Amelie’yi Sevmedim

Nezih Coşkun /

“Ben Avrupa’ya gitmek istiyorum Alyoşa; buradan doğru oraya gideceğim. Oysa biliyorum ki, orası mezarlıktan başka bir şey değildir. Yalnız mezarlıkların en değerlisi, en çok sevilenidir, o kadar işte!”

Dostoyevski- Karamazov Kardeşler

Guiseppe Bertolucci, İranlı yönetmenlerin yeni gerçekçiliğe yakın, gözlemci sinemasına hayranlığını dile getirirken Avrupa’ya, Avrupalı sinemacıları da şekilci bazı denemelerin kaldığını söylüyordu. Avrupai denemelerin en son örneği olarak Amelie yansıdı beyaz perdeye. Sinema seyircisi “çok sıcak” buldu bu filmi.

Filme adını veren Amelie hayatla 20’li yaşlarının ortasında yüzleşir. Doktor babası yıllarca kalbinden bir rahatsızlığı olduğu sandığı kızını evden, kendisinin ve annesinin korumasından dışarı salmaz. Annesinin ölümünden sonra Paris’e taşınır ve garson olarak çalışmaya başlar. Her şey çok sıkıcıdır. Bu sıkıntıdan kurtulmak için insanların yaşamlarında heyecanlar yaratmak, onları sarsmak ister. Evinde tesadüfen bulduğu 1950’lerden kalma kutuyu sahibine iade eder, komşusuna ölmüş kocasından mektup yazar, insanları birbirine aşık eder vs. Bu arada kendisini geriye çekmekte ya da gizlemekte, iyilik yaptığı insanların olanların bir tesadüf ya da mucizeden kaynaklandığına inanmalarını sağlamaktadır. Sonunda kendisine de bir iyilik yapmaya karar verir; yal-nızlığından kurtulacak ve metrodaki fotomatiklerde çektirilip beğenilmeyen fotoğrafları toplayan Nino’yla buluşacaktır.

Amelie’de, Kayıp Çocuklar Şehri (1995) ve Şarküteri’de (1991) olduğu gibi, Jeunet’in trüklerine sıkça rastlıyoruz. Aslında bu durum Jeunet’e bir anlatım biçimi halini almıştır. Amelie’nin evinde -daha sonra sahibine vereceği- kutuyu bulma sahnesi bu zorlamalara bir örnek olarak gösterilebilir. Seyirci kutunun bulunmasındaki tesadüflerin olanaksızlığını, kurmaca olduğunu bilir. Ama bu tesadüfler epik bir etki yaratmaktan uzaktır, bu amaçlanmaz. Hikayenin devamlılığı için gerekli olan bu zorlama, filmi parçalı bir yapıdan, toplama havasından kurtaramaz. Gerçek dışı renklerle verilen, üzerinde oynanmış görüntülerin kendisi de bu sahteliğe seslenir.

İki nedenle Jeunet’in filmlerini “sahte masallar” olarak adlandıracağım. Birincisi tüketici kitlenin sınıfsal yapısı ve tüketim kalıplarından kaynaklanır. Sinema uzun zaman önce bir alt sınıf eğlencesi olmaktan çıktı. Artık dünyanın her yerinde orta sınıfa mutluluk dağıtıyor. Bunun Jeunet’in söylediği gibi -Şarküteri, Kayıp Çocuklar Şehri’nden sonra ilk kez umutlu bir film çektiğini, artık 47 yaşına geldiğini, insanları mutlu etmek istediğini söylüyor- filmin umutlu ya da umutsuz bir atmosferi/sonu olmasıyla ilgisi yok. Şarküteri de pekala Amelie gibi sıkıcı, tek düze yaşamları krizlerle, durgunlukla, işsizlik tehdidiyle bunaltıcı hale gelen orta sınıf için mükemmel bir sığınak işlevini görebilir. Çünkü sonuç olarak hepsi birer orta sınıf fantezisidir.

Gerçekte orta sınıf Amelie gibi fantezilerin peşinde yaşamamaktadır (Bu filmi çekici yapan da bu olabilir mi?); Heneke’nin Amelie’yle birlikte gösterime giren Piyanist’inde olduğu gibi, köşeye kıstırılmış bir akrebe benzer biçimde kendisine ve çevresine yönelik bastırılmış ve ne zaman açığa çıkacağı belli olmayan bir şiddetle yaşmaktadır. Hayatlarındaki anlamsızlık onları, kökeniyle bağlarını koparmış bu şiddetin işinde yok oluşa sürüklemektedir.

İkinci neden Avrupa, özellikle Fransız sinemasının Hollywood’la çakışan ticari damarıdır. 90’ların başında Avrupa sineması Hollywood’a karşı her zamankinden büyük bir pazar kaybıyla karşılaşınca “Şarküteri” Hollywood’la, onun yöntemlerini kullanarak mücadele etmenin bir formülasyonu olarak sunulmuştu.

“Son 10 yıldan bu yana Fransız sinemasının çıkarttığı, en yenilikçi, en kıpırtılı film Şarküteri. Ve üstelik son yılların Fransız sineması hakkında söyleyecek çok şeyi olan iki kafadarın (biri çizgi roman, biri reklam uyruklu…), söylediklerini “cuk” oturttukları bir film. Hem de taşların hedefi olmayan seyircilere, ilginç görüntülerle bezenmiş, yeni bir anlatım dili kullanan, ritimli, sürükleyici ve matrak bir filmin karşısında olmanın keyifli duygusunu yaşatmayı bilerek…

Küçük bir “Fransız sinemasına bakış” parantezi açarsak; bu ülkenin sinemasının son yıllarda büyük bir krize girdiğini söylemek gerekiyor. Bu kriz daha çok varoluşçu bir kişilik arayışı şeklinde beliriyor. Gerçi her yıl 100 kadar film yapılı-yor, ama bu 100 filmden her birine şu soruyu yöneltebiliriz: “Siz Hollywoodvarileştirilmişlerden misiniz?, yoksa siz Hollywoodvarileştirilmemişlerden misiniz?”…

Şarküteri’nin yaratıcıları Jeunet ve Caro’nun bu soruya filmle verdikleri yanıt, aslında çok kısa ve açık: Biz Fransız sinemasıyız. Gelişen, değişen, yenilikçi bir sinemayız. Ne sizin Amerikanvariliğinizi onaylıyoruz, de de ‘kişisel’, yenilikten uzak ‘güya ve ille de Fransız’ sinemanızı!’.” (Leyla Üstel, Antrakt 30, Mart 1994)

Esasen gişeye oynayan filmler yapma çabası, Fransız sinemasını bir sanayi olarak var etme genel bir devlet politikası olarak varlığını sürdürmüştür. Defalarca yazdığımız gibi iş sonunda “yerli” Hollywood filmleri yapmaya döndü. Bunu “emperyalizmin ideoloji/kültür ihracı” olarak adlandırabiliriz. Sermaye ihracı, doğrudan işgücü ve hammaddenin ucuz olduğu ülkelere akın eden sermayedara kar olarak geri dönmektedir. İdeoloji/kültür ihracında ise ilk başta yerli yapımların Hollywood seyircisini çalması ve karlarını azaltması gibi bir çelişkiden söz edilebilir. Oysa bu durumun kendisi yerli sinemanın yapım koşullarını, üretim biçimini Hollywood’la özdeşleştirmekte, seyirciye tüketim kalıpları kazandırmaktadır. Tıpkı sermaye ihracında olduğu gibi, Hollywood’da yapılan üretim, yerli sinema sanayilerince özdeş bir biçimde diğer ülkelerde gerçekleşmektedir. Türkiye’de bu sinema, Eşkıya, Vizontele, Deliyürek gibi örnekler vermiştir. Türkiye’de geçerli formülde medya yıldızları sinemaya taşınmaktadır.

Artan tekelleşmeyle birlikte Hollywood pazar payını yerli Hollywoodların seyircileriyle daha da arttıracaktır/arttırmaktadır. Jeunet’in sineması işte bu tekelleşmeye hizmet etmektedir. Sineması Amerikan Majörlerinin de dikkatini çekmiş olacak ki, Amelie’den önce 20th Century Fox için Yaratık 4 (Alien Resurrection) filmini yönetmiştir.

Yönetmen karakterlerini izleyiciye onların sevdikleri ve sevmedikleri küçük şeylerle tanıtır Amelie’de. Kendisi de gündelik hayatında sevdikleri/sevmedikleri kategorilerinde uzun listeler oluşturduğunu söylüyor. Soyutlama eksikliğinin sonucu ortaya çıkan “listeleme” bir tür kolaycılığa işaret edi-yor. Jeunet’nin listelerinde çok özel şeyler olduğu için filminde ancak bir kısmını kullanmıştır. Jeunet’nin deyimiyle ifade edersek bu film benim sevmediklerim listesinde, hem de hiç sevmediklerim. Başa dönüp bir ek daha yapacağım. Bertolucci saptamasında çok haklı. Çoğu zaman bir Avrupa filminin ayaklarının yere basması için 3. Dünyayla iliş-kilendirilmesi gerekiyor. Avrupa’nın en önemli sorunlarından birini oluşturan göç ve Avrupa’da yaşayan 3. Dünyalılar konu ediliyor pek çok fimde. Özellikle Fransa’nın eski sömürgelerinden göçmenlerle dolu kozmopolit Paris’i “saf” Fransız bir kadroyla anlattığı için de sevmiyorum bu filmi.

Amelie

Yön.: Jean-Pierre Jeunet, Sen.: Jean-Pierre Jeunet, Guillaume Laurant, Gör. Yön.: Bruno Delbonnel, Müzik: Yann Tiersen, Oyn.: Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Yolande Moreau, Artus de Penguern, Urbain Cancelier

2001, Almanya / Fransa, 120 dk.

(Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 10. sayısında yayınlanmıştır.)