Karanlıkta Dans ve Dogma 95

Aylin Sayın /

Lars von Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’tan sonra, “Trier’i anlamak zor” diye düşünenler olabilir, Karanlıkta Dans’ı yönetmenin dalga geçmek için yaptığını düşünenler olduğu gibi. Bu şüpheler Trier’in Dogma ’95 kurucularından biri hatta fikir babası olmasından kaynaklanı-yor.

Dogma 95, film yapımı üzerine bazı kurallardan oluşan bir sinema anlayışı. Bekaret Yemini ve Dogma 95 manifestosundan oluşuyor. Bekaret Yemini’nde Lars von Trier ve Thomas Vinterberg’in imzası var, “bu kurallara uyacağıma yemin ediyorum” diye başlıyor. Kurallar şöyle:

1) Çekimler stüdyo dışında yapılmalı. (Hikaye özel bir sahne donanımı gerektiriyorsa, stüdyo dışında uygun bir mekan seçilmeli.)

2) Ses kesinlikle görüntülerden ayrı olarak üretilmemeli ya da tersi. (Sahne içinde üretiliyor olmadığı sürece müzik kullanılmamalı.)

3) Kamera, el kamerası olmalı. El ka-merasıyla elde edilecek hareketlilik ya da hareketsizlikler serbesttir. (Film, kame-ranın durduğu yerde çekilmemeli, kamera filmin olduğu yerde olmalı.)

4) Film, renkli olmalı. Özel ışıklandırma kullanılamaz. (Çekilecek sahnede filmin pozlandırılması için çok az ışık varsa, sahne kesilmesi ya da tek bir lamba kullanılmalı.)

5) Optik numaralar ve filtreler yasaktır.

6) Film, gelişigüzel aksiyon içermemeli. (Öldürme, silahlar, vb. bulunmamalı.)

7) Zamansal ve coğrafi yabancılaştırmalar yasaktır. (Film, şimdi ve burada geçmelidir.)

8) Tür filmleri kabul edilemez.

9) Film formatı 35 mm olmalı.

10) Yönetmen jenerikte belirtilmemeli.

Dogma 95 manifestosu dini söylemlerden oluşan bir metin. Bunu, sınırları olan ve sorgulanamayan her şey için kullanılan “dogma” sözcüğünden de anlayabiliyoruz. Ayrıca, bekaretin olumlanması yönetmenlerin düşüncesindeki dini öğeleriyle kesişmekte. Dogma 95 sinemada şu ana kadar uygulanan çoğu tekniğin göz ardı edilmesinden oluşuyor. Dogma filmleri, izleyiciyi rahatsız etmesi, Hollywood tekniklerinden arınarak sinema yapmaları açısından olumlanabilir ama – birazdan da üzerinde duracağımız gibi – filmlerin içerik olarak sinemaya getirdikleri bir yenilik yok.

Dogma 95’in söylemlerini Trier’in daha önce çektiği filmlerde de görüyoruz. Mesela, Epidemic (Salgın) 1987 yılında çe-kilmiş olmasına rağmen Dogma’nın tekniklerinin kullanıldığı bir film.

Epidemic’de, bir film yönetmeni ve bir senaryo yazarı tüm şehri etkisine alan bir salgın hastalıkla ilgili bir öykü yazarlar. Ama salgın öyküyle beraber filmin sonunda yazarlarımıza da bulaşır. Salgın düşüncesi salgınla sonuçlanır.

Filmin bazı sahneleri 35’lik el kamerasıyla çekiliyor. Ancak dikkatli bir izleyicinin fark edebileceği bu çekim değişikliklerine, oluşacak Dogma kuralları için bir deneme diyebiliriz.

“Kaderin hazırladığı bir rastlantı kimi zaman öylesine meşum ve garip olabilir ki kişi görünürde mantıklı ancak özde asılsız ve boş sonuçlar çıkarmaya zorlanır. Salgın’ın senaryosunun yazıldığı beş gün içinde gerek bir salgının bu apartmana ve çevresine yaklaşmakta olması ve bu salgının tam senaryo tamamlandığı zaman patlaması, işte bu rastlantılardan biridir.” Trier Epidemic’ten sonra, filmlerinin çoğunda hissedilebilen kader olgusunu böyle dillendiriyor.

Dogma 95, Trier’in katolikliği benimsemesiyle aynı zamana denk geliyor ve Dogma 95’in kuralları bir tür yasa ifade ediyor. Bu yüzden de hıristiyanlığın “10 emri”ne te-kabül ettiğini düşünebiliriz. Bekaret Yemini Dogma 95 filmleri, ne kadar provakatif, rahatsız edici olsa da içerik olarak bu düzenden kopmayı başaramı-yor. Hatta filmler faşizme kayabiliyor. Nitekim Trier Suç Unsuru, Salgın ve Avrupa üçlemesinin son filmi olan “Avrupa”da Nazilerin vatanseverlik duygularıyla hareket etmeleri ve kendile-rine göre haklı oldukları sonucunu işliyor.

“Dogma 95 modernist aykırı sinemayı şüpheci bir postmodern ortamda yeniden canlandırmak isteyen bakış açısını taklit eder.” (1) Bunun yanında teknik olarak sarsıcı filmler yapmakla “saf” sinemaya ulaşmak oldukça zor gözüküyor. Dogma’cıların yapması gereken sinemayı yönetmenin bilincine ve gerçekçi bir içe-riğe bırakmaları. Biz de buradan hareketle Trier’in son filmi Karanlıkta Dans’a geçebi-liriz.

Karanlıkta Dans, 1962 yılında geçiyor. Bir Çek göçmeni olan Selma giderek görme yetisini kaybetmektedir. Bu genetik hastalık oğlunda da olduğu için, Selma oğlunun ameliyat parasını biriktirmek ve oğlunu ameliyat ettirmek üzere Amerika’ya gelmiştir. Bunun yanında Selma müzikallerle ayakta durmaya çalışan, çocuk ruhlu bir kadındır.

Bu filmde Trier’in Dogma 95 kurallarına uymak gibi bir derdi olmamış. Bunu daha film başlamadan, “Bu bir Lars Von Trier Filmi” yazısıyla anlıyoruz. Tabii bir de filmin bir “tür” filmi olması var.

Selma mutfak eşyaları üreten bir fabrikada işçi olarak çalışıyor. En sıkıntılı anlarında kendini bir müzikalde hayal ediyor. Örneğin fabrikada makine seslerini müzik, işçileri müzikal oyuncular olarak hayal ediyor. Müzikalleri seri üretimin insan evresindekilere ve duygularına karşı yabancılaştırıcı etkilerinden kurtulma yolu olarak kullanıyor. İşçiler makinanın dişlilerinden biri olmaktan çıkıyor. Selma hayal kurması sırasında tabakalardan birinin makinayı bozmasına yol açarak seri üretimin işleyişini engelliyor. Bu olay da filmdeki trajedinin başlangıcı oluyor. Diğer müzikal sahneleri de hep filmin en kritik anlarında ortaya çıkıyor ve Selma’nın gerçeklerden kopuşu çoğunlukla seyirciyi tedirgin ediyor. Örneğin fabrikadaki sahnede, Selma’nın hayal kurarken yanlış bir şey yapacağı endişesine kapılan seyirci müzikalin akışına kendisini bırakamıyor. Böylece klasik müzikal sahnelerinin rahatlatıcı etkisi ortadan kalkıyor.

Filmde “körlük” gibi çok belirgin melodramatik öğeler kullanılmış. Ancak bu öğeler Trier tarafından klasik melodramların tarzı dışında anlatılıyor. Çünkü Selma’nın dramı, “kötülere karşı savaşan bireyin acıklı durumu” yerine, kapitalizm eleştirisi olarak filmde yer alıyor. Trier, bu filmde Amerikan adalet sistemini, herşeyin para olduğu, parası olmayana doktorun ameli-yat, avukatın savunma yapmadığı kapita-lizmi eleştirmeyi deniyor. Körlük ise karakterin kendi körlüğünü “görülecek ne kaldı ki” şeklinde kabul etmesi, bu kavramı melodramatik özelliğinden kurtarıyor. Filmin müzikal sahneleri dışındaki sahnelerinin el kamerasıyla ve doğal ışıkta çekilmesi, yakın çekimlere ağırlık verilmesi filmi gerçekçi kılıyor.

Selma ABD’yi ilk olarak müzikaller aracılığıyla tanıyor. Bu filmlerde gördüğü, Çekoslavakya’da bulunmayan şeker kutusunu ABD ile simgeleştiriyor. Ev sahibi böyle bir kutu verince paralarını bu kutuda biriktirmeye başlıyor. Daha sonra ise ev sahibi Selma’nın paralarını bu kutudan alıp kendisine mal ediyor. Bu da Amerikan sisteminin göçmenlere uyguladığı politikayı simgeliyor. ABD kendi malını geri alıyor. Filmdeki bütün karakterler bir yerde sisteme angaje olmuş durumdalar, bir yandan Selma’ya yardım etmeye çalışıyorlar bir yandan da sistemin gerektirdiği gibi davranıyorlar. Bu anlamda her şeye rağmen Selma’ya yardım eden ve cevabını alamadığı soruları olan Catherine Deneuve’nin canlandırdığı karakter ister istemez ayrıksı kalıyor.

Selma sürekli olarak boyun eğen bir kişilik sergiliyor; işinden kovulduğunda, mahkemede, itiraz etmek yerine kabullenmeyi yeğliyor.

Film boyunca Trier’in önceki filmi, Dalgaları Aşmak’ta olduğu gibi filmin kadın kahramanı başına gelenleri kader olarak kabul ediyor. Dalgaları Aşmak’ta 70’li yıllar İskoçya’sında küçük bir kasabada İskoç bir kızla (Bess), İskandinav bir petrol işçisinin (Jan) evliliği konu edilir. Jan çalışmak için işine geri döner ve kasabadan ayrılır. Bess kocasının tekrar yanında olması için dua eder. Jan geri döner ama felçli olarak. Bess bunun üzerine kocasını ayakta tutabilmek için Jan’n kendisinden istediği gibi başka erkeklerle birlikte olmaya başlar. Ancak bu Bess’in ölümüyle sonuçlanır. Dalgaları Aşmak’ta, Trier resmi din olgusunu eleştirir. (2)

“Dalgaları Aşmak, Avrupa’ya hayranlığından ve sevgisi yüzünden vicdanını nazilerden yana koymaktan çekinmeyen bir yönetmenin, Avrupa toplumunun yaşadığı çözülmeye kişisel bir tepkisi.” (3) İki filmde de sevdikleri için fedakarlıklar yapan kadın kahramanlar var. Kadın kahramanların boyun eğişi kutsal bir hale sokularak seyirciye sunuluyor. Seyircinin sorduğu mantıklı sorular bir süre sonra kaybolu-yor ve müzikal sahnelerin de yardımıyla (müzikal sahnelerdeki şarkı sözleri Selma’nn yaptıklarının doğruluğu üzerine) karakterle özdeşleşiyor ve yaptıklarını doğru bulmaya başlıyor, onu anlıyor. İki filmde de günah olgusu ön plana çıkıyor. Dalgaları Aşmak’ta, Bess kocasının geri dönmesini istediği, Selma’da sırf bir bebeği kucaklamak istediğinden (hastalığın çocukta da olacağını bildiği halde) ilk günahı işleyerek cezalarını çekiyorlar ve ikisinin de cezası ölümle sonuçlanıyor. Trier, katolik olmasından kaynaklanan dogmatik bakış açısıyla kadın kahramanları günahlarını çekmeye zorluyor.

 

KARANLIKTA DANS/ DANCER IN THE DARK

Yönetmen ve Senaryo: Lars von Trier
Oyuncular: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel Grey, Vincent Paterson, Cara Seymour, Jean-Marc Barr, Vladica Kostic, Siobhan Fallon, Zeljko Ivanek, Uno Kier
Müzik: Björk
Görüntü Yönetmeni: Robby Müller
2000 Danimarka /Fransa/İsveç 140 dakika

 Notlar:

1)Richard Falcon, Gerçeklik Çok Şaşırtıcı, Sight and Sound, Ocak 1999

2) Ancak daha sonraki röportajlarında Trier, sadece “o bölgedeki” kilise ve din olgusunu eleştirdiğini söylüyor.

3)Nezih Coşkun, Europa’dan Dalgaları Aşmak’a…, Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 2, 1997

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 8. sayısında yayınlanmıştır.)