiğimiz vakit de konuşuruz. Çünkü her birini, tamamıyla tarafsız bir tutumla ele alıp, hepsini tabii sonuçlarına kadar götürmek, kesin yargıya ancak ondan sonra varmak gerekiyor. Oysa şimdiye kadar bunu hiçbir vakit başaramadık sanırım; şu veya bu etki, şartların şu veya bu türlü oluşu buna pek imkan vermedi.

Ankara, 29/12/1997

Notlar:
1. Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası (İstanbul, 1971), e. 35
2. Refiğ, a.g.y., e. 37
3. Nijat Özön, “1965’in Ortasında Eleştiri: Sinema 65 Denemesi’ (Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 3, Sonbahar 97)
4, 5, 6. Refiğ, a.g.y., e. 10
7. Refiğ, a.g.y., s. 87
8. Refiğ’in senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte hazırladığı film tasarısı.
9. Bu yazı için bak. Nijat Özön, Karagözden Sinemaya, 2. Cilt (Ankara, 1995), s. 190-195
10. Refiğ’den Özön’e: “Kardeşim Nijat,
Sansür ile mücadele hakkındaki tekliflerin tabii iyi şeyler, ama gene senin de belirttiğin gibi buradaki tembel ve hamhalat heriflerin böyle bir sıkıntıya katlanıp altından kalkabileceklerini pek sanmıyorum. Gazetelerde yayımlanan beyanname, Tuncan (Okan) ile (Ali) Gevgili’nin fikriydi; bana gelip sinemacıları bir araya toplamamı söylediler. Teklif onlardan geldiğine göre herhalde ellerinde bir proje müsveddesi getirirler diye düşünüyordum. Ama maksatları, anlaşılan, sadece oturup sohbet etmekmiş. Sinemacılar arasında da ne demek gerektiğini derleyip toparlayacak bir kimse çıkmayınca gayret yine dayıya düştü. Elimde senin Dost’ta çıkan yazıların vardı (Dost’un 20 ve 21. Sayılarında, Mayıs ve Haziran 1959 çıkan bu yazılar için bak. Karagözden Sinemaya, 2. Cilt, s. 249-257). Onlara dayanarak orada bir şeyler karaladım. Geridekiler, imzalayanların isimlerini bile doğru dürüst bir sıraya sokamamışlar. (…)” (5 Temmuz 1960)
11. Özön, Karagözden Sinemaya, 1. Cilt (Ankara, 1993), s. 76-79

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 4. sayısında yayınlanmıştır.)